Иногда регент заранее честно предупреждает своих певчих: между той и этой фразой дыхание брать нельзя. Пойте на цепном. Подчас такое предуведомление дублируется каким-либо хейрономическим символом, вроде сцепленных пальцев рук (часто наблюдал, честное слово). Не помогает. Половина певчих все равно в указанном месте берет дыхание, вызывая праведный гнев своего руководителя.

Приведенные способы никуда не годятся. Общение регента со своими «подчиненными» не должно выражаться только в интеллектуальном сотрудничестве - «я сказал, а вы поняли». Воздействие регентского жеста на организм певца происходит на подсознательном уровне, когда руки управляют дыханием, связками, резонаторами и прочими частями тела безо всяких словесных заменителей.

Применительно к цепному дыханию это означает следующее.

Любой хоровик-практик знает, что цепное дыхание - это физиологическое усилие. Это преодоление естественного желания вобрать воздух там, где это не повлечет нарушения пения - в перерывах между словами, даже в кратких. А раз этот прием - усилие, то и в его показе регент обязан это усилие передать своими руками.

Академический способ является вполне достаточным и простым. Тем не менее, поскольку печатное издание не позволяет показать его своими руками, постараюсь сделать это образно:

Вы держите в руках последний звук только что спетой фразы.
Представьте себе (и покажите своим певчим), что этот звук - кирпичи, за которые вы ухватились сверху.
На стыке музыкальных фраз с подобающим усилием, не спеша, перенесите эти кирпичи через барьерчик (высота от 5 до 10 см), который стоит перед вами.
Опустите их на первую долю следующей фразы.

Вот и все. Нет необходимости информировать поющих о грядущем цепном дыхании, необходимо «прожить» его в руках. Главное в его отработке - не имитировать усилие переноса, а реально, мышечно его прожить. Певец, доверивший вашим рукам свой организм, не поверит имитации.

Атака звука

Атака — начало звука, она воздействует на характер смыкания связок,на качество певческого дыхания, на формирование звука.

Неверная атака -неверное интонирование.
Атаку делят на три типа:
* мягкая — смыкание связок не плотное, происходит в момент образованиязвука вместе с выдохом
* твердая — связки плотно смыкаются, образование звука — «прорыв» подсвязочного воздуха сквозь сомкнутые связки
* придыхательная — смыкание голосовых связок после начала выдоха в результате образуется короткое придыхание в форме согласной «х»

Нужно соблюдать следующие условия:
* группа вступающих голосов хора должна пользоваться однотипной атакойзвука
* перед атакой звука нужно мысленно нужно представить высоту, силу звука,характер звука, форму гласной и затем брать звук легко и свободно
* при атаке звука не должно быть подъездов и шумовых призвуков.

Если образуется вялый, расслабленный звук — применяют твердую атаку.

Для освобождение зажатого звука применяют упражнения с придыхательным дыханием.

Совет — распевайте Хор заранее!

Высокие ноты

Нота, предшествующая высокой или неудобной, должна быть «трамплином», берется такой же манерой, какой будет взята последующая трудная нота. Нужно подготовить и место звучания и положение рта. Хорошо подготовленная, – нота появится как бы сама собой (хотя эта же трудная нота в другом случае может быть взята иначе, легче).

Значительно помогает взять неудобную ноту четкое произнесение предшествующей ей согласной буквы, особенно если она сонорная или помогает хорошему резонированию.

Не увлекайтесь пением на высоких нотах, берите их в быстрых пассажах, а главное – не выкрикивайте их – вред.

Если высокая нота стоит после паузы и ее приходится брать специальной атакой, надо стараться удержать позицию гортани предшествующей ноты и при возобновлении дыхания не забывать ее, не терять.

Львов образно говорил, что каждому певцу отпущено только строго ограниченное число предельных верхних звуков и поэтому «расходовать» их надо чрезвычайно экономно.

Высота звука прямо пропорциональна напряжению, но надо, чтобы слушатель этого не ощущал.

Ошибка молодого певца – это небрежно, невнимательно спетые предшествующие верхнему звуки и стремление «взять» верхний звук. Небрежно спетый конец одной фразы неизбежно ведет к судорожной перестройке голосового аппарата для верхнего начала последующей. Это лишает пение плавности и звуковой ровности.

Нужно иметь привычку неустанно следить за сохранением единства позиции звучания. Это облегчит выработку хода к верхним звукам.

«…для удаления зажима на высокой ноте надо ставить гортань и зев совершенно также, как это делается во время зевания» .

В случае надобности исполнения крайних высоких звуков требуется при высокой позиции голоса очень сконцентрированное дыхание с втянутым животом и предельно раскрытым зевом.

Звук должен производить «колющее» впечатление

Воспитание верхних звуков не только не требуется начинать с нижних нот, а даже напротив, очень опасно. Мы рискуем при этом включить в звукоизвлечение при движении голоса к верхним нотам также мышечные элементы, которые могут создать картину функционального торможения и задержать дальнейшее развитие высоких тонов, ибо мышцы включаются в работу всей своей массой, а при движении звука вверх пытаются полностью принимать участие в образовании верхних звуков. Это является помехой в работе, и следовательно, участие мышечных элементов в формировании высоких нот должно быть индивидуально ограничено.

Прикрытый звук. Белый звук. Бельканто

Сущность манеры пения прикрытым звуком выражается в том, что некоторые гласные, например «И», «Е», «А», поются, приближаясь к «Ы», «Э», «О», то есть округляются. В большей мере это относится к неударным гласным.

Рот не следует открывать слишком широко – может привести к «белому» звуку.

Артикуляционный аппарат всех певцов должен принимать форму, соответствующую данной гласной (рот, губы, язык, зубы, мягкое и твердое небо).

Звуки верхнего, головного регистра требуют особенно тщательного округления. В округлении большую роль играет полость рта.

Округление достигается максимальным поднятием верхнего неба, благодаря чему резонаторная полость рта расширяется и принимает куполообразную форму.

Степень «прикрытия» в практике академического пения может быть чрезвычайно различна.

Чтобы избежать изменения тембра на медиуме, по мнению некоторых певцов, необходимо смягчить предшествующие ноты и усилить последующие, что вполне поддается усилиям воли.

Веселые вещи надо петь более светлым звуком, не переходя в «белый», который неприятен, вульгарен и утомляет горло.

Белый звук, открытый – обусловлен усиленным звучанием верхних гармоник и недостаточным – нижней форманты, придающей звуку глубину, округленность.

Требование: «Не растягивать рот горизонтально», свободно открывать его книзу, значительно произносить слова, округляя гласные «А», «Э», «И», помогает овладению правильным, прикрытым звуком.

Бельканто – прекрасное пение – характеризуется певучестью, полнотой, благородством звука (пение на опоре), подвижностью к выполнению виртуозных пассажей.

Итальянское бельканто ближе к русскому распеву.

___________________________________________

___________________________________

«ХОР И УПРАВЛЕНИЕ ИМ»-П.Г.ЧЕСНОКОВ

1.Техника помогает вдохновению, а потому выучивай сочинение с хором прежде всего технически совершенно.
2. Не берись за работу над сочинением, которого не воспринимаешь полностью своим сознанием и чувством.
3. Если, работая над сочинением, ты заметил, что хор не воспринимает его потому, что оно ниже возможностей хора, сними это сочинение с работы. Еcли же сочинение для хора трудно, развивай и совершенствуй хор в работе над более легкими сочинениями, а в дальнейшем возвращайся к временно оставленному трудному сочинению.
4. Помни, что ты руководитель в своем деле; сознание ответственности поможет тебе в преодолении многих трудностей.
5. Не приходи к хору с сочинением, предварительно тобою не изученным, не проанализированным всесторонне.
6. Если хор поет плохо, вини в этом не его, а самого себя.
7. При управлении хором будь всегда хотя бы отчасти на подъеме; отсутствие подъема ослабляет исполнение.
8. Не обесценивай сочинения чрезмерно частым исполнением. Если заметишь ухудшение качества исполнения и появление ошибок, сними сочинение с репертуара месяца на два, а потом дополнительно проработай его.
9. Не вводи в репертуар хора сочинений идейно и художественно незначительных и слабых.
10. На занятиях с хором не будь груб; это унизит тебя в глазах хора, а делу принесет только вред. Будь оживленным, изобретательным, остроумным; завоевывай авторитет у хора интересными занятиями и артистическим исполнением выученных сочинений.
11. Не увлекайся одним каким-либо автором; это породит однообразие. Бери у каждого автора лучшее и ценное.
12. На занятиях чрезмерно не утомляй хора: при усталости не будет продуктивной работы.
13. Впервые придя в новый для тебя хор, не забывай, что он жил до тебя своей жизнью, своими привычками и традициями. Остерегись слишком поспешно их разрушать: присмотрись, оставь все хорошее, а плохое постепенно замени лучшим.
14. Не будь многоречив с хором: говори только то, что необходимо и принесет практическую пользу. Помни, что многословие утомляет хор: будь воздержан и в жестах, и в словах.
15. На занятиях не заставляй хор бесцельно повторять одно и то же; при каждом повторении сначала поясни, зачем ты это делаешь, иначе доверие к тебе хора начнет постепенно падать.
16. Оставайся всегда строгим в требованиях к себе, как к дирижеру и как к человеку; это обеспечит нормальные взаимоотношения с хором.
17. Поддерживай в хоре атмосферу творческого содружества и единодушия.
18. Будь для хорового певца старшим товарищем в самом лучшем смысле этого слова; в то же время будь требователен в работе.
19. Изучая с хором сочинение, указывай певцам на лучшие по замыслу и по музыке части и детали его; этим ты будешь воспитывать в них эстетическое чувство.
20. Если ты не сумеешь возбудить в певцах чувство восхищения художественными достоинствами исполняемого сочинения, твоя работа с хором не достигнет желаемой цели.
21. Если сам ты не испытываешь удовлетворения и не находишь радости в занятиях, то и певцам ничего не дашь. Такие занятия считай неудачными.
22. Во всякое технически сухое занятие старайся внести одушевление и интерес.
23. Изучай каждого певца как человека, вникай в его психологические особенности и сообразно этому подходи к нему.
24. Цени и уважай хорового певца, если хочешь чтобы и тебя ценили и уважали в хоре; взаимное уважение и доброжелательство — необходимые условия для художественной работы.
25. Помни, что хоровое искусство является одним из проявлений человеческой культуры.

P.S. Хотя эти советы взяты из книги, адресованной светским музыкантам — хоровым дирижерам, однако, на наш взгляд, за немногими исключениями почти все они не только применимы, но и крайне полезны для любого регента.

ПЕНИЕ В ХРАМЕ ДОЛЖНО НРАВИТЬСЯ.

Церковное пение - если оно хорошее и красивое - редко кого оставляет равнодушным. Иногда люди приходят в храм, чтобы просто послушать …и остаются. Так начинается их путь воцерковления.

О церковном пении - наш разговор с Мариной Павловной Рахмановой, гостем и участником Пименовских чтений, доктором искусствоведения, ведущим научным сотрудником Государственного института искусствознания, ученым секретарем Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки.

Нужно ли православному человеку, если он не певчий и не регент, разбираться в духовной музыке, знать стили, авторов - или достаточно просто стоять в храме и слушать?

Если человек долго ходит в храм, любит его, любит службу, то у него возникает интерес к тому, кто автор росписей, какого времени иконы, что поют на службе. В Москве (и в Саратове, наверное, тоже) прихожане старшего поколения, ходившие в церковь еще в советское время, знали все имена композиторов и регентов; знали, когда поется то или иное песнопение. Сегодня этого нет. Думаю, еще и потому, что раньше был более унифицированный стиль пения. Сейчас в московских, например, храмах поют везде по-разному, единого стиля нет. И знать все невозможно.

Что дает понимание богослужебного пения?

Главное - не пение, а слово. Если речь идет о стилях одноголосных, таких как знаменный, греческий и прочие распевы, то там это очевидно: звук является оболочкой слова. Если же музыка многоголосная, авторская, то все значительно сложнее. Чтобы понять, что хотел сказать композитор, как он озвучивает богослужебное слово, надо понимать язык данного стиля, привыкнуть к нему. Вот сегодня хор Свято-Троицкого собора исполнял за всенощным Великое славословие Велеумова. Это автор самого начала XIX века, о нем нет сведений. По фамилии ясно, что он был из духовного звания или из семьи священника. В Москве его любят, и в Саратове его поют. Но чтобы спеть Велеумова как следует, по-церковному, регенту нужно понимать язык той эпохи, и соборный регент Светлана Хахалина проявила тут редкую чуткость. Велеумов прозвучал за всенощным прекрасно!

Думаю, все согласятся с тем, что пение в храме должно быть профессиональным. Однако, наблюдая за певчими на клиросе, которые имеют консерваторское образование и поют очень красиво, можно увидеть, к примеру, что они жуют жвачку во время богослужения, приходят на клирос в брюках, повязывая поверх них платки, разговаривают во время службы… Что лучше: профессионалы, поющие, чтобы просто заработать денег, или хор искренних бабушек?
- Такое поведение недопустимо. Чем безразличные певчие - лучше уж хор бабушек!

У митрополита Филарета (Дроздова), который любил и ценил хорошее, художественное пение, есть замечательное высказывание на этот счет.

В письме к своему близкому другу и духовнику, наместнику Троице-Сергиевой Лавры архимандриту Антонию (Медведеву), который как-то посетовал, что пение в лаврском ските «не очень хорошее» и надо бы принять еще монахов в скит, чтобы пение укрепить, святой Филарет отвечает: «Нет. В скит надо брать людей по духовному их устройству, а не по голосам». И рассказывает далее, как однажды он сам служил литургию с дьячком, который пел один - и «разноголосил сам с собой»,- но служба была хороша.

Получается, что самый главный критерий в оценке церковного пения для обычного прихожанина храма - это критерий «нравится - не нравится». Создает ли он молитвенный настрой или мешает ему?

Ощущение молитвенности бывает от разного: и от «стихийного» пения деревенских прихожан, и от утонченного пения, которое мы слышали сегодня. Тут много градаций. В маленьких храмах, в деревнях - откуда там взяться хору? - есть один батюшка, который сам пропевает всю службу, или его матушка ему помогает. И это может быть совершенно прекрасно.

Сегодня духовную музыку можно услышать не только в стенах храмов. Многие церковные коллективы ведут активную концертную деятельность, записывают диски. Как Вы к этому относитесь?

Отлично отношусь, только если это очень хорошие коллективы. Выходить в концертную жизнь со средним пением не имеет смысла - на профессиональном поле надо показывать высокий класс. И оценивать концертирующие хоры надо с профессиональной точки зрения.

Еще в начале ХХ века умные критики, в том числе из духовного сословия, говорили две вещи: во-первых, что хорошее концертное духовное пение (они называли его «демественным») есть путь к храму, а во-вторых - что для духовных концертов следует, может быть, составлять особые программы, которые могут в чем-то совпадать, а могут и не совпадать с тем, что поет хор на клиросе. Накануне Первой мировой войны Святейший Синод даже пытался запретить петь песнопения Евхаристического канона в концертах. Но запрет практически ни к чему не привел, потому что каждый хор хотел петь именно «Херувимскую», «Достойно есть», «Милость мира» - центральные песнопения литургии, которые существуют во множестве певческих вариантов. Представляется, что исполнители, руководствуясь здравым смыслом, могут все же так организовать свою программу, чтобы это никого не обижало.

Аплодисменты после «Херувимской» не режут слух?

В Москве вроде бы научили публику не аплодировать на духовных концертах (только в конце программы). Но это не всегда получается. Если концерт проходит в Большом зале консерватории, где собирается много интеллигентной публики, там аплодировать, скорее всего, не будут. В свое время, на первых фестивалях православного пения, зал дружно вставал при исполнении некоторых песнопений - например, во время исполнения «Верую», «Отче наш». Сейчас, к сожалению, уже не встают…

Нужно ли исполнять только духовные произведения или можно включать в свой репертуар светскую музыку?

К примеру, существует практика исполнения русских народных песен. Некоторых людей, которые приходят на концерт послушать церковный хор, это возмущает…
- Нехорошо, если люди были обмануты. Нужно, чтобы они знали, на какую программу идут. Но в принципе церковный хор может петь народную музыку - это глубокий и очень ценный слой традиционной культуры. В разных отделениях или совмещая с духовными песнопениями - каждый хор решает это по-своему. Такая традиция была, к примеру, в Синодальном хоре. Очень редко, но им исполнялись в концертах народные песни, гимн «Боже, царя храни». Был еще такой замечательный Хор донских казаков под управлением Сергея Жарова. Сейчас вышли диски с записями этого хора, где весомую долю, наряду с церковными песнопениями, составляют народные песни в поразительно виртуозных хоровых обработках, и многие мужские хоры стали на этот стиль ориентироваться. В отношении совершенства хорового звучания у Жарова очень многому можно научиться. Но его хор был прежде всего концертным коллективом, а когда пел в храме (а пел в любом городе, куда приезжал на гастроли и где был православный храм), то, думаю, пел несколько иначе. Да и вообще, Жарову подражать бесполезно - все равно так не получится. Недавно мне довелось присутствовать в Москве на замечательном концерте, где русские народные песни в жаровских обработках пела мужская группа Петербургской капеллы под управлением В.А. Чернушенко, и пела не «по Жарову», а по-своему: сдержанно, классично, исключительной красоты звуком. И публика едва ли не целый час после окончания концерта не хотела расходиться.

Возвращаясь к богослужебному пению: в раннехристианской Церкви не существовало хора, песнопения за богослужением исполнял молящийся в храме народ. Вот и сегодня многие люди, стоящие в храме, подпевали хору. Возможно ли такое всенародное пение во время службы?

Если так, как сегодня пели - возможно. Люди пели с энтузиазмом, пели правильно, вступали там, где надо. Я и сама подпевала. Другое дело общенародное пение как принцип: если храм небольшой, а приход очень сплоченный, то это может получиться. Но в большом храме, где проходят архиерейские службы, вряд ли такое возможно. Это тоже очень старая дискуссия. Архимандрит Антонин (Капустин) - великий человек, замечательный деятель Русской Церкви - опираясь на опыт восточных стран, где он жил, писал, еще в середине XIX столетия, что пение в храме должно быть общенародным, что нужно вовлекать всех людей в службу, а платить деньги певчим вроде бы безнравственно. На что митрополит Филарет ему отвечал, что по такой логике не надо платить священникам, дьяконам, всем, кто что-то делает в храме и для храма. Суть же вопроса в том, что плохое, нестройное пение нарушает ход и смысл службы, и этого не должно быть.

ПОСОБИЕ ПО ИЗУЧЕНИЮ ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ И ЧТЕНИЯ

Репетиция – это процесс постепенного, все более совершенного выражения художественной идеи произведения, сопровождающийся обогащением творческого опыта и повышением исполнительского уровня певцов.

В репетиционной работе деятельность хормейстера многофункциональна. Он:

Музыкант-исполнитель, реализующий в живом звучании свои исполнительские намерения (исполнительская функция);

Педагог, прививающий певцам вокально-хоровые навыки, необходимые для успешного решения исполнительских задач (педагогическая функция);

Организатор и руководитель репетиционного процесса (управленческая функция);

Указанные функции взаимосвязаны и тесно переплетены. Ведущая из них – исполнительская. С двумя остальными она соотносится по типу «цель – средства» (исполнение – цель репетиционной работы, обучение певцов и четкая организация репетиционного процесса - необходимые средства для достижения цели).

Различным компонентам профессии хормейстера обучают на занятиях по отдельным дисциплинам (дирижирование, постановка голоса, фортепиано, хороведение, музыкально-теоретические предметы и др.). Однако, умение работать с хором – это нечто иное, нежели простая сумма перечисленных знаний и навыков. Можно уметь хорошо дирижировать, спеть, сыграть, знать методику, но при этом плохо (малорезультативно) работать с хором.

Умение в той или иной степени результативно репетировать основывается на синтезе исполнительского дара с педагогическими и организаторскими способностями и формируется преимущественно в процессе практического общения с коллективом исполнителей.

1. Планирование репетиционной работы

Во избежание самотека, сумбура, разбросанности каждую репетицию рекомендуется тщательно продумывать и планировать. Роль планирования еще более возрастает, если речь идет о целом ряде репетиций для подготовки концертной программы. Наличие четко разработанной программы действий помогает в этом случае не терять перспективы в работе, уделять должное внимание главному и второстепенному, рациональнее распоряжаться имеющимся запасом репетиционного времени. Различают планирование перспективное и порепетиционное.

Перспективное планирование решает стратегические задачи. По ходу его хормейстер должен:

Определить количество репетиционного времени, необходимое для подготовки хоровой программы (общее количество часов, дата концерта);

Наметить типы репетиций в зависимости от этапа работы (ознакомительная, разводные, сводные, прогоны, генеральная репетиция, опробование зала и др.);

Решить, какое количество часов будет выделено на подготовку каждого из сочинений программы (адекватно уровню сложности партитуры);

Определить, какие сочинения будут репетироваться на каждом занятии;

Наметить стратегию технического и образно-эмоционального развития певцов, т.е. план работы над исполнительскими навыками, требующимися при подготовке данной программы;

Порепетиционное планирование проводится хормейстером перед каждой репетицией на основании перспективного плана. Главные моменты его:

Наметить эпизоды партитуры, подлежащие проработке, последовательность работы над ними и количество репетиционного времени на каждый из них;

Определить цель работы над каждым эпизодом на данной репетиции (направленность добиться чистого интонирования, выразительного произношения, ансамблирования в партии и др.)

Отобрать соответствующие приемы работы для достижения поставленной цели;

Попытаться спрогнозировать трудности технического и образно-эмоционального плана, с которыми встретятся певцы в намеченных эпизодах, и найти способы их преодоления;

Продумать вопросы организации репетиционной работы и инструментовку педагогического воздействия на коллектив (показ голосом и на фортепиано качества исполнения, образно-эмоциональной характеристики музыки, формы предъявления художественных, технических, дисциплинарных требований к певцам, оценка качества исполнения и др.).

Для эффективного осуществления планирования дирижеру необходимо:

К моменту планирования иметь четко сложившиеся исполнительские намерения, знать в деталях, какого художественного результата будет добиваться в работе над данным произведением;

Представлять, какими средствами следует добиваться поставленной цели;

Хорошо знать исполнительские возможности данного хора;

Желательно иметь опыт порепетиционного планирования.

Порепетиционный план может быть в различной степени детализированным. Опытному хормейстеру бывает достаточно продумать лишь основные вехи, детали же он сможет импровизировать. Неопытному руководителю следует знать, что удачная импровизация не беспочвенна, она рождается, как правило, на фундаменте длительной практики и предварительно проведенной кропотливой работы. Путь к ней лежит через детальное планирование репетиций.

Намеченный план в процессе работы может оказаться в той или иной мере невыполнимым. Однако, это не должно служить поводом для отказа от планирования репетиций. Ценность планирования в том, что хормейстер тщательно продумывает предстоящую работу, а это прямо или косвенно сказывается на результативности репетиционного процесса.

Полезно анализировать каждую репетицию с целью совершенствования репетиционного мастерства и опыта планирования. На основе анализа репетиции хормейстером в случае необходимости могут вноситься коррективы, как в перспективный план, так и в планирование следующей репетиции.

Доклад

ОБУЧЕНИЕ ПЕНИЮ В ХОРЕ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

Шутова Е. С., 2012,
г. Караганда

Раздел процесс разучивания хорового произведения с хором

Следует заметить, что репетиционный процесс довольно продолжительный и сложный, охватывающий различные стороны изучения музыкального материала. Репетиционный режим, формы и методы репетиционной работы с хором могут быть самыми разнообразными и выбираются в зависимости от особенностей изучаемого репертуара, от индивидуальности и квалификации дирижера, от условий труда хорового коллектива, от уровня подготовки данного хора и других обстоятельств.

Для организации системной репетиционной работы над хоровыми произведениями студенту-хормейстеру необходимо знать следующую классификацию хоровых репетиций:

а) по составу исполнителей :

Репетиции по голосам хоровых партий (сопрано, альты, тенора, басы);
- репетиции по группам (женский состав, мужской состав или первые голоса, вторые голоса);
- сводные репетиции (общехоровые, с концертмейстером, с оркестром или другими составами исполнителей);

б) по этапам работы над репертуаром :

Репетиции предварительного разбора (знакомство с произведением, чтение с листа, первичный анализ);
- репетиции детальной работы над хоровым произведением;
- репетиции по «впеванию» хорового произведения;

в) по характеру деятельности :

Рабочие;
- прогонные;
-генеральные.

Следует заметить, что репетиционная работа основывается на результатах предварительной работы дирижера над хоровой партитурой. Весь многосторонний и многообразный репетиционный процесс условно делится на следующие основные фазы репетиционной работы:

1 – эскизная или начальная;
2- технологическая или подготовительная;
3- художественная или заключительная.

Рассмотрим каждую из предложенных фаз подрорбно.

Целью эскизной или начальной фазы является общее ознакомление хорового коллектива с произведением. Дирижер предваряет начало музицирования вводной краткой и информативной беседой, в которой сообщает содержание произведения, основной художественный образ, музыкальные и текстовые особенности данного произведения и т.д.

Следующий шаг – исполнение хоровой партитуры на фортепиано самим дирижером или аудио-демонстрация. Исполнение партитуры на фортепиано должно соответствовать исполнительской интерпретации, созданной в результате предварительной работы дирижера. После этого произведение «читается с листа» всем хоровым коллективом 1-2 раза. Таким путем хоровой коллектив получает первичное представление о произведении.

Вторая технологическая фаза предусматривает кропотливую, детальную, трудоемкую работу по изучению хоровой фактуры. Сначала рекомендуется сольфеджирование по хоровым партиям (при наличии в партитуре divisi каждая партия сольфеджируется отдельно). Дирижер обращает свое внимание и внимание исполнителей на правильную и точную интонацию, ритмическую четкость. Далее рекомендуется общехоровое сольфеджирование хорового произведения, однако, при совместном сольфеджировании возникает «фонетическая разноголосица», которая не позволяет певцам слышать друг друга. В данном случае эта существенная сторона репетиционной работы может быть восполнена пропеванием каждой партии единого слога, например, «лю», «лё», «та», «ди» и подобных им слогов, способствующих правильной атаке звука.

Закончив эту сторону изучения хоровой партии, следует перейти к ее изучению в союзе с поэтическим текстом. На данном этапе дирижеру необходимо обращать внимание на правильное единообразное звукообразование, за тембровой слитностью каждой хоровой партии, следить за ясностью произношения, как отдельных согласных звуков, так и слогов, и целых текстовых фраз. Параллельно с этой работой осуществляется работа по выравниванию общей звучности, сглаживанию регистров, отрабатываются моменты певческой атаки и штрихов, динамики, музыкальной фразировке, работа по регулированию певческого дыхания каждой партии.

Проведя детальную работу по партиям, хормейстер переходит к «склеиванию» всех элементов в единую общехоровую звучность, регулируя ее в соотношении с исполнительским замыслом, переходя к художественной фазе разучивания произведения. На данном этапе работы дирижер ведет тщательную работу над мелодическим и гармоническим строем, работает над всеми видами хорового ансамбля (метроритмическим, темповым и агогическим, динамическим, штриховым, тембровым, ансамблем хора и сопровождения, ансамблем хора и солиста). Одновременно осуществляется работа над налаживанию взаимосвязей между содержанием хорового произведения и формой его исполнения. Именно этот творческий процесс по созданию художественного образа является самым интересным и ответственным моментом, где раскрываются «ум и душа» дирижера. По мнению авторитетного хорового дирижера А.А.Егорова, на данном этапе дирижер подобен «живописцу-художнику, выбирая любые хоровые и свободно распоряжаясь ими, создает надолго запоминающиеся художественные образы».

Завершается весь репетиционный процесс заключительной или генеральной репетицией, где подводятся итоги, проверяются достигнутые результаты технической подготовки и художественная зрелость исполнения. Цель заключительной репетиции – репетиция концертного выступления, так называемый «прогон», на котором определяется хронометраж каждого произведения и всей программы, утверждается порядок хоровых произведений в концертной программе, определяется точное местоположение хорового коллектива и других исполнителей (солистов, концертмейстера, ансамбля, оркестра) на сцене, отрабатывается вход и выход исполнителей.

Лекция 10. Часть 3

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

хоровой репетиционный ансамбль пение

Введение

3. Понятия ансамбль и строй

Заключение

Список литературы

Введение

Хоровая музыка принадлежит к наиболее демократичным видам искусства. Большая сила воздействия на широкий круг слушателей определяет её значительную роль в жизни общества. Воспитательные и организаторские возможности хоровой музыки огромны.

Хоровое пение наиболее массовая форма активного приобщения детей к музыке. Петь может каждый здоровый ребенок, и пение для него естественный и доступный способ выражения художественных потребностей, чувств, настроений, хотя подчас им и не осознаваемых. Поэтому в руках умелого руководителя-хормейстера хоровое пение - действенное средство музыкально-эстетического воспитания учащихся. В пении соединены такие многогранные средства воздействия на молодого человека, как слово и музыка. С их помощью руководитель детского хора воспитывает в детях эмоциональную отзывчивость на прекрасное в искусстве, жизни, природе.

В хоровом исполнительстве принято различать основные направления - академическое и народное, характеризуемые различиями в манерах исполнения. В данной работе я указываю на различия в этих двух манерах исполнения.

Процесс разучивания песен и хоровых произведений требует постоянной тренировки и умения вслушиваться в мелодию, правильно воспроизводить ее и запоминать. Пение воспитывает у детей внимание, наблюдательность, дисциплинированность. Совместное исполнение песен, эстетическое переживание их содержания, воплощенного в художественных образах, сплачивает учащихся в единый творческий коллектив.

Одна из особенностей хорового пения - возможность объединения в исполнительском процессе учащихся с различным уровнем развития голосовых и слуховых данных.

Пение - это одно из эффективных средств физического воспитания и развития детей. В процессе пения - сольного и хорового - укрепляется певческий аппарат, развивается дыхание; положение тела во время пения(певческая установка) способствует воспитанию хорошей осанки. Всё это положительно влияет на общее состояние здоровья школьников.

Используя хоровое пение как средство музыкального воспитания учащихся, хормейстер ставит перед собой следующие задачи:

Развитие у детей интерес и любовь к хоровому пению;

Воспитывать эмоциональную отзывчивость к музыке;

Формировать художественный вкус;

Прививать вокально-хоровые навыки, как основу для достижения выразительного, грамотного и художественного исполнения;

Всестороннее развивать музыкальный слух - мелодический, ритмический, гармонический, динамический, тембровый.

В данной работе я предлагаю рассмотреть комплекс распеваний и упражнений для смешанного русского народного хора, некоторые дефекты исполнения и способы их устранения.

1. Отличия академического хора от народного

Академический хор в своей деятельности опирается на традиции оперного и камерного жанра. Они имеют единое условие вокальной работы - академическую манеру пения, которая обладает более прикрытым звуком, для неё необходим большой зевок. Звук направляется в купол, который создает верхнее небо. Обладает наиболее развитым головным резонатором. Академический хор так же отличается диапазоном. Например, диапазон смешанного академического хора по П.Чеснокову от "соль" контроктавы до "до" третьей октавы.

Народный хор - вокальный коллектив, исполняющий народные песни с присущими им особенностями, такие как хоровая фактура, голосоведение, вокальная манера. Народные хоры строят свою работу на основе местных или областных певческих традиций, что определяет разнообразие составов и манеры исполнения.

Русской народной хоровой культуре близки хоровые традиции славянских народов - украинского, белорусского, а также некоторых народностей населяющих Россию - коми, чувашей, удмуртов и так далее. Голоса певцов отличаются резким разграничением регистров, большей открытостью звука.

Общий диапазон русского народного хора по В.Самарину от "фа" большой до "си бемоль" второй октавы.

2. Дефекты пения и их устранение

У каждого певца есть свои достоинства и недостатки. Голосовые дефекты могут быть приобретены еще со школьной скамьи в процессе обучения пению у неопытных педагогов, в результате неверно определенного типа голоса, могут также зависеть от природных дефектов в строении голосового аппарата.

Наиболее часто встречаются такие дефекты как: горловое пение, низкая певческая позиция, носовой призвук, зажим нижней челюсти, форсировка. Горловое пение пожалуй, один из наиболее часто встречающихся дефектов голосоведения. При пении "горлом" голосовые связки испытывают что-то вроде спазма, они теряют способность свободной вибрации, фазы смыкания и размыкания связок по времени становятся практически одинаковыми, и даже фаза смыкания может превосходить фазу размыкания. В женских голосах горловое звучание в грудной части диапазона приводит к жесткому, напряженному тембру. Если есть "горлинка" в верхней части диапазона, то верхи звучат без вибрации, излишне прямолинейно, резко, сдавленно, пронзительно. В мужских голосах этот дефект чаще связан с применением открытого звучания без прикрытия. Пение "горлом" также бывает связано с форсировкой звука. Снять горловое звучание очень трудно. Главное -- правильно определить его причину. Бывает, что этот дефект можно устранить работой над дыханием, укрепляя и углубляя опору. Возможно и применение мягкой или придыхательной атак.

Так же бывают случаи когда горловое звучание приобретает чрезмерно прикрытый голос, тогда нужно отказаться от этого приема и наладить голосоведение на более открытом звуке, а затем перейти к более верной технике прикрытия. Зажим нижней челюсти и языка сказывается на голосоведении. При этом дефекте слышится звук напряженный, тусклый, заваленный назад, ход вверх осуществляется "поддаванием" воздушной струи под связки. Устраняется зажим челюсти и словесным объяснением о ее работе, и показом педагога, пением упражнений на букву "а", а также путем пения упражнений с чередованием гласных. Зажатость (иными словами, тот же "горловой призвук") звука зависит от неправильной работы голосовой щели, смыкание которой происходит слишком долгое время. В этом случае следует перейти к придыхательной атаке и начать постепенный переход к мягкой атаке. Для снятия этого зажатия рекомендуется и овладение приемом прикрытия звука, пение на гласные "у" и "о".

У мужчин к исправлению работы голосовой щели ведет и пение фальцетом, поскольку при таком пении связки смыкаются не полностью. Дефекты тембра : носовой призвук, заглубленный звук, "белый" звук. В обзоре акустических свойств голоса называлась причина первого вида из вышеназванных дефектов тембра. В носоглотке при мало приподнятом нёбе образуется канал, длина которого такова, что в нем поглощаются частоты около 2000 Гц; их отсутствие и воспринимается нашим ухом как носовой призвук. Для ликвидации этого дефекта нужно активизировать работу мягкого нёба. Аналогичный прием можно использовать при пении "белым", то есть переближенным, звуком. Полезны в этом случае будут упражнения с гласными "у" и "о" с добавлением согласных "к" и "г", которые формируются в глоточной полости.

Проблему заглубленного звука можно исправить, предлагая ученику упражнения, содержащие сочетания близко произносимых согласных и гласных.

Форсировка . Форсированный голос звучит напряженно, надсадно и нарочито громко. Для людей с большим объемом голоса громкое его звучание -- естественный процесс, при котором голос не теряет красоты вибрато. "Раз утраченная нежность голоса не возвращается никогда", -- писал педагог М. Гарсиа. Форсировка приводит к детонации, искажает тембр. При таком пении теряется полетность звука, а с ней и способность "пробивать" зал, хотя поющему кажется, что его голос звучит необыкновенно сильно и, как считают неопытные певцы, должен быть хорошо слышен на фоне оркестра и в зале. В случае такого дефекта можно порекомендовать перейти на более лирический репертуар, который бы не провоцировал петь "большим" голосом на эмоциональном подъеме. Очень часто возникает ситуация, когда вокалист оказывается в акустически неудобных условиях: пение в заглушённой комнате, где много мягкой мебели, поглощающей звук. Певец начинает кричать, форсировать звук. В результате голосовые складки перенапрягаются, и голос перестает подчиняться вокалисту. В лучшем случае придется несколько дней молчать. При подключении же верхних резонаторов голос не только будет звучать громче, но и ощущения, возникающие при его работе, создадут дополнительные источники контроля над голосом. Первый вид форсировки звука возникает когда певец пытается перенести ответственность за громкость с верхнего резонатора на дыхание.

Второй вид форсировки возникает в том случае, когда человек, недавно занявшийся пением, берет на себя непосильно большие нагрузки. Например, пытается спеть высокую ноту или поет слишком долго. В качестве совета: пока вокальный аппарат не окрепнет, не форсируйте события - пойте в середине вашего диапазона и не более 30--40 минут в день, лучше с перерывами на отдых. Если после ваших занятий голос сел, и вам трудно говорить -- сократите занятие на 10 минут. Если это не помогло, продолжайте сокращать ваши занятия до нахождения оптимального времени. В начале обучения необходимость петь упражнения, как правило, не ставится под сомнение. Действительно, на упражнениях можно спокойно освоить базовые приемы пения. Они обычно подобраны так, чтобы, вызывая наименьшие трудности при исполнении, вырабатывать правильные певческие навыки. Упражнения постепенно ведут нас от простого к сложному. Когда же появляются первые успехи, начинающий певец зачастую перестает уделять упражнениям достаточно внимания, и в результате оказывается отброшенным назад не некоторое время. Неокрепший еще вокальный аппарат быстро расстается с верными певческими навыками, как только певец теряет бдительность. Скорее всего, правильная координация вернулась бы к нему, если бы он был в состоянии "посидеть на вокальной диете", то есть не петь некоторое время ничего, кроме упражнений, а затем медленно добавлять выученный старый репертуар, а потом уже изучать новое.

В своей работе я рассмотрела лишь некоторые дефекты пения и способы их устранения. Следует заметить, что каждый дефект встречается не в одиночку, а потому причины его возникновения определяются довольно сложно. Обобщая сказанное, подчеркнем, что нескоординированная работа всех частей организма, участвующих в процессе голосообразования, приводит к отклонениям от идеального голоса, к которому стремится обучающийся. Вокальный слух педагога и собственное понимание проблем голосоведения помогут верно выявить причину дефекта и найти правильный способ их устранения.

3. Понятия ансамбль и строй

Ансамбль - это уравновешенное и однотембренное звучание певцов в каждой партии и уравновешенное звучание всех партий в хоре.

Для достижения ансамбля в хоре требуется: одинаковое количество певцов в партии, профессиональные качества певцов, однотембровость. Необходимо, чтобы тембры голосов дополняли друг друга и таким образом сливались при условии равновесия в силе звука.

Строй хора - это чистота интонирования в пении. Строй является одним из главных элементов хоровой техники. Он требует постоянной кропотливой работы, неослабного внимания исполнителей во все моменты звучания хора. Особенно труден строй хора без инструментального сопровождения, так как здесь певцы интонируют опираясь только на собственные слуховые ощущения. В связи с этим острота, четкость и определенность интонации становятся не только необходимыми для выразительного исполнения, но и средством, укрепляющим и выравнивающим хоровой строй и потому одним из важнейших качеств хоровых певцов и дирижеров. Строй хора делится на строй мелодический - горизонтальный, т. е. строй хоровой партии, и строй гармонический - вертикальный, т. е. строй общехоровой. Мелодический и гармонический строй представляют собой одно органическое целое и разделять эти два строя на две отдельные составные части ни в коем случае нельзя. Если исполняется мелодия одной хоровой партией, то каждый звук этой мелодии является звуком какого то гармонического аккорда, хотя и не воспроизводимого, но мысленно звучащего. Следовательно, каждый звук мелодии интонационно связан с опорными звуками гармонии, которую мы ощущаем своим внутренним музыкальным слухом. Этот слух не у всех одинаково развит, но певец, а тем более дирижер обычно ощущают эти гармонии. При таком более или менее развитом внутреннем музыкальном слухе интонирование мелодии будет всегда чистым. То же самое можно сказать и о вертикальном строе. Отдельных гармонических аккордов, не связанных между собою мелодической линией, не бывает в произведении. В отдельных случаях мелодия может быть менее выявлена, или передана солисту, но она всегда существует. Без мелодии не может быть гармонии. Из всего, сказанного выше, следует, что строй хора - это органическое единство мелодическо - горизонтального и гармоническо - вертикального интонирования музыкальных звуков в пении.

Заключение

Принципы работы с хором строятся, прежде всего, на осмыслении и обобщении практики, передового исполнительского и педагогического опыта. В поле зрения находятся вопросы организации хорового коллектива, репетиционного процесса; работа над хоровым строем, ансамблем, дикцией; методы разучивания произведения, вокальной работы и т.д. Лишь непрестанный труд и поиск новых методов, решений тех или иный проблем способны принести желаемый результат.

Список литературы

1. Бараш А.Б. Поэма о человеческом голосе. - М.: Композитор, 2005.

2. Самарин В.А. Хороведение и хоровая аранжировка: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. - М.: Издательский центр "Академия", 2002. - 352 с.

3. Чесноков П.Г. Хор и управление им: Пособие для хоровых дирижеров. - М.,1961

4. http://kuzenkovd.ru/

5. http://сайт

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Пространство сцены и пространство сознания пианиста-концертмейстера хора. Текст хорового произведения в воспроизведении концертмейстера хора. Типы нотного текста и методические опыты освоения. Язык дирижера как составляющая текста изучаемого произведения.

дипломная работа , добавлен 02.06.2011


Словарь посвящен наиболее острым проблемам вокальной педагогики и предназначен для профессиональных певцов и всех истинных любителей классического пения. Вопросы вокальной педагогики, существующие в мировой эталонной школе вокального искусства.

научная работа , добавлен 17.01.2008


Полидеятельностный характер дирижерской деятельности. Технический профессиональный аспект взаимоотношения дирижера и хора с точки зрения технической и эмоционально-психологической составляющей. Компоненты творческой атмосферы хорового коллектива.

реферат , добавлен 12.11.2015


Общие сведения о хоровой миниатюре Г. Светлова "Заметает пурга белый путь". Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ произведения - характеристика мелодии, темп, тональный план. Степень вокальной загруженности хора, приемы хорового изложения.

реферат , добавлен 09.12.2014


Анализ жизни и творчества А.Е. Варламова как историческая перспектива становления и развития его вокальной школы. Комплекс эффективных методов постановки голоса, средства и установки, опыт русского хорового искусства в "Полной школе пения" композитора.

курсовая работа , добавлен 11.11.2013


Этапы работы исполнительницы над оперой: разучивание вокальной партии, впевание музыкального материала, занятия над ансамблем с партией оркестра, проблема дозированной нагрузки на голосовой аппарат. Упражнения концертмейстера над клавиром и с солисткой.

методичка , добавлен 29.01.2011


Историко-стилистический анализ произведений хорового дирижера П. Чеснокова. Анализ поэтического текста "За рекою, за быстрой" А. Островского. Музыкально-выразительные средства хорового произведения, диапазоны партий. Анализ дирижерских средств и приемов.

контрольная работа , добавлен 18.01.2011


Етапи становлення народного хорового виконавства в контексті діяльності Охматівського народного хору під керівництвом П. Демуцького. Особливості організації та функціонування Охматівського народного хору. Перехід співочих гуртів до хорового виконавства.

статья , добавлен 24.04.2018


Жизненный и творческий путь Джоаккино Россини. Диапазон хоровых партий, всего хора, тесситурные условия. Выявление интонационных, ритмических, вокальных трудностей. Состав и квалификация хора. Выявление частных и общей кульминаций "Хора Тирольцев".

реферат , добавлен 17.01.2016


Пение и певцы. Три манеры пения. Голос. Строение голосового аппарата. Техника пения. Музыка и вокальное искусство. Работа над вокальным произведением. Дикция в пении. О музыке, о композиторах, о стилях в музыке. Выступление перед публикой. Режим певца.