Переломн. хар-р эпохи наложил отпечаток на жизнь ис-ва рубежа веков. В этот период в реалист. л-ре происх. интенсивн. поиски новой тематики, нового героя, соверш-ся худ. эксперименты и откр-я. Р-зм на рубеже веков видоизмен-ся: мен-ся его проблематика и некот. худ. пр-пы. Коренное изм-е кас-ся проблемы "ч-ка и среды". Герой начин. противост-ть ей и это явл-е уже не единичное. На 1-ый план в реал. л-ре выдвиг-ся просыпающее самосознание людей, жажда активн. деят-ти, соц. и мор. обновления. Для лит. процесса рубежа веков хар-на острая полемика между предст-ми реал. и модернистич. л-р и отдельн. теч. внутри модерн. направл-я. Среди реалистов идет полемика о рус. нац. хар-ре и о сп-ти рус. ч-ка к обновлению. Осн. спором реал-в с Горьким была горьковская концепция ч-ка как творца и активн. строителя жизни. Худ. метод, сложивш. тв-ве Горького, получ. назв-е социалист. р-зма.
А.И. Куприн (1870-1938) род. в семье мелкого чиновника, рано осиротел, в 1880 поступ. в моск. воен. академ. С 1891 служ. в провинции, а в 1894 уходит в отставку в чине поручика. В 1889 б. опублик. 1-ый р-з "О самоубийстве провинц. актрисы", "1-ый дебют". С 1894-99 перепроб. множ-во занятий. С 94 сотруднич. в киевских газетах, где публик. быт. зарисовки и очерки, объедин. затем в 2 кн. "Киевские типы" (1896) и "Миниатюры" (1897). Изв-ть пис-лю принесла публик-я пов. в 1896 "Молох". Осн. ее тема - критика бурж. цивилиз-ии, пожирающ. чел. жизни разруш. нравств. устои общ-ва. "Молох" - иносказание, выраж. мысль о бесчеловечности пром. переворота, почти до конца пов. рабочие изображ-ся как жертвы молоха. Небольш., но тем не менее значит. место заняла темав пов. раб. движ-я на его раннем стихийном этапе. Выступ-е раб. ост-ся лишь эпизодом, а конец пов. трагичен. Перед злом капит-зма равно бессильны и стихийный протест масс и бунт одинокого интеллигента-правдоискателя. Значит. место заним. тема любви в капит. об-ве, кот. как и все в нем, продается и покупается. Герой пов. "Олеся" (1898) - начинающ. пис-ль на полгода отправл-ся в лесную глушь, надеясь обогатить свой жизн. опыт. В образе Олеси К. дает свой идеал ест-го ч-ка, кот. гибнет при соприкосн. с цив-ей. Нежная, великодушн. любовь полесской колдуньи показана по контрасту с робостью и нерешит-югородск. цивилиз. ч-ка. Одно из луч. его произв. пов. "Поединок" (1905) уходит своими корнями в армейск. р-зы, но в ней кач-но иное осмысл-е жизни. "Поединок" - пов. о кризисе, охвативш. разн. сферы рос-й дейст-ти. В ней предст-на картина разлож-я, кот. поражена не т. армия, но вся гос. сист. Гл. обвинением против царск. армии явл-ся гибель поручика Георгия Ролгашова, заглавие пов. им. обощ. знач-е: на всем протяж. пов. идет поединок между мол. ч-ком, кот. стрем-ся к новому, и разнообразн. силами старого. Изобр-е жизни пехотного полка поднято до ур. большого типич. обобщения. Обращ-е к теме всепоглащ. любви с ост-сь в р-зе "Гран. браслет" (1910). Свои взгляды на любовь К. вложил в уста старого ин-ла Аносова, кот. убежден, что великая любовь сущ-т, но она всегда трагедия. В 1911 К. пиш. цикл очерков о балакласвск. рыбаках "Листригоны", где поэтиз. быт естест. ч-ка, а нар. жизнь предст. как сферу прекрасного, неизурод. цивил-ей. С сер. 10-х г. в тв-ве К. намеч-ся спад, он отказ-ся от соц. пробем-ки, у него появл-ся эл-ты натур-зма, пиш. фантастич. произв.
Л.Н. Андреев (1871-1919) род. в семье землемера, 82-91 уч-ся в Оловск. гимн., с 91-97 на юрфаках Питерск. и Моск. ун-ов. Мировоззр-е А. слож. под сильн. возд. философ. Шопенгауэра и револ-народнич. идей. Трагич. мироощущ-е соч-сь у А. с интересом к соц. пробл-ке. 1901 опублик. его 1-ая кн. "Р-зов". Его р-зы раскр. трагедию повседн. жизни, б. проникн. чувством глубок. состр-я к обездоленным людям. В ран. р-зах А. подним. возраст. отчужд-я и один-ва совр. ч-ка. Среди реалистов А. заним. особое место. Для него хар-но усугубл-е гнетущих мотивов и настроений, поиски ирреального в реал-м испол-е эл-тов экспрессионистск. поэтики. В р-зе "Красн. смех" (1904) А. отказ-ся от опис- конкр. событий рус-яп. войны, а изобраз. чел. психику, искалеч. и убитую войной. Стремл-е к философск. обобщ, к раскр. глубин. сущности изобр-мого прив. А. к исп-ю усл. худ. ср-в. С 1905 А. обращ-ся к драмтургии, его привлек. военные вопр. о жизни и смерти, о смысле жизни, о борьбе добра и зла. Его 1-ая пьеса "К звездам" реалистич. с обнаженной револ. тематикой. По мысли А., движ-е чел-ва вперед обусл-но 2-мя факторами: рев. борьбой и расшир-ем научн. позн-я мира. В пьесе утвержд-ся соц. значимость как революц. так и научн. подвигов. В пьесе "Жизнь ч-ка" широк. исп-т гротеск и гиперболу, созд. схематизир., обобщ. картину жизни ч-ка от рожд. до смерти. Ч-к с рожд. обречен на смерть. Ч-ку всю жизнь сопутствет некто в сером, напоминая, что все в жизни приходящее. Но А. не отказ-ся от концепции мятежного ч-ка. В нач. пьесы герой вызыв. на бой некоего в сером. В конце, постарев, герой, лишен. силы и всеми покинутый, вновь вспомин. о борьбе и умир. непокорен. В связи с обращ-м А. к нереал-й поэтике возник. пробл. худ. метода А. В критике часто сближ. А. с символ-ми, но сами символ-ты не счит. его близким себе, он б. чужд их мировоззр. и эстетич. установкам. Сейчас критики опред. андреевск. метод как р-зм с эл-ми экспр-зма и наз. его родонач-ком экспр-го театра. В своем прозаич. тв-ве А. продолж. касс-ся животрепещ. соц. вопр., один из кот. пробл. терроризма в Рос. В пов. "Губернатор" осн. вним-е удел. ан-зу соц-эстетич. псих. центр. героя, кот. террористы пригов. к смерт. казни. Ожидая возмездия, герой сам осужд. себя и не против-ся ожидаем. казни. В р-зе "О 7 повешенных" (Сережа Головин, Вася Каширин, Вернер, Муся, Таня Ковальчук, эстонец Янсон, Миша) испыт-ю смерти А. подверг. рев-ов-тер-стов, уголовников и сановника, на кот. готовилось покушение. А. показ. нравств. превосх-во людей, умирающих за идею. В последн. года жизни А. раб. над р-ном "Дневник Сатаны". Фома Магнус, пожелавший стать земн. сатаной полностью отвергает предст-е о гумм-зме, осн. импульс его жизни - воля к власти. Обладая в-вом, способн. усмирить чел-во, он готов вообще уничтожить его. А. из 1-ых в рус. л-ре заговорил об оружии масс. пораж-я.
И.Бунин. Начало литературной деятельности Бунина совпадает с первыми шагами на русской почве представителей народившегося в конце 19-го в. символистского, декадентского направления. Соприкоснувшись с этим направлением во второй половине 90-х годов и проявив к нему поначалу некоторый интерес, Бунин очень скоро разочаровался в нем и во все последующие годы своей жизни выступал решительным противником декаденства, убежденным сторонником великих реалистических традиций русской литературы.
Как продолжатель этих традиций он заявил о себе уже в первых своих произведениях. В последующие годы традиции эти не только сохранились, но и получили дальнейшее развитие в бунинском творчестве.
Стремление к максимальной сжатости явилось одним из проявлений новаторских устремлений молодого Бунина. Тесно связана с этим была и тенденция,нашедшая свое отражение в « Антоновских яблоках» и других бунинских произведениях начала 20-го века, -- к отказу от традиционного, завершенного, закругленного сюжета, к воплощении. жизни в ее естественном течении, вне каких бы то ни было ограничивающих сюжетных рамок. Огромное значение имела уже в ранних произведениях Бунина тема природы. Природа в бунинском творчестве – это не фон, не бесстрастная, хотя, может быть, и мастерски нарисованная картина, а активное, действенное начало, властно вторгающееся в бытие человека, определяющее его взгляды на жизнь, его действие и поступки. В произведениях позднего периода, таких как «Митина любовь» и «Жизнь Арсеньева», эта функция особенно ощутима.
Бунин был тонким и глубоким знатоком и мастером русской речи. В бунинском языке поразительно сочетаются чистота и строгость с исключительной живописностью и музыкальностью, ритмическая организованность с удивительным лаконизмом и яркой метафоричностью.
При всей усложненности образного языка зрелого Бунина, при всей необычности многих его эпитетов, нельзя, как правило, не усмотреть в них реалистической основы. В основе прозы Бунина всегда лежало музыкальное, ритмическое начало. Особенно чувствуется ритмическая упорядоченность в зрелых произведениях писателя, в частности в его рассказе «Господин из Сан-Франциско».
Зрелая бунинская проза дает немало примеров смелого писательского поиска новых средств художественной выразительности. В предреволюционные годы Бунин становится более скуп и лаконичен в своих описаниях, все реже углубляется в подробное воспроизведение внутреннего мира своих героев; он воплощает психологическое состояние персонажа в его поступках и действиях, предоставляя читателю самому догадываться о том, что осталось недосказанным, нераскрытым до конца
После «суходола» Бунин надолго отходит, по существу, и от жанра повести, а рассказ его, в начале 10-х годов еще густо населенный действующими лицами, к 1915-1916 годам превращается в произведение, где чаще всего действует одно лицо(«Петлистые уши», «Отто штейн», «Казимир Станиславович»).В этих произведениях Бунин выступает как художник, реализм которого, органически впитав достижения литературы предшествующего столетия, обогащается новыми чертами. Так, новым для прозы Бунина военных лет был последовательно осуществляемый писателем в некоторых произведениях принцип недосказанности. Намеренная недоговоренность давно привлекала внимание критики. Бунин в 10-е годы находился в расцвете своего таланта, но вместе с тем проявлялась известная ограниченность его творчества.
В 1915-1916 годах подавленный зрелищем мировой империалистической воцны, все более остро чувствующий гибель капиталистического мира, но не ясно представляющий. что придет на смену этому миру. Бунин порой приходит к выводам гнетущим и безотрадным. Весь окружающий мир кажется ему управляемым слепой, беспощадной. Но не поддающейся рациональному объяснению силой. Отсюда не только ноты пессимизма, но и все более явно ощущаемые в бунинских произведениях периода мировой войны элементы мистики. Они вплетаются в, казалось бы, плотную реалистическую ткань таких произведений как «Господин из Сан0Франциско»,» Петлистые уши», в рассказах «Соотечественник» и особенно в «снах Чанга».
Но несмотря на вторжение в творчество Бунина этого периода мистических нот, в главном и основном он оставался реалистом.В своих лучших предоктябрьских произведениях писатель нарисовал такую картину современной ему действительности, которая с неопровержимой убедительностью свидетельствовала, что дальше так жить нельзя, и как бы предсказывала грядущую революцию.
Однако вывод о необходимости революционного переустройства жизни, который сам собой вытекал из лучших произведений писателя, им же категорически отрицался. Принципиальный противник революции, видящий в ней лишь разгул разрушительных сил, Бунин не принял великого Октября
24. Модернистские течения к. 19 – н. 20 веков. Поэзия А. Блока как « Трилогия вочеловечевания».Поэма «12».
Для лит пр-са руб. веков хар-на остр. полемика между предст-ми реалист. и модернист. лит-ры и отдельными течениями внутри модернист. лит-ры. В среде реалистов полемика о рус. нац. хар-ре, о способности рус. чел-ка к обновлению.
На ряду с реализмом в РЛ сущ-т идейно-худ. направление, отказ-ся от реалистической эстетики-МОДЕРНИЗМ . В рамках скл-ся опр. тип созн-я, отн-я к миру и чел-ку, отраз-ий дух. кризис общ-ва кон. 19в.
1-е течение – символизм. В нач. 20в. – натурализм.
Натур-ты отк-ся от соц. проблематики, а несов-во мира от несов-ва чел. природы. Следствие – отказ от типизации (основопол. признак реал-зма). В 10-е г. появл-ся нов. теч-я – акмеизм и футуризм.
Акмеисты – реформир-е поэтику символизма и отказ-сь от его мистич. устремлений. Неск. группами заявили о себе футуристы , которые декларировали свободу от содержания и революции в обл. поэтич. яз.
Общие черты модернист. направления : 1. Отказ от реалист. эстетики. 2. Перенос объекта искусства с действительности на сознание худ-ка. 3. Приоритетное вним-е к дух. миру писат-ля и худ. экспер-ты, напр-е на изм-е традиц. поэтики.
Символизм (возник на руб. 80-90-х гг. 19в.) – своеобразная эстетич. попытка уйти от противоречий реальной жизни в облости общих вечных идей.
3 стадии русского с-зма : декаденство, собственнос-зм, младос-зм.
1.Дек-ты (Минский, Мережковский, Гиллиус, Сологуб) связывают искусство с богоиска-ми идеями и идеями религ. общест-ти. В творчестве декадентов воспр-е мира худ-м становится объектом и содержанием иск-ва, а не действ-сть в ее соц. проявлениях. 1-й эстетич. декларацией д-ва в России--- книга Мережковского «О прич-х упадка и о нов. теч-х совр. рус. лит-ры»(1893). Отказ-сь от соц. роли лит-ры, от ее гражд. линии, 3-мя гл. эл-ми нов. ис-ва Мережковский наз-т «мистич. сод-е, символы, расшир-е худ. впечатл-сти».
2.Собственнос-зм (Брюсов – наиболее ярк. представитель, его 3 сборника «Рус. с-ты », Бальмонт, Аненский). Они рассм-ли нов. лит. теч-е как чисто лит. теч-е, как естеств. зак-ть в поступат. разв-и ис-ва слова и стремились к худ. обновлению рус. поэзии. Они трансформировали трад. поэтику, кажд. эл-т стиха – символ (ср-во преод-я преграды между явл-м и его сущностью).
Брюсов: 3 особ-ти нов. теч-я в лит-ре --« выр-е тонк. едвауловимых настроений, умение загипнотизировать чит-ля, вызвать в нем известн. настроения и использование странных, необыкн. тропов и фигур».
Симв-зм-поэзия намеков. Она не отр-т действ-сть. а облекает мысли в образы.
3.Младос-зм (Иванов. Блок, Белый). Они рассм-ли симв-зм не как лит. теч-е, а как способ миропонимания, выступали в защиту теургии (соединение тв-ва и религии, ис-ва и мистики).
Младос-ты не принимали установок Брюсова. Ис-во для них не просто эстетич. явл-е, а ср-во преобр-я и изм-я жизни.
Белый: «Цель ис-ва-двери созд-я жизни, в ис-ве скрыта непроизв. религ. сущность». (Мысль о религ. основе тв-ва изложена Белым в статье «о теургии». Символ младос-ты рассм-ли не как лит. прием, а как выраж-е нек. вечн. потусторон. сущностей. (Теория младос-зма изложена Белым в «Симв-зм как миропонимание»).
Все 3 шк. рус. симв-зма не были отделены др. от др. Между ними сущ-ло родство в восприятии и разраб-ке сходн. приемов, в созд-и худ. образов, в выдвижении на 1-й план поэтич. ср-в.
МОДЕРНИЗМ 10-Х ГГ. 20В. В 1911г. в Питере возник «Цех поэтов»-- лит. объединение мол. авторов, близк. к с-зму, но искавших нов. пути в л-ре. Наимен-е «ЦЕХ» демонстрир-ло их взгляд на поэзию как на ремесло, треб-го высок. техники стиха. Во главе цеха стояли Гумилев и Городецкий. В 1913г. 6 членов «Цеха» назвали себя акмеистами: Гумилев, Городецкий, Ахматова, Мандельштам, Нарбут, Зенкевич. В ж. «Апполон» за 1913г. б. опуб-ны 2статьи, излаг-е проб-му нов. лит. теч-я «наследие сим-зма и акмеизма» Гумилева и нек. теч-й в совр. рус. поэзии Городецкого.
Акмеисты сразу же противопост-ли себя симв-му в выборе полит. объекта, которым должен стать мир идей. Преемст-но св-но с симв-ом в плане поэт. техн-ки, они расход-сь в мировоззр. установках. Если в представлении симв-в мир, предмет явлений б. отблеском высшего бытия, то акмеисты принимали его как истин. реальность, утверждали его 3-хмерность.
Гумилев и Городецкий призывали к безусл. принятию реал. мира после долг. неприятия его художниками- симв-ми. Однако, творчество поэтов-акмеистов осталось в русле модернист. направлений. Отвергая реалист. устремления симв-в, ак-ты отказались от широкого воспр-я действительности.
Акмеисты декламир-ли автон-ть поэт. ис-ва от др. сфер бытия: полит. идеалогии, реалии, мистики. Ак-зм предлагал путь р. поэзии, не св-ой с гражд. исканиями, а лишь фиксир-ей явл-я действ-ти и в разнообр. ее акспектах.
3-м манифестом принято считать статью Мандельштама «Утро акмеизма», где поэт предст-л свою конц-ю слова. Слово вкл-сь в ряд формообраз. приемов поэтики и исп-сь во всех приобр-х им за ист. сущ-я зн-ях. А-ты не отказались и от символа, но использ-ли его наравне с др. поэт. ср-ми. К нач. 20-х гг. а-зм как поэт. школа перестал существовать.
Среди модернистич. гр., акт-но выступавших против с-зма были и футуристы. Фут. течение было представлено неск. сопернич. гр-ми:
1. Петерб. эгофут-ты «Ассоциация эгофут-в» (И. Северянин).
2. Москов. эгофут-ты «Мезонин поэзии» (В. Шерлиневич., Ивнев).
3. Кубофут-ты «Гилея» (братья Бурлюки, В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский.).
4. Кубофут-ты «Центрифуга» (И. Акеенов, Б. Пастернак).
Програм. манифестом эгоф-ов - «Пролог эгоф-зма» И. Северянина 1911г.
Предисл-е к сб. кубоф-ов- «Пощечина общ. вкусу» -манифест. кубоф-ма 1912г. Эгоф-зм и кубоф-зм совм-но по-разному прин-т ис-во будущего.
Эгоф-ты понимали поэзию как путь к самоутв-ю. Кубоф-ты разорвали с лит. трад-ей, отриц-ли с-зм и ак-зм, провозглавляли формальн. новат-во, уделяли подчеркн. вним-е темам города и технического пр-са.
В отн-ии соц. дейст-ти эгоф-ты демонстр-ли ассоц-ть, а кубоф-ты-- поэзию соц. дейст-я. Эгоф-ты исп-ли прием стилизации, а кубоф-ты стремились к созданию новой поэзии. Худ. тв-во будущего должно стать не подраж-ем природы, поэты-кубоф-ты отказались от класич. стиха, экспер-ли с тонич. стихосл-ем и неточн. рифмой, выдвигали на 1-й план словотв-во. Эгоф-ты эстетизир-ли окружение. Для кубоф-ов не сущ-ло эстетики запретн. обл-ей, предпочт-ие же отд-сь реал-ти, еще не затрон-й в худ. практике, исп-сь ненормат. лексика. Ист-я ф-зма закончилась к 20-м гг.
В моменты внутреннего перелома жизни общества, а следовательно, и перелома в литературных вкусах и формах появляются часто крупные художники, настолько новые и настолько разнообразные в своей новизне, что после них целое поколение идет указанными ими путями и разрабатывает намеченные ими формы. На грани 80-х и 90-х годов таким многосторонним новатором явился у нас А.П. Чехов.
До сих пор еще недостаточно оценено его громадное значение в истерии нашей новейшей литературы и влияние его на поколение писателей 90-х годов. Благодаря своей удивительной скромности и боязни всякой рекламы А.П. Чехов как бы умышленно стушевался и старался уменьшить свою роль, а публика, крайне несамостоятельная в суждениях, привыкшая руководиться крикливой указкой, и в самом деле поверила, что это - серый, дюжинный, средней руки писатель.
Здесь не место давать оценку роли и значения А.П. Чехова в русской литературе. Достаточно указать, что он создал ту "мопассановскую" форму короткого рассказа, которая стала теперь чуть не господствующей, он создал ту своеобразную форму драмы без действия, которая надолго укоренилась в нашей литературе.
Но не только художественные формы завещал А.П. Чехов; он оставил также характерное идейное наследие: насмешливое, но в то же время сострадательное отношение к людям, забитым и опошленным кошмарной действительностью, отношение, чуждое политической окраски, но насквозь пропитанное верой в то, что "лет через двести - триста" жизнь станет прекрасной.
Если другие переняли у Чехова его художественную форму, то идейное настроение его большей частью унаследовал .
У А.И. Куприна другой темперамент, другой литературный жанр, чем у А.П. Чехова. Прежде всего Куприн никогда не смеется . Чехов широко пользовался смехом как художественным орудием: его юмористические рассказы, очень часто писанные в тоне шаржа, быть может, больше всего способствовали его популярности. Собственно, герои Чехова не смешливы. Они действуют и творят пошлости серьезно; автор же бьет их карающим смехом. Напротив, герои Куприна мастера смеяться - то беззаботным, жизнерадостным, то злым, насмешливым смехом. Зато сам автор всегда серьезен в изображении жизни. Единственные опыты его в шутливом жанре - так называемые "шутки". Пародийна И. Бунина, Скитальца, М. Горького написаны с большим остроумием, но исключительно как "шутки" - без каких-либо притязаний.
В смысле формы письма характерно также, что до сих пор Куприн ни разу не пользовался драматической формой . Он написал всего небольшой, одноактный очерк "Клоун", да и тот крайне не характерен для него. Между тем Чехов в последние годы почти исключительно пользовался этой фермой. По словам Куприна, он даже говорил, что "каждый писатель должен написать по крайней мере четыре пьесы". Драматический жанр Куприну чужд. Отчасти это объясняется характерной для него статичностью мышления: он всегда изображает картины жизни, момент, эпизод; редко встретите у него длительно, последовательно развивающееся действие; а если и встретите, то это действие обыкновенно слабее описаний и характеристик. Отчасти же объясняется это, вероятно, и тем, что Куприн не мыслит внешней жизни без картин природы. У него природа играет важную и, главное, самостоятельную роль. Это не фон, усиливающий настроение картины, как в рассказах М. Горького, а самостоятельный деятель рассказа. Природа у Куприна живет своей жизнью, не считаясь с человеком, скорее человек подчиняет ей свои настроения. Страстный поклонник красоты природы, охотник, рыболов, бродяга, одним словом, верный любовник природы - Куприн счел бы святотатством подчинить ее настроению людей, превратить в бутафорский аксессуар действия.
Чехов тоже умел понимать и любить природу (вспомните его "Степь", его Астрова и др.), но у него природа и люди были как-то разграничены - либо то, либо другое. Там, где он предавался созерцанию природы, человек становился у него маленьким, маленьким, стушевывался, терялся. Напротив, в его "человеческих" рассказах вы редко найдете отголоски этих впечатлений от природы.
Естественно, что Куприн должен любить и животных - это одно с другим неразрывно. Его рассказ "Собачье счастье" показывает большую наблюдательность и любовь к собакам, а "Изумруд" - прямо восторженный гимн красивой, изящной, молодой лошади. В pendant [в соответствии (фр.) ] к нему просится другой его рассказ: "Суламифь" - такой же гимн женской красоте и молодости. Лошадь и женщина - это сопоставление, несколько восточного характера, может возмутить многих. Но для Куприна такое сопоставление не будет парадоксальным, ибо он подходит к явлениям жизни прежде всего с критерием телесной красоты. И здесь тоже замечается характерная связь Куприна с Чеховым. В произведениях Чехова вы почти не заметите культа телесной красоты, ему как будто чуждо это настроение; зато некоторые герои его, за репликами которых определенно чувствуется автор, уже выдвигают этот эстетический критерий. "Что меня еще захватывает, - говорит Астров ("Дядя Ваня"), - так это красота", - при этом он имеет в виду женскую красоту. В характерном для воззрений Куприна рассказе "Тост", где действие происходит в "всемирном анархическом союзе свободных людей", притом в 1906 году, оратор говорит: "Слава вечно юной, прекрасной, неисчерпаемой жизни. Слава единственному богу на земле - человеку. Воздадим хвалу всем радостям его тела... Любовь наша, освобожденная от всех цепей рабства и пошлости - подобна "любви цветов": так она свободна и прекрасна". "Любовь цветов" - это более красивый оборот; по существу, с таким же правом можно подставить в эту формулу "любовь животных". Ибо смысл этой моральной философии - освобождение отношений между полами от всей лживости, безнравственности, пошлости, навязанной современным браком и блюдущим его лицемерным обществом. "Изменить старому мужу, которого терпеть не можешь, - возмущается дядя Ваня, - это безнравственно; стараться же заглушить в себе бедную молодость и живое чувство - это не безнравственно".
Куприн договорил в этом вопросе то, что осталось недоговоренным у Чехова; он сделал логические выводы из его посылок. Эта жажда освобождения человеческого чувства от "цепей рабства и пошлости" возникла и у Чехова и у Куприна на почве протеста против жалкой и гнусной действительности, которую они наблюдали вокруг себя. Жизнь маленького, среднего, серого человека - вот тот материал, над которым работали и Чехов и Куприн. Не герои, не крупные интересные умные личности, с которыми приходилось им встречаться, привлекали внимание художников, а именно те никому не ведомые, безымянные люди, которые образуют массу общества и на которых особенно рельефно сказывается вся бессмысленность их существования. Люди живут в серой, нудной, пошлой обстановке, убивают все силы свои на какую-то неинтересную и ненужную работу, всю жизнь бьются и материально и морально, как рыба об лед, - без тени надежды, без проблеска веры в лучшее будущее - и для чего? Для того только, чтобы наплодить таких же серых, нудных, пошлых двуногих, которых ждет та же серая, нудная, пошлая жизнь.
Этот ужас бессмысленности жизни и составляет основной, исходный материал у обоих писателей. От него отправляются они и в изображении современной действительности, и в построении будущих перспектив. Только манера трактовки у них несколько другая: Чехов реагирует более нервно и отвечает на пошлость ударами сарказма, Куприн же спокойнее - и самую мерзостную пошлость описывает сдержанно, чисто эпически.
И Чехов и Куприн - индивидуалисты, но индивидуализм их несколько особого свойства. Они стремятся не к тому, чтобы обособить во всем личность одного человека от личности другого, как это наблюдается у Андреева и многих так называемых "модернистов". Они стремятся только к обеспечению за личностью права индивидуально переживать и наслаждаться Это - по аналогии с разновидностями коммунизма - индивидуализм потребления, а не производства.
Эта черта переносит у обоих авторов центр внимания с внешней жизни человека на внутреннюю: поэтому у них и порабощение и освобождение человека трактуется с внутренней, духовной, эстетической стороны, а не с внешней, материальной, политической. Оба они аполитики , политические интересы и политические симпатии у них имеются - особенно у Куприна, живущего в более боевое время, - но они не вносят их в свое творчество, а главное, не подчиняют им своих чисто эстетических задач, как это делают, например, М. Горький и Л. Андреев. Еще у Куприна скорее прорывается активное отношение к политическим вопросам, например, в рассказах "Демир Кая", "Бред", "Искусство", "Тост"; но и тут оно облечено в расплывчатую художественную форму. Благодаря этому произведения их свободны от элементов публицистики - они чисто художественны.
Среди плеяды писателей, начавших работать в 90-е годы, А.И. Куприн, пожалуй, единственный, не увлекшийся политическими вопросами и оставшийся чистопробным художником. В то время как художники-публицисты проявляют свои публицистические симпатии уже в самом выборе материала, который они к тому же освещают и трактуют сообразно своим убеждениям, Куприн берет всегда из действительности живым тот материал, который поражает его художественное воображение , и, обрабатывая его сообразно своей авторской индивидуальности, тем самым уже невольно привносит в него определенную окраску и оценку. Возьмите, например, его рассказ "Обида", в котором профессиональные воры просят не смешивать их с погромщиками. В основу взято "истинное происшествие". Автор описывает его, руководясь чисто художественными мотивами, - и в то же время весь рассказ проникнут боевым настроением 1905 года, с характерным для этого времени ростом чувства человеческого достоинства, уважением к общественному мнению, нравственным оздоровлением всей атмосферы, которое дала революция. Автор ни словом не заикается об оценке происходящего, а между тем его симпатии всем ясны. И то же самое во всех его произведениях. Вы напрасно искали бы где-нибудь у Куприна проявления политических взглядов автора, за исключением, пожалуй, рассказа "Тост", а между тем по этим произведениям, и только по ним, вы знаете, что Куприн всей душой сочувствует борьбе угнетенных классов за освобождение от гнета.
В рассказе "Тост", где, как мы указывали, изображен в некотором роде идеальный строй, оратор говорит: "Вот гляжу я на вас, гордые, смелые, ровные , веселые..." Именно таким ровным является сам Куприн - ровным в своих настроениях, не позволяющих ему увлекаться и разбрасываться под минутными впечатлениями, ровным в своем гармоническом спокойном творчестве, ровным и в красивой, образной, эпической речи.
Такими словами характеризует наше время известный уже нам оратор 1906 года в рассказе "Тост". Здесь даны два положения: обширная и прекрасная земля, могущая служить раем, и порочные люди, населяющие ее. В этих двух положениях заключается вкратце квинтэссенция почти всего творчества Куприна: описание печальной действительности и предчувствия прекрасного будущего.
Свою молодость Куприн провел в армии: не удивительно, что военная среда оставила в нем немало сильных впечатлений, давших ему материал для целого ряда работ. В известном смысле эта среда представляет богатое поле для изучения "порочности" и "уродства" современного нам общества, ибо здесь на ограниченном пространстве сосредоточена длинная вереница иерархических ступеней - от крестьян и рабочих до властвующих верхов, и все это, поставленное в специфические условия скученности, безделья, самомнения и духовной ограниченности, особенно резко подчеркивает недостатки господствующих классов и бесправие угнетаемых классов нашего общества.
"Я падаю, я падаю, - думал с отвращением и со скукой герой "Поединка" Ромашов. - Что за жизнь! Что-то тесное, серое и грязное... Это развратная и ненужная связь (с женой одного офицера), пьянство, тоска, убийственное однообразие службы и хоть бы одно живое слово, хоть бы один момент чистой радости. Книги, музыка, наука, где все это?"
И люди, обреченные на жизнь в этой среде, опускаются, опошляются. Лучшие из них либо спиваются, как Назанский, либо становятся чудаками, вроде Рафальского, превратившего свою холостую квартиру в зверинец. А сколько-нибудь честолюбивые напрягают все силы, чтобы попасть в академию и, если оставаться военным, то, по крайней мере, делать блестящую карьеру. Эта ограниченность и пошлость жизни армейского офицера где-нибудь в захолустье ярко и сильно изображена Куприным также в рассказе "Свадьба". "Мы все, все позабыли, - говорит Ромашов, - что есть другая жизнь. Где-то, я не знаю, где, живут совсем, совсем другие люди, и жизнь у них такая полная, такая радостная, такая настоящая. Где-то люди борются, страдают, любят широко и сильно... Как мы живем! Как мы живем!" Но тоска по хорошей жизни Ромашовых - еще свежих, не заеденных пошлостью людей - не находит отклика в среде их сотоварищей. На его речь другой офицер, Веткин, вяло отвечает: "Н-да, брат, что уж тут говорить, жизнь. Но, вообще... это, брат, одна натурфилософия и энергетика. Послушай, голубчик, что т-такое за штука энергетика?"
В "трудовые" часы они бьют "морды" солдатам, приговаривают к "экзекуциям", то есть порке ("Дознание"), в часы "отдыха" пьянствуют, бесчинствуют в домах терпимости, издеваются над "шпаками". В минуты сентиментальности либо соблазняют деревенских девушек ("Ночлег"), либо мечтают о чувствительных романах с аристократками ("Прапорщик армейский"). "Судьба ежедневно и тесно сталкивает его (Ромашова) с сотнями этих серых Хлебниковых (забитый, жалкий солдат), из которых каждый болеет своим горем и радуется своими радостями, но все они обезличены и придавлены собственным невежеством, общим рабством, начальническим равнодушием, произволом и насилием. И ужаснее всего была мысль, что ни один из офицеров... даже и не подозревает, что серые Хлебниковы с их однообразно-покорными и обессмысленными лицами - на самом деле живые люди, а не механические величины, называемые ротой, батальоном, полком" ("Поединок").
На военной среде Куприн имел широкую возможность обрисовать "порочность" и "уродство" так называемых командующих классов, и вне военных рассказов он редко касается этих классов. К тому же мы знаем, что он не политик; изображение господствующего общества с целью публицистического освещения чуждо его авторской индивидуальности, изображение же его ради чисто эстетического интереса не менее чуждо Куприну, ибо это общество такого интереса в нем не пробуждает. Буржуазное общество в его столкновении с трудящимися классами Куприн характеризовал только однажды в своем рассказе "Молох", отчасти еще в рассказе "Корь", хотя там буржуазная семья изображена скорее в своей внутренней жизни.
Поскольку у Куприна изображаются картины современной "порочной и уродливой" жизни, его внимание больше всего привлекает мир людей, стоящих в силу ли своего образа жизни, в силу ли своих антиобщественных инстинктов вне общества. С одной стороны, это - счастливые дети природы, - счастливые, ибо у них есть та свобода и та детская близость к природе, о которой так мечтают утомленные культурными узами современные художники - страстные охотники ("Лесная глушь", "На глухарей", "Олеся"), живущие одной жизнью с природой, рыбаки ("Листригоны"). С другой стороны, это - отверженные мира сего: подонки, собирающиеся в кабачке "Гамбринус", профессиональные воры с их своеобразной "этикой" ("Обида"), конокрады, контрабандисты, шулера ("Ученик"), проститутки ("Яма"). Сюда же относится и другой вид отверженных - цирковые и убогие провинциальные театральные парии ("В цирке", "Клоун", "Как я был актером"). Эта пестрая полубродячая среда, жизнь которой связана с тысячами опасностей, уловок, авантюр, обладает, подобно рыбакам и охотникам, одной ценной чертой, которая, по-видимому, более всего привлекает к ним внимание художника: это - отсутствие мещанского благополучия, вечный риск, который, по пословице, является "благородным делом". Необеспеченная, скитальческая, обставленная опасностями жизнь этих людей, не знающих, что принесет им завтрашний день, придает им особую красочность, развивает в них оригинальную индивидуальность, дарит их "звериной красотой" (выражение Куприна). Этот интерес автора к среде со слабо развитыми общественными инстинктами носит, бесспорно, несколько авантюристский характер, но в нем имеются те же элементы, что в босяцких симпатиях М. Горького, - именно, протест против тупости чувств и мыслей обретшего благополучие и покой мещанина. Но для М. Горького босяки были ступенью в его внутреннем развитии, для Куприна же они - самостоятельно интересный материал. Он не идеализирует этот материал, теневое значение его ясно Куприну, но он как бы говорит культурному обществу: господа, вы все так безличны, безвкусны, скучны и шаблонны, что не на чем остановиться вниманию художника; я изображу вам мир отверженных вами, и вы увидите, что если в вашем обществе еще есть что-либо интересного и оригинального, так это именно то, что вы гоните от себя. Я буду рисовать тени жизни, и по этим теням вам ясно обозначится весь неприглядный контур вашего современного общества.
Кого редко встретите вы в произведениях Куприна, так это типичного русского интеллигента, фигурирующего обычно - в той или другой обстановке - у всех наших писателей. Есть, впрочем, один рассказ, в котором в пошлую, грязную мелкомещанскую среду Куприн умышленно, ради контраста, вставил одинокую фигуру такого интеллигента. Это жилец в номерах в рассказе "Река жизни". Безвольный, дряблый русский интеллигент нарисован здесь в чисто чеховских тонах. "Я больше смерти боюсь, - пишет он в своем предсмертном письме, - этих деревянных людей, жестоко застывших в своем миросозерцании, глупо самоуверенных, не знающих колебаний... Ненавижу и боюсь всех определенных, самодовольных, шаблонных, трезвых людей, знающих все наперед, - кружковых ораторов, старых волосатых румяных профессоров, кокетничающих невинным либерализмом, внушительных и елейных соборных протопопов, жандармских полковников, радикальных женщин-врачей, твердящих впопыхах куски из прокламаций, но с душой холодной, жестокой и плоской, как мраморная доска". И вот на этого "размагниченного интеллигента" повеяло "новыми, молодыми словами, буйными мечтами, свободными, пламенными мыслями". Но увы, они оказались ему не под силу. "Мой ум с жадностью развернулся им навстречу, - говорит он, - но моя душа была уже навеки опустошена, мертва и опозорена". И, поняв весь ужас своего положения и полную невозможность переродиться, он решает покончить расчеты с жизнью. "Ну, и к черту нас, - восклицает он. - Мы в уме презирали рабство, но сами росли трусливыми рабами. Наша ненависть была глубока, страстна, но бесплодна, и была она похожа на безумную влюбленность кастрата".
Мы уже раньше указали на характерную для Куприна объективность письма: он старается рисовать явления так, как они есть, так, чтобы оценка подсказывалась самими явлениями, своей же авторской оценки он старается не давать. Но есть в этом отношении два исключения. Одно - это актерская среда, пороки которой он бичует с необычайной у него страстностью. "Сцену заняли просто-напросто бесстыдник и бесстыдница, - говорится в рассказе "Как я был актером". - Все они были бессердечны, предатели и завистники друг к другу, без малейшего уважения к красоте и силе творчества, - прямо какие-то хамские, дубленые души. И вдобавок люди поражающего невежества и глубокого равнодушия, притворщики, истерически-холодные лжецы с бутафорскими слезами и театральными рыданьями, упорно-отсталые рабы, готовые всегда радостно пресмыкаться перед начальством и перед меценатами..." В этой характеристике есть, конечно, много верного, но то, что в ней верно, одинаково относится ко всем профессиям, соединяющим видное общественное положение с низким интеллектуальным цензом. Именно Куприн должен бы иметь в виду аналогию в этом смысле актерской среды с хорошо знакомой ему военной. Между прочим, характерно, что в среде писателей вообще довольно часто наблюдается какая-то вражда к актерской среде.
Другая среда, которую Куприн изображает с необычайным у него субъективизмом, хотя на этот раз уже сочувственным, это - проститутки ("Яма"). Пока приходится воздержаться от определенной оценки и этого произведения, и отношения автора к описываемой среде, так как повесть "Яма" еще не закончена. Но то, что из нее стало достоянием публики, носит чуждый Куприну характер идеализации, и самый стиль последней его повести пропитан чуждой ему слащавостью. Очевидно, мир падших женщин до сих пор остается для русского интеллигента специфическим объектом покаянных настроений, каким он был для длинного ряда литературных поколений. Это - камень преткновения даже у самых последовательных реалистов. Образ проститутки как бы впитал в себя в глазах интеллигента все несправедливости, все обиды, все насилия, совершенные в течение веков над человеческой личностью, и стал своего рода святыней. И об этот образ разбивается и скептический пессимизм Л. Андреева, и романтический идеализм М. Горького, и реализм Куприна.
Что же противопоставляет А. Куприн этой "порочной и уродливой" жизни современного общества? Есть ли у него какой-либо идеал или намек на идеал, и каким путем, думает он, будет достигнут этот идеал? Таких вопросов не ставит Куприн в своих произведениях, и прямых ответов на эти вопросы мы у него не найдем. Но зато мы найдем косвенные указания.
В повести "Поединок" Ромашов, мало-помалу понявший весь ужас и бессмыслицу окружавшей его жизни, задумывается над задачами человека. "И все яснее и яснее становилась для него мысль, что существуют только три гордых призвания человека: наука, искусство и свободный физический труд". Эти три элемента - наука, искусство и свободный физический труд - соединяются, в известном нам уже рассказе "Тост", для создания чудовищной земно-магнитной системы, которая "привела в движение все фабрики, заводы, земледельческие машины, железные дороги и пароходы; осветила все улицы и все дома и обогрела все жилые помещения; сделала ненужным дальнейшее употребление каменного угля, залежи которого уж давно иссякли; стерла с лица земли безобразные дымовые трубы, отравлявшие воздух; избавила цветы, травы и деревья - эту истинную радость земли - от грозившего им вымирания и истребления; дала, наконец, неслыханные результаты в земледелии, подняв повсеместно производительность почвы почти в четыре раза".
Все это было достигнуто тремя указанными элементами. Но мы знаем, что во времена Ромашова наука была связана и приписана к определенному министерству, искусство прозябало и зависело от сановных меценатов, наконец, физический труд был, как раб, скован по рукам и ногам и запродан капиталу. Где же отправная точка, исходя из которой можно было бы прийти к блаженному состоянию 1906 года? Где необходимое первое усилие, первый толчок?
Этот толчок, как узнаем мы из тоста знакомого нам уже оратора, был дан "нетерпеливыми, гордыми людьми, героями с пламенными душами", которые "выходили на площади и на перекрестки и кричали: "Да здравствует свобода". "И они обагряли своей праведной горячей кровью плиты тротуаров. Они сходили с ума в каменных мешках. Они умирали на виселицах и под расстрелами. Они отрекались добровольно от всех радостей жизни, кроме одной радости - умереть за свободную жизнь грядущего человечества ". "Друзья мои, - говорит дальше оратор, - разве вы не видите этого моста из человеческих трупов , который соединяет наше сияющее настоящее с ужасным, темным прошлым? Разве вы не чувствуете той кровавой реки, которая вынесла все человечество в просторное сияющее море всемирного счастья?"
Итак, первоначальным двигателем, вырвавшим человеческое общество из ужаса и бессмысленности, явилось самопожертвование героев. Благодаря альтруизму гордых, свободолюбивых людей стало возможным освобождение человечества. Эта идеалистическая точка зрения весьма характерна для аполитицизма Куприна: он не останавливается над вопросом о том, что это за люди, почему они появляются и откуда появляются. "Как они рождались в тот подлый, боязливый век, - говорит оратор, - я не могу понять этого". В борьбе с насилием побеждает, таким образом, не материальная, а моральная сила.
Когда оратор кончил свой тост, женщина необычайной красоты , сидевшая рядом с оратором, вдруг прижалась головой к его груди и беззвучно заплакала. И на вопрос о причине слез она ответила едва слышно:
А все-таки... как бы я хотела жить в то время... с ними... с ними..."
Это характерное место дает довольно ясную картину взгляда Куприна на происходящую революционную борьбу. Этот взгляд - чисто эстетический . То, что именно женщина так реагировала на воспоминание о героической борьбе, то, что это женщина необычайной красоты, и то, что ее прельщает как раз картина самопожертвования, - все это крайне типично для Куприна. Элемент самопожертвования, бесспорно, играет по сей день крупную роль в революционной борьбе, но с тех пор, как активными деятелями революции стали не одиночки, не "герои", а массы, "толпа", - этот элемент отошел на второй план, стал красивым придатком серой повседневной борьбы, лишенной внешних эффектов. Самопожертвование в этой борьбе стало будничной чертой и перестало быть добродетелью. Дерется теперь и побеждает не эта добродетель, не самопожертвование, покоряющее сердца своей моральной силой, а сплоченное усилие безымянных масс - моральная сила, опирающаяся на материальную силу. Подмечать только самопожертвование отдельных героев, не замечая работы этих безымянных средних величин, значит то же самое, что - да позволено будет сделать грубое сравнение - собирать цветы картофеля, не подозревая о существовании в его корнях питательного плода. Фактическим героем нашего времени стал собирательный деятель, и никакие "поэтические соображения" не могут оправдать игнорирование его.
Конечно, не художника дело вскрывать социологические элементы происходящей борьбы, объяснять общественный смысл этой борьбы. Он воспроизводит только в художественных образах те явления, которые наблюдает в жизни или, правильнее, те явления, которые поражают его творческое воображение. Воспроизводить картины новой социальной борьбы, совершающейся на глазах у Куприна, мешает ему не то, что он художник, а то, что его аполитическая психология чужда жизни тех слоев народа, которые выносят на своих плечах эту грандиозную борьбу и мостят своими телами путь к тому счастливому состоянию 1906 года, о котором с такой любовью говорит Куприн. Куприн ходит по периферии жизни, он обводит только ее контуры. Правда, он сочувствует реальной борьбе и борющимся, но эта борьба затрагивает в нем только человека, а не художника. Ибо его творческая психика не имеет органов для восприятия своеобразной эстетики воскресающих к новой жизни масс. Его эстетика индивидуалистична.
Вот почему красота титанической борьбы символизируется у Куприна в образе одинокой, необычайно прекрасной женщины, плачущей от тоски по самопожертвованию. Если говорить в терминах довольно распространенного противопоставления мужского и женского начала, то самопожертвование действительно будет женской чертой, тогда как борьба за власть - мужской. Героизм, торжествующий физически путем победы, воплощается в образе мужчины; героизм, торжествующий морально путем самопожертвования, воплощается в образе женщины. Поэтому-то наша старая революционная борьба (особенно 70-х годов), которая дала прямо сказочные образцы самопожертвования, носит отпечаток, если можно так выразиться, женской красоты; это именно "женщина необычайной красоты". Современная же борьба пролетарских масс с ее несколько угловатой, суровой эстетикой напоминает скорее мужскую красоту тяжелых мускулистых фигур Родена или Менье.
Из этого видно, насколько Куприн психологически принадлежит к старому поколению нашей интеллигенции, хотя по возрасту он девятидесятник. Но та психология интеллигенции, которая так высоко ставила эстетику героического самопожертвования, складывалась и господствовала в эпоху, когда это самопожертвование было главным и наиболее ценным фактом в общественной борьбе. Во времена же Куприна действуют, как уже сказано, другие силы, выдвигающие другие средства борьбы и вырабатывающие другие эстетические мерила. Быть в эпоху массового героизма эстетом индивидуальных героических усилий самопожертвования - значит разойтись с действительностью на целое поколение, стать старосветским помещиком литературы, утратить чутье самого животрепещущего, что сейчас происходит. Не отсюда ли отмеченный нами объективизм Куприна?
Нам кажется, что именно отсюда. Нам кажется, что этот объективизм основывается на известной художественной бесстрастности, происходящей оттого, что Куприн, в силу своего психологического склада, как художник, не способен реагировать на самоновейшие явления в общественной жизни, что он, подмечая, как умный и талантливый наблюдатель, многое и многое, в то же время органически не может духовно слиться с той или иной общественной группой, с ее помыслами, с ее интересами. Он одинок в нашей жизни. Одинок, как бывает одиноким холостяк, утративший способность любить. И как художник он бесстрастен в вопросах политики. От социальной борьбы его мысль рвется в лесную глушь, на морской простор. И превыше всей этой борьбы, раздирающей народы и классы, он готов поставить единое вечное - женскую любовь.
"Были царства и цари, и от них не осталось и следа, как от ветра, пробежавшего над пустыней. Были длинные, беспощадные войны, после которых имена полководцев сияли в веках, точно кровавые звезды; но время стерло даже старую память о них".
"Любовь же бедной девушки из виноградника и великого царя никогда не пройдет и не забудется, потому что крепка, как смерть, любовь , потому что каждая женщина, которая любит, - царица , потому что любовь прекрасна " ("Суламифь").
Воровский, Вацлав Вацлавович (псевдонимы: П. Орловский, Шварц, Жозефина, Фавн и др.) (1871-1923) - публицист, литературный критик. Один из первых советских дипломатов.
Два этих имени – Александр Куприн и Леонид Андреев – в начале ХХ века считались едва ли не самыми громкими. К. Чуковский в своём Дневнике рассказывает, как страстно ревновал И. Бунин к успеху своего приятеля Л. Андреева, который в то время был звездой первой величины и пользовался столь несомненной славой, что рядом с ним Бунина оскорбительно не замечали.
Ныне табель о рангах несколько изменилась, и именно И. Бунин числится в классиках – А. Куприн же с Л. Андреевым отодвинулись на второй план. Тем не менее именно они были и властителями дум, и законодателями литературной моды в ту памятную эпоху, когда расцвет русского искусства, известный ныне как “серебряный век”, подарил миру столько славных имён и художественных открытий, во многом ставших отправной точкой для эстетических исканий всего ХХ века.
Правда, в то время и А. Куприну, и Л. Андрееву доставалось от критики, причём довольно сильно. Перечитайте блестящую статью Д. Мережковского “В обезьяньих лапах”, и вы убедитесь, что для такой критики были основания. Примеры стиля Л. Андреева, его “цветов красноречия”, приводимые Мережковским, и сегодня остаются вполне убедительными: “сад вечно таинственный и манящий”, “острая тоска”, “жгучее воспоминание”, “молчаливая творческая дума”, “стихийная необъятная дума” и так далее – подобной риторики у этого писателя действительно немало. Крылатой стала и фраза Л. Толстого, что Л. Андреев пугает, а ему не страшно.
Однако тот же Мережковский, пытаясь разгадать загадку популярности Л. Андреева, его подчиняющей читателя, даже самого взыскательного, силы, замечает: “Произведения Л. Андреева напоминают письма самоубийц: “Под ложью правда, как под пеплом огонь; огня не видать, а дотроньтесь – обожжёт””.
Произведения Л. Андреева обжигают и сегодня – свидетельство правды писательского переживания и ещё чего-то, выходящего за рамки искусства. Л. Андреев касался каких-то общих болевых точек, каких-то нервных узлов самоощущения человека начала ХХ века, он был полон катастрофических предчувствий и умел это выразить так, что люди, решавшие свести счёты с жизнью, отправляли ему свои предсмертные письма.
Что касается А. Куприна, которому критика строго выговаривала за бытовизм и приземлённость, мелодраматизм и подражательность, то его произведения продолжают покорять жизненной достоверностью, вкусом к жизни и поразительным знанием действительности в самых её мельчайших подробностях, так что и сегодня представляются образцом честного и добротного реалистического письма.
Лександр Иванович Куприн (1870–1938) родился в городе Наровчатове Пензенской губернии, в небогатой семье; отец его, мелкий чиновник, умер, когда сыну шёл второй год. Мать, из татарского княжеского рода, после смерти мужа бедствовала и вынуждена была отдать сына в сиротское училище для малолетних, затем гимназия, позже преобразованная в кадетскую школу, подготовка к военной карьере. Однако не поступив в военную академию (этому помешал скандал, связанный с буйным, особенно во хмелю, нравом юнкера, сбросившего в воду полицейского), А. Куприн подал в отставку и, жадный до впечатлений, стал вести страннический образ жизни, пробуя разные – от грузчика до дантиста. Автобиографический жизненный материал лёг в основу многих его произведений.
Леонид Николаевич Андреев (1871–1918) происходил из семьи орловского землемера и дочери польского помещика. Уже в студенческие годы, учась на юриста в Петербургском, откуда был отчислен за неуплату, а затем в Московском университете, он подвизался на газетной ниве, подрабатывал судебными репортажами и фельетонами. Опыт работы в газете он считал чрезвычайно полезным для художественного творчества, в газетах были опубликованы и его собственные первые прозаические , посвящённые жизни социальных низов, сблизившие его, как и А. Куприна, с писателями реалистического направления, группировавшимися вокруг М. Горького. Именно последний способствовал выходу в издательстве “Знание” первой книги рассказов Л. Андреева (1901), получившей доброжелательные отклики критики и писателей-современников (Л. Толстого, А. Чехова и других), и долгое время оставался его ближайшим другом, хотя впоследствии они резко разошлись.
Фигурами А. Куприн и Л. Андреев были чрезвычайно колоритными.
Вот несколько штрихов к их облику.
И. Бунин об А. Куприне:
“...Александр Иванович очень гордился своей татарской кровью. Одну пору (во время своей наибольшей славы) он даже носил цветную тюбетейку, бывал в ней в гостях и в ресторанах, где садился так широко и важно, как пристало бы настоящему хану, и особенно узко щурил глаза. Это была пора, когда издатели газет, журналов и сборников на лихачах гонялись за ним по этим ресторанам, в которых он проводил дни и ночи со своими случайными и постоянными собутыльниками...”
К. Чуковский о Л. Андрееве:
“...Он был в каждом своём жесте вельможа. Его красивое, точёное, декоративное лицо, стройная, немного тучная фигура, сановитая, лёгкая поступь – всё это весьма гармонировало с той ролью величавого герцога, которую в последнее время он так превосходно играл. Это была его коронная роль; с нею он органически сросся. Он был из тех талантливых, честолюбивых, помпезных людей, которые жаждут быть на каждом корабле капитанами, архиереями в каждом соборе. Вторых ролей он не выносил во всём, даже в игре в городки, он хотел быть первым и единственным”.
Игровое, артистическое начало было присуще и тому и другому и по-своему выразилось в их творчестве.
Если А. Куприн, обладавший недюжинной физической силой и взрывным темпераментом, жадно устремлялся навстречу любому новому жизненному опыту, то Л. Андрееву, наделённому богатым воображением, достаточно было незначительной детали, чтобы выстроить на ней целый сюжет. Один знал жизнь досконально, подходил к ней как исследователь, добиваясь как можно более полного и подробного знания, остро ощущал мир во всём его чувственном многообразии; для другого знание реальности служило в основном толчком к философским обобщениям и постановке “проклятых вопросов” о жизни и смерти, одиночестве и отчуждении, любви и ненависти, чувстве и разуме.
Омимо литературы, Л. Андреев, например, замечательно рисовал, увлекался цветной фотографией, граммофонами, любил всё громадное; дом-замок, который он на гребне литературного успеха построил по собственному проекту в глухой финской деревне Райвола и где жил вплоть до последнего дня, наезжая временами в Москву и Петербург, поражал своей огромностью и экзотичностью. В нём всегда крутилось много народу – большая семья, (сыновья писателя – оба впоследствии литераторы: Вадим, 1902–1976, поэт, мемуарист; Даниил, 1906–1959, известный поэт-мыслитель), газетчики, гости, и среди этого шумного коловращения – Андреев в чёрной бархатной куртке, внутренне одинокий, живущий своими мрачными фантазиями и снами.
А. Куприн спускался под воду в водолазном костюме, летал на аэроплане (полёт этот закончился катастрофой, едва не стоившей Куприну жизни), организовывал атлетическое общество... Во время Первой мировой войны в его гатчинском доме был устроен организованный им и его женой частный лазарет. Писателя интересовали люди самых разных профессий: инженеры, шарманщики, рыбаки, карточные шулера, нищие, монахи, коммерсанты, шпики... Чтобы достоверней узнать заинтересовавшего его человека, почувствовать воздух, которым тот дышит, он готов был, не щадя себя, пуститься в самую немыслимую авантюру.
О бурной жизни Куприна и Андреева ходили легенды, репортёры преследовали их, окружая и без того громкие имена самыми невероятными слухами и небылицами.
Неудовлетворённость существующим порядком вещей тянула обоих писателей к революции, так что они отдали дань революционным настроениям, оба сочувственно относились к революционерам и активно помогали им. Л. Андреев, у которого на квартире одно время собирался ЦК РСДРП, даже недолго отсидел в тюрьме. Однако после поражения революции 1905 года их упования на демократические преобразования в стране сильно ослабли, а художественные интересы, как и большой части интеллигенции того смутного времени, сместились от социального протеста и критики к исследованию противоречий самого человека, его идей и страстей. Поначалу входившие в кружок литераторов реалистического направления “Среда” (Н. Телешов, И. Бунин, Е. Чириков, Скиталец и другие), они постепенно оторвались от него, двигаясь самостоятельными путями.
Помимо собственно творчества, Л. Андреев активно занимался журналистской и издательской деятельностью. В руководимом им “Шиповнике” выходили книги известных в то время литераторов, причём отнюдь не только реалистической ориентации. Куприн также занимался журналистикой, публикуя статьи и репортажи в разных газетах, много разъезжал, живя то в Москве, то под Рязанью, то в Балаклаве, то в Гатчине, где решил обосноваться надолго...
Приветствовавшие Февральскую революцию, к большевистскому перевороту и к власти большевиков оба знаменитых писателя отнеслись резко негативно. Правда, А. Куприн поначалу пытался с ними сотрудничать и даже собирался издавать крестьянскую газету “Земля”, для чего встречался с Лениным. Но вскоре он неожиданно переходит на сторону Белого движения, а после его поражения уезжает сначала в Финляндию и затем во Францию, где оседает в Париже до 1937 года. Там он активно участвовал в антибольшевистской прессе, продолжал литературную деятельность (романы “Колесо времени”, “Юнкера”, “Жанета”, статьи и рассказы), страдая от невостребованности, оторванности от родной почвы и нищеты, а незадолго до смерти, больной, уставший, поверив советской пропаганде, вернулся вместе с женой в Россию.
Л. Андреев до своего смертного часа (он умер от болезни сердца) оставался в Финляндии. Одинокий в своём громадном, враз опустевшем, холодном и медленно разрушающемся доме, потерявший связь со страной, он с болью и тревогой наблюдал за расправами в большевистской России (статьи “S. O.S.” и “Европа в опасности”).
Острое переживание несправедливости мира начиналось у А. Куприна и Л. Андреева с традиционного для русской литературы сочувственного изображения “маленького” человека и той косной, убогой среды, в которой ему приходится влачить жалкую участь. У А. Куприна это сочувствие выразилось не только в изображении дна общества ( о жизни проституток “Яма” и другие), но и в образах его интеллигентных, страдающих героев.
Инженер Бобров (повесть “Молох”), наделённый трепетной, отзывчивой на чужую боль душой, переживает за растрачивающих свою жизнь в непосильном заводском труде рабочих, в то время как богатые жируют на неправедно нажитые деньги. Это может показаться удивительным, но А. Куприн с его страстной, плотской (не случайно в его творчестве сильна натуралистическая тенденция) любовью к жизни был склонен именно к таким рефлектирующим, нервным до истеричности, не лишённым сентиментальности героям.
Даже его персонажи из военной среды, вроде Ромашова или Назанского (повесть “Поединок”), обладают очень высоким болевым порогом и малым запасом прочности, чтобы противостоять пошлости, цинизму и затхлости окружающей их среды. Как Боброва коробят прорывающиеся корыстолюбие и пошлость его возлюбленной, так и Ромашова тошнит от тупости военной службы, разврата офицерства, забитости солдат. Пожалуй, никто из писателей не бросил такого страстного обвинения армейской среде, как А. Куприн.
Равда, в изображении простых людей А. Куприн отличался от склонных к народопоклонству литераторов народнической ориентации (хотя он и получил одобрение маститого критика-народника Н. Михайловского). Его демократизм не сводился только к слезливой демонстрации их “униженности и оскорблённости”. Простой человек у Куприна оказывался не только слабым, но и способным постоять за себя, обладающим завидной внутренней крепостью. Народная жизнь представала в его произведениях в своём вольном, стихийном, естественном течении, со своим кругом обычных забот – не только горестями, но также и радостями и утешениями.
Вместе с тем писатель видел не только её светлые стороны и здоровые начала, но и выплески агрессивности и жестокости, легко направляемые тёмными, кровожадными инстинктами (знаменитое описание еврейского погрома в рассказе “Гамбринус”).
И, пожалуй, мало кто в литературе того времени, подобно А. Куприну, столь настойчиво пытался вызволить любовь мужчины и женщины из оков пошлости и цинизма, романтизировать её, вернуть ей человечность и поэтичность. “Гранатовый браслет” стал для многих читателей именно таким произведением, где воспевается чистое, самоотверженное, бескорыстное, идеальное чувство.
Во многих произведениях А. Куприна отчётливо ощутимо присутствие этого идеального, романтического начала – оно и в его тяге к героическим сюжетам, и в его стремлении увидеть высшие проявления человеческого духа – в любви, творчестве, доброте... Не случайно и героев он часто выбирал выпадающих, выламывающихся из привычной колеи жизни, ищущих истину и взыскующих какого-то иного, более полного и живого бытия, свободы, красоты, изящества...
Блестящий изобразитель нравов самых разных слоёв общества, А. Куприн рельефно, с особой пристальностью описывал среду, быт. По его произведениям детальнейшим образом можно представить стиль жизни того времени.
Вместе с тем он как никто умел изнутри почувствовать течение естественной, природной жизни – его рассказы “Барбос и Жулька”, “Изумруд” вошли в золотой фонд произведений о животных. Идеал естественной жизни (повесть “Олеся”) для А. Куприна очень важен как некая желанная норма, он часто подсвечивает им современную жизнь, находя в ней печальные уклонения от этого идеала.
Для многих критиков именно такое естественное, органичное восприятие жизни А. Куприна, здоровая радость бытия были главным отличительным качеством его прозы с её гармоничным сплавом лирики и романтики, сюжетно-композиционной соразмерности, драматизма действия и точности в описаниях.
Лександр Куприн – превосходный мастер не только литературного пейзажа и всего, что связано с внешним, визуальным и обонятельным восприятием жизни (И. Бунин и А. Куприн состязались, кто более точно определит запах того или иного явления), но и литературного характера: портрет, психология, речь – всё у этого писателя проработано до мельчайших нюансов. Причём героев он выбирает самых разных – от рефлектирующего интеллигента до циркового атлета или скаковой лошади. И всякий раз мы как читатели ощущаем не просто индивидуальный закон именно этого конкретного персонажа, но и теплоту его внутренней жизни, органику его жизнеосуществления.
Существенно и то, что даже, казалось бы, самые примитивные существа обнаруживают у А. Куприна сложность и глубину, а повествование, как правило, очень зрелищное, часто обращено – ненавязчиво и без ложной умозрительности – именно к проблемам экзистенциального толка. Он размышляет о любви, ненависти, воле к жизни, отчаянии, силе и слабости человека.
Не случайно Л. Толстой, следивший за “новой” русской литературой, выделял именно автора “Поединка”. “А. Куприн – настоящий , громадный талант, – говорил он. – Поднимает вопросы жизни, более глубокие, чем у его собратьев...”
Какие бы отрицательные стороны жизни ни изображал А. Куприн, в его произведениях так сильна радость жизни, жадность к её “классическим дарам”, что даже самые мрачные из его произведений всё равно оставляют светлое впечатление, несут в себе заряд бодрости. Как говорит один из купринских героев-резонёров, спивающийся поручик Назанский, “главное – не бойтесь вы, не бойтесь жизни: она весёлая, занятная, чудная штука – эта жизнь...”
Отличие от А. Куприна, первым и главным мотивом творчества Л. Андреева стал мотив страха перед жизнью. В рассказе “У окна” маленький человек, мелкий чиновник Андрей Николаевич с ужасом в голосе сетует своей возлюбленной, “какая это и странная и ужасная вещь жизнь, в которой так много всего неожиданного и непонятного. Живут люди и умирают и не знают нынче о том, что завтра умрут”. В его ламентациях звучит и социальный мотив – что сильные и грубые прут напролом, топча слабых. Со временем именно мотив метафизического ужаса перед случайностями жизни и неумолимой смертью у Л. Андреева почти полностью вытесняет социальный.
Описываемая Л. Андреевым тоска повседневной жизни, первоначально имевшая социальную окраску, оборачивается тоской метафизической. Ужас бытия, экзистенциальные страхи и тревоги человека в обезбоженном мире, в мире тотального молчания, становятся главной темой писателя.
Чтобы усилить звучание этой темы, Л. Андреев в ряде рассказов делает главным героем священника (“Молчание”, “Жизнь Василия Фивейского”), на которого обрушиваются всевозможные беды и несчастья, как бы испытывая не только его веру, но и саму человеческую природу.
В основе каждой такой истории – спор с библейским мифом о праведнике Иове, на которого обрушились страшные беды и который был вознаграждён за своё смирение. У Василия Фивейского сначала тонет сынишка, потом рождается другой – идиот, спивается и гибнет в пожаре жена, однако он пытается вопреки всем этим несчастьям сохранить веру и в своём упорстве доходит до мессианского чувства, что может волей своей совершать чудеса, и даже пытается оживить мёртвого. Однако его ждёт поражение. Сокрушённый неудачей, он сходит с ума и гибнет.
Тотальное фиаско глубоко верующего человека, которого не спасает даже вера, – это вариация всё той же темы – ужаса перед жизнью-к-смерти, лишённой какого бы то ни было надличного смысла. В судьбе Василия Фивейского несчастья нагнетаются одно за другим, но сила андреевского письма здесь даже не в этом, а в тех повествовательных ракурсах и приёмах, которые он находит для выражения ужаса перед абсурдом бытия.
Вот, к примеру, один из них, приобретающий почти космический масштаб: “Прошёл ещё один год в тяжком оцепенении горя, и когда люди очнулись и взглянули вокруг себя – над всеми мыслями и жизнью их господствовал страшный образ идиота. Как прежде, топились печи, и велось хозяйство, и люди разговаривали о своих делах, но было нечто новое и страшное: ни у кого не стало охоты жить, и от этого всё приходило в расстройство”.
Частное не просто обобщается, но вырастает до символа. Образ горя приобретает всё более и более трагические, мрачные тона, причём Л. Андреев не знает в этом меры. Ребёнок-идиот превращается у него в некое исчадие ада: маленький череп с огромным неподвижным и широким лицом, похожим на страшную маску, руки с хищно скрюченными пальцами, он кричит злым, животным криком, скалит, как собака, зубы и кусается...
Л. Андрееву тесно в реалистических рамках, он нагнетает экспрессию, использует натуралистические детали, подчас впадая в очевидную литературность, а то и безвкусицу.
Однако он находит и какие-то формы, предвещающие будущие открытия русской литературы (И. Бабель, А. Платонов) с её романтической космичностью и растворённой в повествовании косноязычной внутренней речью персонажа. “И он подумал, что если бы кто-нибудь вырыл могилу, своими руками бросил туда эту женщину и живую засыпал землёй, – тот поступил бы хорошо” – так размышляет Фивейский про спивающуюся жену.
Реалистически ориентированная критика связывала такого рода тенденции с декадентскими, упадническими настроениями рубежа веков, на самом же деле Л. Андреев не только двигался в русле художественных поисков западноевропейской литературы (Э. По, Э. Верхарн, М. Метерлинк, А. Стриндберг и другие), но и предвосхищал некоторые будущие тенденции мирового искусства (экспрессионизм, философская проза и драматургия экзистенциализма).
Было в его творчестве и предчувствие тех катастрофических событий, которые обрушились на Россию ХХ столетия.
Смерть становится одним из главных персонажей Л. Андреева, она стоит в углу каждого дома, её призрак душит его героев “непроглядной тьмой ужаса”, как министра из “Рассказа о семи повешенных”, узнавшего о готовившемся на него покушении террористов.
Под действием этого ужаса само человеческое тело становится угрозой и тяготой, поскольку налито всё той же “смертной влагой”. Плоть у Л. Андреева – “злое мясо” именно по причине своей бренности и беззащитности перед “какой-то тоненькой глупой аортой, которая вдруг не выдержит и лопнет, как туго натянутая перчатка на пухлых пальцах”.
Однако “злому мясу” Л. Андреев противопоставляет то же тело, но просветлённое любовным порывом и облагороженное душевным теплом: так, в “Рассказе о семи повешенных” одна из приговорённых, Муся, целует разбойника Цыганка, а несгибаемый террорист Вернер сжимает горячими ладонями безвольную руку убийцы Янсона, парализованного предсмертным ужасом. Эти прикосновения рук и губ становятся для писателя знаком высшей человеческой общности, не знающей социальных преград, способной отогреть человеческую душу даже перед лицом небытия.
Еонид Андреев – поэт смятения и страха. Страха детского, стихийного, безотчётного, которому он пытается придать “взрослость” своими излюбленными словами вроде “безумный”, “мучительный”, “необъятный” и тому подобных. В его описаниях этих пороговых психологических состояний есть некоторая истеричность и немотивированность.
Новым в его методе становится отрыв от социально-бытовых мотивировок. Человек сам по себе оказывается игрушкой в руках тёмных сил – от внешних до внутренних, игрушкой собственных неконтролируемых страстей. Так действует у него заморыш Янсон в “Рассказе о семи повешенных”, зарезавший хозяина из-за денег и покушавшийся на изнасилование хозяйки. Подвластный инстинкту, он даже не осознаёт аморальности своих действий. Так же происходит и в нашумевшем рассказе “Бездна”, где студент вслед за хулиганами насилует собственную возлюбленную.
Человек в изображении Л. Андреева беззащитен перед этими безликими тёмными силами: он страшен своей непредсказуемостью, он жалок в своей слабости. Пессимистические настроения в творчестве писателя берут верх, представляя жизнь как хаос и неуправляемую стихию. Иррациональность бытия, одиночество человека, не способного обрести гармонию и использующего разум во зло самому себе, являются у Л. Андреева основными мотивами.
Леонид Андреев работает на контрастах: непроглядная тьма и слепящий свет, грязь и чистота, красота и уродство, тепло и холод, безутешное горе и искрящаяся радость, взлёт и падение, бунт и кротость – всё рядом, рука об руку. Писатель сгущает краски, доводя их до крайности, как и человеческие состояния. Он часто изображает глаза своих персонажей – “чёрные, бездонные зрачки”, в которых “бездна ужаса и безумия”. Его образы сгущаются до аллегорий и символов: “красный смех”, “бездна”, “Некто в сером” и тому подобное. Для своих произведений он выбирает кризисные состояния человека: ожидание гибели, болезнь, смерть и так далее. Средних состояний Л. Андреев как писатель не признаёт, основа его художественного мира – именно экстремальность; “безумие” – одно из главных ключевых слов.
Однако чем более аллегоричной и абстрактной становится проза Л. Андреева, тем более она теряет в силе и убедительности. Ранний Л. Андреев в этом отношении выигрывает у позднего, хотя именно поздний пытается раздвинуть рамки реалистического канона – не столько отражать, сколько выражать, захватывая читателя своим субъективным видением и подчиняя своим эмоциям.
Отталкивание от бытовизма, стремление к философской проблематике влекли Л. Андреева к другим жанрам, и прежде всего к драматургии, где условность является более органичной. Его пьесы, так же как и проза, сочетали реалистические тенденции (“Дни нашей жизни”, “Анфиса”, “Профессор Сторицын”, “Екатерина Ивановна”, “Тот, кто получает пощёчины”) с символико-аллегорическими, опирающимися на художественный опыт античной трагедии и средневековой мистерии, выдвигающими на первый план проблемы добра и зла, гармонии и хаоса, судьбы и индивидуальной воли, бунта и покорности, разума и чувства (“Жизнь человека”, “Царь-голод”, “Анатэма”, “Мысль” и другие). Богоборческие мотивы сочетаются у Л. Андреева с антибуржуазным пафосом, негативно он относился и к индивидуалистической морали, считая её проявлением интеллигентского мещанства.
Как отмечал К. Чуковский, Л. Андреев был “трагиком по самому своему существу”, а его “чисто театральный талант, влекущийся... к традиционным преувеличенным формам, был лучше всего приспособлен для метафизико-трагических сюжетов”.
Есмотря на разность их художественных миров и манер, оба писателя – и А. Куприн, и Л. Андреев – остались в истории русской литературы как глубокие выразители тревожных умонастроений начала ХХ века, а также идейно-философских и художественных исканий самой литературы, её трагических предчувствий и предвестий, её нравственной и социальной чуткости. Многие их произведения продолжают читаться и сегодня – не только как талантливое изображение тогдашней российской жизни, но и как воспроизведение сложного духовного мира человека на сломе эпох.
Как скачать бесплатное сочинение? . И ссылка на это сочинение; На сломе эпох: А. Куприн и Л. Андреев уже в твоих закладках.Дополнительные сочинения по данной теме
Леонид Николаевич Андреев родился 21 августа 1871 года в г. Орле в семье орловского мещанина, частного землемера. На одной из городских окраин, густо населенной мелким служилым людом, прошли детские и юношеские годы писателя. В 1882 году он был зачислен в Орловскую классическую гимназию, но учился плохо, а пробелы в прохождении гимназического курса активно восполнял самообразованием: сначала читал сочинения русских публицистов от Белинского, Добролюбова и Чернышевского до Писарева и Салтыкова-Щедрина, потом
Высочайшим образцом реалистического искусства рубежа ХIХ-ХХ веков стало творчество Александра Куприна. Александр Иванович Куприн (1870-1938) - известный русский прозаик, стремившийся в своём творчестве обновить эстетические принципы реализма. Куприн, как и Иван Бунин, унаследовал "идейное настроение" А. П. Чехова. Писатель отдавал предпочтение сильным и цельным натурам, находя прообразы таких людей среди моряков, рыбаков, бродяг - людей, выросших вдали от "благ" цивилизации, а потому сохранивших истинные представления о верности и чести. О таких
I. Вводная часть На прошлом уроке мы читали и обсуждали стихотворение Некрасова «Железная дорога», рассматривали художественный приём, который использовал автор в стихотворении. Как он называется? (Антитеза.) - Что противопоставляется в стихотворении? (Гармоничность природы и несправедливость общества.) Один из героев этого стихотворения - ребёнок. Именно через ребёнка острота противопоставления передаётся с особой силой. Сейчас я прочту вам отрывок из одного уже популярного вам рассказа. В нём тоже есть герой-ребёнок и яркая антитеза. - Узнаёте ли вы этот рассказ?
Известный русский писатель Серебряного века Л. Андреев остался в истории русской литературы как автор новаторской прозы. Его произведения отличались глубоким психологизмом. Автор пытался проникнуть в такие глубины человеческой души, куда не заглядывал никто. Андреев хотел показать действительное положение вещей, срывал покров лжи с привычных явлений социальной и духовной жизни человека и общества. Жизнь русских людей на рубеже XIX-XX веков давала мало поводов для оптимизма. Критики упрекали Андреева в невероятном пессимизме, видимо,
Творческий путь писателя Александр Иванович Куприн - выдающийся русский писатель, вошедший в классическую литературу со своей темой. Его неповторимый голос нельзя спутать ни с каким другим. Куприн любит жизнь во всех ее проявлениях, он восхищен способностью человека любить. Это неземное чувство он описал во многих своих произведениях: "Гранатовый браслет», "Суламифь», "Олеся». Учась в кадетском корпусе, хорошо зная военную среду, Куприн пишет рассказы и повести о военных: "Последний дебют»,
Герои Гоголя обрели скульптурную плоть в начале ХХ века, когда подобные случаи в России были ещё довольно редки. Можно вспомнить, пожалуй, только памятник И. А. Крылову работы П. К. Клодта, появившийся в 1855 году в Санкт-Петербурге. На гранитном постаменте памятника Крылову - горельефы героев его басен. Тот же формальный принцип для создания скульптурного портрета Гоголя (фигура писателя - круглая скульптура, персонажи - рельеф) использовал Николай Андреевич Андреев, создавший один из лучших
«Андреев» - В пасхальном № газеты «Курьер» помещен рассказ «Баргамот и Гараська» Леонида Андреева… Андреев и философская мысль. Андреев и А.П. Чехов. Изгнание первое – из дома (добровольное). Андреев и Ф.М. Достоевский. Так жутко мне без моего царства. Леонид Андреев – новый символист. Толстовские критерии отношения и к жизни, и к литературе были близки Л. Андрееву.
«Рассказы Куприна» - Рассказ «Барри». Свои рассказы о животных Куприн не выдумывал. Рассказ «Изумруд». А Куприн А.И. отражает жизнь животных как художник. Олицетворение земной красоты. О собаках. Невыдуманные рассказы. Рассказ «Ю-ю». А.И.Куприн и А.П.Чехов. Рассказ «Барбос и Жулька». А.И. Куприн и Э.Сетон -Томпсон. Александр Иванович Куприн.
«Л.Андреев Кусака» - (по произведению Л. Н. Андреева. «Кусака» (1901). Тема милосердия и жестокости человека, тема ответственного отношения к животным. Как Кусака выражает свою ненависть и любовь? Хорошо ли поступила Леля по отношению к своему другу? 19. О как же выдержит рассудок Могучий ураган судьбы. Как вы думаете, кто будет больше скучать и почему?
«А.И.Куприн» - Модистка – мастерица, изготовляющая дамские шляпы, а также портниха. Рассказ «Тапер». Куприн с дочерьми Ксенией и Зиночкой, и няня Саша.Гатчина.1911г. Словарная работа. А.И.Куприн.Кадет.1880г. Полотеры – работник, занимающийся натиркой паркетных полов. А.И.Куприн в своем кабинете.1912 -1913г. Открытие мемориала А.И Куприну.
«Кусака Л.Н.Андреева» - Какой была Кусака Какой стала Кусака. Сострадание и бессердечие как критерии нравственности человека. …Чтобы понять, есть ли у животных душа, надо самому иметь душу. Леонид Николаевич Андреев родился 9 (21) августа 1871 года в городе Орле. Альберт Швейцер. Сострадание - жалость, сочувствие, вызываемые несчастьем другого человека.
«Жизнь Куприна» - Повесть «Поединок» (1905). «Гранатовый браслет» (1910). Затем в кадетском корпусе в Москве. «Все серо, казарменно… Там находится 4 года. Каково отношение к Желткову Василия Львовича? 12. 7. Расскажите историю любви Желткова. Родился 8 сентября 1870 г. в городке Наровчатове Пензенской губернии. Куприн в звании подпоручика служит в 46-ом пехотном Днепровском полку.
