Памятник первой половины 19 века. Скульптура второй половины xix века

Начало 19 века в России связано с ростом национального и патриотического самосознания. Война с Наполеоном стимулировала всплеск гражданских чувств населения. В искусстве это выразилось в новом и модном стиле Ампир, который во многом был схож с классицизмом и отличался большей пышностью и декоративностью.

Пластические фигуры, украшающие здание Адмиралтейства, были созданы лучшими представителями русской скульптуры Теребневым, Щедриным, Пименовым и Демут-Малиновским. Многочисленные нимфы, герои и гении, украшающие все фасады здания, фронтоны и фризы - не только украшают, но и вносят глубокий символический смысл, полнее раскрывая замысел архитектора.

Лучшие образцы декора украшают здание Биржи и ростральные колонны стрелки Васильевского острова. В создании скульптур принимали участие французские мастера Камберлен и Тибо, однако выполнены они русскими мастерами, взявшими за основу лишь модели французов.

Одним из самых заметных скульпторов России в начале 19 века был Иван Мартос. Настоящую известность мастер приобрел после создания памятника Минину и Пожарскому. Кроме этого программного произведения, Мартос создал целый ряд восхитительных надгробных памятников (Собакиной, Куракиной, Гагариной, Волконской). Аллегорические фигуры надгробий поражают реалистичностью, точностью деталей, а также эмоциональной насыщенностью.

Скульптуры великих русских полководцев Кутузова и Барклая-де-Толли украшают площадь перед Казанским собором в Петербурге. Автор фигур - Борис Орловский. Патриотический пафос, величие и героизм - вот главные черты этих работ. Мастер является автором фигуры Ангела на Александровской колонне в центре Дворцовой площади.

Вторая половина 19 века в России характерна усилением роли государства в определении содержания произведений искусства. В скульптуре социальная тематика не допускалась. Художники могли работать лишь над ограниченным кругом тем. Но и в этих стесненных условиях мастера создавали настоящие шедевры.

Жанровые работы Пименова и Логановского, украшающие залы , полны драматизма и эмоциональной выразительности ("Парень, играющий в бабки", "Парень, играющий в свайку"). Тонким лиризмом и теплотой наполнена работа Ставассера "Мальчик, удящий рыбу". Мастер очень умело использует преимущества мрамора для передачи хрупкости юной мальчишеской фигуры.

Среди работ скульптора Клодта особое место занимают монументы Николаю I, а также фигуры на Аничковом мосту. Блестящий реалист, мастер сумел передать в своих работах красоту человеческого тела, мощь сил природы (вздыбившийся конь), а также государственное величие (монумент императору).

К этому периоду относится и творчество великого Опекушина, автора памятника Пушкину, а также члена творческих групп, создававших монумент "Тысячелетие России", а также памятник императрице Екатерине Второй.

Исторический жанр в скульптуре второй половины 19 века немыслим без , чье искусство также высоко ценилось в Западной Европе.

Всю историю российской культуры XIX века можно поделить на первую половину века (предреформенная Россия) и вторую половину века(пореформенная Россия).

Скульптура. В конце 50-х гг. XIX г. был объявлен конкурс на создание памятника “Тысячелетие России”. Его намечено было воздвигнуть в Новгороде в 1862 г. в ознаменование тысячелетия со времени призвания Рюрика новгородцами. Победителем конкурса стал 25-летний выпускник Академии художеств Михаил Осипович Микешин (1835-1896). Под его руководством в работе над памятником принимала участие многочисленная группа ваятелей. В скульптурных изображениях, опоясывающих сооружение, были запечатлены основные вехи в истории России. Здесь мы видим великих князей, царей, императоров, выдающихся полководцев и флотоводцев, поэтов и писателей, композиторов и многих других славных сынов России. Всего было отлито 129 скульптурных фигур. Верхняя часть монумента в виде шара символизирует державу - эмблему царской власти. Коленопреклоненная женщина на шаре олицетворяет Россию. Ее осеняет крестом крылатый ангел. Позднее по проекту Микешина был сооружен памятник Екатерине II в Петербурге. Дробная многофигурность, отличающая оба памятника,- своеобразная дань эпохе эклектики. В “Тысячелетии России” это выглядит оправданно, в памятнике Екатерине - не столь удачно. Отказавшись от многофигурных композиций, Микешин создал очень динамичный памятник Богдану Хмельницкому в Киеве. В работе над “Тысячелетием России” принимал участие Александр Михайлович Опекушин (1838-1923), выходец из крепостных крестьян. Самым значительным его произведением стал памятник А. С. Пушкину. На его открытие в 1880 г. собрались многие выдающиеся деятели русской культуры. Среди выступавших был Ф. М. Достоевский. С тех пор уже более ста лет стоит на Тверской задумчивый Пушкин - один из лучших московских памятников. Развитие русской скульптуры второй половины XIX в., протекало в более сложных и менее благоприятных условиях, чем развитие живописи. Потребность в монументально-декоративной скульптуре резко уменьшилась, так как вместо пышных дворцов теперь в основном строились доходные жилые дома. Можно назвать лишь небольшое число достойных упоминания памятников, воздвигнутых в это время. В первую очередь к ним следует отнести памятник А.С. Пушкину в Москве (1880) Александра Михайловича Опекушина (1844 - 1923). Этот памятник органически вошел в архитектурный ансамбль Москвы, став неотъемлемой частью ее облика. Наиболее талантливым скульптором второй половины XIX в. был Марк Матвеевич Антокольский (1843 - 1902). Скульптора особенно волновали социально-этические проблемы. Его конкретно-исторические образы: Петр I (1872), Иван Грозный (1875), Спиноза (1882), Ермак (1891) - и мифологические: Христос (1876), Мефистофель (1883) - олицетворяют идеи борьбы двух начал в человеке - добра и зла.

Трубецкой Павел Петрович (1866-1938). На рубеже XIX-XX веков в русское искусство пришел яркий самобытный мастер, создавший в различных жанрах скульптуры - от мелкой пластики до монументальной - глубоко психологические образы. П. П. Трубецкой снискал славу "первого из русских ваятелей, работающего с такой поразительной и опоэтизированной близостью к природе". Павел Петрович Трубецкой родился 16 ноября 1866 года в Италии, в Интре, на Лаго Маджоре, в имении своих родителей. Отец его - русский князь Петр Сергеевич Трубецкой, мать - американка. С восьми лет он увлекается скульптурой и под влиянием брата Пьетро, художника-декоратора, исполняет первые скульптуры для театра марионеток; через два года берет уроки у живописца Д. Ранцони. Серьезные занятия скульптурой начались в Милане в 1884 году в студии Баркальи, а затем у Э. Базарро. Правда, систематического художественного образования П. П. Трубецкой так и не получил, но редкая одаренность и воля способствовали его успехам. В 1886 году молодой скульптор впервые представил свою работу - статую коня - на выставке в городе Брера (Италия), а затем его произведения появляются на выставках во Франции и Америке. Он лепит портреты, занимается анималистической пластикой, пробует силы в монументальной скульптуре. В 1891 году принимает участие в конкурсах на памятники Гарибальди и Данте. В 1897 году Трубецкой приезжает в Россию, на родину отца. Захваченный новыми впечатлениями, скульптор напряженно работает и вскоре начинает преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Бронзовая скульптура "Московский извозчик" (1898, ГРМ) - первое произведение, исполненное в России. Жанровая композиция, казалось бы, традиционна по сюжету. Подобные бытовые сцены не раз встречались в работах русских скульпторов - Е. А. Лансере и Л. В. Позена. Для Трубецкого же это было воплощением первых российских впечатлений, без созерцательной этнографичности, с подкупающей искренностью, особой пластической выразительностью мягких, "льющихся" форм. Появившиеся на выставках работы Трубецкого вызвали резкую критику консервативных кругов петербургской Академии, усмотревших в его новаторском методе нарушение "классических" канонов, и привлекли внимание передовых представителей русской общественности, художественной интеллигенции. Скульптор знакомится и сближается с И. Е. Репиным И.И. Левитаном, В. А. Серовым, Ф. И. Шаляпиным. Большая дружба связывала Трубецкого с Л. Н. Толстым. Скульптор вызывал живейшую симпатию писателя. По свидетельству секретаря Л. Н. Толстого - В. А. Булгакова, "скульптор Паоло Трубецкой... принадлежал к любимцам Льва Николаевича... Он любил его за простую открытую душу, правдивость, ненависть к светским условностям, любовь к животным, вегетарианство". Лев Николаевич охотно позировал ему и беседовал с ним в мастерской скульптора и у себя в Ясной Поляне. Бюст Л. Н. Толстого (1899, ГРМ) и статуэтка "Л. Н. Толстой верхом" (1900, ГРМ) приобретают всемирную известность. Спокойствие и мудрость, нетерпимость к ханжеству и лицемерию, простота и великодушие раскрыты скульптором в самобытном характере гениального русского писателя. В 1900 году произведения П. П. Трубецкого экспонируются в Русском отделе на Всемирной выставке в Париже. За портреты Л. Н. Толстого, Л. Голицына и группу "Московский извозчик" Трубецкому, наряду с О. Роденом, присуждается высшая награда - "Большой приз". Затем последовала серия портретных статуэток, отличающихся одухотворенностью и неповторимой индивидуальностью характеристик: артистически изящный и внутренне взволнованный И. И. Левитан (1899, ГРМ), вдохновенный Ф. И. Шаляпин (1899-1900, ГРМ), жизнерадостный, добродушный С. С. Боткин (1906, ГРМ). Скульптурные произведения П. П. Трубецкого отличаются яркими художественными приемами: живописной подвижностью и вместе с тем ясностью пластических форм, стремлением избежать ровных и гладких - инертных - поверхностей. В этой подвижности, в идущем словно из глубины движении форм раскрываются сокровенные душевные грани модели. Острая наблюдательность, поэтичность, мягкость лепки особенно присущи женским портретам. Эффектная, в бальном платье, М. К. Тенишева (1899, ГРМ), аристократичная Голицына (1911, Гос. художественный музей БССР), "Мать с ребенком" (1898, ГРМ, ГТГ), "Мать с сыном" (1901, ГРМ), обаятельная натурщица Дуня (1900, ГРМ) - все эти работы отличаются оригинальностью композиционных решений и художественных приемов. Особым лиризмом овеяны детские образы: "Дети. Николай и Владимир Трубецкие" (1900, ГРМ), "Девочка с собакой (Друзья)" (1901,ГРМ). Своеобразный психологизм - в анималистических произведениях скульптора. Проникновенностью отличаются такие работы скульптора, как "Собака" (1899, ГТГ), "Лошадь с жеребенком" (1899, Смоленский областной краеведческий музей), "Сибирская лайка" (1903, ГРМ), "Лошадь под седлом" (1898, ГРМ). В 1899-1909 годах скульптор работает над монументальным памятником Александру III. Для этого была сооружена специальная мастерская-павильон из стекла и железа на Старо-Невском проспекте, неподалеку от Александро-Невской лавры. В подготовительной стадии Трубецким были созданы восемь небольших по размеру моделей, четыре в натуральную величину и две в масштабе самого памятника.

Выйдя победителем конкурса 1900 года на создание памятника Александру III, Трубецкой обращал мало внимания на замечания комиссии по сооружению памятника. С. Ю. Витте в "Воспоминаниях" сетует на "неуживчивый характер" скульптора. Трубецкой, очевидно, не учитывал и мнения великого князя Владимира Александровича, усмотревшего в "модели Трубецкого карикатуру на его брата". Однако вдовствующая императрица, удовлетворенная явно выраженным портретным сходством, способствовала завершению работ над монументом. Памятник Александру III существенно отличался от многих официальных царских монументов; скульптор был далек от идеализации, от стремления к парадности. Удивительно точно определил идею этого монумента И. Е. Репин: "Россия, придавленная тяжестью одного из реакционнейших царей, пятится назад". Как и во многих произведениях, здесь ярко воплотилось творческое кредо автора, говорившего, что "портрет не должен быть копией. В глине или на полотне я передаю идею данного человека, то общее, характерное, что вижу в нем". Независимо от степени достоверности слов, приписываемых Трубецкому, - "не занимаюсь политикой. Я изобразил одно животное на другом", - монумент вызывает ощущение тупой давящей силы. А. Бенуа отмечал, что эта особенность памятника "обусловлена не просто удачей мастера, но глубоким проникновением художника в задачу". Еще до открытия монумента скульптор почувствовал недоброжелательное отношение со стороны многих членов царской фамилии и высших чиновников. Николай II хотел переместить памятник в Иркутск, "отправить его в ссылку в Сибирь, подальше от своих оскорбленных сыновьих глаз", а в столице воздвигнуть другой монумент. С. Ю. Витте вспоминает, что скульптор даже не получил своевременно приглашения на торжественное открытие памятника и приехал в Петербург позднее. Попавший в немилость к властям и лишенный возможности работать над новым большим заказом, Трубецкой уезжает за границу. С 1906 по 1914 год, находясь в Париже, он создает скульптурные портреты О. Родена, А. Франса, Д. Пуччини, С. А. Муромцева, в Лондоне исполняет портрет Б. Шоу. Но Трубецкой продолжал участвовать в конкурсах и художественных выставках, проводимых в России. В 1912 году в Америке (Чикаго), затем в Италии (Рим) устраиваются персональные выставки П. П. Трубецкого. В 1914 году Трубецкой уезжает в Америку, где сооружает монументы Данте (Сан-Франциско) и генералу Отису (Лос-Анджелес). В 1921 году возвращается в Париж, а последние годы жизни проводит в Италии. Для театра Ла Скала в Милане он изваял мраморную статую знаменитого Карузо, Создал памятник павшим воинам в городе Брера, скульптурный портрет Габриеля Д"Аннунцио, автопортрет для галереи Уффици во Флоренции, портрет одного из известнейших итальянских художников Д. Сегантини.С выставками своих произведений скульптор выезжал в Египет (1934) и Испанию (1935). Умер П. П. Трубецкой в Италии 12 февраля 1938 года. Недолго живший в России, П. П. Трубецкой сделал много для русского искусства, значительно расширив пределы пластического освоения мира. Глубина его проникновения в образ, темпераментность формы, своеобразие манеры оказали огромное влияние на развитие отечественной скульптуры. С. Т. Конёнков родился в крестьянской семье. Рано проявил незаурядные творческие способности и был отправлен родными учиться в соседний город Рославль. В гимназии больших успехов добился в рисовании. Искусству обучался в МУЖВЗ (1892- 98) у С. И. Иванова и С. М. Волнухина, затем в Петербургской АХ (1899-1902). Еще в училище им был создан "Камнебоец" (бронза, 1898) - работа мастерская, но выполненная в духе жанрово-повествовательной скульптуры XIX в. Это была та традиция, которую в первые десятилетия XX в. попытаются переломить, каждый по-своему, молодые мастера нового поколения, чтобы выразить в пластике свое более напряженное и сложное отношение к жизни, к окружающему миру и культуре. Заканчивая АХ, Конёнков вылепил библейского героя - "Самсона, разрывающего узы" (гипс, 1902) - образ, который его волновал до конца жизни. Скульптор будет к нему еще не раз возвращаться. Уже в этой фигуре, с ее могучими, грубовато-обобщенными формами, созданной не без влияния знаменитых "Рабов" Микеланджело, скульптор начал поиски нового пластического языка, позволяющего не рассказывать сюжет, а непосредственно выражать эмоциональный смысл образа. Работа была непривычной и вызвала в АХ скандал. Два цикла работ, очень разные по их образному миру и по самому характеру пластики, но порой в чем-то неожиданно сближающиеся, занимают главное место в творчестве Конёнкова с конца 1890-х и на протяжении 1910-х гг. Первый цикл - фантастический, фольклорный, оживляющий мир сказочных лесных существ. Его питали, с одной стороны, детская память крестьянского мальчика из лесных мест под Ельней, с другой - свойственное эпохе модерна стремление воссоздать и переосмыслить древнюю мифологию, наполнить утонченную современную культуру могучими олицетворениями таинственных природных сил. Конёнков шел здесь скорее всего по стопам М. А. Врубеля с его "Паном". Он рубил своих "Великосила" и "Старенького старичка" (оба 1909), "Стрибога" и "Старичка-полевичка" (оба 1910), "Вещую старушку" (1915) и "Лесовика" (1917) из дерева, из круглого бревна, как делали древние славяне своих идолов, широко и крупно, не заботясь об анатомии, свободно отступая от реальных пропорций. Эти сказочные образы не делают менее убедительными ни плоские лица с чуть намеченными чертами, ни короткие ноги, ни громадные, тяжелые кисти рук. Само дерево ведет инструмент скульптора, подсказывает композицию и пропорции, диктует меру обобщения и пластику формы. Другой цикл - греческий, античный. Конёнков побывал в Греции в 1912 г., и там его привлекло вовсе не то, что было давно усвоено и омертвлено академической традицией, знакомо по бесчисленным слепкам. Скульптор открыл для себя наивную прелесть доклассических статуй, таинственные улыбки архаических дев, их раскосые, странно живые глаза из цветного стекла. В этом цикле пластика совсем другая - строгая и нежная. И главный материал - мрамор ("Кора", "Эос", "Гелиос", все 1912). Тем же, в сущности, ощущением наивной и прекрасной юности человечества одухотворены многочисленные изображения в мраморе или дереве обнаженной женской натуры, не связанные прямо с античными сюжетами. В первые годы советской власти скульптор участвует в осуществлении плана монументальной пропаганды: исполняет из цветного цемента мемориальную доску "Павшим в борьбе за мир и братство народов" (1918) на Сенатской башне Кремля - своего рода гигантский скульптурный плакат ставит на Лобном месте деревянного "Степана Разина со своей ватагой" (1918). Скульптуры этой группы близки по характеру к его фольклорным работам. В 1923 г. Конёнков уехал с выставкой своих работ в Америку. Успех побудил его остаться там на долгие годы. За океаном Конёнков - главным образом портретист. Он часто делал портреты и прежде, но лишь теперь этот жанр вышел на первый план. Среди тех, кого он изображал, было немало знаменитостей: М. Горький и А. Эйнштейн, ученые, спортсмены, художники. Особняком среди этих произведений стоит небольшой бюст Ф. М. Достоевского (1933) - психологически напряженный образ мыслителя. На родину семидесятилетний Конёнков вернулся в конце 1945 г. Он был полон энтузиазма и создал до конца своей почти столетней жизни множество работ, в том числе громадных, во всех жанрах. Пожалуй, лучшая из них - автопортрет (1954), выполненный в мраморе. Но все же тонкая одухотворенность его раннего творчества была уже позади. Работ, равных по силе и поэтичности дореволюционным, он создать не мог. Обзор процессов и явлений в развитии пластических искусств на рубеже двух столетий, накануне великого революционного переустройства России, свидетельствует о тесных и многообразных связях живописи, графики, архитектуры с другими отраслями русской художественной культуры – в первую очередь литературой, театром, печатью, а также наукой и техникой.

Графика, скульптура, живопись находили новых любителей и ценителей. Демократизировался состав посетителей художественных выставок и музеев. Вопросы пластических искусств живо интересовали передовую русскую общественность.

Богатые и славные реалистическо-демократические начала русской художественной культуры не оскудевали. Поиски нового реализма, новых средств и приёмов выражения правды жизни сопряжены были с исканием и новых форм отражения действительности, самовыражения мировосприятия и личности художника, зодчего, скульптора в их произведениях. Новые наивысшие достижения русских мачтеров пластических искусств конца 19 – начала 20 веков были впоследствии преемственно унаследованы художественной культурой Советской

Министерство образования Республики Башкортостан

Белорецкий педагогический колледж

Реферат на тему:

Выполнила студентка 2 курса «В»

Баранова Анна

Для искусства скульптуры этого периода характерно смешение стилей; модерна, определяемого достижениями научно-технического прогресса, и стилизации под старину. Развитие русской скульптуры второй половины XIX века тесно связано с процессом становления реализма в русском искусстве.

В 1851 году были упразднены должности ректора скульптуры и профессора второй степени «по части ваяния фигур и орнаментов». Происходит утрата монументальности, теряется связь с архитектурой, идёт преимущественное развитие станковой скульптуры. Следует отметить, что монументальная скульптура госзаказа утрачивает прогрессивное значение. В этот период устанавливаются скульптурные памятники личностям, имеющим большое общественное значение: деятелям культуры, науки, полководцам, ученым, писателям. В станковой скульптуре культивируется подчеркнутая будничность сюжетов и образов, обыденность трактовки, что указывает на интенсивное рождение скульптуры реалистического плана.

Многие отечественные скульпторы получили большую известность.

Каменский Фёдор Фёдорович (1838-1913гг.) – русский скульптор Ф.Ф.Каменский родился в семье генерал-майора, администратора Санкт-Петербургского Лесного Интитута. В 1852-1860 годах учился в Императорской Академии художеств у Николая Пименова, Петра Клодта и Фиделио Бруни. В академии получил золотую медаль за работы «Сенат просит Цинциннатус остаться в Риме» и «Регулус возвращается в Карфаген». Скульптор в этот период создаёт бюсты Тараса Шевченко и Фиделио (Фёдор) Бруни. В 1863 году академия послала Каменского учиться в Италию, где он пробыл до 1869 года. В Италии Каменский Ф.Ф. продолжает творить в жанре портретного бюста и создаёт скульптурные работы на бытовые сюжеты: «Молодой скульптор», «Вдова и сын» (1867г.), «Первые шаги», (1872г.), монумент М.И.Глинке. За скульптуру «Вдова и сын», «Первые шаги», скульптор становится Академиком Императорской Академии художеств и вернулся в Санкт-Петербург. В 1870 году Ф.Ф.Каменский опять уехал во Флоренцию, а в 1873 иммигрировал в Америку, где стал жить в штате Флорида и продолжал заниматься искусством, делая декорации для федерального здания в Канзасе, проект «римские фонтаны» в Нью-Йорке, скульптуру Купидон для города Тампа во Флориде. В 1893 году во время подготовки к всемирной выставке в Чикаго Каменский Ф.Ф. создаёт «огромные скульптуры из бетона для павильона», а также лично выбрал 130 картин и статуй из России, которые были показаны во время выставки. Последние годы он работал над сложной скульптурой «Мир» - она не закончена.

Иванов Сергей Иванович (1828 -1903гг.) - русский скульптор. Получил художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества под главным руководством Н. А. Рамазанова. В 1854 за статую «Мальчик в бане» (мраморный экземпляр - в Третьяковской галерее, в Москве) возведён в звание академика. После смерти Н.А. Рамазанова (1863г.) занял его место преподавателя скульптуры в том же Московском училище. Свои работы С.И. Иванов на выставках показывал лишь изредка.

Скульптор создаёт статуи «Неаполитанский рыбачок с раковиной» и «Апостол Андрей» (исполненная для Московского Исторического музея), скульптурные группы «Материнская любовь», «Мальчик на лошади», «Поцелуй Иуды», «Тигр, впившийся в шею оленя» и «Львица с детенышами», эскиз статуи «Моисей, источающий воду из камня», проект памятника А. С. Пушкину, бюсты актёров Шумского, Живокини, Садовского и баснописца Крылова. Большую известность С.И. Иванову принесла скульптура «Мальчик в бане» (мрамор, ГТГ). Сергей Иванович Иванов вошел в историю искусства ваяния главным образом как автор статуи «Мальчик в бане» (1854г.). Без всякой идеализации выдающийся скульптор изобразил обливающегося водой крестьянского мальчика.

Антокольский Марк Матвеевич (1842-1902гг.) - историческая тематика пронизывает творчество М.М. Антокольского, создавшего серию скульптурных портретов: «Иван Грозный», «ПетрI», «Ермак», «Нестор-летописец». Некоторые работы скульптора содержит в себе созерцательную, философскую направленность; «Христос перед народом», «Мефистофель», «Умирающий Сократ», «Спиноза». М.М. Антокольский создаёт бюсты Стасова, Тургенева, Боткина. Скульптор выполняет заказы надгробий. Крупнейший скульптор России второй половины XIX века Марк Матвеевич Антокольский родился в 1843 году в небогатой многодетной еврейской семье. Ночами, вместо отдыха после изнурительной работы в трактире, где он помогал отцу, тайком от окружающих, которым было чуждо его влечение, мальчик отдавался любимому занятию - лепил или вырезал небольшие фигурки. Впоследствии его все же определили учеником в мастерскую резчика по дереву. С 1862 года М.М. Антокольский становится вольнослушателем Петербургской Академии художеств. В Петербурге художник сближается с И. И. Шишкиным, В. М. Васнецовым, И. Н. Крамским, В. В. Стасовым, А. Н. Серовым, М. П. Мусоргским, становится другом И. Е. Репина. Учился М.М. Антокольский в классе Н. С. Пименова, а после его смерти у гравера и скульптора И. И. Реймерса. Уже первые горельефы «Еврей – портной» (1864г.) и «Еврей – скупой» (1865г.), отмеченные Второй и Первой серебряными медалями, показали жизненность и реалистичность произведений художника.

Марк Матвеевич Антокольский умер в июне 1902 года. Смерть застала выдающегося скульптора в Германии, похоронен скульптор в Петербурге на Преображенском кладбище.

Микешин Михаил Осипович (1835-1896гг.) - русский художник и скульптор, автор ряда выдающихся памятников в крупных городах Российской Империи, родился он 9 февраля 1835 года в деревне Максимково Смоленской губернии близ Рославля. Обучался в Смоленске у местного иконописца. В 1852 поступил в Академию художеств, где обучался по классу батальной живописи под руководством Б. П. Виллевальде. В 1858 году с отличием закончил Академию художеств, получив большую золотую медаль за картину «Въезд Тилли в Магдебург». Проявившаяся в годы учёбы романтическая трактовка патриотической темы принесла художнику внимание царской семьи, и М.О. Микешин был приглашен обучать рисованию Великих княжон. Несмотря на то, что М.О.Микешин был прежде всего художником-баталистом, представленный им проект памятника «Тысячелетие России» в Новгороде победил на конкурсе (1859г.) и был принят к исполнению. Для того, чтобы руководить исполнением проекта, М.О.Микешин изучал скульптурную технику у И. Н. Шредера. В результате такого успеха М.О. Микешин получил множество подобных заказов. По его проектам были созданы памятники «Кузьма Минин» в Нижнем Новгороде, «Адмирал Грейг» в Николаеве и «Александр II» в Ростове-на-Дону, которые стали иллюстрацией официальной формулы «самодержавие-православие-народность». Немногие памятники М.О. Микешина пережили годы Советской власти. Среди них памятник «Екатерина II» в Санкт-Петербурге (1873г.), памятники «М.Ю. Лермонтов», «Богдан Хмельницкий» в Киеве (1888г.), «Ермак» в Новочеркасске (1904г.), а также памятник «Тысячелетие России» в Новгороде. Проекты М.О. Микешина побеждали и в международных конкурсах (например, памятник Педро IV в Лиссабоне). В 1876-1878 годах М.О.Микешин редактировал сатирический журнал «Пчела». Он печатал там свои карикатуры и публиковал иллюстрации к произведениям Н. В. Гоголя и Т. Г. Шевченко.

Шредер Иван Николаевич (1835-1908гг.) - русский скульптор, автор ряда памятников в крупных городах Российской империи. Родился в 1835 году и воспитывался в пажеском Его Величества корпусе, откуда был выпущен корнетом в лейб-гвардии уланский полк. По окончании крымской кампании вышел в отставку и посвятил себя скульптурному творчеству, которым занимался раньше любительски. По совету профессора барона П. К. Клодта Шредер И.Н. поступил в ученики Императорской Академии художеств, где его руководителем стал Н.С. Пименов. Еще посещая классы Академии художеств, Шредер И.Н. вылепил в одну зиму десять статуй для сочиненного М.О. Микешиным новгородского памятника «Тысячелетие России». Отправившись за границу в 1864 году для осмотра музеев И.Н. Шредер, неожиданно уехал в Америку. Там четыре года работал в Южной Америке и затем возвратился в Санкт-Петербург. Вскоре после этих событий, в 1869 году, Академия художеств за представленный скульптором бюст «А. И. Киреевской», присудила ему звание академика. Большинство дальнейших работ И.Н. Шредера относитсяк монументальной скульптуре. Скульптором были выполнены модели памятников: «Екатерина II» - (Царское Село), «Адмирал Крузенштерн», «Принц П. Г. Ольденбургский» - (Санкт-Петербург), «Адмирал Беллинсгаузен» - (Кронштадт), «Петр Великий» - (Петрозаводск), «Император Александр II» , «Граф А. А. Бобринский» - (Киев), «Н.М. Пржевальский» и «И.Ф. Крузенштерн» - (Санкт-Петербург), «Л.Г. Корнилов», «Э.И. Тотлебен», «П.С. Нахимов» - (Севастополь). Шредер И.Н. создаёт большое число портретных бюстов. Творчеству скульптора принадлежит бюст «Генерал-адъютант Кауфман» для ташкентского военного собрания и двенадцать бюстов севастопольских героев - для московского исторического музея.

В этот период выдающийся русский скульптор А.М. Опекушин работал в стиле реализма в жанре монументальной скульптуры.

Опекушин Александр Михайлович (1841-1923гг.) – русский скульптор родился 16 ноября 1838 году в деревне Свечкино Ярославской губернии. А.М. Опекушин художественное образование получил в Рисовальной школе общества поощрения художников и в скульптурной мастерской в Петербурге под руководством профессора Д. Йенсена, после чего занимался в Императорской академии художеств, которая в 1864 году, присудила ему звание неклассного художника за скульптурные эскизы «Велизарий» и «Амур и Психея». После этого звания А.М. Опекушин был повышен в 1869 году в классные художники Второй степени, в 1870 году - в классные художники Первой степени за бюст «Графиня Шувалова» и за семь колоссальных фигур, вылепленных для петербургского монумента «Императрица Екатерина II». В 1874 году - в академики за бюст цесаревича «Николай Александрович» и статую «Петр Великий». В начале своей деятельности А.М. Опекушкин произвёл немало орнаментальных лепных работ для петербургских зданий и был одним из главных сотрудников М.О.Микешина в его трудах по осуществлению сочиненного этим художником проекта вышеупомянутого монумента «Императрица Екатерина II». Для Всероссийской промышленной выставки в Москве (1882) совместно с М. О. Микешиным и архитектором Д. Н. Чичаговым А.М. Опекушин создал две парные скульптурные композиции «Волга» и «Нефть». Скульптор выполнил памятник «Александр II» у южной стены Кремля (бронза, был открыт в 1898 году, не сохранился) и памятник «Александр III» возле Храма Христа Спасителя (бронза, 1912 года, не сохранился). Из работ А.М. Опекушина наиболее известны: памятники адмиралу Грейгу в Николаеве, моделированный по проекту М. О. Микешина, памятник «А.С. Пушкин» в Москве (1880г.), сочетающий приподнятость образа с его исторической конкретностью и достоверностью. А.М. Опекушин создал также памятники «А.С. Пушкин» в Петербурге (1884г.), «А.С. Пушкин» в Кишинёве (1885г.), памятники: «Карл фон Бэр» в Тарту (1886г.), «М.Ю. Лермонтов» в Пятигорске (1889г.), памятник «Н.Н. Муравьёв-Амурский» в Хабаровске. Скульптор в своём творчестве использовал бронзу и гранит. А. М. Опекушин был православным христианином и убеждённым монархистом. Он был весьма популярен в монархических кругах того времени, творчество его высоко ценилось в Царственном доме, ему покровительствовали Александр III и Великий князь Сергей Александрович Романов, московский генерал-губернатор, который был убит 4 февраля 1905 года.

Чижов Матвей Афанасьевич (1838-1916гг.) - русский скульптор, работавший в бытовом жанре. М. А. Чижов был сыном крестьянина-каменотеса и с детства помогал отцу в его ремесле. Художественное образование М.А. Чижов получил сначала в Московском училище живописи и ваяния (1857-1860гг.), затем в Петербургской Академии художеств, куда поступил в 1861 году и где учился в скульптурном классе у Н. С. Пименова и А. Р. Бока. В годы ученичества М.А. Чижов активно работал и вместе с другими скульпторами участвовал в создании моделей и выполнении колоссальных горельефов для сооружаемого в Новгороде памятника «Тысячелетие России» по проекту М.О. Микешина. Позднее совместно с А.М. Опекушиным трудился над памятником Екатерине II в Петербурге, также по проекту М.О.Микешина. В 1867 году за рельеф «Воскрешение сына наинской вдовы» М.А. Чижов получил большую золотую медаль, звание классного художника и право на пенсионерскую поездку в Италию (1868-1873гг.). Уже в Риме, где М.А.Чижов провел большую часть своей пенсионерской поездки, определяется жанровая направленность его творчества, особый интерес к изображению жизни народа, крестьянского быта, к характерным типажам. Скульптор работает с самыми разными материалами. Из превосходного итальянского мрамора выполнены лирические жанровые группы «У колодца (Первая любовь)» (1870г.) и «Игра в жмурки» (1872г.), из гипса – «Гадание на картах» (1871г.) и «Мать-крестьянка, обучающая свою дочь грамоте» (1873г.), «Резвушка» (1873г.). За работы, выполненные М.А.Чижовым в Италии, Академия художеств удостоила его звания академика. Особую известность приобрела скульптурная группа «Крестьянин в беде (На пепелище)» (1872г.), показанная на выставках в Вене, Петербурге, Париже, где получила золотые медали. Тяжело опустив голову на левую руку, а правой обнимая своего малолетнего сына, сидит на обгорелом пне подавленный горем крестьянин. Его огромная, сильная фигура поникла, в лице читается выражение безысходной печали. По своей социальной направленности произведение близко многим картинам В. Г. Перова и художников-передвижников. Возвратившись из Италии, скульптор принимает деятельное участие в выставках Товарищества передвижных художественных выставок, преподает в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица (1879-1910гг.), в 1893 году становится действительным членом Академии художеств и становится членом её Совета. Много работает в жанре портретного бюста: «И.К. Айвазовский» (1873г), «Принц П.Г.Ольденбургский» (1876г.), «Александр II» (1881г.). М.А. Чижов выполняет бюст «Н.А. Некрасов» (1881г.), который впоследствии был установлен на надгробном памятнике поэта на Новодевичьем кладбище в Петербурге. Менее известны и значительны произведения М.А.Чижова в области монументальной скульптуры, хотя он активно работал над скульптурным убранством зданий Петербурга, а также над проектами памятников для различных городов России: «Николай I» (1896г.) - в Киеве, «Пушкин-лицеист» для Царского Села (1890г.), «Адмирал П.С. Нахимов» (1900г.) – Севастополь.

Матвей Афанасьевич Чижов умер в 1916 году в Петрограде.

Создателем жанровых групп был скульптор Н.А. Лаверецкий.

Лаверецкий Николай Акимович (1837-1907гг.) – русский скульптор, принимал участие в создании памятника «Тысячелетие России». Лаверецкий Н.А. родился в Москве, сын скульптора А. П. Лаверецкого. Первоначальное художественное образование получил в Санкт-Петербургской РШОПХ (Рисовальная школа общества поощрения художеств) для вольноприходящих. Учился в ИАХ (1851–1866гг.) у профессора Н. С. Пименова. За вылепленный с натуры портретный бюст «В. В. Юзефович» (1853г.) награжден серебряной медалью 2-й степени, а за вылепленный программный барельеф «Ахиллес влачит тело Гектора» (1857г.) получил серебряную медаль 1-й степени. Лаверецкий Н.А. за академическую программу «Цинцинкат принимает послов из Рима» (1859г.) получил золотую медаль 2-й степени, а за программный барельеф «Возвращение Регула из Рима в Карфаген» (1860г.) награжден большой золотой медалью и получил звание классного художника 1-й степени. Лаверецкий Н.А., будучи пенсионером ИАХ (1863г.), посетил Берлин, Дрезден, Мюнхен, Милан, Геную, Пизу, Рим. За скульптурную группу «Дети, кормящие птичку» получает звание академика (1868г.). После создания мраморной скульптуры «Мальчик-неаполитанец с обезьянкой» (1870г.) Лаверецкий Н.А. возвратился в Санкт-Петербург, где стал исполнять обязанности профессора скульптурных классов ИАХ (1871–1894гг.). Скульптор в этот период создаёт жанровые группы: «Первая роза» и «Купальщица», группы «Маленькие кокетки» (1872г.), «Дети, просящие милостыни», группы «Материнская любовь» (1876г.) и «Голова старика-еврея». К работам скульптора принадлежат бюсты «Сафо», «Весна», «Чучарка», «Капуцин», также несколько портретных бюстов: «Великий князь Владимир Александрович», «Император Александр II», «Великий русский певец бас О.А. Петров», знаменитый русский историк, исследователь социально-политической и экономической истории России «Н.И. Костомаров». Из числа других его произведений необходимо отметить статуи: «Торговля» (1876г.), «Промышленность» (1876г.), «Мефистофель» (1881г.), «Стыдливость», Родопа» (1882г.), горельеф «Ангел» (1884г.). Скульптор является автором бронзовой группы «Амур и Психея» (1887г.) и аллегорической скульптуры «Россия» (1896г.). Лаверецкий Н.А. автор памятника «М.И. Глинка» в Смоленске и памятника «Екатерина II» в Симферополе. Лаверецкий Н.А. являлся членом Общества взаимного вспомоществования русских художников в Санкт-Петербурге (1871г.), членом ОВХП и ИАХ (1876г.).

Николай Акимович Лаверецкий выдающийся русский скульптор умер в 1907 году.

Развивал в своём творчестве тему жанровых композиций Л.В. Позен.

Позен Леонид Владимирович (1849-1921гг.) - русский скульптор, график, родился в семье отставного гвардии штабс-капитана 10 июля 1849 года в имении Оболонь Полтавской губернии Л.В. Позен (1867-1873гг.) учился на юридических факультетах сначала Харьковского, а затем Санкт-Петербургского университетов. Окончил университет со степенью кандидата юридических наук. До 1876 работал в качестве присяжного поверенного в Петербурге. В 1876 году Л.В. Позен переехал в Полтаву, где занимал должность товарища прокурора окружного суда. Л.В.Позен систематического художественного образования не получил. С 1877 года Леонид Владимировичначал заниматься лепкой. В качестве образцов для копирования использовал произведения современных ему скульпторов: Н. И. Либериха, Е. А. Лансере, французского анималиста П.-Ж. Мэна. По совету Г. Г. Мясоедова представил на 10-ю выставку ТПХВ скульптурную группу «На волах», после чего стал постоянным участником выставок Товарищества (до 1918г.). В 1891 году, получив назначение по службе, приехал в Санкт-Петербург. В том же году вступил в ТПХВ. В 1894 году в связи с болезнью Л.В. Позен уехал в Рим, где лечился и попутно изучал музейные коллекции. В 1894 был избран действительным членом ИАХ. В 1900 назначен членом Совета ИАХ. В начале 1900-х создал памятник поэту И. П. Котляревскому, который был открыт в 1903году. В 1914–1915 работал над памятником Н. В. Гоголю для Полтавы, который был открыт в 1934 году. Л.В. Позен в 1915 году отказался от предложенного ему звания академика скульптуры «по соображениям принципиального характера». Л.В. Позен принадлежит к числу заметных мастеров скульптуры второй половины XIX - начала ХХ века в России. Наибольшую известность приобрел своими кабинетными жанровыми композициями на темы из жизни украинского народа. Выполнил также ряд портретных бюстов и произведений на исторические сюжеты. В своем творчестве разделял взгляды художников-передвижников, был первым из скульпторов, присоединившихся к Товариществу. С 1882 по 1918 г. экспонировал свои произведения на передвижных выставках, поскольку Л.В. Позен являлся членом Товарищества с 1894 года. Создал ряд портретных бюстов художников «Н. А. Ярошенко», «Г.Г. Мясоедов», «П.А. Брюллов» и др. Л.В. Позен создаёт жанровые композиции, которые имели большой интерес у зрителей «Нищий», «Лирник с поводырем», «Крестьянин», «Скиф на войне». Излюбленным материалом Л.В. Позена был воск. Многие из его восковых моделей были приобретены с передвижных выставок бронзовщиком К. Ф. Верфелем, и на протяжении нескольких десятилетий отливки с них изготавливались в его петербургской мастерской. Известны поздние отливки с моделей скульптора, выполненные в середине ХХ века. Произведения Л.В. Позена находятся во многих музейных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Киевском музее русского искусства, Полтавском художественном музее и других. Л.В. Позен с 1895 года - действительный член Академии художеств.

Область кабинетной бронзовой скульптуры в русском искусстве развивал Е.А. Лансере.

Лансере Евгений Александрович (1848-1887гг.) - реалист, автор множества бронзовых кабинетных скульптур, родился в Моршанске. В 1862 году оставил родной город, уехал учиться в Санкт-Петербург. Е.А. Лансере прожил всего 38 лет, но благодаря своему таланту и трудолюбию занял видное место в истории русской скульптуры.Лансере Евгений Александрович выполнял небольшие жанровые статуэтки и группы, преимущественно изображения животных, а также сценки из быта русских крестьян и народов Кавказа и Средней Азии, в которых проявлял большую наблюдательность и мастерство передачи жестов людей и повадок животных, скульптурно оформлял произведения декоративно-прикладного искусства (чернильницы, подсвечники и др.). Ряд работ Е.А. Лансере был предназначен для тиражирования на Каслинском чугунолитейном заводе. «Санкт-Петербургский гальванопластический завод художественной бронзы герцога Лейхтенбергского», президента Императорской Академии художеств - позднее «Фабрика художественной бронзы Генке, Плеске и Морана», который выпускал монументальные произведения (ряд скульптур Исаакиевского собора, две конные статуи Аничкова моста) и мелкую бронзу. Позднее А. Моран стал работать самостоятельно, оставив свое «литейное» имя на ряде работ Е.А. Лансере. По заданию Феликса Шопена в 1883 году Е.А. Лансере отправился в Алжир, где работал над созданием серии произведений на национальные мотивы. Ранний период в творчестве Лансере Е.А. содержит романтическую настроенность, исторические сюжеты (отклик на события Русско-турецкой войны 1877-1878гг.) «Донские казаки-фуражиры» раскрывал возможности анималистического жанра, «Запорожец. После битвы», «Витязь», «Святослав», «Ловля дикой лошади». Его работы не раз удостаивались наград на всемирных выставках. В Моршанском историко-художественном музее имеются скульптуры Е.А. Лансере «Дахма», «Джигитовка», «Альетмез», «Всадник на лошади», «Горец на лошади», «Прощание казака с казачкой». Евгений Александрович Лансере является родоначальникомхудожественной династии. Его дети: Е.Е.Лансере (1875-1946гг.) - живописец, Н.Е.Лансере (1879-1942гг.) - скульптор, архитектор, З.Е.Серебрякова (1884-1967гг.) - художница.

Евгений Александрович Лансере выдающийся скульптор умер в 1887 году.

Проблема монументальной скульптуры составляла творчество выдающегося скульптора И.Я.Гинцбурга.

Гинцбург Илья Яковлевич (1859-1939гг.) - настоящее имя и фамилия Элиаш Гинзбург, родился 15 мая 1859 года в Гродно, русский скульптор, профессор художественных мастерских (1918г.). Детство Илья Гинцбург провел в Вильно, где на него обратил внимание скульптор М. Антокольский. С 1870 года обучался в мастерской М. М. Антокольского в Санкт-Петербурге, сопровождал его в поездке по Италии. В этот период скульптор создаёт жанровое произведение «Мальчик, собирающийся купаться». По возвращении поступил в реальное училище, затем в 1878 году на скульптурное отделение Петербургской академии художеств, где учился у Александра Романовича Бока, Николая Акимовича Лаверецкого и Ивана Ивановича Подозерова. В 1886 году за работу «Плач пророка Иеремии на развалинах Иерусалима» получил золотую медаль и звание «классного художника 1 степени». С 1918 года Ганцбург И.Я.был назначен профессором-руководителем скульптурной мастерской Петроградских Государственных свободных художественных мастерских. В 1921-1923гг. - декан скульптурного факультета Высших художественно-технических мастерских. Гинцбург И.Я. создал памятники «Н. В. Гоголь» в местечке Сорочинцы, «И.К. Айвазовский» в городе Феодосия. Скульптор являлся автором надгробия «В. В. Стасов» (Музей городской скульптуры, Санкт-Петербург), В советское время участвовал в осуществлении плана монументальной пропаганды, создал в Ленинграде памятники «Г.В. Плеханов» (перед зданием Технологического института в соавторстве с М. Я. Харламовым) и «Д. И. Менделеев». И.Я. Гинцбург известен как мастер малой пластики. Скульптором созданы статуэтки «И.И. Шишкин», «В.В. Верещагин», «И.Е. Репин», «В И. Суриков», «Л.Н. Толстой», «Дирижёр Направник», «В.В. Стасов».

Илья Яковлевич Гинцбург выдающийся русский советский скульптор умер 31 января 1939 года в Ленинграде.

Передвижники

Товарищество передвижных художественных выставок (Передвижники) - творческое объединение российских художников, существовавшее в последней трети XIX века. В эстетическом плане участники Товарищества, или передвижники, целенаправленно противопоставляли себя представителям официального, академического художественного направления. Основателями общества были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н. Н. Ге и В. Г. Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки; жизнь Товарищества строилась на кооперативных началах. В 1863 году 9-го ноября 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой - заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины на избранную самим художником тему. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию. Это событие вошло в историю как «Бунт 14-ти». Именно они организовали «Художественную артель», позже, в 1870 году, она была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок».Расцвет деятельности Товарищества передвижников пришелся на 1870-1880-е годы.

В состав передвижников в разное время входили: И.Е. Репин, В.И. Суриков, В. Е. Маковский, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, A.M. и В.М. Васнецовы, А. И. Куинджи, В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко, И. И. Левитан, В. А. Серов, А. Е. Архипов и многие другие. Участниками выставок Товарищества были М. М. Антокольский, В. В. Верещагин, А. П. Рябушкин, И. П. Трутнев и другие. Большую роль в развитии искусства передвижников играл известный исследователь искусства и критик В. В. Стасов; П. М. Третьяков, приобретая в свою галерею произведения передвижников, оказывал им важную материальную и моральную поддержку. Многие из работ передвижников были сделаны по заказу Павла Михайловича Третьякова.Последним главой товарищества, избранным в 1918 году, был Радимов Павел Александрович.Для картин передвижников были характерны обострённый психологизм, социальная и классовая направленность, высокое мастерство типизации, реализм, граничащий с натурализмом, трагический в целом взгляд на действительность. Ведущими стилями в искусстве передвижников были импрессионизм и реализм.

Романтизм

Романтизм (Romanticism) – это идейное и художественное направление, возникшее в европейской и американской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах. Он предопределил последнее развитие искусства, даже те его направления, которые выступали против него.

Новыми критериями в искусстве стали свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию класическим образцам 18 века. Романтики отвергали рационализм и практицизм Просвещения как механистичный, безличностный и искусственный. Вместо этого они во главу угла ставили эмоциональность выражения, вдохновение.

Чувствуя себя свободными от приходящей в упадок системы аристократического правления, они стремились высказать свои новые взгляды, открытые ими истины. Изменилось их место в обществе. Они нашли своего читателя среди растущего среднего класса, готового эмоционально поддержать и даже преклоняться перед художником - гением и пророком. Сдержанность и смирение были отвергнуты. Им на смену пришли сильные эмоции, часто доходящие до крайностей.

Делакруа Эжен (Delacroix, Eugene) (1798-1863 гг.), величайший французский живописец-романтик. В 1822 г. Делакруа выставил в парижском Салоне картину "Ладья Данте", которая была куплена правительством, что открыло перед Делакруа возможность головокружительной карьеры. Делакруа, как правило, предпочитал брать за основу своих полотен драматические сюжеты. Увлекался экзотическими мотивами, особенно после поездки в Марокко в 1832 г. Кроме того, он вошёл в историю живописи как автор портретов, отмеченных особой одухотворённостью. После 1830-х гг. Делакруа занимался оформлением общественных зданий Парижа.

Художественной манере Делакруа свойственны исключительный динамизм, глубоко эмоциональный накал и мажорный колорит, которые оказали большое влияние на Ренуара, Сёра и Ван Гога. Делакруа был и прекрасным литератором и издателем; его "Журнал" отражает взгляды Делакруа на современную ему жизнь.

Те­о­дор Же­ри­ко (1791-1824), а во­ж­дем стал Эжен Де­ла­к­руа (1798-1863).

Же­ри­ко учил­ся у ака­де­ми­стов, но его при­вле­ка­ли уже то­г­да ху­до­ж­ни­ки с мощ­ным ко­ло­ри­том: Ка­ра­вад­жо, Ти­ци­ан, Рем­б­рандт, Ве­ла­скес и Гро. В 1812 го­ду Же­ри­ко вы­ста­вил в Са­ло­не кар­ти­ну «Офи­цер, иду­щий в ата­ку» (Офи­цер кон­ных еге­рей им­пе­ра­тор­ской гвар­дии На­по­ле­о­на во­е­вал в то вре­мя в да­ле­кой Рос­сии и ни­кто не до­га­ды­вал­ся об ис­хо­де фран­цуз­ской кам­па­нии). Во­ин на вздыб­лен­ном ко­не, с саб­лей в ру­ке, раз­вер­нул­ся на­зад и зо­вет всех в ата­ку. Кар­ти­на име­ла ус­пех и 20-лет­ний ху­до­ж­ник по­лу­чил за неё зо­ло­тую ме­даль. Но че­рез 2 го­да ху­до­ж­ник со­з­дал не ме­нее ге­ро­и­че­с­кое по­лот­но, ко­то­рое пуб­ли­ка со­чла по­стыд­ным и не­па­т­ри­о­ти­ч­ным: «Ра­не­ный ки­ра­сир, по­ки­да­ю­щий по­ле боя». В этой ра­бо­те Же­ри­ко ра­з­о­ча­ро­ван­ная в ку­ми­ре мо­ло­дежь уви­де­ла на­мек на по­стыд­ный раз­гром На­по­ле­о­на. Же­ри­ко уе­хал в Ита­лию изу­чать жи­во­пись эпо­хи Ре­нес­сан­са и куль­ту­ру Ан­ти­ч­но­сти, про­дол­жая ин­те­ре­со­вать­ся жиз­нью Фран­ции и ис­кать в ней ге­ро­и­че­с­кие сю­же­ты для сво­его твор­че­ст­ва. И слу­чай вско­ре пред­ста­вил­ся: в 1816 го­ду фре­гат «Ме­ду­за» по­тер­пел у бе­ре­гов Се­не­га­ла кру­ше­ние. На пло­ту спа­с­лось полтораста че­ло­век, че­рез 12-ть дней их по­до­б­ра­ли и в жи­вых ос­та­ва­лось лишь 15-ть. Спа­се­ние со­оте­че­ст­вен­ни­ков фран­цу­зы про­иг­но­ри­ро­ва­ли, раз­ве что по­воз­му­ща­лись не­про­фес­си­о­на­лиз­мом ка­пи­та­на, по­лу­чив­ше­го на­зна­че­ние на фре­гат по про­тек­ции. Слу­чай был бы спи­сан в ар­хив, ес­ли бы не воз­му­ще­ние Же­ри­ко. Ог­ром­ное по­лот­но «Ги­бель Ме­ду­зы» с изо­б­ра­же­ни­ем по­лу­мер­т­ве­цов, в бе­зум­ной на­де­ж­де всма­т­ри­ва­ю­щих­ся в даль, за­ста­ви­ло пуб­ли­ку воз­му­тить­ся про­ис­хо­дя­щим и об­ще­ст­вен­ность об­ви­ни­ла пра­ви­тель­ст­во в кор­ру­п­ции. Раз­го­рел­ся круп­ный скан­дал. Раз за ра­зом лю­ди при­хо­ди­ли в Са­лон, смо­т­ря на от­ца, дер­жа­ще­го на ко­ле­нях мер­т­во­го сы­на, на­по­ло­ви­ну уто­нув­ший труп, не­гра, ма­шу­ще­го кра­с­ным плат­ком. Пе­ред кар­ти­ной сто­я­ли и оче­вид­цы той ка­та­ст­ро­фы, мно­гие уз­на­ва­ли ре­аль­ных пер­со­на­жей. Кар­ти­на бы­ла на­пи­са­на в мра­ч­ных то­нах с вспыш­ка­ми кра­с­но­го и зе­ле­но­го цве­тов, с ре­з­ки­ми све­то­те­ня­ми, со­з­да­вав­ши­ми дра­ма­ти­че­с­кий кон­фликт че­рез сме­ну раз­ных на­стро­е­ний. Же­ри­ко на­де­ял­ся воз­звать к гу­ман­но­сти, гра­ж­дан­ско­му му­же­ст­ву фран­цу­зов. Ведь мно­гие вы­жив­шие ос­та­лись бе­зум­ны­ми, а часть спас­ших­ся ве­ла се­бя не­до­с­той­но по от­но­ше­нию к сла­бым и без­за­щит­ным. Что­бы не стать до­бы­чей кан­ни­ба­лов, по­те­ряв­ших че­ло­ве­че­с­кий об­лик, спас­ши­е­ся с фре­га­та пры­га­ли в во­ду и то­ну­ли по сво­ей во­ле. И об этом то­же пи­сал Же­ри­ко. Но то­г­да его по­ня­ли очень не­мно­гие, ско­рее все стре­ми­лись об­ви­нить ху­до­ж­ни­ка в кле­ве­те на дей­ст­ви­тель­ность, а он вы­сту­пил как жур­на­лист-жи­во­пи­сец. Че­рез 5 лет по­с­ле смер­ти Же­ри­ко имен­но к этой кар­ти­не был при­ме­нен тер­мин «ро­ман­тизм».

А Же­ри­ко уе­хал в Ан­г­лию и за­нял­ся там но­вой тех­ни­кой – ли­то­гра­фи­ей («Боль­шая ан­г­лий­ская сю­и­та» 1821 го­да). Он изу­чал твор­че­ст­во Кон­стеб­ля и на­пи­сал кар­ти­ну «Ска­ч­ки в Эп­со­ме» с об­ра­зом ко­ней-птиц, про­но­ся­щих­ся ми­мо три­бун. Же­ри­ко на­шел ори­ги­наль­ный при­ем: фон сде­лал раз­мы­тым, а ко­ней и жо­ке­ев на них тща­тель­но вы­пи­сал. Вер­нув­шись во Фран­цию, жи­во­пи­сец ув­ле­к­ся изу­че­ни­ем лю­дей с обо­ст­рен­ной пси­хи­кой и сло­м­лен­ной ду­шой. Мно­же­ст­во за­ри­со­вок он сде­лал в пси­хи­а­т­ри­че­с­кой кли­ни­ке сво­его дру­га Жор­жэ («Ума­ли­шен­ный, ве­ли­ча­ю­щий се­бя пол­ко­вод­цем», «Вор де­тей», «Кле­п­то­ман»). Порт­ре­ты на­пи­са­ны с яв­ным со­чув­ст­ви­ем к не­сча­ст­ным. По­с­лед­ний год жиз­ни Же­ри­ко про­вел при­ко­ван­ным к по­сте­ли из-за не­уда­ч­но­го па­де­ния с ло­ша­ди, пре­ж­де чем без­вре­мен­но скон­чал­ся в воз­рас­те 33-х лет. По-на­сто­я­ще­му его оце­ни­ли поз­же: за­ме­ти­ли его ори­ен­та­лизм, ил­лю­ст­ра­ции к Шел­ли и Бай­ро­ну, про­воз­ве­ст­ни­че­ст­во ро­ман­тиз­ма с его ко­ло­ри­сти­че­с­кой ре­во­лю­ци­ей, со­вер­шен­ной Де­ла­к­руа, Ко­ро и До­мье, за­тем ощу­ще­ние ре­а­лиз­ма в ли­то­гра­фи­ях и позд­них порт­ре­тах су­ма­сшед­ших. Мно­гим ока­за­лась обя­зан­ной Же­ри­ко и ан­г­лий­ская жи­во­пись – там с не­из­мен­ным ус­пе­хом про­хо­ди­ли все его вы­став­ки кар­тин.

44. О. Домье как значитель и крупнейший мастер критического реализма во Франции. Творчество Г. Курбе Ф.Милле

Оноре Домье (1808 1879)
Известны его карикатуры на Луи_Филиппа, короля банкиров и промышленников, которого он изображал в виде груши, сатирические разоблачительные листы гравюр: «Штраф», «Тюрьма» . Знаменит офорт «Законодательное чрево» , на котором представлены чудовища-министры и члены парламента. В 1834 году – офорт «Руки прочь! Свободу печати», на котором появляется образ рабочего-печатника. Так расширяются темы произведений искусства.
В 1848 году Домье вновь обращается к сатире. Его герои – император Наполеон III и министр Тьер.
В живописи Домье создает образы тружеников огромного города. Замечательна «Прачка» . От реки по крутой лестнице поднимается женственная и величественная героиня картины. В руках у нее тюк белья, она заботливо поддерживает ребенка. Домье рисует плотный силуэт прачки на фоне ярко освещенной набережной Сены. Очертания города растворяются в воздушной дымке. В старости Домье был беден и болен, в это время ему помог приобрести небольшой дом художник Камиль Коро.

Гюстав Курбе (1819 – 1877)
Курбе родился в деревне Орнанс недалеко от франко-швейцарской границы и всегда гордился своим крестьянским происхождением. По политическим взглядам он был социалистом, а в искусстве в начале сороковых годов XIX века выступил как романтик направления. К 1848 году под воздействием революций, прокатившихся по Европе, он пришел к убеждению, что сосредоточенность романтиков на чувствах и воображении - всего лишь бегство от реальностей своего времени. Современному художнику надлежит полагаться только на непосредственный опыт и быть реалистом. «Я не могу нарисовать ангела,- говорит Курбе,- так как никогда его не видел».
В 1849 году, когда Курбе выставил «Дробильщиков камней» - первое полотно, полностью отражающее его реалистическую программу - разразился скандал. Курбе увидел как-то двух мужчин, работающих на дороге, и попросил их позировать ему в его мастерской. Он изобразил их в натуральную величину прозаично и основательно, без пафоса и сентиментальности, свойственных Милле. Лицо молодого человека повернуто в сторону, лицо старика полускрыто шляпой. Курбе, несомненно, остановил свой выбор на них не случайно - ему важен был их контраст в возрасте - один слишком стар для такой тяжелой работы, другой - слишком молод. Исполненные достоинства от сознания своей символической значимости, они не взывают к нам о сочувствии. Курбе изображал будничную жизнь с монументальностью и серьезностью, которые традиционно использовались в живописи на исторические темы . Он начисто отвергал все традиционные сюжеты, заимствованные из религии, мифологии и истории, выражая этим протест, который бродил в душе у многих, хотя еще никто не решался воплотить его в словах или картинах.
Художник был во всех отношениях могучей личностью. Он писал большие картины на фундаментальные темы: жизнь, смерть, природа, человеческое бытие. Курбе был радикально настроен по отношению к миру, во всем проявлял черты стихийного протеста. Одна из первых его картин утверждала правду в искусстве, неприкрытую и суровую.
«Похороны в Орнани» (1849 – 1850). В живопись Курбе проникают монументальность, плотность объемов, весомость форм. На полотне показаны простые люди во весь рост в масштабах исторической композиции. То что раньше требовало небольшой сцены, похороны обыкновенного человека в провинции, Курбе разворачивает в крупномасштабное полотно. Он дает точную характеристику мелким буржуа, крестьянам, ремесленникам и священнослужителям. Черная одежда и чопорный вид многих участников обряда – только дань обряду. Фигуры заполняют собой всю картину, придавая ей величественно-монументальный характер.
«Здравствуйте, господин Курбе!» 1854 г .
На картине эпизод из жизни художника: приезд Курбе в 1854 году в замок Монпелье. Это сцена из повседневной жизни. Художник изобразил себя в самом выгодном виде. Курбе был человеком рослым и крепкого телосложения. Особенно он гордился своим выразительным профилем и ассирийской бородкой. Свой профиль на полотне он помещает на фоне светлого неба. Курбе встречает на прогулке респектабельного буржуа, Альфреда Брюйа, который собирал живопись Курбе и тем самым давал возможность художнику безбедно существовать. Но художник на полотне не склоняет почтительно голову перед буржуа. Это возмутило публику. Курбе написал себя в одежде крестьянина, что было против всех правил приличия. Лакей Альфреда Брюйа почтительно склонил голову, а собака с любопытством рассматривает художника. Себя Курбе поместил на яркий свет, фигура художника отбрасывает резкую тень, а лакей и его господин помещены в тень дерева. Справа на картине – экипаж, в котором художник приехал сюда погостить. Курбе клал мазок густо, часто прибегал к помощи мастихина, откладывая кисть. Художник писал размашисто, не так как привыкли в салонах, не вылизывал свои картины, не выписывал мельчайших деталей. Это дало повод критикам обвинить его в непрофессионализме, картина вызвала скандал на Салоне 1854 года.
Во время парижской выставки 1855 года, на которой с успехом демонстрировались работы Энгра и Делакруа, Курбе привлек внимание к своим картинам, устроив персональную выставку в большом деревянном сарае, где раздавал «Манифест реализма».
«Я должен быть в состоянии передавать нравы, идеи, облик моей эпохи согласно моей оценки» – эти слова Курбе и есть основа критического реализма. Здесь важна именно оценка художником явлений действительности. В центре выставки Курбе поместил картину
«Ателье» 1855 г .

Франсуа Милле (1814 – 1875)
Милле родился в семье зажиточного крестьянина из маленькой деревушки Грюши на берегу пролива Ла-Манш близ Шербура. Его художественные способности были восприняты семьёй как дар свыше. Родители дали ему денег и позволили учиться живописи. Милле открыл для себя работы старых мастеров - в первую очередь, голландских и испанских художников XVII века. В 1837 г. он приехал в Париж и два года занимался в мастерской живописца Поля Делароша. С 1840 г. молодой художник начал выставлять свои работы в Салоне.
В 1849 г. художник поселился в Барбизоне и прожил там до конца своих дней. Тема крестьянской жизни и природы стала главной для Милле. «Я крестьянин и ничего больше, как крестьянин», - говорил он о себе.
Наряду с природой этот художник стал изображать жизнь крестьян. Он писал их с теплотой, проникновенностью и правдивостью. Его герои – труженики. Таковы «Сеятель», «Прививка дерева».
«Сборщицы колосьев» 1857 год .
Изображенные крестьянки отличаются монументальностью, эпичностью, силой образного решения. На переднем плане – сами крестьянки, собирающие колоски. Дальний – панорама полей, уборка урожая. Фигуры крестьянок выявлены в лучах солнца – передана их мощная пластика, золотистый свет лучей и фигур тружениц сближает их и создает целостность всей композиции.
Картина «Анжелюс» (1859 г.) показала, что Милле способен передать в своих работах тонкие эмоциональные переживания. В поле застыли две одинокие фигуры - муж и жена, заслышав вечерний колокольный звон, тихо молятся об умерших. Неяркие коричневатые тона пейзажа, освещённого лучами заходящего солнца, создают ощущение покоя.
В 1859 году Милле по заказу французского правительства написал полотно «Крестьянка, пасущая корову» . Морозное утро, иней серебрится на земле, женщина медленно бредёт за коровой, её фигура почти растворилась в утреннем тумане. Критики назвали эту картину манифестом бедности.
«Человек с мотыгой» 1863 г.
О своей живописи сам художник говорил: «Это хлеб в поте лица, это крик земли, я знаю это по себе, но именно в этом я нахожу подлинную поэзию».
Таким образом мы видим, что искусство середины 19 века стало значительно расширять тематику, включать в сюжеты то, что раньше не принадлежало миру живописи.
«Весна» (1868-1873 гг.) - последняя работа Милле. Полная жизни и любви к природе, сияющей яркими красками после дождя, она закончена незадолго до смерти художника.

Барбизонская школа является переходным этапом от романтизма к реализму и создает предпосылки для появления импрессионистического пейзажа. Благодаря барбизонцам появляется понятие работы художника на пленэре. До этого художники делали зарисовки, этюды на натуре, картины же создавали в мастерской. Художники-барбизонцы имели большое значение в развитии всего западноевропейского, американского, русского пейзажа.

45. Дж. Констебл и формирование специфики реалистического пейзажа первой половины 19 века

Джон Констебл родился 11 июня 1776 года в деревне Ист-Бергхолт на юго-востоке Англии. Его отец был владельцем нескольких мукомолен. Целые дни мальчик проводил на отцовской мельнице, расположенной на реке Стур, и в свободное время рисовал.

Отец не разделял увлечение мальчика и позднее отправил его работать на одну из своих дальних мельниц, где юноша продолжал втайне заниматься живописью. Джона тянуло к искусству. Дальнейшее его решение стать живописцем повергло родителей в ужас.

В 1796 году Джон начал брать уроки у лондонского художника Джона Томаса Смита. Он помог Констеблу подготовиться к поступлению в Королевскую Академию, куда его приняли в 1799 году. Джон был прилежным учеником, посещал все занятия, внимательно изучал анатомию, писал копии с работ старых мастеров.

В своих работах Констебл предстает смелым и независимым мастером, его восприятие природы не соответствует нормам академического искусства. В картинах, Джон старался запечатлеть свои собственные наблюдения за природой, то, что кроме него никто не способен был заметить.

Отличительной чертой стилистики Констэбла стала рельефная фактура. Он накладывал краски густыми объемными мазками. Он не старался четко выписывать малейшие детали пейзажа. Он использовал те тона, которые наиболее близки настоящим, встречающимся в природе.

В 1802 году в Академии была впервые выставлена его работа под названием «Пейзаж».

В 1809 году художник встретил свою старую знакомую - Марию Бикнелл, внучку пастора из Ист-Бергхолта. Влюбившись друг в друга, Джон и Мария решили пожениться. Но их браку препятствовали родители Марии, которые считали, что Джон слишком беден. В 1811 году художник окончил Академию. Его финансовое положение на тот момент оставляло желать лучшего. Его пейзажи не продавались и чтобы хоть как-то сводить концы с концами, художник начал писать портреты.

Джон и Мария смогли обвенчаться только в 1816 году, когда умерли родители Констебля и он получил скромное наследство. На свадебную церемонию не приехал ни один из родственников новобрачных.

С этого события в жизни художника произошли заметные перемены. Он был счастлив в браке, его портреты пользовались большим спросом. В 1818 году его назначают на должность директора Благотворительного общества поддержки начинающих художников.

В 1819 году он представил на выставке Королевской Академии свою работу под названием «Белая лошадь». Картина получила очень лестные отзывы уважаемых критиков.

На протяжении нескольких последующих лет Констэбл написал целую серию полотен, которые считаются наивысшим достижением художника. Наиболее известной из них является картина «Телега для сена», которая была представлена публике на выставке Королевской Академии в 1821 году.

Картина была встречена с восторгом. Позже, за огромные деньги, картину приобрел парижский перекупщик Джон Эрроусмит, а в 1824 году он выставил ее в парижском Салоне, где она произвела настоящую сенсацию и принесла своему автору золотую медаль.

В начале 1820-х годов по заказу своего друга архидиакона Джона Фишера, художник исполнил серию видов собора в Солсбери - «Собор Солсбери из епископского сада».

К этому же периоду творчества относится также одна из самых динамичных картин Констебла, поражающая своей реалистичностью – « Прыгающая лошадь».

Позже работы Констебля были включены в общую программу преподавания французского искусства 19-ого столетия.

В 1824 году у его жены появились первые признаки чахотки. Констебл отложил все дела и повез Марию в Брайтон - курортное место для легочных больных. Там супруги провели несколько недель. Но здоровье Марии все ухудшаться, и в ноябре 1828 года она умерла. После смерти жены Констебл был в отчаянии, и только великая преданность своему делу заставила художника продолжать работу.

В 1829 г. Констебл был избран действительным членом Королевской академии. Художник уделял все свое внимание преподаванию в классе рисования и организации ежегодных выставок Академии. В это же время он работал над публикацией репродукций своих картин, составивших альбом под названием «Английский пейзаж».

В 1836 году он прочитал цикл лекций в Королевском Обществе. Лекции были посвящены пейзажной живописи. В них художник сформулировал принципы, которыми он лично руководствовался в своем творчестве.

Умер Констебл 31 марта 1837 года. Врачи не смогли определить точную причину смерти художника. Они предполагали, что он скончался от несварения желудка, хотя по-видимому, это был сердечный приступ. Похоронили его на лондонском кладбище в Хэмпстеде, рядом с могилой его любимой жены Марии.

Творчество Джона Констебла оставалось незамеченным на родине до XX столетия. Но оно оказало огромное влияние на развитие французской живописи. Французские мастера XIX века коллекционировали его полотна, тщательно изучали их, восторгались его живописной техникой. Искусство Джона Констебла способствовало становлению реалистической тенденций в живописи 19 веке.

46. Реалистический пейзаж во Франции Т. Руссо и барбизонцы К. Каро как создатель пейзажа настроения.

Теодор Руссо (1812 – 1867)
Он поставил себе цель – запечатлеть самое обыденное как значительное и монументальное. Его привлекало в природе все устойчивое, могучее, материальное. Он любил изображать широкие просторы, огромные дубы с мощными стволами и пышными кронами. Он пристально всматривался в природу, стремился запечатлеть ее различное состояние. «Дубы» 1852 год, «Вечер в Кюре» 1855 гг . Художника привлекают яркий солнечный день или предвечерние часы. Спокойствие и пластическая отчетливость предметов, сочность красок.

Камиль Коро (1796 – 1875)
Лирическая и глубоко поэтичная манера восприятия действительности – черты живописи Камиля Коро. Главное средство, оживляющее его полотна, - свет, спокойно-рассеянный, тонкий, передающий влажность воздуха пасмурных дней.
В начале своего творческого пути Коро утверждал плотную материальность мира. В это время он еще находился под влиянием академической живописи. Но вскоре непосредственный интерес к природе стал явно преобладать в его живописи. Во время путешествия в Италию Коро подчеркивает объемность, уравновешенность масс, ясность цветовых решений, воздушность среды. Знаменитые пейзажи Рима, созданные художником в этот период, поражают восприятие красотой итальянской природы и архитектуры, изысканностью красок и форм: «Вид Форума у сада Фарнезе» (1826), «Вид Колизея из сада Фарнезе» (1826), «Санта Тринита деи Монти» (1826-1828) – дышат свежестью восприятия природы и архитектуры Италии. Картины эти напоминают этюды. Этюд - художественное произведение, выполненное, как правило, непосредственно с натуры.
Любимый жанр Коро в это время – ведута, то есть городской пейзаж. Позже он опять посетит Италию и напишет замечательные пейзажи. Такова работа «Утро в Венеции» 1834 г . Лучи солнца резко освещают беломраморные здания, резко очерченные в прозрачном воздухе. Фигуры людей помогают ощутить пространство. В картинах, написанных по возвращении его из Италии, он не гонится за точным воспроизведением данной местности, но старается передать единственно впечатление от неё, пользуясь её формами и тонами лишь для того, чтобы выразить при их помощи свое поэтическое настроение.
С пятидесятых годов, помимо "исторических" и "мифологических" картин, Коро изредка писал для Салона и пейзажи Франции. Для таких пейзажей Коро задолго до импрессионистов применял метод многократных этюдов. Смысл его в том, чтобы писать один и тот же мотив при различной погоде, в разное время дня.
В более позднее время Коро обращается к видам сельской местности, раскрывая настроение, которое вызывает вид природы в пасмурный день. Он умеет отыскать оттенки одного и того же цвета – валеры. Рисует общую массу предмета суммарно, еле выделяя отдельные ветви, листву деревьев, колышущуюся на ветру. Художник работает преимущественно в окрестностях Парижа, в лесу Фонтенбло. Его пейзажам свойственна задумчивость, мечтательность, тишина. Особенно такому впечатлению способствует изображение утреннего тумана. Такова «Колокольня в Аржантее» 1860 г. ГМИ. Перед нами ранняя весна, прохладный ветерок подгоняет утренние облака.
«Воз сена» 1860 г. ГМИ . Влажная атмосфера, облачное небо с голубыми просветами, лужи на дороге, видно, что только что прошел дождь. Далекий простор поля, освещенного лучом солнца, и мерное движение повозки сена – все создает поэтическое настроение.
«Замок Пьерфон» . На дальнем плане синеватой громадой высится замок с высокой башней. Мы как бы находимся на краю леса и долины, за которыми и открываются постройки замка. Замечательно ощущение раннего утра, влажного воздуха, все окутано голубоватой дымкой, суммарно, то есть без подробностей передана масса листвы, почти не различимая в утреннем тумане.

47.Искусство Франции 60-90 – х годов 19 века. Эдуард Мане как зачинатель нового этапа в живописи Франции.

Эдуард Мане родился в Париже, его семья была достаточно обеспеченной. Решение сына стать художником не устраивало родителей. Но когда после нескольких безуспешных попыток поступить в мореходную школу Мане всё же добился своего, он мог жить, не нуждаясь и не продавая своих картин.

В 1850 г. юноша стал учеником модного парижского живописца Тома Кутюра (1815-1879). Академический стиль, последователем которого был его учитель, не привлекал художника. В 1856 г. Мане ушёл из мастерской Кутюра и отправился в путешествие по Европе. Вернувшись в Париж, он много времени провёл в Лувре, изучая старых мастеров. В 1859 г. Мане попытался выставиться в Салоне. Предложенное им полотно «Любитель абсента» (1858-

1859 гг.) было отвергнуто жюри. Не рассчитывая больше на благосклонность официальной критики, художник показал в 1863 г. серию своих работ в частной галерее. Танцовщица Лола стоит у края сцены, гордая, прекрасная («Лола из Валенсии», 1862 г.); грустная уличная певица ест вишни, её задумчивые прекрасные глаза смотрят мимо зрителя, а мысли далеко («Уличная певица», 1862 г.); дамы и кавалеры гуляют в саду Тюильри («Музыка в Тюильри»,

1860 г.). Этот калейдоскоп человеческой жизни вызвал у критиков раздражённое определение - «пёстрая мешанина красок».

В 1863 и 1865 гг. Мане представил в Салон две картины - «Завтрак на траве» и «Олимпия» (обе 1863 г.).

«Завтрак на траве», выставленный в «Салоне Отверженных», навеян «Концертом» итальянского живописца эпохи Возрождения Тициана. На лесной поляне расположились мужчины в современных костюмах. Они о чём-то беседуют, не обращая внимания на женщин - обнажённую, сидящую рядом, и другую, купающуюся в ручье. Картина вызвала бурное негодование публики, не оценившей новизны, с которой художник решал чисто живописные задачи - изображение человеческих фигур (в том числе обнажённой) в пейзаже, передача ярких красок солнечного дня.

«Олимпия» - вариация на тему многих композиций старых мастеров, посвящённых красоте женского тела. Обнажённая девушка лежит, облокотившись на подушку, и смело, без тени смущения, смотрит на зрителя. Выставленная в Салоне 1865 г. картина вызвала скандал. Писатель Эмиль Золя выступил в защиту Мане: «Когда наши художники дают нам Венер, они исправляют натуру, они лгут. Эдуард Мане спросил себя... почему не сказать правду: он познакомил нас с Олимпией, девушкой наших дней...».

В 1867 г. Мане открыл собственную выставку в павильоне на площади Альма - своего рода отчёт о десятилетнем периоде творчества. Здесь была представлена, в частности, картина «Флейтист» (1866 г.).

Город стал постоянным мотивом произведений Мане. Парижская толпа, улицы, мастерские художников, кафе и театры - везде и во всём он видел жизнь, достойную воплощения на полотне. На «Портрете Эмиля Золя» (1868 г.) писатель, занятый проблемами современного искусства, предстаёт перед зрителем окружённый многочисленными предметами - японскими гравюрами, репродукциями с картин, бумагами и книгами. В композиции «Завтрак в мастерской» (1868 г.) представлены три персонажа: женщина с серебряным кофейником, мужчина, сидящий за столом, и юноша на переднем плане. Он смотрит вдаль, погружённый в какие-то прекрасные мечты. Фикус в восточной вазе, экзотический шлем и кривая сабля, лежащие на кресле в полумраке комнаты, кажутся воплощением его мыслей. Полотно «Балкон» (1868 г.) изображает родных и друзей мастера; сидящая женщина в белом - его ученица, художница Берта Моризо.

В конце 60-х гг. творчество Мане привлекло молодых художников-импрессионистов - Эдгара Дега, Клода Моне, Огюста Ренуара и др. Его мастерская на время стала центром художественной жизни. Влияние импрессионистов заставило Мане рисовать на пленэре и сделать палитру светлее. Но он не примкнул к их движению и продолжил собственные творческие поиски. В год открытия первой выставки импрессионистов (1874 г.) художник работал с Клодом Моне в Аржантее на берегу Сены. Здесь были написаны его самые яркие, солнечные картины - «Аржантей», «В лодке» (обе созданы в 1874 г.). Мане писал крупными мазками, стремился к чёткой структуре композиции, ясности изображения.

В 1872 г. торговец картинами Поль Дюран-Рюэль (1831 - 1922), поддержавший ранее Камиля Коро, Теодора Руссо и Жана Франсуа Милле, купил у Мане двадцать четыре работы и на следующий год устроил его выставку в Лондоне. В конце 70-х гг. Салон перестал отвергать картины Мане. В 1881 г. художника даже наградили орденом Почётного легиона.

За год до смерти Мане выставил одно из своих самых совершенных произведений - «Бар в Фоли-Бержер» (1882 г.). За стойкой бара, над натюрмортом из бутылок и фруктов, возвышается немного грустная, обаятельная девушка, слушающая клиента, который отражается в зеркале. Удивительный эффект двойного изображения придаёт картине мистический характер - она словно притягивает взгляд зрителя.

В творчестве Мане объединены достижения как старых мастеров, так и современников и обозначено одно из направлений развития нового искусства. В работах художника вторая половина XIX столетия предстала во всём многообразии своих проявлений

48.История возникновения группировки импрессионистов и их эстетическая платформа Живописная система импресионистов Творчество К Моне

Французские художники обратились к изображению мгновенных, выхваченных из потока реальности ситуаций, духовной жизни человека, изображение сильных страстей, одухотворение природы, интерес к национальному прошлому, стремление к синтетическим формам искусства сочетаются с мотивами мировой скорби, тягой к исследованию и воссозданию "теневой", "ночной" стороны человеческой души, со знаменитой "романтической иронией", позволявшей романтикам смело сопоставлять и уравнивать высокое и низменное, трагическое и комическое, реальное и фантастическое. использовали фрагментарные, реальности ситуаций, использовали фрагментарные, на первый взгляд неуравновешенные композиционные построения, неожиданные ракурсы, точки зрения, срезы фигур. В 1870–1880-е годы формируется пейзаж французского импрессионизма: К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей выработали последовательную систему пленэра, создавали в своих картинах ощущение сверкающего солнечного света, богатства красок природы, растворения форм в вибрации света и воздуха. Название направления произошло от наименования картины К. Моне "Впечатление. Восходящее солнце" ("Impression. Soleil levant"; экспонировалась в 1874, ныне в Музее Мармоттан, Париж). Разложение сложных цветов на чистые составляющие, которые накладывались на холст отдельными мазками, цветные тени, рефлексы и валёры породили беспримерно светлую, трепетную живопись Импрессионизма. Отдельные стороны и приемы импрессионизма использовались живописцами Германии (М. Либерман, Л. Коринт), США (Дж. Уистлер), Швеции (А.Л. Цорн), России (К.А. Коровин, И.Э. Грабарь) и многих других национальных художественных школ. Понятие импрессионизм применяется также к скульптуре 1880–1910-х годов, обладающей некоторыми импрессионистическими чертами – стремлением к передаче мгновенного движения, текучестью и мягкостью формы, пластической эскизностью (произведения О. Родена, бронзовые статуэтки Дега и др.). Импрессионизм в изобразительном искусстве оказал влияние на развитие выразительных средств современной ему литературы, музыки, театра. Во взаимодействии и в полемике с живописной системой импрессионизма в художественной культуре Франции возникли течения неоимпрессионизма и постимпрессионизма. Неоимпрессионизм (франц. neo-impressionnisme) - течение в живописи, возникшее во Франции около 1885, когда его главные мастера, Ж. Сера и П. Синьяк, разработали новую живописную технику дивизионизма. Французские неоимпрессионисты и их последователи (Т. ван Рейселберге в Бельгии, Дж. Сегантини в Италии и др.), развивая тенденции позднего импрессионизма, стремились приложить к искусству современные открытия в области оптики, придав методичный характер приемам разложения тонов на чистые цвета; одновременно они преодолевали случайность, фрагментарность импрессионистической композиции, прибегали в своих пейзажах и многофигурных картинах-панно к плоскостно-декоративным решениям. Постимпрессионизм (от лат. post - после и импрессионизм) - собирательное название основных течений французской живописи конца 19 - начала 20 веков. Мастера постимпрессионизма, многие из которых примыкали к импрессионизму, с середины 1880-х годов искали новые выразительные средства, способные преодолеть эмпиризм художественного мышления и позволить перейти от импрессионистической фиксации отдельных мгновений жизни к воплощению ее длительных состояний, материальных и духовных констант. Для периода постимпрессионизма характерно активное взаимодействие отдельных направлений и индивидуальных творческих систем. К постимпрессионизму обычно причисляют творчество мастеров неоимпрессионизма, группы "Наби", а также В. ван Гога, П. Сезанна, П. Гогена.

Справочные и биографические данные "Галереи живописи Планеты Small Bay" подготовлены на основе материалов "Истории зарубежного искусства" (ред. М.Т.Кузьминой, Н.Л.Мальцевой), "Художественной энциклопедии зарубежного классического искусства", "Большой Российской энциклопедии".

Мане Эдуар (Manet Eduar) (1832-1883), французский живописец. Учился в парижской Школе изящных искусств у Т. Кутюра (1850-1856). Эдуар Мане работал преимущественно в Париже, посетил Бразилию (1848-1850), Германию, Испанию (1865), Великобританию (конец 1860-х годов), Голландию (1872). Значительное влияние на становление Мане как художника оказало творчество Джорджоне, Тициана, Хальса, Веласкеса, Гойи, Делакруа. В работах конца 1850-х - начала 1860-х годов, составивших галерею остро переданных человеческих типов и характеров, Мане сочетал жизненную достоверность образа с романтизацией внешнего облика модели (“Лола из Валенсии”, 1862, Музей д"Орсэ, Париж). Используя и переосмысляя сюжеты и мотивы живописи старых мастеров, Мане стремился наполнить их актуальным содержанием, полемически, иногда эпатирующим образом внести в известные классические композиции изображение современного человека (“Завтрак на траве”, “Олимпия” - оба 1863, Музей д"Орсэ).

В 1860-е годы Эдуар Мане обращался к темам современной истории (“Казнь императора Максимилиана”, 1867, Кунстхалле, Мангейм), но проникновенное внимание Мане к современности проявлялось прежде всего в сценах, словно бы выхваченных из будничного течения жизни, полных лирической одухотворенности и внутренней значимости (“Завтрак в мастерской”, Новая галерея, Мюнхен; “Балкон”, Музей д"Орсэ, Париж - оба 1868), а также в близких к ним по художественной установке портретах (портрет Эмиля Золя, 1868, Музей д"Орсэ, Своим творчеством Эдуар Мане предвосхитил возникновение, а затем стал и одним из основоположников импрессионизма. В конце 1860-х годов Мане сблизился с Эдгаром Дега, Клодом Моне, Огюстом Ренуаром, перешел от глухих и плотных тонов, напряженного колорита с преобладанием темных цветов к светлой и свободной пленэрной живописи (“В лодке”, 1874, Метрополитен-музей; “В кабачке папаши Латюиль”, 1879). Многим произведениям Мане свойственны импрессионистические живописная свобода и фрагментарность композиции, светонасыщенная красочная вибрирующая гамма (“Аржантёй”, Музей изящных искусств, Турне). В то же время Мане сохраняет ясность рисунка, серые и черные тона в колорите, отдает предпочтение не пейзажу, а бытовому сюжету с выраженной социально-психологической подосновой (столкновение мечты и реальности, призрачность счастья в сверкающем и праздничном мире - в одной из последних картин Мане “Бар в Фоли-Бержер”, 1881-1882, Институт Кортолда, Лондон). В 1870-1880-е годы Мане много работал в области портрета, расширяя возможности этого жанра и превращая его в своего рода исследование внутреннего мира современника (портрет С.Малларме, 1876, Музей д"Орсэ, Париж), писал пейзажи и натюрморты (“Букет сирени”, 1883, Картинная галерея, Берлин-Далем), выступал как рисовальщик, мастер офорта и литографии. Творчество Мане обновило традиции французской живописи XIX века и во многом определило дальнейшее развитие мирового изобразительного искусства

49. Творчество О. Ренуара. Э. Дега и его особое место в группе импрессионистов.

Ренуар (Renoir) Пьер Oгюст (1841-1919), французский живописец, график и скульптор. В юности работал живописцем по фарфору, расписывал шторы и веера. В 1862-1864 Ренуар учился в Париже в Школе изящных искусств, где сблизился с будущими соратниками по импрессионизму Клодом Моне и Альфредом Сислеем. Ренуар работал в Париже, посетил Алжир, Италию, Испанию, Голландию, Великобританию, Германию. В ранних работах Ренуара сказывается влияние Гюстава Курбе и произведений молодого Эдуара Мане (“Харчевня матушки Антони”, 1866, Национальный музей, Стокгольм).

На рубеже 1860-1870-х годов Ренуар переходит к живописи на пленэре, органически включая человеческие фигуры в изменчивую световоздушную среду (“Купание на Сене”, 1869, ГМИИ, Москва). Палитра Ренуара светлеет, легкий динамичный мазок становится прозрачным и вибрирующим, колорит насыщается серебристо-жемчужными рефлексами (“Ложа”, 1874, Институт Кортолда, Лондон). Изображая эпизоды, выхваченные из потока жизни, случайные жизненные ситуации, Ренуар отдавал предпочтение праздничным сценам городской жизни - балам, танцам, прогулкам, словно стремясь воплотить в них чувственную полноту и радость бытия (“Мулен де ла Галет”, 1876, Музей Орсе, Париж). Особое место в творчестве Ренуара занимают поэтичные и обаятельные женские образы: внутренне различные, но внешне слегка схожие между собой, они как бы отмечены общей печатью эпохи (“После обеда”, 1879, Штеделевский институт искусства, “Зонтики”, 1876, Национальная галерея, Лондон; портрет актрисы Жанны Самари, 1878, Эрмитаж, Санкт-петербург).

В изображении обнаженной натуры Ренуар достигает редкой изысканности карнаций, построенных на сочетании теплых телесных тонов со скользящими легкими зеленоватыми и серо-голубыми рефлексами, придающими гладкость и матовость поверхности полотна (“Нагая женщина, сидящая на кушетке”, 1876). Замечательный колорист, Ренуар часто добивается впечатления монохромности живописи с помощью тончайших сочетаний близких по цвету тонов (“Девушки в черном”, 1883, Музей изобразительного искусства, Москва). С 1880-х годов Ренуар все более тяготел к классической ясности и обобщенности форм, в его живописи нарастают черты декоративности и безмятежного идиллизма (“Большие купальщицы”, 1884-1887, собрание Тайсон, Филадельфия). Лаконизмом, легкостью и воздушностью штриха отличаются многочисленные рисунки и офорты (“Купальщицы”, 1895) Ренуара.

Дега Эдгар (Degas Edgar) (1834–1917), французский живописец, график и скульптор. Учился в парижской Школе изящных искусств (1855–1856), в 1854–1859 ездил в Италию изучать искусство Раннего Возрождения побывал также в США (1872–1873) и Испании. В юности испытал влияние Энгра, усилившее пристрастие Дега к выявлению линейной основы живописной формы.

Начав со строгих по композиции исторических картин и портретов (“Семейство Беллелли”, около 1858, Музей Орсе, Париж), Эдгар Дега в 1870-е годы сблизился с представителями импрессионизма, обратился к изображению современной городской жизни – улиц, кафе, цирка, театральных представлений (“Площадь Согласия”, около 1875; “Абсент”, 1876, Музей Орсе, Париж). Во многих произведениях Дега показывает характерность поведения и облика людей, порожденную особенностями их быта, выявляет механизм профессионального жеста, позы, движения человека, его пластическую красоту (“Гладильщицы”, 1884, Музей д"Орсе).

В утверждении эстетической значимости жизни людей, их обыденных занятий сказывается своеобразный гуманизм творчества Дега. Искусству Дега присуще соединение прекрасного, порой фантастического, и прозаического: передавая во многих балетных сценах праздничный дух театра (“Звезда”, пастель, 1878, Музей Орсе, Париж). Художник, как трезвый и тонкий наблюдатель, одновременно фиксирует скрывающийся за нарядной зрелищностью утомительный будничный труд (“Экзамен танца”, пастель, 1880, частное собрание, Нью-Йорк).

Произведения Дега с их строго выверенной и одновременно динамичной, часто асимметричной композицией, точным гибким рисунком, неожиданными ракурсами, активным взаимодействием фигуры и пространства сочетают кажущиеся непредвзятость и случайность мотива и архитектоники картины с тщательной продуманностью и расчетом.

Поздние работы Дега выделяются интенсивностью и богатством колорита, которые дополняются эффектами искусственного освещения, укрупненными, почти плоскостными формами, стесненностью пространства, придающей им напряженно-драматический характер (“Голубые танцовщицы”, пастель, Государственный музей изобразительных искусств, Москва). С конца 1880-х годов Дега много занимался скульптурой, добиваясь выразительности в передаче мгновенного движения (“Танцовщица”, бронза, Музей Вальраф-Рихарц-Людвиг, Кельн).

50. Постимпрессионизм как переходный период между искусством 19 и начала 20 века

Постимпрессиони́зм (фр. postimpressionisme, от лат. post - «после» и «импрессионизм») - художественное направление, условное собирательное обозначение неоднородной совокупности основных направлений в европейской (главным образом - французской) живописи; термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства начиная со второй пол. 1880-х гг. до нач. ХХ в.

Художники этого направления отказывались изображать только зримую действительность (как реалисты), или сиюминутное впечатление (как импрессионисты), а стремились изображать её основные, закономерные элементы, длительные состояния окружающего мира, сущностные состояния жизни, при этом подчас прибегая к декоративной стилизации.

К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген и Поль Сезанн. Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, объединённые по сути лишь тем, что они отталкивались от импрессионизма. Они сильно повлияли на последующее развитие изобразительного искусства, став основой направлений в современной живописи. Крупные мастера своей проблематикой положили начало многим тенденциям изобразительного искусства XX в.: работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил путь к символизму и модерну. При этом многие мелкие направления (например, пуантилизм), существовали только в данный хронологический период

51. Основная проблематика творчества Сезанна

Поль Сезанн был очень талантливым художником и ярким представителем своего времени.

Он кардинально отличался от других мастеров своим видением искусства. Например, если его современники старались раскрыть в своей живописи внутренние ощущения и духовный мир человека, то Поль Сезанн хотел в первую очередь разложить на части весь материальный мир и окружающую его среду. Первоначально художник на протяжении некоторого времени сотрудничал с импрессионистами. Он познакомился с их техникой работы на пленэре, на чистом воздухе. С ними он начал участвовать в различных выставках, демонстрируя зрителям свои картины. Но тем не менее Сезанну не было по душе их творчество. Ему не нравилась характерная для импрессионизма передача изменчивых бликов света. Сезанн стремился увидеть геометрию сути вещей. Так и стал формироваться особенный стиль художника – четкий и плотный мазок. В 1886 году умирает отец художника, оставив ему целое состояние. Сезанн приезжает к себе домой, в поместье. Ему музой становится сама природа. Например, всего одну и ту же гору Сент-Виктуар Сезанн пишет больше шестидесяти раз. Художник старался тщательно, до деталей проработать каждую тему картины с помощью теоретических методов и выкладок

52. Творчество Гогена, Ван - Гога

Гоген Поль (Gauguin Paul) (1848–1903), французский живописец. В юности служил моряком, в 1871–1883 – биржевым маклером в Париже. В 1870-е годы Поль Гоген начал заниматься живописью, принимал участие в выставках импрессионистов, пользовался советами Камиля Писсаро. С 1883 всецело посвятил себя искусству, что привело Гогена к нищете, разрыву с семьей, скитаниям. В 1886 Гоген жил в Понт-Авене (Бретань), в 1887 – в Панаме и на острове Мартиника, в 1888 вместе с Винсентом ван Гогом работал в Арле, в 1889–1891 - в Ле-Пульдю (Бретань).

Неприятие современного ему общества пробудило у Гогена интерес к традиционному укладу жизни, к искусству архаической Греции, стран Древнего Востока, первобытным культурам. В 1891 году Поль Гоген уехал на остров Таити (Океания) и после кратковременного (1893–1895) возвращения во Францию поселился на островах навсегда (сначала на Таити, с 1901 – на острове Хива-Оа).

Еще во Франции поиски обобщенных образов, таинственного смысла явлений (“Видение после проповеди”, 1888, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург; “Желтый Христос”, 1889, Галерея Олбрайта, Буффало) сблизили Гогена с символизмом и привели его и группу работавших под его влиянием молодых художников к созданию своеобразной живописной системы – “синтетизма”, в которой светотеневая моделировка объемов, световоздушная и линейная перспективы замещаются ритмичным сопоставлением отдельных плоскостей чистого цвета, целиком заполнявшего формы предметов и играющего ведущую роль в создании эмоционального и психологического строя картины (“Кафе в Арле”, 1888, ГМИИ, Москва).

Эта система получила дальнейшее развитие в картинах, написанных Гогеном на островах Океании. Изображая сочную полнокровную красоту тропической природы, естественных, неиспорченных цивилизацией людей, художник стремился воплотить утопическую мечту о земном рае, о жизни человека в гармонии с природой (“А, ты ревнуешь?”, 1892; “Жена короля”, 1896; “Сбор плодов”, 1899, – все картины в ГМИИ, Москва; “Женщина, держащая плод”, 1893, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Полотна Гогена, по декоративности цвета, плоскостности и монументальности композиции, обобщенности стилизованного рисунка подобные панно, несли многие черты складывавшегося в этот период стиля модерн, оказали влияние на творческие поиски мастеров группы “Наби” и других живописцев начала XX века. Гоген работал также в области скульптуры и графики.

Ван Гог Винсент (Van Gogh Vincent) (1853-1890), голландский живописец. В 1869-1876 служил комиссионером художественно-торговой фирмы в Гааге, Брюсселе, Лондоне, Париже, в 1876 работал учителем в Англии. Ван Гог изучал теологию, в 1878–1879 был проповедником в шахтерском районе Боринаж в Бельгии. Защита интересов шахтеров привела ван Гога к конфликту с церковными властями.

В 1880-е годы ван Гог обратился к искусству, посещал Академию художеств в Брюсселе (1880–1881) и Антверпене (1885-1886). Ван Гог пользовался советами живописца А.Мауве в Гааге, с увлечением рисовал простых людей, крестьян, ремесленников, заключенных. В серии картин и этюдов середины 1880-х годов (“Крестьянка”, 1885, Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; “Едоки картофеля”, 1885, фонд Винсента ван Гога, Амстердам), написанных в темной живописной гамме, отмеченных болезненно-острым восприятием людских страданий и чувства подавленности, художник воссоздает гнетущую атмосферу психологической напряженности.

В 1886–1888 годах Винсент ван Гог проживал в Париже, посещал частную художественную студию, изучал живопись импрессионизма, японскую гравюру, “синтетические” произведения Поля Гогена. В этот период палитра ван Гога стала светлой, исчезли земляные краски, появились чистые голубые, золотисто-желтые, красные тона, характерный для него динамичный, как бы струящийся мазок (“Мост через Сену”, 1887, “Папаша Танги”, 1881). В 1888 ван Гог переехал в Арль, где окончательно определилось своеобразие его творческой манеры.

Пламенный художественный темперамент, мучительный порыв к гармонии, красоте и счастью и в то же время страх перед враждебными человеку силами находят воплощение то в сияющих солнечными красками юга пейзажах (“Жатва. Долина Ла-Кро”, 1888), то в зловещих, напоминающих ночной кошмар образах (“Ночное кафе”, 1888, частное собрание, Нью-Йорк). Динамика цвета и мазка в картинах Ван Гога наполняет одухотворенной жизнью и движением не только природу и населяющих ее людей (“Красные виноградники в Арле”, 1888, ГМИИ, Москва), но и неодушевленные предметы (“Спальня ван Гога в Арле”, 1888).

Напряженная работа ван Гога в последние годы сопровождалась приступами душевной болезни, которая привела его в больницу для душевнобольных в Арле, затем в Сен-Реми (1889–1890) и в Овер-сюр-Уаз (1890), где он покончил жизнь самоубийством. Творчество двух последних лет жизни художника отмечено экстатической одержимостью, предельно обостренной экспрессией цветовых сочетаний, резкими сменами настроения – от исступленного отчаяния и мрачного визионерства (“Дорога с кипарисами и звездами”, 1890, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло) до трепетного чувства просветления и умиротворения (“Пейзаж в Овере после дождя”, 1890, ГМИИ, Москва).

Европейская скульптура 2 половины 19 века Ф.Рюд. Творчество О. Родена, его влияние на развитие современной скульптуры

Новую страницу в истории европейской скульптуры открыл Огюст Роден (1840-1917) - французский скульптор и график, один из самых знаменитых ваятелей Франции, один из основоположников импрессионизма в скульптуре. Творчество Родена тяготеет к сложным символическим образам, к выявлению широкого спектра человеческих эмоций - от ясной гармонии и мягкого лиризма до отчаяния и мрачной сосредоточенности («Блудный сын»). Произведения Родена приобретают эскизный, как бы незаконченный характер, что позволяет мастеру создавать впечатление мучительного рождения форм из стихийной, аморфной материи («Вечная весна»). Вместе с тем Роден всегда сохранял пластическую определенность форм и придавал особое значение их фактурной осязаемости («Мыслитель»). Наиболее значительное произведение Родена, над которым он работал тридцать семь лет, но так и не успел закончить, - так называемые «Врата ада». Рельефы врат, символически воплощающие мир человеческих страстей, навеяны «Божественной комедией» Данте, мотивами античной мифологии, библейских легенд, поэзии Вийона, Бодлера, Верлена и др. Целый ряд скульптур и скульптурных групп, предназначенных для включения в общую композицию врат, стали самостоятельными произведениями («Поцелуй»). Отношение современников к творчеству Родена было неоднозначным. Произведения великого мастера казались настолько необычными, что заказчики зачастую отказывались от них. Творчество Родена дало импульсы художественным исканиям многих, различных по направленности мастеров европейской скульптуры XX в., и в первую очередь его учеников, среди которых Э.А. Бурдель, А. Майоль, Ш. Деспьо, А.С. Голубкина.

Рюд Франсуа (Francois Rude) (4 января 1784, Дижон - 3 ноября 1855, Париж), французский скульптор. Родился в семье печника и первоначально занимался ремеслом своего отца. С 1798 года учился у живописца Ф. Девожа в Дижоне, с 1807 - у скульпторов Э. Голля и П. Картелье в Париже.

В 1815 году, в период реставрации Бурбонов, Рюд эмигрировал в Бельгию, где сблизился с Жаком Луи Давидом. Яркая эмоциональность, отказ от канонов, расширение круга тем и, в частности, обращение к исторической теме характерны для французских скульпторов-романтиков, в том числе и Франсуа Рюда. Со «Свободой» Делакруа перекликается монументальный рельеф Франсуа Рюда «Выступление добровольцев в 1792 году» («Марсельеза», 1833-1836), украшающий Триумфальную арку на площади Звезды в Париже. В нем так же смело объединены образы аллегории и реальности.

Это полное героизма и патетики изображение ополченцев, воодушевленных великими идеями свободы, которые идут широким стремительным шагом, осеняемые дерзновенным гением победы. Здесь и мужественный, облаченный в античные одежды воин и совсем юный обнаженный подросток. Резкие контрасты света и тени подчеркивают мощную моделировку форм, монолитность группы, воспринимаемой как толпа. Образы ее глубоко типичны. Динамичный ритм пронизывает этот высокий рельеф. Разнообразие и богатство фактурных приемов, передающих обнаженное тело и складки одежд, металл кольчуги и трепетность развевающихся волос, мягкость рассекающих воздух крыльев гения победы, зовущего за собой народ, - все это гармонично сочетается с торжественной гладью арки.

54.20 век как новая эпоха в развитии и обострении противоречий капиталистического общества. Кризис буржуазной культуры, рост анархоиндивидуалистических тенденций. Модерн и символизм.

Стили живописи.

Символизм.

Символизм - движение в литературе и изобразительном искусстве, не обладавшее жесткой организационной структурой, расцвет которого пришелся примерно на 1885 - 1910 годы.

Движение декларировало отказ от прямого, буквального отражения явлений, обращение к ассоциациям и догадкам. Оно было частью более общего антиматериалистического, антирационалистского направления образа мышления и подхода к искусству, сформировавшегося в конце XIX века. В частности, символизм возник как ответ импрессионизму с его натуралистическими идеями.

Символизм обращается к постижению духовных законов, управляющих мирозданием, стремится к пересозданию мира по принципам панэстетизма (всепобеждающей красоты). Творчество понимается как причастность художника к надмирным тайнам, которые провидятся через поиски соответствий мира реального и "незримого очами". Символ - эстетическая категория, отличная от аллегории и художественного образа. По определению поэта и теоретика символизма Вяч.Иванова, символ "изрекает на своем сакральном и магическом языке намека и внушения нечто неадекватное внешнему слову [...], неисчерпаем и беспределен в своем значении, многосмыслен и всегда темен в последней глубине [...]. Символ - ядро и зародыш мифа". Символ ознаменовывает существование высших миров. Преломляясь во внутреннем зрении символистов, реальный мир превращается в поэтическую метафору или миф.

Символисты пытались выразить в зрительных образах духовный опыт, эмоциональные переживания. Как выразился поэт Жан Морса в Манифесте символистов, опубликованном в газете "Фигаро" 18 сентября 1886 года, символизм должен был "облечь идею в форму чувства". Поэты-символисты считали, что между звучанием, ритмом слов и их значением существует тесная связь. Точно так же художники предполагали, что цвет и линия могут выражать идею сами по себе.

Критики того периода были склонны проводить параллели между разными видами искусства. Многие художники символисты искали вдохновения в тех же образах, что и поэты (такой общей темой, например, был образ "роковой женщины", femme fatale).

Характерной чертой движения было сильное, мистическое религиозное чувство, но в равной степени символистов также привлекали эротические сюжеты, темы порока, смерти, болезни и греха.

Стилистически движение символизма было в высшей степени неоднородным. Одни уделяли внимание совершенно экзотическим деталям, другие доходили до почти примитивной простоты в изображении предметов. Контуры фигур могли быть четкими, могли теряться в мягкой туманной дымке. Впрочем, общая тенденция вела к уплощению форм и к закрашиванию обширных областей холста одним тоном, что в целом соответствовало линии ""постимпрессионизма.

Освободив живопись от того, что Гоген называл "оковами достоверности", символизм создал предпосылки для формирования большей части художественных движений XX века.

Хотя символизм обычно ассоциируется с Францией, он был распространен во всем мире. В России символизм воплотился в поэзии А. А. Блока, К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова, живописи М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, раннего К. С. Петрова-Водкина (смотреть Петров-Водкин К. С.), художников объединения "Мир искусства" и "Голубая роза". Своеобразие русского символизма проявляется в стремлении постигнуть тайну природы, прошлого, души человека и их созвучия в мире идеальной реальности, сотворенной искусством

Модерн стиль в европейском и американском искусстве конца XIX - начала XX вв (от французского moderne - новейший, современный).

В разных странах получил различные названия: в России - "модерн", во Франции, Бельгии и Англии - "арнуво", в Германии - "югендстиль", в Австро-Венгрии - "сецессион", в Италии - "либерти" и т. д.

Идеологической основой возникновения модерна стали философско-эстетические воззрения Ф. Ницше, А. Бергенсона и др. По мысли его теоретиков, модерн должен был стать стилем жизни нового общества, создать вокруг человека цельную, эстетически насыщенную предметно-пространственную среду.

Круг идей модерн зачастую заимствовал у, символизма. Однако модерн отличался внутренней противоречивостью: был ориентирован на изысканный, утонченный вкус, поддерживал принципы "искусства для искусства" и в то же время стремился к обслуживанию и "воспитанию" массового потребителя.

Исключительное значение в модерне имели особые принципы формообразования. Они заключались в уподоблении природным, органическим формам и структурам. Значительное место в художественной практике модерна занимал орнамент, особенно растительный.

Цветовая гамма модерна - преимущественно холодных, блеклых тонов.

Для живописи модерна характерно подчеркнутое декоративное начало, работа пятном и исключительная роль плавных линий и контуров.

Отличительной чертой эпохи модерна был программный универсализм художников, занимавшихся самыми разнообразными видами художественной деятельности. Это особенно отчетливо проявилось в творчестве мастеров объединения "Мир искусства" и подмосковного Абрамцевского кружка, многие из которых были одновременно живописцами, книжными графиками, художниками-декораторами, модельерами и т. д.

С живописью модерна связаны П. Гоген, М. Дени, П. Боннар во Франции, Г. Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, М. Врубель, В. Васнецов, А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, К. Сомов в России.

55. Метис и дикие эстетические позиции диких, их бунт против дисциплин в искусстве. Творчество Матисса

Матисс был гениальным колористом. Одна из «констант» его творчества поиск гармонии и чистоты цвета и формы.

Начало: реализм

Матисс разнообразен. Временами его художественный мир напоминает мозаику, составленную из элементов разных техник и стилей. Начинал художник с вполне реалистических работ, в которых он выступал верным последователем Шардена и Коро, но очень быстро отправился открывать новые художественные «материки». Лоуренс Гоуинг, биограф Матисса, заметил, что «каждая его картина написана в новой манере».

Учитывая непостоянство художника, превратившееся в одну из примет его творчества, его не получится уместить в «ячейке» какого-то одного направления (то же можно сказать и о жанровых предпочтениях мастера - он занимался буквально всем). Если уж и попытаться как-то обозначить такую «ячейку», то это будет, как это ни общо звучит, поиск гармонии. Вот этому поиску Матисс и посвятил свою жизнь.

Когда смотришь на скромные домашние сценки, написанные молодым Матиссом, трудно поверить в его грядущие художественные «зигзаги». Со временем его техника стала выказывать следы учебы у импрессионистов. Интерьеры картин явно «посмелели».

Пуантилизм

Слепое копирование реальности надоело художнику. Появилась потребность не «отобразить» реалии, а выразить свое отношение к миру. В начале 1900-х годов его манера - под влиянием идей Сера и Синьяка - вновь резко поменялась. Матисс на короткое время превратился в «пуантилиста».

Увлечение оказалось небесплодным, увенчавшись настоящим шедевром: мы имеем в виду картину «Роскошь, покой и наслаждение» (1904). Название работе дала строчка из стихотворения преданно любимого Матиссом Бодлера. Но на дивизионизме художник не остановился. Чуть позже он уже критиковал его: «Разложение цвета, - писал Матисс, - ведет к разрушению формы и линии. Покрытое цветными точками полотно остается плоским и способно лишь раздражать сетчатку глаза». Его влекли к себе движение и музыкальный ритм. Тесные рамки пуантилизма сковывали этот порыв. И он без сожаления от пуантилизма отказался.

"Дикое" творчество (Фовизм)

Матисса и его друзей Алъбера Марке, Андре Дерена, Мориса де Вламинка и Жоржа Руо назвали в Осеннем Салоне 1905 года фовистами, то есть «дикими». Их принято рассматривать как членов одной художественной группировки, хотя такое представление является очевидной натяжкой. Они были разными, сходясь лишь на своем отношении к цвету. Фовизм утверждал преобладание цвета над формой. Среди предшественников фовизма нужно, прежде всего, отметить Гогена; в дальнейшем же его идеи развили экспрессионисты.

«Исходный пункт фовизма, – писал Матисс, – решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым – первичным элементам, которые будоражат наши чувства. Матисс отказался от смешения цветов светотени и мелких деталей – ничто не должно было снижать звучность краски. Другим выразительным средством в его картинах была точно отработанная линия. Художник подчёркивал каждое движение, каждый контур линией; она иногда выглядела своеобразной рамкой, в которую заключена форма.

Сам термин «придумал» критик Л. Воксель, который, сравнивая выставленную в Осеннем Салоне бронзовую фигуру Альбера Марке с расположенной по соседству работой скульптора XV века Донателло, воскликнул: «Бедный Донателло! Он оказался в окружении дикарей!» Картина «Молодой матрос», 1906 была создана Матиссом в годы его увлечения фовизмом. Позже художник писал: «Фовизм был кратковременным течением. Мы придумали его для того, чтобы показать значение каждого цвета, не отдавая предпочтения ни одному из них».

Фовизм (вместе с кубизмом) можно считать началом абтракционизма. Абстракционизм (от лат. abstractus-отвлеченный), беспредметное искусство, конфигуративное искусство, конкретное искусство - направление в искусстве ХХ в., ставящее во главу угла формальные элементы - линию, цветовое пятно и отвлеченную конфигурацию. Среди его крупнейших российских представителей можно назвать В.В.Кандинского и К.С.Малевича.

56. Формалистические течения в искустве кануна первой мировой войны Основы приныпы кубизма футуризма эксприонизма

КУБИЗМ

Кубизм (фр.cubisme, от cube – куб) – художественное направление во французском искусстве начала ХХ века, основателями и крупнейшими представителями которого были Пабло Пикассо и Жорж Брак. Термин «кубизм» возник из критического замечания по поводу работ Ж.Брака о том, что он сводит «города, дома и фигуры к геометрическим схемам и кубам». Художественная концепция кубизма строилась на попытке найти простейшие пространственные модели и формы вещей и явлений, в которых выразились бы вся сложность и многообразие жизни.

Развитие скульптуры в период царствования Александра 1

Ампир в русской архитектуре в 1 половине 19 века (А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин, Тома де Томон, К. Росси)

Творчество О.А. Кипренского, В. А. Тропинина

Творчество А. Г. Венецианова, И. К. Айвазовского

Романтизм в живописи 19 в. (проявление романтизма)

Академические и романтические черты в творчестве К. Брюллова. Развитие академизма в России в период правления Николая 1.

Роль критического реализма в культурной жизни России. Творчество В. Петрова

Русское искусство в период царствования Александра 2. Архитектура 2 половины 19 века. (В. А. Шретер, В. А. Гартман, А. Н. Померанцев)

Характеристика вокзальной и торговой архитектуры 2 половины 19 века.

Характеристика выставочной и музейной архитектуры 2 половины 19 века.

Характеристика театральной и административной архитектуры 2 пол. 19 века.

Характеристика церковной архитектуры и архитектура доходного дома 19 в.

Стиль эклектика в русском искусстве 19 в.

Византийский стиль в творчестве К. Тона. Неорусский стиль в архитектуре 19 века.

Историзм в Русском искусстве

Развитие скульптуры во второй половине 19 века. (Г. Р. Залеман, С. И. Иванов, М. В. Харламов, Ф. Ф. Каменский)

Влияние общества передвижников 2 половины 19 века

Историческая живопись передвижников.

Жанровая и пейзажная живопись передвижников

Батальный и бытовой жанр в творчестве передвижников

Реформирование академии художеств 19 в.

Творчество В. М. Васнецова, творчество В. В. Верещагина

Творчество Н. Н. Ге, Творчество И. Н. Крамского

Творчество В. И. Сурикова, Творчество И. Е. Репина

Творчество И. И. Шишкина, Творчество И. И. Левитана

Творческое направление «Мир искусства»: представители, черты, особенности

Творческие группировки начала 20 в.: «бубновый валет», «ослиный хвост»

Символизм в русском искусстве: «Голубая роза»

МУЖВЗ: Создание и реформирование 19-20 века

Синтез искусств в русской культуре 19 в.

Вопрос 16: Развитие скульптуры во второй половине 19 века. (Г. Р. Залеман, С. И. Иванов, М. В. Харламов, Ф. Ф. Каменский)

Развитие русской скульптуры второй половины XIX в., протекало в более сложных и менее благоприятных условиях, чем развитие живописи. Потребность в монументально-декоративной скульптуре резко уменьшилась, так как вместо пышных дворцов теперь в основном строились доходные жилые дома. Можно назвать лишь небольшое число достойных упоминания памятников, воздвигнутых в это время. В первую очередь к ним следует отнести памятник А.С. Пушкину в Москве (1880) Александра Михайловича Опекушина (1844 - 1923). Этот памятник органически вошел в архитектурный ансамбль Москвы, став неотъемлемой частью ее облика.

Наиболее талантливым скульптором второй половины XIX в. был Марк Матвеевич Антокольский (1843 - 1902). Скульптора особенно волновали социально-этические проблемы. Его конкретно-исторические образы: Петр I (1872), Иван Грозный (1875), Спиноза (1882), Ермак (1891) - и мифологические: Христос (1876), Мефистофель (1883) - олицетворяют идеи борьбы двух начал в человеке - добра и зла.

Серьезные трудности испытывает во второй половине XIX в. русская архитектура. Развитие капиталистических отношений, рост городов требовали многоквартирных доходных домов, больших магазинов, вокзалов, фабрик. Большой размах строительства стимулировал применение новых материалов (стекла, железа), но ни нового стиля, ни новых традиций архитектура этого периода не выработала. На протяжении всей второй половины XIX в. архитекторы пытались новую строительную технику и новые практические требования нарядить в "старые костюмы", беря их то из классицизма, то из барокко или ренессанса. Делались попытки использовать и некоторые приемы древнерусского зодчества. Например, в здании Исторического музея в Москве (1875 - 1881) использованы формы русской архитектуры XIX в. (архитектор В.О. Шервуд).

Гуго Робертович Залеман (1859-1919) - талантливый русский скульптор, профессор Академии художеств, автор множества скульптурных работ.

Родился в С.- Петербурге с семье известного скульптора Роберта Карловича Залемана. В 1870 году поступил в знаменитую Немецкую школу Св. Петра, где окончил полный курс гимназии в 1877 году. В том же году поступил учеником в Академию художеств, где был награждён в 1883 малой золотой медалью за статую «Орест, преследуемый фуриями», а в 1884 - большой золотой медалью за барельеф «Битва титанов с олимпийцами». В следующем году отправился за границу на четыре года в качестве пенсионера Академии, посетил Дрезден и Мюнхен, работал же преимущественно во Флоренции и Риме и выполнил там барельеф «Харон перевозит тела умерших через Стикс». По возвращении в Санкт-Петербург обратил на себя всеобщее внимание прекрасной группой «Кимвры», показанной на академической выставке 1890.

Среди его учеников - скульптор Матвей Генрихович Манизер, живописец, график, художник театра, скульптор Александр Николаевич Самохвалов, скульптор Виктор Александрович Синайский, Игорь Всеволодович Крестовский, литовский скульптор Юозас Зикарас, а также известный в Латвии основоположник национальной монументальной скульптуры Карлис Зале, автор скульптурного обрамления Статуи Свободы в Риге.

Сергей Иванович Иванов (1828 - 1903) - русский скульптор.

Получил художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества под главным руководством Н. А. Рамазанова. В 1854 за статую «Мальчик в бане» (мраморный экземпляр - в Третьяковской галерее, в Москве), возведён в звание академика. После смерти Рамазанова (в 1863) занял его место преподавателя скульптуры в том же Московском училище.

Со своими произведениями на публичных выставках появлялся лишь изредка. Из его работ выделяются статуи «Неаполитанский рыбачек с раковиной», и «Апостол Андрей» (исполненная для Московского Исторического музея), группы «Материнская любовь», «Мальчик на лошади», «Поцелуй Иуды», «Тигр, впившийся в шею оленя» и «Львица с детенышами», эскиз статуи «Моисей, источающий воду из камня», проект памятника А. С. Пушкину, бюсты актёров Шумского, Живокини и Садовского и баснописца Крылова.

При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890-1907).

Фёдор Фёдорович Каменский (2 (21) августа 1836, Лесное, под Санкт-Петербургом, Россия - 26 августа 1913, Клеарвотер (Clearwater), Флорида, США) - русский скульптор. С 1873 года работал в США.

Каменский родился в семье генерал-майора, администратора Санкт-Петербургского лесного института. В 1852-1860 годах учился в Императорской Академии художеств у Николая Пименова, Петра Клодта и Фиделио Бруни. В академии получил золотую медаль за bas-relief «Сенат просит Цинциннатус остаться в Риме» и «Регулус возвращается в Карфаген». Сделал бюсты Тараса Шевченко и Фиделио (Фёдор) Бруни. Владимир Стасов хвалил работы Каменского так как он, по мнению Стасова, не идеализировал. В 1863 году академия послала Каменского учиться в Италию, где он пробыл до 1869 года.

В Италии он создал сентиментальные скульптуры типа Первые шаги, Молодой скульптор, Вдова и сын, монумент М.Глинке. За скульптуру Вдова он стал Академиком Императорской Академии художеств и вернулся в Санкт-Петербург.

Но уже в 1870 Каменский опять уехал во Флоренцию, а в 1873 эмигрировал в США. Там, в штате Флорида, он стал фермером, однако продолжал заниматься искусством. Среди известных плодов его деятельности: декорации для федерального здания в Канзасе, проект «римские фонтаны» в Нью-Йорке, скульптура Купидон для города Тампа во Флориде.

В 1893 году во время подготовки к всемирной выставке «World’s Columbian Exposition» в Чикаго он стал «Commissioner of Fine Arts for the Russian exposition». Он создал «огромные скульптуры из бетона для павильона», а также лично выбрал 130 картин и статуй из России которые были показаны во время выстовки . Последние годы он работал над сложной скульптурой Мир (незакончена). Фёдор Каменский умер в Клеарвотер во Флориде 26 августа 1913 года.

Матвей Яковлевич Харламов, скульптор-монументалист
Матвей Яковлевич Харламов (27.11.1870-18.11.1930), – скульптор-монументалист, активно работавший при застройке Петербурга в начале века, а после революции 1917 года, в основном, посвятивший себя созданию монументов Ленину для разных городов страны. В годы Великой Отечественной войны мастерская скульптора была уничтожена, многие его произведения дошли до нас только в фотографиях. Однако до сих пор можно любоваться величественными и строгими формами аллегорических статуй, украшающих Российский Этнографический музей и дающих представление о масштабности дарования мастера. М.Я.Харламов сумел передать интерес и любовь к скульптуре своей дочери Марии Матвеевне Харламовой, 1917 г.р., члену Союза художников России. “Ещё в пути, в Маньчжурии было решено поставить в Петергофе памятник погибшим товарищам. Объявили сбор добровольных пожертвований среди офицеров, солдат, жителей Петергофа. В течение нескольких лет собирали деньги. С офицера причиталось по два рубля ежемесячно. Солдаты давали “по совести”. Это означало, что из полагавшегося им в месяц полтинника они выкраивали копейки. Деньги собирали несколько лет, пока 1 октября 1910 года не состоялась закладка монумента. Скульптурную часть памятника выполнил живший в Лигово известный монументалист Матвей Яковлевич Харламов. В проектировании принял участие петергофский архитектор Александр Константинович Миняев. Из нескольких эскизных предложений выбрали вариант с тремя фигурами. При лепке фигур скульптору позировали участники войны: знаменщик полка фельдфебель Блохин, капитан первой роты Иван Смирнов. Фамилия солдата, к сожалению, осталась неизвестной. Это был отличившийся в боях рядовой 1-й роты. Работа продвигалась успешно. Петергофское Дворцовое управление разрешило взять для памятника огромный камень-валун весом в 5 тысяч пудов, лежавший в Александринском парке за манежем Уланского полка. На Обуховском заводе было изготовлено специальное приспособление для перевозки и установки этого камня. Сохранились воспоминания Валентины Васильевны Морозовой, дочери офицера Каспийского полка, о перевозке этого камня к месту установки: “Переправить тяжелую глыбу к нужному месту было чрезвычайно трудно. Сначала в волокушу впрягли лошадей, но невозможно было добиться, чтобы лошади брали одновременно и тащили камень ровно. Решили тащить сами под ” Дубинушку”. Солдаты и офицеры впряглись в веревки и начали осторожно перекатывать валун по бревнам. Особенно тяжело было у железнодорожного переезда, где пришлось работать ночью, при свете походных фонарей, чтобы днем не задерживать движение поездов. Много народу собралось тогда посмотреть на это необычайное зрелище. Очевидцы вспоминали потом, что никогда в жизни им не приходилось слышать такой “Дубинушки”, как в этот раз”.