Тема 15. Сюжет и мотив: между “темой” и текстом. “Комплекс мотивов”
и типы сюжетных схем
I. Cловари
Тема
1) Sierotwiński S.
Тема
. Предмет обработки, основная мысль, развитая в литературном
произведении или научном обсуждении.
Главная тема произведения
. Главный содержательный момент в
произведении, который составляет основание конструкции изображенного
мира (напр., трактовка наиболее общих основ идеологического смысла произведения,
в фабульном произведении - судьбы героя, в драматическом - сущности
конфликта, в лирическом - доминирующих мотивов и т. п.).
Второстепенная тема произведения
. Тема части произведения,
подчиненная главной теме. Тема наименьшей содержательной целостности,
на которые удалось поделить произведение, называется мотивом” (S. 278).
2) Wilpert G. von.
Тема
(греч. - предполагаемое), основная ведущая мысль произведения;
в определенной разработке обсуждаемого предмета. Общепринятое в спец.
литературе понятие в немецкую терминологию истории материала
(Stoffgeschichte),
которая различает только материал (Stoff) и мотив, в отличие от англ.
и франц., еще не вошло. Оно предлагается для мотивов такой степени абстрактности,
что они не таят в себе зерно действия: толерантность, гуманность, честь,
вина, свобода, идентичность, милость и др.” (S. 942-943).
3) Словарь литературных терминов.
а) Зунделович Я.
Тема. Стлб. 927-929.
“Тема
- основной замысел, основное звучание произведения. Представляя
собой то неразложимое эмоционально-интеллектуальное ядро, которое поэт
каждым своим произведением как бы пытается разложить, понятие темы отнюдь
не покрывается т. н. содержанием. Темой в широком смысле слова является
тот целостный образ мира, который определяет поэтическое мировосприятие
художника. <...> Но в зависимости от материала, через который
преломляется этот образ, мы имеем то и ли иное его отражение, т. е.
тот или иной замысел (конкретную тему), который определяет именно данное
произведение”.
б) Эйхенгольц М.
Тематика. Стлб. 929-937.
“Тематика
- совокупность литературных явлений, составляющих
предметно-смысловой момент поэтического произведения. Определению подлежат
следующие, связанные с понятием тематики, термины - тема, мотив, сюжет,
фабула художественно-литературного произведения”.
4) Абрамович Г
. Тема // Словарь литературоведческих терминов.
С. 405-406.
“Тема <...>
то, что положено в основу, главная мысль
литературного произведения, основная проблема, поставленная в нем писателем”.
5) Масловский В.И.
Тема // ЛЭС. С. 437.
“Тема
<...>, круг событий, образующих жизненную основу
эпич. или драматич. произв. и одновременно служащих для постановки филос.,
социальных, этич. и др. идеологич. проблем”.
Мотив
1) Sierotwiński S.
Słownik terminów literackich.
S. 161.
“Мотив.
Тема одной из наименьших содержательных целых, выделяющихся
при анализе произведения”.
“Мотив динамический.
Мотив, сопровождающий изменение в ситуации
(входящей в состав действия), противоположность статического мотива”.
“Мотив свободный.
Мотив, не включенный в систему причинно-следственной
фабулы, противоположность мотива связанного”.
2) Wilpert G. von.
Sachwörterbuch der Literatur.
“Мотив
(лат.
motivus -
побуждающий), <...>
3. содержательно-структурное единство как типич., исполненная значения
ситуация, которая охватывает общие тематические представления (в противоп.
определенному и оформленному через конкретные черты материалу
II. Учебники, учебные пособия
1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика . (Тематика). “Тема (о чем говорится) является единством значений отдельных элементов произведений. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей. Темой обладает каждое произведение, написанное языком, обладающим значением. <...> Для того, чтобы словесная конструкция представляла единое произведение, в нем должна быть объединяющая тема, раскрывающаяся на протяжении произведения”. “...тема художественного произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т. е. вызывает чувство негодования или сочувствия, и разрабатывается в оценочном плане” (с. 176-178). “Понятие темы есть понятие суммирующее , объединяющее словесный материал произведения. <...> выделение из произведения частей, объединяющих каждую часть особо тематическим единством, называется разложением произведения. <...> Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых , до самых мелких дроблений тематического материала. <...> Тема неразложимой части произведения называется мотивом <...> C этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в которой они даны в произведении <...> При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить <...> Мотивы неисключаемые называются связанными ; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными” . “Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации, - статическими мотивами ” (С. 182-184). 2) Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. Гл. IХ. Общие свойства формы эпических и драматических произведений. <Пункт> Сюжеты хроникальные и концентрические (Автор - В.Е. Хализев). “События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временнóй связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями, помимо временных, имеются и причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А). Так, во фразе Король умер, и умерла королева воссоздаются связи первого типа. Во фразе же Король умер, и королева умерла от горя перед нами связь второго типа. Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей между событиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими ” (с. 171-172). 3) Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. “Темой обычно именуют круг явлений реальности, воплощаемой писателем. Это простейшее, но и расхожее определение как бы подталкивает нас к мысли, что тема всецело располагается за чертою художественного творения, пребывая в самой реальности. Если это и верно, то лишь отчасти. Самое существенное как раз в том, что это круг явлений, к которым уже прикоснулась художественная мысль. Они стали для нее предметом выбора. И это-то важнее всего, даже если выбор этот еще, быть может, и не сопряжен с мыслью о конкретном произведении” (с. 103-104). “Направленность выбора темы определяется не только индивидуальными пристрастиями художника и его жизненным опытом, но и общей атмосферой литературной эпохи, эстетическими пристрастиями литературных направлений и школ <...> Наконец, выбор темы обусловлен горизонтами жанра, если не во всех родах литературы, то во всяком случае в лирике” (c. 107-109).
III. Cпециальные исследования
Мотив, тема и сюжет 1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. “Слово «сюжетность» требует ближайшего определения <...> надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета как комплекса мотивов”. “Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся особенно важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает <...> браки с зверями, превращения, злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать силой и ловкостью и т. п. ” (с. 301). 2) Пропп В.Я. Морфология сказки. “Морозко действует иначе, чем баба-яга. Но функция, как таковая, есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает - это вопросы уже только привходящего изучения. Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского...” (с. 29). 3) Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра . М., 1997. “Сюжет - система развернутых в словесное действие метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа” (с. 223). “Ведь точка зрения, выдвигаемая мною, уже не требует ни учета, ни сопоставления мотивов; она говорит заранее, исходя из природы сюжета, что под всеми мотивами данного сюжета всегда лежит единый образ, - следовательно они все тавтологичны в потенциальной форме своего существования; и что в оформлении один мотив всегда будет отличен от другого, сколько бы их ни сближали...” (224-225). 4) Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул . С. 34-64. “Литературная формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. Этот термин употребляется в двух значениях, объединив которые мы получим адекватное определение литературной формулы. Во-первых, это традиционный способ описания неких конкретных предметов или людей. В этом смысле формулами можно считать некоторые гомеровские эпитеты: «Ахиллес быстроногий», «Зевс-громовержец», а также целый ряд свойственных ему сравнений и метафор (например, «говорящая голова падает на землю»), которые воспринимаются как традиционные формулы бродячих певцов, легко ложащиеся в дактилический гекзаметр. При расширительном подходе любой культурно обусловленный стереотип, часто встречающийся в литературе, - рыжие вспыльчивые ирландцы, эксцентричные детективы с недюжинными аналитическими способностями, целомудренные блондинки, страстные брюнетки - можно считать формулой. Важно лишь отметить, что в данном случае речь идет о традиционных конструктах, обусловленных конкретной культурой определенного времени, которые вне этого специфического контекста могут иметь другой смысл <...>. Во-вторых, термин “формула” часто относят к типам сюжетов. Именно такое его толкование мы встретим в пособиях для начинающих писателей. где можно найти четкие указания, как обыграть двадцать один беспроигрышный сюжет: юноша встречает девушку, они не понимают друг друга, юноша получает девушку. Такие общие схемы не обязательно привязаны к конкретной культуре и определенному периоду времени <...> По существу, их можно рассматривать как пример того, что некоторые исследователи называют архетипами, или образцами (patterns), распространенными в различных культурах. <...> Чтобы создать вестерн, требуется не только некоторое представление о том, как построить увлекательный приключенческий сюжет. но и умение использовать определенные образы и символы, свойственные ХIХ и ХХ вв., такие, как ковбои, пионеры, разбойники, пограничные форты и салуны, наряду с соответствующими культурными темами и мифологией: противопоставлением природы и цивилизации, нравственного кодекса американского Запада или закона - беззаконию и произволу и т. д. Все это позволяет оправдать или осмыслить действие. Таким образом, формулы - это способы. с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах” (с. 34-35). 5) Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. (Приложение. Основные понятия модели “Тема - ПВ - Текст”). “1.2. Тема . Говоря формально, темой называется исходный элемент вывода. Содержательно, это некоторая ценностная установка, с помощью ПВ («приемов выразительности» - Н. Т. ) «растворенная» в тексте, - семантический инвариант всей совокупности его уровней, фрагментов и иных составляющих. Примерами тем могут служить: тема древневавилонского «Диалога господина и раба о смысле жизни»: (1) тщета всяких земных желаний; тема «Войны и мира»: (2) несомненное в человеческой жизни, простые, настоящие, а не искусственные, надуманные, ценности, значение которых проясняется в кризисных ситуациях... <...> Все эти темы представляют собой те или иные высказывания о (= ситуации из) жизни. Назовем их темами I рода. Но темами могут быть и ценностные установки не по поводу «жизни», а по поводу самих орудий художественного творчества, - своего рода высказывания о языке литературы, о жанрах, сюжетных конструкциях, стилях и т. п. Назовем их - темами II рода. <...> Обычно тема художественного текста складывается из той или иной комбинации тем I и II рода. В частности, это верно относительно произведений, не только отражающих «жизнь», но и перекликающихся с другими способами ее отражения. «Евгений Онегин» - это энциклопедия одновременно русской жизни, стилей русской речи и стилей художественного мышления. Итак, тема есть пронизывающая весь текст мысль о жизни и/или о языке искусства, формулировка которой служит исходным пунктом описания-вывода. В этой формулировке должны быть в явном виде зафиксированы все смысловые инварианты текста, т. е. все, что исследователь считает содержательными величинами, присутствующими в тексте и притом не выводимыми с помощью ПВ из других величин, уже входящих в тему” (с. 292). 6) Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской литературе (Введение в проблему). “Термин «мотив» в исследовательской литературе соотносят с двумя различными аспектами словесно-художественного произведения. С одной стороны, с таким элементом сюжета (событием или положением), который повторяется в его составе и (или) известен из традиции. С другой стороны, - с избранным в данном случае словесным обозначением такого рода событий и положений, которое входит в качестве элемента уже не в состав сюжета, а в состав текста . Необходимость разграничить эти аспекты в изучении сюжета впервые, насколько известно, была показана В.Я. Проппом. Именно их несоответствие заставило ученого ввести понятие «функция». По его мнению, поступки персонажей волшебной сказки, одинаковые с точки зрения их роли для хода действия, могут иметь самые различные словесные обозначения <...> Таким образом, под внешним слоем конкретного сюжета обнаруживается внутренний слой. Функции в своей необходимой и всегда одинаковой, по В.Я. Проппу, последовательности образуют не что иное, как единую сюжетную схему. Варьируются же словесные обозначения составляющих ее «узлов» (таких, как отправка, переправа, трудные задачи и т. п.); тот или иной вариант повествователь (рассказчик) избирает из общего арсенала традиционных формул”. “Основная ситуация непосредственно выражается в типе сюжетной схемы. Как соотносятся с нею варьирующие эту схему комплексы важнейших мотивов, характерных для различных жанров: например, для волшебной сказки (недостача и отправка - переправа и основное испытание - возврат и ликвидация недостачи) или для эпопеи (исчезновение - поиск - нахождение)? Эта проблема в нашей науке была в очень четкой форме поставлена и решена О.М. Фрейденберг. По ее мнению, «сюжет - система развернутых в действие метафор <...> Когда образ развернут или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной интерпретации; выражение есть облечение в форму, передача, транскрипция, следовательно, уже известная иносказательность». Интерпретацией какого же именно «основного образа» признается здесь сюжет? Несколько ниже сказано, что это - «образ круговорота жизни-смерти-жизни »: ясно, что речь идет о содержательности циклической сюжетной схемы. Но схема эта может иметь различные вариации, причем различия реализующих ее мотивов не отменяют того, что «все эти мотивы тавтологичны в потенциальной форме своего существования». Различие же - «результат различения метафорической терминологии», так что «композиция сюжета зависит всецело от языка метафор». Сравнивая изложенные, видимо, взаимодополняющие идеи В.Я. Проппа и О.М. Фрейденберг, можно увидеть «трехслойную» или «трехуровневую» структуру: (1) «основной образ» (т. е. порождающая сюжет ситуация в ее содержательности); (2) интерпретация этого образа в том или ином варианте комплекса схемообразующих мотивов и, наконец, (3) интерпретация уже этого варианта сюжетной схемы в множественных словесных обозначениях, характерных для той или иной «системы метафор». Такой подход к проблеме мотива, сюжета и его основы (ситуации) можно сравнить с характерным для немецкой традиции разграничением понятий «Motiv», «Stoff» (фабула) и «Thema» по возрастающей степени абстракции” (с. 41-44). Комплекс мотивов и сюжетная схема 1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Историческая поэтика. “Простейший род мотива может быть выражен формулой a+b: злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет . <..>” (c. 301). “Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества. <...> чем менее та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла стоять на любой очереди, с тем большей уверенностью мы можем утверждать, что если в различных народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью <...> мы вправе говорить о заимствовании...” (c. 301-302). “Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная. <...>” (c. 302). “Cходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не их генетической связью, причем сказка явилась бы обескровленным мифом, а в единстве материалов и приемов и схем, только иначе приуроченных” (с. 302). “Те же точки зрения могут быть приложены и к рассмотрению поэтических сюжетов и мотивов ; они представляют те же признаки общности и повторяемости от мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману; и здесь позволено говорить о словаре типических схем и положений...” “Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы...” (c. 305)/ “Я не хочу этим сказать, чтобы поэтический акт выражался только в повторении или новой комбинации типических сюжетов. Есть сюжеты анекдотические, подсказанные каким-нибудь случайным происшествием...” (с. 305-306). 2) Зелинский Ф.Ф. Происхождение комедии // Зелинский Ф. Из жизни идей. “Как видно, нет общего, центрального драматического мотива, который господствовал бы над всей пьесой (имеется в виду комедия Аристофана «Ахарняне» - Н. Т. ), как это принято в нашей комедии; выражаясь кратко, мы можем сказать, что у Аристофана мы имеем нанизывающий драматизм, в противоположность к централизующему драматизму современной комедии. Я должен оговориться, что приписывая централизующий драматизм современной комедии, я не думаю отрицать его у древних: мы находим его в развитом виде у Плавта и Теренция...” (с. 365-366). 3) Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Шкловский В. О теории прозы. С. 26-62. “...совершенно непонятно, почему при заимствовании должна сохраняться случайная последовательность мотивов”. “Совпадения объясняются только существованием особых законов сюжетосложения. Даже допущение заимствования не объясняет существования одинаковых сказок на расстоянии тысяч лет и десятков тысяч верст” (с. 29). “Построения типа a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... и т. д., то есть по формуле арифметической прогрессии без приведения подобных членов. Существуют сказки, построенные на своеобразной сюжетной тавтологии типа a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2) и т. д.” (Далее пример: «цепочная» сказка «Курка-рябушка» - Н. Т. ) (с. 44). “Действие литературного произведения совершается на определенном поле; шахматным фигурам будут соответствовать типы-маски, амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, то есть классическим розыгрышам этой игры, которыми в вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии соответствуют роли ходов противника” (с. 62). 4) Пропп В.Я. Морфология сказки. “Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия”. “... в какой группировке и в какой последовательности встречаются эти функции? <...> Веселовский говорит: «Выбор и распорядок задач и встреч (примеры мотивов) предполагает уже известную свободу » <...>“. “Последовательность функций всегда одинакова” (с. 30-31). “ Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе (С*) или другим функциям, используемым в качестве развязки” (с. 101). “...легко можно представить волшебную, феерическую, фантастическую сказку, построенную совершенно иначе (ср. некоторые сказки Андерсена, Брентано, сказку Гете о змее и лилии и т. д.). С другой стороны, и не волшебные сказки могут быть построены по приведенной схеме” (с. 108). “...та же композиция может лежать в основе разных сюжетов. Похищает ли змей царевну или чорт крестьянскую или поповскую дочку, это с точки зрения композиции безразлично. Но данные случаи могут рассматриваться как разные сюжеты” (с. 125). 5) Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра . “Композиция сюжета зависит целиком от языка метафор...”(с. 224-225). “То, что в солярных композициях - удаление и возвращение, то в вегетативных - смерть и воскресенье; там подвиги, тут страсти, там борьба, тут гибель”. “Таким образом во всяком архаическом сюжете мы найдем непременно фигуру раздвоения-антитезы или, как ее можно было бы назвать, фигуру симметрично-обратного повторения” (с. 228-229). 6) Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. “Сюжеты всех этих романов <...> обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета...” (с. 237). “Такие мотивы, как встреча-расставание (разлука), потеря-обретение, поиски-нахождение, узнание-неузнание и др., входят, как составные элементы, в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров (эпических, драматических, даже лирических). Мотивы эти по природе своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-разному)” (с. 247). “Но и основной комплекс мотивов - встреча - разлука - поиски - обретение - является только другим, так сказать, отраженным сюжетным выражением того же человеческого тождества” (с. 256). “Образ сказочного человека - при всем громадном разнообразии сказочного фольклора - всегда строится на мотивах превращения и тождества (как, в свою очередь, ни разнообразно конкретное наполнение этих мотивов)” (с. 262-263). <О романе “Золотой осел”> “Таким образом, авантюрный ряд с его случайностью здесь совершенно подчинен объемлющему и осмысливающему его ряду: вина - наказание - искупление - блаженство. Этот ряд управляется уже совершенно иной, не авантюрной логикой” (с. 269). 7) Тодоров Цв. Поэтика / Пер. А.К. Жолковского // Структурализм: “за” и “против”. “Причинность тесно связана с временнóй последовательностью событий; их даже очень легко спутать друг с другом. Вот как иллюстрирует разницу между ними Форстер, полагающий, что во всяком романе присутствуют обе, причем причинные связи образуют его сюжет, а временные - собственно повествование: «Король умер и вслед за ним умерла королева» - это повествование; «Король умер и вслед за ним от горя умерла королева» - это сюжет”. “Временнáя, хронологическая организация, лишенная какой бы то ни было причинности, преобладает в исторической хронике, летописи, частном дневнике и судовом журнале <...> В литературе примером причинности в чистом виде может служить жанр портрета и другие описательные жанры, где временнáя задержка обязательна (характерный пример - новелла Кафки «Маленькая женщина»). Иногда. наоборот, литература, строящаяся на временнóй организации, не подчиняется - по крайней мере, на первый взгляд, - причинным зависимостям. Такие произведения могут принимать непосредственно форму хроники или «саги», как, например, «Буденброки»” (с. 79-80). 8) Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избр. Статьи: B 3 т. Т. I. С. 224-242. “Для типологически исходной ситуации можно предположить два принципиально противоположных типа текстов. В центре культурного массива располагается мифопорождающее текстовое устройство. Основная особенность порождаемых им текстов - их подчиненность циклическому временному движению” (с. 224). “Это центральное текстопорождающее устройство выполняет важнейшую функцию - оно строит картину мира <...> <Порождаемые тексты> “сводили мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству”. “Они трактовали не об однократных и закономерных явлениях, а о событиях вневременных, бесконечно репродуцируемых и, в этом смысле, неподвижных”. “В качестве механизма-контрагента оно (это устройство - Н. Т. ) нуждалось в текстопорождающем устройстве, организованном в соответствии с линейным временным движением и фиксирующим не закономерности, а аномалии. Таковы были устные рассказы о «происшествиях», «новостях», разнообразных счастливых и несчастливых эксцессах. Если там фиксировался принцип, то здесь случай” (с. 225).
ВОПРОСЫ
1. Какие из приведенных определений понятия “тема” акцентируют в нем а) предметность, на которую направлены творческий замысел и оценки автора; б) субъектность, т. е. именно сами оценки и замысел; в) сочетание того и другого? Учтите, что в последнем случае необходимо различать эклектическое, непродуманное смешение разных подходов и продуманное решение проблемы, сознательный уход от односторонности. В каких рассмотренных Вами суждениях подчеркивается “объектив-ность” темы (наличие ее в традиции, а то и за пределами искусства) и где, напротив, термин характеризует само произведение или специфику творческого сознания? 2. Попробуйте соотнести приведенные определения “мотива” с тремя теоретически возможными вариантами решения проблемы: мотив - элемент темы (понятой как характеристика читателем предмета изображения или высказывания); мотив - элемент текста, т. е. авторское словесное обозначение отдельного события или ситуации; наконец, мотив - элемент событийного ряда или ряда ситуаций, т. е. входит в состав фабулы (или сюжета). 3. Присутствуют ли в подобранных материалах такие суждения, которые отграничивают словесное обозначение мотива (словесную формулу) от роли самого обозначаемого таким образом поступка или события в сюжете; отделяют мотив как поступок или положение - от того образа человека или мира, отображением или даже интерпретацией которых является ряд мотивов? 4. Найдите и сопоставьте суждения разных авторов о том, что сюжет представляет собой, в сущности, комплекс мотивов. Выделите среди них те, которые считают последовательность мотивов а) случайной их комбинацией; б) результатом индивидуально-авторского, сознательного комбинирования; в) проявлением необходимости, заложенной в традиции, выражением традиционно сложившегося смысла и, тем самым, определенным сюжетным “языком”. 5. Какие из приведенных высказываний выделяют и различают типы сюжетных схем? Какие именно их типы и по каким признакам разграничиваются? Сравните решения проблемы разными авторами.
В качестве элемента сюжета любая повторяющаяся его единица, т.е. мотив, не изолирована, связана и по содержанию, и по своей функции (роли в развитии сюжета) со всеми другими. Поэтому на практике в составе различных сюжетов существуют и воспринимаются читателем целые комплексы взаимосвязанных мотивов.
Возникают вопросы: повторяются ли в истории художественной словесности (в фольклоре, в литературе) только отдельные мотивы или их устойчивые сочетания, комплексы? Представляет ли собою такой комплекс просто случайное объединение мотивов (их произвольный «набор » или «конгломерат») или же такое объединение имеет свою внутреннюю логику, и вошедшие в него элементы образуют осмысленный порядок?
От решения этих вопросов зависит понимание природы сюжета и его художественного значения: он может быть понят либо как беспредметная, по сути, авторская (и народ — автор) игра, комбинаторика; либо как существенное и значимое авторское высказывание о мире «на языке» мотивов и их комплексов.
Комплекс мотивов и сюжет
Соотношение этих понятий в русской науке впервые было рассмотрено А. Н. Веселовским. По его формулировке, «надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета как комплекса мотивов». Далее сказано, что под сюжетом понимается «тема, в которой снуются разные положения-мотивы».
Как же образуется этот комплекс? Связующие силы, по мысли ученого, заложены в структуре самого мотива: из двух составляющих его частей — а) соотношения действующих лиц и б) их действий («Простейший род мотива может быть выражен формулой a + b: злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни задачу») — каждая «способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет...».
Сюжет, таким образом, цепь мотивов, разрабатывающих, развертывающих исходную ситуацию. Конечно, она и сама по себе является мотивом.
Случайна или не случайна последовательность мотивов, составляющих такую цепь? Признать ее необходимой (обязательно повторяющейся) для А. Н. Веселовского означало бы уничтожить принципиальное различие между сюжетом и мотивом. Однако повторяемости не только отдельных мотивов, но и целых комплексов их он не мог не видеть. В результате позиция ученого двойственна.
С одной стороны, он говорит о сознательном и произвольном, т.е. продиктованном индивидуальным авторским выбором «порядке задач и встреч»: «схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимой темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества. <...>
Чем менее та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла стоять на любой очереди, с тем большей уверенностью мы можем утверждать, что если в различных народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью... мы вправе говорить о заимствовании...».
Вопрос о заимствовании сюжетов и о том, насколько позиция Веселовского зависима от этой теории, мы оставим в стороне: была для нее и другая причина. Исследователь видит повод для начала действия в частной (исходной) ситуации сказки, полагая, что дальше должна действовать логика причин и следствий, которой, однако, нет. Внутренней смысловой связи между «темой, данной содержанием» исходного мотива и темами мотивов последующих, он не улавливает.
Чтобы увидеть обусловленность «задач и встреч» не друг другом, а общей единой сюжетной ситуацией (двоемирием сказки и противоречивой взаимосвязью миров), необходимо было представление о художественном пространстве-времени, в тогдашней науке отсутствовавшее. И все же примечательно то, что Веселовский называет «схематизм сюжета» сознательным (т.е. свободным, не обязательным) лишь «наполовину».
С другой стороны, по утверждению ученого, сюжеты «сложные схемы» с единым содержанием (в их образности «обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности») и эти схемы или, другими словами, «типические сюжеты» все-таки «повторяются от мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману», так что можно говорить даже «о словаре типических схем и положений» (последняя идея осуществлена много десятилетий спустя, например, в словаре Э. Френцель).
Первое из приведенных противоречащих друг другу положений этой теории сюжета было оспорено в книге В. Я. Проппа «Морфология сказки» (1928): исследование сюжетов волшебной сказки показало, что последовательность мотивов-функций в ней всегда одинакова. Связь такой закономерной последовательности с общей художественной картиной мира в этом жанре словесного творчества была рассмотрена в следующей книге того же автора — «Исторические корни волшебной сказки» (1946).
Ранее та же проблема решалась в книге О. М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» (1936) и в работе М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (1937 —1938). В обоих исследованиях сюжет в древней и средневековой литературе рассматривается как развертывание и конкретизация определенных комплексов мотивов (схем). Отчасти при этом имеется в виду один и тот же материал (греческий роман); сами же эти схемы, по мысли исследователей, результат осмысления и выражения «на языке метафор» основной ситуации (основного противоречия) изображаемого мира.
Таким образом, развитие науки о сюжете привело к вопросу об устойчивых сюжетных схемах и об их содержательности: о «языке» или, точнее, о «языках» сюжетных схем.
Типы сюжетных схем
Сюжетные схемы черезвычайно многообразны. В сущности, каждый жанр и даже каждая исторически продуктивная его разновидность имеют свою особую сюжетную схему.
В качестве примера и образца приведем характеристику системы «общих мест» сюжетов греческого авантюрного романа в упомянутой работе М. М. Бахтина: «Юноша и девушка брачного возраста. Их происхождение неизвестно, таинственно (не всегда; нет, например, этого момента у Татия). Они наделены исключительной красотой. Они также исключительно целомудренны. Они неожиданно встречаются друг с другом; обычно на торжественном празднике. Они вспыхивают друг к другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимою, как рок, как неизлечимая болезнь.
Однако брак между ними не может состояться сразу. Он встречает препятствия, ретардирующие, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут друг друга, находят; снова теряют друг друга, снова находят. Обычные препятствия и приключения влюбленных: похищение невесты накануне свадьбы, несогласие родителей (если они есть), предназначающих для возлюбленных других жениха и невесту (ложные пары), бегство влюбленных, их путешествие, морская буря, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма, покушение на невинность героя и героини, принесение героини как очистительной жертвы, войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевания, узнавание-неузнавание, мнимые измены, искушения целомудрия и верности, ложные обвинения в преступлениях, судебные процессы, судебные испытания целомудрия и верности влюбленных.
Герои находят своих родных (если они не были известны). Большую роль играют встречи с неожиданными друзьями или неожиданными врагами, гадания, предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Кончается роман благополучным соединением возлюбленных в браке».
Эта, как выражается ученый, «схема основных сюжетных моментов» (заметим, что основные схемообразующие мотивы Бахтин выделил другим шрифтом) оставляет в стороне особенности отдельных образцов этой разновидности авантюрного романа. По отношению к ним она инвариантна, т.е. характеризует именно «греческий авантюрный роман испытания » в целом. В то же время она варьирует более общую схему, лежащую в основе многих разновидностей авантюрного романа, в которых сюжет строится на сочетании мотивов войны и любви.
Вариантом, родственным рассмотренному, можно, например, считать сюжетную схему авантюрно-исторического романа: многие из перечисленных М. М. Бахтиным мотивов нетрудно обнаружить в основе сюжета, например, «Капитанской дочки».
Если искать формулу этой более общей схемы авантюрного сюжета, то она указана О. М. Фрейденберг: «разлука — поиск — соединение». Но в таком виде схема авантюрно-любовного романа оказывается подходящей и для других жанров, например, для столь разных вариантов поэмы, как «Руслан и Людмила» и «Мцыри».
Сравнения приводят к мысли о существовании универсальных типов сюжетных схем. Прежде всего давно установлен циклический инвариант сюжетных схем многих жанров — фольклорных и литературных, эпических (древняя эпопея и новая поэма), драматических (итоговый возврат к начальной ситуации в комедии и трагедии) и даже лирических (кольцевая композиция, например «Я помню чудное мгновенье»).
Во всех этих вариантах перед нами трехчастная структура: среднее звено связано с пребыванием персонажа в чужом для него мире и/или прохождением через смерть (в том или ином варианте — от буквального до всего лишь иносказательного), первое и третье представляют собой либо отправку в чужой мир и возврат, либо смену состояния, предшествующего кризису, последующим возрождением.
Единственный ли это инвариант фольклорных и литературных сюжетов? (Веселовский считал «типическими», по-видимому, только циклические сюжеты.) На первый взгляд цикличности, т.е. «круговому» развертыванию противостоит «линейное». Однако является ли сюжетом простая линейная последовательность событий (иногда ее называют «хроникальной»)? Вряд ли, например, летопись имеет единый сюжет.
Обратившись к архаическому сюжету (в области сказочного фольклора) мы видим, что реально существующие в нем схемы-антиподы — циклическая (в волшебной сказке) и кумулятивная (в кумулятивной или цепочной сказке типа «Репки» или «Теремка»).
Кумуляция (от лат. cumulare — накоплять, нагромождать, усиливать) представляет собой «нанизывание» однородных событий и/или персонажей вплоть до катастрофы (в архаике она, как правило, комическая). Существует ли такой сюжетный принцип в литературе? О «нанизывании» и построении сюжета по «формуле арифметической прогрессии без приведения подобных членов» писал В.Шкловский.
Этот тип сюжетной схемы органически присущ жанру новеллы («Ожерелье» Мопассана, «Смерть чиновника» Чехова и «Фараон и хорал» О. Генри). Для повести один из самых очевидных случаев — «Фальшивый купон»; менее явно тот же принцип присутствует в «Хаджи-Мурате» (в обоих произведениях — в сочетании с циклическим обрамлением).
Кумулятивный сюжет характерен для плутовского романа и романа «Дон Кихот» и составляет заметную часть сюжетной структуры «Мертвых душ». Но и в драме циклическое обрамление может включать в себя нанизывание однородных событий, как происходит, например, в «Ревизоре».
Наконец, принцип кумуляции имеет большое значение и в поэзии: от таких образцов «чистой» лирики, как фетовское «Это утро, радость эта...» до поэзии сатирико-юмористического типа («Сидит под балдахином...» или «Порой веселой мая...» у А.К.Толстого), напоминающей фольклорные комические диалоги.
Факт существования двух универсальных сюжетных схем был, по-видимому, впервые указан крупнейшим филологом-классиком рубежа XIX — XX вв. Ф. Ф. Зелинским, который, имея в виду античную комедию, противопоставляет драматизм «централизующий» и «нанизывающий». Можно предположить, что эти типы сюжетных схем связаны с двумя архаическими типами героев («культурный» герой и трикстер — «демонически-комический дублер», по определению Е. М. Мелетинского).
Допустимо также и другое предположение. Если в «высоком» космогоническом мифе мир созидается путем расчленения тела первого существа (великана Имира в скандинавской мифологии или богини Тиамат — в вавилонской) на части, то в сюжете кумулятивной сказки соединение разнообразными способами многих тел в одно (проглатывание; персонажи хватаются друг за друга или становятся друг на друга) или скопление их в одном месте (доме, санях и т.п.) всегда оказывается временным, неустойчивым и вызывает катастрофу распада.
Отсюда гипотеза о травестии мифа творения в изначальной кумулятивной структуре, отголоски которой ощущаются в цепочных сказках.
Семантическая противоположность и вместе с тем взаимодополнительность двух схем говорит о возможности и продуктивности их сочетания в литературе. Этот вопрос будет рассмотрен в дальнейшем в связи с характеристикой большой эпической формы.
Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.
Драма - есть род литературы, предназначенной для постановки на сцене (экране).
Другая классическая формулировка гласит: «Драма - есть изображение конфликта в виде диалога действующих лиц и ремарок автора». (В Волькенштейн).
Драматическое произведение сюжетно. В нем воспроизводятся события, протекающие во времени и пространстве, и отражаются процессы, связанные с взаимодействием между личностью и окружающими ее явлениями.
Драматические произведения ограничены, прежде всего, в своем объеме, условиями сценического (экранного искусства).
Структурными элементами драмы являются ЭПИЗОД и Переход от эпизода к эпизоду.
Эпизод - относительно самостоятельная часть драматического действия, происходящего в замкнутых границах пространства и времени.
Изображаемое время в пределах эпизода не сжимается и не растягивается, оно фиксируется действием и диалогом с максимальной достоверностью.
Эпизод - внутренне законченный отрезок действия. Поэтому, как правило, он имеет и свою смысловую законченную архитектонику и группируется вокруг События.
Архитектоника (от др.-греч. ἀ ρχιτεκτονική - строительное искусство) - построение художественного произведения. Чаще употребляется в том же значении термин «композиция», причём в применении не только к произведению в целом, но и к отдельным его элементам: композиция образа, сюжета, строфы и т. п.
Понятие архитектоники объединяет в себе соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов (слагаемых), образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие архитектоники входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т. п. Приёмы архитектоники составляют один из существенных элементов стиля (в широком смысле слова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Поэтому они изменяются в связи с социально-экономической жизнью данного общества, с появлением на исторической сцене новых классов и групп. Если взять, например, романы Тургенева, то мы найдём в них последовательность в изложении событий, плавность в ходе повествования, установку на гармоническую стройность целого, важную композиционную роль пейзажа. Эти черты легко объясняются как бытом поместья, так и психикой его обитателей. Романы Достоевского строятся по совершенно иным законам: действие начинается с середины, повествование течёт быстро, скачками, замечается также внешняя несоразмерность частей. Эти свойства архитектоники точно так же определяются особенностями изображаемой среды - столичного мещанства. В пределах одного и того же литературного стиля приёмы архитектоники изменяются в зависимости от художественного жанра (роман, повесть, рассказ, поэма, драматическое произведение, лирическое стихотворение). Каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции.
Единица фабулы - событие.
В пространственно-временных искусствах фабула выполняет организующую функцию, объединяя все детали сюжета.
Фабула (от латинского fibula - повествование, история) - цепь основных событий в произведении искусства, его событийное ядро.
Фабула осуществляет отбор и упорядочивание эпизодов по более или менее жесткой схеме, требует, например, соблюдения хронологического и логического порядка событий: экспозиции, завязки, нарастания напряжения, кульминации и развязки. Фабула может быть сведена к нескольким фразам, сжато описывающим события.
Меняя средства выражения (кино, театр, пантомима, балет, опера и т.д.) следует уметь сохранять смысл фабулы. На одной и той же фабуле могут быть построены разные произведения искусства. Так на фабуле «Дон Жуана» построили свои совершенно разные версии Мольер, Пушкин, Леся Украинка, Цветаева. Фабула «Ромео и Джульетты» заимствованная Шекспиром из итальянской новеллы, послужила основой десятков произведений (среди них «Вестсайская история» Бернстайна, «Валентин и Валентина» Рощина). Фабула «Золушки» породила целый жанр мелодрамы. Здесь и «Веселые ребята» Александрова и «Пигмалион» Бернарда Шоу.
Сюжет (от французского sujet - тема, предмет) - динамический аспект произведения искусства: развертывание действия во всей его полноте; развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т.д.; взаимодействие персонажей и обстоятельств; внутреннее смысловое сцепление образов.
Сюжет, есть фабула в совокупности мотивов, воспроизводимых в логической или событийной системе, к которой прибегает автор. «Причина событий, таким образом, независима от персонажей, предшествует самому действию или предполагается извне». (Мармонтель).
Таким образом, «фабула противостоит сюжету, складывающемуся из тех же событий, но соблюдает порядок их появления в произведении и последовательность сведений, которые указывают на них... Короче. Фабула - это то, что на деле произошло; сюжет - это способ ознакомления с этим читателя». (Томашевский). Фабула является хронологическим и логическим каркасом сюжета.
Сюжет есть развертывание действия во всей его полноте.
Единицей сюжета является деталь. Его основа - конфликт.
Формально все коллизии мировой драматургии можно свести к 36 ситуациям, как это сделали Карл Гоцци и Жорж Польти. Однако их сюжетное оформление дает бесконечное количество комбинаций.
События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временно й связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями помимо временных имеются еще и причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А).
Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты, где доминируют чисто временные связи между событиями, называются хроникальными. Сюжеты же с преобладанием причинно-следственных связей называют сюжетами единого действия или концентрическим.
Сюжет драмы, как и внутренняя жизнь ее героев, характеризуется большой мерой напряженности, поскольку показываемые в драматическом произведении события должны быть сосредоточенны в скупом сценическом (экранном) времени, а объем текста драмы строго ограничен требованием: спектакль (фильм) длится, как правило, не более двух-трех часов. «При этом ход событий оказывается весьма интенсивным: его назначение в драме - создать разветвленную, богатую систему причин и поводов для многочисленных высказываний героев. Поэтому важно, чтобы по ходу сценического времени положения в жизни персонажей менялись как можно заметнее и чаще». (В.Холизев).
«Уплотненное» в скупом сценическом времени действие драмы обычно оказывается предельно активным и целеустремленным. Драма умещает в меньшем пространстве большее число событий, чем любая другая литературная форма, и это в свою очередь, придает событиям и большую живость и напряженность.
«Драматическое развитие состоит из серии нарушений равновесия; любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса - это система действий, система малых и больших нарушений равновесия». (Дж. Лоусон).
Сюжетная активность драмы диктует ей обращение к определенного рода временным и пространственным мотивам. Предпочтительным здесь оказывается освоение не «биографического» времени, спокойного и неторопливого, а времени авантюрного, кризисного, либо праздничного, игрового, протекающего бурно и стремительно . При этом действие драмы часто развертывается в таких местах, где естественно собирается значительное количество людей, а то и целые толпы. Это либо улицы и площади, либо дворцы и храмы, либо помещения собраний, либо, наконец, просторные домашние интерьеры.
Нетрудно назвать ряд сюжетных мотивов, которые характерны для драмы. «Таковы чисто случайные, но существенные для дальнейшего хода событий появления героев в данном месте в данное время (возникает, например, разговор о ком-либо, и этот человек сразу же входит), вдруг возникающие намерения и диктуемые внезапными импульсами поступки, сменяющие друг друга ссоры и примирения и т.п.». (В. Холизев).
Теория мотивов и ее вариации Николаев А. И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. – Иваново: ЛИСТОС, 2011. – С. 83–86.
Термин мотив впервые появился в ХVIII веке как термин музыкальный, однако быстро прижился в литературоведческом лексиконе, и теоретики немецкого романтизма (начало ХIХ века) уже активно им пользовались. Однако подлинно научное значение он приобрел после фундаментальных исследований выдающегося русского филолога А. Н. Веселовского (1838 – 1906). Обладая широчайшей эрудицией и великолепно владея новейшими для того времени методологиями анализа, Веселовский создал стройное учение о зарождении и взаимопроникновениях разных элементов художественного сознания в любых – даже очень несхожих культурах. Веселовский предлагал по мере необходимости абстрагироваться от конкретных форм словесного творчества, сосредоточившись на фундаментальных моментах сходства (скажем, почему все культуры имеют сказки или лирические песни, и т. д.). Применив этот метод к исследованию мировых сюжетов, Веселовский предложил вычленять мотивы – простейшие, далее не членимые повествовательные единицы (например, представление солнца и луны мужем и женой, ставшее основой для огромного числа мировых сюжетов), и сюжеты – темы, «в которых снуются разные положения-мотивы».
Другими словами, сюжет – это причудливая комбинация мотивов, когда те же самые структурные элементы оказываются в разных позициях и разных связях (отсюда и глагол «снуются» – как челноки в ткацкой машине). Бесконечное разнообразие сюжетов ученый предлагал свести к относительно ограниченному числу комбинаций мотивов. «Простейший род мотива, – писал А. Н. Веселовский, – может быть выражен a + b: злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет».
Теория мотивов оказала огромное влияние на все европейское литературоведение. Русская наука восприняла ее непосредственно – в связи с авторитетом имени Веселовского; западноевропейская – более сложно, через последующие литературные школы, опирающиеся на идеи Веселовского. Прежде всего это уже упоминавшаяся нами формальная школа, развившая и в чем-то даже абсолютизировавшая теорию Веселовского. Кроме того, огромное влияние на западноевропейское литературоведение оказали идеи русского фольклориста В. Я. Проппа (1895–1970), воспринявшего и творчески переосмыслившего традицию теории мотивов. На этом построены знаменитые исследования Проппа: «Морфология сказки», и «Исторические корни волшебной сказки», оказавшие большое влияние на мировую науку.
Сегодня в мире существует огромная литература, посвященная теории мотива. Здесь много своих нюансов и тонкостей. Например, дискуссионным является вопрос о «неразложимости» мотива. В. Я. Пропп считал этот тезис А. Н. Веселовского неточным, ведь любой мотив можно «разбить» (скажем, пример Веселовского со злой старухой и красавицей не является неразложимым – старуха может быть мачехой, а может злой королевой; красавица может быть падчерицей, а может соперницей – и т. д.). Поэтому Пропп предпочитал термин функция как более точный, во всяком случае, для древних сюжетов: запрет, нарушение, дарение и т. д. Однако, как позднее показал К. Леви-Стросс, и функция тоже не является абсолютно неразложимой. Очевидно, надо иметь в виду, что мотив как таковой не вычленяется в «чистом виде», он всегда облекается конкретным содержанием, а «чистый» мотив – такая же теоретическая абстракция, как, например, «человек ивообще». Мы никогда не опишем «человека вообще» (ведь он всегда имеет определенный пол, возраст, национальность и т. д.), но это не означает, что человека не существует.
Вообще абсолютизация абстрактных схем, чем порой грешили теоретики формализма, – вещь коварная . В свое время замечательный филолог В. М. Жирмунский остроумно заметил, что с точки зрения «чистых схем» сюжет «Евгения Онегина» аналогичен сюжету басни о журавле и цапле: «А любит Б, Б не любит А: когда же Б полюбил А, то А уже не любит Б». В то же время, замечает исследователь, «для художественного впечатления «Евгения Онегина» это сродство с басней является весьма второстепенным». В связи с этим нельзя пренебрегать «тематическим наполнением сюжетной схемы».
В то же время умелое использование методики анализа мотивов позволяет филологу увидеть неочевидные переклички самых разнородных сюжетов. Что, например, объединяет пушкинские «Сказку о золотом петушке», драматическую сценку «Каменный гость», поэму «Медный всадник» и стихотворение «Памятник»? Кажется, между этими произведениями нет ничего общего, их сюжеты совершенно различны. Однако задавший такой вопрос Р. О. Якобсон увидел неожиданную общность мотива: герой живет, пока не «оживает» статуя, но ожившая статуя влечет за собой смерть героя. Этот мотив преследует Пушкина постоянно, из произведения в произведение. Но что скрывается за этим? Поставив вопросы таким образом, Якобсон создал одно из самых блестящих исследований поэтики Пушкина. Именно эта способность отвлечься от конкретики, увидеть общее в разном, неожиданно сформулировать проблему является сильной стороной данной методики.
Действие драмы - это последовательность волевых акций персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы. Драма - это борьба «разнонаправленных» человеческих стремлений, порожденная «противоречиями интересов» персонажей.
К. С. Станиславский отмечал наличие двух типов действия: внешнего и внутреннего. «В то время как внешнее действие... забавляет, развлекает и волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, т.е. внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности». (К. С. Станиславский).
Существует закономерная связь между типом действия и характером конфликта положенного в основу произведения.
В художественных произведениях воспроизводятся, как правило, два типа конфликтов. Первые конфликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Вторые - конфликты «субстанциональные», т.е. устойчивые и длительные противоречивые положения, определенного состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и свершениям, а согласно «воле» истории, стихии, природы, рока.
Композиция (от латинского composito - составление, соединение) - значимое соотношение частей художественного произведения. Основными элементами композиции являются повтор, создающий ритмические ряды, и нарушение повтора (контраст).
Композиция всегда имеет смысловое значение, а в словесном тексте - семантическое.
Виды композиции разнообразны и охватывают все формы организации художественного произведения. Так, «Божественная комедия» Данте разделена на три части, из которых каждая делится на соотносимое число песен. «Рай» и «Чистилище» имеют по 33 песни, а «Ад», как выражение несовершенства (отраженная и в структуре «неправильность) имеет 34 песни. Каждая из частей завершается словом «звезды». Вся поэма разделена на терцины (трехстишные строфы). Такая композиция поэмы имеет глубокую философскую и художественную мотивировку и может служить примером совершенства композиции.
Сюжет является активным элементом композиции. Для большей части литературных форм сюжетная композиция строится по единым схемам. Разбирая виды и формы волшебных сказок, Пропп показал, что при всем их сюжетном разнообразии они существуют по единой схеме сюжетной композиции.
Композиция также определяется соотношением фабулы - композиционного соотнесения эпизодов, к сюжету, т.е. логико-структурной последовательностью событий, о которых повествуется в произведении.
Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни, вне конфликта... Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которой возникает действие». (Г. Товстоногов).
Именно факт , выявляющий конфликтные отношения нескольких действующих лиц и побуждающий их к действию мы и называем «драматическим событием». «Нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием сердца следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель. В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием. Таковы, например, пьесы Чехова». (К. С. Станиславский).
«Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешнем проявлении. Драма была... до этого момента, драма будет и после этого... а выстрел ведь не драма, а случай». (А. П. Чехов).
Событие всегда выражает, воплощает конфликт всех лиц, которые одновременно выведены автором для действия.
У драматического писателя основным средством для выражения своей идеи является построение борьбы, происходящей на глазах у зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе на той или иной стороне, т.е. зритель должен обратить свои симпатии на одну из борющихся сторон. Борьба эта может быть самой разнообразной. Могут бороться противоборствующие группы людей, может один человек бороться против всех остальных, могут все бороться с кем-то или чем-то, находящимся вне реальной досягаемости всех действующих лиц. Но в драме, очевидно, не может быть одного действующего лица, которое не принимало участия в борьбе. Каждое, появляющееся действующее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, что бы оно, участвуя в конфликте, либо привлекало зрителя на свою сторону, либо, наоборот, отталкивало его.
Разные авторы выбирают разные поводы, вокруг которых сталкиваются интересы их персонажей. Героев Шекспира волнуют необычные, порой скандальные происшествия - «Поправ все нормы траура по умершему королю, Клавдий устраивает торжественный прием во дворце».
А герои Чехова? Думали ли они, что их столь естественный приход в комнату расстроенного дяди Вани явится поводом для покушения на жизнь одного из них? Разве то, что Серебряковы не вовремя вошли в комнату Войницкого, можно назвать событием?
Главный конфликт проявляется с первого же конфликтного факта и исчерпывается с последним - развязкой. Между первым конфликтным фактом и последним развивается идея пьесы не «в виде сентенции», а в действиях «живых образов». Между первым и последним конфликтными фактами раскрывается все богатство пьесы: атмосфера, характеры, лексика, разнообразие предлагаемых обстоятельств, характер построения сюжета, стилистические особенности.
Любопытно, что еще Аристотель, по сути, видел тоже только два основных смысловых и структурных узла пьесы: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка; первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне (драмы), и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая - остальное» Очевидно, что конечным пунктом «остального» должен быть последний конфликтный факт пьесы.
Идея любого произведения искусства - категория не столько умозрительная, сколько эмоциональная. Зритель воспринимает идею через потрясение (разумеется, в идеале), через то, что Аристотель определял понятием «катарсис» - трагическое очищение.
Конфликт нарастает и развивается до самого конца пьесы. И естественно, что самый важный конфликтный факт (факты), наиболее полно отражающие суть пьесы, так же должны находиться в конце пьесы. Вот почему главное событие всегда находится пред событием-развязкой, либо совпадает с ней.
В «Гамлете» главное событие - «смерть Гамлета, всех членов королевской семьи и их приближенных»; в «Борисе Годунове» - «народ не принял нового царя»; Островский заканчивает «Бесприданницу» «гибелью Ларисы». А Чехову для завершения пьесы, понадобился, казалось бы, совершенно ничего не значащий факт - «Дядя Ваня - заплакал». Если же сопоставить эти столь разные по масштабам и характеру конфликтные факты с первыми конфликтными фактами пьес, то в каждом случае получается единая стилистически законченная картина действия.
Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo - двигаю) - термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Впервые он был зафиксирован в "Музыкальном словаре" С. де Броссара (1703).
В литературоведение понятие "мотив" использовалось для характеристики составных частей сюжета еще И.В. Гете и Ф. Шиллером. В статье "Об эпической и драматической поэзии" выделены мотивы пяти видов: "устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие"; "отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели"; "замедляющие, которые задерживают ход действия"; "обращенные к прошлому"; "обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи".
Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в "Поэтике сюжетов" А.Н. Веселовского. В его работе находим: "Под мотивом я разумею формулу, отвечающую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закрепляющую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица; у лосося хвост с перехватом: его ущемили и т.п.; облака не дают дождя, иссохла вода в источнике: враждебные силы закопали их, держат влагу взаперти и надо побороть врага; браки со зверями; превращения; злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает, и ее приходится добывать силой или ловкостью и т.п.".
По Веселовскому, простейший род мотива может быть выражен следующим образом: a + b: злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться. Особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет.
В понимании Веселовского, творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра "живыми картинами" действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.
Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования было пересмотрено в 1920-е годы. "Конкретное растолкование Веселовским термина "мотив" в настоящее время уже не может быть применено, - писал В. Пропп. - По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования. <…>Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются". Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928. С. 21-22. Пропп демонстрирует разложение мотива "змей похищает дочь царя". "Этот мотив разлагается на четыре элемента, из которых каждый в отдельности может вариировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического целого. Соглашаясь с Веселовским, что часть для описания первичнее целого, мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский". Там же. С. 22.
Точку зрения Веселовского оспаривали и другие ученые. Ведь мотивы зарождались не только в первобытную эпоху, но и позднее. "Важно найти такое определение этого термина, - писал А. Беем, - которое давало бы возможность его выделить в любом произведении, как глубокой древности, так и современном". По мнению А. Бема, "мотив - это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле". Беем А. К уяснению историко-литературных понятий//известия/ОРЯС АН. 1918. Т. 23. Кн. 1. С. 231. В качестве примера ученый приводит мотив, объединяющий три произведения: поэмы "Кавказский пленник" Пушкина, "Кавказский пленник" Лермонтова и повесть "Атала" Шатобриана, - это любовь чужеземки к пленнику; привходящий мотив: освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива - смерть героини.
Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков. Разнообразие мотивов, сложная функциональная нагрузка требует особой скрупулезности при их изучении.
Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения. Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и вместе с тем получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяволом и т.д.
Мотивы могут быть не только сюжетными, но и описательными, лирическими, не только интертекстуальными (Веселовский имеет в виду именно такие), но и внутретекстовыми. Можно говорить о знаковости мотива - как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста. В современном литературоведении термин "мотив" используется в разных методологических контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толковании понятия, его важнейших свойств.
Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость. "…В роли мотива в произведении может выступать, - считает Б. Гаспаров, - любой феномен, любое смысловое "пятно" - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или мене определено, что можно считать дискретными компонентами ("персонажами" или "событиями"), здесь не существует заданного "алфавита" - он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру". Гаспаров Б.М. литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 30-31
Например, в романе В. Набокова "Подвиг" можно выделить мотивы моря, мелькающих огней, тропинки, уходящей в лес. В этом же романе другой мотив - чужеродности героя окружающему миру - определяет во многом развитие сюжета, способствует прояснению главной идеи. И если в "Подвиге" мотив чужеродности ограничивается изгнанничеством, то в других произведениях Набокова он обретает более широкое значение и может определятся как мотив чужеродности героя пошлости и заурядности окружающего мира.
Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может определятся как лейтмотив. Иногда говорят о лейтмотиве какого-либо творческого направления (нем. Leitmotiv; термин был введен музыковедами, исследователями творчества Р. Вагнера). Обычно он становится эмоционально-экспрессивной основой для воплощения идеи произведения. Например, через всю пьесу А.П. Чехова "Вишневый сад" проходит мотив вишневого сада как символ Дома, красоты и устойчивости жизни.
Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами - подтекста, подводного течения.
Особые "отношения" связывают мотив и лейтмотив с темой произведения. В 20-е годы утвердился тематический подход к изучению мотива. "Эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами", - писал Б. Томашевский. Томашевский Б. Поэтика: Краткий курс. М., 1996. С. 71. Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы. Например, темой повести
Ф.М. Достоевского "Двойник" является раздвоение личности бедного чиновника Голядкина, пытающегося утвердиться в отвергнувшем его обществе с помощью своего уверенного и наглого "двойника". По мере развертывания основной темы возникают мотивы одиночества, неприкаянности, безнадежной любви, "несовпадения" героя с окружающей жизнью. Лейтмотивом всей повести можно считать мотив фатальной обреченности героя, несмотря на его отчаянное сопротивление обстоятельствам.
В современном литературоведении существует тенденция рассматривать художественную систему произведения с точки зрения лейтмотивного построения.
В лирическом произведении мотив - прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей. Но отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия.
Основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает. Божество дерева умирает и воскресает на дереве, божество воды тонет и спасается из воды, божество огня сгорает и возносится из огня, звериное божество борется со зверем и выходит победителем. Но почему оно делает именно это, а не что-нибудь иное? Потому, что персонажем является природа,
она же тотем, в борьбе, в сменяющейся неизменности одного и того же, представляемого как жизненный процесс (с нашей точки зрения!), заключены все состояния и действия первобытного персонажа. Таким образом в мифологическом сюжете (под которым нужно понимать не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифотворческим мышлением, т.е. сюжет и персонажа, и вещи, и действия) мотивы не только связаны с персонажем, но являются его действенной формой 933 , сюжет - это не связанная логической последовательностью система многостадиально-оформленных тождеств материального, социального (действующие лица) и действенного характера. Персонификационное мышление играет здесь решающую роль. Каждый образ воплощен; эти воплощения получают развернутые мотивы действий и состояний в обряде и мифе. Пока речь идет о зверином и растительном персонаже и сюжете, западная наука вскрывает его генезис довольно легко, но антропоморфная метафористика принимается, как правило, за реализм. Между тем олицетворенный мотив "борьбы" - это воин, который может быть богатырем, героем, защитником родины, дерущимся со своим братом, сыном, отцом, врагом, - все равно, мотивы о нем сложатся из тех же разновидностей поединка, подвигов или сражений. Олицетворенный мотив "плавающего" или "шествующего" солнца выразится в страннике, путнике, мореходе, но также и в спускающемся под землю или поднимающемся ввысь лице (акробате), здесь мотивы дадут путешествия, странствия на чужбине, уходы-приходы. Подобно этому и "повар" - олицетворенный мотив еды, " врач" - олицетворенный мотив жизни и т д. И персонаж и сюжет одинаково представляют собой метафоры, и потому они не только связаны друг с другом, но семантически совершенно тождественны, - хотя и являются двумя самостоятельными параллелями оформлений двух различных сторон тотемистического мышления, персонификационной и актуализационной. Но мифологический сюжет - это такой сюжет, в котором весь его состав без исключения семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих это тождество, - то есть в основе анти-причинно-следственный сюжет.
