Сумароков рогоносец по воображению. Три последние комедии сумарокова

А. П. Сумароков

Рогоносец по воображению

А. П. Сумароков. Драматические произведения. Л., "Искусство", 1990

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Викул, дворянин. Хавронья, жена его. Флориза, бедная служанка. Касандр, граф. Дворецкий. Ниса, служанка Хавроньина. Егерь графа Касандра.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ I

Ниса (одна).

Чей-то к нам прислан егерь; конечно, к нам гости будут, а барин еще почивает. Обыкновенно это, что те мужья долго с постели не встают, которые очень нежно своих жен любят; а нашим старикам, кажется, это уже и не под лета.

ЯВЛЕНИЕ II

Ниса и Егерь.

Егерь. У себя ли, девушка, господин ваш? Ниса. Он еще в постеле. Да от кого ты прислан и зачем? Егерь. К кому я прислан, тому я и скажу, от кого я прислан и зачем. Ниса. Фу, батька, какой спесивый! Егерь. Фу, матка, какая любопытная. Ниса. Конечно, ты балагур? Егерь. А ты, душенька, так хороша, что я едаких хорошеньких мало видал. Знаешь ли ты, девушка, что я в тебя смертно влюбился. Ниса. Перестань же балагурить-то. Егерь. Какое балагурство! Ежели это ложь, так ты повесь меня. Ниса. Пора мне идти к барам, скоро барыня встанет. Так что же мне о тебе сказать? Егерь. Скажи, что прислан егерь от графа Касандра.

ЯВЛЕНИЕ III

Егерь (один).

О, незапная рана! О Купидон! Цельно ты трафишь: ты меня искуснее и проворнее во стрельбе! И ежели бы все егери во стрелянии тебе подобны были, так бы в один год не осталося ни одного кулика и ни одного дрозда на свете.

ЯВЛЕНИЕ IV

Викул и Егерь.

Викул. Что ты, друг мой? Егерь. Я прислан от графа Касандра к вашему сия... к вашему превосхо... к вашему высоко... Какого, сударь, вы чина? Викул. Что тебе, братец, до моего чина? Какого ни есть. Егерь. Я прислан от графа Касандра к вашему высокоблаго... Вить вы, сударь, имеете майорский чин? Викул. Нет, братец. Егерь. Я прислан от графа Касандра к вашему благоро... Да вить вы, сударь, дворянин? Викул. Хотя и не богатый... Да зачем и от кого ты прислан? Егерь. Я прислан от графа Касандра к вашему здоровью. Граф приказал вам нижайший отдать поклон. (Кланяется в землю.) Викул. Это уж очень низко. Егерь. Нижайшего поклона ничего нет ниже. А что всенижайший поклон, этого я уже и не понимаю. Викул. Что тебе еще приказано? Егерь. Также и сожите... также и супру... Как, сударь, деревенских дворян жены титулуются? Викул. Титулуй как хочешь. Да что графу до моей жены? Егерь. То дело, чтобы засвидетельствовать ей свое почтение. Викул. Да он ее и не знает. Егерь. Он сосед ваш, так ему известно имя вашей сожите... супру... ну как ни есть. Викул. Почему известно? Егерь. Потому что она здешняя помещица. Викул. Нет, братец, помещик я, а не она. А ей принадлежит только седьмая часть из недвижимого моего имения. И то еще тогда достанется ей, ежели она меня переживет. Егерь. Мне приказано и ей отдать нижайший поклон. Викул. Хорошо, друг мой, я ей этот поклон отнесу. Егерь. Вы, сударь, человек не молодой, так вам надобно спины поберегать. Я думаю, что вы ненастье чувствуете? Викул. Говори, друг мой, то, зачем ты прислан, покороче. Егерь. Граф Касандр, ездив со псовою охотою, к вам на перепутье будет. Викул. Милости прошу. Кланяйся его сиятельству.

ЯВЛЕНИЕ V

Викул (один).

Не за тем ли уже граф ко мне хочет пожаловати, чтобы за женою моею поволочиться? Мне это не очень полезно. А ты, граф, на чужое добро напрасно зубы скалишь, за эту честь я, ваше сиятельство, покорно благодарствую.

ЯВЛЕНИЕ VI

Викул и Хавронья.

Хавронья. Какого это енарала адъютант у нас был? Викул. Не адъютант, егерь был. По-нашему, слуга, который стреляет ходя птиц. Хавронья. Какой слуга; весь в прозументах. Викул. Ныне у господ такой манер. Это был егерь от графа Касандра: его сиятельство к нам заехать изволит. Хавронья. Его сиятельство! Викул. А что? Разве он тебе знаком? Хавронья. Да я его высокой милости, покуль душа в теле, не позабуду. И коли бы он такую мне многогрешной показал отеческую милость и велел бы маляру красками написать персону свою, я бы ее у себя поставила пред кроватью и не спустила бы с нее глаз. Викул (особливо). Как будто слышало это мое сердце! Да почему ты знаешь его и какую сделал он тебе милость? Хавронья. А вот, сердечушко, я тебе донесу. Как я нынешнею зимою была без тебя в Москве, так расхвалили мне какую-то интермецию и уговорили меня туда съездить. Бывает и на старуху проруха. Поехала, вошла я в залу, заиграли и на скрипицах, и на гобоях, и на клевикортах; вышли какие-то и почали всякую всячину говорить, и уж махали, махали руками, как самые куклы; потом вышел какой-то, а к нему какую-то на цепи привели женщину, у которой он просил не знаю какого письма, а она отвечала, что она его изодрала; вышла, ему подали золоченый кубок, а с каким напитком, этого я не знаю; этот кубок отослал он к ней, и все было хорошо; потом какой-то еще пришел, поговорили немного, и что-то на него нашло; как он, батька, закричит, шапка с него полетела, а он и почал метаться, как угорелая кошка, да выняв нож, как прыснул себя, так я и обмерла. А граф этот, сидя тогда со мною в одном чулане и разговорився прежде еще интермедии, что я его соседка, меня тогда мунгальской водкой, как я от страха обмерла, от смерти избавил. Викул. А хорош граф-ат? Хавронья. Такой пригожий, преузорочный и обходительной, что вось табе. Викул. Жена! хотя бы ты его и поменьше хвалила. Хавронья. Как не хвалить! Да едакой молодец и старикам не в память. Викул. Жена! Мне это не по нутру. Хавронья. И! моя ласточка! Уже не ревнуешь ли ты к нему? Да я тобя и на Бову королевича не променяю. Викул. Жена! Не знаю, что меня по коже подирает! Пойти да полежать. Хавронья. А я о кушанье да о закусках прикажу.

ЯВЛЕНИЕ VII

Хавронья (одна).

За милость его высоко-реис-графского сиятельства надобно его получше угостить; для милого дружка и сережка из ушка. Дворецкий!

ЯВЛЕНИЕ VIII

Хавронья и Дворецкий.

Хавронья. Есть ли у нас свиные ноги? Дворецкий. Имеются, сударыня. Хавронья. Вели же ты сварити их со сметаной да с хреном, да вели начинить желудок, да чтобы его зашили шелком, а не нитками. Да вели кашу размазню сделать... Дворецкий. В горшке прикажешь, барыня-государыня, или на блюде? Хавронья. В горшечке, да в муравленом, и покройте его веницейскою тарелкой; с морковью пироги, пирожки с солеными груздями, левашники с сушеною малиной, фрукасе из свинины с черносливом, французский пирог из подрукавной муки, а начинка из брусничной пастилы. Да есть ли у нас калужское тесто? Дворецкий. Имеется. Хавронья. А сверх того сам прикажи, что варить, жарить, печь, только бы всего было довольно. Салат подай не с конопляным, да с ореховым маслом. Дворецкий. Знатные господа больше к салату деревянное масло употребляют: так не прикажите ли лучше к салату лампатнова положить масла? Хавронья. Фу, батька! вить я не басурманка! А после кушанья поставьте стручков, бобов, моркови, репы да огурцов и свежих, и свежепросольных, а кофе подавайте с сахаром, а не с патокою. Исправь же все как надобно, да пошли на базар купить золоченых пряников, да паутины вели обместь, а двери-то вели подмазать, чтобы не скрипели, да людей вели накормить. Дворецкий. Этого, боярыня государыня, не водится, это старая мода. Прежде сего и лошадей гостиных кармливали, а ныне и людей не кормят. Хавронья. Накорми и людей, и лошадей его сиятельства; все бы так было, как тебе приказано. Дворецкий. Наше дело, сударыня. Все будет исправно.

ЯВЛЕНИЕ IX

Хавронья (одна).

На один-ат день станет нас! А тебе, графское сиятельство, нашей хлеба-соли можно не постыдно покушать. Даром это что хоромы наши не цветны: не красна изба углами, красна пирогами.

ЯВЛЕНИЕ X

Хавронья и Ниса.

Ниса. Дворецкий приказывает сорок ради стола вашего блюд заготовить. А Флориза, отменив то, только двенадцать блюд изготовите приказала: я-де лучше знаю это учредить. А вам известно, что она выросла, воспитана в Петербурге. Так не прикажете ли быть по ее нашему пиру, чтобы не обесчеститься? А она на людях выросла. Хавронья. Как этого лучше!

ЯВЛЕНИЕ XI

Хавронья, Флориза и Ниса.

Хавронья. Вступися, матка, в наше спасенье. Флориза. Хорошо, сударыня, я уже все и приказала, а сверх того сама за всем посмотрю. Хавронья. А я пойду да подтвержу им.

ЯВЛЕНИЕ XII

Флориза и Ниса.

Флориза. Что ты так весела, Ниса? Ниса. А ты, матушка, что так печальна? Флориза. Коли ты меня веселою видишь? Ниса. А севодни ты отменно печальна. Флориза. Когда другие веселятся или ко приятному препровождению времени изготовляются, тогда я обыкновенно печальнее, воображая себе, что меня судьбина к бедности и к унынию произвела на свет. Ниса. Может быти, что твоя жизнь и пременится когда-нибудь. Флориза. Не к тому клонится. Ниса. Еще ты молода; так может быть, выйдешь за такого мужа, который все твои нынешние грусти превратит в веселость. Флориза. Достойного жениха скудной или, лучше сказать, неимущей девке трудно иметь: скудный и достойный меня не возьмет, а за недостойного богача я не пойду. Ниса. А может быть, будет у тебя муж и умен, и хорош, и богат. Флориза. Такие жеребьи ныне очень редки, чтобы достаточные люди женилися на скудных девках. Ниса. Да ты все достоинства имеешь: ты прекрасна, умна, хорошего поведения, молода, покойными родителями воспитана благородно, знаешь то учение, какое благородным девушкам пристойно, читательница книг... Флориза. Пускай бы это все во мне было, да я первого достоинства -- приданого не имею. Ниса. Что это слово приданое точно знаменует? И для чего достаток невесты так зовется? Флориза. Придача к человеку. Однако по большей части не деньги и не имение к человеку придается, да человек придается к имению и деньгам, а об этом рассуждая, льзя ли мне когда не печальною быть? Вот моя задумчивость. А ты отчего так весела сегодня? Ниса. А я сегодня весела, что получила надежду выбиться изо здешнего жилища. Вить вы, сударыня, слыхали от меня, как я сюда в дом попалася? Флориза. Слыхала, только я, право, обстоятельно не помню. Ниса. Я во здешний дом досталась по наследству после покойной Викуловой сестры. Выросла я в Москве, а ныне должна я, донашивая оставшее свое платье, жить по-деревенски и слышати только о сене, о жнитве, о умолоте, о курах, о утках, о гусях, о баранах и, заедая свой век, должно еще ожидати такого жениха, который будет говорить: чаво табе, сердецус-ко, издать? байста со мной -- и другие подобные этому крестьянские речи. Да и сами-то мелкие дворяне несносны. Я не о всех говорю; есть довольно и хороших между ими людей. А по некоторой части дуются, как лягушки, и думают только о своем благородстве, которое им по одному имени известно, и чают о своих крестьянах то, что они от бога господам на поругание себе созданы. Нет несноснее той твари, которая одной тенью благородного имени величается и которая, сидя возле квашни, окружена служителями в лаптях и кушаках и служительницами босыми и в сарафанах, боярским возносится титлом. Флориза. Да какую ты имеешь надежду выйти из этого дома? Ниса. Присланный егерь от графа Касандра в меня влюбился. Флориза. Как тебе, Ниса, не стыдно! Какою ты слабою надеждою увеселяешься! Ниса. Не отнимай ее у меня; пускай она меня хоть пустым повеселит. Флориза. А я надежды и во сновидении не вижу.

ЯВЛЕНИЕ XIII

Викул, Хавронья, Флориза и Ниса.

Хавронья. Фу, батька! Как ты Бога не боишься? Какие тебе на старости пришли мысли; как это сказати людям, так они нахохочутся! кстати ли ты это вздумал. Викул. Как того не опасаться, что с другими бывает людьми. Хавронья. Я уже баба не молодая, так чего табе опасаться. Викул. Да есть пословица, что гром-ат гремит не всегда из небесной тучи, да иногда и из навозной кучи. Хавронья. Типун бы табе на язык; какая навозная у табя я куча? Флориза. Что это, сударыня, такое? Викул. Жена, держи это про себя. Хавронья. Чаво про себя? Это стыд да сором. Викул. Не болтай же, мое сокровище, алмазной мой камышек. Хавронья. Да это нехорошо, вишневая моя ягодка. Викул. Жена, перестань же. Хавронья. Поцелуй же меня, сильный могучий богатырь. Викул. Поцелуемся, подсолнечная моя звездочка. Хавронья. Будь же повеселее и так светел, как новый месяц; да не ревнуй же. Викул. Жена, кто говорит о ревности. Хавронья. Что это меня прорвало! Да полно, конь о четырех ногах, да и тот спотыкается, а я баба безграмотная, так как не промолвиться. Викул. Да ты не в слове, да в деле промолвилася. Хавронья. Я батька, деревенская, и не знаю, что слово, что дело. Викул. Дело больше, а слово меньше. Хавронья. А я думала, что слово больше, а дело меньше. Мне это подьячий сказывал, бывший лет пятьдесят во сыскном приказе. Викул. Не то ты поешь и только бредишь. Хавронья. Я впредь о твоей к сабе ревности ко графу Касандру не скажу ни полуслова. Викул. Дурища, с ума ты сошла: кто тебе о графе Касандре говорит? Хавронья. Ты баешь... ахти! Вить я и вправду заболталась. Викул. Теперь уже что хочешь, то ври. Флориза. Под лета ли уже, сударь, ей любиться с другими, а вам ревновати к ней. Викул. Любовь лет не исчисляет.

ЯВЛЕНИЕ XIV

Те же и Дворецкий.

Дворецкий. Его высокорейсграфское сиятельство, высокопочтеннейший и высокопревосходительнейший граф ехать изволит. Хавронья. Выйдем мы к воротам. Викул. Довольно и с крыльца сойти. Едаков ей граф-ат! (Особливо.)

ЯВЛЕНИЕ XV

Флориза и Ниса.

Флориза. У тебя, Ниса, ушки смеются. Ниса. Не таюся, правда ваша. Флориза. А как гости-то поедут, так ушки твои плакать станут. Ниса. Либо дело будет и не так. Флориза. Я желаю, чтобы твоя надежда тебя не обманула; ты ведаешь, как я тебя люблю и что я во здешний дом больше ради тебя приезжаю. Ниса. А я бы в Москве тебя, матушка, сватати стала. Флориза. Для меня на свете нет ни счастья, ни жениха.

ЯВЛЕНИЕ XVI

Викул, Хавронья, Касандр, Флориза и Ниса.

Хавронья. Не соблаговолите ли, ваше высокорейсграфское сиятельство, чарочку выкушать водочки? Касандр. Покорно благодарствую, матушка, жарко и без водки. Хавронья. Да водочка та, ваша высокорейсграфская светлость, самая знатная и богатая. Касандр. Благодарствую, сударыня. Хавронья. Так не соизволите ли, ваше высокорейсграфское превосходительство, хотя рюмочку рейнского или церковного? Касандр. Нет, сударыня, благодарствую. Хавронья. Ин медку или бражки? Касандр. Нет, сударыня. Хавронья. Так чем же такого дорогого гостя потчевать? Викул. Сердечушко, не утруждай его сиятельства. Повеселилися ли, милостивый государь, на охоте? Касандр. Изрядно, сударь. А ехав уже сюда, добыли мы медведя, да чуть было я ему в лапы не попался: бросился на меня и чуть я от него увернулся. Хавронья. Статное ли это дело? Касандр. А для чего не статное, сударыня? Хавронья. Да как он смеет бросаться на ваше сиятельство? Касандр. Да вить они, сударыня, в лесах родятся и в лесах вырастают: так они не знают никакого учтивства. Хавронья. Так бы ты, мой красавец, лучше изволил потравить ручного медведя, а из них иные и нас, деревенских дворян, учтивее, потому что не только политично кланяться, да и танцевать умеют. Касандр. А бедного моего егеря он с лошади... Ниса. Ах! Боже мой. Касандр. Девушка-то, видно, очень боязлива или очень жалостлива... Не пужайся. Он ни его не повредил, ни лошади, потому что он его так сильно по лбу треснул пулею, что он опрокинулся. Хавронья. Да где его милость теперь? Не занемог ли он от страха? Касандр. Здоров, сударыня. А я его за некоторою нуждою в Москву послал. Ниса (особливо). О, льстивая надежда! О, несчастная Ниса!

ЯВЛЕНИЕ XVII

Те же и Дворецкий.

Дворецкий. Уже студеное на стол, сударь, поставили. Флориза (ему особливо). Я тебе этого не приказывала. Дворецкий (ей особливо). Как же без этого? Викул. Милости просим, высокосиятельнейший граф, отведать нашей хлеба-соли. Флориза (Дворецкому вслух). Выметена ли у нас горница? Дворецкий (вслух). И хоромы, сударыня, все выметены, и двери подмазаны, и паутины сняты.

ЯВЛЕНИЕ XVIII

Ниса (одна).

Прошел мой сладкий сон, и миновалася моя надежда. Я чаяла, что сей мне день, день моей радости, а он самое горестнейшее время жизни моей. Страдай теперь: сладчайшая твоя надежда в горчайшее отчаяние превратилася. Плачь, Ниса, плачь и рыдай, отчаянная Ниса! Конец первого действия

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ I

Викул, Хавронья, Граф и Дворецкий.

Хавронья. А я выпила за здоровье вашего великосиятельстаа чашечку кофию, да што-та на животе ворчит; да полно, это ото вчерашнего вечера: я поела жареной плотвы и подлещиков да ботвиньи обожралася, а пуще всего от гороху это. А горох был самый легкий; и на тарелочке тертой мне подали, да и масло к нему было ореховое, а не какое другое. Граф. Это масло в некоторых домах и с салатом кушают, хотя к салату обыкновенно деревянное масло употребляется. Хавронья. Ахти! Да это, кажется, и не спасенье. Дворецкий. Смесишася со языцы и навыкоша делом их. Хавронья. Не изволите ли, графское сиятельство, в карточки позабавиться. Граф. Нет, сударыня. Хавронья. Да вить мы не в деньги играть станем. Граф. Благодарствую, сударыня. Хавронья. Хотя в бонки или в посыльные короли? Граф. Королем мне, сударыня, не бывать, а быть битым не хочу. Хавронья. Будто мы и осмелимся вашему сиятельству такую сделать неучливость: нас только бей, сиятельнейший граф. Граф. Я вас бить не хочу, да и не за что. Хавронья. Да как же нас, дураков, не учить? Мы перед вашим сиятельством и без вины виноваты. Викул. Не изволите ли отдохнуть, высокосиятельнейший? Граф. Я не устал, сударь... да вы не хотите ль попочивать? Викул. Я привык к этому, милостивый государь, да не будет ли вам противно. Граф. Нимало, сударь. Викул. Жена, пойдем же да отдохнем... А вы, милосердый государь, чем-нибудь позабавьтеся здесь... Дворецкий, будь же ты неотлучно при его сиятельстве. А мы, чтобы вашему высокорейсграфскому сиятельству не скучно было, пришлем Флоризу. А она в разговорах учена, да и по-французски разговаривает. Граф. Очень хорошо.

ЯВЛЕНИЕ II

Граф и Дворецкий.

Граф. Ты здесь дворецкий, а приказчик кто у вас? Дворецкий. Я, милостивый государь, и приказчик, я стряпчий и псаломщик; да я ж и цирюльник его благородия. Граф. Заживны ли крестьяне ваши? Дворецкий. Почти все по миру ходят, не здесь-то и не вам-то сказано. Граф. Отчего это? Дворецкий. Боярыня наша праздности не жалует и ежечасно крестьян ко труду понуждать изволит. Щегольство и картежная игра умножилися, и ежели крестьяне меньше работать будут, так чем нашим помещикам и пробавляться. А мои господа хотя ни щегольства, ни картежной игры и не жалуют, однако, собирая деньги, белую денежку на черный день берегут. Граф. Хорошо, братец. Дворецкий. Не прогневайся, сиятельный! Боярыня в это время изволит свиней кормить, так и мне там присутствовать надлежит.

ЯВЛЕНИЕ III

Граф (один).

Домостроительство похвально, однако свиней кормить, кажется, дело не господское. В деревне помещикам и без этого немало дела, и помещик, и помещица довольно и нужных и веселых упражнений сыщут.

ЯВЛЕНИЕ IV

Граф и Флориза.

Граф. Я удивляюся, сударыня, как вы между едакими людьми жить можете. Флориза. Что же делать, сударь, и поневоле живешь, когда этого переменить нельзя. Я осталася в сиротстве и в бедности, и только одна после отца пришла мне в наследство деревенька. Граф. Вы всеконечно иной участи достойны, а я и батюшку вашего знал. Да и то мне известно, что он у всех за его хорошие качества в почтении был. Флориза. Обыкновенно дети после почтенных людей остаются по презрении: мздоимцы оставляют детям богатство, а добрые люди бедность. Граф. Не тужите об этом. Вы еще едва только расцвели, так еще жизнь ваша не основана. Может быти, что и вас бог не оставит. Флориза. Надежда моя на бога не погибает; однако во временной сей жизни может быти мне счастия и не предписано. Однако я, покоряяся моей судьбине, сколько возможно преодолеваюсь. Граф. Положите, сударыня на меня, так я о вашем счастии, сколько можно, буду иметь попечение. Флориза. Я очень благодарна и принимаю ваше доброе и великодушное намерение за исполнение, хотя бы я от вас и никакого никогда в перемене моей жизни успеха не получила. Да только не станет сил ваших ко вспоможению бедных, когда вы, увидя кого в первый раз, толиким великодушием наполняетесь. Граф. Для всех многого сделать не можно, да вы не в том числе. Флориза. Да я ничем особливого вашего снисхождения не заслужила. Граф. Я бы желал того, чтобы и вы такое усердие ко мне получили, какое я к вам в это получил короткое время. Флориза. Мы и сердца наши закрыты! Я вам верю, да поверьте и мне, что и я не меньше к вам усердия имею. Граф. Благополучен бы я был, сударыня, стал бы стараться по крайней мере высватать вас за кого из моих друзей, имеющих достаток. Флориза. Этой комиссии я на вас не полагаю, и как я ни бедна, однако ища достаток замуж не пойду: с кем вечно жить, так не богатства в нем искать надобно. Граф. Я вам жениха представляю, а в вашей воле будет, согласиться или нет. Флориза. Кого вы в числе своих приятелей полагаете, так конечно тот почтения достоин, я о том не сумневаюся; однако не один рассудок при выборе жениха действует: всякий человек в таких обстоятельствах сверх праведного разбора достоинствам еще и свой вкус имеет. Вам это, я думаю, смешно, что бедная деревенская девка такою пустою наполнена гордостью и, едва имея пропитание, так разборчива. Граф. Я этому смеяться не могу. Всякая благородная душа этого с вами мнения, невзирая на то, что по большей части противное этому случается. Да и то не дивно, потому что и род человеческий по большей части развращен. А я вам прямо доношу, что я с сим намерением и приехал сюда, чтобы увериться очевидно в том, о чем я довольно к вашему любочестию наслышался; и потом вас сватать. Флориза. Оставьте это; я едакого жениха иметь не хочу, которого я от роду не видала, а чтобы я конечно замужем была, в этом я себе большой надобности не имею. Граф. Не оттого ли уже вам неприятно мое сватанье, что вам противен сваталыцик. Флориза. Желала бы я паче всего на свете, чтоб и я вам столько была противна, сколько вы мне противны. Граф. А я бы того всего желал паче, чтобы и вы о мне такие ж имели мысли, какие я о вас имею. Флориза. Вы моих мыслей не знаете. Граф. И чтобы и вы то же ощущали, что я ощущаю. Флориза. Ваше сиятельство, вы темно говорите и делаете не знаю какие намеки, которых я не понимаю. Граф. Позволите ли мне яснее выговорить. Флориза. Только чтобы речи ваши сходны были с моею честью. Граф. Толико много вас почитая, я, конечно, ничего такого не выговорю, что вашему слуху и вашей чести непристойностью коснуться может. Флориза. Странно мне это. Граф. Дайте мне дозволение выговорить, и если вы не согласитесь на мое предложение, так оставьте мне мою дерзость. Флориза. Говорите, что изволите; а мне за что сердиться и почитати то дерзостью, что с моею честию не разногласно. Граф. О, если бы я желанный услышал ответ! Флориза. Что не противно моей чести и что мне возможно, я все то, что вам угодно, исполню. Граф. Я всю мою участь, мое счастие и мое сердце вам вручаю. Флориза. Что ж этому последовать может? Граф. Вечный союз и вечная любовь. Флориза. Какой союз и какая любовь? Граф. Можете ли и вы меня столько любить, сколько я вас люблю? Флориза. Ну, если я вас столько ж и люблю уже; что из того? Граф. А из того то, чтобы вы были мне жена. Флориза. Неужели в Москве вы себе невесты не сыскали. Не забываете ли вы того, что я девка самая бедная. Граф. Я, сударыня, не того свойства, чтобы мне в богатство влюбиться. Флориза. Не следуйте первому стремлению своей страсти и жару любви; он скоро и потухнуть может. Граф. Тогда потухнет, когда потухнет жизнь моя. Флориза. Подумайте, граф, жена вить не временная любовница. Граф. Не томите души моей, коли и вы меня любите. Флориза. Невероятно мне это счастие. Граф. Разреши беспокойствие мое. Флориза. Я с радостию предложение ваше приемлю, когда я толико счастлива, что вам угодна стала. Граф. О день, о радостный день! Флориза. Не сон ли мне это! Граф (целует руку ее). Во твоем образе вижу я все мое счастие, все мои радости, жизнь и душу мою... Вот причина моего сюда приезда.

ЯВЛЕНИЕ V

Граф, Флориза и Егерь.

Граф. Так скоро ты возвратился! Да отселе до Москвы с лишком сто верст. Егерь. Простите меня, милостивый государь. Граф. Да что этому причина, что ты не поехал? Егерь. Любовь. Граф. Какая? Ниса (вбегая). Они легли было почивать, а я только побежала посмотреть, кто приехал, и, слова два-три с приезжим молвя, пришла назад и увидела, что они дерутся. А за что, я и сама не знаю.

ЯВЛЕНИЕ VI

Граф, Флориза, Викул, Хавронья, Егерь и Ниса.

Хавронья. Какой это уряд! Разбил бабу ни дай ни вынеси за что: приревновал к вашему сиятельству; так поэтому мне с добрыми людьми и не говорить. Викул. Полно, дурища. Хавронья. Полно табе, дурачища. Флориза. Постыдитеся. Хавронья. Да!.. У меня бока болят. Викул. Лучше пойди вон, а не срамничай. (Взяв ее за руку, выводит.) Граф. Пойдем да помирим их.

ЯВЛЕНИЕ VII

Егерь и Ниса.

Егерь. Помнишь ли ты, девушка, что я давиче тебе говорил? Ниса. Полно же издеваться-то мною; на что то говорить, чего у тебя в сердце не было и никогда не будет? Егерь. Да любить-то станешь ли ты меня? А я не в издевку тебе говорю: ежели ж не станешь, так на что мне и время тратить. Вместо пустых речей я бы в это время птиц настрелял. Ниса. Да опять медведю в лапы попади. Егерь. Ты мне страшнее медведя. Я с ним оправиться умею, а твоего сердца ни дробью, ни пулей не добудешь. Ниса. Лих ты шутить. Егерь. Так ты меня любить не хочешь? Ниса. Я могу к тебе склониться, да только не как любовница, да как невеста. Егерь. Да что лучше, быть женою и мужа не любить или быть любовницею и быть верною своему любовнику? Ниса. Быть женою и не любить мужа это мука и жене и мужу, а быть верною любовницею и после, лишась любовника, оставить на шее стыд женщине и всего хуже. Возьмешь ли ты меня за себя? Егерь. Я готов раз пять обвенчаться с тобою. Ниса. И пять раз изменить. Егерь. Многие бы мужья и жены постоянными еще называлися, ежели бы только друг другу по пяти раз изменяли. Ниса. Я не такого сложения. Егерь. Да и я не таков. Ниса. Да скажи мне, любишь ли ты меня? Егерь. Разве я тебе этого не сказывал? Ниса. Да еще скажи. Егерь. Ей! ей! люблю. Еще сказать? Ниса. И хочешь на мне жениться? Егерь. И хочу на тебе жениться. Ниса. И вечно мне верен будешь? Егерь. Вить тебе не подписку в этом от меня брать. А хотя бы я и подписался, так едакая подписка не вексель и протестовать ее нельзя. Ниса. Так видно, что ты на себя не надеешься? Егерь. Полно, голубушка, пустое-то бредить, вечно буду верен; да что я с тобой заговорился, у меня ружье еще не чищено. Ниса. Будешь верен? Егерь. Вить я не ворожея, чтобы я мог узнати то, что впредь будет.

Конец второго действия

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ I

Граф и Хавронья.

Хавронья. Я бы для тебя, премногомилосердый отец, червчетый мой яхонт, Финиста сокола перышко, ни за что не постояла; да этого никак невозможно сотворить, эта раба -- правая у меня рука. Граф. Я вам, сударыня, за эту девушку заплачу пятьсот рублев. Хавронья. Сиятельный, да естолько взять за девку выводных денег, полно и не грешно ли. Граф. Я этот ваш грех на себя снимаю. Хавронья. Ин будь по воле твоей, табе ни в чем нет отказа.

Граф целует у ней руку.

ЯВЛЕНИЕ II

Граф, Хавронья и Викул.

Викул. Всепокорнейше благодарствую, высокосиятельный, что вы за мою хлеб-соль так меня жаловать изволите. А ты, неверная жена, куда-нибудь запрячься, чтобы тебя и мыши не видали. Хавронья. В уме ли ты, батька? Вот, высокой граф! Бурмицкой мой жемчуг! Твое превосходительство видит, как он со мною поступает. Граф. Как вы, сударь, не боитеся бога. Викул. Ваше сиятельство, да вить присаженые-то мне вашею высокографскою светлостию рога меня графом не сделают. Граф. Какие рога? Их у меня и в голове нет. Викул. Да у меня они на голове. Мало мне за грехи мои! Хавронья. Экой сором! Да ты бы благодарил его светлость за милости такие, что он у деревенской бабы по природному своему человеколюбию грешную ее руку целует. Викул. Да!.. А ты на поцелуй-то отвечаешь? Ни в чем-де от меня тебе не будет отказа. Хавронья. Да послушай, о чем это было. Викул. Я и слышал и видел. Оставьте меня на часок, высокосветлейший, высокороднейший граф, и ты, дурища, выйди.

ЯВЛЕНИЕ III

Викул (один).

Вот до чего дожила голова моя!.. Женища моя, баба старинная, а вздумала убрать голову мне по новому манеру. Ни отец мой, ни дед, ни прадед рог не нашивали!.. Все их прегрешения на мне оборвались! О Хавронья, Хавронья! с ног ты меня срезала!.. А тебе, высокосиятельный, воздастся по делам твоим! Здесь-то мы не равны, а на том свете и граф, и господин, и барон, и мелкий дворянин будут равны. Может и крепостной человек по неисповедимым судьбам быти на том свете больше воеводы. Отвечать тогда, что ты меня, мужика старого, такою взыскал высокорейсграфскою милостию!.. Дворецкий!

ЯВЛЕНИЕ IV

Викул и Дворецкий.

Викул. Скажи мне, что по уложению положено за присажение рог? И в которой коллегии об этом бить челом надлежит. Дворецкий. В котором уезде реченное присажение рог воспоследовало, в воеводской канцелярии того города о том и прошение подать надлежит. Викул. Какое же по тому произвождение бывает? Дворецкий. Таких казусов хотя и много бывало, однако сведения о том не обретается: понеже еще по сей год и по сие число о таких прогрессах ни от кого прошения не происходило. Викул. У меня едакое дело со женою начинается. Дворецкий. Статное ли дело! Викул. Шила в мешке не утаишь: так, по снисхождению его сиятельства. Дворецкий. Кто бы от этой души, какая в вашей помощнице имеется, этого ожидать мог! Викул. Я бы и развелся с нею, да много с нею детей и внучат нажил, а скоро и правнучата будут. Да и ее люблю я страстно, и хотя она уже и за шестьдесят лет, а когда примахнется, так и двадцатилетнюю женщину за пояс заткнет. Дворецкий. Да и кроме красоты, ваше здоровье, какая у нее память! Бову, Еруслана вдоль и поперек знает, а жать такая мастерица, как ты сам ведаешь, да и в домашнем-то быту: и капусту солит сама, и кур щупает, и свиней кормит. Викул. Да что во всем ее искусстве, когда неверна мужу? Дворецкий. Чашка меду, да ложка дегтю. Викул. Да деготь-ат этот густенек. Дворецкий. Милостивый государь! Не ты первый, не ты последний. Викул. Да мне этого не хотелось. Дворецкий. Что кому на роду написано, тому так и быть. Викул. Да мне этого на роду написано не было. Дворецкий. Коли бы не было этого написано, так бы этого и не сделалось. Викул. Как же ты думаешь, бить челом об этом или нет? Дворецкий. Не лучше ли это про себя держать? Так и поношения избежите. А что сделано, того уж не поворотить: пролитое полно не бывает. Викул. Да граф-ат всем расскажет. Вить ныне все по-новому: преж сего любилися ради сластолюбия, а ныне ради тщеславия больше. Дворецкий. Граф человек милостивый и этого не сделает, будучи таким честным господином. Викул. Я за его честность покорно благодарствую. Дворецкий. В это он только по молодости впустился. Викул. Да моей старости это не вкусно. Дворецкий. Врагов своих мы любити должны. Викул. Коли бы кто тебе рога присадил, так бы ты инако заговорил. Дворецкий. Да вить ты, боярин государь, разводиться с сожительницею своею не намерен. Викул. И намерен бы был, да любовь этому препятствует. Дворецкий. Так на что ж это дело в огласку пускать? Викул. Да и обиды-то снести не хочется. Дворецкий. Да вы же графа-то и не перетягаете; по пословице: с сильным не борись, а с богатым не тяжись. А с таким и богатым и знатным человеком где нам перетягаться? Викул. Да диво, не так ли, друг мой: дороже кожуха вошка станет.

ЯВЛЕНИЕ V

Викул, Егерь, Ниса и Дворецкий.

Ниса. Я за милостивое увольнение себя от вашей супруги и за милостивое во здешнем доме содержание благодарствую. Барыня изволила меня отдати графу, а я выхожу замуж за этого человека, которого вы видите. Викул. Дворецкий! Едак она меня и совсем разорит. Иные по большей части рогами разживаются, а я от них разоряюсь. Егерь. Не разоренье это, господин Викул, когда она за девушку эту пятьсот рублев получила. Ниса. Граф ей за меня дал пятьсот рублев. Викул. Пятьсот бы тебе ударов плетью. Егерь. Милостивый государь! Такой великой суммы таких ударов и вы не вытерпите. Ниса. Да чем я вас прогневала? Я вам верно служила. Викул. Видно по всему, что рога-то мне присаживати и ты помогала. А я не скоро этому поверю, чтобы за тебя кто пятьсот рублев дал. Егерь. За нее дал бы турецкий султан и пять тысяч червонных. Викул. Пятьсот рублев дело великое! Да кто заплатит такие за нее деньги? Егерь. Они уже заплачены, и ваша сожительница их уже приняла. Викул. Осведомись, дворецкий, да отлепортуй меня. Дворецкий. Письменно прикажете себя лепортовать или словесно? Викул. Словесно отлепортуй; лучше на словах получити деньги, нежели на письме ничего.

ЯВЛЕНИЕ VI

Викул и Егерь.

Викул. Знатный господин и безденежно девку отнять может. Вить мы перед ним прах земной; так лучше взять денежки, благо господа жалуют; а то поезжай еще в Москву, да года два потрися около архивы, да рублев сотню раздари. Егерь. Ныне крепко запрещено едаким шильническим ремеслом питаться. Викул. Пьяному да крючкотворцу и море по колено. Да и подушка-то у ябедников не гораздо вертится: у тех вертится больше, которые, наблюдая свою честность, по миру ходят и у них же ради пропитания милостины просят.

ЯВЛЕНИЕ VII

Викул, Егерь и Дворецкий.

Дворецкий. Деньги, боярин государь, российскою серебряною ходячею монетою все приняты сполна. Викул. Это лучше, а за медные-то деньги ныне и при покупке и при размене проценты очень велики. Мне бы казалося, что это новая статья лихоимства, и должно бы о том доносить куда принадлежит. Дворецкий. За серебряные деньги и за ассигнации брати проценты, кажется, и с указами несходно. И ежели это дойдет подале, так этого лихоимства не похвалят. Викул. Что ни говори, а рога мои у меня из ума не выходят. Егерь. Как вам не стыдно! Люди о деле, а он о рогах: вить они от этого, что ты твердишь о них, с головы твоей не свалятся. Викул. Не свалятся.

ЯВЛЕНИЕ VIII

Викул, Егерь, Дворецкий и Хавронья.

Хавронья. Едакую на меня всклепал небылицу. Викул. В геенне, в тартаре, в архитартаре будешь ты, окаянница. Хавронья. Да хотя бы я и вправду в какое впала беззаконие, так разве мне нет уже и раскаяния? Викул. Да вить хотя ты и раскаешься, а рога-то с меня не спадут... Хавронья. Где это граф-ат мой! Что он так замешкался, не дождусь я его, моего света. Викул. Слышишь ли, дворецкий? Дворецкий. Уши вянут, милостивый государь. Викул. Как на нее небо не упадет. Егерь. Да ежели небо-то упадет, так оно и нас передавит... Едакой выскочка! Чтобы ради его рог на нас небо упало.

ЯВЛЕНИЕ ПОСЛЕДНЕЕ

Граф. Ужели вы оставите свое подозрение, когда я вам ясно покажу, что я вашей сожительницы и помышлением не коснулся? Викул. Сиятельнейший граф! Чем вы меня уверить можете? Граф. Руку целовал я у нее за то, что она мне Нису уступила. Викул. Я бы тебе, государь, десять Нис и даром челом бил, а Хавронья-то мне самому надобна. Хавронья. Так поцелуй меня, мой красавец, когда я тебе надобна! Каков граф-ат ни преузорочен, да ты мне и его прекраснее. Викул. Нет, Хавронья, не поцелуй теперь на уме моем. Граф. Вот моя любовница: она моя невеста, и в сей же день она мне и жена будет. Кончилось ли ваше подозрение? Викул. Всепресиятельнейший и превсемилосерднейший граф, подлинно ли это так? Флориза. Подлинно так, сударь: ваша сожительница вам верна, а граф сегодня со мною обвенчается. Викул. Хавронья, так ли это? Хавронья. Што я табе, красное мое солнышко, верна, это правда, а што граф берет ее за себя, это я и сама теперь только слышу. Дай Бог ей счастие! А она этого достойна. Дворецкий. Достойно и праведно. Хавронья. Не забудь и нас, сиятельнейшая графиня! Флориза. Я еще не графиня, а вашей дружбы никогда не забуду. Викул. Высокосиятельнейшая графиня! Не оставь нас, ежели какая нужда... Флориза. Я еще не графиня; а думаю, что граф вашим недостаткам... Граф. Как во свой дом, ко мне присылать извольте. Всякое изобилие имейте от моего дома, как от дома вашего. Я все мои радости имею. Викул. Поцелуй меня, Хавроньюшка. А кто старое помянет, тому глаз вон. (Целуются.)

Конец комедии

Примечания

УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

Архивохранилища

ГПБ -- Государственная публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Отдел рукописей (Ленинград) ИРЛИ -- Институт русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР. Рукописный отдел (Ленинград)

Печатные источники

Берков -- Берков П. Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977 Избр. -- Сумароков А. П. Избранные произведения [Вступ. статья, подготовка текста и примеч. П. Н. Беркова]. Л., 1957 (Библиотека поэта. Большая серия. 2-е изд.) Известия -- Известия Отделения русского языка и словесности Академии Наук. Т. XII, кн. 2. Спб., 1907 Письма -- Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980 ПСВС -- Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе покойного действительного статского советника, ордена Святой Анны кавалера и Лейпцигского ученого собрания члена Александра Петровича Сумарокова. Ч. I-Х. М., 1781--1782 Сборник -- Сборник материалов для истории Императорской Академии наук в XVIII веке. [Издал А. А. Куник]. Спб., 1865, ч. II Семенников -- Семенников В. П. Материалы для истории русской литературы и для словаря писателей эпохи Екатерины II. Спб., 1914 Синопсис -- Гизель Иннокентий. Синопсис, или Краткое описание о начале словенского народа, о первых киевских князех, и о житии святого, благоверного и великого князя Владимира... 4-е изд. Спб., 1746 Предлагаемый вниманию читателя сборник драматических сочинений А. П. Сумарокова включает в себя тринадцать пьес. Отобранные для настоящего издания пять трагедий, семь комедий и одна драма далеко не исчерпывают всего, что было создано Сумароковым для сцены. Публикуемые произведения призваны дать представление о его драматургическом наследии в контексте формирования репертуара русского классического театра XVIII в. и показать эволюцию истолкования Сумароковым драматургических жанров на разных этапах творческого пути. Главными критериями отбора служили идейно-художественное своеобразие пьес и их типичность для сумароковской драматургической системы в целом. Многие пьесы Сумарокова появлялись в печати еще до постановки на сцене или вскоре после этого. Причем драматург постоянно стремился к совершенствованию текста пьес, приближал их к требованиям времени и вкусам зрителей. В 1768 г. он подверг коренной переработке почти все созданные им с 1747 г. драматические произведения и тогда же напечатал большинство из них в исправленном виде. Эта вторая редакция ранних пьес стала канонической, и в таком виде они были помещены Н. И. Новиковым в соответствующих (3-6) томах подготовленного им после смерти писателя "Полного собрания всех сочинений в стихах и прозе покойного действительного статского советника, ордена Святой Анны кавалера и Лейпцигского ученого собрания члена Александра Петровича Сумарокова" (ч. I-X. М., 1781-1782). Второе издание (М., 1787) повторяло первое. Н. И. Новиков печатал тексты пьес по рукописям, полученным им от родственников драматурга, а также по последним прижизненным изданиям сочинений Сумарокова. Поэтому новиковское "Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе..." А. П. Сумарокова остается на сегодняшний день наиболее авторитетным и доступным источником текстов произведений драматурга. При подготовке настоящего сборника мы также основывались на этом издании. В частности, тексты всех публикуемых комедий Сумарокова, его драмы "Пустынник", а также двух трагедий ("Синав и Трувор" и "Артистона") взяты нами из соответствующих томов названного издания. В советское время драматические сочинения Сумарокова переиздавались крайне редко. Отдельные пьесы, зачастую преподносимые в сокращенном виде, входили в вузовские "хрестоматии по русской литературе XVIII века". По существу, первой научной публикацией указанного периода стал подготовленный П. Н. Берковым однотомник: Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., 1957 (Библиотека поэта. Большая серия), включающий три трагедии: "Хорев", "Семира" и "Димитрий Самозванец". В сборнике "Русская комедия и комическая опера XVIII века" (Л., 1950) П. Н. Берковым опубликована первая редакция комедии "Пустая ссора" ("Ссора у мужа с женой"). Наконец, в недавно выпущенный издательством "Современник" сборник "Русская драматургия XVIII века" (М., 1986), подготовленный Г. Н. Моисеевой и Г. А. Андреевой, вошла трагедия А. П. Сумарокова "Димитрий Самозванец". Этим и исчерпывается число современных изданий драматических сочинений Сумарокова. Предлагаемая книга даст возможность широкому читателю более глубоко и полно ознакомиться с драматургическим наследием Сумарокова и русским театральным репертуаром XVIII в. Особое значение при публикации текстов XVIII в. имеет приведение их в соответствие с существующими ныне нормами правописания. Система орфографии и пунктуации во времена Сумарокова достаточно сильно отличалась от современных требований. Это касалось самых различных аспектов морфологической парадигматики: правописания падежных окончаний существительных, прилагательных, причастий, указательных, притяжательных и личных местоимений, окончаний наречий и глаголов с возвратной частицей -ся (например: венцем -- вместо венцом, плеча -- плечи; драгия -- драгие, здешнява -- здешнего, которова -- которого, ково -- кого; похвальняй -- похвальней, скоряе -- скорее; женитца -- жениться и т. д.). По-иному писались и звукосочетания в приставках, суффиксах и корнях отдельных слов (например: збираю -- вместо сбираю, безпокойство -- беспокойство, зговор -- сговор, женидьба -- женитьба, грусно -- грустно, щастие -- счастие, лутче -- лучше, солдацкий -- солдатский, серце -- сердце, позно -- поздно, юпка -- юбка и т. д.). Написание союзных частиц не, ни, ли, со в сочетании с значащим словом тоже имело свою специфику. Нормой письменного языка XVIII в. считалось раздельное написание частиц с местоимениями и глаголами (например: ни чево -- вместо ничего, есть ли -- если, со всем -- совсем, не лъзя -- нельзя, ни как -- никак и т. д.). В большинстве подобных случаев написание слов приводилось в соответствие с современными нормами орфографии. Правда, иногда представлялось целесообразным сохранение устаревших форм орфографии. На этот момент в свое время уже указывал П. Н. Берков в отмеченном выше издании "Избранные произведения" А. П. Сумарокова, касаясь воспроизведения текста трагедий. Специфика стихового строя трагедий диктовала порой необходимость сохранения отживших орфоэпических форм в правописании. Это касалось тех случаев, когда осовременивание орфографии могло привести к нарушению стихового ритма или сказаться на рифмующихся окончаниях стихов. Вот образцы сохранения подобной стилистически оправданной архаики правописания: "И бедственный сей боль скорбящия крови..."; или: "Идешь против тоя, которую ты любишь..."; или: "Прервется тишины народныя граница...", а также примеры рифмовых пар: хощу -- обращу, зляй -- удаляй, любови -- крови, умягчу -- возврачу и т. д. Иногда осовременивание старых норм орфографии может привести к искаженному пониманию заключенной в фразе мысли автора, как это мы видим, например, в следующем стихе из трагедии "Хорев": "Отверзи мне врата любезныя темницы", где прилагательное относится к последнему слову, хотя в произношении может быть воспринято как относящееся к слову "врата". И таких примеров встречается в пьесах достаточное количество. Вообще, при публикации текстов трагедий мы руководствовались текстологическими принципами, принятыми в указанном издании избранных сочинений А. П. Сумарокова, осуществленном П. Н. Берковым в 1957 г. Несколько иные принципы были приняты при публикации текстов комедий Сумарокова. Специфика этого жанра обусловливала установку на максимальное сохранение просторечной стихии языка комических персонажей. Только такой подход позволяет донести до современного читателя колорит речевого повседневного общения людей той эпохи. Это относится, в частности, к передаче отдельных форм окончаний существительных, прилагательных, деепричастий, отражавших старые нормы речевой практики, вроде: два дни, взятков, рублев, речьми, святый, выняв, едакой, пришед и т. п.; или к сохранению специфического звучания отдельных слов, как оно было принято в разговорном языке XVIII в., например: поимянно, сумнительно, супротивленье, бесстудный, генваря, испужаться, ийти, хощете, обымут и т. п. Мы старались также полностью сохранить просторечную огласовку иноязычных слов, воспринятых в XVIII в. русским языком, а также диалектизмы, вроде: клевикорты, интермеция, отлепортовать, енарал, провиянт; нынече, трожды, сабе, табе, почал, сюды, вить и т. п. Слова, значение которых может быть непонятно современному читателю, выведены в состав прилагаемого в конце "Словаря устаревших и иноязычных слов и выражений". С известными трудностями приходится сталкиваться и при освещении сценической судьбы сумароковских пьес. Несомненно, трагедии и комедии Сумарокова игрались во второй половине XVIII в. достаточно широко, входя в репертуар большинства русских трупп этого времени. Но сведения о деятельности даже придворного театра, не говоря уже о спектаклях крепостных театров и вольных русских трупп, носят в целом отрывочный характер. Поэтому сохранившиеся данные о постановках сумароковских пьес не гарантируют полноты знания о сценической жизни той или иной пьесы. Мы старались максимально использовать все доступные современному театроведению источники таких сведений. При подготовке издания, в частности при работе над комментариями, учитывались разыскания в данной области других исследователей: П. Н. Беркова, В. Н. Всеволодского-Гернгросса, Б. А. Асеева, Т. М. Ельницкой, Г. З. Мордисона, на что даются соответствующие ссылки в тексте примечаний.

РОГОНОСЕЦ ПО ВООБРАЖЕНИЮ

Впервые - ПСВС (ч. VI, с. 1-56; 2-е изд. М., 1787, с. 1-52). Сочинена около 1772 г. В построении фабульной коллизии сочетаются традиции комедии Вольтера "Шотландка" (1760) - линия графа Касандра и Флоризы и фонвизинской комедии "Бригадир" (1769) - чета помещиков. Комедия входила в репертуар Петровского театра М. Е. Меддокса в Москве. Известно о постановке ее на сцене этого театра 2 ноября 1782 г. С. 388. Цельно ты трафишь... - то есть хорошо угождаешь. С. 390. ...расхвалили мне какую-то интермецию и уговорили меня туда съездить. - Речь идет о трагедии Сумарокова "Хорев", постановку которой далее описывает Хавронья. С. 391. Да я тебя и на Бову королевича не променяю. - См. примеч. к с. 305. С. 406. Бурмицкой жемчуг - крупный окатистый жемчуг.

Словарь устаревших и иноязычных слов и выражений

Абие (старосл.) -- но Авантаж (франц.-- avantage) -- преимущество Адорировать (франц.-- adorer) -- обожать Аманта (франц.-- amante) -- любовница Аще (старосл.) -- если Байста (диалект.) -- от "баить" (говорить) -- говорлива, болтлива Бет (франц.-- bete) -- скотина Бостроки -- тип куртки, фуфайки без рукавов Бъхма (древнерус.) -- всячески Велегласно (старосл.) -- громко, во всеуслышание Геенна (старосл.) -- преисподняя, ад Дистре (франц.-- distraite) -- рассеянный Елико -- насколько Емабль (франц.-- aimable) -- любезный, достойный любви Естимовать (франц.-- estimer) -- ценить, уважать Зело -- очень много Зернший (зернщик) -- игрок в кости, или в зернь, по базарам и ярмаркам Зограф (также -- изограф -- древнерус.) -- иконописец, художник Изжени (старосл.) -- изгони Интенция (франц.-- intention) -- намерение Калите (франц.-- qualite) -- достоинство, преимущество Касировать (франц.-- casser) -- разбивать Купно (старосл.) -- вместе Мамер (франц.-- ma mere) -- матушка Мепризировать (франц.-- mepriser) -- презирать Меритировать (франц.-- meriter) -- заслуживать, быть достойным Метресса -- любовница Накры -- барабаны, литавры Намедни -- накануне, недавно Обаче -- однако Облыгать -- оболгать Одаратер (франц.-- adorateur) -- обожатель Одр (старосл.) -- ложе Ольстить -- обольстить Паки (старосл.) -- опять Пансе (франц.-- la pensee) -- мысль Паче (старосл.) -- более Пенязъ -- мелкая монета, полушка Перун -- верховное божество древних славян, перуны -- молнии Понеже (канц.) -- потому что, так как Презельный -- премногий, обильный Прозумент (позумент) -- украшение парадной одежды Прослуга -- преступление Рачить -- стараться, заботиться Регулы -- правила Ремаркировать (франц.-- remarquer) -- замечать Риваль (франц.-- rival) -- соперник Сирень (старосл.) -- то есть Скуфья -- остроконечная бархатная шапочка черного или фиолетового цвета, составлявшая головной убор православного духовенства Ставец (диал.) -- деревянная глубокая чашка, общая застольная миска Суемудрие -- лжеумствование Трафить -- угодить, уловить сходство Треземабль (франц.-- tres emable) -- очень любезный Уды -- члены тела Финировать (франц.-- finir) -- оканчивать Флотировать (франц.-- flatter) -- льстить Червчетой -- красивый Чирики -- вид обуви Шильничество -- ябедничество, доносительство Эпитимья -- исправительная кара, налагаемая церковью на кающегося грешника, в виде поста, продолжительных молитв и т. п. Эрго (лат.-- ergo) -- следовательно, итак

В этом отношении комедийная форма, которую Сумароков придал своим литературным памфлетам, является вполне факультативной: с тем же успехом Сумароков мог достигнуть своих посторонних целей в публицистике, сатире или пародии. Но вот причина полемики – крайне резкий отзыв Тредиаковского о трагедии «Хорев» – с самого начала пародически спроецировала сумароковскую комедию на эстетику и поэтику трагедийного жанра.

Начиная с комедии «Тресотиниус», в которой дана карикатура на литературную личность Тредиаковского – критика трагедии «Хорев», трагедия составляет постоянный литературный фон комедии Сумарокова. В «Чудовищах», например, пародируется один из выпадов Тредиаковского против словоупотребления Сумарокова:

Русскую-то трагедию видел ли ты?

Критициондиус

Видел за грехи мои. ‹…› Кию подали стул, бог знает, на что, будто как бы он в таком был состоянии, что уж и стоять не мог. ‹…› Стул назван седалищем, будто стулом назвать было нельзя (V;263).

Здесь имеется в виду следующий критический пассаж Тредиаковского: «Кий просит, пришед в крайнее негодование, чтоб ему подано было седалище ‹…›. Знает Автор, что сие слово есть славенское, и употреблено в псалмах за стул: но не знает, что славенороссийский язык ‹…› соединил ныне с сим словом гнусную идею, а именно то, что в писании названо у нас афедроном. Следовательно, что Кий просит, чтоб ему подано было, то пускай сам Кий, как трагическая персона, введенная от Автора, обоняет» .

Своеобразной рифмой этому обмену любезностями по поводу трагедии «Хорев» в поздней комедиографии Сумарокова становится самопародия на эту же трагедию, вложенная в уста главного комического персонажа, помещицы Хавроньи в комедии «Рогоносец по воображению» (1772):

Хавронья

‹…› потом вышел какой-то, а к нему какую-то на цепи привели женщину ‹…› ему подали золоченый кубок, ‹…› этот кубок отослал он к ней, и все было хорошо; потом какой-то еще пришел, поговорили немного, и что-то на него нашло; как он, батька, закричит, шапка с него полетела, а он и почал метаться, как угорелая кошка, да выняв нож, как прыснул себя, так я и обмерла (VI;9).

Так на все комедийное творчество Сумарокова, от шаржа на критика «Хорева» в «Тресотиниусе» и до самопародии в «Рогоносце по воображению» пала тень его первой трагедии. Одна из знаменитейших реплик Кия в трагедии «Хорев», четко формулирующая политическую природу конфликта русской трагедии: «Во всей подсолнечной гремит монарша страсть, // И превращается в тиранство строга власть» (Ш;47) порождает невероятную продуктивность словосочетания «во всей подсолнечной» в устах комедийных персонажей, которые пользуются этим высоким стилевым штампом в подчеркнуто бытовом, смеховом контексте. Вот только один пример из комедии «Опекун»: «Чужехват. Во всей подсолнечной нет ничего полезнее солнца и денег» (V;23). С другой стороны, способность пародии не просто повторять уже сказанное, но и предсказывать то, чему еще только предстоит прозвучать, порождает в финалах комедий Сумарокова мотив адских терзаний грешных душ, которому предстоит отлиться в столь же знаменитой реплике трагедии «Димитрий Самозванец»: «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна!» (IV;26). Прежде чем обрести свое чеканное стиховое воплощение в трагедии, эта финальная реплика неоднократно прозвучит в комедийных финалах, например, в той же комедии «Опекун»: «Ниса. А душа-то куда? во ад?»; «Чужехват. Умираю! Ввергаюся во ад!» (V; 13,48).

Каламбурное слово и функция двоящихся понятий в комедийном конфликте

Постоянная пародийная соотнесенность трагедийных и комедийных текстов Сумарокова, помимо того, что рождает дополнительный смеховой эффект действия комедии, имеет важные жанрообразующие следствия. Наряду с этой пародийной двуплановостью комедийного текста одним из ведущих приемов достижения чисто языкового комизма становится у Сумарокова каламбур: контекст, в котором слово выступает сразу в двух значениях – прямом и переносном, предметном и метафорическом:

«Тресотиниус»:

Я ‹…› твердо тревожное тверду одноножному предпочитаю. У этого, ежели нога подломится, так его и брось: а у того, хотя и две ноги переломятся, так еще и третья останется.

Бобембиус.

Мое твердо о трех ногах, и для того стоит твердо, эрго оно твердо; а твое твердо не твердое, эрго оно не твердо (V;305-306).

Этот пародийно-комический спор о графике буквы «т», в котором сталкиваются ее славянское название «твердо» и прямое, материальное значение этого слова, спор, имеющий в виду латинский («t» – «твердо одноножное») и славянский («т» – «твердо треножное») способы ее написания и метящий в грамматические штудии Тредиаковского, открывает подлинный парад каламбуров в комедиях Сумарокова. Практически без игры словом не обходится ни одна его комедия. Вот лишь несколько примеров:

«Опекун»

Чужехват. А честного-то человека детки пришли милостины просить, которых отец ездил до Китайчетого царства и был во Камчатском государстве ‹…›, а у дочек-то его крашенинные бостроки, ‹…› и для того-то называют их крашенинкины-ми (V;12) .

«Рогоносец по воображению»

Граф. Какие рога? Их у меня и в голове нет. В и к у л. Да у меня они на голове (VI;40).

Таким образом, каламбурное слово изначально раздваивает весь словесный план комедии на предметный и переносный смыслы одного и того же слова, вещи, понятия. Эти смыслы встречаются в одном слове, а каждый предмет и понятие могут быть интерпретированы в двух смыслах – вещном и идеальном. С каламбурной природой слова связана и атрибутивно-пространственная организация комедийного мирообраза. Среда, в которой происходит действие комедии, полностью тождественна среде трагедии, нематериальной и условной. Сцена в комедии – это тоже условное место, приблизительно обозначенное как чей-то дом, без всякой вещной детализации. Зато на уровне комедийного слова действие комедии существенно обытовляется за счет разрастания массива слов со значением вещи в речевых характеристиках персонажей, причем слова эти тяготеют к трем уже знакомым нам семантическим центрам сатирического мирообраза: мотивы еды, одежды и денег оживают как основные сюжеты диалогов.

Колебания комедийного слова на грани предметного и переносного значений вызывают двоение комедийного мирообраза на следующем уровне – принципиально важном уровне понятия, которое, так же как и в трагедии, является в комедии Сумарокова конфликтообразующей категорией. Весь комедийный конфликт, так же, как и конфликт трагедии, строится не столько на столкновении характеров, сколько на столкновении понятий. Пожалуй, наиболее выразительным примером является невероятная продуктивность понятия чести, которое генетически является трагедийным, в комедиях Сумарокова. Честью и бесчестьем озабочены решительно все персонажи комедии: это слово не сходит с их уст в обычных фразеологизмах: честное слово, честное имя, честно клянусь, честь имею, а также становится предметом обсуждения, формируя нравственную позицию порока (ложная честь) и добродетели (истинная честь) в конфликте. При этом понятие чести тоже является каламбуром в комедиях Сумарокова, поскольку ложная интерпретация этого понятия имеет отчетливый вещно-предметный, а истинная – духовно-идеальный характер в тех контекстах, которые создаются вокруг слова «честь».

Лирика Сумарокова. Сатиры Сумарокова («Хор ко превратному свету», «Сатира о благородстве»).

Комедии Сумарокова «Опекун», «Рогоносец по воображению».

Комедия «Опекун» (60-ые годы) - в центре внимания образ ханжи, скупца дворянина Чужехвата, обдирающего сирот, которые попали под его опеку. «Подлинником» Чужехвата был родственник Сумарокова Бутурлин. В комедии «Опекун» он не показывает носителя одного какого-то порока, а рисует сложный портрет. Перед нами не только скупец, не знающий ни совести, ни жалости, но и ханжа, невежда, развратник. Сумароков создает обобщенно-условный сатирический образ русского порочного дворянина. Раскрытию характера способствуют и речевая характеристика, и бытовые детали. Речь Чужехвата насыщена пословицами и поговорками. В ханжеском своем раскаянии Чужехват обращается к Богу, уснащая свою речь церковнославянизмами.

Положительные персонажи комедий Сумарокова лишены жизненности, они часто выступают в комедиях в роли резонеров – таков Валерий в комедии «Опекун».

«Рогоносец по воображению» (1772) - в центре внимания писателя – быт провинциальных небогатых помещиков, Викула и Хавроньи. Ограниченность интересов, невежество, недалекость характеризуют их. Вместе с тем персонажи этой комедии лишены односторонности. Высмеивая дикость, нелепость этих людей, которые говорят только «о севе, о жнитве, о курах», у которых крестьяне по миру ходят, Сумароков показывает и черты, вызывающие к ним сочувствие. Викул и Хавронья трогают своей взаимной привязанностью. Они добры к своей воспитаннице, бедной девушке дворянского рода Флоризе. Нелепость жизни Викула и Хавроньи подчеркивается и завязкой комедии. Викул приревновал свою 60-летнюю к блистательному графу Кассандру, богатому соседу, которому полюбилась Флориза. Исполнены комизма диалоги, в которых Викул упрекает Хавронью в неверности, считая, что она наставила ему рога.

Речевая характеристика персонажей помогает воссоздать облик и нравы провинциальных дворян.

Лирика Сумарокова обращена к человеку, к его природным слабостям. Несмотря на все еще условное изображение лирического героя, в песнях своих он стремится раскрыть внутренний мир, глубину и искренность чувств героя или героини. Его лирика отличается задушевной простотой, непосредственностью.

Сатиры: 1. «Хор ко превратному свету» - был написан Сумароковым по заказу для уличного маскарада «Торжествующая Минерва». Но «Хор» оказался столь сатирически злободневным, что был допущен только в сокращенном варианте. В форме рассказа об идеальной заморской стране и порядках в ней, достойных похвалы, Сумароков повествует о порядках, точнее беспорядках и неустройствах в его стране.

«Заморская» страна – это утопия, мечта Сумарокова, но рассказ о ней дает ему возможность разоблачить взяточничество и лихоимство, невежество, процветающие в российской монархии, резко выступить и против жестокости обращения помещиков с крепостными. Все в этой стране трудятся, все служат государству. «хор» по своему стихотворному складу был близок русским народным песням. «Хор» занимает важное место в сатирико-обличительной линии русской литературы 18 века.

Сатира «О благородстве» и по своей тематике, и по направленности прямо восходит к сатире Кантемира «Филарет и Евгений». Она направлена на осмеяние дворянства, которое кичится своим «благородством» и «дворянским титлом». Сумароков напоминает о естественном равенстве людей.

В трагедиях особенно отчетливо проявились политические взгляды Сумарокова. Он стремился к созданию гармонического общества, в котором каждый член общества знал бы свои обязанности и честно выполнял их. Он жаждал вернуть «золотые веки», считая, что они возможны при существующем общественном укладе, но для этого надо устранить те беззакония, неустройства, которые существуют в абсолютистско-дворянской монархии. Его трагедии должны были показать, каким должен быть истинный просвещенный монарх, они должны были воспитывать «первых сынов отечества», дворянство, возбуждая в них чувство гражданского долга, любви к отечеству, истинного благородства. Стоя в оппозиции к Елизавете Петровне, он скоро понял псевдопросвещенный абсолютизм правления Екатерины и, пропагандируя в своих трагедиях идеи просвещенного абсолютизма, в то же время разоблачает деспотизм правления монархов. Тираноборческие тенденции в его трагедиях резко усиливаются к концу 60-х- началу 70-х гг, отражая общий рост дворянской оппозиции режиму Екатерины II. Общественно-политический пафос трагедий Сумарокова оказал огромное воздействие на развитие последующей русской трагедии.

За 28 лет он написал 9 трагедий.

Например, «Синав и Трувор» (1750) (входит в программу). Трагедия построена на сюжете, взятом из древнерусской истории, однако, как и прежде, исторический фон крайне условен. В центре – князь Синав, монарх, в правление которого воцарилось благополучие в снедаемом ранее раздорами Новгороде, его юный брат Трувор, знатный новгородский боярин Гостомысл и его дочь Ильмена. К этим действующим лицам добавлены лица, необходимые для внешнего действия: воины, вестник, паж. В трагедии обязательные 5 действий. Основной конфликт – конфликт чувства и долга, добродетельный монарх, на минуту забывший о долге, неизменно становится тираном. Монарх Синав любит Ильмену, соперником его является юный Трувор, любимый Ильменой. Ни в месте действия, ни в образах героев нет исторически конкретных черт. Лица трагедий не живые характеры, а выразители идей автора о превосходстве долга над страстью, государственных интересов над личными. Непреклонный исполнитель долга в трагедии - Гостомысл, обещавший отдать Ильмену в жены Синаву в награду за спасение Новгорода. Видя страдания дочери, он остается непреклонным: где должность говорит или любовь к народу, там нет любовника, там нет отца, ни роду». Столь же сильно развито чувство долга и у Ильмены. «Я знаю, что мне брак противный приключит, но с должность меня ничто не разлучит». Смелый воин, добродетельный монарх, Синав, узнав о любви Ильмены и Трувора, не в силах подавить охватившее его чувство ревности. Он забывает о своем долге управлять подданными ради их блага и становится виновником гибели Ильмены и Трувора. Осознав свое невольное «тиранство», Синав хочет покончить жизнь самоубийством, но Гостомысл и воины вырывают меч из его рук.

Исходя из своего идеала сословной монархии, Сумароков со свойственной ему запальчивостью и дерзостью нападал на те социальные явления и социальные силы, которые он расценивал отрицательно. В его последних трагедиях усиливаются тираноборческие мотивы. Монарх, не способный установить порядок в государстве и быть отцом своих подданных, достоин презрения, он «враг народа», которого надо свергнуть с престола. («Димитрий Самозванец»).

Трагедии Сумарокова имели огромное воспитательное значение. Зрители, сидящие в зале, получали уроки нравственности, внимали высоким словам о долге, благородстве, любви к Родине, учились негодовать против тирании. Рассчитанные на образование и воспитание дворянского сословия трагедии Сумарокова имели более широкий резонанс, более широкую сферу влияния.

Современники ставили комедии Сумарокова гораздо ниже его трагедий. Эти комедии не составили существенного этапа в развитии русской драматургии, хотя они обладали рядом достоинств, заставляющих историка литературы присмотреться к ним, – и прежде всего потому, что Сумароков все-таки первый начал писать в России комедии, если не считать интермедий полуфольклорного типа и передовых пьес.

Всего Сумароков написал двенадцать комедий. Хронологически они разбиваются на три группы: сначала идут три пьесы: «Тресотиниус», «Пустая ссора» и «Чудовищи», написанные в 1750 году. Затем наступает перерыв не менее чем в четырнадцать лет; с 1764 по 1768 г. написаны еще шесть комедий: «Приданое обманом» (около 1764 г.). «Опекун» (1765), «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцисс» (все четыре в 1768 г.). Затем – последние три комедии 1772 года – «Рогоносец по воображению», «Мать совместница дочери», «Вздорщица». Сумароков писал свои комедии порывами, хватаясь за этот жанр, в общем не очень близкий ему, как за сильное полемическое или сатирическое оружие, в периоды обострения своего гнева на окружающих его. Он и не работал над своими комедиями долго и тщательно. Это видно и по их тексту, и по их датам, и по собственным его пометкам; так, при тексте «Тресотиниуса» он сделал пометку: «Зачата 12 генваря 1750, окончена генваря 13 1750. С. -Петербург». При тексте «Чудовищей» – пометка: «Сия комедия сочинена в июне месяце 1750 года на Приморском дворе».

Первые комедии Сумарокова были еще крепко связаны с теми традициями драматургии, которые существовали до Сумарокова в России и в русском и, может быть, более всего в итальянском театре. Вообще комедии Сумарокова имеют минимальное касательство к традициям и нормам французского классицизма на всем протяжении его творчества, а особенно в первой своей группе; это не значит, разумеется, что они стоят за пределами русского классицизма. Прежде всего даже внешне: правильной, «настоящей» комедией во Франции считались комедии в пяти действиях в стихах. Конечно, Мольер и после него многие писали комедии в прозе, но ведь эти комедии считались с точки зрения классической догмы, так сказать, сортом ниже. Иное дело Сумароков, канонизатор русского классицизма; все его комедии написаны прозой. Ни одна из них не имеет полноценного объема и «правильного» расположения композиции классической комедии Запада в пяти действиях; восемь комедий Сумарокова имеют всего по одному действию, четыре – по три. В основном – это маленькие пьески, почти сценки, почти интермедии. Сумароков лишь условно выдерживает даже единства. Время и место действия у него укладываются в норму, но единства действия, особенно в первых пьесах, нет никакого. Нечего и говорить о благородстве тона французской классической комедии; его нет и в помине в грубоватых, полуфарсовых пьесах Сумарокова.

В первых комедиях Сумарокова, собственно, нет даже никакого настоящего связующего сюжета. Мы найдем в них, конечно, рудимент сюжета в виде влюбленной пары, в конце сочетающейся браком; но этот рудимент любовной темы не оказывает влияния на ход действия; вернее, действия, собственно, в комедии нет. Комедия представляет собой ряд более или менее механически связанных сцен; одна за другой на театр выходят комические маски; действующие лица, представляющие осмеиваемые пороки, в диалоге, не двигающем действия, показывают публике каждое свой порок. Когда каталог пороков и комических диалогов исчерпан, пьеса заканчивается. Борьба за руку героини не объединяет даже малой доли тем и диалогов. Такое построение пьесы близко подходит к построению народных «площадных» игрищ-интермедий или вертепных сатирических сценок и в особенности петрушечной комедии. Характерно, что в противоположность трагедиям Сумарокова в его первых комедиях, несмотря на малый их объем, очень много действующих лиц; так, в «Тресотиниусе», комедии в одном действии, их десять, в «Чудовищах» – одиннадцать.

Если на сцене ранних комедий Сумарокова не происходит единого действия, то нет в них и подлинного быта, жизни. Подобно условной сцене интермедий, сценическая площадка «Тресотиниуса» или «Чудовищей», или «Пустой ссоры» представляет условное отвлеченное место, в котором никто не живет, а только появляются персонажи для демонстрации своих условно изображенных недостатков. Вся манера Сумарокова в этих пьесах условно-гротескная. В «Чудовищах» на сцене происходит комическое судебное заседание, причем судьи одеты, как иностранные судьи, – в больших париках, а вообще они вовсе не судьи, и самый суд происходит в частном доме, и все это – сплошной фарс, причем за смехотворностью сцены нельзя разобрать, как же понять ее всерьез. Сумароков любит фарсовый комизм – драки на сцене, смешные пикировки действующих лиц. Вся эта гротескная смехотворность у него в значительной мере зависит от традиции итальянской комедии масок.

Самый состав комических персонажей первых сумароковских комедий определен в основном составом устойчивых масок итальянской народной комедии. Это – традиционные маски, многовековая традиция которых восходит чаще всего к римской комедии. Так, перед нами проходят: педант-ученый (в «Тресотиниусе» их три: сам Тресотиниус, Ксаксоксимениус, Бобембиус; в «Чудовищах» – это Критициондиус); это – «доктор» итальянской комедии; за ним идет хвастливый воин, врущий, о своих неслыханных подвигах, а на самом деле трус (в «Тресотиниусе» Брамарбас); это – «капитан» итальянской комедии, восходящий к «хвастливому солдату» Пир-гополинику Плавта. Далее – ловкие слуги Кимар в «Тресотиниусе» и «Пустой ссоре», Арлекин в «Чудовищах»; это «Арлекин» commedia dell"arte; наконец – идеальные любовники – Клариса и Дорант в «Тресотиниусе», Инфимена и Валер в «Чудовищах». Характерны для условно-гротескной манеры Сумарокова самые имена героев его первых комедий, не русские, а условно-театральные.

Кроме традиции итальянской комедии, Сумароков использовал в своих ранних комедиях и драматургию датского классика Гольберга, которую он знал в немецком переводе (так, у Гольберга взят его Брамбарбас вместе со своим именем); нужно отметить, что сам Гольберг зависел от традиции той же итальянской комедии. Кое-что берет Сумароков и у французов, но не метод, а отдельные мотивы, видоизмененные у него до неузнаваемости. Так, у Мольера («Ученые женщины») он взял имя Тресотиниуса (Тресотен Мольера), а у Расина сцену в «Чудовищах» (из «Сутяг»).

Как ни условна была манера первых комедий Сумарокова, в ней были черты российской злободневности, оживлявшие и осмыслявшие ее . Так, введенные Сумароковым комические маски подьячего и петиметра тесно связаны с его политической и культурной проповедью. Его подьячий в «Тресотиниусе» (только намеченный образ), в «Чудовищах» ябедник Хабзей и судьи Додон и Финист – включены в общую линию его борьбы с бюрократией; его петиметры, французоманы, светские щеголи, - Дюлиж в «Чудовищах» и Дюлиж в «Пустой ссоре», – включены в линию его борьбы против придворной «знати», против галломании, за русскую культуру, за родной язык. Комедии Сумарокова, даже первые три из них, пересыпаны литературно-полемическими выпадами, намеками на самого Сумарокова и его неприятелей. Это в особенности относится к «Тресотиниусу», главное действующее лицо которого, давшее название комедии, – памфлет против Тредиаковского, необычайно карикатурный, но недвусмысленный. Это характерно для всей комической манеры Сумарокова данного периода; его комические маски не поднимаются до широкой социальной типологии. Это можно сказать даже о роли Фатюя, деревенского помещика («Пустая ссора»), наиболее русской и в бытовом отношении полновесной настолько, что в ней можно угадать некоторые черты будущего Митрофана Простакова. Наконец, оживляет ранние комедии Сумарокова их язык, живой, острый, развязный в своей неприкрашенности, весьма мало подвергнутый возвышенной вивисекции французского классицизма.

Шесть комедий Сумарокова 1764-1768 годов заметно отличаются от первых трех, хотя многое в них – прежнее; прежним в основном остается метод условного изображения, отсутствия жизни на сцене, даже чаще всего условные имена: Сострата, Ниса, Пасквин, Палемон, Дорант, Леандр, Герострат, Демифон, Менедем, Оронт и др.; лишь в одной комедии появляются Тигровы, отец, мать и дочь их Ольга, три брата Радугины, Ярослав, Святослав и Изяслав («Три брата совместники»). Между тем самое построение пьес изменилось. Сумароков переходит к типу так называемой комедии характеров . В каждой пьесе в центре его внимания – один образ, и все остальное нужно либо для оттенения центрального образа, либо для фикции сюжета, по-прежнему малосущественного. Так, «Опекун» – это пьеса о дворянине-ростовщике, жулике и ханже Чужехвате. Этот же образ – единственный в «Лихоимце» под именем Кащея и он же – в «Приданом обманом» под именем Салидара. «Ядовитый» – комедия о клеветнике Герострате. «Нарцисс» – комедия о самовлюбленном щеголе; его так и зовут Нарцисс. Кроме указанных центральных образов, а их всех три, – никаких характеров во всех комедиях Сумарокова 1764-1768 годов нет; все остальные действующие лица – это положительные герои, едва оживленные прописи. Наоборот, центральные характеры вырисованы тщательно, особенно тройной образ Чужехвата – Кащея – Салидара. Они обставлены рядом бытовых деталей достаточно реального типа; они связаны со злобой дня не только замыслом, но и отдельными намеками. В то же время сатирические и бытовые черточки, строящие характер Кащея, Чужехвата и др., эмпиричны и не обобщены, не образуют единства типа. Эти роли сложены из отдельных частиц и не имеют органического характера; они не меняются на протяжении пьесы, не живут на сцене, хотя они обладают немалой силой острой карикатуры. Дело в том, что Сумароков и в этот период чаще всего – памфлетист, каким он был в «Тресотиниусе». Его комедии имеют персональный адрес; это сатиры «на лицо». Кащей в «Лихоимце» – это свойственник Сумарокова Бутурлин, и ряд деталей быта Кащея обусловлен не логикой его характера, а портретным сходством с Бутурлиным. Видимо, и Салидар, и Чужехват – то же лицо. Герострат в «Ядовитом» – это литературный и личный враг Сумарокова Ф.А. Эмин. Вероятно, и Нарцисс – определенное лицо. От интермедий и commedia dell"arte Сумароков двигался в комедии не к французским классикам XVIII века, а к Фонвизину.

Между тем самое движение Сумарокова к комедии характеров в середине 1760-х годов было обусловлено не столько его личной эволюцией, сколько воздействием, которое он испытывал со стороны зародившегося русского комедийного репертуара 1750-1760-х годов. Первые три комедии Сумарокова открыли дорогу. Когда в 1756 г. был организован постоянный театр, ему потребовался репертуар, и в частности комедийный. Директор театра, Сумароков, не писал в это время комедий; за него принялись работать его ученики, и опять И.П. Елагин. За Елагиным пошла молодежь, опять все воспитанники Шляхетного кадетского корпуса. Это – А. Волков, В. Бибиков, И. Кропотов, А. Нартов, Ив. Чаадаев и др. Они главным образом переводят комедии Мольера и других французских драматургов.

Первой оригинальной русской комедией после сумароковских была пьеса М.М. Хераскова, также ученика Сумарокова и воспитанника кадетского корпуса, – «Безбожник»; это маленькая пьеса в стихах, стоящая в стороне от театрального и драматического оживления вокруг Петербургского театра (Херасков с 1755 г. жил в Москве), продолжающая линию даже не столько интермедийной, сколько наставительной школьной драматургии. В начале 1760-х годов были написаны две оригинальные комедии А.А. Волкова «Неудачное упрямство» и «Чадолюбие». Это условные пьесы интриги, не имеющие ничего общего с русской жизнью, да и ни с какой реальной жизнью. К этому же времени в первой половине 1760-х годов относится попытка Елагина предложить средство приблизить западный комедийный репертуар к русской жизни, а именно: «склонять на наши нравы» заимствуемые пьесы, т.е. переводить их, несколько переделывая на русский лад, заменяя иностранные имена русскими и т.д. Так, сам Елагин перевел из Гольберга комедию «Француз-русской», а служивший при нем юноша Фонвизин переделал из пьесы Сорена «Sidney» своего «Кориона», комедию в стихах. Все это оживление на фронте русской комедии и, в частности, воздействие больших французских комедий характеров (например Детуша) обусловило направление работы Сумарокова как комедиографа в 1764-1768 годах.

В 1766 году в истории русской комедии произошло большое событие: в столичных кругах стал известен фонвизинский «Бригадир». В 1772 году появились первые комедии Екатерины II. К этому же году относятся последние три комедии Сумарокова. На них самым решительным образом отразилось влияние открытия, сделанного Фонвизиным уже в «Бригадире», – нового показа быта на сцене, и именно русского провинциального помещичьего быта в первую очередь, и нового показа человека с более сложной психологической характеристикой и в более проясненных конкретных социальных условиях. Все три последние комедии Сумарокова более компактны по сюжету.

Несомненным шедевром всего комедийного творчества Сумарокова является его «Рогоносец по воображению», комедия, как бы стоящая на пути Фонвизина от «Бригадира» к «Недорослю», несмотря на меньшее комедийное дарование Сумарокова. Тема этой пьесы была не нова, но оформлена она была не так, как это делалось во французской комедии (с комедией Мольера «Сганарель, или мнимый рогоносец», пьеса Сумарокова не имеет ничего общего). Сумароков вводит зрителя в быт захудалого, захолустного, небогатого и некультурного помещичьего дома. Перед нами два пожилых человека, муж и жена, Викул и Хавронья. Они глуповаты, невежественны; это отсталые, дикие люди, и комедия должна высмеять их захолустное варварство. Но в то же время они трогательны в своей смешной привязанности друг к другу. Они – немножко старосветские помещики. У них в доме живет бедная девушка-дворянка Флориза, образованная и добродетельная, но бесприданница. К ним приезжает в гости по дороге с охоты знатный и богатый сосед, граф Кассандр. Старик Викул приревновал блистательного графа к своей Хавронье. Он уверен, что Хавронья приставила ему рога. В конце концов он узнает, что граф и Флориза полюбили друг друга, что граф женится на Флоризе; тем самым рассеивается его ревность.

Комедия построена прежде всего на показе двух персонажей – Викула и Хавроньи; остальные лица традиционны и отвлеченны, хотя в роли бесприданницы Флоризы есть психологический рисунок, весьма своеобразный. Но Викул и в особенности Хавронья – это бытовые фигуры, немаловажные в истории русской комедии. Правда, в обеих этих ролях, а особенно в роли Хавроньи, заметно влияние «Бригадира» и прежде всего образа бригадирши. Но Сумароков сумел так усвоить уроки своего молодого соперника, что он смог дать затем кое-что и ему для его будущей великой комедии.

В «Рогоносце по воображению» звучат ноты «Недоросля». Прежде всего самый круг изображаемого – это тот же быт бедной и дикой помещичьей провинции; это тот же грубый и красочный язык помещиков нестоличного пошиба. Флориза находится в семье Викула и Хавроньи, как Софья у Простаковых, хотя Флоризу не обижают; вообще, эти две роли соотнесены. Сходен с известной сценой после драки Простаковой с ее братцем выход только что подравшихся Викула с женой (д. 2, яв. 6). В имени Хавроньи звучит каламбурность фамилии Скотининых, да и манера бытовой рисовки и самая тема местами сближаются в обеих комедиях.

Сумароков поставил тему, развитую в «Недоросле», – о варварской социальной практике темной реакционной помещичьей «массы» (и тут же – скотининские свиньи).

Сочными красками рисует Сумароков быт Викула и Хавроньи. Его победой приходится считать такие сцены, как, например, заказ парадного обеда Хавроньей или неуклюжие «светские» разговоры, которыми она старается занять графа. В этих сценах, как и в диалогах обоих супругов, Сумароков достигает высшей точки в своем стремлении к передаче бытовой речи, яркой, живой, вполне разговорной, местами близкой к складу народной сказки, пересыпанной пословицами и поговорками. Он передает эту речь натуралистически, без кристаллизации ее форм; он считает ее некультурной речью, служащей характеристике его помещиков как варваров; но все же подлинная, реальная речь звучит в его пьесе; она звучала и в прежних его комедиях, но именно «Рогоносец по воображению» и в этом отношении является лучшей его прозаической пьесой.

Вот, например, разговор о ревности:

«Хавронья – Фу, батька! Как ты бога не боишься? Какие тебе на старости пришли мысли? Как это сказать людям, так они нахохочутся. Кстати ли ты это вздумал?

Викул – Как того не опасаться, что и с другими бывает людьми.

Хавронья – Я уже баба не молодая; так чего тебе опасаться!

Викул – Да есть пословица, что гром-ат гремит не всегда из небесной тучи, да иногда и из навозной кучи.

Хавронья - Типун бы тебе на язык; какая навозная у тебя я куча?

Флориза – Что это, сударыня, такое?

Викул – Жена, держи это про себя.

Хавронья – Чаво про себя? Ето стыд да сором.

Викул – Не болтай же, мое сокровище, алмазный мой камешек.

Хавронья – Да ето не хорошо, вишневая моя ягодка.

Викул – Жена, перестань же.

Хавронья – Поцелуй же меня, сильный, могучий богатырь.

Викул – Поцелуемся, подсолнечная моя звездочка.

Хавронья – Будь же повеселее, и так светел, как новый месяц, да не ревнуй же.

Викул – Жена, кто говорит о ревности?

Хавронья - Что ето меня прорвало! Да полно, конь о четырех ногах, да и тот спотыкается, а я баба безграмотная, так как не промолвиться»…

Ленинградский государственный университет имени А.С. Пушкина

Филологический факультет

Кафедра русского языка и литературы

Реферат по курсу «Русская литература XVIII века» на тему:

Идейно-художественное своеобразие комедий Сумарокова (на примере комедии «Рогоносец по воображению»)

Выполнила:

студентка II курса

очной формы обучения

Ершова Валерия

Проверила:

доц., к. фил. н. Вигерина Л. И.

Содержание

Введение 3

История трактовки понятия «комедия» 4

Истоки комедийного творчества А.П. Сумарокова 5

Идейно-художественное своеобразие комедий А.П. Сумарокова 6

Анализ комедии «Рогоносец по воображению» 8

Заключение 10

Введение

Александр Петрович Сумароков (1717-1777) занимает особое место в истории русской культуры. Он не только основатель русского театра, писатель, поэт и журналист, но и один из наиболее выдающихся представителей общественно-политической мысли своего времени. Его творчество отличается от современников своеобразием формы и содержания. Необычная манера изложения, о которой так много говорили исследователи, не может оставить равнодушным читателя. Гуськов Н.А. предполагает, что на её формирование повлияла не только социальное воспитание и положение писателя (идеология аристократической оппозиции), но и осознание «неповторимости собственной личности» и переживание «горечи от несовпадения самооценки с реакцией окружающих» . Это, как вы понимаете, и повлекло за собой конфликт с обществом. Но именно благодаря этому, писатель раскрылся как оригинальная, самобытная, порой противоречивая, но всё же неповторимая личность, чьи произведения сыграли большую роль в развитии русской драматургии и литературы в целом.

А.П. Сумароков (1717-1777): Жизнь и творчество: Сб. ст. и материалов/Рос. Го. Б-ка; Сост. Е.П. Мстиславская. - М.: Пашков дом, 2002. – 304 с.- (К 285-летию со дня рождения и 225-летию со дня смерти) стр. 42

История трактовки понятия «комедия»

Определение комедии в древнее время резко отличается от современного понимания. Сейчас комедия – это жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим и сатиричным подходом. Также это вид драмы, в которой специфически решается момент действенного конфликта или борьбы антагонистических персонажей.

А в древние, античные времена комедию определяли как жанр художественного произведения, который характеризуется плохим началом и счастливым завершением.

Сам Сумароков в своем «Эпистоле о стихотворстве» определяет общественно – воспитательную функцию комедии, её назначение:

Свойство комедии – издёвкой править нрав;

Смешить и пользовать – прямой ея устав.

То есть, выставляя человеческие пороки в смешном виде, комедия должна способствовать освобождению от них.

Истоки комедийного творчества Сумарокова

В период своей литературной деятельности (2 пол. 1730-х – кон. 1750-х г.г.) Сумароков стал наиболее крупным литературным выразителем идеологии передового дворянства середины XVIII века. Его мировоззрение определялось «пониманием роли и значения дворянства в русском государстве как основной движущей силы общественного прогресса» . По его мнению, люди отличаются в общественной жизни лишь степенью ясности своего «разума». Также Сумароков признает природное равенство людей и неравенство в социуме. При этом поэт не одобрял рабских форм эксплуатации крепостных крестьян помещиками, потому что дворяне должны были быть безупречны во всём.

В творчестве Сумарокова, как и в других явлениях дворянской культуры тех лет, отразились изменения, произошедшие в русском дворянстве 50-60-х г.г. XVIII века. Дворцовые перевороты не затрагивали социальную основу крепостнического государства, а приводили лишь к смене «кучек» правящего класса. Переворот 1741 года, возведший на престол Елизавету и отстранивший от власти немцев, привёл к появлению новой «кучки» (Бестужев, Воронцов, Шувалов). Последовавшие за этим событием хищения, казнокрадство, взяточничество, самоуправство чиновников вызывали возмущение. С другой стороны, развитие роскоши в дворянской среде, мотовство, усиление эксплуатации крестьян помещиками – всё это возмущало Сумарокова.

Именно поэтому в уже раннем его творчестве встречалась критика придворного, «гордого, раздутого как лягушка», и великосветского щёголя, и взяточников – подьячих. И с течением времени он чувствовал себя более обязанным выступать против порядков елизаветинского правления.

Идейно – художественное своеобразие комедий А.П. Сумарокова

П.Н. Берков. История русской комедии XVIII века. Л.: Изд. «Наука», 1977. с 31-43

Комедийное творчество Сумарокова продолжалось свыше 20 лет. Комедии Сумарокова отнюдь не абстрактные сатиры на общечеловеческие пороки. Почти всем его комедиям, за исключением, может быть, «Трёх братьев совместников», присуща одна общая черта – памфлетность. Это откровенное средство литературно-общественной борьбы, обращенное против определенных лиц, против конкретных, личных врагов драматурга – Тредиаковского, зятя Сумарокова А.И. Бутурлина, писателя Ф.А. Эмлина и др., либо против тех, кого он считал врагами дворянской группировки, к которой сам принадлежал. Это особенность сумароковских комедий была ясна его современникам.

Комедии Сумарокова подразделяют на 3 периода творчества писателя:

1 период - 1750г.

2 период - 1764-1768 г.г.

3 период - 1772-1774 г.г.

Вне этих групп комедия «Приданое обманом», отличающаяся от остальных не только хронологией своего появления, но и тематикой, приемами построения и некоторыми другими характеристиками. Её мы рассмотрим чуть позже.

1 период . Из комедий Сумарокова 1750-х годов – «Тресотиниус», «Третейный суд», «Ссора у мужа с женой», «Нарцисс» - наиболее отчетливо памфлетность выражена в «Тресотиниусе». Зрители сразу же узнавали в главном действующем лице Тредиаковского. В центре внимания Сумарокова не занимательность сюжета, а обрисовка основного отрицательного персонажа как конкретной личности – иными словами, памфлет в «Тресотиниусе» преобладает над комическом в действии.

Схема, намеченная в «Тресотиниусе», выдерживается Сумароковым в основном почти во всех остальных его комедиях: комическое действие развивается только для того, чтобы детальнее показать главное действующее лицо в плане памфлетном и – до известное степени – социально-обобщённом.

Памфлетный характер первых комедий Сумарокова определял и манеру «построения» языка главных персонажей. Будучи незаурядным пародистом и любя этот литературный жанр, Сумароков удачно и, по-видимому, живо передавал язык Тредиаковского, петиметров, подьячих, прототипа Ф а т ю я и «Нарцисса»-Бекетова. Эта пародийно-карикатурная манера помогала драматургу делать своих героев легко узнаваемыми, забавными, а порою и вовсе смешными. Однако она имела и отрицательное значение: на фоне яркой, заметно стилизованной, пародийной речи главных персонажей как-то сглаживался, утрачивал выразительность язык остальных действующих лиц.

Обращает внимание еще то, что персонажи, когда им приходится выражать идею пьесы, говорят не обычным своим языком, как в других местах комедии, а более высоким, даже несколько книжным, напоминающим язык прозы самого Сумарокова. В результате этого ранние комедии Сумарокова не оставляют целостного впечатления в отношении языка.

В «Третейном суде» яро выражено осмеяние педантства и подьячества. Новым было то, что Сумароков иронически изобразил здесь щёголя – галломана Дюлижа, имеющего памфлетный портрет в сочетании с чертами социально – обобщенными. Обращает на себя внимание, что Сумароков в «Третейном суде» пользуется случаем показать «чудовищность» своих героев и в отношении к русскому языку. Например, в VI явлении I действия Критициондиус – герой-пародия на Тредиаковского – повторяя аргументы из его статьи, высмеивает употребленное в трагедии «Хорев» князем Кием выражение «Подай седалище!». Дюлиж предлагает изменить фразу на «Подай канапе!».

Для Сумарокова «порча языка» подьячими с их канцелризмами, педантами с их славянщиной и латынщиной – явление, с которым следует бороться во всевозможных литературных жанрах: в сатире, в теоретической «епистоле», в комедии. «Порча языка» для Сумарокова – общественное бедствие, и он уделяет этому вопросу большое внимание. Так, в комедии «Ссора мужа с женою» нашему вниманию представлен образец жаргона «вертопрахов» и «вертопрашек», который в дальнейшем положит начало мотиву сатирического осмеивания эти типов в русской литературе.

Расширяя круг комедийного изображения, Сумароков в «Ссоре у мужа с женою» даёт первый в русской комедии набросок деревенского дворянина, Фатья, отличающегося невежеством, играющего со своими крепостными в свайку и пьющего мед и квас.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что Сумароков начинает нащупывать новые пути художественного обобщения. С этой стороны заслуживает внимания также комедия «Нарцисс», интересная тем, что в ней Сумароков ставит новые задачи. Имея в виду «страсть», а не «личность», Сумароков признает, что Нарцисс « в протчем человек как человек, а от самолюбия на красоте своей совсем шаль» (т.е. безумец).

В выборе имён героев в комедиях Сумарокова 1750г., как и в более поздних, есть определенная система. «Влюбленные», отец невесты, служанка, т.е. персонажи, знакомые придворному зрителю по французским комедиям, получали имена из классической французской комедии (Доронт, Октавий, Клариса и пр.) или построенные по их образцу (Инфимена), а также из итальянских интермедий (Арликин, Пасквин). Одни отрицательные персонажи снабжались вычурными, придуманными прозваниями, такими как Тресотиниус, Критициондиус; другие получали у Сумароковарусские имена фольклорного характера – Фатюй, Додон. Подобная манера названия положила начало определенной традиции русской комедии. Это придавало комедиям Сумарокова какой-то нерусский характер.

Интрига в комедиях Сумарокова 1750-х годов несложна, однако количество действующих лиц довольно велико. Неудачное сватовство являлось основной линией развития сюжета. В центре стоят положительные герой и героиня, браком которых завершается комедия, им противопоставлен отрицательный претендент или несколько претендентов; обязательны родители невесты или, по крайней мере, отец ее; слуги «влюбленных» или слуга хозяина дома, подьячий- также обязательные персонажи. Остальные действующие лица (педанты, Ераст-забияка в «Тресотиниусе»,судьи в «Третейном суде») эпизодичны, хотя имеют иногда и существенное значение. Отклонение от обычной сюжетной схемы представляет «Ссора у мужа с женою». Эта комедия не имеет привычной развязки, а ограничивается заявлением Деламиды, что она не намерена выходить замуж. Таким образом, и необычная развязка должна была служить целям осмеяния «шальных кокеток».

Вводит Сумароков в своих ранних комедиях один прием, который надолго потом сохранится в практике русских комедиографов X V I I I в.: действие пьесы часто начинается кратким монологом слуги или служанки, в котором сжато излагается содержание комедии и дается общая характеристика главных действующих лиц.Это в какой-то мере заменяло обычное тогда либретто пьесы. Ремарок в этих комедиях мало: они скупо характеризуют движение или интонации действующих лиц, но не ставят своей целью обрисовку интерьера.

Эти особенности, связывающие ранние комедии Сумарокова с итальянской комедией масок, в основном сохранились и в последующих его произведениях.

2 период. Несмотря на то, что метод условного изображения персонажей характерен и для второй группы комедий, тем не менее они отличатся от первых большей углубленностью и обусловленностью изображения основных персонажей.

Вторая группа комедий, написанных между 1764 – 1768 гг., относятся к комедиям характеров. Их суть в том, что всё внимание уделено главному персонажу, а остальные действующие лица служат для раскрытия черт характера главного героя. Так, «Опекун» - это комедия о дворянине – ростовщике, жулике и ханже Чужехвате, «Ядовитый» - о клеветнике Герострате, «Нарцисс» - комедия о самовлюбленном щёголе. Остальные персонажи – положительные и выступают в роли резонеров. Наиболее удачны у Сумарокова образы отрицательных героев, в характерах которых подмечено много сатирически черт, хотя их изображение ещё далеко от создания социально – обобщенного типа.

Одной из лучших комедий этого периода является комедия «Опекун», в центре внимания которой образ ханжи, скупца дворянина Чужехвата, обдирающего сирот, которые попали под его опеку. «Подлинник» Чужехвата – родственник Сумарокова, зять Бутурлин. Характерно, что он же изображен как центральный образ и в других комедиях («Лихоимец», «Приданое обманом»). В комедии «Опекун» Сумароков не показывает носителя одного какого-то порока, а рисует сложный характер. Перед нами не только скупец, не знающий ни жалости, ни совести, но он ханжа, невежда, развратник. Раскрытию характера способствуют и речевая и характеристика, и бытовые детали.

Новым в комедиях о скупце является более широкое отражение русской действительности. В комедии этого периода входит быт, иногда даже в мелких подробностях.

Близко к комедиям о скупом примыкает комедии Сумарокова «Ядовитый» (1768). Это в наибольшей мере памфлетная пьеса. Принято считать, что в лице Герострата автор сводил счёты со своим литературным противником – писателем Ф.А. Эминым. Хотя при более внимательном анализе намёков, рассеянных в комедии, можно понять, что дело обстояло сложнее. Образ Герострата составлен из черт, характерных для различных литературных и других деятелей того времени. Принцип «расширения» первоначально заданного образа «ядовитого», т. е. клеветника, злоязычника, здесь обнаруживается в большей степени, чем в комедиях о скупом.

Влияние достижений русской комедии конца 1750-х – первой половины 1760-х годов сказывается и в языке действующих лиц: благородные «любовники» говорят «высоким» стилем, речь их богата инверсиями, часто имеет дактилическое окончание.

Сумароковские памфлетные комедии 1760-х годов имеют ряд черт, роднящих их с его трагедиями того же времени: в них также проводится определенная политическая тенденция, которая по-разному проявляется в разных комедиях. Так, в комедиях о скупце основной мыслью является утверждение, что ростовщичество, которому и Елизавета, и Екатерина II при вступлении на престол объявляли в законодательном порядке войну, продолжает, несмотря на все, благополучно процветать.

В комедии «Приданое обманом» ростовщик Салидар говорит: «Прежде сево брали по пятнадцати, по двадцати рублёв и больше со ста процентов, а ныне только по шести рублёв со ста приказано брать; не разоренье ли это, а особливо добрым людям, которые денежки беречь умеют? Такую-то прибыль приносит государственный банк! Однако многие берут по-прежнему, которые поумнее и на это не смотрят: ежели во всём поступать по священному писанию да по указам, так никогда и не разживешься». В «Опекуне» этот мотив не развит, а заменен темой незаконного присвоения чужого имущества, но зато с особой силой подчёркнут в комедии «Лихоимец».

Элементы памфлетной направленности в комедии «Опекун» проявляются в рассуждениях слуги Пасквина о том, что «рогоносцы скуфей носить не могут, а ордены носят»

З период. В начале 1770-х гг. Сумароков продолжает свою драматургическую деятельность, притом в памфлетном плане, несмотря на борьбу Екатерины с обличительными комедиями. К 1772 г. относятся 3 его комедии: «Рогоносец по воображению», «Мать – совместница дочери» и «Вздорщица». Нет никаких данных, подтверждающих их написание именно в этом году.

Все новое в русской комедии, что наметилось на рубеже 1760-х и 1770-х годов, нашло свое отражение в трёх последних комедиях Сумарокова.

Здесь тот принцип обобщения, который только начал намечаться в комедиях 1750-х годов и который не получил полного развития и в его «комедиях о скупом» 1760-х годов, стал господствующим. В них также присутствует и пафлетность, и портретность, но не они уже играют такую главную роль, а принцип обобщения.

В «Рогоносце по воображению» впервые в русской комедии затрагивается вопрос о продаже крепостных. Впрочем, когда речь идёт о продаже Нисы, Хавронья осуждает не продажу людей вообще, а то, что грешно «остолько взять за девку выводных денег» (д. III, вл. 1). Но эта черта характеризует лишь «дикость» помещицы.

В Минодоре, героине комедии « М а т ь -совместница дочери», несмотря на подчеркнутую ее памфлетность и портретность, Сумароков опять-таки стремится дать обобщение. «Едакие ныне завелися барыни! - г о в о р и т слуга Б а р б а р и с. - Ч т о б ы в посты не есть мяса, ето они наблюдают, а чтобы не любиться с чужими, о том они и з а б ы л и, будто р а з б о й н и к и: людей режут, а молока по середам не хлебают» (д. I I , я в л. 8)

Памфлетные комедии Сумарокова благодаря примененному им принципу обобщения приобрели большую социальную остроту. В них он показывает как деревенское, так и московское дворянство с неприглядной стороны. «Новое», обещанное Екатериной, себя не оправдало: «Что ныне ни сделают, портится скоро», - так устами Дурака говорит пессимистически настроенный автор (я в л. 13).

Принцип обобщения, и раньше намечавшийся у Сумарокова, окончательно оформился в его творчестве под влиянием достижений комедии 1760-х и начала 1770-х годов. Возможно, что Сумароков, когда писал « В з д о р щ и ц у » , знал раннего «Недоросля»: в обеих комедиях есть общие элементы, например игра слов «клоб - клоп» (с р. во «Вздорщице» реплику Д у р а к а в конце 2-го я в л е н и я) ; возможно, что о б р а з Д у р а к а был навеян Сумарокову, помимо бытовых наблюдений, комедией М. И. Веревкина « Т а к и должно», в которой есть подобный персонаж. В «Рогоносце по воображению» одно место совершенно напоминает ненавистные Сумарокову «слезные комедии»; это монолог Н и с ы, начинающийся словами: «Плачь, Н и с а! П л а ч ь и рыдай, о т ч а я н н а я Ниса!» (д. I, явл. 18).

Комедии Сумарокова начала 1770-х годов представляют, таким образом, значительный интерес. На старости лет, на закате своей творческой деятельности, Сумароков создал едва ли не лучшие свои комедии. Во всяком случае в отношении «Рогоносца по воображению» эти слова безусловно справедливы. Можно только пожалеть, что Сумароков «оставил Т а л и ю » для «прелюбезной своей Мельпомены» и, вернувшись в 1774 г. в последний раз к драматургической деятельности, написал ничего не прибавившую к его славе трагедию «Мстислав», а не обратился еще раз к комедии.

Обличая в своих последних комедиях дворянский быт, затрагивая попутно вопрос о продаже крепостных, Сумароков несомненно способствовал проникновению в общественное сознании многих для того времени в высшей степени передовых идей. Как, например, злободневно должна была звучать перед самым началом Пугачевского восстания такая часть диалога помещицы Б у р д ы и слуги Розмарина (« В з д о р щ и ц а ») :

Р о з м а р и н. К о г д а бы вы изуродовали возницу, будучи лошадью, так бы э т о и пропало, потому что лошади законам не подчинены; хотя и люди-то не все законам повинуются.

Б у р д а. Д а лошадей-то и б е з вины стегают.

Р о з м а р и н. Стегают и людей б е з вины иные господа, да и продают их так же, как и лошадей.

Б у р д а. Д а вить м е ж д у неблагородного-то человека и лошади и разности-то немного.

Р о з м а р и н. М ы, сударыня, ни воронопегими, ни гнедопегими никогда не р о ж д а е м с я, да все такими ж е шерстьми, какими и вы, и сена не ядим.

Б у р д а. Как то ни есть, да вы не дворяня.

Р о з м а р и н. Не дворяня, не дворяня! будто дворянское-то имя и перьевое на свете достоинство! Будто ето великое тогда титло, когда я лицем ко ставцу сесть не умею.

(Д. I, явл. 9)

Наряду с вопросами крепостного права затрагивает Сумароков в последних своих комедиях и старую в его творчестве, но очень злободневную в начале 1770-х годов тему о «приказных», подьячих и их плутнях (см. «Мать - совместница дочери», д. I I I , явл. 5) .

Однако Сумароков учел не все достижения молодых драматургов: обстановка, в которой развертывается действие его новых комедий, его не занимает. Во «Вздорщице» вообще нет указаний, где происходит действие, а в комедии «Мать - совместница дочери» об этом сказано предельно кратко: «Действие в Москве».

Анализ комедии «Рогоносец по воображению».

Комедия «Рогоносец по воображению» (1772г.) относится к периоду зрелых комедий Сумарокова и является наиболее выдающейся. Здесь он поставил тему, развитую в «Недоросле» Фонвизина, - о варварской социальной практике темной реакционной помещичьей «массы».

Главные персонажи в ней выступает чета провинциальных мелкопоместных дворян с характерными, типичными именами – Викул и Хавронья. Ограниченность интересов, невежество, недалёкость характеризует их. При всё при этом персонажи комедии не односторонние. Высмеивая дикость, нелепость этих людей, которые говорят «о севе, о жнитве, о курах», Сумароков показывает и черты, вызывающие к ним сочувствие. Викул и Хавронья трогают своей взаимной привязанностью. Они добры к своей воспитаннице, бедной девушке дворового рода Флоризе.

Нелепость жизни главных героев подчёркивается и завязкой комедии. Викул приревновал свою шестидесятилетнюю Хавронью к блистательному графу Кассандру, который влюблён в Флоризу. Викул упрекает Хавронью в неверности, считая, что она наставила ему рога. Вот короткий диалог:

Хавронья. Фу, батька! Как ты Бога не боишься? Какие тебе на старости пришли мысли; как это сказати людям, так они нахохочутся! кстати ли ты это вздумал.

Викул. Как того не опасаться, что с другими бывает людьми.

Хавронья. Я уже баба не молодая, так чего табе опасаться.

Викул. Да есть пословица, что гром-де гремит не всегда из небесной тучи, да иногда и из навозной кучи.

Речевая характеристика персонажей помогает воссоздать облик и нравы провинциальных дворян. Их речевая индивидуализация произрастает из незатейливого жизненного уклада с его повседневными деревенскими заботами, хлебосольством. Этим людям свойственна непосредственность в выражении чувств, язык их – яркий образец живой разговорный речи. Она насыщена пословицами и поговорками:

Дворецкий . Да вы же графа-то и не перетягаете; по пословице: с сильным не борись, а с богатым не тяжись. А с таким и богатым и знатным человеком где нам перетягаться?

Викул . Да диво, не так ли, друг мой: дороже кожуха вошка станет.

Замечательна сцена заказа Хавроньей «парадного» обеда и светских

разговоров, которыми Хавронья старается занимать графа:

А я выпила за здоровье вашего великосиятельстаа чашечку кофию, да што-та на животе ворчит; да полно, это ото вчерашнего вечера: я поела жареной плотвы и подлещиков да ботвиньи обожралася, а пуще всего от гороху это. А горох был самый легкий; и на тарелочке тертой мне подали, да и масло к нему было ореховое, а не какое другое.

«Рогоносец по воображению» - несомненный шедевр всего комедийного творчества Сумарокова.

Значение комедийного творчества Сумарокова

Творчество Сумарокова – важнейшее звено в русском историко-литературном процессе. Его достижения были восприняты современными писателями, и сделанное им вошло в сокровищницу великой русской литературы. На эту преемственность одним из первых указал А.Н. Радищев, отметив при этом заслугу Ломоносова: «Великий муж может родить великого мужа; и се венец твой победоносный. О! Ломоносов, ты произвел Сумарокова». (Радищев А.Н. избранные сочинения. Москва – 1952 год. С 196)

Гуковский Г.А. в своем труде «Русская литература XVIII века» говорит о том, что комедии Сумарокова не составили существенного этапа в развитии русской драматургии, хотя им присущи некие достоинства – прежде всего то, что Сумароков первый начал писать комедии в России, если не считать интермедий и передовых пьес.

В первых комедиях Сумарокова нет настоящего связующего сюжета. В них нет единства действия, следовательно, и нет подлинно быта, жизненного уклада. Вся манера в этих пьесах – условно-гротескная. Всё на сцене - сплошной фарс.

В последующий период своего творчества Сумароков переходит к типу так называемых комедий характеров (найти, что это такое!!!) В каждой пьесе в центре внимания – один образ, все остальные персонажи создан либо для оттенения центрального образа, либо для фикции сюжета.

В 1765 г. В. И. Лукин писал по поводу комедий Сумарокова:

«Читал я некогда комедии, на старые наши игрища весьма похо

жие, о которых мне сказывали, будто бы они сделаны сими стро

положенными и порядочно в характерах выдержанными и пред

лагают их начинающим писателям в пример комических сочинений.

Н о против чаяния сих господ наставников все читатели не находят

в них ни з а в я з к и, ни р а з в я з к и, а находят единственно то, что

они из чужих писателей неудачно взяты, и они-то, к стыду нашему,

по несвойству характеров и по странному расположению и сплетению на наш я з ы к почти силою в т а щ е н ы » .

Наконец, в «Драматическом словаре» (1 7 8 7) , где часто встречаются сочувственные, а иногда и восторженные отзывы о разных пьесах русского репертуара 1750-1780-х годов, все комедии Сумарокова только описаны и не сопровождены никакими оценками (за исключением «Приданого обманом», о котором сказано, что эта комедия «много раз представлена была на российских театрах и всегда публикою была принята благосклонно»). Все это свидетельствует, что к концу 1780-х годов комедии Сумарокова, как ранние, так и более поздние, перестали быть актуальным явлением русской сцены.