Что такое драматургия: определение и примеры произведений. Драматургия

Особенности драматургии Андреева. Характеристика пьесы «Жизнь человека».

К моменту обращения к драматургии (1903 год, неоконченная драма "Закон и люди") Андреев был уже сложившимся, широко публикующимся и очень известным прозаиком. Первый сборник его рассказов, вышедший в издательстве "Знание" в 1901 году, выдержал одиннадцать изданий; каждое новое произведение вызывало широкий резонанс в критике, становилось объектом дискуссий ("Мысль", "Бездна", "Жизнь Василия Фивейского" и другие).

Интерес к драматургии у Андреева проявляется с конца 90-х годов, и немалую роль в возникновении этого интереса сыграл Московский Художественный театр, во главе которого стояли К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Будучи сотрудником московской газеты "Курьер", Андреев посœещает премьеры МХТ, и влекут его в театр не только репортёрские обязанности, но и личный интерес: молодой писатель видит во МХТе театр нового времени - психологический театр; постановки пьес А.К. Толстого, Гауптмана, Ибсена, Чехова, Горького восхищают его. "Под впечатлением Художественного театра" - так называлась книга, вышедшая в 1902 году, авторами которой были Леонид Андреев (псевдоним Джеймс Линч) и Сергей Голоушев (псевдоним Сергей Глаголь); в неё вошли блистательные рецензии Андреева на спектакли МХТа: "Дикая утка", "Доктор Штокман" Г.Ибсена, "Три сестры" А.П. Чехова, "Мещане" М.Горького и другие.

Уже в период зрительского и журналистского увлечения Художественным театром проявился интерес Андреева к разным направлениям в драматургии. Андрееву одинаково близок и театр, в котором "символами и только символами" автор может выразить своё миропонимание, и театр, где "взят кусок жизни, жизни такой, какая она есть". Способность сочетать условное и конкретное - особенность как прозы, так и драматургии Андреева. По поводу пьесы "Жизнь Человека" (1906) Андреев писал К.С. Станиславскому: "В случае если в Чехове и даже Метерлинке сцена должна дать жизнь, то здесь - в данном представлении - сцена должна дать только отражение жизни... должны быть преувеличения, доведение типа, свойства до крайнего развития. Нет положительной спокойной степени, а только превосходная" (1, 281). Символистское начало видели в "Жизни Человека" и других драмах Андреева ("Царь-Голод", "Чёрные маски") современники Андреева (А.Блок, А.Белый, З.Гиппиус) и критики более позднего времени. Так, Е.Замятин находил моменты сходства Андреева с символистами: "Символисты в своих произведениях смотрели сквозь телœесную жизнь и видели скелœет жизни, символ жизни, вот и Андреев называет действующих лиц "Жизни Человека" - Человек, Жена Человека, Друзья Человека, Враги Человека - для того, чтобы заставить читателя задуматься о человеческой жизни вообще" (2, 134).

Андреева привлекают в символизме неограниченные возможности символа как выразителя глубинного, тайного, мистического, как средства равновесия между внутренним и внешним, идеальным и реальным, как способа выражения трагического мироощущения автора. В то же время такие особенности андреевского творчества, как "пренебрежение конкретным, крайняя субъективность", "одноосмысленность" и схематизм образов, "пессимизм и космизм мироощущения" (3, 8) могут восприниматься и как приметы экспрессионизма, расцвет которого отмечают в 10-е годы в Германии, но в произведениях русского писателя Андреева уже в 900-е годы можно отыскать его начало. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, реалистические, символистские, экспрессионистские тенденции в творчестве Андреева не противоречат друг другу, а находятся во взаимодействии и единстве (4).

Примером подобного синтеза стала драма "Жизнь Человека" (1906). Это третья драма Андреева (первые две - "К звёздам!", 1905; "Савва", 1906). Осенью 1906 года умерла Александра Михайловна Велигорская, жена, близкий друг и помощник писателя. Пьеса "Жизнь Человека" - "последняя вещь", над которой Андреев и его жена "работали вместе". Состояние безнадёжности, в котором находился писатель, усиливалось разочарованием в революции, которую он бурно приветствовал вначале, а затем, увидев в ней преобладание стихийного, разрушающего начала (бунт, а не революция), осудил. Трагическое мироощущение писателя нашло отражение в "Жизни Человека" и других произведениях этого периода ("Тьма", "Царь Голод", "Чёрные маски", "Иуда Искариот" и другие).

Драма "Жизнь Человека" - "представление из пяти картин с прологом". "Вот пройдёт перед вами вся жизнь Человека, с её тёмным началом и тёмным концом", - начальной фразой монолога, который произносит Некто в сером, автор определяет цель и настроение своей пьесы. Исследователи относят "Жизнь Человека" к "циклу драм, посвящённых жизни человека и человечества"; к которому принадлежат и более поздние драмы - "Царь-Голод", "Анатэма" (5, 16). Цель автора - показать жизнь человека с момента зажжения свечи (рождение) до момента͵ когда свеча гаснет (смерть). В "Прологе" Некто в сером формулирует основные принципы жизни человека; в "пяти картинах" драмы на примере конкретной (и одновременно общей) человеческой судьбы автор показывает, как эти принципы воплощаются в жизнь

Жизнь Человека - "светильник, зажжённый неведомой рукой".

Столь же существенна в ʼʼЖизни человекаʼʼ символика музыки. Коротенькая, в две музыкальных фразы, крикливая ʼʼполька с подрагивающими, веселыми и чрезвычайно пустыми звукамиʼʼ, под которую старательно танцуют ʼʼдевушки и молодые людиʼʼ, выразительно подчеркивает полнейшую обезличенность собравшихся на балу Гостей - марионеток, охваченных выражением ʼʼсамодовольства, чван-ности и тупого почтения перед богатством Человекаʼʼ. А геометрически правильное помещение, в котором происходит действие и в окна которого всœегда смотрит ночь, углубляет мысль об удручающем однообразии бытия: навеки заданной форме мира - клетки.

Каждая картина предваряется специальной экспозицией, уясняющей связь всœех частей пьесы. Эти экспозиции, вводящие в атмосферу происходящего на сцене, построены либо в форме диалогов второстепенных персонажей (к примеру, разговор Старух в 1-й картинœе, разговор Сосœедей во 2-й), либо монолога какого-нибудь действующего лица (к примеру, в 4-й картинœе, где служанка рассказывает о том, что ʼʼснова впал в бедность Человекʼʼ), Единство сюжетной линии в пьесе достигается лишь прологом, идею которого по-следовательно раскрывают всœе картины, и фигурой Некоего в сером, неизменно присутствующего на сцене со свечой, воск которой постепенно тает, как бы отмечая этапы жизненного пути.

Многие особенности диалога в ʼʼЖизни человекаʼʼ также объясняются установкой автора на предельную обобщенность в изображении персонажей и сценической обстановки. В пределах каждого тематического раздела диалог построен по заданной схеме и обычно поясняет отношение персонажей к тому или иному высказыванию, событию, происходящему, как правило, за сценой. Таковы, в частности, реплики гостей на балу: ʼʼКак богато! Как пышно! Как светло! Как богато!ʼʼ - произносимые монотонно и вяло. Таковы же по большей части и авторские ремарки. Например, Некто в сером говорит ʼʼтвердым, холодным голосом, лишенным волнения и страстиʼʼ; Гости на балу разговаривают ʼʼне перешептываясь, не смеясь, почти не глядя друг на друга... отрывисто произнося, точно обрубая... словаʼʼ; прислуга Человека говорит ʼʼровным голосом, обращаясь к воображаемому собеседникуʼʼ.

Художественные особенности пьесы подчинœены одной задаче - раскрыть в отношениях Человека и рока трагедию всœего человечества. С этой основной идеей пьесы связан отказ от напряженной динамики сюжетного действия, от раскрытия внутренних переживаний героев. Для автора не может иметь интереса та или иная комбинация конкретных жизненных положений - перед вечностью всœе ничтожно и заранее предопределœено, в связи с этим в ʼʼЖизни человекаʼʼ отсутствуют психологические или иные ʼʼреальныеʼʼ моти-вировки сюжетных событий. Поступки героев, ситуации в их жизни представляются им случайными: случайно Человек богатеет, случайно убивают его сына, случайно он вновь становится бедным. Все события в жизни героя мотивируются только стихийными, ʼʼслепымиʼʼ законами судьбы. Человек в пьесе Андреева не терзается, не мучается, не испытывает радости или отчаяния - он делает лишь отметки, знаки своих эмоций, докладывает зрителям о том, что он испытывает в данную минуту. При этом случайность сюжетных ситуаций - внешняя: она обосновывается в прологе тем, что Человек ʼʼпокорно совершаетʼʼ определœенный ему судьбой ʼʼкруг желœезного предначертанияʼʼ. Чтобы показать ʼʼслепое неведениеʼʼ Человека, Андреев устраняет реалистические мотивировки, обезличивает персонажей, развивает сценическое действие исключительно как выражение основной авторской идеи. Вот почему андреевский человек не наделœен мотивом трагической вины - обреченность, страдания, смерть являются результатом не внутренней душевной борьбы, а внешнего непреоборимого рока.

Особенности драматургии Андреева. Характеристика пьесы «Жизнь человека». - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Особенности драматургии Андреева. Характеристика пьесы «Жизнь человека»." 2017, 2018.

Фундаментальной основой искусства театрализованных пред­ставлений и праздников, как и других зрелищных искусств про­странственно-временного характера, является драматургия. И не­смотря на то, что характер драматургии театрализованных действ имеет свои специфические особенности, она базируется на общих законах драматургии. В связи с этим, чтобы постичь искусство театрализованных представлений и праздников, прежде всего не­обходимо познать основы драматургии, выявить те общие законо­мерности, которые объединяют его с другими видами зрелищных искусств. Теория драмы даёт нам подробную характеристику те­атральной драматургии. В данном разделе мы попытаемся оста­новиться лишь на некоторых важных, на наш взгляд, элементах драматургического произведения, которые должен знать автор те­атрализованных представлений и праздников.

Известно, что драма (от греческого - «действие») – это род литературного произведения, написанного в диалогической фор­ме и предназначенного для сценического воплощения. Однако «дра­матизм, - как писал Белинский, - состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого. Если, на­пример, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящие, желая приобрести друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за сла­бые струны души и когда через это в споре выказываются их ха­рактеры, а конец спора ставит их в новые отношения друг к другу, -это уже своего рода драма» (1, 242).

Сравнивая драму с эпическим произведением, Лев Толстой утверждал, что вместо того, чтобы последовательно рассказывать о тех или иных перипетиях в жизни человека, драма должна поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распуты­вали которого он выявил бы самые сокровенные стороны своего характера. Следовательно, условия всякой драмы должны заключаться Б том, «чтобы действующие лица были, вследствие свой­ственных им характеров, поступков и естественного хода собы­тий, поставлены в такое положение, в которых, находясь в проти­воречии с окружающим миром, лица эти боролись бы с ним и в этой борьбе выражали бы присущие им свойства» (45, 68).

Н. Островский писал: «Драматургическое искусство, принад­лежа литературной своей стороной к искусству словесному, дру­гой стороной - сценической - подходит под определение искусст­во вообще. Всё, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих ничего обще­го с литературными. Художественные соображения основывают­ся на так называемом знании сцены и внешних эффектов, то есть на условиях чисто пластических» (79, 68).

A.M. Горький, размышляя о драматическом искусстве, в пер­вую очередь обращал внимание на то, что драма должна быть стро­го и насквозь действенна, так как «только при этом условии она может служить возбудителем актуальных эмоций» (24, 603).

Эти высказывания известных людей дополняют друг друга в более полном определении драмы и не требуют комментария. Об­ратимся к сути драматургии. От других родов литературы драму отличают три основные особенности: драматический характер развивающегося действия; единство действия; воспроизведение в ней событий как совершающихся в настоящее время.

Таким образом, основой драматургического произведения является действие. Невольно возникает вопрос, что же такое дей­ствие? Согласно утверждению Константина Сергеевича Станис­лавского, «сценическое действие - это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия» (60,114). В учебном пособии «Дра­матургия и театр в системе искусств» СМ. Осовцев даёт обще­признанное определение этого понятия Г.Э. Лессингом: «Ряд дви­жений, направленных к единой конечной цели, называется дей­ствием» (35, 110). Однако современным представлениям о сценическо-драматургическом действии наиболее отвечает формулиров­ка, применявшаяся в режиссёрской практике Г. Товстоноговым; «Действие - единый целенаправленный психофизический процесс, где действующее лицо, стремясь к достижению поставленной цели, сознательно вступает в борьбу с противодействием других лиц, противостоящих ему, и с возникающими таким образом объектив­ными обстоятельствами» (45, 105).

Из данной формулировки видим, что источником и стимуля­тором драматического действия является конфликт. В «Энцик­лопедическом словаре юного литературоведа», конфликт (от лат. cohjlictus - «столкновение») представлен как острое противо­речие, находящее свой выход и разрешение в действии, в борьбе. Он определяет все основные компоненты драмы: развитие фабу­лы, движение сюжета, развитие и раскрытие характеров действу­ющих лиц пьесы. Драматургическое произведение на всех его уровнях пронизано конфликтностью. Конфликт заложен в харак­тере диалогов и поступков персонажей, в соотношении их ха­рактеров, в представленном художественном времени и простран­стве. Сюжетно-композиционное построение развивающегося действия содержит в себе конфликтные пары образов, связанные друг с другом и составляющие собой своеобразную «сетку» при­тяжений и отталкиваний - структурный костяк произведения» (79, 125).

Отсюда можно сделать вывод о том, что конфликт - основа драмы, определяющая и её сюжетное построение, и компози­цию. Именно конфликт способствует воплощению нужного дей­ствия, созданию ярких образов героев драматургического произ­ведения, раскрытию их характеров и взаимоотношений. Подспуд­ное воздействие конфликта можно обнаружить в каждом поворо­те и сдвиге сюжета драматургического произведения, в каждом поступке его героев. Изображаемые конфликты автор черпает из жизни, которая полна противоречий. Л.А. Дмитриев приводит при­меры конфликтов в главных сферах человеческой деятельности: «драка и борьба (физическая деятельность); конфликты на почве голода, жажды, болезней (физиология); конфликты на почве люб­ви, секса, родительских чувств (биология); столкновение истины и заблуждения, правды и лжи (познание); разница оценок и крите­риев (аксиология); противоположность убеждений и взглядов (ми­ровоззрение); религиозные распри (вера); противоположность эру­диции и невежества (образование); конфликты несовместимости (общение); интеллигентности и невоспитанности (воспитание); противоречия таланта и бездарности (творчество); противоречия богатства и бедности (быт); борьба добра и зла (мораль); конф­ликты начальников и подчиненных (управление); социальные схватки и войны (политика); столкновение вкуса и безвкусицы, красоты и безобразного (эстетика); внутренние конфликты, фрус­трации («Я») (25, 9).

Данная классификация позволяет нам увидеть широту возмож­ностей в поиске и раскрытии тем и выявлении конфликтов и про­тиворечий действительности.

Современная теория драмы накопила уже немало знаний о природе драматического конфликта. Так, известный теоретик В. Сахновский-Панкеев определяет конфликт как результат волевых усилий индивидов, которые, стремясь к намеченным целям, всту­пают в противоборство с другими индивидами и объективными обстоятельствами.

В эту формулировку конфликта С.М. Осовцев вносит некото­рые уточняющие детали, подсказанные серьезным теоретическим трактатом Чернышевского «Антропологический принцип в фило­софии»: «При внимательном исследовании побуждений, руково­дящих людьми, оказывается, что все дела, хорошие и дурные, бла­городные и низкие, геройские и малодушные, происходят во всех людях из одного источника: человек поступает так, как приятнее ему поступать, руководится расчетом, велящим отказываться от меньшей выгоды или меньшего удовольствия для получения боль­шей выгоды, большего удовольствия». В результате осмысления данной мысли определение конфликта, по С.М. Осовцеву, звучит так: «Драматургический конфликт - такой процесс становления и развития взаимоотношений между персонажами, в ходе которо­го каждая из сторон, стремясь к достижению поставленных це­лей, стремится заставить другую действовать в свою пользу и та­ким образом вступает с ней в противоборство ради своей выгоды или удовольствия» (45, 68).

Таким образом, действие в драматургическом произведении - это процесс борьбы за достижение поставленной цели. И только при наличии определённых препятствий, которые требуют преодоления, возможно действие, возможно его развитие, а значит, возможно и развитие фабулы, и развитие сюжета.

Вместе с тем, конфликт не возникает на пустом месте. Его воз­никновению обязательно предшествует определённая драматичес­кая ситуация, которая способствует назреванию драматической коллизии.

Коллизия, достигнув определённого накала в ходе развития событий, ставит героя перед выбором, вызывая у него необходи­мость принятия того или иного решения. И только когда герой принимает решение, которое противоречит обстоятельствам, кол­лизия перерождается в конфликт. Тогда и начинается процесс борь­бы. Согласно рассуждениям Гегеля, которые приводит в своей кни­ге «Искусство толкования» П.М. Ершов, «...действие начинается, собственно говоря, лишь тогда, когда выступила наружу противо­положность, содержавшаяся в ситуации. Но так как сталкиваю­щееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, то этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу, на которую нападает. И вследствие этого с акцией непосредствен­но связана реакция. ...Теперь противостоят друг другу в борьбе два вырванных из гармонии интереса, и они в своем взаимном противоречии необходимо требуют некого разрешения» (27, 33). Здесь речь идёт о контрдействии, которое, встав на пути сквозно­го действия, создаёт конфликт, в результате чего и происходит про­цесс борьбы - действие. Таким образом, можно сделать следую­щий вывод: нет драматической ситуации - нет контрдействия, нет контрдействия - нет конфликта, нет конфликта - нет драматурги­ческого действия. В основе любого драматического произведенрм, от античной трагедии до водевиля, заложен конфликт. Незыбле­мость этой первоосновы драматического искусства доказана не только усилиями целой плеяды теоретиков, от Аристотеля и Гегеля до Волькенштейна и Лоусона, но и результативным экспери­ментом, развернувшимся полвека назад, который заключался в попытке создать «бесконфликтную» драматургию. Этот экспери­мент обогатил историю искусства уникальными данными: было экспериментально продемонстрировано, что «вместе с ликвида­цией конфликта исчезает сама драматургия» (27, 3). «Конфликт - это ключевое слово драмы. Драма занимается действиями людей по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывает­ся в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интел­лектуальную ценность в драме мы получаем только через конф­ликт персонажей (42, 113). «Борьба эта может быть самой разно­образной. Могут бороться противоборствующие группы людей, может бороться один человек против всех остальньпс, могут все бороться с кем-то или с чем-то, находящимся вне реальной дося­гаемости всех действующих лиц. Но в драме, пишет A.M. Пола-мишев, не может бьггь ни одного действующего лица, которое бы не принимало з^астия в борьбе. Каждое появляющееся действую­щее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, чтобы оно, участвуя в конфликте, либо привлекло зрителя на свою сто­рону, либо, наоборот, оттолкнуло. И через создание этой борьбы автор незаметно для зрителя проводит свою идею» (49, 31).

О том, что все возникает через борьбу, известно еще со времен Гераклита. Однако, как утверждает П.М. Ершов, здесь важен не только процесс борьбы, но и «предмет борьбы - то, о чем идет речь в драматургическом произведении, то единое, чем фактичес­ки занимаются борющиеся стороны, хотя стремления и мотивы их различны. Материальная сторона предмета борьбы в драматур­гическом произведении ясна и конкретна, а идеальную сторону, являющую собой определённую ценность (историческую, худо­жественную и др.), можно увидеть по-разному, расширяя чуть ли не безгранично. Конкретизируясь в материальном предмете, она в то же время неразрывно связана и даже равна с темой произведе­ния и раскрывается в борьбе персонажей за конкретные предме­ты, поскольку предметы эти идеально значимы не только для дей­ствующих лиц, но и для зрителей. Поэтому тематическое богат­ство драматургического произведения зависит от того, насколько разносторонне, широко и обстоятельно раскрыта в борьбе идеаль­ная сторона вполне конкретных предметов борьбы» (27, 28).

В связи с этим необходимо помнить, что за конкретным пред­метом борьбы, напрямую заявленным автором в драматургичес­ком произведении, скрывается нечто более весомое, более значи­мое, выходящее за рамки бытового, обыденного, что поднимает и персонажей, и их поступки на иной уровень человеческих взаи­моотношений и способствует выявлению их духовного и нрав­ственного содержания, раскрьггию их жизненных ценностей. Вме­сте с тем, этот второй уровень, эта «идеальная заданность» драма­тургического произведения должна быть понятна и «читаться» воспринимающими её. Кроме того, эта «идеальная заданность художественного произведения обязательно предполагает эстети­ческое доверие и соучастие публики, ее прочувствованный отклик» (81,51). Так, посредством борьбы за конкретные предметы, кото­рые вбирают в себя определённый смысл, определённое содержа­ние, понятное и значимое для персонажей и зрителей в каждом драматургическом произведении, «складывается своя, особая мно­гоуровневая система художественных конфликтов, в конечном счё­те выражающая авторскую идейно-эстетическую концепцию» (79, 126). В связи с этим «создание борьбы, происходящей на глазах у зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе» (49,31) для драматического писателя является основным средством выражения своей идеи, как утверждает A.M. Поламишев.

Мы подошли к ещё одной важной характерной черте драмы, которая роднит её с другими произведениями литературы и ис­кусства - её содержательности. Речь здесь идёт о наличии в дра­матургическом произведении его идейно-тематического единства.

Итак, что же собой представляет идейно-тематическое един­ство драматургического произведения? Чтобы разобраться в этом, рассмотрим понятия «темы» и «идеи» в отдельности. Вот какое определение «темы» даёт в своём учебном пособии «Тайны ис­кусства. Законы телевизионной драматургии как законы творче­ства» Дмитриев Л.А.: «Тема - сфера человеческой деятельности. Она определяет содержание драмы, в ней отражается система на­ших потребностей, интересов, установок, целей, идеалов и цен­ностей. Создают ценности мастера-профессионалы. И рождение потребностей, и создание ценностей, а уж тем более их потребле­ние происходит в столкновениях, борьбе, конфликтах» (25, 9).

Известный кинорежиссёр Александр Митта считает, что «тема -это важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донес­ли до зрителей, вырастив в их душах эмоции» (42, 325).

Тема - это экстракт всего самого важного, о чём мы рас­сказываем в произведении. Это история драматургического про­изведения в общечеловеческом аспекте. Необходимо подчеркнуть, что тема в драме всегда развивается в конфликте.

Что же представляет собой идея произведения?

Эстетический словарь даёт следующее определение «идеи»: «Идея художественная (от греч. Idea - представление) - вопло­щенная в произведении искусства эстетически обобщенная автор­ская мысль, отражающая определенную концепцию мира и чело­века. Идея составляет ценностно-идеологический аспект художе­ственного произведения и является наряду с темой и пафосом од­ним из элементов художественного содержания. В идее художе­ственной отражаются существенные закономерности действитель­ности, осмысленные, оцененные и просветленные эстетическим идеалом художника» (81, 100).

Идея художественная - главная мысль произведения искус­ства, его социальный, философский, нравственный смысл. Она передается всей целостностью произведения искусства, единством всех его элементов и уровней. В связи с этим идею художествен­ную невозможно исчерпывающе, адекватно перевести на язык на­учных понятий, критических суждений. Её нельзя воссоздать без «смыслового остатка» в других видах искусства. Идея художе­ственная - это, в отличие от идеи научной, не отвлеченная мысль, а живое и конкретное осуществление смысла произведения искус­ства в художественном образе. Как говорил Гегель, «...искусство доводит до сознания истину в виде чувственного образа...» (81,100).

В художественном произведении тема и идея тесно взаимо­связаны. Идея передаётся через отражаемые в произведении явле­ния действительности. Посредствам образного раскрытия темы автор приводит нас к идее, основной мысли произведения. Идея -это отношение автора к поднимаемым в произведении жизненным проблемам. «Драматический писатель, - утверждает А.Н. Остро­вский, - менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, это делает жизнь, история, легенда; его главное дело - показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» (46, 235).

Известный драматург, теоретик Даниил Натанович Аль акцен­тирует наше внимание на ещё одной характерной особенности драматургического произведения: «Для драматургии, как свойство, обязательна современность. Можно сказать - что не современно, то на сцене и не художественно» (3, 11).

В связи с этим, утверждает Д.Н. Аль, «...для пьесы обязателен конфликт, основанный на современной проблематике». Кроме того, продолжает Д.Н. Аль: «...произведения драматургии должны об­ладать общественной значимостью» (3, 12).

Раскрывая отличительные особенности драматургии Д.Н. Аль обращает наше внимание на то, что драматургическое произведе­ние, изображая определённые исторические события современно­сти, создаёт образ конкретного социального конфликта. И про­исходит это посредством выстраивания взаимоотношений между действиями героев. «В драматургическом произведении, - гово­рит он, - конфликт выстраивается от начала до конца, как творе­ние самих героев. Они его начинают, ведут и заканчивают. Исход изображаемого конфликта целиком зависит от поведения, от об­раза мыслей и поступков героя. Социальный конфликт любого масштаба, скажем, та же гражданская война, раскрывается в дра­матургическом произведении отражением в «капле воды» - в дан­ном столкновении героев, за началом, ходом и исходом которого следит зритель» (3, 10). Эту мысль интересно, на наш взгляд, раз­вивает известный кинорежиссёр А. Митта: «Драматическая ситуация заявляет проблему, возникшую между людьми. ...Всё долж­но быть доведено до конкретного столкновения живых людей» (42, 64). Так, например, для шекспировского Ромео проблема не соци­альная конфронтация двух кланов, а его любовь к Джульетте. Как стать её мужем? Для Гамлета- как наказать убийцу отца? Раневскую из чеховского «Вишнёвого сада» волнует не уход дворянства с социальной сцены России, а конкретные жизненные заботы. Как спастись от нищеты? Как устроить нормальную жизнь детей? Как помириться с негодяем-любовником? Все эти простые, жизненно ясные вопросы заявляются в драме сразу, с появлением персона­жей драмы. Каждый из них предстаёт перед нами со своей проблемой. А это значит, появляется со своей драматической ситуацией. Далее происходит борьба в действиях на наших глазах. А это и есть то самое главное, что волнует зрителя. Это и есть драма.

«Драматическое напряжение в драме возникает между обыденностью и необычайностью, между естественностью и исключи­тельностью, между заурядностью и экстраординарностью. ...Пре­дельность, крайность являются ведущей формотворческой осно­вой драматургии» (50, 73).

В отличие от прозы и поэзии, драматургическое произведение, утверждает Д.Н. Аль, «воздействует на воспринимающее сознание по принципам воздействия самой жизни, окружающей среды. Оно воздействует на ощущения, на рефлексы, на чувства зрителя. Про­изведение драматургическое убеждает зрителя сопереживанием» (3,14). На протяжении всего произведения драматургическое дей­ствие должно не только вызывать интерес воспринимающих его, но и подчинить своей власти не только их разум, но и чувства. «Дра­ма - это искусство вызывать и развивать в зрителе эмоции» (42, 95). В связи с этим в драматургическом произведении автор «ста­вит персонажей в ситуации, когда они должны прямыми действия­ми защитить близких, себя и свои идеалы. Они должны спасаться от голода и смерти, решать проблемы любви и секса... драма пока­зывает персонажей в крайних ситуациях, которые вытаскивают из глубины души всё, на что способен человек», - пишет в своей кни­ге «Кино: между адом и раем» Александр Митта (42, 59).

Таким образом, содержание драматургического произведе­ния, его идеи, его нравственно - эстетические ценности зри­тель воспринимает только через действия и поступки его ге­роев. В связи с этим нужно помнить, что «в произведении драма­турга потенциально должен содержаться тот эффект сопережива­ния, то волнение зрителя, которое возникнет позднее, в момент исполнения произведения» (3, 16).

Именно взаимоотношения между персонажами, исход этих взаимоотношений и вызывают любопыгство зрителя, его интерес к происходящему в драматургическом произведении. Зрителю интересно увидеть персонажей, когда они поставлены перед вы­бором, когда им приходится принимать решения и совершать по­ступки, достигающие крайней точки человеческого опыта. И если эти взаимоотношения выстроены грамотно, то главная задача её создателей - овладеть вниманием зрителя, чтобы вести его в нуж­ном им направлении, - будет достигнута.

Внутренней основой драматической структуры является кате­гория «драматизма». Поэтому драматическая ситуация - это «сер­дцевина любого драматургического произведения и любого внут­реннего мира каждого персонажа драмы», подчёркивает А. Митта. И далее продолжает: «Это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше» (42,62). Чтобы вызвать сопереживание, удержать интерес зрителя к происходящему, заставить его внима­тельно следить за развитием событий, драматурги зачастую при­бегают к выстраиванию интриги. Это позволяет им динамично и ярко выразить характеры персонажей, так как возникающие раз­личные препятствия требуют от них принятия решений и сверше­ния всякого рода поступков, раскрывающих их характеры и их сущность. «Интрига (от лат. intrico - «запутываю») - способ раз­вития действия произведения, сложная, запутанная цепочка собы­тий с выраженной причинно-следственной связью. Интригу мо­жет специально выстраивать кто-либо из персонажей для дости­жения своих целей, или она становится результатом стечения слу­чайных обстоятельств.... В серьёзных и значительных по содержа­нию пьесах интрига может быть лишь одним из элементов дей­ствия, которое оказывается шире интриги» (79, 106).

Развивая мысль Аристотеля, А. Митта утверждает: «Тайна магического воздействия драмы конечно, в первую очередь отно­сится к её способности вызывать катарсис - очищение через сопе­реживание страданию» (42, 104). Следовательно, можно сделать вывод о том, что наибольшее преимущество драма будет иметь тогда, когда она в ходе развития действия максимально использует возможность пробудить эмоции зрителя, вызвать сопережива­ние зрителя, довести его до вершины счастья, дарованного искус­ством, - катарсиса.

Однако, обращает наше внимание A.M. Поламишев, «если нравственная цель любой пьесы будет достигнута раньше завершения её действия, то вместе с этим будет исчерпан и смысл всего сюжета. Иными словами, если бы суть главного конфликта пьесы полностью раскрывалась 1де-то в середине пьесы, то «жизнь че­ловеческого духа» всей пьесы была бы исчерпана в её середине; и уже к середине была бы достигнута и её нравственная цель. Ари­стотель настаивал на том, что катарсис является результатом, ито­гом действия всей пьесы. И вот почему для каждого драматичес­кого писателя, очевидно, необходимо построить свою пьесу так, чтобы интерес зрителей к событию на сцене не угасал до самого конца» (49, 42).

Вместе с тем, чтобы это произошло, необходимо учесть следу­ющие условия, без соблюдения которых сопереживание при вос­приятии драматургического произведения, а вместе с ним и катар­сиса, не возникнет:

узнаваемость происходящего, в смысле реальности самих человеческих отношений;

интерес зрителя к происходящему, основанный на острой современной проблематике и увлекательности;

Создание целостной картины, целостного образа события (3,17).

При этом, подчёркивает Д.Н. Аль, «создание целостного обра­за события является обязательным художественным требованием к произведению драматургии» (3, 18). Вместе с тем, чтобы дос­тичь этой целостности, необходимо наличие трёх обязательных элементов. «Прежде всего, надо объяснить, что происходит, где, почему и отчего возникло столкновение. Без этого оно не будет понятно. Надо показать развитие столкновения, его существо. И, наконец, надо показать, к чему это развитие привело» (3,17). Только такой подход к созданию драматургического произведения даст положительный результат, так как позволит создать целостность и завершённость драматургического действия, а значит, и создать целостный образ отображаемого события. Следовательно, необ­ходимо помнить, что основой создания структуры драматурги­ческого произведения являются такие обязательные элементы, как начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы. А это зна­чит, что возникший в начале борьбы конфликт обостряется от события к событию, а достигнув пика борьбы, разрешается. Что касается события, то это, как поясняет А. Митта, такая часть исто­рии, в которой происходит «реально ощутимое изменение жизненной ситуации». Так, например, пошёл снег. Всё вокруг стало бело и красиво. Однако это ещё не событие. Но если снег занёс дороги и герой или героиня не могут ехать к цели - это событие. «Событие должно быть полно смысла, который выявляется через конфликт персонажей. Чем больше конфликт, тем важнее собы­тие» (42, 157). Таким образом, событие - это факт, коренным образом меняющий ход развития действия. Определяющим каче­ством «события», которое отличает его от всех иных категорий драмы, «является его свойство быть конфликтным для всех дей­ствующих лиц, выводимых автором в данном сценическом отрез­ке времени», добавляет A.M. Поламишев (49, 25). Так, последова­тельно двигаясь от события к событию, создаётся максимальное напряжение в развитии истории драматургического произведения. И только тогда, когда действие выстраивается от начала до конца как цепочка событий, мы получаем осмысленную историю произ­ведения и достигаем полного эмоционального контакта со зрите­лями. Б. Костелянец, рассматривая структуру действия в драме, замечает: «Драматическое событие или цепь событий - результат действий не одного, а нескольких лиц и одновременно стечения обстоятельств, случайностей и сил неподвластных человеку сил» (33, 25). A.M. Поламишев, развивая этот взгляд на событие как «событность», как на совместное бытие, добавляет, что «в конф­ликте могут участвовать и место действия, и предметы, и явления природы, и время суток...» (49, 47).

Таким образом, конструкция драматического произведения представляет собой последовательную цепь событий. И если этот логический ряд событий, инициируемый развитием основного конфликта, будет нарушен, то конструкция драматургического "роения подвергнется деформации.

Событийный ряд пьесы Г. Товстоногов предложил членить на пять узловых событий: исходное, основное, центральное, финальное и заключительное - главное» (45, 91). Эти события и составляют основу драматургического произведения. И, прежде всего, фабулу пьесы.

Таким образом, мы подошли к рассмотрению важных компонентов драмы - фабулы и сюжета, так как именно они помогают нам отчётливо и полно представить картину разворачивающихся в драматургическом произведении жизненных противоречий. Именно через сюжет автор передаёт своё понимание и оценку изоб­ражаемого конфликта, свои взгляды на поднимаемые жизненные проблемы. При помощи сюжета драматург раскрывает перед нами характер взаимоотношений действующих лиц, этапы и пути фор­мирования их характеров, даёт возможность понять их различные черты и свойства. По определению М. Горького, сюжет - это «свя­зи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотноше­ния людей - история роста и организации того или иного характе­ра, типа» (24,668). Как известно, сюжет в драматургическом про­изведении тесно связан с фабулой. Так, П.М. Ершов в своей книге «Технология актёрского искусства» убеждает нас в том, что сю­жет пьесы - «это основа, опора, каркас логики действий каждого её образа» (28, 254). И здесь же поясняет, что «для того, чтобы изучить и понять сюжет, то есть понять его во всех подробностях, необходимо изучить фабулу, так как в сюжете пьесы тема, идея, образы, жанр и язык слиты с фабулой и представляют одно нераз­рывное целое» (28, 253).

Фабула в переводе с латинского значит «рассказ». Рассказ о слу­чае, происшествии, истории, которые легли в основу драмы и о ко­торых можно рассказать. Фабула отвечает на вопрос: «А что случи­лось, что произошло в произведении?» Фабула - это логика и пос­ледовательность действий, а значит, логика и последователь­ность развития конфликта. Согласно К.С. Станиславскому, фа­була - это сквозное действие. «А действие и есть драма» (25, 55).

Полное и глубокое понимание сюжета и фабулы даёт «Эн­циклопедический словарь юного литературоведа», в котором под­чёркивается, что оба эти понятия обозначают совокупность собы­тий художественного произведения, однако правильнее говорить о сюжете и фабуле как разных сторонах одного и того же явления, так как именно такой подход поможет выявить не только внешнюю сторону событий, развивающихся в художественных произведе­ниях, но и их глубокий смысл.

«Фабула - это то, что поддается пересказу. Когда телевизион­ный диктор кратко излагает нам события предыдущих серий фильма, он пересказывает именно фабулу, о сюжете же мы получим представление, только увидев эти серии на экране. Фабула опер­ного спектакля содержится в его либретто, помещаемом в теат­ральной программке. Новеллисты эпохи Возрождения (например, Дж. Боккаччо в «Декамероне») помещали перед каждой новеллой развернутый заголовок с пересказом фабулы. Изначальный смысл слова «фабула» - «басня», «сказка», «история», «предание». Чи­тая произведение в первый раз, мы с особенной остротой воспри­нимаем его общую фабульную схему, служащую нам своеобраз­ным путеводителем в художественном мире рассказа, повести, романа или драмы.

Когда же мы перечитываем произведение, обдумываем его смысл, осваиваем все богатство событий и отношений, в нашем сознании выстраивается представление о сюжете. «Сюжет» оз­начает «предмет», т.е. то, для чего написано произведение. Сю­жет - это цель автора, а фабула - средство достижения этой цели» (79, 330).

Иногда бывает так, что события в произведении выстроены не в той последовательности, в которой они развиваются. Например, как это происходит в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», где мы наблюдаем несовпадения фабулы и сюжета. Если бы события в романе были выстроены в фабульной последова­тельности, то главы произведения разместились бы в таком по­рядке: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим Максимыч». Однако, как известно, Лермонтов выстроил сюжет романа в иной последовательности, что помогло нам разобраться во внутренних причинах поведения главного героя. Следователь­но «фабула - это то, «что было на самом деле», сюжет - то, «как узнал об этом читатель» (Б.В. Томашевский).

Зачастую сюжет произведения представляет собой художе­ственную обработку фабульного материала. В этом случае автор имеет дело с готовой фабулой. Такое происходит в двух случаях: когда произведение основано на действительных фактах и когда фабула, созданная одним автором, вырастает в качественно новый сюжет под пером другого автора. Так, сюжет повести «Дубровс­кий» строился на основе доподлинной истории дворянина Островского, которую рассказал А.С. Пушкину его друг П.В. Нащокин. В свою очередь, анекдотическая история о мелком чиновнике, при­нятом за «важного человека», предшествовала в ряде произведе­ний гоголевскому «Ревизору» (например, комедия Г.Ф. Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе»), однако только у Н.В. Гоголя она приобрела «глубоко со­циальную сюжетную трактовку». Художественный смысл произ­ведения раскрывается здесь не столько в самой фабуле, сколько в способе ее творческого преобразования, углубления автором.

А.П. Чехов писал своему брату: «Сюжет должен быть нов, а фабу­ла может отсутствовать». Здесь он имел в виду, что важна не внешняя выразительность события, а его новое художественное освещение.

Таким образом, из вышесказанного мы видим, что фабула - основа сюжета. И начало творческого процесса по созданию дра­матургического произведения происходит следующим образам: «Из действительной жизни извлекается сначала фабула - сюжет­ная основа, сюжетная схема будущей пьесы, которая сама по себе уже представляет интерес и содержит в себе нечто поучительное. ...Тот или иной частный случай, имеющий особую общую значи­мость, случай характерный, типический. Но значительность его в голой фабуле многозначна, - её можно растолковать, объяснить и так и иначе. Поэтому сюжетный каркас пьесы - это ещё только зародыш, её схема. Это возможность пьесы, которая может быть, а может и не быть реализована и которая может быть реализована по-разному» (28, 281).

Таким образом, одно и то же фабульное событие может приоб­рести совершенно разные сюжетные смыслы в зависимости от того, как, какими словами оно будет рассказано нам автором. Сюжет прочно связан со стилем произведения и с общими законами пост­роения художественного мира. В связи с этим он постигается нами только через авторское слово, в то время как фабулу мы можем по­нять по краткому пересказу. Вместе с тем, Л.А. Дмитриев обраща­ет наше внимание на то, что в драматургическом произведении «спи­раль фабулы всегда, как минимум, двойная. Ведь фабула - это ре­зультат взаимодействия, а в драме, по меньшей мере, два участника конфликта. У действий и поступков каждого своя фабула» (25,61).

Разрабатывая сюжет на основе фабульной схемы, автор напол­няет её определённым содержанием, ограничивает её многознач­ность, конкретизируя её в сюжете, и таким путём выражает опре­делённую идею и определённый круг мыслей. Однако воплотить в произведении «он может лишь то, что, во-первых, можно умес­тить в пьесу и что, во-вторых, поддаётся передаче через прямую речь героев. Поэтому в массе увиденного им многое остаётся под­разумеваемым, но не выраженным; и далее - выраженными ока­зываются преимущественно и в первую очередь мысли, высказы­ваемые действующими лицами, согласно природе и назначения слова» (28, 282).

В процессе восприятия художественного произведения, пони­мая суть фабулы и сюжета, мы получаем возможность не просто следить за развивающимися в нём событиями, но и вникаем в их смысл, глубоко переживаем их, проникаясь авторской мыслью и авторским настроением.

Важное место в создании целостности драматургического про­изведения принадлежит композиции.

Композиция (от лат compositio-«расстановка», «составление») присуща всем видам искусств. Составление, сложение, соедине­ние частей в единое целое в определённом порядке составляют определённую форму. В Большой советской энциклопедии ком­позиция рассматривается как построение художественного про­изведения, обусловленное его содержанием, характером, назначе­нием, а также во многом определяющее его восприятие. «Компо­зиция - важнейший, организующий компонент художествен­ной формы, придающий произведению единство и цельность, (соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы ком­позиции, складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности, являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерно­стей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономернос­ти и взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде, Причем степень и характер их претворения и обобщения связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения и др. ...Композиция организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем» (8, 593).

Таким образом, композиция позволяет автору произведения искусства целенаправленно организовать главное и второстепен­ное, добиться максимальной выразительности содержания и фор­мы в образном единстве. Структурность художественного произ­ведения-это отражение закономерностей окружающего мира, или, говоря словами С. Эйзейнштейна, художественная структура -«сколок со структуры тех закономерностей общего движения и развития, по которым, сменяя геологические эры и исторические эпохи и следующие друг за другом социальные системы, движут­ся и космос, и история, и развитие человеческого общества» (76, 203). Основными законами композиции являются: закон цельно­сти, закон типизации, закон контрастов, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.

Так, закон цельности позволяет нам воспринимать произве­дение искусства как единое неделимое целое. Главная черта зако­на цельности - неделимость композиции. Неделимость заклады­вается в композиции через нахождение автором так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения. «Стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное», - писал известный художник В.А. Фаворский.

Закон типизации требует не только типичности характеров и типичности обстоятельств, в которых развивается действие, фор­мируются характеры действующих лиц, но и эстетического ото­бражения жизненных процессов, некой новизны в открытии авто­ром окружающей действительности и её образном решении.

Закон контрастов имеет отношение ко всем элементам ком­позиции, начиная с характера конструктивной идеи и кончая по­строением сюжета. Он является воздействующей силой компози­ции, вызывает интерес к произведению, так как определяет её выразительность.

Важным законом композиции является закон подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному замыс­лу. Он обязывает автора создавать цельное по восприятию, выразительное, высокохудожественное произведение. Следуя этому закону, автор выражает то, что его заинтересовало, увлекло, пока­зывает свое отношение к изображаемым жизненным противоре­чиям, его понимание - дает нравственную и эстетическую оценку. Таким образом, все, что изображает автор, в особенности со­здаваемое воображением, становится художественным явлени­ем тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализо­ванным через выстраивание композиции. «Классические построе­ния музыкальных произведений, драм, кинопроизведений или образцов живописи, - писал Эйзенштейн, - почти всегда держать­ся на борьбе противоположностей, связанных в единстве конф­ликтов», - и объяснял это тем, что «любая нюансировка компози­ционного хода вытекает не из формальной потребности, а из кон­цепции, выражающей тему и отношение к ней автора» (50, Ю).

Ярким примером выстраивания композиций являются шедев­ры изобразительного искусства. Композиция картин великих ху­дожников строится таким образом, что внимание зрителя сосре­доточивается на главном, «на идейно-психологическом «центре» изображения. Так, например, в картине Рубенса «Охота на вепря» (1618-1620) мы видим, как всадники на конях, люди с рогатинами, охотничьи собаки - все устремлены к затравленному зверю, и куда бы мы ни взглянули, наш взор неизбежно направляется к окру­женному со всех сторон хищнику.

Таким образом, мы видим, что композиция не только ориен­тирует наше внимание при восприятии произведения, но и игра­ет активную роль в самом раскрытии идейного замысла.

Требования к композиционной структуре драмы очень точно определил В.Э. Мейерхольд: «Пьеса должна считаться со способ­ностью зрителя к восприятию. Если все акты пьесы написаны с исключительной силой, провал спектакля обеспечен: зритель такого напряжения не выдержит. Пьеса стоит на трёх точках опоры:

1. Начало. Оно должно быть увлекательным, заманчивым, должно обещать;

2. Середина. Одна из картин этой части должна быть потрясающей по силе, пусть даже бьёт по нервам - бояться этого не следует;

3. Финал. Здесь нужен эффект, но не нужна напряжённость. Между этими точками вся протоплазма может быть несколько раз­жижена... Вообще, ничего не следует делать экстрактами. Даже в стихотворении хорошая рифма запоминается тогда, когда возни­кает в окружении более или менее общих созвучий».

Основными, обязательными элементами композиции драмы являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульмина­ция, развязка. Они и составляют целостность драматического произведения. Кратко остановимся на каждом из основных эле­ментов композиции, выявим их функции и назначение в драма­тургическом произведении. Чаще всего драматургическое произ­ведение начинается именно с экспозиции, хотя иногда она даётся и в конце произведения. Часто экспозиционные сведения мы мо­жет встречать и на протяжении всего произведения. Так, напри­мер, в «Бедной невесте» Островского экспозиция занимает целый акт в начале пьесы, в пьесе Ануйя «Подвал» экспозиция находит­ся в конце произведения, в пьесах Ибсена, экспозиционная ин­формация излагается почти на протяжении всей пьесы. Что же собой представляет экспозиция и каковы её функции в драматур­гическом произведении?

Экспозиция в литературоведческих словарях (лат. expositio -изложение, объяснение, описание) раскрывается как предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Здесь, в самой общей форме, излагаются обстоятельства, обрисовываются предварительно персонажи, сообщается их общественное поло­жение, пунктирно характеризуются их взаимоотношения.

Экспозиция служит для того, чтобы дать зрителям сведе­ния о той обстановке, в которой формировались характеры дей­ствующих лиц, месте и времени действия, показать зрителям исходные отношения персонажей, познакомить его до того, как начнутся главные события, со сложившимися к началу пьесы вза­имоотношениями действующих лиц, мотивировать их последую­щее поведение. «Говоря военной терминологией, экспозиция - это и дислокация и демонстрация сил перед готовящимся сражением, иногда сочетающаяся с разведкой боем. Само сражение начнется с завязки...», - пишет в своём пособии С.М. Осовцев (45, 115).

Как и все другие элементы сюжета, экспозицию следует рассматривать в ее содержательном назначении, что будет способство­вать обогащению понимания произведения и поможет установить связь между характерами персонажей, заявленными автором в произведении, и теми предлагаемыми обстоятельствами, в кото­рые они поставлены.

Так, представленная Н.В. Гоголем в «Ревизоре» ничтожная жизнь обитателей городка, завядшая в невежестве, жадности, за­висти, полная мелких страстей, надутой претенциозности и дес­потизма, открывает перед нами и те условия, в которых формиро­вались их характеры, а также объясняет мотивы их дальнейшего поведения в условиях развивающегося конфликта.

В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» экспозиция разворачивается вокруг ожидания опаздывающей четы Серебряковых к чаю, когда уже и самовар остыл. Именно данный факт и является источни­ком конфликта для всех персонажей пьесы. Для Марины, стара­ния которой по поводу самовара и утреннего чая пропали зря, для Астрова, который 30 вёрст скакал не из-за больного Серебрякова, а из желания увидеть Елену Андреевну, а она уже два часа как ушла гулять и забыла про него. Не нравится всё это и няньке, ко­торая начинает срывать зло на Астрове. Войницкий также недово­лен. Он вышел «в щеголеватом галстуке», который надел ради Елены Андреевны, но уже два часа она не появляется, что и яви­лось причиной возникновения между Войницким и Серебряковым конфликта, который вызвал все дальнейшие события пьесы.

Следующим элементом композиции выступает завязка. Она являет собой начало истории, которая предстанет перед зрителем в процессе дальнейшего развития событий. Именно завязка даёт волчок дальнейшему поведению персонажей. Она - начало противоречий, начинающих развитие событий в произведении. Это начало конфликта, который определяет все последующие события пьесы. Это исходный эпизод, в котором завязывается первый узел основного конфликта пьесы. В добротном драматургическом произведении, завязка существует уже в экспозиции в виде потенциала, а не просто следует за ней. Иногда завязка может быть неожиданной, внезапной, что придаёт произведению особую остроту развития действия. Раскрывая возникшее противоречие, завязка подводит читателей к пониманию темы произведения. Так, завяз­кой пьесы «Ревизор» можно назвать готовящуюся ревизию пред­ставленного автором мира, где занимаются самоуправством Сквозник-Дмухановские, процветают Ляпкины-Тяпкины и пляшут под их дудку, беспрекословно исполняя их волю, Свистуновы и Дер­жиморды. Завязку комедии составляют сразу несколько событий: полученное городничим письмо, где сообщается о скором приез­де ревизора, сон Городничего, предвещающий близящееся возмез­дие, и распространившиеся сплетни об «инкогнито из столицы», что наводит ужас на чиновников захолустного городка. Завязкой произведения выдвигается вопрос: может ли и должен ли суще­ствовать мир взяточников и казнокрадов, карьеристов и бездель­ников?

В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» завязкой является конфликт, разгоревшийся между Иваном Петровичем Войницким и профес­сорам Серебряковым. Войницкий вымещает на нём свою личную досаду, что, мол, не тому Богу молился. Сейчас он убеждён в «без­дарности» Серебрякова и не понимает, как этого не замечают его близкие, хотя и сам он этого долго не замечал. Было время, когда Иван Петрович Войницкий чуть ли ни молился на профессора Серебрякова. Он гордился родством с профессором, собирал все его печатные работы, все статьи о нём он не только управлял име­нием Серебрякова, но и по ночам переводил с немецкого необхо­димые для него материалы. Теперь же он оскорбляет профессора в глаза и за глаза, называет его бездарностью, старым сухарём, учёной воблой. «Во всяком случае, какова бы ни была научная ценность профессора, он, прежде всего, несчастный, старый че­ловек, болезненно переживающий свою отставку, приехавший искать приюта и понимания у единственно близких ему людей, -рассуждает А. Поламишев. - И как же встретил его дядя Ваня? По принципу «бить лежачего»? (49, 43). Вместе с тем, Серебряков ведёт себя эгоистично. Ему безразлично, что он нарушил давно установленный порядок, что его поведение может вызвать раздра­жение окружающих его людей. Он ведёт себя так, как ему забла­горассудится, с чем не желает смириться дядя Ваня.

Так, возникший между дядей Ваней и профессором Серебряко­вым конфликт обуславливает дальнейшее поведение всех персона­жей и развитие дальнейших событий на протяжении всей пьесы.

Большое содержательное значение имеет в драматургическом произведении и развитие действия, начало которому положено завязкой. В ходе развития действия становятся явными все свя­зи и противоречия между людьми, заложенные автором в произ­ведении, раскрываются человеческие характеры, происходит фор­мирование личности каждого персонажа. «Если завязка подво­дит читателя к пониманию поставленной в произведении пробле­мы, то развитие действия дает представление о возможных путях ее разрешения» (1, 125).

Так, в «Ревизоре» развитие действия проясняет характеры дей­ствующих лиц. Испугавшись нависшей угрозы уничтожения при­вычного и выгодного для них строя их жизни, чиновники городка стараются подкупить Хлестакова, расположить его в свою пользу, так как принимают его за ревизора. В ходе этой своеобразной це­ремонии представления каждого перед мнимым ревизором и пре­подношения взяток характеры персонажей раскрываются во всем их многообразии. В ходе развития действия становится понятным, что мир, в котором живут и правят Сквозник-Дмухановские, мо­жет сохраниться на долгое время при условии ненастоящей, фаль­шивой ревизии.

Развитие действия в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» происхо­дит следующим образом: Елена Андреевна - единственная, кто связывает Серебрякова с его лучшими днями, когда он был не толь­ко известным учёным, но и просто любимым мужчиной, теперь окружена вниманием других. За ней открыто ухаживают Войницкий и Астров. Из-за этого влюблённая в Астрова Соня перестала разговаривать с мачехой. Профессору невыносимо видеть всё это, ему нехорошо. Он не терпит и не выносит Астрова, часто ссорится с Войницким. В доме всем плохо. Обстановка накаляется. Елена Андреевна пытается примирить всех. Однако уже поздно и ин­ого остановить нельзя. Тогда Серебряков решил продать имение, чтобы расправиться со всеми. Однако ещё до объявления этого решения Войницкий стал свидетелем того, как Астров целовал Елену Андреевну. Его постиг страшный удар, так как в течение всего лета Иван Петрович добивался любви Елены Андреевны. В сентябре в ответ на очередное объяснение ей в любви Войницкий получает отказ. Затем, он застаёт Елену Андреевну в объятьях Астрова. Не в силах перенести всего происшедшего, Войницкий уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Таким образом, между персонажами пьесы происходит обострение противоречий, заявленных в завязке, и чем ближе к их разрешению, тем эти про­тиворечия больше. Как мы уже говорили выше, структура драма­тического произведения предполагает нарастающее развитие со­бытий от начала пьесы до её окончания.

Вместе с тем, как показывает опыт развития мировой драма­тургии, действие необходимо понимать не только как поступатель­ное движение событийной цепи, посредством которого происхо­дит раскрытие содержания в драме, но и как образный процесс, способствующий возрастанию значимости произведения.

Последовательно развиваясь, действие подводит нас к куль­минации в развитии конфликта. «Кульминация (от лат. culmen -«вершина») - это событие, в котором действие достигает выс­шего напряжения, где полностью проясняется суть характеров и начинается движение действия к развязке.

Так, кульминацией действия в «Ревизоре» является сватовство Хлестакова и празднование его помолвки с Марьей Антоновной, дочерью Городничего. У обитателей городка сложилось мнение, что ревизор, стал для них своим человеком. А это значит: всё оста­нется по-прежнему: можно продолжать грабить, брать взятки, сплетничать. Уверенность в сохранении старого образа жизни сво­дит всех действующих лиц комедии в доме Городничего. Вместе с тем, зрителю известно, что Хлестаков не настоящий ревизор и что эта радость и ликование недолговечны.

В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» кульминацией развития дей­ствия является нелепый выстрел Войницкого в Серебрякова. Не в силах перенести всего происшедшего, дядя Ваня, пригрозив Се­ребрякову, уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Но застрелиться не хватило решимости. В это время Соня и Елена Андреевна уговаривают Серебрякова проявить по отношении к Войницкому «милосердие», пойти «успокоить» его. Серебряков соглашается и вместе с Еленой Андреевной отправляется в комна­ту дяди Вани. В это время пуля летит в сторону Серебрякова.

Таким образом, мы видим, что кульминация в произведении -это рубеж, обостряющий характер развивающихся противоре­чий, это рубеж, который резко поворачивает судьбы героев. После кульминации следует развязка, чаще всего как завершающая часть композиции пьесы.

Развязка разрешает развивающийся в произведении конфликт или подводит к пониманию тех или иных возможностей его раз­решения. Здесь происходит исход событий, разрешение противо­речий, конфликтов, которые определяли движение фабулы драма­тургического произведения. Развязка играет важную роль в идей­но-художественной концепции пьесы. Она помогает зрителю окон­чательно определиться в понимании сути происходящего, способ­ствует раскрытию замысла автора, раскрывает идейный и нрав­ственный пафос драмы. Так, развязкой в комедии Н.В. Гоголя яв­ляется выявление истинного положения Хлестакова и последовав­шее за этим известие о приезде настоящего ревизора, от которого все обитатели городка застывают в ужасе. Немая сцена завершает развязку комедии. Здесь явно утверждается и подчёркивается мысль о том, что не может и не должна существовать жизнь, изоб­ражённая автором в пьесе: она безобразна и несправедлива. Все понимают, что мир насилия и грабежа, грубости и подлости при настоящей ревизии удержаться не может.

Развязкой пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» является последний конфликтный факт: «Серебряковы уехали, и всё пошло по-старому». Он вмещает в себя чрезвычайно много. Он говорит о том, что не под силу «дядям Ваням» изменить что-либо в своей судьбе, да и в этом мире. «Мир погибнет не от разбойников, не от пожаров, от ненависти, вражды, от всех мелких дрязг» - не эта ли боль Елены Андреевны выражает и боль автора? Скорее всего, именно здесь Чехов высказывает основную мысль своего произведения. Таким образом, последнее событие завершает сквозное действие пьесы и потому наиболее полно выявляет её идею. В связи с этим Последнее событие пьесы всегда является её главным событием.

Таким образом, эпилог помогает заглянуть в будущее героев, а это, как верно подчёркивает в своём пособии С.М. Осовцев, «...про­тиворечит самой природе драмы, как совершающемуся действию на глазах зрителей. Тем самым нарушается жизненная иллюзия, к которой стремится искусство театра» (45, 122).

Итак, выше мы рассмотрели основные элементы композиции драмы, которые являются обязательными для каждого драмати­ческого произведения и те, которые встречаются лишь иногда. Вместе с тем, перечисленные части композиции представляют лишь внешнюю структуру действия, её фабулу, которая чаще все­го не представляет большого значения для раскрытия содержания пьесы, для понимания её духовно-нравственной сути. Главным центром драматургического произведения являются не сами фак­ты, не сами события, происходящие в пьесе, а отношение к ним действующих лиц, именно они являются сущностью драмы, за которой с волнением следит зритель.

«Внешнее понимание драматизма, - предупреждает нас М.Я, Поляков, - приводит к ремесленному представлению о драме. Примечательно, что такие гениальные мастера театра и кино как Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Эйзенштейн, остро чув­ствовали бесполезность школьного представления о драме, как цепи внешних событий, как механического движения от завязки к развязке» (50, 89).

Согласно определению К.С. Станиславского, драматургичес­кое произведение представляет собой сложную многоярусную систему.

Великий реформатор театра выделяет два плана структуры драмы: «план внешней структуры» и «план внутренней струк­туры». Размышляя о действии в драме, он предлагает различать две его составляющие; внешнее действие (интрига) и внутрен­нее, которое он называет «душевным действием». Согласно С. Эйзенштейну, драматическое действие также представляет со­бой сложное явление. Он выявляет в драме «видимую часть со­держания» - внешнее действие и скрытую от непосредственно­го наблюдения, но вполне доступную анализу «подводную жизнь». Внешнему проявлению действенной структуры драмы, его событийной цепи, звенья которой как бы раскрывают внут­реннюю сущность каждой пьесы, способствует интрига, пред­ложенная драматургом. В связи с этим действие драмы зачастую отождествляют с интригой. Вместе с тем, действие, по утверж­дению М.Я. Полякова, - это «субстанция драмы», существую­щая во времени, пространстве и движении. В свою очередь, инт­рига представляет собой эмпирическое выражение сюжета. «В категорию действия, - по мнению М.Я. Полякова, - входит не только набор событийных элементов, но, прежде всего, мотивы деятельности. Пересечение деятельных установок персонажей и их осуществление является основой сложной цепи драмы. Центр драматического мира - действующий человек и его предметная и речевая деятельность» (50, 83).

Говоря о структуре драматургического произведения, наряду с внешней цепочкой событий, которую представляют собой ос­новные элементы композиции, мы должны говорить о важности и необходимости развития в драме исторически определённого сюжета, о сути и функциях которого мы говорили выше. Вместе с тем, Поляков акцентирует наше внимание на таком понятии, как канва пьесы (Станиславский), характеризуя его как надсюжетное, надхарактерное, надсловесное явление, которое даёт нам возможность понять внутреннее, подлинное драматическое со­держание пьесы, создающее её особую атмосферу. Канва - поня­тие более органическое и глубокое, а также более специфическое для драмы, нежели сюжет, характер и т.д.

М.Я. Поляков выдвигает на первый план следующие уровни Драмы: действие, сюжет-канва, персонажи, время, пространство. По его утверждению, каждый из этих уровней приобретает своё значение только в сочетании с другими.

«Художественная концепция текста драмы, - заключает М.Я. Поляков, - реализуется во времени и пространстве, в контексте образов через слово (контекст слов), интонацию (ритм), движе­ние. В театре драма становится «видимой» с помощью режиссёра, актёра, живописи, света, музыки и т.д. Происходит процесс ове­ществления в пространстве того, что витало лишь во времени» (Мейерхольд)» (50, 80).

Вместе с тем, на какой бы план мы ни относили бы компози­цию, необходимо помнить, что при своевольном отношении к объективно существующим универсальным композиционным за­кономерностям нельзя создать общепонятного произведения, оп­равдывающего одну из важнейших функций искусства - служить средством общения между людьми.

Вопросы для самопроверки:

Что такое драма?

Что представляет собой идейно-тематическое единство драма­тургического произведения?

Что отличает драму от других родов литературы?

Что такое действие?

Что представляет собой драматургический конфликт?

Какова структура драматургического произведения?

Какую роль в структуре драматургического произведения игра­ет финал?

В чём отличие сюжета от фабулы?

Каковы функции и законы композиции?

В чём отличие интриги от действия пьесы?

На какие уровни драмы обращает наше внимание М.Я. Поля­ков?

Литература:

Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. - М.: Просвеще­ние, 1979.

Аль Д.Н. Основы драматургии. Учебное пособие. - М., 1998

Волькенштейн В.И. Драматургия. Изд. 5-е. - М., 1969.

Осовцов СМ. Драматургия и театр в системе искусств: Учебное пособие. - СПб.: СПбГУКИ, 2000. - 148 с.

Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представ­лений. -М.: Сов. Россия, 1988.

Выявляя для себя теорию драматургии, мы словно попадаем во вселенную, которая действует по законам, удивляющим своей красотой и математической точностью. Драматургия опирается на главный закон, суть которого заключается в гармоническом единстве. Драма, как и любое творение искусства, должна быть целостным художественным образом.

Драматургия - это теория и искусство построения драматических произведений.

В каких еще значениях используется данное слово? Каковы ее основы? Что такое драматургия в литературе?

Определение понятия

Имеется несколько значений данного понятия.

• Во-первых, драматургия - это сюжетно-композиционная основа (сюжетно-образная концепция) самостоятельного кинематографического или театрального произведения. Основные их принципы исторически изменчивы. Известны такие словосочетания, как драматургия фильма или спектакля.

• теория драмы. Она трактовалась не как уже произошедшее действие, а как совершающееся.
• И в-третьих, драматургия - это совокупность произведений отдельной эпохи, какого-то народа или писателя.

Действие - это известная перемена в определенный временной отрезок. Перемене в драматургии соответствует изменение в судьбе. В комедии она радостная, в трагедии - печальная. Промежуток времени может быть разным. Он может составлять несколько часов (как во французской классической драме), так и охватывать долгие годы (как у Уильяма Шекспира).

Ступени драматургии

• Экспозиция вводит читателя, слушателя или зрителя в действие. Здесь происходит первое знакомство с действующими лицами. В этом разделе раскрывается национальность людей, та или иная эпоха и прочие моменты. Действие может начинаться стремительно и активно. А может и, наоборот, постепенно.
• Завязка. Название говорит само за себя. Ключевой элемент драматургии. Появление конфликта или знакомство героев друг с другом.
• Развитие действий и образов. Постепенная напряженность.
• Кульминация может быть яркой и впечатляющей. Наивысшая точка произведения. Здесь происходит эмоциональный всплеск, накал страстей, динамика сюжета либо взаимоотношений героев.
• Развязка. Оканчивает действие. Она может быть постепенной либо, наоборот, мгновенной. Может резко обрывать действие или становиться финалом. Это итог сочинения.

Тайны мастерства

Чтобы постигнуть тайны литературного или сценического мастерства, следует знать основы драматургии. В первую очередь это форма как средство для выражения содержания. Также в любом виде искусства всегда присутствует образ. Зачастую это воображаемый вариант действительности, изображаемый через ноты, холст, слово, пластику и т. д. При создании образа автору необходимо учитывать, что главным соучастником будет зритель, читатель или слушатель (в зависимости от вида искусства). Следующим главнейшим элементом в драме является действие. Оно подразумевает присутствие противоречия, а в нем обязательно наличие конфликта и драматизма.

В основе драматизма заложено подавление свободы воли, наивысшая точка - это насильственная смерть. Старость и неизбежность гибели также являются драматичными. Природные катаклизмы становятся драматичными, когда при этом умирают люди.

Работа автора над произведением начинается тогда, когда возникает тема. Решает вопрос избранной темы идея. Она не бывает статичной либо открытой. Если она прекращает развиваться, то она гибнет. Конфликт представляет собой наивысшую ступень проявления драматических противоречий. Для его осуществления необходим сюжет. Цепь событий организуется в фабулу, которая детализирует конфликт через конкретизацию сюжета. Также встречается такая событийная цепь, как интрига.

Драматургия второй половины 20-го века

Современная драматургия - это не просто определенный отрезок исторического времени, а целый животрепещущий процесс. В нем задействованы драматурги целых поколений и разнообразных творческих направлений. Такие представители, как Арбузов, Вампилов, Розов и Щварц, являются новаторами жанра социально-психологической драмы. Современная драматургия не стоит на месте, она постоянно обновляется, развивается и движется. Среди огромного количества стилей и жанров, охвативших театр с конца 50-х годов 20-го века и вплоть до нашего времени, явно преобладает социально-психологическая пьеса. Многие из них имели глубокий философский подтекст.

В течение нескольких десятилетий современная драма пытается преодолевать установившиеся штампы, быть ближе к реальной жизни героя в решении его проблем.

Что такое драматургия в литературе?

Драматургия - это в литературе особый вид, который имеет диалогическую форму и предназначается для воплощения на сцене. По сути, это жизнь персонажей на сцене. В пьесе они оживают и воспроизводят реальную жизнь со всеми вытекающими конфликтами и противоречиями.

Необходимые моменты для того, чтобы написанное произведение оживало на сцене и вызывало те или иные эмоции у зрителей:

• Искусство драматургии и режиссуры должно быть неразрывно связано с вдохновением.
• Режиссер должен уметь правильно читать драматические произведения, проверять их композицию, учитывать форму.
• Понимание логики целостного процесса. Каждое последующее действие должно плавно вытекать из предыдущего.
• Наличие у режиссера метода артистической техники.
• Работать на результат всем творческим коллективом. Спектакль должен быть тщательно продуман, быть идейно насыщенным и четко организованным.

Драматические произведения

Их существует огромное количество. В качестве образца следует перечислить некоторые из них:

• "Отелло", "Сон в летнюю ночь", "Ромео и Джульетта" Шекспира.
• "Гроза" Островского.
• "Ревизор" Гоголя.

Таким образом, драматургия - это теория и искусство построения драматических произведений. Также это сюжетно-композиционная основа, совокупность произведений и теория драмы. Существуют ступени драматургии. завязка, развитие, кульминация и развязка. Чтобы постичь тайны драматургии, нужно знать ее основы.

Осознание и выявление Ибсеном глубокого внутреннего противоречия между «идеалом» и «действительностью», видимостью и сущностью окружающего мира определило художественную структуру его пьес о современности. Драма Ибсена, по сути, начинается с того момента, где действие драмы Бьёрнсона завершается. Знаменитая ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма ибсеновской драмы служит «узнанию» тайны прошлого его героев, Оставаясь за рамками непосредственного действия, оно анализируется и разоблачается ими в процессe происходящего. «Узнание» тайны резко нарушает спокойное и благополучное течение их жизни. Если у Бьёрнсона еще до начала основных событий, в экспозиции, сообщаются необходимые сведения о героях пьесы, то у Ибсена «экспозиция», как правило, распространяется на все ее действие, и только в последних сценах тайное становится явным. Разоблачение того, что было с героями в прошлом, вызвано событиями настоящего времени, и чем больше читателю или зрителю открывается тайн их прошлого, тем яснее причина, вызвавшая катастрофу. Короче говоря, с помощью ретроспективной техники Ибсен выявляет истинное положение дел, скрытое за оболочкой внешнего благополучия. «Узнание» тайны для него важнейший способ исследования не только сценических характеров, но и жизни в целом, во всем богатстве ее проявлений, противоречий и возможностей.

В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста.

В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга.

Свою художественную форму «новая драма» Ибсена обрела в «Кукольном доме». В «Столпах общества» принцип ретроспективной композиции еще не осуществлен им в полной мере. Разоблачение Берника происходит не в развязке пьесы, а по ходу действия. В «Кукольном доме» Торстен узнает о «поступке» Норы, совершенном задолго до начала событий в пьесе, в ее последнем акте. Напряженность достигается не за счет увлекательной интриги, а главным образом благодаря тонкому анализу душевного состояния героини, с тревогой ожидающей своего разоблачения.

В финале пьесы после дискуссии с мужем Нора открывает для себя новый путь в жизни. По словам Шоу, благодаря дискуссии в финале пьесы «Кукольный дом» «покорил Европу и основал новую школу драматического искусства».

Пьеса, с восторгом встреченная читателями, сразу же была переведена на немецкий, английский, французский, итальянский, финский и русский языки. В 1879 г. она была поставлена в Норвегии, затем в других странах и всюду пользовалась у зрителя неизменным успехом.

В то же время часть консервативно настроенных норвежских критиков обвинила драматурга в том, что своим «Кукольным домом» он намеренно подрывает устои общества. Отвечая им, Ибсен в своей следующей пьесе «Привидения» показал, к чему может привести желание любой ценой спасти распавшийся семейный союз. Героиня пьесы фру Альвинг, страдавшая от супружеских измен и пьяных оргий своего мужа, хотела, как и Нора, оставить свою семью, но пастор Мандерс уговорил ее остаться.

Вступить в открытую борьбу с лицемерной общественной моралью фру Альвинг так и не решилась. Расплатой за компромисс со своей совестью стала для нее смертельная болезнь сына Освальда, унаследованная им от распутного отца.

Как и «Кукольный дом», «Привидения» не только откровенно тенденциозная, но и глубоко психологическая драма. В ней дана необычайно тонкая и острая психологическая характеристика героини, с ужасом открывающей для себя в финале пьесы, что в ее семейной трагедии есть немалая доля и ее собственной вины. Откровением звучат для фру Альвинг слова Освальда о том, что в родительском доме он «был лишен радости жизни». В этот момент ее озаряет страшная догадка. Ведь такая «радость жизни» ключом била в молодые годы в ее муже. Неукоснительно следуя правилам пуританской морали, она сама убила в нем эту радость наслаждения жизнью. Психологический конфликт в пьесе Ибсен заостряет до предела. Он оставляет свою героиню на пороге выбора: облегчить ли ей страдания сына и, как она обещала, дать ему яд или оставить все как есть и тем самым еще больше усугубить свою вину перед ним?

В «Привидениях» Ибсен демонстрирует виртуозное владение техникой построения пьесы, используя ее для «саморазоблачения» героини и осуждения общественной лжи. Драматизм достигается максимальной концентрацией событий во времени и пространстве, единством времени и места, как в античной драме. Но в отличие от последней в «Привидениях» используются приемы «новой драмы», интеллектуальной и психологической.

В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.

В драме «Враг народа» критика враждебных человеку представлений и условий жизни достигает своего апогея. Ибсен изображает в ней непримиримый конфликт между курортным врачом Томасом Стокманом, с одной стороны, и городскими властями, общественным мнением, прессой -- с другой. ибсен пьеса драматургия поэт

Обращает на себя внимание и то, что в спорах со своими противниками доктор Стокман часто прибегает к аргументации, свойственной биологической науке того времени. Он сравнивает человеческое общество с животным миром и рассуждает о «людях-пуделях» и «людях-дворняжках», стоящих на разных ступенях развития, часто использует дарвинистские термины «культивированная природа» и «первобытная природа», «борьба за существование», «естественный отбор» и т.п. Воздействие идей биологического детерминизма сказалось и на других «новых» пьесах Ибсена. И доктор Ранк в «Кукольном доме», и Освальд в «Привидениях» оказываются жертвами нездоровой наследственности своих отцов.

И хотя обращение к теме наследственности ни в коей мере не является определяющей чертой «новой драмы» Ибсена, испытывавшего обостренный интерес прежде всего к проблемам духовной жизни личности (даже в «Привидениях», самой «натуралистической» из пьес драматурга, в центре его внимания не наследственное заболевание сына, а духовная драма матери), тем не менее натуралистические мотивы, в ней звучавшие, давали основание драматургам-натуралистам видеть в нем своего духовного отца. Когда же с середины 1880-х годов в творчестве Ибсена на передний план выдвинулись по преимуществу проблемы моральные и психологические и одновременно с этим в структуре его пьес резко возросла роль художественных символов, тогда другое литературное направление -- символистское -- предъявило на писателя свои права.

Символы в «новой драме» Ибсена появились еще задолго до того, как символизм в полный голос заявил о себе в драматургии. Сгнившее дно у «Индианки» в «Столпах общества», пожар в детском приюте в «Привидениях», «отравленные источники духовной жизни» в пьесе «Враг народа» -- все это не просто яркие подробности изображенной действительности, но и поэтические образы-символы, обобщающие реальные жизненные явления с помощью аллегории, метафоры, иносказания.

«Дикая утка» -- первая пьеса Ибсена, в которой духовный облик и судьба героев раскрывается с помощью иносказания, поэтических символов. В первую очередь это относится к образу подраненной птицы, живущей на чердаке в доме Экдалей. С этим символом так или иначе соотносится судьба почти каждого из персонажей. Коммерсант Верле подстрелил дикую утку на охоте, а затем подарил ее Ялмару. Точно так же он «передал» ему свою любовницу Гину. Заядлый охотник Экдаль говорит о подранках: «...нырнут на дно... в самую глубь... и уж наверх больше не всплывают». Так и Ялмар. Он обижен на судьбу и безнадежно привязан к бесплодным иллюзиям. С образом Хедвиг этот символ соотносится иначе. Девочку связывает с дикой уткой ощущение внутреннего родства; и в финале пьесы она принимает смерть, дикой утке предназначавшуюся. «Дикая утка -- это Хедвиг, -- писал Ибсен о своей героине. Так же многопланов и образ леса, устроенного на чердаке дома. Это символ иллюзий, которыми живут его обитатели. Экдалю они заменяют жизнь на вольной природе. Ялмару служат прибежищем от жизненных разочарований. Для Хедвиг же это волшебный, сказочный мир, дающий пищу ее поэтическому воображению.

В «Росмерсхольме» преобладает символика иного рода. Символы-сравнения уступают место символическим картинам душевного состояния героев. Знаменитые белые кони Росмерсхольма, согласно поверью появляющиеся перед тем, как случиться несчастью, -- страшный символ смерти и всевластия прошлого, той мистической власти, которую бросившаяся в водоворот хозяйка усадьбы сохранила над душами живых ее обитателей. Когда же «тайна» загадочного самоубийства раскрыта, происходит еще одна трагедия -- самоубийство героев пьесы, Росмера и Ребекки, о котором старая экономка говорит: «Покойница взяла их».

В «Росмерсхольме», в отличие от предыдущих произведений, душевный мир персонажей исследуется не столько через их прошлые поступки, сколько через выяснение двигавших ими мотивов и побуждений.

Углубленному психологическому анализу служат символы, отражающие смутные душевные состояния, возымевшие неодолимую власть над героями пьесы.

Начиная с «Росмерсхольма» исследование глубин душевной жизни становится едва ли не самой важной задачей драматурга, но философские и этические проблемы по-прежнему остаются в центре его внимания. Этическая проблема свободы и личной ответственности обсуждается Ибсеном в пьесах «Женщина с моря», «Гедда Габлер», «Йун Габриэль Боркман». Эллида Вангель в «Женщине с моря» испытывает странную, непонятную тоску, вызванную воспоминаниями о море и встречей с незнакомым моряком, которому она дала клятву любви и верности, но освобождается от власти роковых и таинственных сил после того, как ее муж, доктор Вангель, пытавшийся вначале удержать ее подле себя силой, предоставляет ей полную свободу действий. Гедду Габлер, представляющую собой, по словам Ибсена, «тип современного человека, поступающего импульсивно, труднообъяснимо, страдающего от отсутствия цели в жизни», мучит желание «хотя бы раз в жизни распорядиться судьбой другого человека». Бунт Гедды против мещанства во имя «красоты и совершенства» носит болезненный, декадентски-извращенный характер. В образе Йуна Габриэля Боркмана Ибсен воплощает трагедию незаурядной личности, впустую растратившей свои душевные силы. Мечта о всеобщем счастье и благополучии людей с самого начала связана у героя пьесы с жадным стремлением «овладеть всеми источниками власти в стране».

Суровой расплатой за стремление к неограниченной личной власти, которую он поставил выше морали, становятся для Боркмана одинокая старость и преждевременная смерть.

Осуждение культа «сильной личности» в поздней драматургии Ибсена было направлено против идей Ф. Ницше, известных ему по изложениюГ. Брандеса в его знаменитом эссе «Аристократический радикализм» (1889).

Г. Брандеса, прославившего имя немецкого философа не только в Скандинавии, но и во всей Европе, глубоко волновала его мысль о том, что подлинными создателями духовной культуры являются отдельные гениальные личности. Эта мысль находила отклик и в душе норвежского драматурга, так как во многом отвечала его индивидуализму. Однако отсутствие этических основ в учении Ницше, презрение к демократии, отрицание христианства как «религии рабов» вызывали осуждение Ибсена, воспитанного на гуманистических традициях национальной и европейской культуры.

Помимо развенчания ницшевского сверхчеловека важным мотивом поздней ибсеновской драматургии становится мучительная переоценка героями своего прошлого. В 1895 г. Ибсен писал: «Всеобщее признание доставляет мне известное удовлетворение, но счастья и радости не приносит». Тяжелую драму переживают герои его последних произведений, путем жестокого самоотречения сумевшие воплотить свое духовное призвание и вместе с тем страдающие оттого, что приобщение к счастливым сторонам повседневной жизни с ее простыми человеческими радостями им недоступно.

Между всеми родами литературы, а их насчитывается три - эпос, лирика и драма - много общего. Прежде всего, у них общий предмет изображения - человек.

Литература - все ее роды - отличается от других родов и видов искусства тем, что она обладает единственным средством изображения - словом.

Взаимная близость всех трех родов литературы состоит и в том, что каждый из них как бы проникает в другой. Драма обладает рядом признаков эпоса и лирики, лирика зачастую обладает рядом признаков драмы, эпос тоже обладает рядом признаков драмы и лирики. Речь идет о том, как произведение данного рада литературы по преимуществу изображает человека.

Вспомним кратко отличительные признаки каждого из родов литературы.

Эпос - слово древнегреческое. Оно означает - «песня». Эпос восходит к древним временам, когда не было письменности и когда исторические повествования о прошлом, связанные чаще всего с военными подвигами, сохранялись в памяти народа в мифах, вспоминались в песнях. Эпические песни древности знают, однако, и любовную, трудовую и даже спортивную тематику.

Предметом изображения эпоса является тот или иной насыщен­ный значительными событиями период общественного развития. Как и во всех других случаях,- в искусстве вообще и в литературе, в частности,- время изображается не абстрактно, а через героев, через человека.

Итак, эпос воплощает в героях образ эпохи. Вспомним наи­более известные эпические произведения современности. Например, шолоховский «Тихий Дон». Никто не скажет, что это произве­дение посвящено описанию Григория Мелехова, хотя это и так. Григорий Мелехов и его судьба находятся в центре повествования, но произведение в целом изображает эпоху, заполненную событиями огромного значения - и довоенную жизнь казачьего Донского войска, и Первую мировую войну, и революцию. Описаны революционный Петроград и Москва, фронты гражданской войны. Герой как бы идет через время, а время как бы пропущено через душу героя.

Даже небольшие рассказы или повести через героев раскрывают образ времени, в котором те живут. Вспомним повесть А.С.Пушкина «Капитанская дочка». Там вроде бы все замкнуто на одном герое, на истории Гринева. Но через нее раскрывается время, эпоха пугачевского движения.

Термин «лирика» происходит также от древнегреческого слова, от названия струнного инструмента «лира». Лирика, в отличие от эпоса, создает преимущественно образ внутреннего состояния человека, изображает переживание, как правило, одномоментное, которое человек испытывает в данный момент.

Вспомним стихотворение М.Ю.Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». В нем изображено определенное состояние души, которое мы узнаем, потому что каждый из нас, вероятно, испыты­вал подобное философское настроение, находясь как бы один на один с огромным миром вселенной. Великий поэт тем и велик, что он вмещает в себя и может выразить те настроения, которые свойственны и понятны множеству людей.

Так же как эпос не лишен элементов лирики, философского созерцания души, личных переживаний, так и лирика не лишена элементов эпоса, описания окружающей человека среды, природы.

У драмы много общего и с эпосом, и с лирикой. Драма, как и эпос, изображает человека в ту или иную эпоху, создает образ времени. Но при этом драма имеет существенные отличия от эпоса и свои специфические особенности. Во-первых, драма в принципе лишена речи повествователя, авторских характеристик, авторских комментариев, авторских портретов. Это правило знает известные исключения. Например, в современной драматургии все чаще появ­ляется лицо от автора – ведущий, который берет на себя авторский комментарий к событиям, характеристику героев, где ведущий определяет композиционную структуру. Таким приемом воспользовался и автор этих строк. В пьесе «Правду! Ничего, кроме правды!!» Ведущий определяет весь ход действия, композицию, говорит от лица автора, комментирует. В подобных случаях мы имеем соседство драматического действия, драматургии, и элементов эпоса (прозы), которые сосуществуют, но не смешиваются. Говоря языком химии, это не «раствор», а «суспензия».

Если ведущий займет в драматургическом произведении место настолько большое, что основное внимание зрителя перейдет на него, драматургическая композиция разрушится.

Драматургия, так же как и эпос, изображает исторические события и события современности, происходящие в определенной социальной общности. Но предмет изображения драматургии всегда конкретизирован. Произведение драматургическое создает образ конкретного социального конфликта. Разумеется, образ социального конфликта лежит также в основе произведений эпических, в основе, например, любого современного романа. Однако конфликт в драматургическом произведении выстраивается автором на принципиально иной основе. Речь идет о взаимоотношении между действиями героев и движением конфликта.

Обратимся опять же к «Тихому Дону». Герой романа – Григорий Мелехов – личность необычайно активная. Он - герой войны на русско-германском фронте. Он воюет вместе с белыми против красных. Он красный командир. Он активный участник контрреволюционного казачьего восстания. Он «зеленый» - участник антисоветской банды. Как бы, однако, он ни метался от одной воюющей стороны к другой - исход изображаемого в романе социального конфликта - гражданской войны - от него не зависит. Конфликт, изображаемый автором в эпическом произведении, носит, в отношении героя, объективный характер. Максимум, на что способен герой,- определять свое личное место, свою судьбу в водовороте событий. Да и в этом он не совсем волен.

В драматургическом произведении конфликт выстраивается от начала до конца как творение самих героев. Они его начинают, ведут и заканчивают. Исход изображаемого конфликта целиком зависит от поведения, от образа мыслей и поступков героя. Социальный конфликт любого масштаба, скажем, та же гражданская война, раскрывается в драматургическом произведении отраже­нием в «капле воды» - в данном столкновении героев, за началом, ходом и исходом которого следит зритель.

Пьеса К.А.Тренева «Любовь Яровая» не дает, да и не может давать, панораму гражданской войны. В ней на примере данного человеческого конфликта - Любови Яровой и ее мужа - бело­гвардейского поручика Ярового - драматург на «малом» про­странстве, в пьесе, рассчитанной на три часа сценического вопло­щения, показывает бездонную глубину социального раскола, кото­рый поставил даже близких, даже любящих друг друга людей по разным сторонам баррикад.

Непонимание принципиальной разницы между построением эпического и драматургического конфликтов, необходимости при инсценировании или экранизации эпического произведения (ро­мана или повести) перевести эпический конфликт в драматургический – главная причина неудачи целого ряда инсценировок и экранизаций.

Многие авторы делают ошибку, полагая, что предметом дра­матургии может быть любое столкновение, в том числе и не социальное, скажем, столкновение человека с явлениями природы, например, с бушующим океаном. Это вовсе не значит, что нет драматургических произведений, в которых острые социальные конфликты разворачиваются в обстановке стихийных бедствий. Но суть такого произведения в том, чтобы показать, как себя ведут в отношении друг друга люди в экстремальных условиях. Стихийное бедствие, любой случай борьбы с природными явлениями играет в драматургическом произведении роль обстоятельств, в которых происходит столкновение между людьми. Оно не должно становиться стороной изображаемого конфликта.

Особенностью драматургии, ее органическим свойством является реализм изображения. Может возникнуть вопрос: разве мы не видим на сцене фантастических или сказочных сюжетов? Разве не действуют в произведениях драматургии сказочные герои, вымышленные богатыри? Разве не условна декорация? Разве не условно быстро течет сценическое время?

Речь идет о реалистической основе изображения, о реализме человеческих отношений, которые должны лежать в основе любого драматургического произведения. На сцене, например, в детском театре могут быть изображены говорящие зайцы и медведи, при том в самых необычных для подлинных зайцев и медведей отношениях. Но это будет интересно человеку, в том числе и маленькому, в той мере, в какой эти зайцы и медведи будут изобра­жать человеческие отношения.

На этом же приеме строятся и басни. У Крылова играют квартет осел, козел, мартышка и косолапый мишка. Предметом сатирического изображения басни является, однако, характерное для некоторых людей отношение к своим возможностям,- попытки заниматься делом не по своим силам и способностям.

В основе драматургического произведения всегда лежит совершенно реальная человеческая ситуация. Это важно потому, что человек, который придет в театр, должен сопереживать тому, что происходит на сцене. А сопереживать можно только узнаваемому, реальному, Сопереживать нереальности, в которой зритель не находит аналогии знакомым ситуациям жизни, он не станет. Поэтому узнаваемость, а значит реальность человеческих отно­шений, изображаемых в представлении, является совершенно обязательным требованием драматургии.

Для драматургии, как свойство, обязательна современность. Можно сказать - что не современно, то на сцене и не художественно.

Современность произведения совсем не равна хронологической, календарной современности. Ни современные костюмы, ни современный жаргон, ни даже указание современной даты не делают пьесу современной. И, напротив, произведения, посвященные сю­жетам историческим, далеко отстоящим от нашего времени, могут быть вполне современны.

Речь идет о современности проблематики, которой посвящено произведение. Сопереживать в театре можно опять же только живому, тому, что живет сегодня. Мертвому сопереживать невоз­можно. Поэтому зрителя взволнует, заставит сопереживать только то, что присутствует и в его сегодняшней жизни. С этой точки зрения пьеса историческая может быть вполне современной.

Когда Пушкин писал «Бориса Годунова», проблема - народ и царь, народ и власть была очень актуальна. Разумеется, он не мог ее решать на современном ему материале восстания 14 декабря 1825 года.

«Борис Годунов» не увидел в свое время сцены, настолько актуальным было это произведение, посвященное событиям конца XVI - начала XVII веков. Таких примеров можно привести много.

Итак, для пьесы обязателен конфликт, основанный на современной проблематике. Этого не учитывала в свое время так называемая теория бесконфликтности, утверждавшая, что поскольку в нашей стране ликвидированы антагонистические классы и нету непримиримых классовых противоречий, в советской драматургии не должно быть социальных конфликтов. Эта теория уже давно себя изжила, но рецидивы ее в практике драматургии встречаются в виде беспроблемности некоторых произведений.

Какой-то конфликт есть, разумеется, в каждой пьесе. Бывает, что есть в произведении и проблема, но «черствая», вчерашняя, уже решенная обществом или уже основательно раскрытая в пред­шествующих произведениях. Такая проблематика тоже Не может заинтересовать зрителя, оставит его холодным.

Произведения драматургии должны обладать общественной значимостью. Они могут быть воспроизведены только коллективно. Стихотворение способно существовать даже без записи, в голове поэта, который может по памяти прочитать его аудитории и таким образом передать свое произведение людям. Для того, чтобы дошло до зрителя произведение драматургии, в работу включается целый коллектив театра, кино или телестудии. Десятки, а иногда и сотни людей работают в течение многих недель или месяцев для того, чтобы воспроизвести это произведение, дать ему жизнь. Чтобы вызвать к жизни работу такого большого коллектива, автору следует создать произведение достаточно общезначимое. С другой стороны, произведение драматургии исполняется для больших зрительских коллективов, воспринимается коллективно. Благодаря телевидению, сегодня драматургическое произведение одновременно смотрят десятки миллионов человек. Это накладывает на драматурга огромную ответственность за идейную и художественную значимость его произведения.

Драматургия имеет общую задачу со всем искусством, со всей литературой - воспитательного воздействия на человека способом эмоционального потрясения. Оно становится подчас зна­чительно более сильным средством, чем прямая передача ему данной мысли.

Маркс говорил, что из всех крепостей самой неприступной является человеческий череп. Для того, чтобы в эту крепость «ворваться», существует много способов. Искусство тоже служит этой задаче. Драматургия с помощью средств воспроизведения - театра, телевидения - одно из сильных средств воздействия на че­ловека. Но овладение человеческим разумом, человеческими эмоциями возможно только при достаточной для этого художественной силе произведения.

Для лучшего уяснения специфики механизма воздействия драматургического произведения на воспринимающее сознание, на зрителя, вернемся на время к прозе и поэзии, к эпосу и лирике.

Принцип воздействия произведений прозы и поэзии на человека можно условно назвать - «клавишный метод». Автор прозаичес­кого или поэтического произведения адресуется к индивидуальному опыту читателя, «нажимает» в мозгу читающего определенную «клавишу», которая вызывает на основе его собственного жизненного опыта определенную картину. Гёте говорил: «Кто я такой, знаю только я один». Можно сказать, несколько изменив эту мысль: то, что я вижу, читая книгу, вижу только я один. Не бывает так, чтобы два человека, читающие одну и ту же страницу, описание одного и того же события или героя, видели одно и то же. Каждый нарисует свой образ. Чем талантливее писатель, тем более адекватны будут все эти разные картины в головах разных людей, тем ближе будут эти образы к тому, что хотел показать автор. Возьмем в пример строки из стихотворения Вадима Шефнера «Лесной пожар».

«А утром ветер разогнал туманы

И ожил потухающий костер,

И, сыпля искры, посреди поляны

Багровые лохмотья распростер.

И лес гудел от огненной метели,

С морозным треском падали стволы,

И, как снежинки, искры с них летели

Над серыми сугробами золы».

Казалось бы, соединяется несоединимое. Искры сравниваются со снежинками. Но как раз это позволяет ярче и лучше увидеть картину множества разлетающихся искр. «Багровые лохмотья»- яркий образ. Но каждый из прочитавших эти строки увидит костер по-разному. У одного справа будет более высокий взлет огня, у другого слева, у третьего «багровость» будет темнее, у четвертого светлее...

Иногда поэт рассчитывает на помощь читательского воображения в большей степени. Вспомним, какой сложный образ создает Маяковский в знаменитых стихах:

Парадом развернув

моих страниц войска,

я прохожу

по строчечному фронту.

Стихи стоят

свинцово-тяжело,

готовые и к смерти

и к бессмертной славе.

Поэмы замерли,

к жерлу прижав жерло

нацеленных

зияющих заглавий.

любимейшего

рвануться в гике

кавалерия острот,

поднявши рифм

отточенные пики.

Автор сравнивает стихи с войском. Мы должны представить себе, как стоят пушки, прижав «к жерлу... жерло», представить себе кавалерию с отточенными пиками. От этого представления мы должны вернуться к представлению о стихах, об их четкой организации, о рифме, о ритме... Восприятие должно проделать сложную работу. Проделав ее, мы получаем образ, ту характеристику, которую Маяковский пожелал дать своему творчеству.

«Клавишным методом» воздействует на нас и проза. Автор дает нам описание и каждый из нас, мобилизуя свой опыт, нари­сует себе собственный неповторимый образ. Возьмем, к примеру, знаменитый рассказ Чехова «Ванька». Вот как Ванька Жуков представляет себе своего дедушку Константина Макарыча: «Это маленький, тощенький, но необыкновенно юркий и подвижный старикашка, лет шестидесяти пяти, с вечно смеющимся лицом и пьяными глазами...»

Читатель видит этого дедушку, пьяненького, смеющегося... Тем не менее, каждый читатель увидит здесь какого-то «своего» дедушку. И сложится его образ у читателя из тех многочисленных дедушек, которые ему в жизни встречались.

В отличие от прозы и поэзии, воздействующих на восприни­мающее сознание с помощью включения в работу его собственного опыта, включения читательского сознания на уровне соавтора, драматургическое произведение рассчитано на иной механизм воздействия. Оно воздействует на воспринимающее сознание по принципам воздействия самой жизни, окружающей среды. Оно воздействует на ощущения, на рефлексы, на чувства зрителя.

Произведение драматургическое убеждает зрителя сопереживанием. С этой точки зрения наиболее «податливые», лучшие зрители - дети. Для них эффект сопереживания, соприсутствия как бы при реально происходящем событии достигает абсолюта. Когда появляются на сцене враждебные силы, угрожающие доб­рым героям, допустим, Бармалей, угрожающий Ванечке и Танечке, или злой волк, который хочет скушать Красную Шапочку, детский зал реагирует на это как на абсолютно реальные события. Дети кричат, предупреждают добрых героев, чтобы они спасались, спрятались.

Для «начинающего» человека весь мир предстает совершенно новым, для него еще все одинаково неожиданно и одинаково правдоподобно. Для него еще нет разницы между реальным со­бытием и тем, что он видит на сцене. Взрослый зритель хорошо понимает, что жизнь - это одно, а сцена - другое. Для того, чтобы его взволновать, потрясти, для того, чтобы заставить его сопереживать тому, что происходит на сцене, нужны сильные средства. Тем более, что необходимо добиться сопереживания коллективного. Если книгу каждый читает в одиночестве, то в зрительном зале должна возникнуть общая эмоциональная реакция на происходящее. Зал одновременно взрывается громким хохотом, или одновременно замирает в момент напряжения действия.

Существует условный термин - «зрительский пояс». Имеется в виду, что как бы все присутствующие в зрительном зале охвачены единым поясом. Психофизиологические основания возникновения коллективного сопереживания - пока недостаточно изучены.

Создать коллективное восприятие, коллективное внимание, коллективный интерес, коллективную увлеченность, коллективное потрясение, будь то веселое, будь то трагическое, конечно, непросто. Зритель приходит в зрительный зал, погруженный в свои дела. Кто-то думает о работе, кто-то думает о семье, кто-то взволнован происшествием в транспорте по дороге в театр... Полный зал перед началом спектакля - это еще не публика, это «кворум», сумма единиц, сумма индивидуумов, каждый из которых живет тем, с чем он сюда пришел. Период такого пока еще просто скопления зрителей называется предкоммуникационным. Общая ком­муникация в зале еще не возникла. После окончания спектакля можно наблюдать и так называемый посткоммуникационный пе­риод, когда спектакль окончился, а зрители не расходятся. Бывают случаи, когда зрительный зал некоторое время единодушно мол­чит, и только после паузы вдруг взрывается аплодисментами. Впечатление от спектакля было столь сильным, что зрители не сразу могут выйти из состояния сопереживания происходящему на сцене.

Но нас интересует то, что лежит между пред – и посткоммуникационными периодами, время непосредственной коммуникации зала со сценой, когда мы наблюдаем прямую связь сцены со зрительным залом и обратную связь. Зрительный зал в свою очередь воздействует на сцену. На исполнителей сильно действует, например, пустота в зале. Малое количество зрителей, да еще и рассеянных по залу, не создаст зрительского «пояса», единой реакции.

Актеры знают, что есть «тяжелый зал», публика, которую трудно раскачать, включить в коммуникацию Сцена - Зал, потому что не работает коммуникация Зал - Сцена.

В свое время в прологе к «Фаусту» Гёте жаловался на трудности воздействия на публику:

«Кто ваша публика, позвольте вас спросить?

Один приходит к нам, чтоб скуку утолить.

Другой, набив живот потуже, идет сюда переварить обед.

А третий, что для нас всего, пожалуй, хуже,

Приходит нас судить по толкам из газет».

Итак, в зрительном зале произведение драматургии должно вызвать коллективное сопереживание. При этом важно подчеркнуть, что речь идет о сопереживании глубоком, имеющем множество оттенков. Сопереживание зрителя и сопереживание «болельщика» на стадионе далеко не одно и то же. Болельщик запрограммирован на единообразное переживание. Его волнует количество голов. Его переживание одноплановое,- ощущение азарта.

Зрителя только в одном смысле можно назвать «болельщиком». Он всегда «болельщик» команды добра, забивающей «голы» в ворота зла.

Какими же способами, конкретно, драматург с помощью театра, добивается эффекта соприсутствия и сопереживания, эмоцио­нального потрясения? Он создает модель, действующую модель человеческих отношений. Я подчеркиваю, именно модель человеческих отношений. Это необязательно модель реальной жизненной ситуации, потому что на сцене могут действовать и фантастические герои, и мистические герои, и демоны, и колдуны, могут разговаривать животные, может разыгрываться сказочная ситуация.

В произведении драматурга потенциально должен содержаться тот эффект сопереживания, то волнение зрителя, которое возникнет позднее, в момент исполнения произведения. И если подходить к сказанному с точки зрения драматургического мастерства, драматург как бы списывает свое произведение с будущего, воображаемого им спектакля. Если он в момент работы над пьесой не видит написанное им на сцене, не понимает, как будет воплощено то, что он написал, ему не удастся написать драматургическое произведение. Таким образом, по самой природе своего творчества драматург должен быть режиссером - первым режиссером своего произведения.

Итак, задача драматурга - обеспечить сопереживание, эмоциональное волнение, потрясение зрителя в будущем спектакле по тем принципам, по которым происходит воздействие на человека событиями реальной жизни.

Существует, естественно, много возможностей добиться этого и ни одно драматургическое произведение не должно быть похоже на другое, каждое должно обладать своей художественной силой. Тем не менее, мы может назвать некоторые основные условия, без соблюдения которых сопереживание не возникает. Прежде всего, узнаваемость происходящего. Именно в смысле реальности самих человеческих отношений. Второе. Это - интерес зрителя к тому, что происходит. «Незанимательная пьеса - это кладбище идей, мыслей и образов»,- писал А.Н.Толстой (Толстой А.Н., Соч. в 6-ти томах. Т. 4. – М.: 1953, с. 526).

Интерес – понятие широкое. Для того, чтобы зрителю было интересно, должно происходить нечто, основанное на современной проблематике, острое по проблематике, наконец, просто интересное с точки зрения увлекательности. В свое время Станиславский советовал: сначала завлечь, а потом внушить идею.

Наконец, самое важное условие для того, чтобы произведение драматургии оказало художественное воздействие - это создание целостной картины, целостного образа события. Если в произве­дении эпическом, скажем, в романе, создается, как мы говорим, образ эпохи, образ времени, то этот временной образ может существовать без сюжетной законченности. Об этом многие авторы великих эпических произведений неоднократно говорили сами. Например, Сервантес, начиная писать «Дон Кихота», замышлял его гораздо короче, а потом по мере написания, автор включал все новые и новые события. Роман, как говорил Сервантес, раздвигался как раздвижной стол.

Гёте засвидетельствовал, что, приступая к созданию своего романа «Страдания молодого Вертера», он не знал вначале, что Вертер покончит жизнь самоубийством. Логика событий, логика самого движения, развитие героя, его характера привели к тому, что автор увидел единственный конец, к которому должен придти герой.

В лирике, где создается образ настроения, образ состояния, тем более не требуется обязательного сюжетного завершения.

В драме создается образ конфликтного события, образ соци­ального столкновения. Этот образ должен обладать тремя обязательными элементами, обусловливающими его целостность. Прежде всего, надо объяснить, что происходит, где, почему и отчего возникло столкновение. Без этого оно не будет понятно. Надо показать развитие столкновения, его существо. И, наконец, надо показать, к чему это развитие привело.

«К чему привело» не равноценно понятию «чем кончилось». Кончиться любое событие в жизни, а тем более под пером автора, может совершенно случайно, а не как результат данного развития, не как результат борьбы противоречий, которые в данном конфликте проявились.

Создание целостного образа события является обязательным, художественным требованием к произведению драматургии. История драматургии показывает, что во всех случаях, когда эта целостность нарушена, произведение художественно слабее, чем оно могло бы быть, а иногда просто не состоятельно.

Можно сказать, что в основе каждого произведения драматургии лежит принципиальная схема, состоящая из этих трех элементов: начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы

Начинать пьесу, не зная, чем она кончится, не следует. Финал произведения должен быть автору ясен в замысле. Ясное понимание финала своего произведения есть понимание и того, ради чего автор взялся за свою работу.

Известный советский режиссер и теоретик театра Н.П.Акимов оставил в своих книгах и в памяти тех, кто с ним работал, целый ряд замечательных мыслей, выраженных в афористической форме. Он весьма удачно оценил то явление, о котором идет речь: «Я видел и читал очень много плохих пьес,- говорил он,- но среди них не помню ни одной, которая бы плохо начиналась». И в самом деле, почти все плохие пьесы начинаются интересно. Автор придумал или подсмотрел действительно интересный эпизод, а что с ним делать дальше - не знает. Между тем, жизненный факт, как правило, становится фактом драматургии только в том случае, если его поставить в конкретную драматургическую структуру, то есть использовать его в рамках развития социального конфликта, показав начало борьбы, ход борьбы, результат борьбы.

Один и тот же факт, использованный драматургом, может образовать вокруг себя совершенно разные произведения не только по сюжету, но и по жанру, в зависимости от того места, которое он займет в структуре произведения. Например, факт - решение супругов развестись, помещенный в начале пьесы, способен образовать комедию с благополучным окончанием - радостным примирением. Тот же факт - решение супругов развестись, поставленный в финал, не подходит для завершения комедийного развития и предполагает драму.

Иначе говоря, факт, изображенный в драматургическом произведении,- всего лишь элемент художественной структуры - драматургической композиции, которую должен создавать автор.