დეტალები კატეგორია: მე-16-მე-18 საუკუნის ბოლოს სახვითი ხელოვნება და არქიტექტურა გამოქვეყნებულია 20.04.2017 18:22 ნახვები: 2821

აბსოლუტიზმი საფრანგეთში XVII საუკუნეში. მონარქისადმი ერთგულება პატრიოტიზმის სიმაღლედ მიიჩნია. მეფე ლუი XIV-ის ცნობილი ფრაზა: "მე ვარ სახელმწიფო".

მაგრამ ისიც ცნობილია, რომ ამ დროს საფრანგეთში ახალი ფილოსოფიური მიმართულება დაიმკვიდრა – რაციონალიზმი, რომელიც ცოდნის საფუძვლად ადამიანის გონებას თვლიდა. ახალი დოქტრინის ერთ-ერთი ფუძემდებელი, რენე დეკარტი, ამტკიცებდა: ”მე ვფიქრობ, მაშასადამე ვარსებობ”.
ამ ფილოსოფიის საფუძველზე დაიწყო ფორმირება ხელოვნებაში ახალი სტილი - კლასიციზმი. იგი აშენდა ანტიკურობისა და რენესანსის მოდელებზე.

არქიტექტურა

არქიტექტურამ შეცვალა თავისი პრიორიტეტები და გამაგრებული ქალაქებიდან გადავიდა საცხოვრებელ ქალაქებში.

Maison-Laffite

Maison-Laffite- ცნობილი ციხე (სასახლე) ამავე სახელწოდების პარიზის გარეუბანში, არქიტექტორ ფრანსუა მანსარტის რამდენიმე შემორჩენილი ქმნილებადან.

ფრანსუა მანსარი(1598-1666) - ფრანგი არქიტექტორი, ითვლება არა მხოლოდ ფრანგული ბაროკოს უდიდეს ოსტატად, არამედ კლასიციზმის ფუძემდებლად საფრანგეთში.
Maisons-Laffite Palace განსხვავდება, მაგალითად, პარიზის ლუქსემბურგის სასახლისგან, რომელიც წააგავს გარე სამყაროსგან შემოღობილ ციხეს. Maison-Laffite აქვს U-ს ფორმა, აღარ არის დახურული სივრცე.
სასახლის ირგვლივ ჩვეულებრივ აშენებდნენ პარკს, რომელსაც იდეალური წესრიგი ახასიათებდა: მცენარეები მოჭრილი იყო, ხეივნები სწორი კუთხით იკვეთებოდა, ყვავილების საწოლები კი რეგულარული გეომეტრიული ფორმის იყო. ეს იყო ეგრეთ წოდებული რეგულარული (ფრანგული) პარკი.

ვერსალის სასახლისა და პარკის ანსამბლი

ვერსალის ანსამბლი არქიტექტურაში ახალი მიმართულების მწვერვალად ითვლება. ეს არის ფრანგი მეფეების უზარმაზარი საზეიმო რეზიდენცია, რომელიც აშენდა პარიზთან ახლოს.
ვერსალი აშენდა ლუი XIV-ის ხელმძღვანელობით 1661 წლიდან. იგი გახდა აბსოლუტიზმის იდეის მხატვრული და არქიტექტურული გამოხატულება. არქიტექტორები: ლუი ლევო და ჟიულ ჰარდუინ-მანსარტი.
პარკის შემქმნელია ანდრე ლე ნოტრი.

კარლო მარატა. ანდრე ლე ნოტრის პორტრეტი (დაახლოებით 1680 წ.)

ვერსალის ანსამბლი ყველაზე დიდია ევროპაში. გამოირჩევა დიზაინის უნიკალური მთლიანობით, არქიტექტურული ფორმებისა და ლანდშაფტის ჰარმონიულობით. საფრანგეთის რევოლუციამდე ვერსალი იყო სამეფო რეზიდენცია. 1801 წელს მან მიიღო მუზეუმის სტატუსი და ღიაა საზოგადოებისთვის. 1979 წელს ვერსალის სასახლე და პარკი შეიტანეს იუნესკოს მსოფლიო კულტურული მემკვიდრეობის სიაში.

პარტერი სათბურის წინ

ვერსალი არის ხელოვნების სინთეზის მაგალითი: არქიტექტურა, ქანდაკება და ლანდშაფტის ხელოვნება. 1678-1689 წლებში ვერსალის ანსამბლი აღადგინეს ჟიულ ჰარდუინ-მანსარტის ხელმძღვანელობით. ყველა შენობა ერთნაირი სტილით იყო მორთული, შენობების ფასადები დაყოფილი იყო სამ იარუსად. ქვედა, იტალიური რენესანსის პალაცოს მოდელირებით, მორთულია რუსტიკაციით, შუა სავსეა მაღალი თაღოვანი სარკმლებით, რომელთა შორის არის სვეტები და პილასტრები. ზედა იარუსი მოკლებულია და მთავრდება ბალუსტრადით (გალავანი, რომელიც შედგება მოაჯირებით დაკავშირებული ფიგურული სვეტებისგან) და სკულპტურული ჯგუფებით.
ანდრე ლე ნოტრის მიერ შექმნილი ანსამბლის პარკს აქვს მკაფიო განლაგება: გეომეტრიული საცურაო აუზები სარკისებურად გლუვი ზედაპირით. ყოველი მთავარი ხეივანი მთავრდება წყალსაცავით: მთავარი კიბე გრანდ პალასის ტერასიდან მიდის ლატონას შადრევანამდე; სამეფო გამზირის ბოლოს არის აპოლონის შადრევანი და არხი. პარკის მთავარი იდეაა შექმნას უნიკალური ადგილი, სადაც ყველაფერი მკაცრ კანონებს ექვემდებარება.

ვერსალის შადრევნები

ლატონას შადრევანი

მე-17 საუკუნის ბოლოს და მე-18 საუკუნის დასაწყისში. საფრანგეთში ხელოვნება თანდათანობით დაიწყო იდეოლოგიის საშუალებად გადაქცევა. პარიზში, ვანდომის მოედანზე, ხელოვნების დაქვემდებარება პოლიტიკაზე უკვე ჩანს.

ადგილი Vendôme. არქიტექტორი ჟიულ ჰარდუინ-მანსარი

Place Vendôme-ის ცენტრში არის 44 მეტრიანი ვენდომის სვეტი ნაპოლეონის ქანდაკებით თავზე, რომელიც შექმნილია ტრაიანეს რომაული სვეტის მიხედვით.

ვენდომის სვეტი

მოჭრილი კუთხეებით მოედნის დახურულ ოთხკუთხედს აკრავს ადმინისტრაციული შენობები ერთიანი დეკორაციის სისტემით.
მე-17 საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მონუმენტური ნაგებობა. საფრანგეთში - ინვალიდების საკათედრო ტაძარი (1680-1706 წწ.).

ჩიტის ხედი ინვალიდების სახლზე

ინვალიდების სასახლე (ინვალიდების სახელმწიფო სახლი) 1670 წელს ლუი XIV-ის ბრძანებით დაიწყო აშენება, როგორც ხანდაზმული ჯარისკაცების სახლი („ომის ინვალიდები“). დღეს ის კვლავ იღებს შშმ პირებს, მაგრამ ასევე განთავსებულია რამდენიმე მუზეუმი და სამხედრო ნეკროპოლისი.
ინვალიდების სასახლის საკათედრო ტაძარი შექმნა ჟიულ ჰარდუინ-მანსარტმა. საკათედრო ტაძარმა თავისი ძლიერი გუმბათით შეცვალა ქალაქის პანორამა.

საკათედრო

ტაძრის გუმბათი

ლუვრის აღმოსავლეთ ფასადი

ლუვრი. აღმოსავლეთის ფასადი. არქიტექტორი K. Perrault. სიგრძე 173 მ

ლუვრის აღმოსავლეთი ფასადი (კოლონადა) ფრანგული კლასიციზმის თვალსაჩინო მაგალითია. პროექტი კონკურსის წესით შეირჩა. მონაწილეებს შორის იყვნენ ცნობილი ოსტატები, მაგრამ გამარჯვება უცნობმა არქიტექტორმა მოიპოვა კლოდ პერო(1613-1688), რადგან ეს იყო მისი ნამუშევარი, რომელიც განასახიერებდა ფრანგების მთავარ იდეებს: სიმძიმე და საზეიმო, მასშტაბი და სიმარტივე.

ქანდაკება

მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში. ფრანგული კლასიციზმი უკვე ემსახურებოდა მონარქიის განდიდებას, ამიტომ, ქანდაკებიდან, რომელიც ამშვენებდა სასახლეებს, საჭირო იყო არა იმდენად კლასიკური სიმკაცრე და ჰარმონია, არამედ საზეიმო და ბრწყინვალება. ეფექტურობა, ექსპრესიულობა, მონუმენტურობა - ეს არის მე-17 საუკუნის ფრანგული ქანდაკების ძირითადი მახასიათებლები. ამაში დაეხმარა იტალიური ბაროკოს ტრადიციებმა, განსაკუთრებით ლორენცო ბერნინის შემოქმედებამ.

მოქანდაკე ფრანსუა ჟირარდონი (1628-1715)

გ.რიგო. ფრანსუა ჟირარდონის პორტრეტი

სწავლობდა რომში ბერნინისთან. ჟირარდონმა დაასრულა ლუვრის აპოლონის გალერეის სკულპტურული ნაწილი. 1666 წლიდან მუშაობს ვერსალში - ქმნის სკულპტურულ ჯგუფს "პლუტონის მიერ პროზერპინას გატაცება", სკულპტურული ჯგუფი "აპოლონი და ნიმფები" (1666-1673), წყალსაცავის რელიეფი "ბანაო ნიმფები" (1675 წ.) "პერსეფონეს გატაცება" (1677-1699 წწ.), "საფრანგეთის გამარჯვება ესპანეთზე", სკულპტურა "ზამთარი" (1675-1683 წწ.) და სხვ.

ფ.ჟირარდონი „საფრანგეთის გამარჯვება ესპანეთზე“ (1680-1682), ვერსალის სასახლე.

მოქანდაკის საუკეთესო ნამუშევრებს შორისაა მეფე ლუი XIV-ის საცხენოსნო ქანდაკება (1683), რომელიც ამშვენებდა პარიზში ვანდომის ადგილს და განადგურდა 1789-1799 წლებში საფრანგეთის რევოლუციის დროს.

ფ.ჟირარდონი. ლუი XIV-ის საცხენოსნო ქანდაკება (დაახლოებით 1699 წ.). ბრინჯაო. ლუვრი (პარიზი)

ეს არის ლუი XIV-ის საცხენოსნო ძეგლის პატარა ასლი, რომელიც ამშვენებდა ვენდომის ადგილს. მოდელი იყო იმპერატორ მარკუს ავრელიუსის ძველი რომაული ქანდაკება. ძეგლი იდეალურად ჯდება მოედნის არქიტექტურულ ანსამბლში. ჟირარდონის მოღვაწეობა მე-18 საუკუნეში. ემსახურებოდა ევროპული სუვერენების საცხენოსნო ძეგლების ნიმუშს. ასი წლის შემდეგ ძეგლი - სამეფო ძალაუფლების სიმბოლო - განადგურდა.

ანტუან კოიზევოქსი (1640-1720)

ფრანგი ბაროკოს მოქანდაკე. ის ბევრს მუშაობდა ვერსალში: მან დააპროექტა ომის დარბაზი და სარკეების გალერეა.

სარკის გალერეა ვერსალში

კოიზევოქსმა ასევე შექმნა სკულპტურული პორტრეტები, რომლებიც გამოირჩეოდა სიზუსტით და ფსიქოლოგიური მახასიათებლებით. მან გამოიყენა ბაროკოს ტექნიკა: მოულოდნელი პოზები, თავისუფალი მოძრაობები, აყვავებულ ჩაცმულობა.

პიერ პუჟე (1620-1694)

პიერ პუჟე. ავტოპორტრეტი (ლუვრი)

პიერ პუჟენი იყო იმ დროის უნიჭიერესი ოსტატი: ფრანგი მხატვარი, მოქანდაკე, არქიტექტორი და ინჟინერი. მის ნამუშევრებში ჩანს ბერნინისა და კლასიკური თეატრის გავლენა.

პიერ პუჟე "კროტონის მილონი ლომთან" (ლუვრი)

პუჟეს ქანდაკებები გამოირჩევიან სასიცოცხლო დამაჯერებლობით დაძაბულობისა და ტანჯვის გადმოცემით, გამოხატვის კომპოზიციის სიცხადესთან შერწყმით. ზოგჯერ ის გაიტაცებს პოზებისა და მოძრაობების გაზვიადებასა და თეატრალურობას. მაგრამ მისი სტილი ძალიან შეესაბამებოდა მისი ეპოქის გემოვნებას. თანამემამულეებმა მას მეტსახელად ფრანგი მიქელანჯელო და რუბენსიც კი შეარქვეს.

ფერწერა

მე-17 საუკუნეში დაარსდა პარიზის სამეფო აკადემია, იგი გახდა მხატვრული საქმიანობის ცენტრი და შეინარჩუნა ეს გზა ლუი XIV-ის ხანგრძლივი მეფობის განმავლობაში. ხელოვნების ყველა დარგი იყო ცენტრალიზებული.
კარის პირველ მხატვრად ჩარლზ ლებრუნი დაინიშნა.

ჩარლზ ლებრუნი (1619-1690)

ნიკოლა ლარგილიერი. მხატვრის ჩარლზ ლებრუნის პორტრეტი

ის პირადად ხელმძღვანელობდა აკადემიას, გავლენა მოახდინა ხელოვანთა მთელი თაობის გემოვნებაზე და მსოფლმხედველობაზე, გახდა ყველაზე მნიშვნელოვანი ფიგურა "ლუი XIV-ის სტილში". 1661 წელს მეფემ ლე ბრუნს უბრძანა ნახატების სერია ალექსანდრე მაკედონელის ისტორიიდან; პირველმა მხატვარს კეთილშობილება და „პირველი სამეფო მხატვრის“ წოდება და უვადო პენსია მოუტანა.

C. Lebrun "ალექსანდრეს შესვლა ბაბილონში" (1664)

1662 წლიდან ლებრუნი აკონტროლებდა სასამართლოს ყველა მხატვრულ ორდენს. მან პირადად დახატა ლუვრის აპოლონის გალერეის დარბაზები, სენ-ჟერმენის ციხისა და ვერსალის (ომის დარბაზი და მშვიდობის დარბაზი) ინტერიერი. მაგრამ მხატვარი გარდაიცვალა ვერსალის ნახატის დასრულებამდე, რომელიც დაასრულა ნოელ კოიპელის ესკიზების მიხედვით.

ჩ.ლებრუნი „ლუი XIV-ის საცხენოსნო პორტრეტი“ (1668 წ.). ჩარტრეუზის მუზეუმი (დუაი)

პიერ მინიარდი (1612-1695)

პიერ მინიარდი. Ავტოპორტრეტი

ცნობილი ფრანგი მხატვარი. ის ლებრუნს ეჯიბრებოდა. გახდა პარიზის წმინდა ლუკას აკადემიის ხელმძღვანელი, რომელიც ეწინააღმდეგებოდა სამეფო აკადემიას. 1690 წელს, ლებრუნის გარდაცვალების შემდეგ, იგი გახდა სასამართლოს მთავარი მხატვარი, სამეფო ხელოვნების მუზეუმებისა და მანუფაქტურების დირექტორი, პარიზის ფერწერისა და ქანდაკების აკადემიის წევრი და პროფესორი, შემდეგ კი მისი რექტორი და კანცლერი. თითქმის 80 წლის ასაკში მან შექმნა ნახატების დიზაინები ინვალიდების საკათედრო ტაძარში, რომლებიც ჯერ კიდევ ინახება ლუვრში, დახატა ორი აბაჟური მეფის პატარა ბინებში ვერსალის სასახლეში, დახატა დელიკატურად შეღებილი რელიგიური სერიები. ნახატები: "ქრისტე და სამარიელი ქალი", 1690 (ლუვრი); „სენტ სესილია“, 1691 (ლუვრი); „რწმენა“ და „იმედი“, 1692 წ.
მისი ნამუშევრების მთავარი უპირატესობა ჰარმონიული ფერია. მაგრამ ზოგადად, მან პატივი მიაგო თავის დროს ხელოვნებაში: გარეგნული ბრწყინვალება, თეატრალური კომპოზიცია, მოხდენილი, მაგრამ ზემოქმედებული ფიგურები.

P. Mignard "ღვთისმშობელი ყურძნით"

ეს ნაკლოვანებები ყველაზე ნაკლებად შესამჩნევია მის პორტრეტებში. მას ეკუთვნის კარისკაცების, მეფის ფავორიტებისა და თავად ლუი XIV-ის მრავალი პორტრეტი, რომელიც მან დაახლოებით ათჯერ დახატა.

P. Mignard. ლუი XIV-ის საცხენოსნო პორტრეტი

მინიარის ფრესკულ ნამუშევრებს შორის ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო ვალ-დე-გრასის გუმბათის მხატვრობა, რომელიც მალევე გაუარესდა საღებავების უხარისხობის გამო, და მითოლოგიური კედლის მხატვრობა სენ-კლუდის სასახლის დიდ დარბაზში. დაიღუპა ამ შენობასთან ერთად 1870 წელს.

პიერ მინიარდი. ვალ-დე-გრესის გუმბათის ფრესკა "ღვთის დიდება"

L.S. ალეშინა

თუ მე-17 საუკუნე ფრანგულ არქიტექტურაში აღინიშნა მეფისთვის გრანდიოზული სამშენებლო სამუშაოებით, რომლის მთავარი შედეგი იყო ვერსალის მონუმენტური ანსამბლის შექმნა, სადაც კლასიციზმის სტილი თავის შთამბეჭდავ პომპეზურობაში ავლენს ბაროკოს არქიტექტურასთან შინაგანი კავშირის ელემენტებს. , შემდეგ მე-18 საუკუნეს მოაქვს ახალი ტენდენციები.

მშენებლობა ქალაქებში გადავიდა. ეპოქის ახალმა საჭიროებებმა წამოაყენა ურბანული საცხოვრებელი სასახლის ტიპის შექმნის პრობლემა. ბურჟუაზიული ურთიერთობების განვითარებამ, ვაჭრობისა და მრეწველობის ზრდამ, მესამე სახელმწიფოს როლის გაძლიერება საზოგადოებრივ ცხოვრებაში წამოაყენა ახალი საზოგადოებრივი შენობების - ბირჟების, სავაჭრო შენობების, საზოგადოებრივი თეატრების მშენებლობა. ქალაქების მზარდი როლი ქვეყნის ეკონომიკურ და პოლიტიკურ ცხოვრებაში, ახალი ტიპის კერძო და საზოგადოებრივი შენობების გაჩენა ახალ მოთხოვნებს უქმნის არქიტექტორებს ურბანული ანსამბლის შესაქმნელად.

ჟიულ ჰარდუინ-მანსარტი, რობერტ დე კოტე. სამლოცველო ვერსალის სასახლეში. 1699-1710 წწ შიდა ხედი

ცვლილებებს განიცდის ეპოქის არქიტექტურული სტილიც. გასული საუკუნის კლასიციზმისთვის დამახასიათებელია გარეგნული გარეგნობისა და შიდა სივრცის ფიგურული გადაწყვეტილებების დიდი ერთობა XVIII საუკუნის დასაწყისისთვის. იშლება. დაშლის ამ პროცესს თან ახლავს სამშენებლო პრაქტიკისა და თეორიული სწავლების გამიჯვნა, ინტერიერისა და ფასადის დიზაინის პრინციპების განსხვავება. წამყვანი არქიტექტორები თავიანთ თეორიულ ნამუშევრებში ჯერ კიდევ თაყვანს სცემენ სიძველეს და სამი რიგის წესებს, მაგრამ უშუალო არქიტექტურულ პრაქტიკაში ისინი შორდებიან ლოგიკური სიცხადისა და რაციონალიზმის მკაცრ მოთხოვნებს, კონკრეტულის მთლიანობას და მკაფიო კონსტრუქციულობას. ამის დამაჯერებელ მაგალითს გვაძლევს რობერ დე კოტეს (1656-1735) ნამუშევარი, ჟიულ ჰარდუინ-მანსარტის მემკვიდრე, როგორც სამეფო არქიტექტორი (მან დაასრულა ვერსალის სასახლის სამლოცველოს მშენებლობა, ლამაზი მისი მკაცრი, კეთილშობილური არქიტექტურით). . მის მიერ 1710-იან წლებში აშენებულებში. პარიზის სასახლეებში (Hotel de Toulouse და Hotel d'Estrée) შესამჩნევია მსუბუქი არქიტექტურული ფორმა და დეკორის თავისუფალი განვითარება.

ახალ სტილს, სახელად როკოკო ან როკაილი, არ შეიძლება მხოლოდ ერთი მხრიდან შევხედოთ, მასში ვხედავთ მხოლოდ დეკადენტური კლასის რეაქციულ და არაპერსპექტიულ პროდუქტს. ეს სტილი ასახავდა არა მხოლოდ არისტოკრატიის ჰედონისტურ მისწრაფებებს. ეპოქის ზოგიერთი პროგრესული ტენდენციები ასევე უნიკალური გზით გადაიხარა როკოკოში; აქედან გამომდინარეობს მოთხოვნები უფრო თავისუფალი განლაგების შესახებ, რომელიც შეესაბამება რეალურ ცხოვრებას, უფრო ბუნებრივ და ცოცხალ განვითარებას და შიდა სივრცეს. არქიტექტურული მასების და დეკორის დინამიკა და სიმსუბუქე ეწინააღმდეგებოდა ინტერიერის დიზაინის მძლავრ პომპეზს ფრანგული აბსოლუტიზმის უზენაესი ძალის ეპოქაში.

მე-18 საუკუნის დასაწყისში. ძირითად მშენებლობას ჯერ კიდევ არისტოკრატია ახორციელებს, მაგრამ მისი ხასიათი მნიშვნელოვნად იცვლება. მამული ციხესიმაგრეების ადგილს იკავებს ქალაქის სასახლეები, ე.წ. აბსოლუტიზმის შესუსტება იმაშიც აისახა, რომ თავადაზნაურობამ ვერსალი დატოვა და დედაქალაქში დასახლდა. პარიზის მწვანე გარეუბანში - სენ ჟერმენი და სენ ოპორი - ერთმანეთის მიყოლებით, საუკუნის პირველ ნახევარში აშენდა მდიდრული სასახლე-სასტუმროები ვრცელი ბაღებითა და სერვისებით (სურ. 258 გვერდზე). წინა საუკუნის სასახლე შენობებისგან განსხვავებით, რომლებიც შთამბეჭდავი წარმომადგენლობისა და საზეიმო სიდიადის მიზნებს მისდევდნენ, ახლა შექმნილ სასახლეებში დიდი ყურადღება ეთმობა ცხოვრების რეალურ კომფორტს. არქიტექტორები ტოვებენ დიდი დარბაზების ჯაჭვს, რომელიც გადაჭიმულია საზეიმო ენფილადაში, უფრო პატარა ოთახების სასარგებლოდ, რომლებიც უფრო შემთხვევით მოწყობილია პირადი ცხოვრების საჭიროებებისა და მფლობელების საჯარო წარმომადგენლობის შესაბამისად. ბევრი მაღალი ფანჯარა კარგად ანათებს ინტერიერს.

ქალაქში მდებარეობის მიხედვით მე-18 საუკუნის პირველი ნახევრის სასტუმროები. დიდწილად წარმოადგენდა გარდამავალ ფენომენს აგარაკიდან ქალაქის სახლამდე. ეს არის დახურული არქიტექტურული კომპლექსი, ერთგვარი ქონება ქალაქის კორპუსში, რომელიც ქუჩას უკავშირდება მხოლოდ წინა კარიბჭით. თავად სახლი დგას ნაკვეთის უკანა მხარეს, უზარმაზარ ეზოს წინაშე, რომელიც გაფორმებულია დაბალი მომსახურების ფართებით. მოპირდაპირე ფასადი გადის ბაღისკენ, რომელიც ინარჩუნებს რეგულარულ განლაგებას.

XVIII საუკუნის პირველი ნახევრის სასტუმროებში. ყველაზე მკაფიოდ გამოიხატა ამ ეპოქის ფრანგული არქიტექტურის დამახასიათებელი წინააღმდეგობა - შეუსაბამობა გარე არქიტექტურასა და ინტერიერის დეკორს შორის. შენობის ფასადი, როგორც წესი, ინარჩუნებს ტრადიციული წესრიგის ელემენტებს, ინტერპრეტირებული, თუმცა უფრო თავისუფლად და მსუბუქად. დეკორი

თუმცა, შიდა სივრცეები ხშირად მთლიანად არღვევს ტექტონიკის კანონებს, აერთიანებს კედელს ჭერთან შიდა სივრცის სრულ გარსში, რომელსაც არ აქვს გარკვეული საზღვრები. შემთხვევითი არ არის, რომ ამ დროს ასეთი დიდი როლი შეიძინეს დეკორატიულმა მხატვრებმა, რომლებმაც შეძლეს ინტერიერის გაფორმება საოცარი დახვეწილობითა და სრულყოფილებით. ადრეული და მომწიფებული როკოკოს პერიოდმა იცის ოსტატების მთელი გალაქტიკა, რომლებმაც შექმნეს ინტერიერის დეკორაციის დახვეწილი შედევრები (ჟილ მარი ოპენორი, 1672-1742; Just Aurèle Meissonnier, 1693-1750 და სხვები). ხშირად შენობას აშენებდა ერთი არქიტექტორი და აპროექტებდა მეორეს. მაგრამ მაშინაც კი, როდესაც ყველა სამუშაოს ერთი ოსტატი ასრულებდა, მისი მიდგომა სასტუმროს გარეგნული იერსახის და მისი ინტერიერის გადაჭრისადმი ფუნდამენტურად განსხვავებული იყო. ერთ-ერთმა გამოჩენილმა როკოკოს არქიტექტორმა ჟერმენ ბოფრანმა (1667-1754) თავის ტრაქტატში „Livre d'Architecture“ (1745) პირდაპირ თქვა, რომ ამჟამად ინტერიერის დეკორი არის არქიტექტურის სრულიად ცალკეული ნაწილი, რომელიც არ ითვალისწინებს შენობის ექსტერიერის დეკორი. თავის პრაქტიკაში იგი თანმიმდევრულად ატარებდა ამ დისერტაციას. ლუნევილის ციხის არქიტექტურაში, 1720-იან წლებში აშენებულ ნაისის სასტუმროებში იგრძნობა კლასიციზმის ტრადიციების ერთგულება - ცენტრალური. მკაფიოდ გამოირჩევა ნაწილი, რომელიც ხაზს უსვამს პორტიკს სვეტებითა თუ პილასტრებით, მხოლოდ რამდენიმე საუბრობს აქ ჩამოსხმული დეტალების როკოკოს სტილზე და წესრიგის ელემენტების შედარებით სიმსუბუქეზე.

ჟან კურტონი. სასტუმრო Matignon პარიზში. Გეგმა.

პიერ დელამერი. სასტუმრო Soubise პარიზში. 1705-1709 წწ ფასადი.

ბოფრანი თავის ინტერიერებს სულ სხვანაირად წყვეტს. ამის ბრწყინვალე მაგალითია Soubise Hotel-ის ინტერიერის დეკორი (1735-1740). მიუხედავად სასახლის გარეგნული იერსახისა, რომელიც დაასრულა დელამერმა 1705-1709 წლებში. კლასიკური ტრადიციის თანახმად, ბოფრანი სასტუმროს ოთახებს ელეგანტური ბონიერის ხასიათს ანიჭებს. მოჩუქურთმებული პანელები, შტუკოს ორნამენტები და თვალწარმტაცი პანელები კედლებსა და ჭერს უწყვეტი ხალიჩის მსგავსად ფარავს. განსაკუთრებით შთამბეჭდავი უნდა იყოს ამ დახვეწილი ელეგანტური, საოცრად მსუბუქი ფორმების ეფექტი ფასადის უფრო თავშეკავებული არქიტექტურისგან განსხვავებით.

ამ პერიოდში რელიგიურ მშენებლობას შეუდარებლად ნაკლები მნიშვნელობა ჰქონდა, ვიდრე საერო მშენებლობას. წინა საუკუნის შენობები ძირითადად დასრულებული იყო.

ასეთია პარიზის წმინდა როხის ეკლესია, რომელიც რობერტ დე კოტემ მე-17 საუკუნის ბოლოს დაიწყო. და დაასრულა ამ არქიტექტორის გარდაცვალების შემდეგ მისი ვაჟის ჯ.-რ. დე კოტომი.

ჟან ნიკოლა სერვანდონი. წმინდა სულპისის ეკლესია პარიზში. 1733-1745 წწ ფასადი.

უფრო საინტერესო პარიზის ეკლესია Saint-Sulpice, ასევე დაიწყო მე -17 საუკუნეში. 20-იანი წლებისთვის. მე -18 საუკუნე მთავარი ფასადი დაუმთავრებელი დარჩა. იგი დააპროექტა რამდენიმე არქიტექტორმა. ცნობილი დეკორატორის მეისონიერის (1726) პროექტი, რომელიც ცდილობდა როკაილის პრინციპების გარე არქიტექტურაში გადატანას, უარყოფილი იქნა. 1732 წელს სხვა დეკორატორმა, ჟან ნიკოლას სერვანდონიმ (1695-1766) გაიმარჯვა ფასადის დიზაინზე გამოცხადებულ კონკურსში, რომელიც თავის გადაწყვეტილებაში კლასიკურ ფორმებს მიუბრუნდა. მისმა იდეამ საფუძველი ჩაუყარა შემდგომ მშენებლობას. ეკლესიის ფასადი დაყოფილია ორ იარუსად, რომელთაგან თითოეულს თავისი რიგი აქვს. ფასადის ორივე მხარეს კოშკები აღმართულია.

მე-18 საუკუნის მეორე მეოთხედიდან. პროვინციის მდიდარმა სავაჭრო ქალაქებმა დაიწყეს სულ უფრო მნიშვნელოვანი როლის თამაში ფრანგულ მშენებლობაში. საქმე არ შემოიფარგლა ცალკეული შენობების მშენებლობით. ძველი ფეოდალური ქალაქის მთელი სისტემა თავისი ქაოტური ნაგებობებით, ქუჩების რთული ბადით, რომელიც შედის ქალაქის ციხესიმაგრეების მჭიდრო საზღვრებში, კონფლიქტში შევიდა მზარდი კომერციული და სამრეწველო ცენტრების ახალ საჭიროებებთან. აბსოლუტიზმის მიერ მრავალი საკვანძო პოზიციის შენარჩუნებამ გამოიწვია, თუმცა, თავდაპირველად ურბანული დაგეგმარების პრობლემების საკმაოდ კომპრომისული გადაწყვეტა. ბევრ ქალაქში ძველი ქალაქის გარკვეული ნაწილების რეკონსტრუქცია სამეფო მოედნების აგებით ხორციელდება. ასეთი მოედნების ტრადიცია სათავეს იღებს მე-17 საუკუნიდან, როდესაც ისინი შეიქმნა არა შუა საუკუნეების ქალაქის ქაოსში წესრიგის დამყარების მიზნით, არამედ როგორც მეფის ქანდაკების დამონტაჟების ღია ადგილი. ახლა მიზეზი, როგორც იქნა, იგივე დარჩა - ყველაფერი, რაც წარმოიშვა მე -18 საუკუნეში. მონარქიის პერიოდში მოედნები გამიზნული იყო მონარქის ძეგლის დასამონტაჟებლად, მაგრამ თავად არქიტექტორები ბევრად უფრო ფართო ურბანული დაგეგმარების მიზნებს ატარებდნენ.

ახალი ტიპის ერთ-ერთი პირველი მოედანი, რომელიც დაკავშირებულია მთელი ქალაქის ბლოკების განახლებასა და განვითარებასთან, იყო მოედანი ბორდოში. მისი დიზაინერი და მშენებელი იყო ჟაკ გაბრიელი (1667-1742), ცნობილი შენობის წარმომადგენელი მე-16 საუკუნიდან. არქიტექტორთა დინასტია, ცნობილი არქიტექტორის ჟაკ ანჟ გაბრიელის მამა.

მოედნის დაგეგმვა-განვითარებაზე მუშაობა 1731 წელს დაიწყო. მისთვის ადგილი ფართო გარონის ნაპირებზე იყო გამოყოფილი. არქიტექტორმა ფართოდ და დივერსიფიცირებულად განავითარა ახალი ანსამბლის შექმნის, ქალაქის მნიშვნელოვანი ნაწილის დაფარვისა და ბუნებრივ გარემოსთან დაკავშირების შესაძლებლობები.

ჟაკ გაბრიელმა თავისი მოღვაწეობა ბორდოში დაიწყო მდინარის ნაპირზე ძველი, არააღწერილი შენობების დანგრევით და შესანიშნავი სანაპიროს აშენებით. ქალაქმა სახე გარონისკენ - მისი მთავარი დეკორაციისკენ იბრუნა. ეს შემობრუნება მიზნად ისახავდა როგორც მდინარისკენ ფართოდ გახსნილი მოედნის, ისე მოედანზე შემომავალი ორი ქუჩის განლაგების კონსოლიდაციას. ვერსალის დაგეგმვის პრინციპის გამოყენებით, არქიტექტორმა იგი გამოიყენა ახალ სოციალურ და მხატვრულ ორგანიზმზე - ქალაქზე, გადაჭრა იგი უფრო ფართო საფუძველზე. მოედნის გვერდებზე განთავსებული შენობები ქალაქის სავაჭრო-ეკონომიკური საჭიროებისთვის იყო განკუთვნილი: მარჯვნივ ბირჟაა, მარცხნივ საგადასახადო ოფისის შენობა. მათი არქიტექტურა გამოირჩევა თავშეკავებითა და ელეგანტური სიმარტივით. ბირჟისა და ორ ქუჩას შორის ცენტრალური პავილიონის მშენებლობა მისი შვილის მიერ ჟაკ გაბრიელის გარდაცვალების შემდეგ დასრულდა. ბორდოს მოედნის მთელი რიგი ინოვაციური პრინციპები - მისი ღია ხასიათი, მდინარისკენ მიმართული, ქალაქის კვარტალებთან კავშირი სხივების ქუჩების დახმარებით - ჟაკ ანჟ გაბრიელმა მალე ბრწყინვალედ განვითარდა თავის ნაშრომში პარიზში ლუი XV მოედანზე. .

ემანუელ აქ დე კორნი. ანსამბლი Place Stanislas, Place Carriere და Place de la Government ნენსიში. 1752-1755 წწ აერო გადაღება.

თუ ბორდოს მოედნის ანსამბლმა უზრუნველყო გამოსავალი, რომელიც ითვალისწინებდა შემდგომი დროის დაგეგმვის ბევრ პრინციპს, მაშინ მე-18 საუკუნის შუა პერიოდის კიდევ ერთი შესანიშნავი ანსამბლი - სამი მოედნის კომპლექსი ნენსიში, უფრო მჭიდროდ დაკავშირებული წარსულთან - როგორც ჩანს, აჯამებს ბაროკოს ეპოქის სივრცის ორგანიზების მეთოდები.

ემანუელ აქ დე კორნი. მთავრობის მოედანი ნენსიში. 1752-1755 წწ ზოგადი ფორმა.

სხვადასხვა ფორმის სამი კვადრატი - მართკუთხა სტანისლავის მოედანი, გრძელი კარიერის მოედანი და ოვალური სამთავრობო მოედანი - ქმნის მჭიდროდ გაერთიანებულ და შინაგანად დახურულ ორგანიზმს, რომელიც არსებობს მხოლოდ ქალაქთან ძალიან ნათესავ კავშირში. მთავრობის სასახლის ოვალური საპატიო ადგილი გამოყოფილია არკადით მიმდებარე ქალაქიდან და პარკისგან. მისგან აქტიური მოძრაობა, არსებითად, შეიძლება მხოლოდ წინ განვითარდეს ბულვარის ფორმის კარიერის მოედნისა და ტრიუმფალური თაღის გავლით, ასე რომ, სტანისლავის მოედანზე შესვლისთანავე, იგი მაშინვე დაიბლოკება მერიის მონუმენტური შენობით. იქმნება ორი მონუმენტური საპატიო სასამართლოს შთაბეჭდილება, რომლებიც განლაგებულია დიდებული სასახლეების წინ და დაკავშირებულია სწორი ჩიხით. დამახასიათებელია, რომ სტანისლავის მოედნისკენ მიმავალი ქუჩები მისგან გამოყოფილია გისოსებით. ანსამბლის ხიბლს ქმნის სასახლეების სადღესასწაულო არქიტექტურა, ყალბი და მოოქროვილი გისოსების საოცარი ოსტატობა, მოედნის ორ კუთხეში მდებარე შადრევნები, რომლებიც შექმნილია ერთი ელეგანტური და ელეგანტური როკოკოს ტონით. ტერიტორიის დამგეგმავი და მთავარი შენობების არქიტექტორი იყო ბოფრანის სტუდენტი ემანუელ ერეი დე კორნი (1705-1763), რომელიც ძირითადად ლოთარინგიაში მუშაობდა. 1752-1755 წლებში აშენებული ეს კომპლექსი თავისი ფორმებითა და დაგეგმვის პრინციპებით უკვე გარკვეულწილად ანაქრონიულად გამოიყურებოდა არქიტექტურაში ახალ მოძრაობასთან შედარებით, რომელიც დაიწყო XVIII საუკუნის პირველი ნახევრის ბოლოს.

ეს მოძრაობა, რომლის გავლენამ უკვე აღნიშნა ბორდოს მოედნის დიზაინი, გამოიხატა როკოკოს უკიდურესობებისა და უცნაურობების უარყოფაში უფრო გონივრული, მოწესრიგებული არქიტექტურის სასარგებლოდ, ანტიკურობისადმი გაზრდილი ინტერესით. ამ მოძრაობის კავშირი ბურჟუაზიის პოზიციების გაძლიერებასთან უდაოა.

სწორედ საუკუნის პირველი და მეორე ნახევრის მიჯნაზე თარიღდება ენციკლოპედისტთა მეტყველება, რომლებმაც წამოაყენეს გონების კრიტერიუმი, როგორც ყველაფრის ერთადერთი საზომი. ამ პოზიციებიდან აკრიტიკებენ მთელ ფეოდალურ საზოგადოებას და მის შთამომავლობას - როკოკოს სტილს, როგორც ლოგიკას, რაციონალურობასა და ბუნებრიობას. და პირიქით, ყველა ეს თვისება ჩანს ძველთა არქიტექტურაში. ამ წლებში გამოჩნდა გამოფენები, რომლებიც ეძღვნებოდა უძველესი არქიტექტურის ძეგლებს. 1752 წელს ცნობილმა მოყვარულმა და ფილანტროპმა გრაფ დე კაილუსმა დაიწყო ნაშრომის „ეგვიპტური, ეტრუსკული, ბერძნული და რომაული სიძველეთა კრებულის“ გამოცემა. ორი წლის შემდეგ, არქიტექტორი დევიდ ლეროი მიემგზავრება საბერძნეთში და გამოსცემს წიგნს „საბერძნეთის ყველაზე ლამაზი ნაგებობების ნანგრევები“. არქიტექტურის თეორეტიკოსებს შორის გამოირჩევა აბე ლაჟე, რომლის „არქიტექტურის კვლევები“, გამოქვეყნებული 1753 წელს, საფრანგეთის საზოგადოების ფართო წრეებში ცოცხალი გამოხმაურება გამოიწვია. რაციონალიზმის პოზიციიდან საუბრისას იგი მხარს უჭერს გონივრულ, ანუ ბუნებრივ არქიტექტურას. საგანმანათლებლო, საბოლოო ჯამში დემოკრატიული იდეების ზეწოლა იმდენად დიდი იყო, რომ გავლენა იქონია ოფიციალურ მხატვრულ წრეებზეც. აბსოლუტიზმის მხატვრული პოლიტიკის ლიდერებმა საჭიროდ ჩათვალეს რაღაცის კონტრასტირება ენციკლოპედისტთა პოზიტიურ პროგრამასთან, მათ დამაჯერებელ კრიტიკასთან როკოკოს ხელოვნების ალოგიკურობისა და არაბუნებრიობის შესახებ. სამეფო ძალაუფლება და აკადემია დგამენ გარკვეულ ნაბიჯებს, რათა ჩამოართვან ინიციატივა მესამე სამკვიდროს ხელიდან და თავად ხელმძღვანელობდნენ ახალ მოძრაობას. 1749 წელს იტალიაში გაიგზავნა ერთგვარი მხატვრული მისია, რომელსაც ხელმძღვანელობდა ლუი XV-ის ყოვლისშემძლე ფავორიტის ძმა, მადამ პომპადური, მარინიის მომავალი მარკიზი, რომელიც სამეფო შენობების დირექტორად მსახურობდა. მას თან ახლდნენ გრავიორი კოჩინი და არქიტექტორი ჟაკ ჟერმენ სუფლო, პარიზის პანთეონის მომავალი მშენებელი. მოგზაურობის მიზანი იყო იტალიური ხელოვნების - სილამაზის ამ აკვნის გაცნობა. მათ მოინახულეს ჰერკულანეუმისა და პომპეის გათხრები, რომლებიც ახლახან დაიწყო. გარდა ამისა, სუფლომ ​​შეისწავლა პაესტუმის უძველესი ძეგლები. მთელი ეს მოგზაურობა ხელოვნებაში ახალი ფენომენების ნიშანი იყო და მისი შედეგი იყო შემდგომი შემობრუნება კლასიციზმისკენ და უფრო მწვავე ბრძოლა როკაილის პრინციპებთან, თუნდაც სხვადასხვა სახის დეკორატიულ ხელოვნებაში. ამავდროულად, ეს მოგზაურობა ნათელ მტკიცებულებას იძლევა იმის შესახებ, თუ რამდენად განსხვავებულად ესმოდა უძველესი მემკვიდრეობის მიმართვა და რა განსხვავებული დასკვნები გამოიტანეს აქედან მმართველი კლასის წარმომადგენლებმა და თავად მხატვრებმა. იტალიური შთაბეჭდილებებისა და ასახვის შედეგები მარინიმ გამოხატა სიტყვებით: ”არ მინდა არც ამჟამინდელი ექსცესები და არც წინაპრების სიმძიმე - ცოტა ეს, ცოტა ის”. შემდგომში იგი იცავდა ამ კომპრომისულ მხატვრულ პოლიტიკას თავისი მრავალწლიანი მოღვაწეობის განმავლობაში, როგორც სახვითი ხელოვნების დირექტორი.

მისმა მოგზაურობის კომპანიონებმა, კოჩინმა და სუფლომ, ბევრად უფრო პროგრესული და აქტიური პოზიცია დაიკავეს. პირველად გამოაქვეყნა ტრაქტატი "ჰერკულანეუმის სიძველეების მიმოხილვა ძველთა მხატვრობასა და ქანდაკებაზე" და შემდეგ აწარმოა ძალიან მწვავე ბრძოლა როკაილის ხელოვნების პრინციპების წინააღმდეგ, სიმკაცრის, სიწმინდისა და სიცხადისთვის. არქიტექტურულ და დეკორატიულ ფორმებს. რაც შეეხება სუფლოს, მისი დამატებითი მოგზაურობა პაესტუმში და ბერძნული არქიტექტურის ორი ღირსშესანიშნავი ძეგლის ადგილზე შესწავლა მოწმობს მის ღრმა ინტერესს ანტიკურობისადმი. მის სამშენებლო პრაქტიკაში იტალიიდან დაბრუნებისთანავე კლასიციზმის პრინციპებმა გაიმარჯვა სრულიად და უკომპრომისოდ.

ამ გარდამავალ ეპოქაში ფრანგული არქიტექტურის ყველაზე მომხიბვლელი ოსტატის, ჟაკ ანჟ გაბრიელის (1699-1782) შემოქმედება ჩამოყალიბდა და აყვავდა. გაბრიელის სტილი, როგორც ჩანს, აკმაყოფილებს Marigny-ის მოთხოვნებს, მაგრამ ეს არის უკიდურესად ორიგინალური და ორგანული ფენომენი, რომელიც წარმოიქმნება ფრანგული არქიტექტურის ბუნებრივი, „ღრმა“ განვითარებით. ოსტატი არასოდეს ყოფილა იტალიაში, მით უმეტეს, საბერძნეთში. როგორც ჩანს, გაბრიელის ნამუშევარი აგრძელებდა და ავითარებდა ფრანგული არქიტექტურის ხაზს, რომელიც წარმოიშვა ჟიულ ჰარდუინ-მანსარტის (დიდი ტრიანონი და ვერსალის სამლოცველო) გვიანდელ შენობებში, ლუვრის აღმოსავლეთ ფასადზე. ამავდროულად, მან ასევე აითვისა ის პროგრესული ტენდენციები, რომლებიც შეიცავდა როკოკოს არქიტექტურას: ადამიანებთან სიახლოვე, ინტიმური ურთიერთობა, ასევე დეკორატიული დეტალების დახვეწილი დახვეწილობა.

გაბრიელის მონაწილეობა ბორდოში მამის ურბანული დაგეგმარების სამუშაოებში მას კარგად მოამზადა ანსამბლის პრობლემების გადასაჭრელად, რომლებიც მას მე-18 საუკუნის შუა ხანებში აწუხებდა. სულ უფრო მნიშვნელოვანი როლი არქიტექტურულ პრაქტიკაში. სწორედ ამ დროს პრესა აძლიერებდა ყურადღებას პარიზზე, მისი დედაქალაქის სახელის ღირსეულ ქალაქად გადაქცევის პრობლემაზე.

პარიზს ჰქონდა მშვენიერი არქიტექტურული ძეგლები, წინა საუკუნეში შექმნილი მრავალი სკვერები, მაგრამ ეს ყველაფერი იყო ცალკეული, დამოუკიდებელი, ორგანიზებული განვითარების იზოლირებული კუნძულები. მე-18 საუკუნის შუა ხანებში გამოჩნდა მოედანი, რომელმაც უდიდესი როლი ითამაშა პარიზის ცენტრის ანსამბლის - ამჟამინდელი Place de la Concorde-ის ჩამოყალიბებაში. მისი გამოჩენა ფრანგი არქიტექტორების მთელ გუნდს ევალება, მაგრამ მისი მთავარი შემქმნელი იყო ჟაკ ანჟ გაბრიელი.

1748 წელს, დედაქალაქის ვაჭრების ინიციატივით, წამოაყენეს ლუი XV-ის ძეგლის აღმართვის იდეა. აკადემიამ ამ ძეგლისთვის სკვერის შესაქმნელად კონკურსი გამოაცხადა. როგორც ხედავთ, დასაწყისი სრულიად ტრადიციული იყო, მე-17 საუკუნის სულისკვეთებით - ტერიტორია მონარქის ქანდაკებისთვის იყო განკუთვნილი.

პირველი კონკურსის შედეგად არცერთი პროექტი არ შეირჩა, მაგრამ საბოლოოდ დადგინდა მოედნის ადგილმდებარეობა. მეორე კონკურსის შემდეგ, რომელიც ჩატარდა 1753 წელს მხოლოდ აკადემიის წევრებს შორის, პროექტი და მშენებლობა დაევალა გაბრიელს, რათა მან გაითვალისწინოს სხვა წინადადებები.

მოედნისთვის არჩეული ადგილი იყო უზარმაზარი უდაბნო ადგილი სენის ნაპირზე, მაშინდელი პარიზის გარეუბანში, ტუილრის სასახლის ბაღსა და ვერსალისკენ მიმავალი გზის დასაწყისს შორის. გაბრიელმა უჩვეულოდ ნაყოფიერი და პერსპექტიული ისარგებლა ამ ღია და სანაპირო მდებარეობით. მისი ტერიტორია გახდა პარიზის შემდგომი განვითარების ღერძი. ეს შესაძლებელი გახდა მისი მრავალმხრივი ორიენტაციის წყალობით. ერთის მხრივ, მოედანი მიჩნეულია, როგორც ტიულერისა და ლუვრის სასახლის კომპლექსების ზღურბლი: უმიზეზოდ არ არის გაბრიელის მიერ განზრახული სამი სხივი ქალაქის გარეთ - ელისეის მინდვრის ხეივნებიდან. რომლის მენტალური კვეთა მდებარეობს ტუილერის პარკის შესასვლელ ჭიშკართან. ამავე მიმართულებით არის ორიენტირებული ლუდოვიკო XV-ის საცხენოსნო ძეგლი - სასახლისკენ. ამასთან, მოედნის მხოლოდ ერთი მხარეა არქიტექტურულად აქცენტირებული – სენის პარალელურად. აქ ორი დიდებული ადმინისტრაციული შენობის მშენებლობაა დაგეგმილი, მათ შორის კი სამეფო ქუჩის დაპროექტება ხდება, რომლის ღერძი ელისეის მინდვრებზე - ტუილერის ღერძზე პერპენდიკულარულია. მის დასასრულს, ძალიან მალე, მშენებლობას იწყებს არქიტექტორ კონტან დ'ივრის მადლენის ეკლესია, რომელიც პერსპექტივას ხურავს თავისი პორტიკითა და გუმბათით. მისი შენობების გვერდებზე გაბრიელი აშენებს კიდევ ორ ქუჩას, სამეფოს პარალელურად. ეს იძლევა მოძრაობის სხვა შესაძლო მიმართულებას, რომელიც აკავშირებს მოედანს სხვა კვარტლების მზარდ ქალაქთან.

გაბრიელი ძალიან მახვილგონივრული და სრულიად ახლებურად ხსნის მოედნის საზღვრებს. მისი ჩრდილოეთის მხოლოდ ერთი მხარის აგებით, სივრცის თავისუფალი განვითარების პრინციპის, ბუნებრივ გარემოსთან კავშირის დაყენებით, იგი ამავე დროს ცდილობს აირიდოს მისი ამორფობისა და გაურკვევლობის შთაბეჭდილება. ოთხივე მხრიდან ის ქმნის ზედაპირულ მშრალ თხრილებს, დაფარული მწვანე გაზონებით, შემოსაზღვრული ქვის ბალუსტრადებით. მათ შორის არსებული ხარვეზები დამატებით მკაფიო აქცენტს აძლევს ელისეის მინდვრების სხივებს და სამეფო ქუჩის ღერძს.

ჟაკ ანჟ გაბრიელი. პარიზში, კონკორდის მოედანი (ყოფილი ლუი XV) ჩრდილოეთი მხარის განვითარება. 1753-1765 წწ

ორი შენობის გარეგნობა, რომლებიც ხურავს პლას დე ლა კონკორდის ჩრდილოეთ მხარეს, ნათლად გამოხატავს გაბრიელის შემოქმედების დამახასიათებელ მახასიათებლებს: მთლიანისა და დეტალების მკაფიო, მშვიდი ჰარმონია, თვალით ადვილად აღქმადი არქიტექტურული ფორმების ლოგიკა. შენობის ქვედა იარუსი უფრო მძიმე და მასიურია, რასაც ხაზს უსვამს კედლის დიდი რუსტიკაცია; ის ატარებს ორ სხვა იარუსს, რომლებიც გაერთიანებულია კორინთული სვეტებით, მოტივი, რომელიც მიდის ლუვრის კლასიკურ აღმოსავლეთ ფასადზე.

მაგრამ გაბრიელის მთავარი დამსახურება მდგომარეობს არა იმდენად ფასადების ოსტატურ დიზაინში მათი სუსტი ფლულიანი სვეტებით, რომლებიც მაღლა დგებიან ქვედა სართულის მძლავრ არკადებზე, არამედ ამ შენობების სპეციფიკურ ანსამბლ ხმაში. ორივე ეს ნაგებობა წარმოუდგენელია ერთმანეთის გარეშე და მოედნის სივრცის გარეშე და საკმაო მანძილზე მდებარე სტრუქტურის გარეშე - მადლენის ეკლესიის გარეშე. სწორედ ამაზეა ორიენტირებული Place de la Concorde-ის ორივე შენობა – შემთხვევითი არ არის, რომ თითოეულ მათგანს არ აქვს აქცენტირებული ცენტრი და, როგორც იქნა, მხოლოდ ერთი ფრთაა მთელის. ამრიგად, ამ შენობებში, რომლებიც 1753 წელს დაპროექტდა და მშენებლობა დაიწყო 1757-1758 წლებში, გაბრიელმა ჩამოაყალიბა მოცულობით-სივრცითი გადაწყვეტილებების პრინციპები, რომლებიც შემუშავებული იქნებოდა სექსუალური კლასიციზმის პერიოდში.

გაბრიელი. პეტი ტრიანონი ვერსალში. Გეგმა.

ჟაკ ანჟ გაბრილი. პეტი ტრიანონი ვერსალში. 1762-1768 წწ

მე-18 საუკუნის ფრანგული ხუროთმოძღვრების მარგალიტი არის პეტი ტრიანონი, რომელიც გაბრიელმა შექმნა ვერსალში 1762-1768 წლებში, აქ სრულიად ახლებურად არის გადაწყვეტილი სოფლის ციხესიმაგრის ტრადიციული თემა. პატარა კორპუსი, გეგმით კვადრატული, ოთხივე ფასადით გადაჰყურებს სივრცეს. არ არის უპირატესი აქცენტი ორ მთავარ ფასადზე, რომელიც ბოლო დრომდე ასე დამახასიათებელი იყო სასახლეებისა და მამულებისთვის. თითოეულ მხარეს აქვს დამოუკიდებელი მნიშვნელობა, რაც გამოიხატება მათ სხვადასხვა გადაწყვეტილებებში. და ამავდროულად, ეს განსხვავება არ არის კარდინალური - ეს არის, როგორც ეს, ერთი და იგივე თემის ვარიაციები. პირველი სართულის ღია სივრცისკენ მიმართული ფასადი, რომელიც აღიქმება ყველაზე შორიდან, ინტერპრეტირებულია ყველაზე პლასტიკური გზით. ორივე სართულის დამაკავშირებელი ოთხი მიმაგრებული სვეტი ერთგვარ ოდნავ ამობურცულ პორტიკოს ქმნის. მსგავსი მოტივი, თუმცა შეცვლილი ფორმით - სვეტები ჩანაცვლებულია პილასტრებით - ჟღერს ორ მიმდებარე მხარეს, მაგრამ ყოველ ჯერზე განსხვავებულად, რადგან დონეების სხვაობის გამო, ერთ შემთხვევაში შენობას აქვს ორი სართული, მეორეში - სამი. . მეოთხე ფასადი, ლანდშაფტის პარკის სისქეებისკენ, სრულიად მარტივია - კედელი იშლება მხოლოდ სამივე იარუსში სხვადასხვა ზომის მართკუთხა ფანჯრებით. ამგვარად, მწირი საშუალებებით გაბრიელი საოცარ სიმდიდრესა და შთაბეჭდილებათა სიმდიდრეს აღწევს. სილამაზე მომდინარეობს მარტივი, ადვილად აღქმადი ფორმების ჰარმონიიდან, პროპორციული ურთიერთობების სიცხადიდან.

ინტერიერის განლაგება ასევე შექმნილია დიდი სიმარტივით და სიცხადით. სასახლე შედგება რამდენიმე პატარა მართკუთხა ოთახისგან, რომელთა დეკორატიული გაფორმება, რომელიც აგებულია სწორი ხაზების, ღია ცივი ფერების და პლასტმასის მასალების სიმდიდრის გამოყენებით, შეესაბამება ელეგანტურ თავშეკავებას და გარეგნობის კეთილშობილურ მადლს.

გაბრიელის შემოქმედება იყო გარდამავალი რგოლი XVIII საუკუნის I და II ნახევრის არქიტექტურას შორის.

1760-1780-იანი წლების შენობებში. არქიტექტორთა ახალგაზრდა თაობა უკვე კლასიციზმის ახალ საფეხურს აყალიბებს. მას ახასიათებს გადამწყვეტი შემობრუნება ანტიკურობისკენ, რომელიც გახდა არა მხოლოდ მხატვრების შთაგონება, არამედ მათი გამოყენებული ფორმების საგანძური. არქიტექტურული ნაწარმოების გონივრული მოთხოვნების მოთხოვნები მიდის დეკორატიულ მორთულობაზე უარის თქმამდე. წამოყენებულია უტილიტარიზმის პრინციპი, რომელიც დაკავშირებულია შენობის ბუნებრიობის პრინციპთან, რომლის მაგალითია უძველესი ნაგებობები, ისეთივე ბუნებრივი, როგორც უტილიტარული, რომელთა ყველა ფორმა ნაკარნახევია გონივრული აუცილებლობით. არქიტექტურული გამოსახულების გამოხატვის ძირითად საშუალებად ქცეული სვეტი, ანტაბლატურა და ფრონტონი უბრუნდება კონსტრუქციულ, ფუნქციურ მნიშვნელობას. შესაბამისად, წესრიგის დაყოფის მასშტაბები გაფართოვებულია. პარკის მშენებლობა ბუნებრიობის იგივე სურვილით ხასიათდება. ამასთან დაკავშირებულია რეგულარული, „ხელოვნური“ პარკის მიტოვება და ლანდშაფტის ბაღის აყვავება.

სუფლო. პანთეონი პარიზში. Გეგმა.

ჟაკ ჟერმენ სუფლო. პანთეონი (ყოფილი წმინდა ჟენევიევის ეკლესია) პარიზში. დაიწყო 1755 წელს. ზოგადი ხედი.

ამ რევოლუციამდელი ათწლეულების არქიტექტურის დამახასიათებელი ფენომენი იყო უპირატესი საზოგადოებრივი შენობების მშენებლობაში. სწორედ საზოგადოებრივ შენობებში არის ყველაზე მკაფიოდ გამოხატული ახალი არქიტექტურის პრინციპები. და ძალიან მნიშვნელოვანია, რომ ამ პერიოდის ერთ-ერთი გამორჩეული არქიტექტურული ნამუშევარი - პანთეონი - ძალიან მალე რელიგიური მნიშვნელობის შენობიდან საჯარო ძეგლად გადაიქცა. მისი მშენებლობა ლუდოვიკო XV-მ მოიფიქრა, როგორც პარიზის მფარველის ეკლესია - წმ. ჟენევიევი, ადგილი, სადაც მისი სიწმინდეები ინახება. პროექტის შემუშავება 1755 წელს დაევალა ჟაკ ჟერმენ სუფლოტს (1713-1780), რომელიც სულ ახლახან დაბრუნდა იტალიაში მოგზაურობიდან. არქიტექტორს თავისი დავალება ბევრად უფრო ფართოდ ესმოდა, ვიდრე მისი კლიენტი. მან წარმოადგინა გეგმა, რომელიც ეკლესიის გარდა, მოიცავდა უზარმაზარ ტერიტორიას ორი საზოგადოებრივი შენობით - იურიდიული და საღვთისმეტყველო ფაკულტეტებით. თავის შემდგომ მუშაობაში სუფლოტს მოუწია დაეტოვებინა ეს გეგმა და შეზღუდა თავისი დავალება ეკლესიის მშენებლობით, რომლის მთელი გარეგნობა მოწმობს, თუმცა, რომ არქიტექტორმა იგი მოიაზრა, როგორც დიდი სოციალური მნიშვნელობის ნაგებობა. გეგმით ჯვარცმული ნაგებობა გადახურულია გრანდიოზული გუმბათით დოლზე, რომელიც გარშემორტყმულია სვეტებით. მთავარ ფასადს ხაზს უსვამს მძლავრი, ღრმა ექვს სვეტიანი პორტიკი ფრონტონით. კედლის ყველა სხვა ნაწილი მთლიანად ცარიელია, ღიობების გარეშე. არქიტექტურული ფორმების მკაფიო ლოგიკა ერთი შეხედვით მკაფიოდ აღიქმება. არაფერი მისტიკური და ირაციონალური - ყველაფერი გონივრული, მკაცრი და მარტივია. იგივე სიცხადე და მკაცრი თანმიმდევრულობა დამახასიათებელია ტაძრის ინტერიერის სივრცითი დიზაინისთვის. ასე საზეიმოდ და მონუმენტურად გამოხატული მხატვრული გამოსახულების რაციონალიზმი უკიდურესად ახლოს აღმოჩნდა რევოლუციური წლების მსოფლმხედველობასთან და ახლად დასრულებული ეკლესია 1791 წელს გადაკეთდა საფრანგეთის დიდი ხალხის ძეგლად.

რევოლუციამდელ ათწლეულებში პარიზში აშენებული საზოგადოებრივი შენობებიდან გამოირჩევა ჟაკ გონდოინის (1737-1818) ქირურგიული სკოლა. პროექტი, რომელზეც მან მუშაობა 1769 წელს დაიწყო, გამოირჩეოდა კონცეფციის დიდი სიგანით, რაც ზოგადად ამ წლების არქიტექტურის დამახასიათებელი თვისებაა. ამ შენობასთან ერთად გონდოინმა მთელი კვარტალის აღდგენა დაგეგმა. და მიუხედავად იმისა, რომ გონდოინის გეგმა ბოლომდე არ განხორციელებულა, თავად ქირურგიული სკოლის შენობა, რომელიც დასრულდა 1786 წელს, დასრულდა დიდი მასშტაბით. ეს არის ვრცელი ორსართულიანი ნაგებობა დიდი ეზოთი. შენობის ცენტრი გამოირჩევა შთამბეჭდავი იურტიკით. ინტერიერის ყველაზე საინტერესო ნაწილია ანატომიური თეატრის დიდი ნახევარწრიული დარბაზი აწეული ამფითეატრის სტილის სკამებით და თავსახურიანი სარდაფით - რომაული პანთეონის ნახევრის თავისებური კომბინაცია კოლიზეუმთან.

თეატრი ამ პერიოდში გახდა ახალი ფართოდ გავრცელებული ტიპის საზოგადოებრივი შენობა. როგორც დედაქალაქში, ისე ბევრ პროვინციულ ქალაქში, ერთმანეთის მიყოლებით იზრდება თეატრის შენობები, რომლებიც შექმნილია მათი გარეგნობით, როგორც მნიშვნელოვანი ნაწილი ქალაქის საზოგადოებრივი ცენტრის არქიტექტურულ ანსამბლში. ამ ტიპის ერთ-ერთი ყველაზე ლამაზი და მნიშვნელოვანი ნაგებობაა 1775-1780 წლებში აშენებული თეატრი ბორდოში. არქიტექტორი ვიქტორ ლუი (1731-1807). მართკუთხა კონტურების მასიური მოცულობა მოთავსებულია კვადრატის ღია ზონაზე. თორმეტ სვეტიანი პორტიკი ამშვენებს თეატრის შენობის ერთ-ერთ ვიწრო მხარეს, რაც საზეიმოდ ანიჭებს მის მთავარ შესასვლელ ფასადს. პორტიკის ანტაბლატურა შეიცავს მუზებისა და ქალღმერთების ქანდაკებებს, რომლებიც განსაზღვრავენ შენობის დანიშნულებას. თეატრის მთავარი კიბე, თავდაპირველად ერთჯერადი, შემდეგ დაყოფილი ორ მკლავად, რომელიც საპირისპირო მიმართულებით მიდიოდა, იყო მოდელი მრავალი მოგვიანებით ფრანგული თეატრის შენობებისთვის. ბორდოს თეატრის მარტივი, ნათელი და საზეიმო არქიტექტურა, მისი შიდა სივრცის მკაფიო ფუნქციონალური გადაწყვეტა ამ შენობას ფრანგული კლასიციზმის ერთ-ერთ ყველაზე ძვირფას ძეგლად აქცევს.

განსახილველ წლებში დაიწყო არაერთი არქიტექტორის საქმიანობა, რომელთა ნამუშევრები მთლიანობაში უკვე მიეკუთვნება რევოლუციის იდეებით შთაგონებულ ფრანგული არქიტექტურის მომდევნო პერიოდს. ზოგიერთ პროექტსა და შენობაში უკვე გამოკვეთილია ის ტექნიკა და ფორმები, რომლებიც გახდება კლასიციზმის ახალი ეტაპის დამახასიათებელი ნიშნები, რომელიც დაკავშირებულია რევოლუციურ ეპოქასთან.

არქიტექტურა საფრანგეთშიXVIIსაუკუნეში. სტილის განსაზღვრის პრობლემა

შესავალი

დიდი გეოგრაფიული აღმოჩენები, რომლებიც დაიწყო რენესანსში, რასაც მოჰყვა ახალი სამყაროს კოლონიზაცია, შემდეგ ჰელიოცენტრული კოსმოგონიის გამარჯვება, სამყაროთა უსასრულობის თეორია უნდა შერყევა ადამიანების ცნობიერება და შეცვალა მათი მსოფლმხედველობა. რენესანსული ანთროპოცენტრიზმი და სამყაროს ჰარმონიის გულუბრყვილო რწმენა აღარ აკმაყოფილებდა ადამიანის სულიერ მოთხოვნილებებს. თუ ანთროპოცენტრიზმი ურყევი რჩება, მაშინ სად არის ეს ცენტრი სამყაროს უსასრულობაში? „მთელი ხილული სამყარო მხოლოდ ძლივს შესამჩნევი შეხებაა ბუნების უზარმაზარ წიაღში. ადამიანი უსასრულობაში - რას ნიშნავს? - პასკალი წერდა მე-17 საუკუნეში, თითქოს საპასუხოდ ეპასუხა რენესანსის იდეის შესახებ, რომ ადამიანი "დიდი სასწაული" იყო, რომელიც ღმერთმა სამყაროს სათავეში დააყენა. მე-17 საუკუნეში ადამიანს უკვე ესმის, რომ ის არც სამყაროს ცენტრია და არც ყველაფრის საზომი.

განსხვავება ადამიანის ადგილის, როლისა და შესაძლებლობების გაგებაში არის ის, რაც განასხვავებს, პირველ რიგში, მე-17 საუკუნის ხელოვნებას რენესანსისგან. ადამიანის მიმართ ამ განსხვავებულ დამოკიდებულებას არაჩვეულებრივი სიცხადითა და სიზუსტით გამოხატავს იგივე დიდი ფრანგი მოაზროვნე პასკალი: „ადამიანი მხოლოდ ლერწამია, ყველაზე სუსტი ბუნების ქმნილებათა შორის, მაგრამ ის მოაზროვნე ლერწამია“. ადამიანმა მე-17 საუკუნეში შექმნა ევროპის ყველაზე ძლიერი აბსოლუტისტური სახელმწიფოები და ჩამოაყალიბა ბურჟუაზიის მსოფლმხედველობა, რომელიც შემდგომ დროში უნდა გამხდარიყო ხელოვნების ერთ-ერთი მთავარი მომხმარებელი და მცოდნე. ევროპაში აბსოლუტისტური ეროვნული სახელმწიფოების ინტენსიური ფორმირების ეპოქის სირთულემ და შეუსაბამობამ განაპირობა ახალი კულტურის ბუნება, რომელიც ჩვეულებრივ ასოცირდება ხელოვნების ისტორიაში ბაროკოს სტილთან, მაგრამ რომელიც არ შემოიფარგლება ამ სტილით. მე-17 საუკუნე არა მხოლოდ ბაროკოს ხელოვნებაა, არამედ კლასიციზმი და რეალიზმი [ილინა 2000: 102] .

1. არქიტექტურული სტილი საფრანგეთში მე-17 საუკუნე

ხელოვნების ისტორია ზოგჯერ განიხილება, როგორც თანმიმდევრული სტილის ისტორია. რომაული სტილის ნახევარწრიული თაღები შეიცვალა გოთური წვეტიანი თაღებით, მოგვიანებით კი რენესანსი, რომელიც წარმოიშვა იტალიაში, გავრცელდა მთელ ევროპაში და დაამარცხა გოთური სტილი. რენესანსის ბოლოს გაჩნდა სტილი, რომელსაც ეწოდა "ბაროკო". თუმცა, მიუხედავად იმისა, რომ წინა სტილებს აქვთ ადვილად გამორჩეული მახასიათებლები, ბაროკოს მახასიათებლების იდენტიფიცირება არც ისე ადვილია. ფაქტია, რომ მთელი ისტორიული პერიოდის განმავლობაში რენესანსიდან მე-20 საუკუნემდე, არქიტექტორები მოქმედებდნენ იგივე ფორმებით, ამოღებული უძველესი არქიტექტურის არსენალიდან - სვეტები, პილასტრები, კარნიზები, რელიეფური დეკორაცია და ა.შ. გარკვეული გაგებით, სამართლიანი იქნება იმის თქმა, რომ რენესანსის სტილი დომინირებდა ბრუნელესკის შემოქმედების დასაწყისიდან ჩვენს დრომდე და არქიტექტურის ბევრ ნამუშევარში მთელი ეს პერიოდი მითითებულია კონცეფციით "რენესანსი". რა თქმა უნდა, ამდენი ხნის განმავლობაში გემოვნებამ და მათთან ერთად არქიტექტურულმა ფორმებმა მნიშვნელოვანი ცვლილებები განიცადა და ამ ცვლილებების ასახვისთვის გაჩნდა პატარა სტილის კატეგორიების საჭიროება.

საინტერესოა, რომ სტილის აღმნიშვნელი მრავალი კონცეფცია თავდაპირველად მხოლოდ შეურაცხმყოფელი, საზიზღარი მეტსახელები იყო. ამრიგად, რენესანსის იტალიელებმა უწოდეს "გოთიკური" სტილი, რომელსაც ისინი ბარბაროსულად თვლიდნენ, მოტანილი გოთური ტომების - რომის იმპერიის გამანადგურებლების მიერ. სიტყვა „მანერიზმში“ ჯერ კიდევ შეგვიძლია განვასხვავოთ მანერიზმის, ზედაპირული მიბაძვის საწყისი მნიშვნელობა, რაშიც მე-17 საუკუნის კრიტიკოსები წინა ეპოქის მხატვრებს ადანაშაულებდნენ. სიტყვა "ბაროკო", რაც ნიშნავს "უცნაურს", "სასაცილოს", "უცნაურს", ასევე მოგვიანებით წარმოიშვა, როგორც კაუსტიკური დაცინვა მე -17 საუკუნის სტილის წინააღმდეგ ბრძოლაში. ამ იარლიყს იყენებდნენ ისინი, ვინც არქიტექტურაში კლასიკური ფორმების თვითნებურ კომბინაციებს მიუღებლად თვლიდა. სიტყვით "ბაროკო" მათ დაასახელეს კლასიკის მკაცრი ნორმებიდან მიზანმიმართული გადახრები, რაც მათთვის უგემოვნობის ტოლფასი იყო. დღესდღეობით არქიტექტურაში ამ მიმართულებებს შორის განსხვავებების დანახვა აღარ არის ადვილი. ჩვენ მიჩვეულები ვართ სტრუქტურებს, რომლებშიც არის კლასიკური წესების გაბედული გამოწვევაც და მათი სრული გაუგებრობაც [Gombrich 1998: 289].

ხელოვნებათმცოდნეები ვერ მიდიან კონსენსუსამდე იმდროინდელი ხელოვნების სტილთან დაკავშირებით. მთავარი კითხვაა, როგორ განვასხვავოთ ისეთი ცნებები, როგორიცაა ბაროკო და კლასიციზმი. მოდით დაუყოვნებლივ გავაკეთოთ დათქმა, რომ სხვადასხვა ქვეყნებისთვის ხელოვნების ნიმუშებს, რომლებიც კლასიფიცირებულია ამა თუ იმ სტილში, ექნებათ საკუთარი მახასიათებლები. აღსანიშნავია ისიც, რომ ევროპის სხვადასხვა კუთხეში სტილის არსებობას თავისი ხანგრძლივობა აქვს, რაც იმას ნიშნავს, რომ დროის ჩარჩო იქნება ბუნდოვანი. მოდით მივმართოთ ერთ-ერთ თანამედროვე ლექსიკონს ბაროკოს ძირითადი მახასიათებლების დასადგენად. ბაროკოს- (იტალიური ბაროკოდან - უცნაური, უცნაური), მხატვრული სტილი, რომელმაც წამყვანი პოზიცია დაიკავა ევროპულ ხელოვნებაში მე -16 საუკუნის ბოლოდან მე -18 საუკუნის შუა ხანებამდე. წარმოშობით იტალიაში. ტერმინი შემოიღეს მე-19 საუკუნის ბოლოს შვეიცარიელმა ხელოვნებათმცოდნეებმა ჯ. ბურკჰარდტმა და გ. ვოლფლინმა. სტილი მოიცავდა ყველა სახის შემოქმედებას: ლიტერატურას, მუსიკას, თეატრს, მაგრამ განსაკუთრებით გამოხატული იყო არქიტექტურაში, სახვითი და დეკორატიულ ხელოვნებაში. სამყაროს მკაფიო ჰარმონიის რენესანსის განცდა შეიცვალა არსებობის კონფლიქტის დრამატული გაგებით, უსასრულო მრავალფეროვნებით, მიმდებარე სამყაროს ფართო და მუდმივი ცვალებადობით და ძლიერი ბუნებრივი ელემენტების ძალაუფლებით ადამიანზე. ბაროკოს ნამუშევრების ექსპრესიულობა ხშირად აგებულია კონტრასტებზე, ამაღლებულისა და ფუძის, დიდებულისა და უმნიშვნელოს, მშვენიერისა და მახინჯის, მოჩვენებითისა და რეალურის, სინათლისა და სიბნელის დრამატულ შეჯახებაზე. რთული და სიტყვიერი ალეგორიების შედგენისკენ მიდრეკილება უკიდურეს ნატურალიზმთან ერთად წავიდა. ბაროკოს ხელოვნების ნიმუშები გამოირჩეოდა ფორმების სიჭარბით, ვნებით და გამოსახულების ინტენსივობით. უფრო მეტად, ვიდრე ოდესმე, იყო „სიცოცხლის თეატრის“ ძლიერი განცდა: ფეიერვერკი, მასკარადები, ჩაცმის გატაცება, საკუთარ თავს გარეგნობა, ყველა სახის „მოტყუება“ შემოიტანა სათამაშო ელემენტი ადამიანის ცხოვრებაში, უპრეცედენტო გართობა და ნათელი ზეიმი. [ეროვნული ისტორიული ენციკლოპედია: #"667315.files/image001 .gif">

ბრინჯი. 9 ადგილი ლუი დიდი (ადგილი ვანდომ)

ბრინჯი. 10 ვერსალის სასახლის სარკის გალერეა

ბრინჯი. 11 ვერსალი. სამეფო სასახლისა და პარკის ხედი დასავლეთიდან. არქიტექტორები ლუი ლევო, ჟიულ ჰარდუინ-მანსარტი, ანდრე ლე ნოტრი. აერო გადაღება

3.1. არქიტექტურული ძეგლების ზოგადი მიმოხილვა, ტენდენციები, მიმართულებები, განვითარება

მე-17 საუკუნის ფრანგული არქიტექტურის ჩამოყალიბებაში. შეიძლება განისაზღვროს შემდეგი პრინციპები, მიმართულებები და ტენდენციები.

1. დახურული, შემოღობილი ციხესიმაგრეები გადაიქცევა ღია, გაუმაგრებელ სასახლეებად, რომლებიც შედის ქალაქის ზოგად სტრუქტურაში (ხოლო სასახლეები ქალაქგარეთ დაკავშირებულია ვრცელ პარკთან). სასახლის ფორმა - დახურული მოედანი - იხსნება და იქცევა "U-ფორმად" ან, როგორც მოგვიანებით ვერსალში, კიდევ უფრო ღიად. გამოყოფილი ნაწილები გადაიქცევა სისტემის ელემენტებად.

რიშელიეს ბრძანებით, 1629 წლიდან თავადაზნაურობას აეკრძალა ციხეებში თავდაცვითი ნაგებობების აშენება, წყლის თხრილები არქიტექტურის ელემენტებად იქცა, კედლები და ღობეები სიმბოლური ხასიათისა იყო და არ ასრულებდა თავდაცვით ფუნქციას.

2. ორიენტაცია იტალიის არქიტექტურაზე (სადაც სწავლობდა ფრანგი არქიტექტორების უმეტესობა), თავადაზნაურობის სურვილი, მიბაძონ იტალიის - მსოფლიოს დედაქალაქის თავადაზნაურობას - ფრანგულ არქიტექტურაში იტალიური ბაროკოს მნიშვნელოვანი წილი შეაქვს.

თუმცა, ერის ჩამოყალიბებისას ხდება აღდგენა, ყურადღება ექცევა ეროვნულ ფესვებს და მხატვრულ ტრადიციებს.

ფრანგი არქიტექტორები ხშირად მოდიოდნენ სამშენებლო კოოპერატივებიდან, მემკვიდრეობითი მასონების ოჯახებიდან; ისინი იყვნენ პრაქტიკოსები და ტექნიკოსები და არა თეორეტიკოსები.

ციხე-სიმაგრეების პავილიონური სისტემა პოპულარული იყო შუა საუკუნეების საფრანგეთში, როდესაც აშენდა პავილიონი და დანარჩენებთან დაკავშირებული იყო გალერეით. თავდაპირველად, პავილიონები შეიძლებოდა აგებულიყო სხვადასხვა დროს და მცირე კორელაციაც კი ჰქონოდათ ერთმანეთთან გარეგნულად და სტრუქტურაში.

მასალამ და სამშენებლო ტექნიკამ ასევე კვალი დატოვა დამკვიდრებულ ტრადიციებზე: მშენებლობაში გამოიყენებოდა კარგად დამუშავებული კირქვა - მისგან კეთდებოდა შენობის საკვანძო წერტილები და მზიდი კონსტრუქციები, ხოლო მათ შორის ღიობები ივსებოდა აგურით ან დიდი „ფრანგული ფანჯრებით“. ” გაკეთდა. ამის შედეგად შენობას ჰქონდა აშკარად თვალსაჩინო ჩარჩო - დაწყვილებული ან თუნდაც დაწყობილი სვეტები ან პილასტრები (განლაგებული "შეკვრა").

სამხრეთ საფრანგეთის გათხრებმა გამოავლინა ანტიკურობის შესანიშნავი მაგალითები, ყველაზე გავრცელებული მოტივი არის თავისუფლად მდგარი სვეტი (და არა პილასტრი ან სვეტი კედელში).

3. XVI საუკუნის ბოლოსათვის. მშენებლობა ერთმანეთში ერწყმის ბრწყინვალე გოთიკას, გვიანი რენესანსის თავისებურებებს და ბაროკოს ტრადიციებს.

გოთური სტილი შენარჩუნებული იყო ძირითადი ფორმების ვერტიკალიზმში, შენობის რთულ ჰორიზონტალურ ხაზებში (ამოზნექილი სახურავების გამო, თითოეული მოცულობით დაფარული საკუთარი სახურავით, მრავალრიცხოვანი მილები და კოშკები არღვევდნენ ჰორიზონტის ხაზს), დატვირთვას და შენობის ზედა ნაწილის სირთულე, ინდივიდუალური გოთური ფორმების გამოყენებაში.

გვიანი რენესანსის თავისებურებები გამოიხატა შენობების მკაფიო იატაკის დაყოფაში, ანალიტიურობასა და ნაწილებს შორის მკაფიო საზღვრებში.

_____________________________________ ლექცია 87______________________________________

სხვადასხვა ტრადიციების სინთეზის წარმომადგენელია "დელორმის პორტიკი" - არქიტექტურული ელემენტი, რომელიც აქტიურად გამოიყენება საფრანგეთში მე -16 საუკუნის შუა ხანებიდან. ეს არის სამსაფეხურიანი პორტიკი მკაფიო ჰორიზონტალური განყოფილებებით ისე, რომ ვერტიკალური დომინირებს მთლიან მოცულობაზე, ხოლო ჰორიზონტალური დომინირებს თითოეულ იარუსში. ზედა იარუსი მძიმედ არის დატვირთული ქანდაკებებითა და დეკორაციებით, პორტიკი მორთულია ფრონტონით. ბაროკოს გავლენამ განაპირობა ის, რომ მე-16 საუკუნის ბოლოდან დაიწყო ფრონტონების დამზადება მოხრილი, გატეხილი ხაზებით. ხშირად მესამე იარუსის ანტაბლატურის ხაზი იშლებოდა და შენობის ზედა ნაწილში აღმავალი მოძრაობის ენერგიას ქმნიდა. XVII საუკუნის შუა ხანებისთვის დელორმის პორტიკი უფრო კლასიკური გახდა, ზედა იარუსი შემსუბუქდა, ტანსაცმლისა და ფრონტონის ხაზები გასწორდა.

ლუქსემბურგის სასახლე პარიზში (არქიტექტორი სოლომონ დე ბროსი, 1611) შეიძლება ჩაითვალოს საუკუნის დასაწყისის არქიტექტურის წარმომადგენელად, რომელიც აერთიანებს ამ ტრადიციებს.

4. არქიტექტურაში ფრანგული ტრადიციების ამ მდიდარ ნიადაგზე იზრდება კლასიციზმი.

საუკუნის პირველი ნახევრის კლასიციზმი თანაარსებობს გოთურ და ბაროკოს მახასიათებლებთან ურთიერთქმედებაში და ეფუძნება ფრანგული ეროვნული კულტურის სპეციფიკას.

ფასადები თავისუფლდება, გაწმენდილია დეკორისაგან, ხდება უფრო ღია და ნათელი. კანონები, რომლითაც შენობა შენდება ერთიანია: თანდათან ჩნდება ერთი წესრიგი ყველა ფასადისთვის, იატაკის დაყოფის ერთი დონე შენობის ყველა ნაწილისთვის. შენობის ზედა ნაწილი მსუბუქია, უფრო კონსტრუქციულად აშენდება - ქვემოთ მძიმე საყრდენია, დაფარული დიდი რუსტიკაციით, ზემოთ უფრო მსუბუქი ძირითადი იატაკი (სართულები), ზოგჯერ სხვენი. შენობის ჰორიზონტალური ხაზი განსხვავებულია - ლუვრის აღმოსავლეთის ფასადის თითქმის ბრტყელი ჰორიზონტალურიდან Maison-Laffite და Vaux-le-Vicomte-ის თვალწარმტაცი ხაზამდე.

"სუფთა" კლასიციზმის მაგალითი, რომელიც განთავისუფლდა სხვა სტილის გავლენისგან, არის ლუვრის აღმოსავლეთი ფასადი და, ამის შემდეგ, ვერსალის კომპლექსის შენობა.

თუმცა, როგორც წესი, მე-17 საუკუნის საფრანგეთის არქიტექტურული ძეგლები. წარმოადგენს რამდენიმე გავლენის ორგანულ ცოცხალ კომბინაციას, რაც საშუალებას გვაძლევს ვისაუბროთ ამ ეპოქის ფრანგული კლასიციზმის ორიგინალურობაზე.

5. საერო სასახლეებსა და ციხეებს შორის ორი მიმართულება შეიძლება გამოიყოს:

1) დიდებულთა ციხეები, ახალი ბურჟუაზიული, ისინი წარმოადგენდნენ თავისუფლებას, ადამიანის პიროვნების სიძლიერეს;

2) ოფიციალური, წარმომადგენლობითი მიმართულება, აბსოლუტიზმის იდეების ვიზუალიზაცია.

მეორე მიმართულება მხოლოდ საუკუნის პირველ ნახევარში იწყებდა გაჩენას (სასახლე სამეფო, ლუდოვიკო XIII-ის ვერსალის კომპლექსი), მაგრამ იგი ჩამოყალიბდა და სრულად გამოიხატებოდა სექსუალურ აბსოლუტიზმის ნაწარმოებებში საუკუნის მეორე ნახევარში. სწორედ ამ მიმართულებასთან არის დაკავშირებული _________________________ ლექცია 87 _________________________________________________

ოფიციალური იმპერიული კლასიციზმის ფორმირება (პირველ რიგში ლუვრის და ვერსალის სასახლის აღმოსავლეთი ფასადი).

პირველი მიმართულება განხორციელდა ძირითადად საუკუნის პირველ ნახევარში (რაც შეესაბამებოდა შტატის განსხვავებულ მდგომარეობას), წამყვანი არქიტექტორი იყო ფრანსუა მანსარი (1598 - 1666 წწ.).

6. პირველი მიმართულების ციხესიმაგრეების ჯგუფის ყველაზე თვალსაჩინო მაგალითია პარიზთან ახლოს მდებარე Maisons-Laffite Palace (არქიტექტორი ფრანსუა მანსარი, 1642 - 1651 წწ.). იგი აშენდა პარიზის პარლამენტის პრეზიდენტის, რენე დე ლანჟისთვის, პარიზთან ახლოს, სენის მაღალ ნაპირზე. შენობა აღარ არის დახურული მოედანი, არამედ გეგმაში U-ს ფორმის სტრუქტურა (სამი პავილიონი დაკავშირებულია გალერეებით). ფასადებს აქვს მკაფიო იატაკის განყოფილებები და იყოფა ცალკეულ მოცულობებად. ტრადიციულად, თითოეული ტომი დაფარულია საკუთარი სახურავით, შენობის ჰორიზონტი ხდება ძალიან თვალწარმტაცი, იგი გართულებულია მილებით. შენობის ძირითადი მოცულობის სახურავიდან გამიჯნული ხაზი ასევე საკმაოდ რთული და თვალწარმტაცია (ამავდროულად, შენობის სართულებს შორის დაყოფა არის ძალიან მკაფიო, მკაფიო, სწორი და არასოდეს არის გატეხილი ან დამახინჯებული). ფასადს მთლიანობაში აქვს პლანტური ხასიათი, თუმცა, ცენტრალური და გვერდითი პროექციების ფასადის სიღრმე საკმაოდ დიდია, რიგი ან კედელს ეყრდნობა თხელი პილასტრით, ან მისგან შორდება სვეტებით - ჩნდება სიღრმე, ფასადი. ღია ხდება.

შენობა იხსნება გარე სამყაროსთან და იწყებს მასთან ურთიერთობას - ის აშკარად უკავშირდება "რეგულარული პარკის" მიმდებარე სივრცეს. თუმცა, შენობისა და მიმდებარე სივრცის ურთიერთქმედება განსხვავდება იმისგან, თუ როგორ განხორციელდა იგი იტალიაში ბაროკოს ძეგლებში. ფრანგულ ციხეებში შენობის ირგვლივ წარმოიქმნა სივრცე, რომელიც ექვემდებარებოდა არქიტექტურას; ეს არ იყო სინთეზი, არამედ სისტემა, რომელშიც აშკარად გამოირჩეოდა მთავარი ელემენტი და დაქვემდებარებული. პარკი მდებარეობდა შენობის სიმეტრიის ღერძის შესაბამისად; სასახლესთან უფრო ახლოს ელემენტები იმეორებდნენ სასახლის გეომეტრიულ ფორმებს (პარტერებს და აუზებს ჰქონდათ მკაფიო გეომეტრიული ფორმები). ამრიგად, ბუნება თითქოს დაემორჩილა შენობას (ადამიანს).

ფასადის ცენტრი მონიშნულია დელორმის პორტიკით, რომელიც აერთიანებს გოთურ, რენესანსულ და ბაროკოს ტრადიციებს, თუმცა ადრინდელ შენობებთან შედარებით ზედა იარუსი არც ისე დატვირთულია. შენობა მკაფიოდ წარმოაჩენს გოთიკურ ვერტიკალურობას და ცისკენ მისწრაფებას, მაგრამ ის უკვე დაბალანსებულია და იშლება მკაფიო ჰორიზონტალური ხაზებით. ჩანს, თუ როგორ დომინირებს შენობის ქვედა ნაწილში ჰორიზონტალურობა და ანალიტიურობა, გეომეტრიულობა, ფორმების სიცხადე და სიმშვიდე, საზღვრების სიმარტივე, მაგრამ რაც უფრო მაღლა აწევთ, მით უფრო რთული ხდება საზღვრები და ვერტიკალები იწყებენ დომინირებას.

ნამუშევარი ძლიერი ადამიანის მოდელია: მიწიერი საქმეების დონეზე ის არის გონებით ძლიერი, რაციონალისტი, ცდილობს იყოს ნათელი, იმორჩილებს ბუნებას, ადგენს ნიმუშებს და ფორმებს, მაგრამ მისი რწმენით ის არის ემოციური, ირაციონალური, ამაღლებული. ამ მახასიათებლების ოსტატურად შერწყმა დამახასიათებელია ფრანსუა მანსარტისა და საუკუნის პირველი ნახევრის ოსტატების შემოქმედებისთვის.

_____________________________________ ლექცია 87______________________________________

Chateau Maisons-Laffite-მა დიდი როლი ითამაშა პატარა „ინტიმური სასახლეების“ ტიპის განვითარებაში, მათ შორის ვერსალის პატარა სასახლეებში.

საინტერესოა Vaux-le-Vicomte-ის ბაღ-პარკის ანსამბლი (ავტორი Louis Leveau, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661). ეს არის მეორე მიმართულების სასახლეების ხაზის კულმინაცია და საფუძველი ფრანგული არქიტექტურის შედევრის – ვერსალის ბაღისა და პარკის ანსამბლის შექმნისა.

ლუდოვიკო XIV-მ დააფასა შექმნა და ხელოსანთა გუნდი წაიყვანა ვერსალის სამეფო რეზიდენციის ასაშენებლად. თუმცა, ის, რაც მათ გააკეთეს მისი ბრძანებით, აერთიანებს როგორც Vaux-le-Vicomte-ის გამოცდილებას, ასევე ლუვრის აშენებულ აღმოსავლეთ ფასადს (ცალკე განყოფილება დაეთმობა ვერსალის ანსამბლს).

ანსამბლი აგებულია როგორც დიდი რეგულარული სივრცე, სადაც დომინირებს სასახლე. შენობა აშენდა საუკუნის პირველი ნახევრის ტრადიციებით - მაღალი სახურავები თითოეულ მოცულობაზე (თუნდაც "გაბერილი სახურავი" ცენტრალურ პროექციაზე), მკაფიო, მკაფიო იატაკის განყოფილებები შენობის ქვედა ნაწილში და სტრუქტურის სირთულე. ზედა ნაწილის. სასახლე ეწინააღმდეგება მიმდებარე სივრცეს (თუნდაც გამოყოფილია თხრილით წყლით) და არ არის შერწყმული სამყაროსთან ერთ ორგანიზმად, როგორც ეს მოხდა ვერსალში.

რეგულარული პარკი არის წყლისა და ბალახის პარტერების კომპოზიცია, რომელიც ღერძზეა დაბმული; ღერძი დახურულია ამაღლებულ პლატფორმაზე მდგარი ჰერკულესის სკულპტურული გამოსახულებით. ხილული შეზღუდვა, პარკის „სასრულობა“ (და, ამ თვალსაზრისით, სასახლისა და მისი მფლობელის ძალაუფლების სასრულობა) ასევე გადალახეს ვერსალში. ამ თვალსაზრისით, Vaux-le-Vicomte აგრძელებს მეორე მიმართულებას - ადამიანის პიროვნების სიძლიერის ვიზუალიზაციას, რომელიც ურთიერთქმედებს სამყაროსთან, როგორც გმირი (სამყაროსთან დაპირისპირება და მისი დამორჩილება თვალსაჩინო ძალისხმევით). ვერსალი აერთიანებს ორივე მიმართულების გამოცდილებას.

7. საუკუნის მეორე ნახევარი. განვითარება მისცა მეორე მიმართულებას - შენობებს, რომლებიც ასახავს აბსოლუტიზმის იდეას. ეს პირველ რიგში ლუვრის ანსამბლის მშენებლობაში გამოიხატა.

XVI საუკუნის ბოლოს ანსამბლში შედიოდა ტუილერის სასახლეები (რენესანსის შენობები ნათელი იატაკის განყოფილებებით, გოთური მაღალი სახურავებით, დახეული მილებით) და სამხრეთ-დასავლეთის შენობის მცირე ნაწილს, რომელიც შეიქმნა არქიტექტორ პიერ ლესკოს მიერ.

ჟაკ ლემერსიე იმეორებს ლევოს გამოსახულებას ჩრდილო-დასავლეთის შენობაში და მათ შორის დგას საათის პავილიონს (1624 წ.).

დასავლეთის ფასადის განვითარება გამოირჩევა ბაროკოს დინამიკით, რომლის კულმინაციაა საათის პავილიონის აფეთქებული სახურავი. შენობას აქვს დატვირთული მაღალი ზედა იარუსი და სამმაგი ფრონტონი. დელორმის პორტიკები ფასადის გასწვრივ რამდენჯერმე მეორდება.

მე-16 საუკუნის მეორე ნახევარში. ძალიან ცოტა აშენდა საფრანგეთში (სამოქალაქო ომების გამო); ზოგადად, დასავლეთის ფასადი ერთ-ერთი პირველი დიდი შენობაა დიდი ხნის შესვენების შემდეგ. გარკვეული გაგებით, დასავლეთის ფასადმა გადაჭრა რეკონსტრუქციის პრობლემა, აღადგინა ის, რაც მიღწეული იყო ფრანგი არქიტექტორების მიერ და განახლდა იგი მე-17 საუკუნის ახალი მასალით.

_____________________________________ ლექცია 87______________________________________

1661 წელს ლუი ლევომ დაიწყო კომპლექსის დასრულება და 1664 წლისთვის დაასრულა ლუვრის მოედანი. სამხრეთ და ჩრდილოეთ ფასადები იმეორებს სამხრეთს. აღმოსავლეთის ფასადის პროექტი შეჩერდა და გამოცხადდა კონკურსი, რომელშიც მონაწილეობა აქტიურად მიიწვიეს იტალიელმა არქიტექტორებმა, კერძოდ, ცნობილმა ბერნინიმ (მისი ერთ-ერთი პროექტი დღემდე შემორჩენილია).

თუმცა კონკურსში კლოდ პეროს პროექტმა გაიმარჯვა. პროექტი გასაკვირია - ის არანაირად არ გამომდინარეობს სამი სხვა შენობის განაშენიანებიდან. ლუვრის აღმოსავლეთის ფასადი მე-17 საუკუნის ოფიციალური, აბსოლუტისტური კლასიციზმის ნიმუშად ითვლება.

შეირჩა ნიმუში - დაწყვილებული კორინთული სვეტები, რომლებიც გადატანილია მთელ ფასადზე ვარიაციებით: გალერეებში სვეტები შორს არის კედლიდან, ჩნდება მდიდარი ქიაროსკურო, ფასადი ღია და გამჭვირვალეა. ცენტრალურ პროექციაზე სვეტები კედელთან ახლოსაა და ძირითად ღერძზე ოდნავ განლაგებულია, ხოლო გვერდით პროექციებზე სვეტები პილასტრებად იქცევა.

შენობა უკიდურესად ანალიტიკურია - მკაფიო, ადვილად გასარჩევი მოცულობები, სწორი საზღვრები ნაწილებს შორის. შენობა ნათლად არის აშენებული - ერთი წერტილიდან ჩანს მთელი ფასადის სტრუქტურა. დომინირებს სახურავის ჰორიზონტალური.

Perrault-ის ფასადს აქვს სამი რისალიტი, რომელიც აგრძელებს პავილიონის სისტემის ლოგიკას. გარდა ამისა, პეროს შეკვეთა განლაგებულია არა ერთ სვეტად ფასადის გასწვრივ, როგორც ამას ბერნინი აპირებდა, არამედ წყვილებში - ეს უფრო შეესაბამება ფრანგულ ეროვნულ ტრადიციებს.

ფასადის შექმნის მნიშვნელოვანი პრინციპი იყო მოდულურობა - ყველა ძირითადი მოცულობა შექმნილია ადამიანის სხეულის პროპორციებში. ფასადი ასახავს ადამიანურ საზოგადოებას, საფრანგეთის მოქალაქეობის გაგებას, როგორც „მოწესრიგებულს“, იმავე კანონების დაქვემდებარებას, რომლებსაც ატარებს და ადგენს ლუი XIV, გამოსახული ფრონტონის ღერძზე. ლუვრის ფასადი, ისევე როგორც ხელოვნების ნებისმიერი შედევრი, გარდაქმნის მის წინ მდგარ ადამიანს. იმის გამო, რომ იგი ემყარება ადამიანის სხეულის პროპორციას, ადამიანი იდენტიფიცირებას უკეთებს კოლონადას წარმოშობილ ილუზორულ სამყაროში და სწორდება, თითქოს ხდება ერთიანი სხვა მოქალაქეებთან, იმავდროულად იცის, რომ ყველაფრის მწვერვალი მონარქია. .

აღსანიშნავია, რომ აღმოსავლეთ ფასადზე, მიუხედავად მთელი სიმძიმისა, ბევრია ბაროკო: ფასადის სიღრმე რამდენჯერმე იცვლება, იკლებს გვერდითი ფასადებისკენ; შენობა მორთულია, სვეტები ძალიან ელეგანტური და მოცულობითია და არა თანაბრად, არამედ ხაზგასმული - წყვილებში. კიდევ ერთი თავისებურება: პერო არ იყო ძალიან ფრთხილად იმ ფაქტზე, რომ სამი კორპუსი უკვე აშენებული იყო და მისი ფასადი 15 მეტრით გრძელი იყო, ვიდრე მოედანზე დასასრულებლად იყო საჭირო. ამ პრობლემის გადასაჭრელად სამხრეთ ფასადის გასწვრივ აშენდა ყალბი კედელი, რომელიც ეკრანის მსგავსად ბლოკავდა ძველ ფასადს. ამრიგად, აშკარა სიცხადე და სიმძიმე მალავს მოტყუებას; შენობის ექსტერიერი არ შეესაბამება ინტერიერს.

ლუვრის ანსამბლი დაასრულა ოთხი ერის კოლეჯის შენობით (არქიტექტორი ლუი ლევო, 1661 - 1665). ლუვრის მოედნის ღერძზე ფასადის ნახევარწრიული კედელი იყო განთავსებული, რომლის ღერძზე დიდი გუმბათოვანი ტაძარი და ლექცია 87.

პორტიკი სასახლისკენ იყო გაშლილი. ამრიგად, ანსამბლი შესამჩნევად აგროვებს დიდ სივრცეს (ორ კორპუსს შორის მიედინება სენა, არის სანაპირო, სკვერები).

ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ თავად კოლეჯის შენობა მდებარეობს სენის გასწვრივ და არანაირად არ შეესაბამება ნახევარწრიულ კედელს - კვლავ მეორდება თეატრალური ეკრანის ტექნიკა, რომელიც ასრულებს მნიშვნელოვან სიმბოლურ, მაგრამ არა კონსტრუქციულ ფუნქციას.

შედეგად მიღებული ანსამბლი აგროვებს საფრანგეთის ისტორიას - ტიულერის რენესანსის სასახლეებიდან საუკუნის დასასრულის არქიტექტურისა და სექსუალურ კლასიციზმამდე. ანსამბლი ასევე აერთიანებს საერო საფრანგეთს და კათოლიკეებს, ადამიანურ და ბუნებრივ (მდ.).

8. 1677 წელს შეიქმნა არქიტექტურის აკადემია, ამოცანა იყო არქიტექტურული გამოცდილების დაგროვება „სილამაზის იდეალური მარადიული კანონების“ შემუშავების მიზნით, რომელსაც ყველა შემდგომი მშენებლობა უნდა მოჰყვეს. აკადემიამ კრიტიკულად შეაფასა ბაროკოს პრინციპები, ცნო ისინი საფრანგეთისთვის მიუღებლად. სილამაზის იდეალები ემყარებოდა ლუვრის აღმოსავლეთ ფასადის გამოსახულებას. აღმოსავლეთის ფასადის გამოსახულება ამა თუ იმ ეროვნული დამუშავებით გავრცელდა მთელ ევროპაში; ლუვრი დიდი ხნის განმავლობაში დარჩა აბსოლუტისტური მონარქიის ქალაქის სასახლის წარმომადგენელად.

9. საფრანგეთის მხატვრული კულტურა საერო ხასიათს ატარებდა, ამიტომ უფრო მეტი სასახლე აშენდა, ვიდრე ტაძარი. თუმცა ქვეყნის გაერთიანებისა და აბსოლუტური მონარქიის შექმნის პრობლემის გადასაჭრელად საჭირო იყო ეკლესიის ჩართვა ამ პრობლემის მოგვარებაში. კარდინალი რიშელიე, აბსოლუტიზმისა და კონტრრეფორმაციის იდეოლოგი, განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევდა ეკლესიების მშენებლობას.

პატარა ეკლესიები აშენდა მთელ ქვეყანაში და შეიქმნა მრავალი დიდი რელიგიური ნაგებობა პარიზში: სორბონის ეკლესია (არქიტექტორი ლემერსიე, 1635 - 1642), ვალ-დე-გრასის მონასტრის საკათედრო ტაძარი (არქიტექტორი ფრანსუა მანსარი, ჟაკ ლემერსიე) , 1645 - 1665 წწ.). ეს ეკლესიები აშკარად ასახავს აყვავებულ ბაროკოს მოტივებს, მაგრამ არქიტექტურის ზოგადი სტრუქტურა მაინც შორს არის იტალიის ბაროკოსგან. სორბონის ეკლესიის განლაგება შემდგომში გახდა ტრადიციული: ძირითადი ტომი გეგმით ჯვარცმულია, სვეტიანი პორტიკები ფრონტონებით ჯვრის ტოტების ბოლოებზე, შუა ჯვრის ზემოთ ბარაბანზე გუმბათი. ლემერსიემ ეკლესიის დიზაინში შემოიტანა გოთური მფრინავი კონტრფორსები, რაც მათ მცირე ღეროების იერს აძლევდა. საუკუნის პირველი ნახევრის ეკლესიების გუმბათები გრანდიოზული, მნიშვნელოვანი დიამეტრისა და მორთულობით დატვირთულია. საუკუნის პირველი ნახევრის არქიტექტორები ეძებდნენ საზომს გუმბათის სიდიადესა და მასშტაბებსა და შენობის წონასწორობას შორის.

გვიანდელი რელიგიური ნაგებობებიდან უნდა აღინიშნოს ინვალიდების საკათედრო ტაძარი (არქიტექტორი J.A. Mansart, 1676 - 1708), მიმაგრებული ინვალიდების სახლთან - მკაცრი სამხედრო შენობა. ეს შენობა პარიზის ერთ-ერთ ვერტიკალად იქცა, რელიგიურ შენობებში „კლასიციზმის“ სტილის წარმომადგენელია. შენობა გრანდიოზული როტონდაა, თითოეული შესასვლელი გამოსახულია ორსართულიანი პორტიკით სამკუთხა ფრონტონით.

_____________________________________ ლექცია 87______________________________________

ნაგებობა უკიდურესად სიმეტრიულია (გეგმით კვადრატული, გვერდებზე სამი იდენტური პორტიკი, მრგვალი გუმბათი). შიდა სივრცე დაფუძნებულია წრეზე, ამას ხაზს უსვამს ის ფაქტი, რომ დარბაზის ცენტრში იატაკი 1 მეტრით არის დაშვებული. ტაძარს სამი გუმბათი აქვს - გარე მოოქროვილი გუმბათი „მუშაობს“ ქალაქისთვის, შიდა გატეხილია და მის ცენტრში ჩანს შუა – პარაბოლური გუმბათი. ტაძარს ყვითელი ფანჯრები აქვს, რაც იმას ნიშნავს, რომ ოთახში ყოველთვის არის მზის შუქი (მზის მეფის სიმბოლო).

საკათედრო ტაძარი საინტერესოდ აერთიანებს საფრანგეთში წარმოშობილ საეკლესიო აგების ტრადიციას (დომინანტი გუმბათი, მფრინავი საყრდენები გუმბათში ვოლუტების სახით და ა.შ.) და მკაცრ კლასიციზმს. ტაძარი თითქმის არ მსახურობდა ტაძრად, ის მალე გახდა საერო ნაგებობა. როგორც ჩანს, ეს გამოწვეულია იმით, რომ იგი აშენდა არა კათოლიკური თაყვანისცემის მიზნით, არამედ როგორც სიმბოლური შენობა - სენას მარცხენა სანაპიროს გრანდიოზული ანსამბლის საყრდენი წერტილი, რომელიც სიმბოლოა მზის მეფის ძალაუფლებაზე.

დიდი რეგულარული სივრცე აშენდა სახლისა და ინვალიდების ტაძრის ირგვლივ, საკათედრო ტაძრის დაქვემდებარებაში. საკათედრო ტაძარი არის მთავარი წერტილი, რომელიც აერთიანებს პარიზს.

10. პარიზის აღდგენა

პარიზი სწრაფად განვითარდა და იმ დროისთვის ევროპის უდიდეს ქალაქად იქცა. ეს რთულ ამოცანებს უქმნიდა ქალაქმგეგმარებლებს: საჭირო იყო ქუჩების რთული, სპონტანურად ჩამოყალიბებული ქსელის გამარტივება, ქალაქისთვის წყლით უზრუნველყოფა და ნარჩენების განადგურება, მრავალი ახალი საცხოვრებელი სახლის აშენება, ნათელი ღირშესანიშნაობების აშენება და დომინანტური ფუნქციები, რომლებიც მოახდენდა ახალს. მსოფლიოს დედაქალაქი.

როგორც ჩანს, ამ პრობლემების გადასაჭრელად საჭიროა ქალაქის აღდგენა. მაგრამ მდიდარ საფრანგეთსაც არ შეუძლია ამის გაკეთება. ქალაქმგეგმარებლებმა იპოვეს შესანიშნავი გზები წარმოქმნილ სირთულეებთან გამკლავებისთვის.

ეს მოგვარდა შუა საუკუნეების ქუჩების ქსელში ცალკეული დიდი შენობების და სკვერების ჩართვით, მათ გარშემო დიდი სივრცის რეგულარულად აშენებით. ეს არის, უპირველეს ყოვლისა, ლუვრის დიდი ანსამბლი (რომელიც აერთიანებს „პარისის სასახლეს“), სამეფო სასახლეს და ინვალიდების საკათედრო ტაძრის ანსამბლს. აშენდა პარიზის მთავარი ვერტიკალები - სორბონის გუმბათოვანი ეკლესიები, ვალ დე გრა და ინვალიდების საკათედრო ტაძარი. მათ ქალაქში ღირშესანიშნაობები დააწესეს, რაც ცხადყოფს (თუმცა, სინამდვილეში, უზარმაზარი ტერიტორიები აგრძელებდა რთული ქუჩების ქსელს, მაგრამ კოორდინატთა სისტემის დაყენებით, იქმნება უზარმაზარი ქალაქის სიცხადის განცდა). ქალაქის გარკვეულ ნაწილებში აშენდა (გადაკეთებული) სწორი გამზირები, რომლებიც იშლება დასახელებული ღირსშესანიშნაობების ხედებს.

მოედნები ქალაქის ორგანიზების მნიშვნელოვანი საშუალება იყო. ისინი ადგილობრივად ადგენენ სივრცის მოწესრიგებას, ხშირად მალავენ საცხოვრებელი უბნების ქაოსს შენობის ფასადების უკან. საუკუნის დასაწყისის წარმომადგენლობითი მოედანია Place des Vosges (1605 - 1612), საუკუნის მეორე ნახევრის - Place Vendôme (1685 - 1701).

Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) არის მოედანი მოჭრილი კუთხეებით. მოედანი მოწყობილია შენობების ერთი ფრონტით ლექცია 87

სასახლის ტიპი (მომწიფებული კლასიციზმი) პორტიკებით. ცენტრში იდგა ჟირარდონის ლუი XIV-ის საცხენოსნო ქანდაკება. მთელი მოედანი შეიქმნა როგორც მეფის ქანდაკების ადგილი, ეს ხსნის მის დახურულ ხასიათს. მოედანზე ორი მოკლე ქუჩა იხსნება, მეფის გამოსახულების ხედს გვთავაზობს და სხვა ხედებს ბლოკავს.

პარიზში კატეგორიულად აკრძალული იყო დიდი კერძო მიწის ნაკვეთები და განსაკუთრებით ბოსტანი. ამან განაპირობა ის, რომ მონასტრები ძირითადად ქალაქგარეთ გადაიტანეს, პატარა ციხე-სიმაგრეებიდან სასტუმროები გადაიქცა ქალაქის სახლებად პატარა ეზოებით.

მაგრამ აშენდა ცნობილი პარიზის ბულვარები - ადგილები, რომლებიც აერთიანებდა ტრასებს და მწვანე ბილიკებს სასეირნოდ. ბულვარები ისე აშენდა, რომ აბსოლუტისტური პარიზის ერთ-ერთი საკულტო პუნქტის ხედს იშვერდა.

ქალაქის შესასვლელები მოწესრიგებული და მონიშნული იყო ტრიუმფალური თაღებით (სენ-დენი, ხუროთმოძღვარი ფ. ბლონდელი, 1672 წ.). დასავლეთიდან პარიზში შესასვლელი უნდა შეესაბამებოდეს ვერსალის შესასვლელს; პარიზის ნაწილის დიზაინი აშენდა ელისეის მინდვრებზე - გამზირი სიმეტრიული საზეიმო ნაგებობებით. უახლოესი გარეუბნები შეუერთდა პარიზს და თითოეულ მათგანში, ან რამდენიმე ღია ქუჩის გამო, იშლებოდა ქალაქის ვერტიკალური ღირშესანიშნაობების ხედი, ან აშენდა საკუთარი საკულტო წერტილი (კვადრატი, პატარა ანსამბლი), რომელიც სიმბოლოა გააერთიანა საფრანგეთი და მზის მეფის ძალა.

11. ახალი საცხოვრებლის შექმნის პრობლემა მოგვარდა ახალი ტიპის სასტუმროს შექმნით, რომელიც დომინირებდა ფრანგულ არქიტექტურაში ორი საუკუნის განმავლობაში. სასტუმრო ეზოს შიგნით მდებარეობდა (ბურჟუაზიული სასახლისგან განსხვავებით, რომელიც ქუჩის გასწვრივ იყო აშენებული). მომსახურებით შეზღუდული ეზო ქუჩას უყურებდა, საცხოვრებელი კორპუსი კი უკანა მხარეს იყო განთავსებული, ეზოს პატარა ბაღისგან ჰყოფდა. ეს პრინციპი ჩამოაყალიბა არქიტექტორმა ლესკომ ჯერ კიდევ მე-16 საუკუნეში და მას ასახეს მე-17 საუკუნის ოსტატები: სასტუმრო კარნავალეტი (არქიტექტორმა ფ. მანსარტმა აღადგინა ლესკოს ქმნილება 1636 წელს), სასტუმრო სალი (არქიტექტორი ანდრუე-დუსერსო, 160 წ. 1620) , სასტუმრო ტუბეფი (არქიტექტორი პ. ლემუეტი, 1600 - 1620) და სხვ.

ამ განლაგებას ჰქონდა უხერხულობა: ერთადერთი ეზო იყო წინაც და კომუნალურიც. ამ ტიპის შემდგომი განვითარებისას გამოყოფილია სახლის საცხოვრებელი და კომუნალური ნაწილები. საცხოვრებელი კორპუსის ფანჯრების წინ არის წინა ეზო, ხოლო მის გვერდით არის მეორე, სასარგებლო ეზო: სასტუმრო Liancourt (არქიტექტორი P. Lemuet, 1620 - 1640).

ფრანსუა მანსარტმა ააშენა მრავალი სასტუმრო, შემოიღო მრავალი გაუმჯობესება: შენობის უფრო მკაფიო განლაგება, დაბალი ქვის ღობეები ქუჩის მხარეს და სერვისების განთავსება ეზოს გვერდებზე. ცდილობს მინიმუმამდე დაიყვანოს გადასასვლელი ოთახების რაოდენობა, მანსარი შემოაქვს კიბეების დიდ რაოდენობას. ლობი და მთავარი კიბე სასტუმროს განუყოფელი ნაწილი ხდება. სასტუმრო Bacinier (არქიტექტორი F. Mansart, XVII საუკუნის პირველი ნახევარი), Hotel Carnavale (1655 - 1666).

_____________________________________ ლექცია 87______________________________________

სტრუქტურის რესტრუქტურიზაციასთან ერთად იცვლება სასტუმროების ფასადები და სახურავებიც: გატეხილი ფორმის გამო სახურავები არც ისე მაღალი ხდება (საცხოვრებელ ფართებს სხვენში ეძახდნენ), იცვლება სახლის თითოეული ნაწილის ცალკე ჭერი. ჩვეულებრივი პირობით, ვერანდა და ამობურცული პორტიკები რჩება მხოლოდ მოედნებზე მდებარე სასტუმროებში. არსებობს სახურავების გაბრტყელების ტენდენცია.

ამრიგად, სასტუმრო სოფლის სასახლის პატარა ანალოგიდან ახალ ტიპის ურბანულ საცხოვრებელ სახლად იქცევა.

12. პარიზი XVII ს. ევროპელი არქიტექტორების სკოლაა. თუ XVII საუკუნის შუა ხანებამდე. არქიტექტორების უმეტესობა სასწავლებლად წავიდა იტალიაში, შემდეგ 60-იანი წლებიდან, როდესაც პერომ გაიმარჯვა კონკურსში თავად ბერნინისთან, პარიზს შეეძლო მთელ მსოფლიოში არქიტექტორებს წარუდგინოს სხვადასხვა ტიპის შენობების არქიტექტურის შესანიშნავი მაგალითები, ურბანული დაგეგმარების პრინციპები.

მუშაობს განსახილველად

ლუქსემბურგის სასახლე პარიზში (არქიტექტორი სოლომონ დე ბროსი, 1611);

Palais Royal (არქიტექტორი Jacques Lemercier, 1624);

სორბონის ეკლესია (არქიტექტორი ჟაკ ლემერსიე, 1629 წ.);

ციხის ორლეანის შენობა ბლუაში (არქიტექტორი ფრანსუა მანსარი, 1635 - 1638 წწ.);

Palace Maisons-Laffite პარიზის მახლობლად (არქიტექტორი ფრანსუა მანსარი, 16421651);

ვალ დე გრეს ეკლესია (არქიტექტორი ფრანსუა მანსარი, ჟაკ ლემერსიე), 1645 -

ოთხი ერის კოლეჯი (არქიტექტორი ლუი ლევო, 1661 - 1665 წწ.);

ინვალიდების სახლი და ტაძარი (არქიტექტორი ლიბერალ ბრუანტი, ჟიულ ჰარდუინ მანსარტი, 1671 - 1708 წწ.);

ლუვრის ანსამბლი:

სამხრეთ-დასავლეთის ნაგებობა (არქი. ლესკო, XVI ს.);

დასავლური ნაგებობა (გაგრძელება ხუროთმოძღვარ ლესკოს შენობით, განხორციელებული არქიტექტორი ჟაკ ლემერსიეს მიერ, 1624 წ.);

საათის პავილიონი (არქიტექტორი ჟაკ ლემერსიე, 1624 წ.);

ჩრდილოეთ და სამხრეთ შენობები (არქიტექტორი ლუი ლევო, 1664 წ.);

აღმოსავლური შენობა (არქიტექტორი კლოდ პერო, 1664 წ.);

Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (არქიტექტორი Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).

სასტუმროები: სასტუმრო კარნავალეტი (არქიტექტორმა ფ. მანსარტმა აღადგინა ლესკოს ქმნილება 1636 წელს), სასტუმრო სალი (არქიტექტორი ანდრუეტ-დუსერსო, 1600 - 1620 წწ.), სასტუმრო ტუბეფი (არქიტექტორი პ. ლემუეტი, 1600 - 1620 წწ.), სასტუმრო ლიარქიტე, პ. 1620 - 1640), სასტუმრო Bacinier (არქიტექტორი F. Mansart, XVII საუკუნის პირველი ნახევარი);

Arc de Triomphe of Saint-Denis, (არქიტექტორი ფ. ბლონდელი, 1672);

სასახლისა და პარკის ანსამბლი Vaux-le-Vicomte (ავტორი Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661);

ვერსალის სასახლისა და პარკის ანსამბლი (დაპროექტებული ლუი ლევოს, ჟიულ ჰარდუენ მანსარტის, ანდრე ლე ნოტრის მიერ, დაწყებული 1664 წლიდან).

_____________________________________ ლექცია 87______________________________________

3.2. მე-17 საუკუნის ფრანგული არქიტექტურის შედევრის ანალიზი. ვერსალის ბაღ-პარკის ანსამბლი

ვერსალის ბაღ-პარკის ანსამბლი გრანდიოზული ნაგებობაა, მე-17 საუკუნის ხელოვნების წარმომადგენელი. ანსამბლის თანმიმდევრულობა, მისი სიდიადე და სტრუქტურა საშუალებას გვაძლევს გამოვავლინოთ მისი არსი მხატვრული მოდელის კონცეფციის საშუალებით. ქვემოთ გაჩვენებთ, თუ როგორ ფუნქციონირებს ეს ძეგლი, როგორც მხატვრული მოდელი.

მოდელის გამოყენებით შემეცნება ეფუძნება მოდელირებული ობიექტის სხვა ობიექტით ჩანაცვლებას, რომელიც იზომორფულია შესასწავლი ობიექტის მიმართ რიგი შესაბამისი თვისებებით. იმის გამო, რომ მოდელი უფრო ხელმისაწვდომია კვლევისთვის, ვიდრე შეცნობადი ობიექტი, ის საშუალებას გვაძლევს აღმოვაჩინოთ ახალი თვისებები და არსებითი კავშირები. მოდელის შესწავლისას მიღებული შედეგები ექსტრაპოლირებულია შესაცნობ ობიექტზე.

მოდელის ოპერატიულობა შესაძლებელს ხდის მასთან გარკვეული მოქმედებების შესრულებას, ექსპერიმენტების აგებას, რომლებშიც ვლინდება მოდელის და, შესაბამისად, შესასწავლი ობიექტის არსებითი თვისებები. მოქმედების ეფექტური სქემები შეიძლება გადავიდეს შეცნობადი ობიექტის შესწავლაზე. მოდელი კონცენტრირდება შესასწავლი ობიექტის არსებით თვისებებზე და აქვს დიდი საინფორმაციო ტევადობა.

მოდელის ჩანაცვლების საფუძველია შეცნობადი ობიექტისა და მოდელის იზომორფიზმი (შესაბამისობა), შესაბამისად მოდელირების პროცესში მიღებული ცოდნა ჭეშმარიტია შესასწავლ ობიექტთან შესაბამისობის კლასიკური გაგებით.

ხელოვნების ნიმუში აკმაყოფილებს მოდელირების ზოგადი სამეცნიერო მეთოდის ყველა პრინციპს და, შესაბამისად, არის მოდელი. ხელოვნების ნიმუშის სპეციფიკური მახასიათებლები და თავად მხატვრული მოდელირების პროცესი მოიცავს შემდეგს:

ოსტატი, როგორც მკვლევარი, მოდელირებს უკიდურესად რთულ ობიექტებს, რომლებიც ავლენენ ადამიანის არსებობის მნიშვნელობას, ის აუცილებლად აშენებს იზომორფიზმს აშკარად არაიზომორფულ სტრუქტურებს შორის;

ხილვადობის თვისება მხატვრულ მოდელებში იძენს ატრიბუტურ ხასიათს;

მხატვრულ მოდელებში ხილვადობის მაღალი სტატუსის გამო იზრდება ონტოლოგია (მოდელის იდენტიფიკაცია შესასწავლ ობიექტთან, მოდელის ურთიერთქმედება რეალურ ურთიერთობასთან);

ხელოვნების ნიმუში აცნობიერებს თავის შემეცნებით არსს განსაკუთრებული ოსტატობით. მხატვრული მოდელის მაცდური დასაწყისი იხსნება ხელოვანთან და მხატვრულ მასალასთან მიმართებაში, წარმოშობს ახალ ხარისხს გრძნობით გამოვლენილი არსის სახით. მაყურებელი ხელოვნების ნაწარმოებთან იდეალური ურთიერთობის პროცესში აღმოაჩენს ახალ ცოდნას საკუთარი თავისა და სამყაროს შესახებ.

მხატვრული მოდელის შექმნა და მოქმედება ხორციელდება მხოლოდ ურთიერთობაში, როდესაც სუბიექტი არ არის ამოღებული ურთიერთობიდან, მაგრამ რჩება ლექცია 87

მისი აუცილებელი ელემენტი. შესაბამისად, დამოკიდებულება ხდება მხატვრული მოდელისა და მოდელირების პროცესის ატრიბუციული თვისება.

ვერსალის ლანდშაფტური მებაღეობის ანსამბლი მხატვრული ელემენტების სისტემაა.

ვერსალის ანსამბლის მშენებლობა დაიწყო 1661 წელს, ძირითადი შენობები აშენდა მე -17 საუკუნეში, მაგრამ გარდაქმნები გაგრძელდა მომდევნო საუკუნის განმავლობაში. ვერსალის ბაღისა და პარკის ანსამბლი სხვადასხვა სტრუქტურების გიგანტური კომპლექსია, რომელიც აშენებულია პატარა ქალაქ ვერსალის გარეუბანში, პარიზიდან 24 კილომეტრში. კომპლექსი განლაგებულია ერთი ღერძის გასწვრივ და თანმიმდევრულად მოიცავს:

1) მისასვლელი გზები ქალაქ ვერსალის გარშემო,

2) მოედანი სასახლის წინ,

3) თავად დიდი სასახლე მრავალი პავილიონებით,

4) წყლისა და ბალახის პარტერები,

5) მთავარი ხეივანი,

6) გრანდ არხი,

7) ბევრი ბოსკეტი,

8) მრავალფეროვანი შადრევნები და გროტოები,

9) რეგულარული პარკი და არარეგულარული,

10) ორი სხვა სასახლე - დიდი და პატარა ტრიანონი.

შენობების აღწერილი ნაკრები ექვემდებარება მკაცრ იერარქიას და აყალიბებს მკაფიო სისტემას: კომპოზიციის მთავარი ელემენტია მეფის დიდი საწოლი, შემდეგ, ცენტრიდან მანძილის მიხედვით, ახალი სასახლის შენობა, რეგულარული პარკი, არარეგულარული პარკი და მისასვლელი გზები ქალაქ ვერსალში. ანსამბლის თითოეული დასახელებული კომპონენტი რთული სისტემაა და, ერთის მხრივ, ცალსახად განსხვავდება სხვა კომპონენტებისგან, მეორე მხრივ, შედის ინტეგრალურ სისტემაში და ახორციელებს მთელი ანსამბლისთვის საერთო ნიმუშებსა და წესებს.

1. მეფის დიდი საძინებელი მდებარეობს ლუდოვიკო XIII-ის დროინდელი ძველი სასახლის შენობაში, მას გარედან ხაზს უსვამს „დელორმის პორტიკი“, აივანი და მორთული ფრონტონი. მთელი ანსამბლი სისტემატურად არის ორგანიზებული და ექვემდებარება დიდ საძინებელს; ეს მიიღწევა რამდენიმე გზით.

უპირველეს ყოვლისა, მეფის დიდ საძინებელში და მიმდებარე ოთახებში მოხდა ლუი XIV-ის მთავარი ოფიციალური ცხოვრება - საძინებელი საფრანგეთის კარზე ცხოვრების ყველაზე მნიშვნელოვანი ადგილი იყო. მეორეც, იგი მდებარეობს ანსამბლის სიმეტრიის ღერძზე. მესამე, ძველი სასახლის ფასადის ფიგურალური სიმეტრია იშლება სარკის სიმეტრიის დაქვემდებარებაში, რაც კიდევ უფრო ხაზს უსვამს ღერძის ელემენტებს. მეოთხე, ძველი სასახლის ფრაგმენტი, რომელშიც განთავსებულია საძინებელი, გარშემორტყმულია სასახლის მთავარი ნაგებობით, როგორც დამცავი კედელი; როგორც ჩანს, მას იცავს მთავარი ნაგებობა, როგორც რაღაც ყველაზე წმინდა, როგორც საკურთხეველი (რაზეც ხაზგასმულია ანსამბლის მდებარეობა კარდინალურ წერტილებთან შედარებით). მეხუთე, XVII საუკუნის პირველი ნახევრის სპეციფიკური არქიტექტურა. ეწინააღმდეგება ახალ შენობას და ანსამბლის სხვა ნაწილებს: ძველ შენობას აქვს მაღალი სახურავები ლუკარნებით, მრუდი ლექცია 87

დახვეწილი ფრონტონი, ვერტიკალური აშკარად დომინირებს - დანარჩენი ანსამბლის კლასიციზმისგან განსხვავებით. სიმეტრიის ღერძი მეფის საძინებლის ზემოთ აღინიშნება ფრონტონის უმაღლესი წერტილით.

2. ახალი სასახლე აშენდა კლასიციზმის სტილში. სამსართულიანია (რუსტიკული სარდაფი, დიდი მთავარი იატაკი და სხვენი), პირველ და მეორე სართულებზე თაღოვანი სარკმლები და მესამეზე მართკუთხა, კლასიკური იონური პორტიკები, რომლებზეც ფრონტონის ნაცვლად ქანდაკებებია, ბრტყელი სახურავიც მორთულია. ქანდაკებით. შენობას აქვს მკაფიო სტრუქტურა, გეომეტრიული ფორმები, მკაფიო დაყოფა, ძლიერი ფიგურული და სარკისებური სიმეტრია, მკაფიო დომინანტური ჰორიზონტალური ხაზი, იგი იცავს მოდულურობის პრინციპს და ანტიკურ პროპორციებს. სასახლე ყოველთვის ყვითელ, მზიან ფერში იყო შეღებილი. პარკის ფასადის მხარეს, სიმეტრიის ღერძზე, არის სარკის გალერეა - მეფის ერთ-ერთი მთავარი დიპლომატიური შენობა.

ახალი სასახლე თავის როლს ასრულებს საერთო კომპოზიციაში. უპირველეს ყოვლისა, ის აკრავს ძველ შენობას მთავარი ელემენტით - დიდი მეფის საწოლებით, რაც მას ცენტრალურ, დომინანტურ ელემენტად ასახელებს. ახალი სასახლე ანსამბლის სიმეტრიის ღერძზე მდებარეობს. მეორეც, სასახლის შენობა ყველაზე მკაფიოდ, კონცენტრირებულად ადგენს ანსამბლის მთავარ სტანდარტებს - ფორმების გეომეტრიულობას, სტრუქტურის სიცხადეს, დაყოფის სიცხადეს, მოდულურობას, იერარქიას, "მზისობას". სასახლეში ნაჩვენებია მაგალითები, რომლებიც ამა თუ იმ ხარისხით შეესაბამება ანსამბლის ყველა სხვა ელემენტს. მესამე, ახალ სასახლეს აქვს დიდი ფართობი, რისი წყალობითაც იგი პარკის მრავალი წერტილიდან ჩანს.

3. ანსამბლის იგივე ძირითადი ღერძის შესაბამისად სასახლესთან განლაგებულია რეგულარული პარკი. იგი აერთიანებს, ერთის მხრივ, ბუნების სიცოცხლსა და ორგანულ ბუნებას, ხოლო მეორე მხრივ, შენობის გეომეტრიულობას და სიცხადეს. ამრიგად, რეგულარული პარკი დაკავშირებულია სისტემის ძირითად ელემენტთან, მას ექვემდებარება ფორმით და სტრუქტურით, მაგრამ ამავე დროს ივსება განსხვავებული - ბუნებრივი - შინაარსით. ბევრი მკვლევარი ამას ასახავს „ცოცხალი არქიტექტურის“ მეტაფორაში.

რეგულარული პარკი, ისევე როგორც სტრუქტურის ყველა ელემენტი, ექვემდებარება ანსამბლის მთავარ ღერძს. პარკში ღერძი გამოირჩევა მთავარი ხეივანით, რომელიც შემდეგ გადაიქცევა დიდ არხში. მთავარ ხეივანზე შადრევნები განლაგებულია თანმიმდევრულად, ასევე ხაზს უსვამს და ხაზს უსვამს მთავარ ღერძს.

რეგულარული პარკი დაყოფილია ორ ნაწილად სასახლიდან დაშორებისა და მთავარი შენობის მიერ დაყენებული ნიმუშების ეროზიის შესაბამისად - ეს არის პარტერები და ბოსკეტები.

წყლისა და ბალახის პარტერები სასახლის სიახლოვეს მდებარეობს და მის ფორმას მიჰყვება. წყალი ავსებს მართკუთხა აუზებს, აორმაგებს სასახლის გამოსახულებას და ქმნის სიმეტრიის კიდევ ერთ ხაზს წყალსა და ცას შორის. ბალახი, ყვავილები, ბუჩქები - ყველაფერი დარგულია და იჭრება კლასიკური გეომეტრიის ფორმების შესაბამისად - ოთხკუთხედი, კონუსი, წრე. სადგომები ზოგადად ემორჩილება სასახლის სიმეტრიის ღერძს. სადგომის სივრცე ღიაა, მისი სტრუქტურა კარგად იკითხება.

_____________________________________ ლექცია 87______________________________________

მზიანი ატმოსფერო რჩება. ისევე, როგორც სასახლის შენობა, პარტერების მკაცრი გეომეტრიული სწორი საზღვრები მორთულია ქანდაკებით.

მთავარი ღერძის გვერდებზე არის ეგრეთ წოდებული ბოსკეტები (კალათები) - ეს არის პატარა ღია ტერიტორია, რომელიც გარშემორტყმულია ხეებით. ბოსკეტებზე არის სკულპტურები და შადრევნები. ბოსკეტები აღარ არის სიმეტრიული სასახლის ერთი ღერძის მიმართ და უკიდურესად მრავალფეროვანია; ბოსკეტების სივრცე ნაკლებად ნათელია. თუმცა, ყველა მათგანს აქვს შიდა სიმეტრია (ჩვეულებრივ ცენტრალური) და რადიალური სტრუქტურა. ბოსკეტიდან გამომავალი ერთ-ერთი ჩიხის მიმართულებით ყოველთვის ჩანს სასახლე. ბოსკეტები, როგორც სისტემის ელემენტი, სასახლეს სხვაგვარად ექვემდებარება, ვიდრე პარტერები - სანიმუშო ფორმები ნაკლებად მკაფიოდ იკითხება, თუმცა ზოგადი პრინციპები მაინც შენარჩუნებულია.

მთავარი ხეივანი დიდ არხში გადადის. წყლის სივრცეები აგებულია ისევე, როგორც მცენარეული: ღერძზე და სასახლის მახლობლად არის მკაფიო გეომეტრიული ფორმის წყლის სივრცეები, ხოლო შორეულ აუზებს აქვთ უფრო თავისუფალი ფორმა, ნაკლებად მკაფიო და ღია სტრუქტურა.

ბოსკეტებს შორის ბევრი ხეივანი გადის, მაგრამ მხოლოდ ერთ მათგანს - მთავარი არხის ხეივანს - არ აქვს ხილული დასასრული - როგორც ჩანს, ნისლში იშლება დიდი სიგრძის გამო. ყველა სხვა ხეივანი მთავრდება გროტოთ, შადრევნით ან უბრალოდ პლატფორმით, კიდევ ერთხელ ხაზს უსვამს მთავარი ღერძის უნიკალურობას - ბრძანების ერთიანობას.

4. ეგრეთ წოდებული არარეგულარული პარკი დანარჩენისგან განსხვავდება ჭეშმარიტად „არარეგულარული“ მრუდი ხეივნებით, ასიმეტრიული ნარგავებითა და თავისუფალი, მოუწესრიგებელი, ერთი შეხედვით მოუწესრიგებელი, ხელუხლებელი გამწვანებით. თუმცა, ფაქტობრივად, ის უკიდურესად გააზრებულად არის დაკავშირებული მთელ ანსამბლთან, ემორჩილება იმავე რაციონალურ, მაგრამ უფრო ფარულ კანონებს. ჯერ ერთი, მთავარი ღერძი არასოდეს იკვეთება ნარგავებით ან შენობებით - ის თავისუფალი რჩება. მეორეც, მცირე არქიტექტურული ფორმები აშკარად იმეორებს სასახლის მოტივებს. მესამე, ფოთლებში არის ეგრეთ წოდებული „აჰ-აჰ-ღაპები“, რომლის მეშვეობითაც სასახლე დიდ მანძილზეც კი ჩანს. მეოთხე, შადრევნები, გროტოები და პატარა სკულპტურული ჯგუფები ერთი თემით და სტილით უკავშირდება ერთმანეთს და რეგულარული პარკის შესაბამის ელემენტებს. მეხუთე, მთლიანობასთან კავშირი მყარდება მზიანი, ღია ატმოსფეროს შენარჩუნებით.

5. რეზიდენციის შესასვლელი არის სამი გზატკეცილის სისტემა, რომლებიც იყრიან თავს მთავარი სასახლის წინ Place d'Armes-ზე, მონარქის სკულპტურული გამოსახულების ადგილზე. მაგისტრალები მიდის პარიზში (ცენტრალური), ასევე სენ-კლუდისა და სოსკენ, სადაც მე-17 საუკუნეში. ლუის რეზიდენციები მდებარეობდა და საიდანაც პირდაპირი გასასვლელები იყო ევროპის მთავარ სახელმწიფოებში.

ანსამბლთან მისასვლელი გზები ასევე სისტემის ელემენტია, რადგან ისინი ემორჩილებიან მის ძირითად წესებს. სამივე გზატკეცილს აქვს შენობები, რომლებიც სიმეტრიულია მათი ღერძების მიმართ. განსაკუთრებით ხაზგასმულია მთავარი ღერძის (პარიზში მიმავალი) სიმეტრია: მის ორივე მხარეს არის სამეფო მუშკეტერების თავლები და სხვა სამსახურებრივი შენობები, იდენტური ლექცია 87-ში.

მაგისტრალის ორივე მხარეს. სამი ღერძი ერთიანდება დიდი სამეფო საძინებლის აივნის წინ. ამრიგად, ანსამბლის ირგვლივ რამდენიმე კილომეტრიანი სივრცეც კი აღმოჩნდება მოდელის სისტემური ელემენტის დაქვემდებარებაში.

უფრო მეტიც, ანსამბლი ჩაშენებულია დიდ სუპერსისტემაში - პარიზი და საფრანგეთი. ვერსალიდან პარიზამდე მე-17 საუკუნის შუა ხანებში იყო სახნავი მიწები და ვენახები (დაახლოებით 20 კმ), და უბრალოდ შეუძლებელი იყო უშუალოდ ვერსალსა და პარიზს შორის დამაკავშირებელი აგება. მოდელის სუპერსისტემაში ჩართვის ამოცანა ოსტატურად გადაჭრა ელისეის მინდვრების გამოჩენამ პარიზიდან გასასვლელში - საზეიმო გამზირი სიმეტრიული შენობებით, რომელიც იმეორებს ვერსალში ცენტრალური მისასვლელი მაგისტრალის სტრუქტურას.

ასე რომ, ვერსალის ბაღისა და პარკის ანსამბლი არის მკაცრი იერარქიული სისტემა, რომელშიც ყველა ელემენტი ექვემდებარება ერთ წესს, მაგრამ ამავე დროს აქვს საკუთარი უნიკალური თვისება. ეს ნიშნავს, რომ ვერსალის ანსამბლს შეუძლია მოდელობაზე პრეტენზია, ვინაიდან ნებისმიერი მოდელი არის ელემენტების კარგად გააზრებული სისტემა. თუმცა, ეს ფაქტი არ არის საკმარისი არჩეული ნაწარმოების სამოდელო არსის გამოსავლენად, ასევე აუცილებელია იმის ჩვენება, რომ ვერსალის ანსამბლი ემსახურება შემეცნების საშუალებას, რომელიც ანაცვლებს შესწავლილ ობიექტს.

შემდეგი, ვერსალის ანსამბლი გაანალიზებულია, როგორც ფაქტობრივი მოდელი, რომელიც ახორციელებს კოგნიტურ ფუნქციებს. ამისათვის აუცილებელია იმის ჩვენება, რომ ნამუშევარი ცვლის (მოდელებს) გარკვეულ ობიექტს, რომლის შესწავლა აქტუალური იყო მოდელის ავტორებისთვის. ამ მოდელის შემქმნელები რამდენიმე ოსტატია. თავდაპირველად, 1661 წელს, პროექტში ჩაერთნენ ლუი ლევო (არქიტექტორი) და ანდრე ლე ნოტრი (პარკის ხელოვნების ოსტატი). შემდეგ გაფართოვდა ავტორთა წრე - ჩარლზ ლებრუნი (ინტერიერი, სახვითი ხელოვნება), ჟიულ ჰარდუინ-მანსარტმა (არქიტექტორი) დაიწყო მუშაობა. კომპლექსის სხვადასხვა ელემენტების შექმნაში მონაწილეობდნენ მოქანდაკეები Coisevox, Tubi, Leongre, Mazelin, Juvanet, Coisevo და მრავალი სხვა.

ტრადიციულად, ვერსალის ხელოვნების ისტორიულ კვლევებში ანსამბლის ერთ-ერთი მთავარი ავტორი, ლუი XIV, განზე რჩება. ცნობილია, რომ მეფე არა მხოლოდ კომპლექსის მშენებლობის დამკვეთი იყო, არამედ მთავარი იდეოლოგიც. ლუი XIV კარგად ერკვეოდა არქიტექტურაში და არქიტექტურას სახელმწიფო ძალაუფლების უაღრესად მნიშვნელოვან სიმბოლურ ნაწილად თვლიდა. პროფესიონალურად კითხულობდა ნახატებს და გულდასმით, ხელოსნებთან არაერთხელ განიხილავდა ყველა თავისი რეზიდენციის მშენებლობას.

ვერსალის ანსამბლი განზრახ ააშენეს ოსტატებმა (მათ შორის, ლუი XIV, არქიტექტორმა), როგორც მთავარი ოფიციალური სამეფო რეზიდენცია, ამიტომ ბუნებრივია ვივარაუდოთ, რომ მოდელირების ობიექტი იყო საფრანგეთის სახელმწიფოებრიობა ან მისი გარკვეული ასპექტები. ვერსალის კომპლექსის შექმნა მის ავტორებს დაეხმარა გაეგოთ, თუ როგორ შეიძლება შეიქმნას ერთიანი ძლიერი საფრანგეთი, როგორ იყო შესაძლებელი ქვეყნის სხვადასხვა ნაწილების ერთ მთლიანობად გაერთიანება, როგორ გააერთიანა ერი, ლექცია 87.

რა როლი აქვს მეფეს ძლიერი ეროვნული სახელმწიფოს შექმნასა და შენარჩუნებაში და ა.შ.

ამ განცხადების დადასტურება რამდენიმე ეტაპად განხორციელდება.

1. ვერსალის ანსამბლი საფრანგეთის მეფის მოდელია.

რამდენიმე გზით. პირველ რიგში, ანსამბლის ცენტრში დიდი სამეფო საძინებლის განთავსებით.

მეორეც, ტრადიციული შროშანის გამოყენება - მეფის უძველესი სიმბოლო - როგორც მნიშვნელოვანი ელემენტი. ლუი XIV-მ ახალი მნიშვნელობა მისცა ამ უძველეს სიმბოლოს. ის ცნობილია თავისი გამონათქვამით: „საფრანგეთს მუშტად შევკრებ!“, ხოლო ხელით ასრულებდა ჟესტს, თითქოს მუშტში აგროვებდა უმართავ ფურცლებს და იმეორებდა სამეფო სიმბოლოს სტრუქტურას: სამი განსხვავებული ფურცელი და ბეჭედი. რომ ამკვრივებს მათ, რაც არ აძლევს მათ გაფანტვის საშუალებას. რეზიდენციის შესასვლელის ზემოთ მოთავსებულია ნიშანი „ლილი“, მისი სტილიზებული გამოსახულება მრავალჯერ მეორდება სასახლის სხვადასხვა ინტერიერში.

თუმცა, ყველაზე მნიშვნელოვანი ის არის, რომ ანსამბლის შემადგენლობის საფუძველია სამეფო სიმბოლო „ლილის“ გეომეტრია. "შროშანის" კომპოზიცია რეალიზებულია სამეფო აივნის წინ სამი შემაერთებელი გზატკეცილის მეშვეობით, რომელიც გრძელდება პარკის მხარეს ხეივნებით და მათ დამაკავშირებელი ისთმუსით - სასახლის სამეფო ნაწილი, ძველი ციხის დიდი საძინებლისა და სარკის ჩათვლით. ახალი შენობის გალერეა.

მესამე, ანსამბლის კარდინალური მიმართულებით განლაგება და მისი ღერძული სტრუქტურა საფუძველს იძლევა კომპლექსის შედარება გიგანტურ, უნივერსალურ კათოლიკურ ეკლესიასთან. ტაძრის ყველაზე წმინდა ადგილი - საკურთხეველი - შეესაბამება დიდ სამეფო საძინებელს. ამ კორელაციას აძლიერებს საძინებლის უფრო ძლიერი თანამედროვე კონსტრუქციებით შემოგარენი, სალოცავი მოთავსებულია შიგნით და დაცული, თუნდაც გარკვეულწილად დამალული.

ამრიგად, ანსამბლი ასახავს მეფის წამყვან როლს ვერსალში და, შესაბამისად, მე-17 საუკუნის საფრანგეთში. მეფის როლი, აგებული მოდელის მიხედვით, არის გადამწყვეტი, თუნდაც ძალდატანებით, შეკრიბოს „ჯიუტი ფურცლები“ ​​- სახელმწიფოს პროვინციები და რეგიონები. მეფის მთელი ცხოვრება სახელმწიფოსადმი ოფიციალური სამსახურისგან შედგება (სულაც არ არის, რომ საძინებელი ანსამბლის დომინანტური თვისებაა). მეფე არის აბსოლუტური მმართველი, რომელიც აგროვებს როგორც მატერიალურ, ისე სულიერ ძალას.

2. ვერსალის ანსამბლი მე-17 საუკუნის მეორე ნახევრის საფრანგეთის მოდელია.

ცნობილია ლუი XIV-ის თეზისი "საფრანგეთი მე ვარ". Ამის მიხედვით

თეზისის მიხედვით, ვერსალის კომპლექსი, რომელიც მეფის მოდელირებას ახდენს, ერთდროულად ასახავს საფრანგეთს. მოდელის მკაცრი სისტემატურობა და იერარქია ექსტრაპოლირებულია მე-17 საუკუნის საფრანგეთის სახელმწიფოში მეფის როლსა და ადგილს, ასევე განხილული პერიოდის თავად საფრანგეთს. ყველაფერი, რაც ზემოთ ითქვა მეფის შესახებ, შეიძლება საფრანგეთში გადავიტანოთ.

ვერსალის კომპლექსი, როგორც საფრანგეთის მოდელი, საშუალებას გვაძლევს განვმარტოთ ქვეყნის მმართველობის ძირითადი მახასიათებლები. პირველ რიგში, საფრანგეთი არის ერთი ლექცია 87

ერთიანი კანონით, წესით, ნებით აწყობილი იერარქიული სისტემა. ეს ერთიანი კანონი ემყარება მეფის - ლუდოვიკო XIV-ის ნებას, რომლის გვერდით არის აგებული და ნათელი, გეომეტრიულად ნათელი ხდება სამყარო.

ეს შესანიშნავად არის წარმოჩენილი არქიტექტორ ლ. ლევოს მიერ ანსამბლის საერთო კომპოზიციურ სტრუქტურაში. ახალი კლასიკოსის სასახლე მოიცავს ცენტრს - დიდ სამეფო საძინებელს - და ადგენს სიცხადისა და სიცხადის სტანდარტებს მთელი სტრუქტურისთვის. სასახლის მახლობლად ბუნება ემორჩილება და იღებს შენობის ფორმებსა და ნიმუშებს (პირველ რიგში, ეს რეალიზდება პარტერებში), შემდეგ იწყება სტანდარტების თანდათანობით დაბინდვა, ფორმები უფრო თავისუფალი და მრავალფეროვანი ხდება (ბოსკეტები და არარეგულარული პარკი). ). თუმცა, შორეულ კუთხეებშიც კი (ერთი შეხედვით, მეფის ძალაუფლებისგან თავისუფალი) გაზები, როტონდები და სხვა პატარა არქიტექტურული ფორმები, სიმეტრიითა და ფორმის სიცხადით, ახსენებს კანონს, რომელსაც მთელი ემორჩილება. გარდა ამისა, ფოთლებში ოსტატურად მოჭრილი „აჰ-აჰ-უფსკრულის“ მეშვეობით, დროდადრო სასახლე შორს ჩნდება, როგორც კანონის არსებობის სიმბოლო მთელ საფრანგეთში, სადაც არ უნდა იყვნენ მისი ქვეშევრდომები.

სასახლე ადგენს საფრანგეთის, როგორც სისტემის სტრუქტურის ნორმებს (სიცხადე, სიცხადე, იერარქია, ერთი კანონის არსებობა და ა.შ.), აჩვენებს პერიფერიის ყველაზე შორეულ ელემენტებს, რისკენაც უნდა ისწრაფოდნენ. სასახლის მთავარი შენობა, თავისი დომინანტური ჰორიზონტალური პოზიციით, მძლავრი ფიგურული სიმეტრიით და იონური პორტიკები ფასადის მთელ სიგრძეზე, ასახავს საფრანგეთს, როგორც სახელმწიფოს, რომელიც ეყრდნობა მის მოქალაქეებს. ყველა მოქალაქე თანასწორია და ექვემდებარება მთავარ კანონს - მეფე ლუი XIV-ის ნებას.

ვერსალის კომპლექსი ავლენს იდეალური სახელმწიფოს პრინციპებს ძლიერი ერთიანი მმართველობით.

3. ვერსალის ანსამბლი ასახავს საფრანგეთის, როგორც ევროპისა და მსოფლიოს დედაქალაქის როლს.

ლუდოვიკო XIV-მ გამოთქვა პრეტენზია არა მხოლოდ ძლიერი ერთიანი სახელმწიფოს შექმნაზე, არამედ იმდროინდელ ევროპაში წამყვან როლზე. ანსამბლის ავტორებმა ეს იდეა სხვადასხვა გზით გააცნობიერეს, მოდელის აგების პროცესში გამოავლინეს საფრანგეთის - მსოფლიოს დედაქალაქის არსი.

უპირველეს ყოვლისა, ეს კეთდება „მზის“ კომპოზიციის დახმარებით, რომელიც „მზის მეფის“ ცნობილი მეტაფორის გამო ლუდოვიკო XIV-ის მთავარ როლს ეხება. კომპოზიცია "ლილი" იქცევა კომპოზიციაში "მზე", რადგან მზის სიმბოლიკას უფრო ფართო კონტექსტი აქვს. ჩვენ ვსაუბრობთ მსოფლიო ბატონობაზე, რადგან მზე ერთია მთელი სამყაროსთვის და ყველასთვის ანათებს. ძეგლი ასახავს ლუი XIV-ის = საფრანგეთის როლს, რომელიც ანათებს მთელ მსოფლიოს, ავლენს სინათლეს, მოაქვს სიბრძნეს და სიკეთეს, კანონებს და სიცოცხლეს. "მზის" სხივები განსხვავდებიან ცენტრიდან - დიდი სამეფო საძინებლიდან - მთელ მსოფლიოში.

მზის მითითებული სიმბოლიზმის გარდა, დამატებით ხაზგასმულია:

ანსამბლის ზოგადი მზიანი ატმოსფეროს შექმნით - ყვითელი და თეთრი თავად სასახლის ფერში, წყლის ნაკადულების მზიანი ბზინვარება, ლექცია 87

დიდი ფანჯრები და სარკეები, რომლებშიც მზის ფერი მრავლდება და ავსებს ყველა სივრცეს;

მრავალი შადრევანი და სკულპტურული ჯგუფი შეესაბამება "მზის თემას" - უძველესი მითიური გმირები, რომლებიც დაკავშირებულია მზის ღმერთ აპოლონთან, დღის, ღამის, დილის, საღამოს, სეზონების ალეგორიები და ა. მაგალითად, აპოლონის შადრევანი, რომელიც მდებარეობს ცენტრალურ ღერძზე, თანამედროვეებმა ასე წაიკითხეს: ”მზის ღმერთი აპოლონი ეტლზე, რომელიც გარშემორტყმულია საყვირიანი ტრიტონებით, წყლიდან ხტება და ესალმება თავის უფროს ძმას” (Le Trou a) ;

გამოიყენეს მზის სიმბოლოების მრავალფეროვნება, შეირჩა შესაბამისი ყვავილები (მაგალითად, პარკში ყველაზე გავრცელებული ყვავილებია ჯონკილის ნარცისები);

ბოსკეტები აგებულია რადიალური სტრუქტურის მიხედვით, შადრევნებში მუდმივად მეორდება წრის მოტივი;

მზის სიმბოლო განლაგებულია სამეფო სამლოცველოს საკურთხეველზე, ხოლო მისი ჭერი შეიცავს მზის განსხვავებული სხივების გამოსახულებას და ა.შ.

მზის სიმბოლიკის გარდა, ვერსალმა იმდროინდელ ევროპაში საფრანგეთის დომინანტური პოზიციის მოდელირება მოახდინა და „პირდაპირი ანალოგიის“ საშუალებით, სხვადასხვა გზით აჯობა იმდროინდელ ევროპის ყველა სამეფო რეზიდენციას.

უპირველეს ყოვლისა, ამ ანსამბლს ჰქონდა ყველაზე დიდი ზომები მსგავსი ნაგებობებისთვის - ფართობით (101 ჰექტარი), მთავარი ჩიხებისა და არხების სიგრძეში (10 კმ-მდე), სასახლის ფასადის სიგრძეში (640 მ). . ვერსალმა ასევე აჯობა ევროპის ყველა რეზიდენციას თავისი ელემენტების მრავალფეროვნებით, ბრწყინვალებით, ოსტატობით (რომელთაგან თითოეული ცალკე ხელოვნების ნიმუში იყო), იშვიათობითა და უნიკალურობით და მასალების მაღალი ღირებულებით. მე-17 საუკუნის ევროპის დედაქალაქების უმეტესობაში წყლის დეფიციტის დროს შადრევნების სიმრავლე იყო „დამრღვევი“.

ვერსალის სამეფო ანსამბლის უპირატესობა შეესაბამებოდა საფრანგეთის ისტორიულ პოზიციას ევროპაში მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში: ლუი XIV-ის დროს ქვეყანამ თანდათან ანექსირა თავისი სასაზღვრო რეგიონები, ესპანეთის ნიდერლანდების რეგიონები, ესპანეთის ზოგიერთი ტერიტორია. , გერმანია, ავსტრია და გაფართოებული კოლონიები ამერიკასა და აფრიკაში; პარიზი იმ დროისთვის ევროპის უდიდესი ქალაქი იყო; საფრანგეთს გააჩნდა უდიდესი არმია, სამხედრო და სავაჭრო ფლოტი, „უმაღლესი ინგლისზეც კი“, უდიდესი ინდუსტრიული ზრდა, ყველაზე გააზრებული საბაჟო სატარიფო პოლიტიკა და ა.შ. განსახილველ პერიოდში საფრანგეთის მდგომარეობა მრავალი თვალსაზრისით იყო გამოყენებული.

პარკის დიდი ფართობი და მისი „უსასრულობა“ საფრანგეთის უსაზღვრო საკუთრების შთაბეჭდილებას ქმნიდა, ევროპის ცენტრი კი არა, მსოფლიოს. ეს იმიტირებული ხარისხი (იყო მსოფლიოს დედაქალაქი, ფლობდე სამყაროს) გაუმჯობესდა პარკის მთავარი ხეივნის მნიშვნელოვანი სიგრძით (დაახლოებით 10 კმ, არარეგულარული ნაწილის ჩათვლით) და ამის შედეგად მიღებული პერსპექტიული ოპტიკური ეფექტით. ვინაიდან პარალელური ხაზები უსასრულობაში იყრიან თავს, პარალელური ხაზების კონვერგენციის პირდაპირი ხილვადობა ლექცია 87

ხაზები (ჩიხებისა და არხის საზღვრები) წარმოსახავს უსასრულობას, ხდის უსასრულობას თვალსაჩინო.

მთავარი გამზირი აშკარად ჩანდა სარკეების გალერეიდან, სასახლის ერთ-ერთი ყველაზე ოფიციალური ადგილი, რომელიც განკუთვნილი იყო დიპლომატიური შეხვედრებისა და მსვლელობებისთვის. შეიძლება ითქვას, რომ „გალერეის ფანჯრებიდან იშლებოდა უსასრულობის ხედი“ და სამყაროს ეს უსასრულობა ეკუთვნოდა პარკს, სუვერენს და საფრანგეთს. ახალი ეპოქის ასტრონომიულმა აღმოჩენებმა თავდაყირა დააყენა სამყაროს სტრუქტურის იდეა და აჩვენა, რომ სამყარო უსასრულოა, ადამიანი კი მხოლოდ ქვიშის მარცვალია კოსმოსის უზარმაზარ სივრცეში. თუმცა, ოსტატებმა (ანსამბლის ავტორებმა) ოსტატურად „განათავსეს უსასრულობა სამეფო რეზიდენციის ფარგლებში“: დიახ, სამყარო უსასრულოა და ლუი XIV = საფრანგეთი ფლობს მთელ ამ სამყაროს. ამავდროულად, ევროპის მასშტაბები უმნიშვნელო აღმოჩნდა და დაიკარგა, ვერსალი გახდა მსოფლიოს დედაქალაქი. ამ განცხადებიდან გამომდინარე, საფრანგეთის ნებისმიერმა მოქალაქემ და სხვა სახელმწიფოს წარმომადგენელმა გააცნობიერა, რომ საფრანგეთი არის მსოფლიოს დედაქალაქი.

ანსამბლის მდებარეობა კარდინალური წერტილების გასწვრივ უზრუნველყოფდა იმიტირებული პოზიციის უმაღლეს აქტუალიზაციას მზის ჩასვლისას, როდესაც Mirror Gallery-ის ფანჯრებიდან ჩანდა, რომ მზე ზუსტად ჩადიოდა პარკის უსასრულობის წერტილში (და შესაბამისად სამყაროც. ). თუ გავითვალისწინებთ „მზის მეფის“ მეტაფორას, მაშინ სამყაროს შესახებ ექსტრაპოლირებული ცოდნა შემდეგში გადაიქცევა: მზის ჩასვლისას მზე ემშვიდობება უფროს ძმას და ემორჩილება მის ნებას (მისი წესი, მისი პარკი) ჩადის სამყაროს ადგილი, რომელიც მისთვის არის განკუთვნილი.

მნიშვნელოვანი სირთულე და იმ დროისთვის წარმოუდგენელი, უპრეცედენტო, ანსამბლის კომპონენტების მრავალფეროვნება, რომელიც მოიცავდა, თანამედროვეთა აღწერილობის მიხედვით, "ყველაფერს მსოფლიოში", გადააქცია ვერსალი მთლიანი სამყაროს მოდელად.

საფრანგეთის პრეტენზია მსოფლიოს დაუფლებაზე მოითხოვდა ევროპელებისთვის ცნობილი მთელი მსოფლიოს მოდელირებას. ამ მხრივ, პალმის ხეები აფრიკის მოდელად მიუთითებს - ხე, რომელიც უჩვეულოა ჩრდილოეთ ქვეყნისთვის და კონკრეტულად დამარცხებული და ანექსირებული "მსოფლიოს სამხრეთ კიდეზე". მოდელი ინტეგრირებული იყო სამეფო ანსამბლში, რითაც აჩვენა საფრანგეთის სამხრეთ კონტინენტის ჩართვა და დაქვემდებარება.

საფრანგეთის წამყვანი როლი ევროპაში ასევე იყო მოდელირებული ჭკვიანურად შემუშავებული მისასვლელი გზებით. ლ. ლევომ მიიყვანა სამი გზატკეცილი მარმარილოს ეზოში, რომელშიც იხსნება დიდი სამეფო საძინებლის ფანჯრები. მაგისტრალები მიდიოდა ლუის მთავარ რეზიდენციებთან - პარიზი, სენ-კლუდი და სსო, საიდანაც გადიოდა ძირითადი მარშრუტები ევროპის მთავარი სახელმწიფოებისკენ. პარიზი-ვერსალის მთავარმა გზატკეცილმა პარიზიდან გასასვლელში გაიმეორა მისი სტრუქტურა, როგორც ვერსალის ანსამბლის შესასვლელი, ათობით კილომეტრის დაშორების მიუხედავად, კვლავ დაემორჩილა პარიზი ვერსალს.

ამგვარად, ვერსალის ანსამბლის სამოდელო შესაძლებლობების წყალობით, მთელი ევროპა შეიკრიბა სასახლის წინ მოედანზე და წარმოაჩინა ფრაზა "ყველა გზა მიდის... პარიზში".

საფრანგეთის საერთაშორისო პოლიტიკის მნიშვნელოვანი ასპექტი მოდელირებული იქნა სარკეების გალერეის მეშვეობით, რომელიც აკავშირებს ორ კუთხის პავილიონს - ომის დარბაზს და მშვიდობის დარბაზს. თითოეული დარბაზი მორთულია ლექცია 87-ის სახელწოდების მიხედვით

და, თანამედროვეთა აღწერით, მას თან ახლდა კიდეც შესაბამისი - საომარი თუ მშვიდობიანი - მუსიკა. რელიეფები თითოეულ დარბაზში ასახავს ლუი XIV-სა და საფრანგეთს, როგორც ძლიერი აგრესიული ძალა, ან როგორც მოწყალე ძალა მათ მიმართ, ვინც ქედს იხრის მის ნებაზე.

სარკეების გალერეის მოდელირებული ვითარება შეესაბამებოდა მეფისა და სახელმწიფოს რთულ საშინაო და საგარეო პოლიტიკას, რომელიც აერთიანებდა მძლავრ, აგრესიულ სამხედრო სტრატეგიას "ცბიერ" ქმედებებთან, მდიდარი ინტრიგებითა და საიდუმლო ალიანსებით. ერთის მხრივ, ქვეყანა მუდმივად ომში იყო. მეორეს მხრივ, ლუი XIV-მ ხელიდან არ გაუშვა არც ერთი შესაძლებლობა, გაეძლიერებინა საფრანგეთის გავლენა „მშვიდობიანი საშუალებებით“, დაწყებული ესპანელი მეუღლის მემკვიდრეობაზე პრეტენზიებიდან, დამთავრებული მის სასარგებლოდ ყველა იურიდიულად არაზუსტი დებულებით და მრავალი საიდუმლოების ორგანიზებით. და აშკარა ალიანსები.

სასახლის გეგმაში გამოვლენილია ეზოების დიდი რაოდენობა, რომელთა არსებობის გამოცნობა შეუძლებელია სასახლის ფასადის წინ დგომისას ან თუნდაც მის დარბაზებში გავლისას. საიდუმლო ეზოებისა და გადასასვლელების, ყალბი კედლებისა და სხვა სივრცეების არსებობა არ ეწინააღმდეგება მთლიანი ნაწარმოების სისტემატურ ხასიათს. პირიქით, მოდელირების კონტექსტში, ეს ფაქტი მიუთითებს რეალურ ვითარებაზე მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში საფრანგეთის სახელმწიფოს ჩამოყალიბებაში: გარეგანი კეთილდღეობა და წესების სიცხადე, ერთი მხრივ, და საიდუმლო ინტრიგების არსებობა. მეორეს მხრივ, ჩრდილოვანი პოლიტიკა. ვერსალის ყველაზე რთული სისტემის შექმნის პროცესში ავტორებმა განზრახ შემოიღეს საიდუმლო გადასასვლელები და ფარული ეზოები, რითაც გამოავლინეს და დაამტკიცეს პოლიტიკური ინტრიგების და საიდუმლო შეთქმულებისა და ალიანსების საჭიროება საჯარო ადმინისტრაციაში.

ამრიგად, ანსამბლის თითოეულ ელემენტს აქვს მოდელირების შესაძლებლობები და მთლიანი ელემენტების სისტემა წარმოადგენს ფრანგული სახელმწიფოებრიობის მოდელს, მის სტრუქტურის პრინციპებს და წინააღმდეგობებს.

ანსამბლის ავტორებმა - ლუი XIV, ლუი ლევო, ჟიულ ჰარდუინ-მანსარტი, ანდრე ლე ნოტრი, შარლ ლებრუნი და სხვები ქმნიდნენ მძლავრი აბსოლუტური მონარქიის მოდელირებას, როგორც იდეალურ სახელმწიფოს. ამისათვის მათ შეარჩიეს მხატვრული მოდელირების ძველი საშუალებები, მოიგონეს ახალი საშუალებები ან შეცვალეს არსებული.

ხელოვნების ისტორიაში უკვე მიღებული გამოცდილების გამოყენებით სახელმწიფო სტრუქტურის მოდელირებაში, ავტორები მოქმედებდნენ როგორც ხელმისაწვდომი მხატვრული მოდელების მომხმარებლები - ძველი ეგვიპტური არქიტექტურული კომპლექსები, იმპერიული პერიოდის რომაული ფორუმები, მე -17 საუკუნის დასაწყისის ეროვნული სასახლის ანსამბლები. და სხვა. თუმცა, კოლექტიური შემოქმედებითი საქმიანობის შედეგად, ვერსალის ავტორებმა შექმნეს ფუნდამენტურად ახალი მხატვრული მოდელი, რომელიც საშუალებას გვაძლევს ოსტატებს მოდელის ავტორები ვუწოდოთ.

შემდგომი თაობების არქიტექტორებმა, მხატვრებმა, ინტერიერის, ბაღებისა და პარკების ოსტატები აითვისეს ანსამბლის ავტორების მიერ შექმნილ მეთოდოლოგიურ და ტექნიკურ პრინციპებსა და ტექნიკას. მთელ ევროპაში მომდევნო საუკუნეებში ევროპის წამყვანმა სახელმწიფოებმა ააგეს ლექცია 87

მრავალრიცხოვანი "ვერსალი" - სამეფო რეზიდენციები, რომლებიც ასახავს კონკრეტული ქვეყნის მონარქიული სახელმწიფოს სტრუქტურის ზოგად პრინციპებს. ეს არის იტალიაში Caserta-ს ბაღისა და პარკის კომპლექსები, JIa Gragna ესპანეთში, Drottningholm შვედეთში, Hett Loo ჰოლანდიაში, Hamptoncourt ინგლისში, Nymphenburg, San Souci, Herrnhausen, Charlottenburg გერმანიაში, Schönbrunn შვედეთში, Peterhof რუსეთში. ასეთი ანსამბლების თითოეულმა შემქმნელმა გამოიყენა ვერსალის კომპლექსის შემქმნელების მიერ შემუშავებული მოდელირების გარკვეული პრინციპები.

სამუშაოს დასასრული -

ეს თემა ეკუთვნის განყოფილებას:

მეთოდოლოგიური ინსტრუქციები სემინარის გაკვეთილებისთვის, მეთოდოლოგიური ინსტრუქციები დამოუკიდებელი მუშაობისთვის, ტესტის ამოცანების ბანკი უნიტესტ სისტემაში

ხელოვნების ზოგადი ისტორია.. სასწავლო დისციპლინა გთ ლექციების კურსი მეთოდოლოგიური.. ლექცია ხელოვნების ისტორიის ძირითადი ცნებები..

თუ გჭირდებათ დამატებითი მასალა ამ თემაზე, ან ვერ იპოვნეთ ის, რასაც ეძებდით, გირჩევთ გამოიყენოთ ძიება ჩვენს სამუშაოთა მონაცემთა ბაზაში:

რას ვიზამთ მიღებულ მასალასთან:

თუ ეს მასალა თქვენთვის სასარგებლო იყო, შეგიძლიათ შეინახოთ იგი თქვენს გვერდზე სოციალურ ქსელებში:

ნამუშევარი დამატებულია საიტზე: 2016-03-13

შეუკვეთეთ უნიკალური ნაწარმოების დაწერა

12-49. საფრანგეთის არქიტექტურა მე -17 საუკუნე. ქალაქების ზრდა. ბაღები და პარკები. კლასიციზმის აღზევება. ლევოს, მანსარას ნამუშევრები. ვერსალის ანსამბლები. პარიზის მოედნები.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">XVII საუკუნე დასავლეთ ევროპის მხატვრული კულტურის განვითარების ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი ეპოქა. ყველაზე მნიშვნელოვანი და ღირებული, რაც ამ ეპოქამ შექმნა, პირველ რიგში ასოცირდება. ევროპის ხუთი ქვეყნის ხელოვნებით იტალია, ესპანეთი, ფლანდრია, ჰოლანდია, საფრანგეთი მოგიყვებით საფრანგეთზე

;text-decoration:underline;color:#ff0000">ქალაქების ზრდა

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">მე-17 საუკუნის ფრანგული კლასიციზმის არქიტექტურას ახასიათებდა კომპოზიციების ლოგიკა და წონასწორობა, სწორი ხაზების სიცხადე, გეგმების გეომეტრიული სისწორე და სიმძიმე. პროპორციები.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">მშენებლობა და კონტროლი კონცენტრირებულია სახელმწიფოს ხელში. შემოიღეს ახალი თანამდებობა "მეფის არქიტექტორისა" და "პირველი არქიტექტორის". უზარმაზარი თანხაა. მშენებლობაზე დახარჯული სახელმწიფო ინსტიტუტები აკონტროლებენ მშენებლობას არა მხოლოდ პარიზში, არამედ პროვინციებშიც. ურბანული დაგეგმარების სამუშაოები ფართოდ არის განლაგებული ქვეყნის მასშტაბით. ახალი ქალაქები წარმოიქმნება როგორც დასახლებები საფრანგეთის მეფეებისა და მმართველების სასახლეებთან და ციხეებთან ახლოს. უმეტესობაში შემთხვევაში, ახალი ქალაქები დაპროექტებულია გეგმით კვადრატის ან მართკუთხედის სახით, ან უფრო რთული ფორმების სახით - ხუთი, ექვსი, რვა და ა.შ. კვადრატები, რომლებიც წარმოიქმნება თავდაცვითი კედლებით, თხრილებით, ბასტიონებით და კოშკებით. დაგეგმილია ქუჩების მკაცრად რეგულარული მართკუთხა ან რადიალური რგოლის სისტემა ცენტრში ქალაქის მოედნით, მაგალითად, ქალაქები ვიტრი-ლე-ფრანსუა, საარლუი, ჰენრიშმონტი, მარლი, რიშელიე და ა.შ.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">ძველი შუასაუკუნეების ქალაქები აღდგენილია რეგულარული დაგეგმარების ახალი პრინციპების საფუძველზე. შენდება სწორი მაგისტრალები, შენდება ურბანული ანსამბლები და გეომეტრიულად სწორი სკვერები. შუა საუკუნეების ქუჩების ქაოტური ქსელი.

თუმცა, საფრანგეთის რევოლუციის წლებში გადაიდგა ნაბიჯები, რომლებმაც მნიშვნელოვანი როლი ითამაშეს არქიტექტურის ისტორიაში. 1794 წელს შეიქმნა მხატვართა კომისია, რომელიც ეწეოდა ქალაქის კეთილმოწყობას და ასევე გეგმავდა ცვლილებებს მის იერსახეში. ამ გეგმებმა გავლენა მოახდინა პარიზში ურბანული დაგეგმარების შემდგომ ტრანსფორმაციებზე, რომლებიც განხორციელდა უკვე ნაპოლეონის ეპოქაში.

;text-decoration:underline;color:#ff0000">პარიზის კვადრატები

;ფერი:#ff0000">1) ;font-family:"Helvetica";color:#258fcc"> Place Vendôme

რ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">პარიზის 1-ლ უბანში მდებარე რვაკუთხა მოედანმა ვენდომმა მიიღო სახელი ანრი IV-ის ვაჟისა და მისი საყვარელი ჰერცოგინია დე ბოფორის, ვანდომის ჰერცოგის პატივსაცემად. რომლის სასახლე იქვე მდებარეობდა.

პ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">ცხენი დააპროექტა არქიტექტორმა;font-family:"Helvetica";color:#292929">Jules Hardouin-Mansart;font-family:"Helvetica";color:#292929">;font-family:"Helvetica";color:#292929">და აშენებულია 1699-1701 წლებში კლასიკური "სამეფო" სქემის მიხედვით: ელეგანტური ფასადების მქონე სახლები ქმნიან დახურულ სივრცეს, რომლის ცენტრში არის საცხენოსნო ძეგლი. ლუი XIV სამწუხაროდ, ძეგლი ისევე როგორც მონარქიის მრავალი სხვა სიმბოლო, საფრანგეთის რევოლუციის დროს განადგურდა.

პ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">ნაპოლეონ ბონაპარტის მეფობის დროს, ვენდომის მოედნის ცენტრში ბრინჯაოს სვეტი დამონტაჟდა, რომელიც (1806-1810) დაამზადეს არქიტექტორებმა ჟაკ გონდოინმა და ჟან ბაპტისტ ლეპერმა. 44 მეტრის სიმაღლის სვეტი ჩამოსხმული იყო ავსტრიული და რუსული ქვემეხებიდან, ხოლო ვენდომის სვეტის მოდელი იყო ტრაიანეს რომაული სვეტი.

IN ;font-family:"Helvetica";color:#292929">ანდომის სვეტს ამშვენებს სპირალური ბარელიეფი, რომელიც მოგვითხრობს ნაპოლეონის გამარჯვებების შესახებ და თავზე არის იმპერატორის ქანდაკება (მოქანდაკე ანტუან-დენი შოდე). 1814 წელს ნაპოლეონის ფიგურა შეიცვალა ბურბონების დინასტიის თეთრი დროშით, ხოლო თავად ქანდაკება მოგვიანებით დაიშალა.

IN ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> 1833 წელს, ლუი ფილიპე I-ის ბრძანებით სვეტის თავზე დაიდგა ნაპოლეონის ახალი ქანდაკება. ცოტა მოგვიანებით კი ნაპოლეონ III-ის ბრძანებით, რომელიც ეშინოდა. რომ ქანდაკება დაზარალდებოდა ცუდი ამინდის პირობებში, 1850-იან წლებში ქანდაკება გამოიფინა ინვალიდებში და მისი ასლი შეცვალეს სვეტზე.

IN ;font-family:"Helvetica";color:#292929">1871 წელს პარიზის კომუნის დროს ვანდომის სვეტი დაიშალა ცენტრალური კომიტეტის წევრი, მხატვარი გუსტავ კურბე, მაგრამ ეს არ იყო საკმარისი პარიზელებისთვის. შედეგად, სვეტი მთლიანად განადგურდა.პარიზის კომუნის დამარცხების შემდეგ ვენდომის სვეტი აღადგინეს და დაგვირგვინდა ნაპოლეონის ქანდაკების კიდევ ერთი ეგზემპლარი (გუსტავ კურბე ვალდებული იყო გადაეხადა ყველა ხარჯი).

ნ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">მეორე იმპერიის დროიდან მოყოლებული, ვანდომის მოედანზე სახლები დაკავებულია ყველაზე ძვირადღირებული ბუტიკებით და ცნობილი საიუველირო სახლებით, მათ შორის შანელისა და კარტიეს. სახლის ნომერი 15 აქვს 1898 წლიდან იყო ცნობილი მოდური სახლის სახლი რიცის სასტუმრო, რომლის შემქმნელმა სეზარ რიცმა სტუმრებს ჰონორარის ღირსი ინტერიერი და კომფორტი შესთავაზა. სასტუმროს სტუმრები ერთ დროს იყვნენ კოკო შანელი (ის, სხვათა შორის, სასტუმროში ცხოვრობდა. მისი ცხოვრების ბოლო 37 წელი), ჩარლი ჩაპლინი, ეგნესტ ჰემინგუეი, სკოტ ფიცჯერალდი და მრავალი სხვა.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">2) შარლ დე გოლის მოედანი ან ვარსკვლავის მოედანი

შესახებ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">საფრანგეთის დედაქალაქის ერთ-ერთი ყველაზე დატვირთული მოედანი Place Charles de Gaulle (სხვა სახელწოდებით Place des Stars) მდებარეობს პარიზის მე-8 ოლქში, შაიოს ბორცვის თავზე. .

პ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">მოედნის გარეგნობა არ შედიოდა არცერთ ურბანული დაგეგმარების პროექტში, მაგრამ ტუილერის სასახლისა და ამავე სახელწოდების ბაღის მშენებლობა საჭიროებდა რეზიდენციის ღირსეულ დიზაინს. ამიტომ, მე-17 საუკუნის ცნობილმა ლანდშაფტის არქიტექტორმა ანდრე ლე ნოტრემ შაიოს გორამდე გააშენა გამზირი (ახლანდელი ცნობილი ელისეის მინდვრები), რომელიც მთავრდებოდა მრგვალ მოედანზე და მისგან 5 ახალი გზა განსხვავდებოდა. მიმართულებები - სწორედ აქედან მიიღო მოედანმა თავდაპირველად სახელწოდება ვარსკვლავების მოედანი.აღსანიშნავია, რომ არქიტექტურული თვალსაზრისით ეს ადგილი იმ დღეებში იყო გზაში ჩანგალი უფრო ჰგავს ვიდრე მოედანს.

თან ;font-family:"Helvetica";color:#292929">1836, მოედანს ამშვენებს დიდებული ტრიუმფის თაღი, რომელიც მის ცენტრშია აღმართული ნაპოლეონ ბონაპარტის ბრძანებით და ადიდებს საფრანგეთის სამხედრო გამარჯვებებს.

შესახებ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">მოედნის საბოლოო სახე ჩამოყალიბდა მხოლოდ 1854 წელს, როდესაც პარიზის პრეფექტის ბარონ ჰაუსმანის გეგმის მიხედვით მოედანს კიდევ 7 ქუჩა დაემატა. , შემდეგ კი იყო 12 პროსპექტის სხივი, რომელთაგან ყველაზე ცნობილი და ფართო იყო ელისეის მინდვრები, რომელიც აკავშირებს ვარსკვლავების მოედანს და კონკორდის მოედანს.

IN ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> 1970 წელს ვარსკვლავების მოედანს ოფიციალურად დაარქვეს სახელი: მეხუთე რესპუბლიკის პირველი პრეზიდენტის პატივსაცემად, მას ეწოდა შარლ დე გოლის მოედანი, მაგრამ პარიზელები მაინც საკმაოდ სოლიდურია. ხშირად აგრძელებენ ძველი სახელის გამოყენებას.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">3) Place de la Concorde

;font-family:"Helvetica";color:#292929">პარიზის მოედანი დე ლა კონკორდის ცენტრალური მოედანი კლასიციზმის ეპოქის ბრწყინვალე ქმნილებაა და სამართლიანად ითვლება მსოფლიოში ერთ-ერთ ყველაზე ლამაზად.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">მომავლის მოედნის არქიტექტურული პროექტი, რომლის ადგილმდებარეობა თავად ლუი XV-მ აირჩია, დასრულდა 1757 წელს. მშენებლობა დასრულდა მხოლოდ 1779 წელს, ხოლო ძალიან ახალი მოედნის ცენტრში, რომელსაც თავდაპირველად სამეფო ერქვა, დამონტაჟდა მოქანდაკეების E. Bouchardon-ისა და J.-B. Pigal-ის საცხენოსნო ქანდაკება.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">დიდი საფრანგეთის რევოლუციის დროს გადაწყდა მოედანს რევოლუციის მოედნის სახელი გადაერქვა და საცხენოსნო ძეგლი დანგრეულიყო.აქ მოათავსეს გილიოტინა, რომელზედაც ლუი XVI, მარი ანტუანეტა, და L-ს საჯაროდ მოჰკვეთეს თავი.A. Saint-Just, C. Corday, J. J. Danton, C. Desmoulins და M. Robespierre საერთო ჯამში, განხორციელდა ათასზე მეტი სიკვდილით დასჯა.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">1795 წელს, რევოლუციური მოვლენების დასრულების შემდეგ კლასების შერიგების ნიშნად, მოედანს ამჯერად კვლავ დაარქვეს სახელი და ეწოდა Place de la Concorde.

;font-family:"Verdana";color:#000000;background:#ffffff">ძველი ეგვიპტური ობელისკი (ლუქსორის ობელისკი), ორი შადრევანი, საცხენოსნო ჯგუფები და მარმარილოს ქანდაკებები, რომლებიც ასახავს საფრანგეთის ქალაქებს, გამოჩნდა ლუი ფილიპის დროს. 1835 წელს, არქიტექტორმა ჰიტორფმა დაასრულა მოედნის დიზაინი გაბრიელის დაგეგმვის პრინციპების დაცვით: იგი არ არის აშენებული პერიმეტრის გასწვრივ სახლებით, რის წყალობითაც ფართო ხედები იხსნება მოედნის ნებისმიერი წერტილიდან.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">4) პირამიდის მოედანი

რ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">მდებარეობდა ტიულრის ბაღის შესასვლელის მოპირდაპირედ, პირამიდების მოედანმა მიიღო სახელი ნაპოლეონ ბონაპარტის ეგვიპტეში ლაშქრობის ხსოვნის ნიშნად.

პ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">ადრე მოედნის ადგილზე იყო საცხენოსნო აკადემია, რომელსაც განაგებდა სამი მონარქის - ჰენრი III, ანრი IV და ლუი XIII - ანტუანი პირადი საქმრო. დე პლუვენელი.

IN ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> მოედნის ცენტრში არის მოქანდაკე ემანუელ ფრემიერის მიერ შესრულებული ჟანა დე არკის საცხენოსნო ქანდაკება. ძეგლი რესპუბლიკურმა მთავრობამ შეუკვეთა ჯერ კიდევ 1870 წელს მეორე იმპერიის დაცემის შემდეგ და 1874 წელს მოედანზე დაიდგა, იმ ადგილიდან არც თუ ისე შორს, სადაც 1429 წელს პარიზის ალყის დროს დაიჭრა ჟანა დ არკი.

მეტი მოედანი პარიზში:

;font-family:"Arial";color:#000000">გრევსკაიას მოედანი

;font-family:"Arial";color:#000000">პიგალი

;font-family:"Arial";color:#000000">Place de la Bastille

;font-family:"Arial";color:#000000">გამარჯვების მოედანი

;font-family:"Arial";color:#000000">Vosges-ის ადგილი

;font-family:"Arial";color:#000000">რესპუბლიკის მოედანი

;font-family:"Arial";color:#000000">Tertre Square

;font-family:"Arial";color:#000000">Place Chatelet

;font-family:"Arial";color:#000000">Place Saint-Michel

;font-family:"Arial";color:#000000">ერის მოედანი

;font-family:"Arial";color:#000000">ადგილი მადლენი

;text-decoration:underline;color:#ff0000">კლასიციზმის აყვავების ხანა. ლევოს, მანსარას ნამუშევრები. ვერსალის ანსამბლები

;color:#000000;background:#ffffff">ეპოქის არსებითი თავისებურებების ყველაზე ღრმა ასახვა გამოიხატა საფრანგეთში კლასიციზმის ხელოვნების ფორმებში და პროგრესულ ტენდენციებში.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">კლასიციზმი არის სტილისტური მოძრაობა ევროპულ ხელოვნებაში, რომლის ყველაზე მნიშვნელოვანი მახასიათებელი იყო მიმართვა ანტიკური ხელოვნებისადმი, როგორც სტანდარტისადმი და ტრადიციებზე დაყრდნობით. მაღალი რენესანსი.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარი იყო ფრანგული კლასიციზმის არქიტექტურის უმაღლესი აყვავების დრო.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">არქიტექტურის აკადემიის ორგანიზაციამ, რომლის დირექტორი იყო გამოჩენილი არქიტექტორი და თეორეტიკოსი ფრანსუა ბლონდელი (1617-1686), დიდი გავლენა იქონია არქიტექტურის განვითარება მისი წევრები იყვნენ გამოჩენილი ფრანგი არქიტექტორები ლ. ბრაიანი, ჟ. გიტარი, ა. ლე ნოტრი, ლ. ლევო, პ. მიანი და სხვ. აკადემიის ამოცანა იყო არქიტექტურის ძირითადი ესთეტიკური ნორმებისა და კრიტერიუმების შემუშავება. კლასიციზმის, რომლებიც ხელმძღვანელობდნენ არქიტექტორებს.;font-family:"Arial";color:#000000"> მე-17 საუკუნის შუა და მეორე ნახევრის არქიტექტურული თავისებურებები აისახება დიდი საზეიმო ანსამბლების მშენებლობის უზარმაზარ მოცულობაში, რომლებიც შექმნილია მმართველი კლასების ამაღლებისა და განდიდების მიზნით. აბსოლუტიზმის ეპოქა და ძლიერი მონარქი - მზის მეფე ლუი XIV და კლასიციზმის მხატვრული პრინციპების დახვეწასა და განვითარებაში.

;font-family:"Arial";color:#000000">მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში შეიმჩნევა კლასიკური წესრიგის სისტემის უფრო თანმიმდევრული გამოყენება: ჰორიზონტალური დაყოფა ჭარბობს ვერტიკალურზე; მაღალი ცალკეული სახურავები მუდმივად ქრება და ქრება. ჩანაცვლებულია ერთი სახურავით, ხშირად ნიღბიანი ბალუსტრადით; მოცულობითი კომპოზიცია შენობა ხდება უფრო მარტივი, კომპაქტური, შეესაბამება შიდა შენობების მდებარეობასა და ზომას.

;color:#000000;background:#ffffff">კლასიციზმის წარმომადგენლებმა თავიანთი სოციალური იდეალების განსახიერება აღმოაჩინეს ძველ საბერძნეთსა და რესპუბლიკურ რომში, ისევე როგორც უძველესი ხელოვნება იყო მათთვის ესთეტიკური ნორმების პერსონიფიკაცია.

;color:#000000;background:#ffffff">კლასიციზმის არქიტექტურის ძირითადი სტილისტური მახასიათებლები ვერსალის სასახლის მაგალითზე.

;color:#000000;background:#ffffff">მხოლოდ მძლავრი ცენტრალიზებული მონარქიის პირობებში იყო შესაძლებელი იმ დროს შეიქმნას უზარმაზარი საქალაქო და სასახლე ანსამბლები, რომლებიც შექმნილია ერთიანი გეგმის მიხედვით, რომელიც შექმნილია იდეის განსახიერებისთვის. აბსოლუტური მონარქის ძალაუფლება შემთხვევითი არ არის, რომ ფრანგული არქიტექტურის კლასიციზმის აყვავება მე-17 საუკუნის მეორე ნახევრიდან თარიღდება, როდესაც აბსოლუტისტური ძალაუფლების ცენტრალიზაციამ პიკს მიაღწია. მე-17 საუკუნის ფრანგული კლასიციზმის არქიტექტურის პროგრესული ტენდენციები. სრულად და სრულყოფილად განვითარდა ვერსალის ანსამბლში, გრანდიოზული მასშტაბით, სიმამაცით და მხატვრული კონცეფციის სიგანით (1668×1689).

;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">მე-17 საუკუნის ფრანგულ არქიტექტურაში კლასიციზმის განვითარების მწვერვალი იყო ვერსალის სასახლე და პარკის ანსამბლი - ფრანგი მეფეების გრანდიოზული საზეიმო რეზიდენცია. პარიზთან ახლოს აშენებული.ვერსალის ისტორია 1623 წლიდან იწყება ფეოდალურის მსგავსი ძალზე მოკრძალებული სანადირო ციხიდან, რომელიც აშენდა ლუი XIII-ის მოთხოვნით აგურისგან, ქვისგან და გადახურვის ფიქლისაგან.მშენებლობის მეორე ეტაპი (166168 წ.) უკავშირდება უდიდესი ოსტატი არქიტექტორის სახელები;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Louis Leveaux;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (დაახლოებით 161270) და ბაღებისა და პარკების ცნობილი დეკორატორი;font-family:"Arial";color:#6699cc;ფონი:#ffffff">André Le Nôtre;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (16131700). ორიგინალური მოკრძალებული ციხესიმაგრის შეცვლით და გაფართოების შემდეგ, ლევო ქმნის წარმოსახვით კომპოზიციას გეგმაში შთამბეჭდავი ფასადით, რომელიც გადაჰყურებს პარკს, რომლის ზემოთაც დიზაინი Lenotre მუშაობს. კოლოსალური ორდენი, რომელიც დიდი ხანია ლევოს ტიპურ და საყვარელ საშუალებებს ეკუთვნოდა, პირველ სართულზეა განთავსებული. თუმცა, არქიტექტორი ცდილობდა გარკვეული თავისუფლება და სიცოცხლისუნარიანობა მიეტანა საზეიმო არქიტექტურულ სპექტაკლში: ლევოს ლანდშაფტური ბაღის ფასადი ჰქონდა. ტერასა მეორე სართულზე, სადაც;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">სარკე გალერეა;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> მეორე სამშენებლო ციკლის შედეგად ვერსალი ჩამოყალიბდა სასახლისა და პარკის განუყოფელ ანსამბლად, რაც ხელოვნების სინთეზის შესანიშნავი მაგალითი იყო. - არქიტექტურა, ქანდაკება და ლანდშაფტის ხელოვნება 1678-89 წლებში ვერსალის ანსამბლი აღადგინეს საუკუნის ბოლოს უდიდესი არქიტექტორის ხელმძღვანელობით.;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Jules Hardouin-Mansart;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1b4b1708). ჰარდუინ-მანსარტმა კიდევ უფრო გააფართოვა სასახლე, აღმართა ორი ფრთა, თითოეული ხუთასი მეტრის სიგრძით, სამხრეთ და ჩრდილოეთით სწორი კუთხით. Leveaux ტერასის ზემოთ ფასადები, Hardouin-Mansart-მა დაამატა კიდევ ორი ​​სართული, შექმნა ცნობილი;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">სარკე გალერეა;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">, იხურება ომისა და მშვიდობის დარბაზებით (168086). ჰარდუინ-მანსარტმა ასევე ააშენა მინისტრთა ორი შენობა (167181), რომლებიც ქმნიდნენ ე. - ეწოდა "მინისტრთა ეზო" და აკავშირებდა ამ შენობებს მდიდარი მოოქროვილი გისოსებით. არქიტექტორმა ყველა შენობა დააპროექტა იმავე სტილში. შენობების ფასადები დაყოფილი იყო სამ იარუსად, ქვედა კი იტალიური სასახლის მოდელით. -აღორძინების ეპოქის პალაცო მორთულია რუსტიკაციით, შუაში ყველაზე დიდი ივსება მაღალი თაღოვანი სარკმლებით, რომელთა შორის არის სვეტები და პილასტრები. ზედა იარუსი დამოკლებულია, მთავრდება ბალუსტრადით (გალავანი, რომელიც შედგება რამდენიმე ფიგურულისგან. მოაჯირებით დაკავშირებული სვეტები) და სკულპტურული ჯგუფები, რომლებიც ქმნიან აყვავებულ დეკორაციის განცდას, თუმცა ყველა ფასადს მკაცრი იერი აქვს. ამ ყველაფერმა მთლიანად შეცვალა შენობის იერსახე, თუმცა ჰარდუინ-მანსარტმა შენობის იგივე სიმაღლე დატოვა. კონტრასტები და თავისუფლება. ფანტაზია გაქრა, არაფერი დარჩა, გარდა სამსართულიანი სტრუქტურის გაფართოებული ჰორიზონტალური, ერთიანი მისი ფასადების სტრუქტურაში მიწისქვეშა, წინა და სხვენის სართულებით. დიდებულების შთაბეჭდილება, რომელსაც ეს ბრწყინვალე არქიტექტურა ქმნის, მიიღწევა მთლიანის დიდი მასშტაბით და მთელი კომპოზიციის მარტივი და მშვიდი რიტმით. ჰარდუინ-მანსარტმა იცოდა როგორ გაეერთიანებინა სხვადასხვა ელემენტები ერთ მხატვრულ მთლიანობაში. მას გააჩნდა ანსამბლის საოცარი გრძნობა, მიისწრაფოდა სიმკაცრისკენ დეკორაციისკენ. მაგალითად, in;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">სარკე გალერეა;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">იგი გამოიყენა ერთი არქიტექტურული მოტივი ბურჯების ერთგვაროვანი მონაცვლეობით ღიობებით. ასეთი კლასიცისტური საფუძველი ქმნის მკაფიო ფორმის განცდას. Hardouin-Mansart-ის წყალობით, ვერსალის სასახლის გაფართოებამ ლოგიკური ხასიათი შეიძინა. გაფართოებებმა ძლიერი კავშირი მიიღო ცენტრალურ შენობებთან, არქიტექტურული და მხატვრული თვისებებით გამორჩეული ანსამბლი წარმატებით დასრულდა და დიდი გავლენა იქონია მსოფლიო არქიტექტურის განვითარებაზე.

;font-family:"Arial";color:#000000">XVII საუკუნის მეორე ნახევრის არქიტექტურის ერთ-ერთი ნამუშევარი, რომელშიც უკვე აშკარად იგრძნობა კლასიციზმის მომწიფებული მხატვრული პრინციპების უპირატესობა, არის გარეუბნები. მელუნის მახლობლად Vaux-le-Vicomte-ის სასახლისა და პარკის ანსამბლი (1655 -1661).

;font-family:"Arial";color:#000000">ამ გამორჩეული ნამუშევრის შემქმნელები, რომელიც აშენდა ფინანსების გენერალური მაკონტროლებელი ფუკესთვის, იყო არქიტექტორი ლუი ლევო (დაახლოებით 1612-1670), ლანდშაფტის ხელოვნების ოსტატი ანდრე ლე. ნოტრე, რომელმაც დაგეგმა სასახლის პარკი, და მხატვარი ჩარლზ ლებრუნი, რომელიც მონაწილეობდა სასახლის ინტერიერის გაფორმებაში და ბაჟურების მოხატვაში.

;font-family:"Arial";color:#000000">შენობის სტრუქტურასა და იერსახეში, ისევე როგორც მთლიანობაში ანსამბლის შემადგენლობაში, უდავოდ არის კლასიცისტური არქიტექტურული პრინციპების უფრო თანმიმდევრული გამოყენება.

;font-family:"Arial";color:#000000">ეს გამოიხატება უპირველეს ყოვლისა სასახლისა და პარკის, როგორც ერთი მთლიანობის ლოგიკურ და მკაცრად გათვლილ დაგეგმარებაში. დიდი ოვალური ფორმის სალონი, რომელიც ქმნის ცენტრალურ რგოლს. საზეიმო შენობების ანფილადა გახდა კომპოზიციური ცენტრი არა მხოლოდ სასახლე, არამედ მთლიანად ანსამბლი, რადგან მისი პოზიცია ანსამბლის მთავარი დაგეგმარების ღერძების კვეთაზე (სასახლიდან გამომავალი მთავარი პარკის ხეივანი და განივი შენობის გრძივ ღერძს ემთხვევა) მას მთელი კომპლექსის „ფოკუსად“ აქცევს.

;font-family:"Arial";color:#000000">ამგვარად, სასახლის შენობა და პარკი ექვემდებარება მკაცრად ცენტრალიზებულ კომპოზიციურ პრინციპს, რაც შესაძლებელს ხდის ანსამბლის სხვადასხვა ელემენტების მხატვრულ ერთიანობამდე მიყვანას და ხაზს უსვამს სასახლე, როგორც ანსამბლის მთავარი კომპონენტი.

;font-family:"Arial";color:#000000">სასახლის კომპოზიცია ხასიათდება შენობის შიდა სივრცისა და მოცულობის ერთიანობით, რაც განასხვავებს მომწიფებული კლასიცისტური არქიტექტურის ნამუშევრებს. დიდი ოვალური სალონი გამოკვეთილია შენობის მოცულობა მრგვალი რისალიტით, დაგვირგვინებული მძლავრი გუმბათოვანი სახურავით, რაც ქმნის შენობის სილუეტის სტატიკურობასა და სიმშვიდეს. ფუძის ზემოთ ორ სართულზე გაშლილი პილასტრების დიდი რიგის შემოღებით და გლუვი, მკაცრად მძლავრი ჰორიზონტალური. პროფილირებული კლასიკური ანტაბლატურა, მიღწეულია ჰორიზონტალური დანაყოფების ფასადების უპირატესობა ვერტიკალურზე, ფასადების რიგის მთლიანობა და მოცულობითი კომპოზიცია, რაც არ არის დამახასიათებელი ადრინდელი პერიოდის ციხეებისთვის. ეს ყველაფერი სასახლის იერსახეს ანიჭებს მონუმენტურ არსებობას. და ბრწყინვალება.