ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი. სიმფონია No6, ფ მაჟორი, თხზ. 68, "პასტორალი"

სიმფონია No6 ფ მაჟორი, თხზ. 68, "პასტორალი"

ორკესტრის შემადგენლობა: 2 ფლეიტა, პიკოლოს ფლეიტა, 2 ჰობო, 2 კლარნეტი, 2 ფაგოტი, 2 საყვირი, 2 საყვირი, 2 ტრომბონი, ტიმპანი, სიმები.

შექმნის ისტორია

პასტორალური სიმფონიის დაბადება ბეთჰოვენის შემოქმედების ცენტრალურ პერიოდზე მოდის. თითქმის ერთდროულად სამი სიმფონია გამოვიდა მისი კალმიდან, სრულიად განსხვავებული ხასიათით: 1805 წელს მან დაიწყო გმირული სიმფონიის წერა დო მინორში, რომელიც ახლა ცნობილია როგორც No5, მომდევნო წლის ნოემბრის შუა რიცხვებში მან დაასრულა ლირიკული მეოთხე, ქ. B-flat major და 1807 წელს მან დაიწყო პასტორალის შედგენა. დასრულებული 1808 წელს C მინორთან ერთად, იგი მკვეთრად განსხვავდება მისგან. ბეთჰოვენი, რომელიც შეეგუა განუკურნებელ დაავადებას - სიყრუეს - აქ არ ებრძვის მტრულ ბედს, არამედ განადიდებს ბუნების დიდ ძალას, ცხოვრების მარტივ სიხარულს.

დო მინორის მსგავსად, პასტორალური სიმფონია ეძღვნება ბეთჰოვენის მფარველს, ვენელ ქველმოქმედს, პრინც ფ.ი. ლობკოვიცს და რუსეთის დესპანს ვენაში, გრაფ ა.კ. ორივე მათგანი პირველად შესრულდა დიდ "აკადემიაში" (ანუ კონცერტი, რომელშიც მხოლოდ ერთი ავტორის ნამუშევრები შესრულდა თავად, როგორც ვირტუოზი ინსტრუმენტალისტი ან მისი ხელმძღვანელობით ორკესტრი) 1808 წლის 22 დეკემბერს ვენაში. თეატრი.

გადაცემის პირველი ნომერი იყო "სიმფონია სათაურით "სოფლის ცხოვრების მოგონებები", F მაჟორი, No5". მხოლოდ რამდენიმე ხნის შემდეგ იგი გახდა მეექვსე. ცივ დარბაზში გამართულმა კონცერტმა, სადაც მაყურებელი ბეწვის ქურთუკებში იჯდა, წარმატებული არ აღმოჩნდა. ორკესტრი შერეული იყო, დაბალი დონის. ბეთჰოვენი რეპეტიციის დროს მუსიკოსებს ეჩხუბებოდა, მათთან მუშაობდა დირიჟორი ი. სეიფრიდი, ავტორი კი მხოლოდ პრემიერას ხელმძღვანელობდა.

მის შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს პასტორალურ სიმფონიას. ის პროგრამულია და ცხრადან ერთადერთს აქვს არა მხოლოდ ზოგადი სახელი, არამედ თითოეული ნაწილის სათაურებიც. ეს ნაწილი არ არის ოთხი, როგორც დიდი ხანია დამკვიდრდა სიმფონიურ ციკლში, არამედ ხუთია, რომელიც კონკრეტულად პროგრამას უკავშირდება: უბრალო სოფლის ცეკვასა და წყნარ ფინალს შორის არის ჭექა-ქუხილის დრამატული სურათი.

ბეთჰოვენს უყვარდა ზაფხულის გატარება ვენის მახლობლად მდებარე წყნარ სოფლებში, გარიჟრაჟიდან დაღამებამდე, წვიმამდე თუ ბრწყინვამდე ტყეებსა და მდელოებში ხეტიალი და ბუნებასთან ამ კომუნიკაციის დროს წარმოიშვა იდეები მისი კომპოზიციებისთვის. ”არავის არ შეუძლია ისე შეიყვაროს სოფლის ცხოვრება, როგორც მე, რადგან მუხის კორომები, ხეები, კლდოვანი მთები პასუხობენ ადამიანის აზრებსა და გამოცდილებას.” პასტორალი, რომელიც, თავად კომპოზიტორის თქმით, ასახავს ბუნებრივ სამყაროსთან კონტაქტის შედეგად დაბადებულ გრძნობებს და სოფლის ცხოვრებას, ბეთჰოვენის ერთ-ერთ ყველაზე რომანტიკულ კომპოზიციად იქცა. უმიზეზოდ ბევრი რომანტიკოსი მას შთაგონების წყაროდ თვლიდა. ამას მოწმობს ბერლიოზის სიმფონიური ფანტასტიკა, შუმანის რაინის სიმფონია, მენდელსონის შოტლანდიური და იტალიური სიმფონიები, სიმფონიური პოემა „პრელუდიები“ და ლისტის მრავალი საფორტეპიანო ნაწარმოები.

პირველ ნაწილს კომპოზიტორი ჰქვია     "სოფელში ყოფნისას მხიარული გრძნობების გაღვიძება." სოფლის ბაგეების ზუზუნი. რამდენიმე გვერდითი თემა უმნიშვნელოდ ეწინააღმდეგება ძირითადს. განვითარება ასევე იდილიურია, მკვეთრი კონტრასტების გარეშე. ერთ ემოციურ მდგომარეობაში ხანგრძლივი ყოფნა დივერსიფიცირებულია ტონალობების ფერადი შედარებებით, საორკესტრო ტემბრის ცვლილებებით, ხმის მატებითა და დაკლებით, რაც რომანტიკოსთა განვითარების პრინციპებს ითვალისწინებს.

მეორე ნაწილი -     "სცენა ნაკადის პირას"     - იგივე მშვიდი გრძნობებითაა გამსჭვალული. მელოდიური ვიოლინოს მელოდია ნელ-ნელა ვითარდება სხვა სიმების დრტვინვის ფონზე, რომელიც გრძელდება მთელი მოძრაობის განმავლობაში. მხოლოდ ბოლოს ჩუმდება ნაკადი და ისმის ჩიტების ხმა: ბულბულის ტრიალი (ფლეიტა), მწყერის ძახილი (ობო), გუგულის გუგული (კლარნეტი). ამ მუსიკის მოსმენისას წარმოუდგენელია, რომ ის ყრუ კომპოზიტორმა დაწერა, რომელსაც დიდი ხანია ჩიტების სიმღერა არ გაუგია!

მესამე ნაწილი -     "გლეხების მხიარული გატარება"     - ყველაზე ხალისიანი და უდარდელია. იგი აერთიანებს გლეხური ცეკვების მზაკვრულ სიმარტივეს, რომელიც სიმფონიაში შემოიღო ბეთჰოვენის მასწავლებელმა ჰაიდნმა და ტიპიური ბეთჰოვენური სჩერზოების მკვეთრი იუმორი. საწყისი განყოფილება ეფუძნება ორი თემის განმეორებით შეთავსებას - მკვეთრი, დაჟინებული ჯიუტი გამეორებებით და ლირიკული მელოდიური, მაგრამ არა იუმორის გარეშე: ფაგოტის აკომპანიმენტი ჟღერს დროულად, თითქოს გამოუცდელი სოფლის მუსიკოსებისგან. შემდეგი თემა, მოქნილი და მოხდენილი, ჰობოის გამჭვირვალე ტემბრში ვიოლინოების თანხლებით, ასევე არ არის კომიკური შეხების გარეშე, რასაც მას სინკოპირებული რიტმი და ფაგოტის ბასის უეცარი შემოსვლა აძლევს. უფრო სწრაფ ტრიოში დაჟინებით მეორდება უხეში გალობა მკვეთრი აქცენტებით, ძალიან ხმამაღალი ჟღერადობით – თითქოს სოფლის მუსიკოსები მთელი ძალით უკრავდნენ და ძალ-ღონეს არ იშურებდნენ. გახსნის განყოფილების გამეორებისას ბეთჰოვენი არღვევს კლასიკურ ტრადიციას: იმის ნაცვლად, რომ ყველა თემა სრულად გაიაროს, მხოლოდ პირველი ორის მოკლე შეხსენებაა.

მეოთხე ნაწილი -     „ჭექა-ქუხილი. შტორმი "    - იწყება დაუყოვნებლივ, შეფერხების გარეშე. იგი მკვეთრ კონტრასტს ქმნის ყველაფერთან, რაც წინ უძღოდა და სიმფონიის ერთადერთი დრამატული ეპიზოდია. მძვინვარე ელემენტების დიდებული სურათის დახატვით, კომპოზიტორი მიმართავს ვიზუალურ ტექნიკას, აფართოებს ორკესტრის შემადგენლობას, მათ შორის, როგორც მეხუთე ფინალში, პიკოლოს ფლეიტას და ტრომბონებს, რომლებიც ადრე არ იყო გამოყენებული სიმფონიურ მუსიკაში. კონტრასტს განსაკუთრებით მკვეთრად ხაზს უსვამს ის, რომ ეს ნაწილი მეზობლებისგან პაუზით არ არის გამოყოფილი: მოულოდნელად დაწყებული, პაუზის გარეშეც გადადის ფინალში, სადაც უბრუნდება პირველი ნაწილების განწყობა.

საბოლოო -     „მწყემსის ჰანგები. მხიარული და მადლიერი გრძნობები ქარიშხლის შემდეგ“.     კლარნეტის მშვიდი მელოდია, რომელსაც საყვირი ეხმაურება, ბაგეების ფონზე მწყემსის რქების ზარს წააგავს - მათ ბაძავს ალტისა და ჩელოს მდგრადი ხმები. ინსტრუმენტების ზარი თანდათან შორდება - ბოლო, ვინც მელოდიას ასრულებს, არის მუნჯი რქა სიმების მსუბუქი გადასასვლელების ფონზე. ასე უჩვეულოდ სრულდება ბეთჰოვენის ეს უნიკალური სიმფონია.
belcanto.ru
ა.კოენიგსბერგი

ბეთჰოვენის სიმფონია No6 ფ მაჟორში, თხზულება 68 "The Pastoral" Mvt. 1 Allegro ma non troppo. შესრულებულია პიტერ სეიმურის ორკესტრის PSO-ს მიერ ლეგენდარული ჯონ ოკველის ხელმძღვანელობით სიდნეის ახალგაზრდული ორკესტრის SYO კონცერტზე, 2010 წლის 4 დეკემბერს.

01 Allegro ma non troppo, ბეთჰოვენი, სიმფონია 6/1, F-მაჟორი, თხზულება 68, "პასტორალი", ტილემანი, ვენის ფილარმონიული ორკესტრი

პასტორალი (მომდინარეობს ფრანგული pastorale, pastoral, rural) არის ჟანრი, რომელიც პოეტურია მშვიდობიანი და მარტივი სოფლის ცხოვრებას.
პასტორალი არის ჟანრი ლიტერატურაში, ფერწერაში, მუსიკასა და თეატრში, რომელიც პოეტურობს მშვიდ და უბრალო სოფლის ცხოვრებას. პასტორალი შეიძლება ეწოდოს:

პასტორალური მუსიკა, რომელიც შეიძლება მოიცავდეს როგორც დიდ, ისე პატარა ნაწარმოებებს, რომლებიც ეძღვნება ბუნების ან სოფლის ცხოვრების ასახვას. მუსიკალური პასტორალი ხასიათდება 6/8, 12/8 დროის ხელმოწერებით, მელოდიის გლუვი, მშვიდი მოძრაობით, ხშირად გაორმაგებული მესამედებში. პასტორალების მაგალითებია ა.ვივალდის, დ.სკარლატის, ფ.კუპერინის, ჯ.ს.ბახის და სხვა კომპოზიტორების შემოქმედებაში. ასევე ცნობილია ბეთჰოვენის „პასტორალური სიმფონია“.

პასტორალი ასევე შეიძლება ეწოდოს სიმფონიურ ეპიზოდს მუსიკალურ სასცენო ნაწარმოებში, რომელიც ხატავს ბუნების სურათებს (მაგალითად, პასტორალი ჟ. ბიზეს მუსიკაში ა. დაუდეს Le d'Arlesienne-ზე).

პატარა ოპერა, პანტომიმა, ბალეტი, დაწერილი სოფლის ცხოვრების იდეალიზებულ სცენებზე. პირველი პასტორალები, რომლებიც წარმოიშვა მე-14 და მე-15 საუკუნეებში. არიან კლასიკური ოპერის წინამორბედები (მაგალითად, ფრანგული "სპექტაკლი სიმღერებით" ზღაპარი რობინისა და მარიონის შესახებ). მუსიკალურ თეატრში პასტორალიზმი მე-18 და მე-19 საუკუნეებში გადარჩა. (მოცარტის ოპერა „მწყემსი მეფე“, 1775; დელიბესის ბალეტი „სილვია“, 1876; ა.შ.). პასტორალური ოპერები დაწერეს კ.ვ.გლუკმა, ვ.ა. მოცარტმა, ჯ.ბ.ლულიმ, ჯ.ფ.რამეომ.
ბუკოლიური (ბერძნული "მწყემსი") ანტიკურ პოეზია, რომელიც ეძღვნება მწყემსების ცხოვრების ასახვას. სინონიმებია ეკლოგა და იდილია.

ევროპული ლიტერატურის სახეობა, რომელიც ემსგავსება ბუკოლურ მსოფლმხედველობას.
სასამართლო თეატრის ჟანრი, რომელიც წარმოიშვა იტალიაში მე-16 საუკუნეში. და ფართოდ გავრცელდა დასავლეთ ევროპის ქვეყნებში. პასტორალი იყო მოკლე სპექტაკლი, რომელიც ხშირად შედიოდა სასამართლო დღესასწაულების პროგრამაში. იგი ასახავდა გალანტური მწყემსებისა და მწყემსების სოფლის ცხოვრებას, დაჯილდოებულს არისტოკრატიის მანერებით, გრძნობებითა და ლექსიკით.

Quiart Pierre-Antoine - პასტორალური.

ბეთჰოვენის შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი უკავია მეექვსე, პასტორალურ სიმფონიას (F-dur, op. 68, 1808). სწორედ ამ სიმფონიიდან იღებდნენ რომანტიკული პროგრამის სიმფონიის წარმომადგენლებს. ბერლიოზი მეექვსე სიმფონიის ენთუზიაზმი გულშემატკივარი იყო.

ბუნების თემა ფართო ფილოსოფიურ განსახიერებას იღებს ბუნების ერთ-ერთი უდიდესი პოეტის ბეთჰოვენის მუსიკაში. მეექვსე სიმფონიაში ამ სურათებმა შეიძინა ყველაზე სრულყოფილი გამოხატულება, რადგან სიმფონიის თემაა ბუნება და სოფლის ცხოვრების სურათები. ბეთჰოვენისთვის ბუნება არ იყო მხოლოდ თვალწარმტაცი ნახატების შექმნის ობიექტი. იგი მისთვის ყოვლისმომცველი, სიცოცხლის მომცემი პრინციპის გამოხატულება იყო. ბეთჰოვენმა სწორედ ბუნებასთან ზიარებაში იპოვა ის სუფთა სიხარულის საათები, რომლებიც მას ასე სურდა. ბეთჰოვენის დღიურებიდან და წერილებიდან გამოთქმული ცნობები ბუნებისადმი მის ენთუზიაზმით პანთეისტურ დამოკიდებულებაზე საუბრობს (იხ. გვ. II31-133). არაერთხელ ვხვდებით ბეთჰოვენის ჩანაწერებში განცხადებებს, რომ მისი იდეალი არის „თავისუფალი“, ანუ ბუნებრივი ბუნება.

ბეთჰოვენის შემოქმედებაში ბუნების თემა დაკავშირებულია სხვა თემასთან, რომელშიც ის გამოხატავს საკუთარ თავს, როგორც რუსოს მიმდევარს - ეს არის ბუნებასთან კომუნიკაციის მარტივი, ბუნებრივი ცხოვრების პოეზია, გლეხის სულიერი სიწმინდე. პასტორალის ესკიზების ჩანაწერებში ბეთჰოვენი რამდენჯერმე მიუთითებს „სოფლის ცხოვრების მეხსიერებაზე“, როგორც სიმფონიის შინაარსის მთავარ მოტივზე. ეს იდეა შემონახული იყო სიმფონიის სრულ სათაურში ხელნაწერის სათაურ გვერდზე (იხ. ქვემოთ).

პასტორალური სიმფონიის რუსოსეული იდეა აკავშირებს ბეთჰოვენს ჰაიდნთან (ორატორიო "სეზონები"). მაგრამ ბეთჰოვენში ქრება პატრიარქატის შეხება, რომელიც შეინიშნება ჰაიდნში. ის განმარტავს ბუნებისა და სოფლის ცხოვრების თემას, როგორც მისი მთავარი თემის ერთ-ერთ ვარიანტს „თავისუფალი კაცის“ შესახებ. ეს მას „შტურმერების“ მსგავსს ხდის, რომლებიც, რუსოს შემდეგ, ბუნებაში განმათავისუფლებელ პრინციპს ხედავდნენ და უპირისპირებდნენ მას. ძალადობისა და იძულების სამყარო.

პასტორალურ სიმფონიაში ბეთჰოვენი მიუბრუნდა შეთქმულებას, რომელიც არაერთხელ შეხვედრია მუსიკაში. წარსულის პროგრამულ ნამუშევრებს შორის ბევრი ეძღვნება ბუნების გამოსახულებებს. მაგრამ ბეთჰოვენი მუსიკაში პროგრამირების პრინციპს ახლებურად წყვეტს. გულუბრყვილო ილუსტრაციულობიდან გადადის ბუნების პოეტურ, სულიერ განსახიერებაზე. ბეთჰოვენმა გამოხატა თავისი შეხედულება პროგრამირების შესახებ სიტყვებით: „უფრო გრძნობების გამოხატულება, ვიდრე ხატვა“. ასეთი წინასწარი ცნობა და პროგრამა ავტორმა დაწერა სიმფონიის ხელნაწერში.

თუმცა, არ უნდა ვიფიქროთ, რომ ბეთჰოვენმა აქ მიატოვა მუსიკალური ენის ფერწერული, ვიზუალური შესაძლებლობები. ბეთჰოვენის მეექვსე სიმფონია არის ექსპრესიული და ფერწერული პრინციპების შერწყმის მაგალითი. მისი გამოსახულებები ღრმა განწყობაზეა, პოეტური, შთაგონებული დიდი შინაგანი გრძნობით, გამსჭვალული განზოგადებული ფილოსოფიური აზროვნებით და ამავე დროს თვალწარმტაცი.

დამახასიათებელია სიმფონიის თემატური ხასიათი. ბეთჰოვენი აქ მიმართავს ხალხურ მელოდიებს (თუმცა ის ძალიან იშვიათად ციტირებდა ნამდვილ ხალხურ მელოდიებს): მეექვსე სიმფონიაში მკვლევარები პოულობენ სლავურ ხალხურ საწყისებს. კერძოდ, ბ.ბარტოკი, ხალხური მუსიკის დიდი მცოდნე სხვადასხვა ქვეყნიდან, წერს, რომ პასტორალის პირველი ნაწილის ძირითადი ნაწილი ხორვატული საბავშვო სიმღერაა. სხვა მკვლევარები (Becker, Schönewolf) ასევე მიუთითებენ ხორვატულ მელოდიაზე D.K. Kuhach-ის კრებულიდან „სამხრეთ სლავების სიმღერები“, რომელიც იყო პასტორალის I ნაწილის ძირითადი ნაწილის პროტოტიპი:

პასტორალური სიმფონიის გამოჩენა ხასიათდება ხალხური მუსიკის ჟანრების ფართო განხორციელებით - მიწათმოქმედი (სკერცოს ექსტრემალური მონაკვეთები), სიმღერა (ფინალში). სიმღერის წარმოშობა ასევე ჩანს სკერცო ტრიოში - ნოტებოჰმი მოჰყავს ბეთჰოვენის ჩანახატს სიმღერაზე „მეგობრობის ბედნიერება“ („Glück der Freundschaft, op. 88“), რომელიც მოგვიანებით გამოიყენეს სიმფონიაში:

მეექვსე სიმფონიის თვალწარმტაცი თემატური თვისება გამოიხატება ორნამენტული ელემენტების ფართო გამოყენებაში - სხვადასხვა ტიპის ჯგუფი, ფიგურაციები, გრძელი გრაციოზული ნოტები, არპეჯიოები; ამ ტიპის მელოდია ხალხურ სიმღერასთან ერთად მეექვსე სიმფონიის თემატური თემის საფუძველია. ეს განსაკუთრებით შესამჩნევია ნელ ნაწილში. მისი ძირითადი ნაწილი ამოდის ჯგუფპეტოდან (ბეთჰოვენმა თქვა, რომ მან აქ დააფიქსირა ორიოლის მელოდია).

სიმფონიის ჰარმონიულ ენაში ნათლად ვლინდება კოლორისტული მხარის ყურადღება. საყურადღებოა გასაღებების მესამე შედარება განვითარების სექციებში. ისინი დიდ როლს ასრულებენ პირველი მოძრაობის განვითარებაში (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur) და ანდანტეს განვითარებაში („სცენა ნაკადულთან“), რომელიც არის ფერადი ორნამენტული. ვარიაციები ძირითადი ნაწილის თემაზე. III, IV და V მოძრაობების მუსიკაში ბევრი ნათელი თვალწარმტაცია. ამრიგად, არც ერთი ნაწილი არ სცილდება პროგრამული სურათის მუსიკის გეგმას, სიმფონიის პოეტური იდეის სრულ სიღრმეზე შენარჩუნებით.

მეექვსე სიმფონიის ორკესტრი გამოირჩევა სოლო ჩასაბერი ინსტრუმენტების სიუხვით (კლარნეტი, ფლეიტა, საყვირი). „სცენა ნაკადულში“ (ანდანტე) ბეთჰოვენი ახლებურად იყენებს სიმებიანი საკრავების მდიდარ ტემბრებს. ჩელოს ნაწილში იყენებს დივიზიას და მდუმარებას, ამრავლებს „ნაკადულის წუწუნს“ (ავტორის შენიშვნა ხელნაწერში). საორკესტრო წერის ასეთი ხერხები დამახასიათებელია გვიანდელი ხანისთვის. მათთან დაკავშირებით შეიძლება ვისაუბროთ ბეთჰოვენის რომანტიკული ორკესტრის თვისებების მოლოდინზე.

მთლიანობაში სიმფონიის დრამატურგია ძალიან განსხვავდება გმირული სიმფონიების დრამატურგიისგან. სონატის ფორმებში (I, II, V მოძრაობები) კონტრასტები და საზღვრები მონაკვეთებს შორის გათლილი ხდება. „აქ არ არის კონფლიქტები და ბრძოლები. დამახასიათებელია გლუვი გადასვლები ერთი ფიქრიდან მეორეზე. ეს განსაკუთრებით მკაფიოდ არის გამოხატული II ნაწილში: მეორადი ნაწილი აგრძელებს მთავარს, შემოდის იმავე ფონზე, რომლის წინააღმდეგაც ძირითადი ნაწილი ჟღერდა:

ბეკერი ამასთან დაკავშირებით წერს „მელოდიების სიმებიანი“ ტექნიკის შესახებ. თემატური ელემენტების სიმრავლე და მელოდიური პრინციპის დომინირება მართლაც პასტორალური სიმფონიის სტილის ყველაზე დამახასიათებელი ნიშნებია.

მეექვსე სიმფონიის მითითებული ნიშნები ვლინდება თემების განვითარების მეთოდშიც - წამყვანი როლი ვარიაციას ეკუთვნის. II ნაწილსა და ფინალში ბეთჰოვენმა შემოაქვს ვარიაციული სექციები სონატის ფორმაში (განვითარება „სცენა ნაკადულში“, ძირითადი ნაწილი ფინალში). სონატისა და ვარიაციის ეს კომბინაცია შუბერტის ლირიკულ სიმფონიზმში ერთ-ერთი ფუნდამენტური პრინციპი გახდება.

პასტორალური სიმფონიის ციკლის ლოგიკა, ტიპიური კლასიკური კონტრასტების არსებობისას, განისაზღვრება პროგრამით (აქედან გამომდინარე, მისი ხუთნაწილიანი სტრუქტურა და ცეზურას არარსებობა III, IV და V მოძრაობებს შორის). მის ციკლს არ ახასიათებს ისეთი ეფექტური და თანმიმდევრული განვითარება, როგორც გმირულ სიმფონიებში, სადაც პირველი ნაწილი კონფლიქტის აქცენტია, ფინალი კი მისი გადაწყვეტაა. ნაწილების თანმიმდევრობაში დიდ როლს თამაშობს პროგრამულ-სურათის რიგის ფაქტორები, თუმცა ისინი ექვემდებარება ადამიანის ბუნებასთან ერთიანობის განზოგადებულ იდეას.

მეხუთესთან ერთად ბეთჰოვენმა დაასრულა მეექვსე, „პასტორალური სიმფონია“ F-მაჟორი (op. 68, 1808). ეს არის ერთადერთი ბეთჰოვენის სიმფონიური ნაწარმოები, რომელიც გამოქვეყნებულია ავტორის პროგრამით. ხელნაწერის სათაურ ფურცელს ეწერა შემდეგი წარწერა:

"პასტორალური სიმფონია"
ან
სოფლის ცხოვრების მოგონებები.
უფრო განწყობის გამოხატულებაა, ვიდრე ხმის მხატვრობა“.

და შემდეგ არის მოკლე სათაურები სიმფონიის თითოეული მოძრაობისთვის.

თუ მესამე და მეხუთე სიმფონია ასახავდა ცხოვრებისეული ბრძოლის ტრაგედიას და გმირობას, მეოთხე ასახავდა ყოფნის სიხარულის ლირიკულ განცდას, მაშინ ბეთჰოვენის მეექვსე სიმფონია განასახიერებს რუსოს თემას - "ადამიანი და ბუნება". ეს თემა ფართოდ იყო გავრცელებული მე-18 საუკუნის მუსიკაში, დაწყებული რუსოს "სოფლის ჯადოქრით"; ჰაიდნმა ის ასევე განასახიერა თავის ორატორიოში "სეზონები". ურბანული ცივილიზაციის მიერ ხელუხლებელი სოფლის მაცხოვრებლების ბუნება და ცხოვრება, სოფლის შრომის სურათების პოეტური რეპროდუქცია - ასეთი გამოსახულებები ხშირად გვხვდებოდა მოწინავე საგანმანათლებლო იდეოლოგიით დაბადებულ ხელოვნებაში. ბეთჰოვენის მეექვსე სიმფონიის ჭექა-ქუხილის სცენას ასევე აქვს მრავალი პროტოტიპი მე-18 საუკუნის ოპერაში (გლუკი, მონსინი, რამო, მარეუ, კამპრა), ჰაიდნის ოთხ სეზონში და ბეთჰოვენის საკუთარ ბალეტში „პრომეთეს ნამუშევრებიც“. "სოფელების მხიარული შეკრება" ჩვენთვის ნაცნობია მრავალი მრგვალი ცეკვის სცენებიდან ოპერებიდან და ისევ ჰაიდნის ორატორიიდან. ჩიტების ჭიკჭიკი "სცენა ნაკადულში" დაკავშირებულია მე-18 საუკუნისათვის დამახასიათებელ ბუნების მიბაძვის კულტთან. ტრადიციული პასტორალიზმი ასევე განსახიერებულია მშვიდად იდილიურ პასტორალურ სურათში. ის შესამჩნევია სიმფონიის ინსტრუმენტშიც კი, თავისი ნატიფი პასტელი ფერებით.

არ უნდა ვიფიქროთ, რომ ბეთჰოვენი წარსულის მუსიკალურ სტილს დაუბრუნდა. როგორც მისი ყველა მომწიფებული ნაწარმოები, მეექვსე სიმფონია, კარგად ცნობილი ინტონაციური კავშირებით განმანათლებლობის ხანის მუსიკასთან, ღრმად ორიგინალურია თავიდან ბოლომდე.

პირველი ნაწილი - "სოფელში ჩასვლისთანავე ენერგიული გრძნობების გაღვიძება" - ყველაფერი გამსჭვალულია ხალხური მუსიკის ელემენტებით. მეხუთე ფონი თავიდანვე იმეორებს ბაგეთა ხმას. მთავარი თემა არის მე-18 საუკუნისთვის დამახასიათებელი პასტორალური ინტონაციების პლექსუსი:

პირველი ნაწილის ყველა თემა გამოხატავს მხიარული სიმშვიდის განწყობას.

ბეთჰოვენი აქ მიმართავს არა მოტივაციის განვითარების თავის საყვარელ მეთოდს, არამედ ერთგვაროვან გამეორებას, რომელიც ხაზგასმულია მკაფიო კადენციებით. განვითარებაშიც კი ჭარბობს მშვიდი ჭვრეტა: განვითარება ეფუძნება უპირველეს ყოვლისა ტემბრულ-კოლორისტულ ცვალებადობასა და გამეორებას. ბეთჰოვენისთვის ჩვეულებრივი მკვეთრი ტონალური დაძაბულობის ნაცვლად მოცემულია ტონალობების ფერადი შედარება, ერთმანეთისგან მესამედით დაშორებული (B-Dur - D-Dur პირველად, C-Dur - E-Dur გამეორებისას). სიმფონიის პირველ ნაწილში კომპოზიტორი ქმნის სრული ჰარმონიის სურათს ადამიანსა და მის გარშემო არსებულ სამყაროს შორის.

მეორე ნაწილში - "სცენა ნაკადულთან" - მეოცნებეობის განწყობა დომინირებს. აქ მნიშვნელოვან როლს თამაშობს მუსიკალური გამოსახულების მომენტები. მდგრადი ფონს ქმნის ორი სოლო ჩელოსი მუნჯით და საყვირის პედლებით. ეს აკომპანიმენტი წააგავს ნაკადულების გუგუნს:

ფინალურ ზოლებში ის იძლევა ფრინველის ჭიკჭიკის (ბულბული, მწყერი და გუგულის) იმიტაციას.

სიმფონიის სამი შემდგომი მოძრაობა შესრულებულია შეუფერხებლად. მოვლენების ზრდა, მწვავე კულმინაცია და განთავისუფლება - ასე ვითარდება მათი შინაგანი სტრუქტურა.

მესამე ნაწილი - „სოფლის მცხოვრებთა მხიარული შეკრება“ - ჟანრული სცენაა. იგი გამოირჩევა დიდი ფიგურალური კონკრეტულობით. ბეთჰოვენი მასში გადმოსცემს ხალხური სოფლის მუსიკის თავისებურებებს. გვესმის, როგორ ეძახიან ერთმანეთს მთავარი მომღერალი და გუნდი, სოფლის ორკესტრი და მომღერლები, როგორ უკრავს ფაგოტისტი უადგილოდ, როგორ აჭედებენ მოცეკვავეები. ხალხურ მუსიკასთან სიახლოვე გამოიხატება ალტერნატიული რეჟიმების გამოყენებაში (პირველ თემაში F-Dur - D-Dur, ტრიო თემაში F-Dur - B-Dur) და ავსტრიული გლეხური ცეკვების რიტმების რეპროდუცირებაში. (სამ და ორ დარტყმის ზომის შეცვლა).

„ჭექა-ქუხილის სცენა“ (მეოთხე ნაწილი) დაწერილია დიდი დრამატული ძალით. ჭექა-ქუხილის მზარდი ხმა, წვიმის წვეთების ხმა, ელვისებური ციმციმები, ქარის გრიგალი იგრძნობა თითქმის თვალსაჩინო რეალობასთან ერთად. მაგრამ ეს ნათელი ვიზუალური ტექნიკა შექმნილია შიშის, საშინელებისა და დაბნეულობის განწყობის ხაზგასასმელად.

ჭექა-ქუხილი ჩაცხრება და ჭექა-ქუხილის ბოლო სუსტი ტაში იხსნება მწყემსის მილის ხმებში, რომლითაც იწყება მეხუთე ნაწილი - „მწყემსთა სიმღერა. მხიარული, მადლიერი გრძნობების გამოვლენა ქარიშხლის შემდეგ“. მილის ინტონაციები გაჟღენთილია ფინალის თემატურ თემაში. თემები თავისუფლად ვითარდება და მრავალფეროვანია. ამ მოძრაობის მუსიკაში სიმშვიდე და მზე იღვრება. სიმფონია მთავრდება მშვიდობის ჰიმნით.

„პასტორალურმა სიმფონიამ“ დიდი გავლენა იქონია შემდგომი თაობის კომპოზიტორებზე. მის გამოხმაურებას ვპოულობთ ბერლიოზის "სიმფონიური ფანტასტიკაში" და როსინის "უილიამ ტელის" უვერტიურაში და მენდელსონის, შუმანის და სხვათა სიმფონიებში. თუმცა, თავად ბეთჰოვენი არასოდეს დაუბრუნდა ამ ტიპის პროგრამულ სიმფონიას.

ორკესტრის შემადგენლობა: 2 ფლეიტა, პიკოლოს ფლეიტა, 2 ჰობო, 2 კლარნეტი, 2 ფაგოტი, 2 რქა, 2 საყვირი, 2 ტრომბონი, ტიმპანი, სიმები.

შექმნის ისტორია

პასტორალური სიმფონიის დაბადება ბეთჰოვენის მოღვაწეობის ცენტრალურ პერიოდში ხდება. თითქმის ერთდროულად სამი სიმფონია გამოვიდა მისი კალმიდან, სრულიად განსხვავებული ხასიათით: 1805 წელს მან დაიწყო გმირული სიმფონიის წერა დო მინორში, რომელიც ახლა ცნობილია როგორც No5, მომდევნო წლის ნოემბრის შუა რიცხვებში მან დაასრულა ლირიკული მეოთხე, ქ. B-flat major და 1807 წელს მან დაიწყო პასტორალის შედგენა. დასრულებული 1808 წელს C მინორთან ერთად, იგი მკვეთრად განსხვავდება მისგან. ბეთჰოვენი, რომელიც შეეგუა განუკურნებელ დაავადებას - სიყრუეს - აქ არ ებრძვის მტრულ ბედს, არამედ განადიდებს ბუნების დიდ ძალას, ცხოვრების მარტივ სიხარულს.

დო მინორის მსგავსად, პასტორალური სიმფონია ეძღვნება ბეთჰოვენის მფარველს, ვენელ ქველმოქმედს, პრინც ფ.ი. ლობკოვიცს და რუსეთის დესპანს ვენაში, გრაფ ა.კ. ორივე მათგანი პირველად შესრულდა დიდ "აკადემიაში" (ანუ კონცერტი, რომელშიც მხოლოდ ერთი ავტორის ნამუშევრები შესრულდა თავად, როგორც ვირტუოზი ინსტრუმენტალისტი ან მისი ხელმძღვანელობით ორკესტრი) 1808 წლის 22 დეკემბერს ვენაში. თეატრი. გადაცემის პირველი ნომერი იყო "სიმფონია სათაურით "სოფლის ცხოვრების მოგონებები", F მაჟორი, No5". მხოლოდ რამდენიმე ხნის შემდეგ იგი გახდა მეექვსე. ცივ დარბაზში გამართულმა კონცერტმა, სადაც მაყურებელი ბეწვის ქურთუკებში იჯდა, წარმატებული არ აღმოჩნდა. ორკესტრი შერეული იყო, დაბალი დონის. ბეთჰოვენი რეპეტიციის დროს მუსიკოსებს ეჩხუბებოდა, მათთან მუშაობდა დირიჟორი ი. სეიფრიდი, ავტორი კი მხოლოდ პრემიერას ხელმძღვანელობდა.

მის შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს პასტორალურ სიმფონიას. ის პროგრამულია და ცხრადან ერთადერთს აქვს არა მხოლოდ ზოგადი სახელი, არამედ თითოეული ნაწილის სათაურებიც. ეს ნაწილი არ არის ოთხი, როგორც დიდი ხანია დამკვიდრდა სიმფონიურ ციკლში, არამედ ხუთია, რომელიც კონკრეტულად პროგრამას უკავშირდება: უბრალო სოფლის ცეკვასა და წყნარ ფინალს შორის არის ჭექა-ქუხილის დრამატული სურათი.

ბეთჰოვენს უყვარდა ზაფხულის გატარება ვენის მახლობლად მდებარე წყნარ სოფლებში, გარიჟრაჟიდან დაღამებამდე, წვიმამდე თუ ბრწყინვამდე ტყეებსა და მდელოებში ხეტიალი და ბუნებასთან ამ კომუნიკაციის დროს წარმოიშვა იდეები მისი კომპოზიციებისთვის. ”არავის არ შეუძლია ისე შეიყვაროს სოფლის ცხოვრება, როგორც მე, რადგან მუხის კორომები, ხეები, კლდოვანი მთები პასუხობენ ადამიანის აზრებსა და გამოცდილებას.” პასტორალი, რომელიც, თავად კომპოზიტორის თქმით, ასახავს ბუნებრივ სამყაროსთან კონტაქტის შედეგად დაბადებულ გრძნობებს და სოფლის ცხოვრებას, ბეთჰოვენის ერთ-ერთ ყველაზე რომანტიკულ კომპოზიციად იქცა. უმიზეზოდ ბევრი რომანტიკოსი მას შთაგონების წყაროდ თვლიდა. ამას მოწმობს ბერლიოზის სიმფონიური ფანტასტიკა, შუმანის რაინის სიმფონია, მენდელსონის შოტლანდიური და იტალიური სიმფონიები, სიმფონიური პოემა „პრელუდიები“ და ლისტის მრავალი საფორტეპიანო ნაწარმოები.

მუსიკა

Პირველი ნაწილიკომპოზიტორმა უწოდა "მხიარული გრძნობები სოფელში ჩასვლისას". ვიოლინოების მიერ გაჟღერებული მარტივი, არაერთხელ განმეორებადი მთავარი თემა ახლოსაა ხალხურ მრგვალ საცეკვაო მელოდიებთან, ალტისა და ჩელოსის აკომპანიმენტი კი სოფლის ბაგეების გუგუნს მოგვაგონებს. რამდენიმე გვერდითი თემა უმნიშვნელოდ ეწინააღმდეგება ძირითადს. განვითარება ასევე იდილიურია, მკვეთრი კონტრასტების გარეშე. ერთ ემოციურ მდგომარეობაში ხანგრძლივი ყოფნა დივერსიფიცირებულია ტონალობების ფერადი შედარებებით, საორკესტრო ტემბრის ცვლილებებით, ხმის მატებითა და დაკლებით, რაც რომანტიკოსთა განვითარების პრინციპებს ითვალისწინებს.

Მეორე ნაწილი- "სცენა ნაკადულთან" იგივე მშვიდი გრძნობებითაა გამსჭვალული. მელოდიური ვიოლინოს მელოდია ნელ-ნელა ვითარდება სხვა სიმების დრტვინვის ფონზე, რომელიც გრძელდება მთელი მოძრაობის განმავლობაში. მხოლოდ ბოლოს ჩუმდება ნაკადი და ისმის ჩიტების ხმა: ბულბულის ტრიალი (ფლეიტა), მწყერის ძახილი (ობო), გუგულის გუგული (კლარნეტი). ამ მუსიკის მოსმენისას წარმოუდგენელია, რომ ის ყრუ კომპოზიტორმა დაწერა, რომელსაც დიდი ხანია ჩიტების სიმღერა არ გაუგია!

მესამე ნაწილი- "სოფელების მხიარული შეკრება" - ყველაზე მხიარული და უდარდელი. იგი აერთიანებს გლეხური ცეკვების მზაკვრულ სიმარტივეს, რომელიც სიმფონიაში შემოიღო ბეთჰოვენის მასწავლებელმა ჰაიდნმა და ტიპიური ბეთჰოვენური სჩერზოების მკვეთრი იუმორი. საწყისი განყოფილება ეფუძნება ორი თემის განმეორებით შეთავსებას - მკვეთრი, დაჟინებული ჯიუტი გამეორებებით და ლირიკული მელოდიური, მაგრამ არა იუმორის გარეშე: ფაგოტის აკომპანიმენტი ჟღერს დროულად, თითქოს გამოუცდელი სოფლის მუსიკოსებისგან. შემდეგი თემა, მოქნილი და მოხდენილი, ჰობოის გამჭვირვალე ტემბრში ვიოლინოების თანხლებით, ასევე არ არის კომიკური შეხების გარეშე, რასაც მას სინკოპირებული რიტმი და ფაგოტის ბასის უეცარი შემოსვლა აძლევს. უფრო სწრაფ ტრიოში დაჟინებით მეორდება უხეში გალობა მკვეთრი აქცენტებით, ძალიან ხმამაღალი ჟღერადობით – თითქოს სოფლის მუსიკოსები მთელი ძალით უკრავდნენ და ძალ-ღონეს არ იშურებდნენ. გახსნის განყოფილების გამეორებისას ბეთჰოვენი არღვევს კლასიკურ ტრადიციას: იმის ნაცვლად, რომ ყველა თემა სრულად გაიაროს, მხოლოდ პირველი ორის მოკლე შეხსენებაა.

მეოთხე ნაწილი- "ქარიშხალი. ქარიშხალი“ - იწყება დაუყოვნებლივ, შეუფერხებლად. იგი მკვეთრ კონტრასტს ქმნის ყველაფერთან, რაც წინ უძღოდა და სიმფონიის ერთადერთი დრამატული ეპიზოდია. მძვინვარე ელემენტების დიდებული სურათის დახატვით, კომპოზიტორი მიმართავს ვიზუალურ ტექნიკას, აფართოებს ორკესტრის შემადგენლობას, მათ შორის, როგორც მეხუთე ფინალში, პიკოლოს ფლეიტას და ტრომბონებს, რომლებიც ადრე არ იყო გამოყენებული სიმფონიურ მუსიკაში. კონტრასტს განსაკუთრებით მკვეთრად ხაზს უსვამს ის, რომ ეს ნაწილი მეზობლებისგან პაუზით არ არის გამოყოფილი: მოულოდნელად დაწყებული, პაუზის გარეშეც გადადის ფინალში, სადაც უბრუნდება პირველი ნაწილების განწყობა.

Ფინალი- „მწყემსის სიმღერა. მხიარული და მადლიერი გრძნობები ქარიშხლის შემდეგ“. კლარნეტის მშვიდი მელოდია, რომელსაც საყვირი უპასუხა, ბაგეების ფონზე მწყემსის რქების ზარს წააგავს - მათ ბაძავს ალტისა და ჩელოს მდგრადი ხმები. ინსტრუმენტების ზარი თანდათან შორდება - ბოლო, ვინც მელოდიას ასრულებს, არის მუნჯი რქა სიმების მსუბუქი გადასასვლელების ფონზე. ასე უჩვეულოდ სრულდება ბეთჰოვენის ეს უნიკალური სიმფონია.

ა.კოენიგსბერგი

ბუნება და ადამიანის შერწყმა მასთან, გონების სიმშვიდის განცდა, უბრალო სიხარული, შთაგონებული ბუნებრივი სამყაროს მადლიანი ხიბლით - ეს არის ამ ნაწარმოების თემები, სურათების სპექტრი.

ბეთჰოვენის ცხრა სიმფონიას შორის მეექვსე ერთადერთია პროგრამული ამ ტერმინის პირდაპირი გაგებით, ანუ მას აქვს ზოგადი სახელწოდება, რომელიც ასახავს პოეტური აზროვნების მიმართულებას; გარდა ამისა, სიმფონიური ციკლის თითოეულ ნაწილს აქვს სათაური: პირველი ნაწილი არის "მხიარული გრძნობები სოფელში ჩასვლისას", მეორე "სცენა ნაკადულთან", მესამე არის "სოფელების მხიარული შეკრება", მეოთხე. არის „ჭექა-ქუხილი“ და მეხუთე არის „მწყემსის სიმღერა“ („მხიარული და მადლიერი გრძნობები ქარიშხლის შემდეგ“).

პრობლემისადმი მის დამოკიდებულებაში " ბუნება და ადამიანი„ბეთჰოვენი, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ახლოსაა ჯ.-ჯ. რუსო. ის ბუნებას სიყვარულით, იდილიურად აღიქვამს, ჰაიდნს მოგვაგონებს, რომელიც ადიდებდა ბუნების იდილიას და სოფლის შრომას ორატორიოში "სეზონები".

ამავე დროს, ბეთჰოვენი ასევე მოქმედებს როგორც თანამედროვე დროის მხატვარი. ეს აისახება ბუნების გამოსახულების უფრო დიდ პოეტურ სულიერებაში და ში თვალწარმტაცისიმფონიები.

ციკლური ფორმების ძირითადი ნიმუშის უცვლელად შენარჩუნებისას - შედარებული ნაწილების კონტრასტი - ბეთჰოვენი აყალიბებს სიმფონიას, როგორც შედარებით დამოუკიდებელი ნახატების სერიას, რომელიც ასახავს ბუნების სხვადასხვა ფენომენს და მდგომარეობას ან ჟანრთან დაკავშირებულ სცენებს სოფლის ცხოვრებიდან.

პასტორალური სიმფონიის პროგრამული და თვალწარმტაცი ბუნება აისახა მისი კომპოზიციისა და მუსიკალური ენის თავისებურებებში. ეს ერთადერთი შემთხვევაა, როცა ბეთჰოვენი თავის სიმფონიურ ნაწარმოებებში ოთხნაწილიან კომპოზიციას უხდება.

მეექვსე სიმფონია შეიძლება ჩაითვალოს, როგორც ხუთმოძრავი ციკლი; თუ გავითვალისწინებთ, რომ ბოლო სამი ნაწილი შეუფერხებლად მიდის და გარკვეულწილად აგრძელებს ერთმანეთს, მაშინ იქმნება მხოლოდ სამი ნაწილი.

ციკლის ეს „თავისუფალი“ ინტერპრეტაცია, ისევე როგორც პროგრამირების ტიპი და სათაურების დამახასიათებელი ბუნება, ითვალისწინებს ბერლიოზის, ლისტის და სხვა რომანტიული კომპოზიტორების მომავალ ნამუშევრებს. ძალიან ფიგურალური სტრუქტურა, ბუნებასთან კომუნიკაციით გამოწვეული ახალი, უფრო დახვეწილი ფსიქოლოგიური რეაქციების ჩათვლით, პასტორალურ სიმფონიას მუსიკაში რომანტიული მიმართულების წინამძღვრად აქცევს.

IN პირველი ნაწილითავად ბეთჰოვენი სიმფონიის სათაურში ხაზს უსვამს, რომ ეს არ არის სოფლის პეიზაჟის აღწერა, არამედ გრძნობები, დაუძახა მან. ეს მოძრაობა მოკლებულია ილუსტრაციულობას და ონომატოპეას, რომლებიც გვხვდება სიმფონიის სხვა ნაწილებში.

ხალხური სიმღერის მთავარ თემად გამოყენებით, ბეთჰოვენი აძლიერებს მის მახასიათებლებს ჰარმონიზაციის ორიგინალურობით: თემა ჟღერს ბასში მდგრადი მეხუთედის ფონზე (ხალხური ინსტრუმენტების ტიპიური ინტერვალი):

ვიოლინოები თავისუფლად და იოლად „გამოაქვთ“ გვერდითი ნაწილის მელოდიის გამავრცელებელ ნიმუშს; "ეს მნიშვნელოვანია" ეხმიანება ბასს. კონტრაპუნტალური განვითარება, როგორც ჩანს, ავსებს თემას ახალი წვენებით:

წყნარი სიმშვიდე და ჰაერის გამჭვირვალობა იგრძნობა ბოლო ნაწილის თემაში მისი გულუბრყვილოდ ეშმაკური ინსტრუმენტული დარტყმით (პირველადი გალობის ახალი ვერსია) და ტონიკით დაფუძნებული ბასის ჩამქრალი შრიალის ფონზე. C-dur-ის ორგანული ხმა (მეორადი და ბოლო ნაწილების ტონალობა):

განვითარება, განსაკუთრებით მისი პირველი ნაწილი, საინტერესოა განვითარების მეთოდების სიახლის გამო. განვითარების ობიექტად აღებული, ძირითადი ნაწილის დამახასიათებელი გალობა მრავალჯერ მეორდება ყოველგვარი ცვლილების გარეშე, მაგრამ იგი ფერადდება რეგისტრების თამაშით, ინსტრუმენტული ტემბრებით და კლავიშების მესამედებში გადაადგილებით: B-dur - D-dur. , გ-დურ - ე-დურ.

ტონების ასეთი ფერადი შედარების ტექნიკა, რომელიც ფართოდ გავრცელდებოდა რომანტიკოსებში, მიმართულია გარკვეული განწყობის, მოცემული პეიზაჟის, პეიზაჟის, ბუნების სურათის განცდისკენ.

მაგრამ შიგნით მეორე ნაწილი, „სცენა ნაკადულში“, ასევე ქ მეოთხე- "ჭექა-ქუხილი" - ფიგურალური და ონომატოპოეური ტექნიკის სიმრავლე. მეორე ნაწილში მოკლე ტრილები, გრაციოზული ნოტები, პატარა და უფრო გრძელი მელოდიური შემობრუნებები აკომპანიმენტის ქსოვილშია ჩაქსოვილი, რაც ნაკადის მშვიდ დინებას გადმოსცემს. მთელი ხმოვანი პალიტრის რბილი ფერები ხატავს ბუნების იდილიურ სურათს, მის მღელვარე ზარებს, ოდნავი ფრიალებს, ფოთლების ჩურჩულს და ა.შ. ბეთჰოვენი მთელ „სცენას“ ავსებს ფრინველების ფერადი გუბეების მახვილგონივრული გამოსახულებით:

შემდეგი სამი ნაწილი, რომლებიც ერთ სერიაშია დაკავშირებული, გლეხური ცხოვრების სცენებია.

მესამე ნაწილისიმფონიები - "გლეხების მხიარული შეკრება" - წვნიანი და ცოცხალი ჟანრის ესკიზი. მასში ბევრი იუმორი და გულწრფელი გართობაა. დიდ ხიბლს ანიჭებს მას დახვეწილად შემჩნეული და მკვეთრად რეპროდუცირებული დეტალები, მაგალითად, უბრალო სოფლის ორკესტრის ფაგოტის შემსრულებელი უადგილო შესვლა ან მძიმე გლეხური ცეკვის მიზანმიმართული იმიტაცია:

უბრალო სოფლის ზეიმი მოულოდნელად ჭექა-ქუხილით წყვეტს. ჭექა-ქუხილის მუსიკალური გამოსახულება - მძვინვარე ელემენტი - ხშირად გვხვდება მე -18 და მე -19 საუკუნეების სხვადასხვა მუსიკალურ ჟანრში. ბეთჰოვენის ამ ფენომენის ინტერპრეტაცია ყველაზე ახლოსაა ჰაიდნის ინტერპრეტაციასთან: ჭექა-ქუხილი არ არის უბედურება, არა განადგურება, არამედ მადლი, ის ავსებს დედამიწას და ჰაერს ტენიანობით და აუცილებელია ყველა ცოცხალი არსების ზრდისთვის.

მიუხედავად ამისა, მეექვსე სიმფონიაში ჭექა-ქუხილის გამოსახულება გამონაკლისია ამ ტიპის ნაწარმოებებს შორის. ის გაოცებულია თავისი ნამდვილი სპონტანურობით, თავად ფენომენის რეპროდუცირების უსაზღვრო ძალით. მიუხედავად იმისა, რომ ბეთჰოვენი იყენებს დამახასიათებელ ონომატოპოეის ტექნიკას, აქ მთავარი დრამატული ძალაა.

ბოლო ნაწილი- "მწყემსის სიმღერა" სიმფონიის ლოგიკური დასკვნაა, რომელიც მთელი კონცეფციიდან გამომდინარეობს. მასში ბეთჰოვენი განადიდებს ბუნების მაცოცხლებელ სილამაზეს. ყველაზე მნიშვნელოვანი, რასაც ყური ამჩნევს სიმფონიის ბოლო ნაწილში, არის მისი სიმღერის სიმღერები, თავად მუსიკის ეროვნული ხასიათი. ნელა დინებაში პასტორალური მელოდია, რომელიც დომინირებს მთელს მსოფლიოში, გაჯერებულია საუკეთესო პოეზიით, რომელიც სულიერად აქცევს ამ უჩვეულო ფინალის მთელ ჟღერადობას:

თქვენი კარგი სამუშაოს გაგზავნა ცოდნის ბაზაში მარტივია. გამოიყენეთ ქვემოთ მოცემული ფორმა

სტუდენტები, კურსდამთავრებულები, ახალგაზრდა მეცნიერები, რომლებიც იყენებენ ცოდნის ბაზას სწავლასა და მუშაობაში, ძალიან მადლობლები იქნებიან თქვენი.

გამოქვეყნდა http://www.allbest.ru/

შინაარსი

• 4. მუსიკალური ანალიზი-სქემამემე-7 სიმფონიის ნაწილები
• 6. ინტერპრეტაციის თავისებურებები
• ბიბლიოგრაფია

1. სიმფონიური ჟანრის ადგილი ლ.ვ. ბეთჰოვენი

წვლილი L.V. ბეთჰოვენის ყოფნა მსოფლიო კულტურაში, პირველ რიგში, მისი სიმფონიური ნაწარმოებებით არის განპირობებული. ის იყო უდიდესი სიმფონისტი და სწორედ სიმფონიურ მუსიკაში იყო ყველაზე სრულად განსახიერებული მისი მსოფლმხედველობა და ძირითადი მხატვრული პრინციპები. ლ. ბეთჰოვენის, როგორც სიმფონისტის გზამ მოიცვა თითქმის მეოთხედი საუკუნე (1800 - 1824), მაგრამ მისი გავლენა გავრცელდა მთელ მე-19 და დიდწილად მე-20 საუკუნეშიც კი. მე-19 საუკუნეში ყველა სიმფონიურ კომპოზიტორს თავად უნდა გადაეწყვიტა, გააგრძელებდა ბეთჰოვენის სიმფონიის ერთ-ერთ სტრიქონს თუ ცდილობდა რაიმე ფუნდამენტურად განსხვავებული შექმნას. ასეა თუ ისე, ლ.ბეთჰოვენის გარეშე მე-19 საუკუნის სიმფონიური მუსიკა სრულიად განსხვავებული იქნებოდა. ბეთჰოვენის სიმფონიები წარმოიშვა მე-18 საუკუნის ინსტრუმენტული მუსიკის მთელი განვითარებით მომზადებულ ადგილზე, განსაკუთრებით მისი უშუალო წინამორბედების - ი. ჰაიდნისა და ვ. მოცარტი. სონატა-სიმფონიური ციკლი, რომელიც საბოლოოდ ჩამოყალიბდა მათ შემოქმედებაში, მისი გონივრული, ჰარმონიული სტრუქტურები აღმოჩნდა მყარი საფუძველი L.V.-ს სიმფონიების მასიური არქიტექტურისთვის. ბეთჰოვენი.

მაგრამ ბეთჰოვენის სიმფონია შეიძლება გახდეს ის, რაც არის მხოლოდ მრავალი ფენომენის ურთიერთქმედების და მათი ღრმა განზოგადების შედეგად. ოპერამ უდიდესი როლი ითამაშა სიმფონიის განვითარებაში. ოპერატიულმა დრამატურგიამ მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა სიმფონიის დრამატიზაციის პროცესზე - ეს აშკარად იყო უკვე ვ. მოცარტის შემოქმედებაში. ლ.ვ. ბეთჰოვენის სიმფონია გადაიქცევა ჭეშმარიტად დრამატულ ინსტრუმენტულ ჟანრში. ი.ჰაიდნისა და ვ.მოცარტის მიერ გავლებული გზის შემდეგ ლ.ბეთჰოვენმა შექმნა დიდებული ტრაგედიები და დრამები სიმფონიური ინსტრუმენტული ფორმებით. როგორც განსხვავებული ისტორიული ეპოქის ხელოვანი, ის შემოიჭრება სულიერი ინტერესების იმ სფეროებში, რომლებსაც მისი წინამორბედები ფრთხილად ერიდებოდნენ და მხოლოდ ირიბად შეეძლოთ შეეხოთ.

სიმფონიური ბეთჰოვენის ჟანრის კომპოზიტორი

ლ. ბეთჰოვენის სიმფონიურ ხელოვნებასა და მე-18 საუკუნის სიმფონიას შორის ხაზს უმთავრესად თემატიკა, იდეოლოგიური შინაარსი და მუსიკალური გამოსახულებების ბუნება სვამს. ბეთჰოვენის სიმფონიას, რომელიც მიმართავდა უზარმაზარ ადამიანურ მასებს, სჭირდებოდა მონუმენტური ფორმები „შეკრებილი ათასობითს რაოდენობის, სუნთქვის, ხედვის პროპორციულად“ („უცხოეთის ქვეყნების მუსიკალური ლიტერატურა“ ნომერი 3, მუსიკა. მოსკოვი, 1989, გვ. 9). მართლაც, ლ.ბეთჰოვენი ფართოდ და თავისუფლად სცილდება თავისი სიმფონიების საზღვრებს.

ხელოვანის პასუხისმგებლობის მაღალი ცნობიერება, მისი გეგმებისა და შემოქმედებითი კონცეფციების სითამამე შეიძლება ახსნას ის ფაქტი, რომ ლ.ვ. ბეთჰოვენი ოცდაათ წლამდე ვერ ბედავდა სიმფონიების დაწერას. როგორც ჩანს, იგივე მიზეზები იწვევდა დასრულების სინელეს, სიზუსტეს და დაძაბულობას, რომლითაც იგი წერდა თითოეულ თემას. ლ.ბეთჰოვენის ნებისმიერი სიმფონიური ნაწარმოები ხანგრძლივი, ზოგჯერ მრავალწლიანი მუშაობის ნაყოფია.

ლ.ვ. ბეთჰოვენის 9 სიმფონია (10 დარჩა ესკიზებში). ჰაიდნის 104-თან ან მოცარტის 41-თან შედარებით, ეს არ არის ბევრი, მაგრამ თითოეული მათგანი მოვლენაა. პირობები, რომლებშიც ისინი შეიქმნა და შესრულდა, რადიკალურად განსხვავდებოდა იმისგან, რაც იყო ი. ჰაიდნისა და ვ. მოცარტის დროს. ლ. ბეთჰოვენისთვის სიმფონია, პირველ რიგში, წმინდა სოციალური ჟანრია, რომელიც ძირითადად დიდ დარბაზებში სრულდება იმდროინდელი სტანდარტებით საკმაოდ პატივსაცემი ორკესტრის მიერ; და მეორეც, ჟანრი იდეოლოგიურად ძალიან მნიშვნელოვანია. მაშასადამე, ბეთჰოვენის სიმფონიები, როგორც წესი, ბევრად აღემატება მოცარტის სიმფონიებსაც კი (1-ლი და მე-8-ის გარდა) და ფუნდამენტურად ინდივიდუალურია. ყოველი სიმფონია იძლევა ერთადერთი რამგამოსავალი- ფიგურულიც და დრამატულიც.

მართალია, ბეთჰოვენის სიმფონიების თანმიმდევრობა ავლენს ზოგიერთ შაბლონს, რომელიც დიდი ხანია შენიშნა მუსიკოსებმა. ამრიგად, კენტი ნომრიანი სიმფონია უფრო ფეთქებადი, გმირული ან დრამატულია (გარდა 1-ისა), ხოლო ლუწი ნომრიანი სიმფონია უფრო „მშვიდობიანი“, ჟანრზე დაფუძნებული (ძირითადად მე-4, მე-6 და მე-8). ეს შეიძლება აიხსნას იმით, რომ ლ.ვ. ბეთჰოვენი ხშირად იგონებდა სიმფონიებს წყვილებში და წერდა კიდეც ერთდროულად ან ერთმანეთის მიყოლებით (5 და 6 პრემიერაზე ნომრებსაც კი "ცვლიდნენ"; ზედიზედ 7 და 8 მოჰყვა).

პირველი სიმფონიის პრემიერა, რომელიც შედგა ვენაში 1800 წლის 2 აპრილს, მოვლენად იქცა არა მხოლოდ კომპოზიტორის, არამედ ავსტრიის დედაქალაქის მუსიკალურ ცხოვრებაშიც. ორკესტრის კომპოზიცია გასაოცარი იყო: გაზეთ ლაიფციგის მიმომხილველის თქმით, "ჩასაბერი ინსტრუმენტები გამოიყენებოდა ზედმეტად უხვად, ასე რომ შედეგი იყო უფრო მეტად სასულე მუსიკა, ვიდრე სრული სიმფონიური ორკესტრის ხმა" ("უცხო ქვეყნების მუსიკალური ლიტერატურა" ნომერი 3, მუსიკა, მოსკოვი, 1989). ლ.ვ. ბეთჰოვენმა პარტიტურში შემოიტანა ორი კლარნეტი, რომელიც ჯერ კიდევ არ იყო გავრცელებული. (W.A. Mozart იშვიათად იყენებდა მათ; I. Haydn-მა პირველად გააკეთა კლარნეტები ორკესტრის წევრებად მხოლოდ ბოლო ლონდონის სიმფონიებში).

ინოვაციური თვისებები გვხვდება მეორე სიმფონიაშიც (დო მაჟორი), თუმცა ის, ისევე როგორც პირველი, აგრძელებს ი.ჰაიდნისა და ვ.მოცარტის ტრადიციებს. აშკარად გამოხატავს გმირობისა და მონუმენტურობის სურვილს, პირველად ქრება საცეკვაო ნაწილი: მენუეტი ცვლის სკერცოს.

სულიერი ძიებების ლაბირინთში გავლის შემდეგ, ლ. პირველად ხელოვნებაში ეპოქის ვნებიანი დრამა, მისი შოკი და კატასტროფები განზოგადებების ასეთი სიღრმით გადაიხარა. თავად კაცს ეჩვენება, თავისუფლების, სიყვარულის, სიხარულის უფლებას იგებს. მესამე სიმფონიით დაწყებული, გმირული თემა შთააგონებს ბეთჰოვენს შექმნას ყველაზე გამორჩეული სიმფონიური ნაწარმოებები - ეგმონტისა და ლეონორის No3 უვერტიურა. მისი სიცოცხლის ბოლოს ეს თემა მეცხრე სიმფონიაში აცოცხლებს მიუღწეველი მხატვრული სრულყოფილებითა და მასშტაბებით. მაგრამ ყოველ ჯერზე ლ. ბეთჰოვენისთვის ამ ცენტრალური თემის ირონია განსხვავებულია.

გაზაფხულისა და ახალგაზრდობის პოეზია, სიცოცხლის ხალისი, მისი მარადიული მოძრაობა - ასე ჩნდება მეოთხე სიმფონიის ბ მაჟორი პოეტური გამოსახულების კომპლექსი. მეექვსე (პასტორალური) სიმფონია ეძღვნება ბუნების თემას.

თუ მესამე სიმფონია თავისი სულით უახლოვდება ანტიკური ხელოვნების ეპოსს, მაშინ მეხუთე სიმფონია თავისი ლაკონიზმითა და დინამიური დრამატურგიით აღიქმება, როგორც სწრაფად განვითარებადი დრამა. ამავე დროს, ის ზრდის L.V. ბეთჰოვენი სიმფონიურ მუსიკაში და სხვა ფენებში.

"გაუგებრად შესანიშნავად", მ.ი. გლინკა, მეშვიდე სიმფონია მაჟორში, ცხოვრებისეული ფენომენები ჩნდება განზოგადებულ საცეკვაო სურათებში. ცხოვრების დინამიკა, მისი სასწაულებრივი სილამაზე იმალება რიტმული ფიგურების ცვალებადობის კაშკაშა ნაპერწკლის მიღმა, საცეკვაო მოძრაობების მოულოდნელი მონაცვლეობის მიღმა. ცნობილი ალეგრეტოს ყველაზე ღრმა სევდასაც კი არ ძალუძს ცეკვის შუშხუნა ჩაქრობა, ალეგრეტოს მიმდებარე ნაწილების ცეცხლოვანი ტემპერამენტის შერბილება.

მეშვიდე-ის ძლიერი ფრესკების გვერდით არის მერვე სიმფონიის დახვეწილი და მოხდენილი კამერული მხატვრობა F-მაჟორი. მეცხრე სიმფონია აჯამებს ლ.ვ. ბეთჰოვენი სიმფონიურ ჟანრში და, უპირველეს ყოვლისა, გმირული იდეის განსახიერებაში, ბრძოლისა და გამარჯვების გამოსახულებები, ძიება, რომელიც დაიწყო ოცი წლით ადრე გმირულ სიმფონიაში. მეცხრეში ის პოულობს ყველაზე მონუმენტურ, ეპიკურ და ამავდროულად ინოვაციურ გადაწყვეტას, აფართოებს მუსიკის ფილოსოფიურ შესაძლებლობებს და ახალ ბილიკებს უხსნის მე-19 საუკუნის სიმფონისტებს. სიტყვის შემოღება (მეცხრე სიმფონიის ფინალი შილერის ოდის „სიხარულის“ სიტყვებზე დასკვნითი გუნდით) მსმენელთა ფართო წრეებს უადვილებს კომპოზიტორის ყველაზე რთული გეგმის აღქმას. მასში შექმნილი აპოთეოზის გარეშე, ჭეშმარიტად ეროვნული სიხარულისა და ძალაუფლების განდიდების გარეშე, რაც ისმის მეშვიდეს დაუოკებელ რიტმებში, ლ.ვ. ბეთჰოვენი, ალბათ, ვერ შეძლებდა გამოეფიქრებინა მნიშვნელოვანი "ჩაეხუტე, მილიონები!"

2. No7 სიმფონიის შექმნის ისტორია და მისი ადგილი კომპოზიტორის შემოქმედებაში.

მეშვიდე სიმფონიის შექმნის ისტორია ზუსტად არ არის ცნობილი, მაგრამ ზოგიერთი წყარო შემონახულია როგორც თავად ლ.ბეთჰოვენის, ასევე მისი მეგობრებისა და სტუდენტების წერილების სახით.

1811 და 1812 წლების ზაფხული L.V. ბეთჰოვენმა, ექიმების რჩევით, დრო გაატარა ჩეხეთის კურორტ ტეპლიცეში, რომელიც ცნობილია თავისი სამკურნალო ცხელი წყაროებით. სიყრუე იმატა, შეეგუა თავის საშინელ ავადმყოფობას და არ უმალავდა გარშემომყოფებს, თუმცა სმენის გაუმჯობესების იმედს არ კარგავდა. კომპოზიტორი თავს ძალიან მარტოდ გრძნობდა; ერთგული, მოსიყვარულე ცოლის პოვნის მცდელობები - ეს ყველაფერი სრული იმედგაცრუებით დასრულდა. თუმცა, მრავალი წლის განმავლობაში მას ღრმა ვნებიანი გრძნობა ეუფლებოდა, 6-7 ივლისით დათარიღებულ იდუმალ წერილში (როგორც დადგენილია, 1812 წ.), რომელიც კომპოზიტორის გარდაცვალების მეორე დღეს იპოვეს საიდუმლო უჯრაში. ვისთვის იყო განკუთვნილი? რატომ დასრულდა არა ადრესატთან, არამედ ლ.ბეთჰოვენთან? მკვლევარებმა ბევრ ქალს უწოდეს ეს "უკვდავი საყვარელი". და მშვენიერი გრაფინია ჯულიეტა გუიკარდი, რომელსაც ეძღვნება მთვარის სონატა, და გრაფინია ტერეზა და ჟოზეფინ ბრუნსვიკი და მომღერალი ამალია სბალდი, მწერალი რეიჩელ ლევინი. მაგრამ გამოცანა, როგორც ჩანს, არასოდეს მოგვარდება...

ტეპლიცეში კომპოზიტორი შეხვდა თავის თანამედროვეთა უდიდესს - ჯ.გოეთეს, რომლის ტექსტებზეც მრავალი სიმღერა დაწერა, ხოლო 1810 წელს ოდა - მუსიკა ტრაგედიისთვის "ეგმონტი". მაგრამ მან არ მოიყვანა L.V. ბეთჰოვენს იმედგაცრუების გარდა არაფერი ჰქონდა. ტეპლიცეში, წყლის დამუშავების საბაბით, გერმანიის მრავალი მმართველი შეიკრიბა საიდუმლო ყრილობაზე, რათა გაეერთიანებინათ ძალები ნაპოლეონის წინააღმდეგ ბრძოლაში, რომელმაც დაიმორჩილა გერმანული სამთავროები. მათ შორის იყო ვაიმარის ჰერცოგი, რომელსაც თან ახლდა მისი მინისტრი, პირადი მრჩეველი I. გოეთე. ლ.ვ. ბეთჰოვენი წერდა: „მე. გოეთეს უფრო მეტად მოსწონს სასამართლო ჰაერი, ვიდრე პოეტს სჭირდება“. შემორჩენილია რომანტიკოსი მწერლის, ბეტინა ფონ არნიმის ისტორია (მისი ავთენტურობა) და მხატვარ რემლინგის ნახატი, რომელიც ასახავს ლ. ბეთჰოვენისა და ი. გოეთეს სიარულს: პოეტი განზე გადგა და აიღო თავისი. ქუდი, პატივისცემით დახარა მთავრების წინაშე, და ლ. ბეთჰოვენი, ხელები ზურგს უკან შემოხვია და თავი თამამად ასწია, გადამწყვეტად გადის მათ ბრბოში.

მეშვიდე სიმფონიაზე მუშაობა სავარაუდოდ 1811 წელს დაიწყო და დასრულდა, როგორც ხელნაწერის წარწერაშია ნათქვამი, მომდევნო წლის 5 მაისს. იგი ეძღვნება გრაფი მ.ფრისს, ვენის ხელოვნების მფარველს, რომლის სახლში ბეთჰოვენი ხშირად გამოდიოდა როგორც პიანისტი. პრემიერა შედგა 1813 წლის 8 დეკემბერს, ავტორის ხელმძღვანელობით, ვენის უნივერსიტეტის დარბაზში ინვალიდ ჯარისკაცების სასარგებლოდ საქველმოქმედო კონცერტზე. სპექტაკლში მონაწილეობდნენ საუკეთესო მუსიკოსები, მაგრამ კონცერტის ცენტრალური ნამუშევარი არ იყო ეს "სრულიად ახალი ბეთჰოვენის სიმფონია", როგორც პროგრამაში იყო ნათქვამი. ეს იყო საბოლოო ნომერი - "ველინგტონის გამარჯვება, ან ვიტორიას ბრძოლა", ხმაურიანი საბრძოლო სურათი. სწორედ ამ ნარკვევმა მოიპოვა განსაცვიფრებელი წარმატება და მოიტანა წარმოუდგენელი ოდენობის წმინდა კოლექცია - 4 ათასი გილდერი. და მეშვიდე სიმფონია შეუმჩნეველი დარჩა. ერთმა კრიტიკოსმა მას უწოდა "კომპანიონი პიესა" ვიტორიას ბრძოლისთვის.

გასაოცარია, რომ ამ შედარებით მცირე სიმფონიამ, რომელიც ახლა საზოგადოებისთვის ასე საყვარელ, ერთი შეხედვით გამჭვირვალე, ნათელი და მსუბუქი, შეიძლება გამოიწვიოს გაუგებრობა მუსიკოსებს შორის. შემდეგ კი ფორტეპიანოს გამოჩენილმა მასწავლებელმა ფრიდრიხ ვიკმა, კლარა შუმანის მამამ, დაიჯერა, რომ ასეთი მუსიკის დაწერა მხოლოდ მთვრალს შეეძლო; პრაღის კონსერვატორიის დამფუძნებელმა დირექტორმა დიონისუს ვებერმა გამოაცხადა, რომ მისი ავტორი საგიჟოსთვის საკმაოდ მომწიფებული იყო. ფრანგებმა მას გამოეხმაურნენ: კასტილი-ბლაზმა ფინალს უწოდა "მუსიკალური ექსტრავაგანტულობა", ხოლო ფეტისი - "ამაღლებული და ავადმყოფი გონების პროდუქტი". მაგრამ M.I. გლინკა იყო „გაუგებრად ლამაზი“ და ამის შესახებ ლ. ბეთჰოვენის ნაწარმოების საუკეთესო მკვლევარი რ. როლანდი წერდა: „სიმფონია მაჟორი არის სუფთა გულწრფელობა, თავისუფლება, ძალაუფლება. ძალები - ნარჩენები ყოველგვარი განზრახვის გარეშე, მაგრამ გართობის მიზნით - ადიდებული მდინარის სიხარული, რომელიც იფეთქებს ნაპირებიდან და ადიდებს ყველაფერს“. თავად კომპოზიტორმა ეს ძალიან აფასებს: „ჩემს საუკეთესო ნაწარმოებებს შორის, შემიძლია ამაყად მივუთითო მაჟორული სიმფონია“. (ციტატები რ. როლენის წიგნიდან „ბეთჰოვენის ცხოვრება“, გვ. 24).

ასე რომ, 1812 წ. ლ.ვ. ბეთჰოვენი ებრძვის მზარდ სიყრუეს და ბედის პერიპეტიებს. ჰაილიგენშტადტის აღთქმის ტრაგიკული დღეები და მეხუთე სიმფონიის გმირული ბრძოლა უკან გვრჩება. ისინი ამბობენ, რომ მეხუთე ერთ-ერთი სპექტაკლის დროს, დარბაზში მყოფი ფრანგი გრენადირები ადგნენ და მიესალმნენ სიმფონიის ფინალს - ასე გაჟღენთილი საფრანგეთის დიდი რევოლუციის მუსიკის სულით. მაგრამ ერთი და იგივე ინტონაციები, იგივე რიტმები არ ისმის მეშვიდეში? იგი შეიცავს L.V.-ს სიმფონიზმის ორი წამყვანი ფიგურული სფეროს საოცარ სინთეზს. ბეთჰოვენი - გამარჯვებულად გმირული და საცეკვაო ჟანრი, ასე სრულად განსახიერებული პასტორალში. მეხუთე ბრძოლას და გამარჯვების მიღწევას ეხებოდა; აქ არის დადასტურება გამარჯვებულის სიძლიერისა და ძალაუფლებისა. და უნებურად ჩნდება აზრი, რომ მეშვიდე არის უზარმაზარი და აუცილებელი ეტაპი მეცხრე ფინალისკენ მიმავალ გზაზე.

3. ნაწარმოების მთლიანობაში ფორმის განსაზღვრა, სიმფონიის ნაწილების ანალიზი

მეშვიდე სიმფონია მაჟორი ეკუთვნის ბრწყინვალე მუსიკოსის ყველაზე მხიარულ და ძლიერ შემოქმედებას. მხოლოდ მეორე მოძრაობა (ალეგრეტო) შემოაქვს სევდის ელფერს და ამით კიდევ უფრო ხაზს უსვამს მთელი ნაწარმოების საერთო მხიარულ ტონს. ოთხივე ნაწილიდან თითოეული გაჟღენთილია ერთი რიტმული დინებით, რომელიც ატყვევებს მსმენელს მოძრაობის ენერგიით. პირველ ნაწილში დომინირებს რკინის, ყალბი რიტმი - მეორე ნაწილში - გაზომილი მსვლელობის რიტმი -, მესამე ნაწილი ემყარება რიტმული მოძრაობის უწყვეტობას სწრაფი ტემპით, ფინალში ჭარბობს ორი ენერგიული რიტმული ფიგურა - I. თითოეული ნაწილის ასეთმა რიტმულმა ერთგვაროვნებამ დასაბამი მისცა რიჰარდ ვაგნერს (თავის ნაწარმოებში „მომავლის ხელოვნების ნაწარმოები“) ამ სიმფონიას „ცეკვის აპოთეოზს“ უწოდებს. მართალია, სიმფონიის შინაარსი მხოლოდ ცეკვით არ შემოიფარგლება, მაგრამ სწორედ ცეკვიდან გადაიზარდა უზარმაზარი ელემენტარული ძალის სიმფონიურ კონცეფციად. გამოჩენილმა გერმანელმა დირიჟორმა და პიანისტმა ჰანს ბიულოვმა მას უწოდა "ტიტანის ნამუშევარი, რომელიც ცაში შტურმით იშლება". და ეს შედეგი მიიღწევა შედარებით მოკრძალებული და მწირი საორკესტრო საშუალებებით: სიმფონია დაიწერა კლასიკური ორკესტრისთვის; პარტიტურაში მხოლოდ ორი რქაა და არ არის ტრომბონები (გამოიყენა L.V. ბეთჰოვენმა მეხუთე და მეექვსე სიმფონიებში).

4. No7 სიმფონიის პირველი ნაწილის მუსიკალური ანალიზი-სქემა

მეშვიდე სიმფონიის პირველ ნაწილს წინ უძღვის დიდი მასშტაბის ნელი შემოღება (Poco sostenuto), რომელიც ზომით აღემატება მეორე სიმფონიის პირველი ნაწილის შესავალს და დამოუკიდებელი მოძრაობის ხასიათსაც კი იღებს. ეს შესავალი შეიცავს ორ თემას: კაშკაშა და დიდებულს, რომელიც თავიდანვე გამოირჩეოდა ჰობოის ნაწილში მთელი ორკესტრის მკვეთრი ფორტე დარტყმისგან და მიიღო ფართო განვითარება სიმებიანი ჯგუფში; მარშის მსგავსი თემა ჟღერს ხის ქარის ჯგუფში. თანდათან, ერთ ბგერაზე „E“ კრისტალდება წერტილოვანი რიტმი, რომელიც ამზადებს პირველი ნაწილის დომინანტურ რიტმს (Vivace). ასე ხდება შესავლიდან სონატა ალეგროზე გადასვლა. Vivace-ის პირველ ოთხ ზომაში (სანამ თემა გამოჩნდება), ხის ქარი აგრძელებს იმავე რიტმს.

ის ასევე ემყარება გამოფენის სამივე თემას: მთავარ, დამაკავშირებელ და მეორად ნაწილებს. Vivace-ის მთავარი წვეულება კაშკაშა ხალხურია. (ერთ დროს ბეთჰოვენს საყვედურობდნენ ამ მუსიკის "ხალხური" ბუნების გამო, რომელიც, სავარაუდოდ, მაღალი ჟანრისთვის შეუფერებელი იყო.)

ბეთჰოვენი აქ ავითარებს ჰაიდნის ლონდონის სიმფონიებში თანდაყოლილი ძირითადი ნაწილის ტიპს, მათი საცეკვაო რიტმით. ხალხურ ჟანრს ინსტრუმენტაცია ამძაფრებს: ფლეიტისა და ჰობოის ტემბრი თემის პირველ პრეზენტაციაში შემოაქვს პასტორალურ თვისებებს.

მაგრამ ეს ძირითადი ნაწილი ჰაიდნისგან გამოირჩევა გმირული გარდასახვით, როდესაც მას იმეორებს მთელი ორკესტრი საყვირებისა და რქების მონაწილეობით ტიმპანის აყვავებული ბიტების ფონზე. თავისუფალ მიწაზე „თავისუფალი“ ადამიანის იდილია ბეთჰოვენის რევოლუციურ ფერებს იღებს.

მეშვიდე სიმფონიის გამოსახულებებში თანდაყოლილი აქტივობისა და მხიარული ამაღლების განსახიერება, სონატას ალეგროს ლეიტრიტმი აერთიანებს მთავარ, დამაკავშირებელ და მეორეხარისხოვან ნაწილებს, გასდევს მთელ ექსპოზიციას, განვითარებას და რეპრიზს.

ტონალური თვალსაზრისით ნათლად არის გამოკვეთილი გვერდითი ნაწილი, რომელიც ავითარებს მთავარი თემის ხალხური ცეკვის თავისებურებებს. იგი მოდულირებს ცის-მინორიდან როგორც-მინორამდე და ბოლოს, კულმინაციაში, მელოდიის ტრიუმფალურ აწევასთან ერთად, ის მოდის E-მაჟორის დომინანტურ კლავიშამდე. ეს ჰარმონიული ძვრები გვერდითი ნაწილის შიგნით ქმნის ნათელ კონტრასტებს გამოფენაში, ავლენს მის ფერთა მრავალფეროვნებას და დინამიკას.

ექსპოზიციის დასასრულს Vivace-ის მთავარი მოტივი ფანფარის სტრუქტურას იღებს. ეს ხაზი განაგრძობს განვითარებას. მელოდიური ინტონაციები გამარტივებულია, სჭარბობს მასშტაბური და ტრიადული სვლები - პუნქტუირებული რიტმი ხდება ძირითადი გამოხატვის საშუალება. დასკვნით ნაწილში, სადაც თემა კვლავ ჩნდება, მოულოდნელი ტონალური ძვრები და დაქვეითებული მეშვიდე აკორდის ჰარმონია ამძაფრებს მოძრაობას და განვითარებას უფრო ინტენსიურ ხასიათს აძლევს. განვითარებაში მკვეთრი გადანაცვლება ხდება ახალ კლავიშზე C მაჟორიზე და ზოგადი პაუზის ორი ზოლის შემდეგ მოძრაობა განახლდება იმავე წერტილოვანი რიტმით. დაძაბულობა იზრდება გაზრდილი დინამიკის, ინსტრუმენტების დამატებისა და თემის იმიტაციური პრეზენტაციის გამო.

აღსანიშნავია გრანდიოზული კოდი: რეპრიზის ბოლოს არის (როგორც ექსპოზიციის ბოლოს) ზოგადი პაუზის ორი ზოლი; ძირითადი ნაწილის ძირითადი მოტივის თანმიმდევრული განხორციელება სხვადასხვა რეგისტრებსა და ტემბრებში აყალიბებს ტერციული ჰარმონიული შედარებების სერიას (As-dur - C-dur; F-dur - A-dur), რომელიც მთავრდება რქების კურსით და წარმოშობს. თვალწარმტაცი ლანდშაფტური ასოციაციებისკენ (ექო, ტყის ზარი რქები). პიანისიმოს ვიოლონჩელოებსა და კონტრაბასებს აქვთ ქრომატული ოსტინატოს ფიგურა. ჟღერადობა თანდათან ძლიერდება, დინამიკა იზრდება, აღწევს ფორტისიმომდე და პირველი მოძრაობა მთავრდება მთავარი თემის საზეიმო მხიარულებით.

გაითვალისწინეთ ამ სიმფონიაში ნელი მოძრაობის არარსებობა. მისი მეორე მოძრაობაა ალეგრეტო - ჩვეულებრივი ანდანტეს ან ადაგოს ნაცვლად. იგი ჩარჩოშია იგივე A minor კვარტეტი-სექსის აკორდით. ეს ნამუშევარი ეფუძნება თემას, რომელიც მოგვაგონებს სევდიან დაკრძალვის მსვლელობას. ეს თემა განვითარებულია ვარიაციებში დინამიკის თანდათანობითი ზრდით. იგი იწყება სიმებით ვიოლინოს გარეშე. პირველ ვარიაციაში მას მეორე ვიოლინოები იღებენ, შემდეგში კი პირველი ვიოლინოები. ამავდროულად, ალტისა და ვიოლონჩელოს ნაწილებში პირველ ვარიაციით ახალი თემა ჟღერს კონტრასტუქტური ხმის სახით. ეს მეორე თემა იმდენად მელოდიურად გამომხატველია, რომ საბოლოოდ გამოდის წინა პლანზე და ეწინააღმდეგება პირველ თემას მნიშვნელობით.

ალეგრეტოს კონტრასტული შუა მონაკვეთში შემოტანილია ახალი მასალა: პირველი ვიოლინოების რბილი სამეულის ფონზე, ხის ქარები უკრავენ ნათელ, ნაზ მელოდიას - იმედის სხივივით სევდიან განწყობას შორის. მთავარი თემა ბრუნდება, მაგრამ ახალი ვარიაციული ფორმით. აქ შეწყვეტილი ვარიაციები, როგორც ჩანს, გრძელდება. ერთ-ერთი ვარიაციაა მთავარი თემის პოლიფონიური განხორციელება (ფუგატო). მსუბუქი სერენადა ისევ მეორდება და მეორე მოძრაობა მთავრდება მთავარი თემით, რომლის პრეზენტაცია მონაცვლეობით ხდება სიმებიანი და ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტებით. ამრიგად, ეს ყველაზე პოპულარული ალეგრეტო არის ვარიაციების კომბინაცია ორმაგი სამმხრივი ფორმით (შუა ორჯერ მეორდება).

პრესტოს სიმფონიის მესამე ნაწილი არის ტიპიური ბეთჰოვენის სჩერზო. მორევის მოძრაობაში ერთიანი რიტმული პულსაცია, სჩერზო შემოდის. მკვეთრი დინამიური კონტრასტები, სტაკატო, ტრილები, უეცარი ტონალური ცვლა ფ მაჟორიდან მაჟორზე ანიჭებს მას განსაკუთრებულ სიმკვეთრეს და ანიჭებს დიდ სასიცოცხლო ენერგიის ხასიათს. სკერცოს შუა ნაწილი (Assai meno presto) შემოაქვს კონტრასტს: საზეიმო მუსიკაში, რომელიც აღწევს დიდ ძალას და თან ახლავს საყვირის ფანფარი, გამოიყენება ქვემო ავსტრიული გლეხური სიმღერის მელოდია. ეს შუა ორჯერ მეორდება, აყალიბებს (როგორც სიმფონიის მეორე ნაწილში) ორმაგ სამნაწილიან ფორმას.

სონატის სახით დაწერილი სიმფონიის ფინალი (Allegro con brio) არის სპონტანური ხალხური ფესტივალი. ყველა დასასრული მუსიკა ეფუძნება საცეკვაო რიტმებს. ძირითადი ნაწილის თემა ახლოსაა სლავურ საცეკვაო მელოდიებთან (როგორც ცნობილია, ლ.ვ. ბეთჰოვენი თავის შემოქმედებაში არაერთხელ მიმართა რუსულ ხალხურ სიმღერებს). გვერდითი ნაწილის წერტილოვანი რიტმი მას ელასტიურობას ანიჭებს. ექსპოზიციის, განვითარებისა და რეპრიზის აქტიური, სწრაფი მოძრაობა, ენერგიის მუდმივად მზარდი დაგროვება, ტოვებს უკონტროლოდ მიმავალი მასობრივი ცეკვის შთაბეჭდილებას, რომელიც მხიარულად და მხიარულად ასრულებს სიმფონიას.

5. ფორმის თავისებურებები შინაარსთან დაკავშირებით

თავის ინსტრუმენტულ მუსიკაში L.V. ბეთჰოვენი იყენებს ციკლური ნაწარმოების ორგანიზების ისტორიულად დამკვიდრებულ პრინციპს, რომელიც ეფუძნება ციკლის ნაწილების კონტრასტულ მონაცვლეობას და პირველი ნაწილის სონატის სტრუქტურას. ბეთჰოვენის კამერული და სიმფონიური ციკლური ნაწარმოებების პირველი, ჩვეულებრივ სონატის მოძრაობები განსაკუთრებული მნიშვნელობისაა.

სონატის ფორმამ მიიპყრო ლ.ვ. ბეთჰოვენს აქვს მისთვის დამახასიათებელი მრავალი თვისება. განსხვავებული ხასიათისა და შინაარსის მუსიკალური სურათების გამოფენა შეუზღუდავ შესაძლებლობებს აძლევდა, მათ კონტრასტს უქმნიდა, უპირისპირებდა ერთმანეთს ინტენსიურ ბრძოლაში და შინაგანი დინამიკის მიყოლებით, ავლენდა ურთიერთქმედების, ურთიერთშეღწევის და საბოლოოდ ახალ ხარისხზე გადასვლის პროცესს. რაც უფრო ღრმაა გამოსახულების კონტრასტი, მით უფრო დრამატულია კონფლიქტი, მით უფრო რთულია თავად განვითარების პროცესი. განვითარება L.V. ბეთჰოვენი ხდება მთავარი მამოძრავებელი ძალა, რომელიც გარდაქმნის სონატის ფორმას, რომელიც მან მემკვიდრეობით მიიღო მე-18 საუკუნიდან. ამრიგად, სონატის ფორმა ხდება საფუძველი L.V.-ის კამერული და საორკესტრო ნაწარმოებების დიდი რაოდენობით. ბეთჰოვენი.

6. ინტერპრეტაციის თავისებურებები

რთული ამოცანა აწყდება შემსრულებელს (დირიჟორს) სიმფონიის 7 ინტერპრეტაციისას. ძირითადად, ამ სიმფონიის შესრულების ინტერპრეტაციებს შორის ერთი ძირითადი განსხვავებაა. ეს არის ტემპის არჩევანი და ერთი ნაწილიდან მეორეზე გადასვლა. თითოეული შემსრულებელი-დირიჟორი იცავს თავის პირად გრძნობებს და, რა თქმა უნდა, მუსიკალურ ცოდნას შემოქმედ-კომპოზიტორის ეპოქის და ნაწარმოების შექმნის იდეის შესახებ. ბუნებრივია, თითოეულ დირიჟორს აქვს პარტიტურის საკუთარი წაკითხვა და მისი, როგორც მუსიკალური გამოსახულების ხედვა. ამ ნაწარმოებში წარმოდგენილი იქნება მე-7 სიმფონიის სპექტაკლებისა და ინტერპრეტაციების შედარება ისეთი დირიჟორების მიერ, როგორებიც არიან ვ. ფედოსევი, ფ. ვაინგარნერი და დ. იუროვსკი.

Symphony 7-ის პირველ ნაწილში შესავალი აღინიშნება Poco sostenuto და არა Adagio, ან თუნდაც Andante. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, რომ არ ითამაშოთ ძალიან ნელა. ფ. ვაინგართნერი იცავს ამ წესს თავის განხორციელებაში და როგორც აღნიშნა ვ.ფედოსევმა. დ. იუროვსკი იცავს განსხვავებულ თვალსაზრისს, ასრულებს შესავალს მშვიდი, მაგრამ საკმაოდ სწრაფი ტემპით.

გვერდი 16, ზომები 1-16. (ლ. ბეთჰოვენი, მეშვიდე სიმფონია, პარტიტურა, მუზგიზი, 1961 წ.) ფ. ვაინგარტნერის აზრით, ეს ეპიზოდი, თუ გულგრილად შესრულდება, ცარიელი და უაზრო ჟღერს. ნებისმიერ შემთხვევაში, ვინც მასში ვერაფერს ხედავს, გარდა ერთი და იმავე ბგერის ხშირი გამეორებისა, არ იცის რა გააკეთოს მას და შეიძლება ვერ შეამჩნიოს ყველაზე მნიშვნელოვანი. ფაქტია, რომ Vivace-მდე ბოლო ორი ზოლი, ინტროსთან ერთად, უკვე ამზადებს მოცემული ნაწილისთვის დამახასიათებელ რიტმს, ხოლო ამ ეპიზოდის პირველ ორ ზოლში ჯერ კიდევ ისმის შესავლის ვიბრაციული ფონის ექო. შემდეგი ორი ზოლი, რომელიც წარმოადგენს უდიდესი სიმშვიდის მომენტს, ამავე დროს შეიცავს უდიდეს დაძაბულობას. თუ პირველ ორ ზოლს შეინარჩუნებთ სტაბილურ ტემპზე, შემდეგ ორ ზოლში შეგიძლიათ გაზარდოთ დაძაბულობა ძალიან ზომიერი შენელებით. ციტირებული სეგმენტის მე-4 ღონისძიების ბოლოდან, სადაც ახალი თავს იტყვის ასევე ტემბრის ცვლილებით (ახლა იწყება ჩასაბერი ინსტრუმენტები და გრძელდება სიმები), ტემპი თანდათან უნდა აჩქარდეს, რასაც შესრულებაში იცავენ. სამივე დირიჟორი, რომელთა სახელებიც ადრე იყო მითითებული საკურსო მუშაობაში.

ექვს დარტყმიან მეტრში შესვლისას, F. Weingartner-ის ინტერპრეტაციის მიხედვით, ჯერ უნდა გავაიგივოთ იგი წინასთან და გააგრძელოთ აჩქარება მანამ, სანამ Vivace-ის ტემპი არ მიიღწევა მეხუთე ზომაში ძირითადი ნაწილის შესასვლელთან. მეტრონომის მიერ მითითებული Vivace ტემპი არავითარ შემთხვევაში არ უნდა იყოს ძალიან სწრაფი; წინააღმდეგ შემთხვევაში ნაწილი კარგავს თავის თანდაყოლილ სიცხადეს და სიდიადეს. გასათვალისწინებელია, რომ თანმიმდევრობა თავად წარმოადგენს ძალიან ანიმაციურ მეტრულ ფორმულას.

Page 18 ღონისძიება 5. შემსრულებლები არ გირჩევენ ფერმატას დიდხანს შენახვას; ამის შემდეგ აუცილებელია სასწრაფოდ წინსვლა, ფორტისიმოს ხმა დაუღალავი ძალით.

გვერდი 26. ჩვეულებრივია ექსპოზიციის არ გამეორება, თუმცა ლ.ბეთჰოვენმა პარტიტურაში რეპრიზი ჩართო.

გვერდი 29, ზოლები 3 და 4. აქ ხის ინსტრუმენტებიც და რქებიც უნდა გაორმაგდეს - ასე განმარტავს ფ. ვაინგართნერი. მეორე რქა უკრავს მთელი ამ ეპიზოდის განმავლობაში, ანუ ორმაგი ხაზიდან დაწყებული, ქვედა B სიბრტყე. დირიჟორების უმეტესობა, განსაკუთრებით ვ. ფედოსევი და დ. იუროვსკი, ასევე რეკომენდაციას უწევს გაორმაგებას, თუ ეს შესაძლებელია.

გვერდი 35, ზომა 4, გვერდი 33, ბოლო ზომა. F. ვაინგარტნერი გვთავაზობს მძლავრი აგებულების განსახიერებას განსაკუთრებით დამაჯერებლად შემდეგნაირად: ჩასაბერ ინსტრუმენტებში მუდმივი კრესჩენდოს ფონზე, სიმები მოწვეულია დაკვრაზე ისე, რომ ყოველი ფრაზა იწყება ხმის ოდნავ შესუსტებით და კულმინაციამდე შემდგომი კრესჩენდო ხდება მდგრად ნოტებზე. რა თქმა უნდა, გრძელ ნოტებზე ეს დამატებითი კრესჩენდოები ისე უნდა იყოს განაწილებული, რომ პირველად ჟღერდეს ყველაზე სუსტად და მესამედ ყველაზე ძლიერად.

გვერდი 36, ბარი 4. წინა კულმინაციაში გრანდიოზული აწყობის შემდეგ, აქ ემატება კიდევ ერთი პიუ ფორტე, რაც იწვევს მთავარი თემის ფორტისიმო დაბრუნებას. ამიტომ, როგორც ჩანს, სასწრაფოდ საჭიროა, რამდენადმე შემცირდეს ჟღერადობა, რასაც ვ. ფედოსევი მიმართავს თავის შესრულებაში. ამისთვის ყველაზე შესაფერისი მომენტი ჩანს ბოლოდან მე-4 ზოლის მეორე ნახევარი, გვ. 35. მას შემდეგ, რაც ხის და სიმების მოკლე ფრაზები 4 ზომიდან, გვერდი 35, უდიდესი ძალით თამაშობს, ის წარმოგიდგენთ poco meno mosso-ს.

ფერმატების შემდეგ, F. Weingartner-ის მიხედვით, პაუზა ისეთივე მიუღებელია, როგორც მე-9 გვერდზე, ზომა 18.D. იუროვსკის მეორე ფერმატა პირველზე ოდნავ მოკლე უჭირავს.

გვერდი 39, ზოლი 9, გვ. 40, ბარი 8. ამ ეპიზოდის ინტერპრეტაციისას შემსრულებლები (დირიჟორები) საკუთარ თავს გარკვეულ თავისუფლებას აძლევენ: პირველ რიგში, ციტირებული ზოლებიდან პირველს აწვდიან poco diminuendo და აწერენ პიანისიმოს. ყველა ინსტრუმენტი, როდესაც დ მინორი გამოჩნდება. ასევე მიუთითეთ მთელი ეპიზოდი მეორე ფერმატადან, ანუ 8 ზოლიდან, დაწყებული ტიმპანი ჩანაწერით გვ.40, ზოლი 9, გვ.41, ბარი 4, მშვიდი და გამოიყენეთ იგი, რათა თანდათან დაუბრუნდეთ მთავარ ტემპს, სადაც fortissimo. მითითებულია.

გვერდი 48, ბარი 10 და შემდგომ. აქ, ერთ-ერთ ყველაზე ამაღლებულ მომენტში, რომელიც ცხრავე სიმფონიაში გვხვდება, ტემპი არ უნდა აჩქარდეს, მას შემდეგ შეიქმნებოდა ჩვეულებრივი სტრეტის შთაბეჭდილება. პირიქით, ძირითადი ტემპი მოძრაობის დასრულებამდე უნდა შენარჩუნდეს. ამ ეპიზოდის გავლენა შეუდარებლად გაძლიერდება, თუ კონტრაბასი (ან თუნდაც ზოგიერთი მათგანი, რომელსაც აქვს C სტრიქონი) აქედან უკრავს 8, გვერდი 50, ოქტავა დაბლა, რის შემდეგაც ისინი კვლავ უბრუნდებიან ორიგინალს. (ეს გააკეთეს ფ. ვაინგარტნერმა და ვ. ფედოსევმა.) თუ შესაძლებელია ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტების გაორმაგება, მაშინ ეს უნდა გაკეთდეს ფორტეპიანოზე ბოლო ზომით, გვ.50. მათ უნდა მიიღონ მონაწილეობა კრესჩენდოში, ატარონ იგი ფორტისიმომდე და ახლდნენ სიმებს ბოლომდე.

გვერდი 53. დადგენილი ტემპი ნიშნავს, რომ ეს მოძრაობა არ შეიძლება იყოს გაგებული ჩვეულებრივი ადაგიოს ან ანდანტეს გაგებით. მეტრონომიული აღნიშვნა, რომელიც მოიცავს მოძრაობას თითქმის სწრაფი მარშის ხასიათში, არ შეესაბამება ამ ნაწილის გარეგნობას. დირიჟორები მიიღებენ დაახლოებით.

გვერდი 55, ბარი 9, გვ. 57 ბარი 2. რიჰარდ ვაგნერმა, რომელიც ასრულებდა ამ სიმფონიას მანჰეიმში, გააძლიერა ხის ქარების და რქების თემა საყვირებით, რათა უკეთესად გამოეთქვა იგი. ვაინგარტნერმა ეს შეცდომად მიიჩნია: „საყვირები, მათი კონცენტრირებული, მკაცრი, „ოსსიფიცირებული“ სვლებით დომინანტურიდან მატონიზირებელზე, რომელსაც საზეიმოდ უჭერს მხარს ტიმპანი, იმდენად დამახასიათებელია, რომ არავითარ შემთხვევაში არ უნდა შეეწირონ“ (F. Weingartner. , "რჩევები დირიჟორებისთვის." მუსიკა, მოსკოვი, 1965, გვ.163). მაგრამ მაშინაც კი, თუ რ. ვაგნერს, როგორც F. Weingartner ვარაუდობს, ჰყავდა 4 საყვირის დამკვრელი, მაშინ ლ.ბეთჰოვენის საყვირების შესანიშნავი ეფექტი მაინც დაზიანებულია, თუ ერთსა და იმავე ინსტრუმენტებს ერთდროულად ორი დავალება დაევალება. ხმის ერთგვაროვანი ფერები ერთმანეთს ანადგურებს. სინამდვილეში, არ არსებობს იმის საშიშროება, რომ მელოდია საკმარისად გამორჩეულად არ ჟღერდეს, თუ რქებს გააორმაგებთ და მეორე ნაწილის შემსრულებლებს დაავალებთ ქვედა ოქტავის დაკვრას, სადაც პირველთან უნისონია. თუ შეძლებთ ხის ქარების გაორმაგებას, შედეგი კიდევ უკეთესი იქნება. 1 და 2 ზომებში, გვერდი 56, პირველი ფლეიტა იღებს ზედა ოქტავას. მეორე საყვირი უკრავს დაბალ „D“-ზე ციტირებულ მონაკვეთში. მეორე საყვირმა ასევე უნდა მიიღოს ქვედა „F“ უკვე მე-8 ზოლში, გვერდი 55.

გვერდი 66, ზოლები 7-10. მაშინაც კი, თუ შეუძლებელია ხის ფრაგმენტების გაორმაგება, კარგია, რომ მეორე ფლეიტა პირველთან ერთად დაუკრას, რადგან ეს ხმა ადვილად შეიძლება იყოს ძალიან სუსტი. ციტირებული ეპიზოდის ბოლო ზოლში 67-ე გვერდის მე-8 ზოლის წინ, ყველა ხის ქარები შეიძლება გაორმაგდეს. თუმცა, F. Weingartner არ გირჩევთ რქების დუბლირებას.

გვერდი 69, ზომები 7-10. პიანისიმოს ამ 4 საზომის ხმის უჩვეულოდ საზეიმო ხასიათი ამართლებს ტემპის ძალიან უმნიშვნელო შენელებას, რის შემდეგაც მთავარი ტემპი უბრუნდება ფორტისიმოს. ამ ინტერპრეტაციას იზიარებენ ვ.ფედოსევი და დ.იუროვსკი.

გვერდი 72, ზომები 15-18 და გვერდი 73, ზომები 11-14. ძალზე მნიშვნელოვანია, რომ ფლეიტებმა და კლარნეტებმა ამ 4 ღონისძიების პიანისიმოზე დაკვრა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, წინა ციკლებისგან შესამჩნევი დინამიური გადახრით. მაგრამ, როგორც წესი, ეს სჩერცო იმდენად ამოძრავებს, ღარიბ ქარის მოთამაშეებს არ აქვთ საკმარისი სუნთქვა და ბედნიერები არიან, თუ როგორმე შეუძლიათ თავიანთი ნაწილის ღებინება, რაც, თუმცა, ხშირად ვერ ხერხდება. Pianissimo უბრალოდ იგნორირებულია, ისევე როგორც ბევრი სხვა რამ. დადგენილი Presto-ს მიუხედავად, ტემპი არ უნდა იქნას მიღებული იმაზე სწრაფად, ვიდრე საჭიროა მკაფიო და სწორი შესრულებისთვის. მეტრონომიული აღნიშვნა მოითხოვს შესაძლოა ძალიან სწრაფ ტემპს. უფრო სწორია დათვლა

Assai meno presto მითითებული. სწორი ტემპი, F. Weingartner-ის მიხედვით, უნდა იყოს დაახლოებით ორჯერ უფრო ნელი, ვიდრე ძირითად ნაწილში და მიეთითება დაახლოებით მეტრონომიულად. ცხადია, რომ ის უნდა ჩატარდეს ერთ დროს და არა სამი, როგორც ეს ხდება ხოლმე. ორმაგი ხაზის შემდეგ ტემპის უმნიშვნელო, ძლივს შესამჩნევი კლება შეესაბამება ამ მუსიკის ხასიათს.

სიმფონიის მესამე ნაწილში ყველა შემსრულებელი იცავს განმეორების ყველა ნიშანს, გარდა მეორე (უკვე განმეორებითი) ტრიოს, გვ.92-94.

გვერდი 103. ფინალმა საშუალება მისცა ფ. ვაინგართნერს გაეკეთებინა საინტერესო დაკვირვება: შეასრულა ის უფრო ნელა, ვიდრე ყველა მისთვის ცნობილი მთავარი დირიჟორი, მან ყველგან მოიმკა ან ქება ან შეურაცხყოფა მის მიერ არჩეული განსაკუთრებით სწრაფი ტემპისთვის. ეს აიხსნება იმით, რომ უფრო მშვიდი ტემპი შემსრულებლებს შესაძლებლობას აძლევდა გამოეჩინათ მეტი ინტენსივობა ხმოვანობის განვითარებაში, რაც, ბუნებრივია, უფრო დიდ სიცხადესთან იყო დაკავშირებული. შედეგად, ამ ნაწილის მიერ წარმოქმნილი სიძლიერის შთაბეჭდილება F. Weingartner-ის ინტერპრეტაციაში შეიცვალა სიჩქარის შთაბეჭდილებით. ფაქტობრივად, ამ ნაწილზე აღინიშნება Allegro con brio და არა Vivace ან Presto, რასაც უმეტეს შემთხვევაში ყურადღებას არ აქცევენ. ამიტომ, ტემპი არასდროს არ უნდა იყოს ზედმეტად სწრაფი. ფ. ვაინგართნერი ცვლის მეტრონომიულ აღნიშვნას, რაც თავისთავად კარგია, რადგან, მისი აზრით, უფრო სწორი იქნებოდა ორის ჩატარება, ვიდრე ერთის.

ფინალის შესაბამისი გამომეტყველებით შესრულება, ბევრი დირიჟორის აზრით, ერთ-ერთი უდიდესი ამოცანაა, რა თქმა უნდა, არა ტექნიკურად, არამედ სულიერად. „ვინც ამ ნაწილს საკუთარი თავის გაწირვის გარეშე წარმართავს, დამარცხდება“. (ციტატა F. Weingartner-ის წიგნიდან "რჩევები დირიჟორებისთვის", გვ. 172.) 103-ე და 104-ე გვ.-ის მოკლე გამეორებებიც კი უნდა ითამაშო ფინალის ექსპოზიციის ორჯერ გამეორებისას და არა ერთხელ, როგორც მინუეტებსა და სკერცოებში. (ვ. ფედოსეევისა და დ. იუროვსკის სპექტაკლებში ეს გამეორებები შეინიშნება.)

გვერდი 132, ბარი 8. მას შემდეგ, რაც აღნიშვნა fortissimo გამოჩნდა 9 ზოლიდან, გვ. 127, ციტირებულ ზოლამდე არ არსებობს დინამიური ინსტრუქციები, გარდა ინდივიდუალური sforzando და single forte. აქ არის სემპერ პიუ ფორტეც, რომელსაც მოჰყვება ისევ ff გვ.133-ზე, ბოლო ზოლი. სავსებით აშკარაა, რომ ეს semper piu forte მხოლოდ მაშინ იძენს თავის შესაბამის მნიშვნელობას, თუ მას წინ უსწრებს ბგერის შესუსტება.რ. ვაგნერი აღშფოთდა მოულოდნელი ფორტეპიანოს გამო, რომელიც მისმა დრეზდენელმა კოლეგამ რეიზიგერმა დაწერა აქ ამ ნაწილში. მოულოდნელი პიანინო, რა თქმა უნდა, სირთულიდან თავის დაღწევის გულუბრყვილო მცდელობას ჰგავს. სწორედ საყვირებისა და ტიმპანების აღნიშნული ცალკეული ფორტეები საუბრობენ იმის წინააღმდეგ, რომ L.V. ბეთჰოვენი ითვალისწინებდა ჟღერადობის შემცირებას. როდესაც ფ. ვაინგართნერმა ეს მონაკვეთი ერთიანი ფორტისიმოში შეასრულა, სიცარიელის შთაბეჭდილებას ვერ მოიშორა; მან ასევე ვერ შეასრულა დადგენილი piu forte. ამიტომ, მან გადაწყვიტა, მხოლოდ მისი მუსიკალური ინსტინქტის დაცვით, ინოვაცია. მესამე ზოლით დაწყებული ბოლოდან 130 გვ., მას შემდეგ რაც ყველაფერი წინამორბედი დაუკრა უდიდესი ენერგიით, მან შემოიტანა ეტაპობრივი დიმინუენდო, რომელიც ბარში 3, გვ. 132, გადაიქცა ფორტეპიანოდ, გრძელდებოდა ხუთი ზოლი.

რქების გახმოვანება და, თუ შესაძლებელია, ასევე ხის ქარები ამ განყოფილებაში, აბსოლუტურად აუცილებელია. გვ.127, ბარი 13, გაორმაგება შენარჩუნებულია განუწყვეტლივ ბოლომდე, მიუხედავად დიმინუენდოს, ფორტეპიანოსა და კრესჩენდოს. ვ.ფედოსეევისა და დ.იუროვსკის ინტერპრეტაციები ამ მხრივ მსგავსია.

მუსიკალური ნაწარმოებების მხატვრული შესრულების საიდუმლო და, შესაბამისად, დირიჟორობის ხელოვნების საიდუმლო მდგომარეობს სტილის გაგებაში. შემსრულებელი, ამ შემთხვევაში დირიჟორი, უნდა იყოს გამსჭვალული თითოეული კომპოზიტორისა და თითოეული ნაწარმოების ორიგინალურობით და დაქვემდებარებული იყოს მისი შესრულება უმცირეს დეტალებამდე ამ ორიგინალურობის გამოსავლენად. "ბრწყინვალე დირიჟორი საკუთარ თავში იმდენივე ინდივიდუალობას უნდა გააერთიანოს, რამდენიც დიდი ქმნილებაა, რაც მისი დირიჟორობაა." (ციტატა F. Weingartner-ისგან წიგნიდან „რჩევები დირიჟორებისთვის“, გვ. 5.)

ბიბლიოგრაფია

1. ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი. "მეშვიდე სიმფონია. პარტიტურა". მუზგიზი. მუსიკა, 1961 წ.

2. ლ.მარხასევი. "საყვარლები და სხვები". Საბავშვო ლიტერატურა. ლენინგრადი, 1978 წ.

3. „უცხო ქვეყნების მუსიკალური ლიტერატურა“ ნომერი 3, გამოცემა 8, ე.ცარევის რედაქციით. მუსიკა. მოსკოვი, 1989 წ.

4. F. Weingartner "ბეთჰოვენი. რჩევა დირიჟორებს". მუსიკა. მოსკოვი, 1965 წ.

გამოქვეყნებულია Allbest.ru-ზე

მსგავსი დოკუმენტები

სიმფონიის დრამატურგიის თავისებურებები. მე-20 საუკუნის ბელორუსულ მუსიკაში სიმფონიური ჟანრის განვითარების თავისებურებები. დამახასიათებელი ნიშნები, ჟანრული ორიგინალობა ა.მდივანის სიმფონიურ ნაწარმოებებში. დ. სმოლსკის, როგორც ბელორუსული სიმფონიის დამაარსებლის შემოქმედება.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 04/13/2015


ღვთაებრივის წარმოშობა კომპოზიტორის შემოქმედებაში. მუსიკალური ენის თავისებურებები ღვთაებრივის ასპექტში. „ტურანგალიის“ შესავალი. ქანდაკების და ყვავილის თემა. "სიყვარულის სიმღერა I". "სიყვარულის განვითარება" სიმფონიური ციკლის ფარგლებში. ფინალი, რომელიც ასრულებს ტილოს გაშლას.

ნაშრომი, დამატებულია 06/11/2013


ჟანრულ მოდელებთან მუშაობის მეთოდი შოსტაკოვიჩის ნამუშევრებში. ტრადიციული ჟანრების უპირატესობა შემოქმედებაში. მერვე სიმფონიაში ავტორის მიერ ჟანრული თემატური პრინციპების არჩევის თავისებურებები, მათი მხატვრული ფუნქციის ანალიზი. ჟანრის სემანტიკის წამყვანი როლი.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 04/18/2011


მიასკოვსკი N.Ya. როგორც მეოცე საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი კომპოზიტორი, საბჭოთა სიმფონიზმის ფუძემდებელი. მიასკოვსკის სიმფონიის ტრაგიკული კონცეფციის წინაპირობები. სიმფონიის პირველი და მეორე ნაწილების ანალიზი დრამისა და კოსმოგონიის მახასიათებლებს შორის ურთიერთქმედების თვალსაზრისით.

რეზიუმე, დამატებულია 19/09/2012


ბიოგრაფია P.I. ჩაიკოვსკი. კომპოზიტორის კრეატიული პორტრეტი. მეორე სიმფონიის ფინალის დეტალური ანალიზი რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ორკესტრისთვის მომავალი ხელახალი ინსტრუმენტაციის კონტექსტში. ორკესტრის სტილისტური თავისებურებები, სიმფონიური პარტიტურების ანალიზი.

ნაშრომი, დამატებულია 31/10/2014


ჰინდემიტის საფორტეპიანო ნაწარმოებების სტილისტური თავისებურებები. საკონცერტო შესრულების ელემენტები კომპოზიტორის კამერულ მუსიკაში. სონატის ჟანრის განმარტება. მესამე სონატის ინტონაცია, თემატური და სტილისტური ორიგინალობა ბ. სიმფონიის „მსოფლიოს ჰარმონიის“ დრამატურგია.

დისერტაცია, დამატებულია 18/05/2012


მე-18 საუკუნის კლასიცისტური ესთეტიკის მიერ წინასწარ ჩამოყალიბებული ჟანრების იერარქია. კონცერტების მახასიათებლები L.V. ბეთჰოვენი. საორკესტრო და საფორტეპიანო ექსპოზიციის ფორმა. საკონცერტო ჟანრის ინტერპრეტაციის შედარებითი ანალიზი V.A. მოცარტი და ლ.ვ. ბეთჰოვენი.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 12/09/2015


შვეიცარიელ-ფრანგი კომპოზიტორისა და მუსიკის კრიტიკოსის არტურ ჰონეგერის ბიოგრაფია: ბავშვობა, განათლება და ახალგაზრდობა. ჯგუფი „ექვსი“ და კომპოზიტორის შემოქმედების პერიოდების შესწავლა. „ლიტურგიკული“ სიმფონიის ანალიზი, როგორც ჰონეგერის ნაწარმოები.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 01/23/2013


საგუნდო სიმფონიური მოქმედების "Chimes" ჟანრის სიმბოლოები. გამოსახულება-სიმბოლოები სანთლის ალი, მამლის ყივილი, მილი, დედა სამშობლო, ზეციური დედა, მიწიერი დედა, დედა მდინარე, გზა, ცხოვრება. პარალელები ვ.შუკშინის შემოქმედებასთან. ა. ტევოსიანის მასალები და სტატიები.

ტესტი, დამატებულია 06/21/2014


შემოქმედების ისტორიის გაშუქება, გამოხატვის საშუალებების შერჩევითი ანალიზი და მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი კომპოზიტორის, ჟან სიბელიუსის მეორე სიმფონიის მუსიკალური ფორმის სტრუქტურული შეფასება. ძირითადი ნაწარმოებები: სიმფონიური ლექსები, სუიტები, საკონცერტო ნაწარმოებები.