თქვენი კარგი სამუშაოს გაგზავნა ცოდნის ბაზაში მარტივია. გამოიყენეთ ქვემოთ მოცემული ფორმა

სტუდენტები, კურსდამთავრებულები, ახალგაზრდა მეცნიერები, რომლებიც იყენებენ ცოდნის ბაზას სწავლასა და მუშაობაში, ძალიან მადლობლები იქნებიან თქვენი.

გამოქვეყნდა http://www.allbest.ru/

შინაარსი

• 4. მუსიკალური ანალიზი-სქემამემე-7 სიმფონიის ნაწილები
• 6. ინტერპრეტაციის თავისებურებები
• ბიბლიოგრაფია

1. სიმფონიური ჟანრის ადგილი ლ.ვ. ბეთჰოვენი

წვლილი L.V. ბეთჰოვენის ყოფნა მსოფლიო კულტურაში, პირველ რიგში, მისი სიმფონიური ნაწარმოებებით არის განპირობებული. ის იყო უდიდესი სიმფონისტი და სწორედ სიმფონიურ მუსიკაში იყო ყველაზე სრულად განსახიერებული მისი მსოფლმხედველობა და ძირითადი მხატვრული პრინციპები. ლ. ბეთჰოვენის, როგორც სიმფონისტის გზამ მოიცვა თითქმის მეოთხედი საუკუნე (1800 - 1824), მაგრამ მისი გავლენა გავრცელდა მთელ მე-19 და დიდწილად მე-20 საუკუნეშიც კი. მე-19 საუკუნეში ყველა სიმფონიურ კომპოზიტორს თავად უნდა გადაეწყვიტა, გააგრძელებდა ბეთჰოვენის სიმფონიის ერთ-ერთ სტრიქონს თუ ცდილობდა რაიმე ფუნდამენტურად განსხვავებული შექმნას. ასეა თუ ისე, ლ.ბეთჰოვენის გარეშე მე-19 საუკუნის სიმფონიური მუსიკა სრულიად განსხვავებული იქნებოდა. ბეთჰოვენის სიმფონიები წარმოიშვა მე-18 საუკუნის ინსტრუმენტული მუსიკის მთელი განვითარებით მომზადებულ ადგილზე, განსაკუთრებით მისი უშუალო წინამორბედების - ი. ჰაიდნისა და ვ. მოცარტი. სონატა-სიმფონიური ციკლი, რომელიც საბოლოოდ ჩამოყალიბდა მათ შემოქმედებაში, მისი გონივრული, ჰარმონიული სტრუქტურები აღმოჩნდა მყარი საფუძველი L.V.-ს სიმფონიების მასიური არქიტექტურისთვის. ბეთჰოვენი.

მაგრამ ბეთჰოვენის სიმფონია შეიძლება გახდეს ის, რაც არის მხოლოდ მრავალი ფენომენის ურთიერთქმედების და მათი ღრმა განზოგადების შედეგად. ოპერამ უდიდესი როლი ითამაშა სიმფონიის განვითარებაში. ოპერატიულმა დრამატურგიამ მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა სიმფონიის დრამატიზაციის პროცესზე - ეს აშკარად იყო უკვე ვ. მოცარტის შემოქმედებაში. ლ.ვ. ბეთჰოვენის სიმფონია გადაიქცევა ჭეშმარიტად დრამატულ ინსტრუმენტულ ჟანრში. ი.ჰაიდნისა და ვ.მოცარტის მიერ გავლებული გზის შემდეგ ლ.ბეთჰოვენმა შექმნა დიდებული ტრაგედიები და დრამები სიმფონიური ინსტრუმენტული ფორმებით. როგორც განსხვავებული ისტორიული ეპოქის ხელოვანი, ის შემოიჭრება სულიერი ინტერესების იმ სფეროებში, რომლებსაც მისი წინამორბედები ფრთხილად ერიდებოდნენ და მხოლოდ ირიბად შეეძლოთ შეეხოთ.

სიმფონიური ბეთჰოვენის ჟანრის კომპოზიტორი

ლ. ბეთჰოვენის სიმფონიურ ხელოვნებასა და მე-18 საუკუნის სიმფონიას შორის ხაზს უმთავრესად თემატიკა, იდეოლოგიური შინაარსი და მუსიკალური გამოსახულებების ბუნება სვამს. ბეთჰოვენის სიმფონიას, რომელიც მიმართავდა უზარმაზარ ადამიანურ მასებს, სჭირდებოდა მონუმენტური ფორმები „შეკრებილი ათასობითს რაოდენობის, სუნთქვის, ხედვის პროპორციულად“ („უცხოეთის ქვეყნების მუსიკალური ლიტერატურა“ ნომერი 3, მუსიკა. მოსკოვი, 1989, გვ. 9). მართლაც, ლ.ბეთჰოვენი ფართოდ და თავისუფლად სცილდება თავისი სიმფონიების საზღვრებს.

ხელოვანის პასუხისმგებლობის მაღალი ცნობიერება, მისი გეგმებისა და შემოქმედებითი კონცეფციების სითამამე შეიძლება ახსნას ის ფაქტი, რომ ლ.ვ. ბეთჰოვენი ოცდაათ წლამდე ვერ ბედავდა სიმფონიების დაწერას. როგორც ჩანს, იგივე მიზეზები იწვევდა დასრულების სინელეს, სიზუსტეს და დაძაბულობას, რომლითაც იგი წერდა თითოეულ თემას. ლ.ბეთჰოვენის ნებისმიერი სიმფონიური ნაწარმოები ხანგრძლივი, ზოგჯერ მრავალწლიანი მუშაობის ნაყოფია.

ლ.ვ. ბეთჰოვენის 9 სიმფონია (10 დარჩა ესკიზებში). ჰაიდნის 104-თან ან მოცარტის 41-თან შედარებით, ეს არ არის ბევრი, მაგრამ თითოეული მათგანი მოვლენაა. პირობები, რომლებშიც ისინი შეიქმნა და შესრულდა, რადიკალურად განსხვავდებოდა იმისგან, რაც იყო ი. ჰაიდნისა და ვ. მოცარტის დროს. ლ. ბეთჰოვენისთვის სიმფონია, პირველ რიგში, წმინდა სოციალური ჟანრია, რომელიც ძირითადად დიდ დარბაზებში სრულდება იმდროინდელი სტანდარტებით საკმაოდ პატივსაცემი ორკესტრის მიერ; და მეორეც, ჟანრი იდეოლოგიურად ძალიან მნიშვნელოვანია. მაშასადამე, ბეთჰოვენის სიმფონიები, როგორც წესი, ბევრად აღემატება მოცარტის სიმფონიებსაც კი (1-ლი და მე-8-ის გარდა) და ფუნდამენტურად ინდივიდუალურია. ყოველი სიმფონია იძლევა ერთადერთი რამგამოსავალი- ფიგურულიც და დრამატულიც.

მართალია, ბეთჰოვენის სიმფონიების თანმიმდევრობა ავლენს ზოგიერთ შაბლონს, რომელიც დიდი ხანია შენიშნა მუსიკოსებმა. ამრიგად, კენტი ნომრიანი სიმფონია უფრო ფეთქებადი, გმირული ან დრამატულია (გარდა 1-ისა), ხოლო ლუწი ნომრიანი სიმფონია უფრო „მშვიდობიანი“, ჟანრზე დაფუძნებული (ძირითადად მე-4, მე-6 და მე-8). ეს შეიძლება აიხსნას იმით, რომ ლ.ვ. ბეთჰოვენი ხშირად იგონებდა სიმფონიებს წყვილებში და წერდა კიდეც ერთდროულად ან ერთმანეთის მიყოლებით (5 და 6 პრემიერაზე ნომრებსაც კი "ცვლიდნენ"; ზედიზედ 7 და 8 მოჰყვა).

პირველი სიმფონიის პრემიერა, რომელიც შედგა ვენაში 1800 წლის 2 აპრილს, მოვლენად იქცა არა მხოლოდ კომპოზიტორის, არამედ ავსტრიის დედაქალაქის მუსიკალურ ცხოვრებაშიც. ორკესტრის კომპოზიცია გასაოცარი იყო: გაზეთ ლაიფციგის მიმომხილველის თქმით, "ჩასაბერი ინსტრუმენტები გამოიყენებოდა ზედმეტად უხვად, ასე რომ შედეგი იყო უფრო მეტად სასულე მუსიკა, ვიდრე სრული სიმფონიური ორკესტრის ხმა" ("უცხო ქვეყნების მუსიკალური ლიტერატურა" ნომერი 3, მუსიკა, მოსკოვი, 1989). ლ.ვ. ბეთჰოვენმა პარტიტურში შემოიტანა ორი კლარნეტი, რომელიც ჯერ კიდევ არ იყო გავრცელებული. (W.A. Mozart იშვიათად იყენებდა მათ; I. Haydn-მა პირველად გააკეთა კლარნეტები ორკესტრის წევრებად მხოლოდ ბოლო ლონდონის სიმფონიებში).

ინოვაციური თვისებები გვხვდება მეორე სიმფონიაშიც (დო მაჟორი), თუმცა ის, ისევე როგორც პირველი, აგრძელებს ი.ჰაიდნისა და ვ.მოცარტის ტრადიციებს. აშკარად გამოხატავს გმირობისა და მონუმენტურობის სურვილს, პირველად ქრება საცეკვაო ნაწილი: მენუეტი ცვლის სკერცოს.

სულიერი ძიებების ლაბირინთში გავლის შემდეგ, ლ. პირველად ხელოვნებაში ეპოქის ვნებიანი დრამა, მისი შოკი და კატასტროფები განზოგადებების ასეთი სიღრმით გადაიხარა. თავად კაცს ეჩვენება, თავისუფლების, სიყვარულის, სიხარულის უფლებას იგებს. მესამე სიმფონიით დაწყებული, გმირული თემა შთააგონებს ბეთჰოვენს შექმნას ყველაზე გამორჩეული სიმფონიური ნაწარმოებები - ეგმონტისა და ლეონორის No3 უვერტიურა. მისი სიცოცხლის ბოლოს ეს თემა მეცხრე სიმფონიაში აცოცხლებს მიუღწეველი მხატვრული სრულყოფილებითა და მასშტაბებით. მაგრამ ყოველ ჯერზე ლ. ბეთჰოვენისთვის ამ ცენტრალური თემის ირონია განსხვავებულია.

გაზაფხულისა და ახალგაზრდობის პოეზია, სიცოცხლის ხალისი, მისი მარადიული მოძრაობა - ასე ჩნდება მეოთხე სიმფონიის ბ მაჟორი პოეტური გამოსახულების კომპლექსი. მეექვსე (პასტორალური) სიმფონია ეძღვნება ბუნების თემას.

თუ მესამე სიმფონია თავისი სულით უახლოვდება ანტიკური ხელოვნების ეპოსს, მაშინ მეხუთე სიმფონია თავისი ლაკონიზმითა და დინამიური დრამატურგიით აღიქმება, როგორც სწრაფად განვითარებადი დრამა. ამავე დროს, ის ზრდის L.V. ბეთჰოვენი სიმფონიურ მუსიკაში და სხვა ფენებში.

"გაუგებრად შესანიშნავად", მ.ი. გლინკა, მეშვიდე სიმფონია მაჟორში, ცხოვრებისეული ფენომენები ჩნდება განზოგადებულ საცეკვაო სურათებში. ცხოვრების დინამიკა, მისი სასწაულებრივი სილამაზე იმალება რიტმული ფიგურების ცვალებადობის კაშკაშა ნაპერწკლის მიღმა, საცეკვაო მოძრაობების მოულოდნელი მონაცვლეობის მიღმა. ცნობილი ალეგრეტოს ყველაზე ღრმა სევდასაც კი არ ძალუძს ცეკვის შუშხუნა ჩაქრობა, ალეგრეტოს მიმდებარე ნაწილების ცეცხლოვანი ტემპერამენტის შერბილება.

მეშვიდე-ის ძლიერი ფრესკების გვერდით არის მერვე სიმფონიის დახვეწილი და მოხდენილი კამერული მხატვრობა F-მაჟორი. მეცხრე სიმფონია აჯამებს ლ.ვ. ბეთჰოვენი სიმფონიურ ჟანრში და, უპირველეს ყოვლისა, გმირული იდეის განსახიერებაში, ბრძოლისა და გამარჯვების გამოსახულებები, ძიება, რომელიც დაიწყო ოცი წლით ადრე გმირულ სიმფონიაში. მეცხრეში ის პოულობს ყველაზე მონუმენტურ, ეპიკურ და ამავდროულად ინოვაციურ გადაწყვეტას, აფართოებს მუსიკის ფილოსოფიურ შესაძლებლობებს და ახალ ბილიკებს უხსნის მე-19 საუკუნის სიმფონისტებს. სიტყვის შემოღება (მეცხრე სიმფონიის ფინალი შილერის ოდის „სიხარულის“ სიტყვებზე დასკვნითი გუნდით) მსმენელთა ფართო წრეებს უადვილებს კომპოზიტორის ყველაზე რთული გეგმის აღქმას. მასში შექმნილი აპოთეოზის გარეშე, ჭეშმარიტად ეროვნული სიხარულისა და ძალაუფლების განდიდების გარეშე, რაც ისმის მეშვიდეს დაუოკებელ რიტმებში, ლ.ვ. ბეთჰოვენი, ალბათ, ვერ შეძლებდა გამოეფიქრებინა მნიშვნელოვანი "ჩაეხუტე, მილიონები!"

2. No7 სიმფონიის შექმნის ისტორია და მისი ადგილი კომპოზიტორის შემოქმედებაში.

მეშვიდე სიმფონიის შექმნის ისტორია ზუსტად არ არის ცნობილი, მაგრამ ზოგიერთი წყარო შემონახულია როგორც თავად ლ.ბეთჰოვენის, ასევე მისი მეგობრებისა და სტუდენტების წერილების სახით.

1811 და 1812 წლების ზაფხული L.V. ბეთჰოვენმა, ექიმების რჩევით, დრო გაატარა ჩეხეთის კურორტ ტეპლიცეში, რომელიც ცნობილია თავისი სამკურნალო ცხელი წყაროებით. სიყრუე იმატა, შეეგუა თავის საშინელ ავადმყოფობას და არ უმალავდა გარშემომყოფებს, თუმცა სმენის გაუმჯობესების იმედს არ კარგავდა. კომპოზიტორი თავს ძალიან მარტოდ გრძნობდა; ერთგული, მოსიყვარულე ცოლის პოვნის მცდელობები - ეს ყველაფერი სრული იმედგაცრუებით დასრულდა. თუმცა, მრავალი წლის განმავლობაში მას ღრმა ვნებიანი გრძნობა ეუფლებოდა, 6-7 ივლისით დათარიღებულ იდუმალ წერილში (როგორც დადგენილია, 1812 წ.), რომელიც კომპოზიტორის გარდაცვალების მეორე დღეს იპოვეს საიდუმლო უჯრაში. ვისთვის იყო განკუთვნილი? რატომ დასრულდა არა ადრესატთან, არამედ ლ.ბეთჰოვენთან? მკვლევარებმა ბევრ ქალს უწოდეს ეს "უკვდავი საყვარელი". და მშვენიერი გრაფინია ჯულიეტა გუიკარდი, რომელსაც ეძღვნება მთვარის სონატა, და გრაფინია ტერეზა და ჟოზეფინ ბრუნსვიკი და მომღერალი ამალია სბალდი, მწერალი რეიჩელ ლევინი. მაგრამ გამოცანა, როგორც ჩანს, არასოდეს მოგვარდება...

ტეპლიცეში კომპოზიტორი შეხვდა თავის თანამედროვეთა უდიდესს - ჯ.გოეთეს, რომლის ტექსტებზეც მრავალი სიმღერა დაწერა, ხოლო 1810 წელს ოდა - მუსიკა ტრაგედიისთვის "ეგმონტი". მაგრამ მან არ მოიყვანა L.V. ბეთჰოვენს იმედგაცრუების გარდა არაფერი ჰქონდა. ტეპლიცეში, წყლის დამუშავების საბაბით, გერმანიის მრავალი მმართველი შეიკრიბა საიდუმლო ყრილობაზე, რათა გაეერთიანებინათ ძალები ნაპოლეონის წინააღმდეგ ბრძოლაში, რომელმაც დაიმორჩილა გერმანული სამთავროები. მათ შორის იყო ვაიმარის ჰერცოგი, რომელსაც თან ახლდა მისი მინისტრი, პირადი მრჩეველი I. გოეთე. ლ.ვ. ბეთჰოვენი წერდა: „მე. გოეთეს უფრო მეტად მოსწონს სასამართლო ჰაერი, ვიდრე პოეტს სჭირდება“. შემორჩენილია რომანტიკოსი მწერლის, ბეტინა ფონ არნიმის ისტორია (მისი ავთენტურობა) და მხატვარ რემლინგის ნახატი, რომელიც ასახავს ლ. ბეთჰოვენისა და ი. გოეთეს სიარულს: პოეტი განზე გადგა და აიღო თავისი. ქუდი, პატივისცემით დახარა მთავრების წინაშე, და ლ. ბეთჰოვენი, ხელები ზურგს უკან შემოხვია და თავი თამამად ასწია, გადამწყვეტად გადის მათ ბრბოში.

მეშვიდე სიმფონიაზე მუშაობა სავარაუდოდ 1811 წელს დაიწყო და დასრულდა, როგორც ხელნაწერის წარწერაშია ნათქვამი, მომდევნო წლის 5 მაისს. იგი ეძღვნება გრაფი მ.ფრისს, ვენის ხელოვნების მფარველს, რომლის სახლში ბეთჰოვენი ხშირად გამოდიოდა როგორც პიანისტი. პრემიერა შედგა 1813 წლის 8 დეკემბერს, ავტორის ხელმძღვანელობით, ვენის უნივერსიტეტის დარბაზში ინვალიდ ჯარისკაცების სასარგებლოდ საქველმოქმედო კონცერტზე. სპექტაკლში მონაწილეობა მიიღეს საუკეთესო მუსიკოსებმა, მაგრამ კონცერტის ცენტრალური ნამუშევარი არ იყო ეს "სრულიად ახალი ბეთჰოვენის სიმფონია", როგორც პროგრამაში იყო ნათქვამი. ეს იყო საბოლოო ნომერი - "ველინგტონის გამარჯვება, ან ვიტორიას ბრძოლა", ხმაურიანი საბრძოლო სურათი. სწორედ ამ ნარკვევმა მოიპოვა განსაცვიფრებელი წარმატება და მოიტანა წარმოუდგენელი ოდენობის წმინდა კოლექცია - 4 ათასი გილდერი. და მეშვიდე სიმფონია შეუმჩნეველი დარჩა. ერთმა კრიტიკოსმა მას უწოდა "კომპანიონი პიესა" ვიტორიას ბრძოლისთვის.

გასაოცარია, რომ ამ შედარებით მცირე სიმფონიამ, რომელიც ახლა საზოგადოებისთვის ასე საყვარელ, ერთი შეხედვით გამჭვირვალე, ნათელი და მსუბუქი, შეიძლება გამოიწვიოს გაუგებრობა მუსიკოსებს შორის. შემდეგ კი ფორტეპიანოს გამოჩენილმა მასწავლებელმა ფრიდრიხ ვიკმა, კლარა შუმანის მამამ, დაიჯერა, რომ ასეთი მუსიკის დაწერა მხოლოდ მთვრალს შეეძლო; პრაღის კონსერვატორიის დამფუძნებელმა დირექტორმა დიონისუს ვებერმა გამოაცხადა, რომ მისი ავტორი საგიჟოსთვის საკმაოდ მომწიფებული იყო. ფრანგებმა მას გამოეხმაურნენ: კასტილი-ბლაზმა ფინალს უწოდა "მუსიკალური ექსტრავაგანტულობა", ხოლო ფეტისი - "ამაღლებული და ავადმყოფი გონების პროდუქტი". მაგრამ მ.ი. გლინკა იყო „გაუგებრად ლამაზი“ და ამის შესახებ ლ. ბეთჰოვენის ნაწარმოების საუკეთესო მკვლევარი რ. როლანდი წერდა: „სიმფონია მაჟორში არის სუფთა გულწრფელობა, თავისუფლება, ძალაუფლება. ძალები - ნარჩენები ყოველგვარი განზრახვის გარეშე, მაგრამ გართობის მიზნით - ადიდებული მდინარის სიხარული, რომელიც იფეთქებს ნაპირებიდან და ადიდებს ყველაფერს“. თავად კომპოზიტორმა ეს ძალიან აფასებს: „ჩემს საუკეთესო ნაწარმოებებს შორის, შემიძლია ამაყად მივუთითო მაჟორული სიმფონია“. (ციტატები რ. როლენის წიგნიდან „ბეთჰოვენის ცხოვრება“, გვ. 24).

ასე რომ, 1812 წ. ლ.ვ. ბეთჰოვენი ებრძვის მზარდ სიყრუეს და ბედის პერიპეტიებს. ჰაილიგენშტადტის აღთქმის ტრაგიკული დღეები და მეხუთე სიმფონიის გმირული ბრძოლა უკან გვრჩება. ისინი ამბობენ, რომ მეხუთე სპექტაკლის ერთ-ერთი სპექტაკლის დროს, დარბაზში მყოფი ფრანგი გრენადირები ადგნენ და მიესალმნენ სიმფონიის ფინალს - ასე გაჟღენთილი საფრანგეთის დიდი რევოლუციის მუსიკის სულით. მაგრამ ერთი და იგივე ინტონაციები, იგივე რიტმები არ ისმის მეშვიდეში? იგი შეიცავს L.V.-ს სიმფონიზმის ორი წამყვანი ფიგურული სფეროს საოცარ სინთეზს. ბეთჰოვენი - გამარჯვებულად გმირული და საცეკვაო ჟანრი, ასე სრულად განსახიერებული პასტორალში. მეხუთე ბრძოლას და გამარჯვების მიღწევას ეხებოდა; აქ არის დადასტურება გამარჯვებულის სიძლიერისა და ძალაუფლებისა. და უნებურად ჩნდება აზრი, რომ მეშვიდე არის უზარმაზარი და აუცილებელი ეტაპი მეცხრე ფინალისკენ მიმავალ გზაზე.

3. ნაწარმოების მთლიანობაში ფორმის განსაზღვრა, სიმფონიის ნაწილების ანალიზი

მეშვიდე სიმფონია მაჟორი ეკუთვნის ბრწყინვალე მუსიკოსის ყველაზე მხიარულ და ძლიერ შემოქმედებას. მხოლოდ მეორე მოძრაობა (ალეგრეტო) შემოაქვს სევდის ელფერს და ამით კიდევ უფრო ხაზს უსვამს მთელი ნაწარმოების საერთო მხიარულ ტონს. ოთხივე ნაწილიდან თითოეული გაჟღენთილია ერთი რიტმული დინებით, რომელიც ატყვევებს მსმენელს მოძრაობის ენერგიით. პირველ ნაწილში დომინირებს რკინის, ყალბი რიტმი - მეორე ნაწილში - გაზომილი მსვლელობის რიტმი -, მესამე ნაწილი ემყარება რიტმული მოძრაობის უწყვეტობას სწრაფი ტემპით, ფინალში ჭარბობს ორი ენერგიული რიტმული ფიგურა - I. თითოეული ნაწილის ასეთმა რიტმულმა ერთგვაროვნებამ დასაბამი მისცა რიჰარდ ვაგნერს (თავის ნაწარმოებში „მომავლის ხელოვნების ნაწარმოები“) ამ სიმფონიას „ცეკვის აპოთეოზს“ უწოდებს. მართალია, სიმფონიის შინაარსი მხოლოდ ცეკვით არ შემოიფარგლება, მაგრამ სწორედ ცეკვიდან გადაიზარდა უზარმაზარი ელემენტარული ძალის სიმფონიურ კონცეფციად. გამოჩენილმა გერმანელმა დირიჟორმა და პიანისტმა ჰანს ბიულოვმა მას უწოდა "ტიტანის ნამუშევარი, რომელიც ცაში შტურმით იშლება". და ეს შედეგი მიიღწევა შედარებით მოკრძალებული და მწირი საორკესტრო საშუალებებით: სიმფონია დაიწერა კლასიკური ორკესტრისთვის; პარტიტურაში მხოლოდ ორი რქაა და არ არის ტრომბონები (გამოიყენა L.V. ბეთჰოვენმა მეხუთე და მეექვსე სიმფონიებში).

4. No7 სიმფონიის პირველი ნაწილის მუსიკალური ანალიზი-სქემა

მეშვიდე სიმფონიის პირველ ნაწილს წინ უძღვის დიდი მასშტაბის ნელი შემოღება (Poco sostenuto), რომელიც ზომით აღემატება მეორე სიმფონიის პირველი ნაწილის შესავალს და დამოუკიდებელი მოძრაობის ხასიათსაც კი იღებს. ეს შესავალი შეიცავს ორ თემას: კაშკაშა და დიდებულს, რომელიც თავიდანვე გამოირჩეოდა ჰობოის ნაწილში მთელი ორკესტრის მკვეთრი ფორტე დარტყმისგან და მიიღო ფართო განვითარება სიმებიანი ჯგუფში; მარშის მსგავსი თემა ჟღერს ხის ქარის ჯგუფში. თანდათან, ერთ ბგერაზე „E“ კრისტალდება წერტილოვანი რიტმი, რომელიც ამზადებს პირველი ნაწილის დომინანტურ რიტმს (Vivace). ასე ხდება შესავლიდან სონატა ალეგროზე გადასვლა. Vivace-ის პირველ ოთხ ზომაში (სანამ თემა გამოჩნდება), ხის ქარი აგრძელებს იმავე რიტმს.

ის ასევე ემყარება გამოფენის სამივე თემას: მთავარ, დამაკავშირებელ და მეორად ნაწილებს. Vivace-ის მთავარი წვეულება კაშკაშა ხალხურია. (ერთ დროს ბეთჰოვენს საყვედურობდნენ ამ მუსიკის "ხალხური" ბუნების გამო, რომელიც, სავარაუდოდ, მაღალი ჟანრისთვის შეუფერებელი იყო.)

ბეთჰოვენი აქ ავითარებს ჰაიდნის ლონდონის სიმფონიებში თანდაყოლილი ძირითადი ნაწილის ტიპს, მათი საცეკვაო რიტმით. ხალხურ ჟანრს ინსტრუმენტაცია ამძაფრებს: ფლეიტისა და ჰობოის ტემბრი თემის პირველ პრეზენტაციაში შემოაქვს პასტორალურ თვისებებს.

მაგრამ ეს ძირითადი ნაწილი ჰაიდნისგან გამოირჩევა გმირული გარდასახვით, როდესაც მას იმეორებს მთელი ორკესტრი საყვირებისა და რქების მონაწილეობით ტიმპანის აყვავებული ბიტების ფონზე. თავისუფალ მიწაზე „თავისუფალი“ ადამიანის იდილია ბეთჰოვენის რევოლუციურ ფერებს იღებს.

მეშვიდე სიმფონიის გამოსახულებებში თანდაყოლილი აქტივობისა და მხიარული ამაღლების განსახიერება, სონატას ალეგროს ლეიტრიტმი აერთიანებს მთავარ, დამაკავშირებელ და მეორეხარისხოვან ნაწილებს, გასდევს მთელ ექსპოზიციას, განვითარებას და რეპრიზს.

ტონალური თვალსაზრისით ნათლად არის გამოკვეთილი გვერდითი ნაწილი, რომელიც ავითარებს მთავარი თემის ხალხური ცეკვის თავისებურებებს. იგი მოდულირებს ცის-მინორიდან როგორც-მინორამდე და ბოლოს, კულმინაციაში, მელოდიის ტრიუმფალურ აწევასთან ერთად, ის მოდის E-მაჟორის დომინანტურ კლავიშამდე. ეს ჰარმონიული ძვრები გვერდითი ნაწილის შიგნით ქმნის ნათელ კონტრასტებს გამოფენაში, ავლენს მის ფერთა მრავალფეროვნებას და დინამიკას.

ექსპოზიციის დასასრულს Vivace-ის მთავარი მოტივი ფანფარის სტრუქტურას იღებს. ეს ხაზი განაგრძობს განვითარებას. მელოდიური ინტონაციები გამარტივებულია, სჭარბობს მასშტაბური და ტრიადული სვლები - პუნქტუირებული რიტმი ხდება ძირითადი გამოხატვის საშუალება. დასკვნით ნაწილში, სადაც თემა კვლავ ჩნდება, მოულოდნელი ტონალური ძვრები და დაქვეითებული მეშვიდე აკორდის ჰარმონია ამძაფრებს მოძრაობას და განვითარებას უფრო ინტენსიურ ხასიათს აძლევს. განვითარებაში მკვეთრი გადანაცვლება ხდება ახალ კლავიშზე C მაჟორიზე და ზოგადი პაუზის ორი ზოლის შემდეგ მოძრაობა განახლდება იმავე წერტილოვანი რიტმით. დაძაბულობა იზრდება გაზრდილი დინამიკის, ინსტრუმენტების დამატებისა და თემის იმიტაციური პრეზენტაციის გამო.

აღსანიშნავია გრანდიოზული კოდი: რეპრიზის ბოლოს არის (როგორც ექსპოზიციის ბოლოს) ზოგადი პაუზის ორი ზოლი; ძირითადი ნაწილის ძირითადი მოტივის თანმიმდევრული განხორციელება სხვადასხვა რეგისტრებსა და ტემბრებში აყალიბებს ტერციული ჰარმონიული შედარებების სერიას (As-dur - C-dur; F-dur - A-dur), რომელიც მთავრდება რქების კურსით და წარმოშობს. თვალწარმტაცი ლანდშაფტური ასოციაციებისკენ (ექო, ტყის ზარი რქები). პიანისიმოს ვიოლონჩელოებსა და კონტრაბასებს აქვთ ქრომატული ოსტინატოს ფიგურა. ჟღერადობა თანდათან ძლიერდება, დინამიკა იზრდება, აღწევს ფორტისიმომდე და პირველი მოძრაობა მთავრდება მთავარი თემის საზეიმო მხიარულებით.

გაითვალისწინეთ ამ სიმფონიაში ნელი მოძრაობის არარსებობა. მისი მეორე მოძრაობაა ალეგრეტო - ჩვეულებრივი ანდანტეს ან ადაგოს ნაცვლად. იგი ჩარჩოშია იგივე A minor კვარტეტი-სექსის აკორდით. ეს ნამუშევარი ეფუძნება თემას, რომელიც მოგვაგონებს სევდიან დაკრძალვის მსვლელობას. ეს თემა განვითარებულია ვარიაციებში დინამიკის თანდათანობითი ზრდით. იგი იწყება სიმებით ვიოლინოს გარეშე. პირველ ვარიაციაში მას მეორე ვიოლინოები იღებენ, შემდეგში კი პირველი ვიოლინოები. ამავდროულად, ალტისა და ვიოლონჩელოს ნაწილებში პირველ ვარიაციით ახალი თემა ჟღერს კონტრასტუქტური ხმის სახით. ეს მეორე თემა იმდენად მელოდიურად გამომხატველია, რომ საბოლოოდ გამოდის წინა პლანზე და ეწინააღმდეგება პირველ თემას მნიშვნელობით.

ალეგრეტოს კონტრასტული შუა მონაკვეთში შემოტანილია ახალი მასალა: პირველი ვიოლინოების რბილი სამეულის ფონზე, ხის ქარები უკრავენ ნათელ, ნაზ მელოდიას - იმედის სხივივით სევდიან განწყობას შორის. მთავარი თემა ბრუნდება, მაგრამ ახალი ვარიაციული ფორმით. აქ შეწყვეტილი ვარიაციები, როგორც ჩანს, გრძელდება. ერთ-ერთი ვარიაციაა მთავარი თემის პოლიფონიური განხორციელება (ფუგატო). მსუბუქი სერენადა ისევ მეორდება და მეორე მოძრაობა მთავრდება მთავარი თემით, რომლის პრეზენტაცია მონაცვლეობით ხდება სიმებიანი და ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტებით. ამრიგად, ეს ყველაზე პოპულარული ალეგრეტო არის ვარიაციების კომბინაცია ორმაგი სამმხრივი ფორმით (შუა ორჯერ მეორდება).

პრესტოს სიმფონიის მესამე ნაწილი არის ტიპიური ბეთჰოვენის სჩერზო. მორევის მოძრაობაში ერთიანი რიტმული პულსაცია, სჩერზო შემოდის. მკვეთრი დინამიური კონტრასტები, სტაკატო, ტრილები, უეცარი ტონალური ცვლა ფ მაჟორიდან მაჟორზე ანიჭებს მას განსაკუთრებულ სიმკვეთრეს და ანიჭებს დიდ სასიცოცხლო ენერგიის ხასიათს. სკერცოს შუა ნაწილი (Assai meno presto) შემოაქვს კონტრასტს: საზეიმო მუსიკაში, რომელიც აღწევს დიდ ძალას და თან ახლავს საყვირის ფანფარი, გამოიყენება ქვემო ავსტრიული გლეხური სიმღერის მელოდია. ეს შუა ორჯერ მეორდება, აყალიბებს (როგორც სიმფონიის მეორე ნაწილში) ორმაგ სამნაწილიან ფორმას.

სონატის სახით დაწერილი სიმფონიის ფინალი (Allegro con brio) არის სპონტანური ხალხური ფესტივალი. ყველა დასასრული მუსიკა ეფუძნება საცეკვაო რიტმებს. ძირითადი ნაწილის თემა ახლოსაა სლავურ საცეკვაო მელოდიებთან (როგორც ცნობილია, ლ.ვ. ბეთჰოვენი თავის შემოქმედებაში არაერთხელ მიმართა რუსულ ხალხურ სიმღერებს). გვერდითი ნაწილის წერტილოვანი რიტმი მას ელასტიურობას ანიჭებს. ექსპოზიციის, განვითარებისა და რეპრიზის აქტიური, სწრაფი მოძრაობა, ენერგიის მუდმივად მზარდი დაგროვება, ტოვებს უკონტროლოდ მიმავალი მასობრივი ცეკვის შთაბეჭდილებას, რომელიც მხიარულად და მხიარულად ასრულებს სიმფონიას.

5. ფორმის თავისებურებები შინაარსთან დაკავშირებით

თავის ინსტრუმენტულ მუსიკაში L.V. ბეთჰოვენი იყენებს ციკლური ნაწარმოების ორგანიზების ისტორიულად დამკვიდრებულ პრინციპს, რომელიც ეფუძნება ციკლის ნაწილების კონტრასტულ მონაცვლეობას და პირველი ნაწილის სონატის სტრუქტურას. ბეთჰოვენის კამერული და სიმფონიური ციკლური ნაწარმოებების პირველი, ჩვეულებრივ სონატის მოძრაობები განსაკუთრებული მნიშვნელობისაა.

სონატის ფორმამ მიიპყრო ლ.ვ. ბეთჰოვენს აქვს მისთვის დამახასიათებელი მრავალი თვისება. განსხვავებული ხასიათისა და შინაარსის მუსიკალური სურათების გამოფენა შეუზღუდავ შესაძლებლობებს აძლევდა, მათ კონტრასტს უქმნიდა, უპირისპირებდა ერთმანეთს ინტენსიურ ბრძოლაში და შინაგანი დინამიკის მიყოლებით, ავლენდა ურთიერთქმედების, ურთიერთშეღწევის და საბოლოოდ ახალ ხარისხზე გადასვლის პროცესს. რაც უფრო ღრმაა გამოსახულების კონტრასტი, მით უფრო დრამატულია კონფლიქტი, მით უფრო რთულია თავად განვითარების პროცესი. განვითარება L.V. ბეთჰოვენი ხდება მთავარი მამოძრავებელი ძალა, რომელიც გარდაქმნის სონატის ფორმას, რომელიც მან მემკვიდრეობით მიიღო მე-18 საუკუნიდან. ამრიგად, სონატის ფორმა ხდება საფუძველი L.V.-ის კამერული და საორკესტრო ნაწარმოებების დიდი რაოდენობით. ბეთჰოვენი.

6. ინტერპრეტაციის თავისებურებები

რთული ამოცანა აწყდება შემსრულებელს (დირიჟორს) სიმფონიის 7 ინტერპრეტაციისას. ძირითადად, ამ სიმფონიის შესრულების ინტერპრეტაციებს შორის ერთი ძირითადი განსხვავებაა. ეს არის ტემპის არჩევანი და ერთი ნაწილიდან მეორეზე გადასვლა. თითოეული შემსრულებელი-დირიჟორი იცავს თავის პირად გრძნობებს და, რა თქმა უნდა, მუსიკალურ ცოდნას შემოქმედ-კომპოზიტორის ეპოქის და ნაწარმოების შექმნის იდეის შესახებ. ბუნებრივია, თითოეულ დირიჟორს აქვს პარტიტურის საკუთარი წაკითხვა და მისი, როგორც მუსიკალური გამოსახულების ხედვა. ამ ნაწარმოებში წარმოდგენილი იქნება მე-7 სიმფონიის სპექტაკლებისა და ინტერპრეტაციების შედარება ისეთი დირიჟორების მიერ, როგორებიც არიან ვ. ფედოსევი, ფ. ვაინგარნერი და დ. იუროვსკი.

Symphony 7-ის პირველ ნაწილში შესავალი აღინიშნება Poco sostenuto და არა Adagio, ან თუნდაც Andante. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, რომ არ ითამაშოთ ძალიან ნელა. ფ. ვაინგართნერი იცავს ამ წესს თავის განხორციელებაში და როგორც აღნიშნა ვ.ფედოსევმა. დ. იუროვსკი იცავს განსხვავებულ თვალსაზრისს, ასრულებს შესავალს მშვიდი, მაგრამ საკმაოდ სწრაფი ტემპით.

გვერდი 16, ზოლები 1-16. (ლ. ბეთჰოვენი, მეშვიდე სიმფონია, პარტიტურა, მუზგიზი, 1961 წ.) ფ. ვაინგარტნერის აზრით, ეს ეპიზოდი, თუ გულგრილად შესრულდება, ცარიელი და უაზრო ჟღერს. ნებისმიერ შემთხვევაში, ვინც მასში ვერაფერს ხედავს, გარდა ერთი და იმავე ბგერის ხშირი გამეორებისა, არ იცის რა გააკეთოს მას და შეიძლება ვერ შეამჩნიოს ყველაზე მნიშვნელოვანი. ფაქტია, რომ Vivace-მდე ბოლო ორი ზოლი, ინტროსთან ერთად, უკვე ამზადებს მოცემული ნაწილისთვის დამახასიათებელ რიტმს, ხოლო ამ ეპიზოდის პირველ ორ ზოლში ჯერ კიდევ ისმის შესავლის ვიბრაციული ფონის ექო. შემდეგი ორი ზოლი, რომელიც წარმოადგენს უდიდესი სიმშვიდის მომენტს, ამავე დროს შეიცავს უდიდეს დაძაბულობას. თუ პირველ ორ ზოლს შეინარჩუნებთ სტაბილურ ტემპზე, შემდეგ ორ ზოლში შეგიძლიათ გაზარდოთ დაძაბულობა ძალიან ზომიერი შენელებით. ციტირებული სეგმენტის მე-4 ღონისძიების ბოლოდან, სადაც ახალი თავს იტყვის ასევე ტემბრის ცვლილებით (ახლა იწყება ჩასაბერი ინსტრუმენტები და გრძელდება სიმები), ტემპი თანდათან უნდა აჩქარდეს, რასაც შესრულებაში იცავენ. სამივე დირიჟორი, რომელთა სახელებიც ადრე იყო მითითებული საკურსო მუშაობაში.

ექვს დარტყმიან მეტრში შესვლისას, F. Weingartner-ის ინტერპრეტაციის მიხედვით, ჯერ უნდა გავაიგივოთ იგი წინასთან და გააგრძელოთ აჩქარება მანამ, სანამ Vivace-ის ტემპი არ მიიღწევა მეხუთე ზომაში ძირითადი ნაწილის შესასვლელთან. მეტრონომის მიერ მითითებული Vivace ტემპი არავითარ შემთხვევაში არ უნდა იყოს ძალიან სწრაფი; წინააღმდეგ შემთხვევაში ნაწილი კარგავს თავის თანდაყოლილ სიცხადეს და სიდიადეს. გასათვალისწინებელია, რომ თანმიმდევრობა თავად წარმოადგენს ძალიან ანიმაციურ მეტრულ ფორმულას.

Page 18 ღონისძიება 5. შემსრულებლები არ გირჩევენ ფერმატას დიდხანს შენახვას; ამის შემდეგ აუცილებელია სასწრაფოდ წინსვლა, ფორტისიმოს ხმა დაუღალავი ძალით.

გვერდი 26. ჩვეულებრივია ექსპოზიციის არ გამეორება, თუმცა ლ.ბეთჰოვენმა პარტიტურაში რეპრიზი ჩართო.

გვერდი 29, ზოლები 3 და 4. აქ ხის ინსტრუმენტებიც და რქებიც უნდა გაორმაგდეს - ასე განმარტავს ფ. ვაინგართნერი. მეორე რქა უკრავს მთელი ამ ეპიზოდის განმავლობაში, ანუ ორმაგი ხაზიდან დაწყებული, ქვედა B სიბრტყე. დირიჟორების უმეტესობა, განსაკუთრებით ვ. ფედოსევი და დ. იუროვსკი, ასევე რეკომენდაციას უწევს გაორმაგებას, თუ ეს შესაძლებელია.

გვერდი 35, ზომა 4, გვერდი 33, ბოლო ზომა. F. ვაინგარტნერი გვთავაზობს მძლავრი აგებულების განსახიერებას განსაკუთრებით დამაჯერებლად შემდეგნაირად: ჩასაბერ ინსტრუმენტებში მუდმივი კრესჩენდოს ფონზე, სიმები მოწვეულია დაკვრაზე ისე, რომ ყოველი ფრაზა იწყება ხმის ოდნავ შესუსტებით და კულმინაციამდე შემდგომი კრესჩენდო ხდება მდგრად ნოტებზე. რა თქმა უნდა, გრძელ ნოტებზე ეს დამატებითი კრესჩენდოები ისე უნდა იყოს განაწილებული, რომ პირველად ჟღერდეს ყველაზე სუსტად და მესამედ ყველაზე ძლიერად.

გვერდი 36, ბარი 4. წინა კულმინაციაში გრანდიოზული აწყობის შემდეგ, აქ ემატება კიდევ ერთი პიუ ფორტე, რაც იწვევს მთავარი თემის ფორტისიმო დაბრუნებას. ამიტომ, როგორც ჩანს, სასწრაფოდ საჭიროა, რამდენადმე შემცირდეს ჟღერადობა, რასაც ვ. ფედოსევი მიმართავს თავის შესრულებაში. ამისთვის ყველაზე შესაფერისი მომენტი ჩანს ბოლოდან მე-4 ზოლის მეორე ნახევარი, გვ. 35. მას შემდეგ, რაც ხის და სიმების მოკლე ფრაზები 4 ზომიდან, გვერდი 35, უდიდესი ძალით თამაშობს, ის წარმოგიდგენთ poco meno mosso-ს.

ფერმატების შემდეგ, F. Weingartner-ის მიხედვით, პაუზა ისეთივე მიუღებელია, როგორც მე-9 გვერდზე, ზომა 18.D. იუროვსკის მეორე ფერმატა პირველზე ოდნავ მოკლე უჭირავს.

გვერდი 39, ზოლი 9, გვ. 40, ბარი 8. ამ ეპიზოდის ინტერპრეტაციისას შემსრულებლები (დირიჟორები) საკუთარ თავს გარკვეულ თავისუფლებას აძლევენ: პირველ რიგში, ციტირებული ზოლებიდან პირველს აწვდიან poco diminuendo და აწერენ პიანისიმოს. ყველა ინსტრუმენტი, როდესაც დ მინორი გამოჩნდება. ასევე მიუთითეთ მთელი ეპიზოდი მეორე ფერმატადან, ანუ 8 ზოლიდან, დაწყებული ტიმპანი ჩანაწერით გვ.40, ზოლი 9, გვ.41, ბარი 4, მშვიდი და გამოიყენეთ იგი, რათა თანდათან დაუბრუნდეთ მთავარ ტემპს, სადაც fortissimo. მითითებულია.

გვერდი 48, ბარი 10 და შემდგომ. აქ, ერთ-ერთ ყველაზე ამაღლებულ მომენტში, რომელიც ცხრავე სიმფონიაში გვხვდება, ტემპი არ უნდა აჩქარდეს, მას შემდეგ შეიქმნებოდა ჩვეულებრივი სტრეტის შთაბეჭდილება. პირიქით, ძირითადი ტემპი მოძრაობის დასრულებამდე უნდა შენარჩუნდეს. ამ ეპიზოდის გავლენა შეუდარებლად გაძლიერდება, თუ კონტრაბასი (ან თუნდაც ზოგიერთი მათგანი, რომელსაც აქვს C სტრიქონი) უკრავს აქედან მე-8 ზოლამდე, გვერდი 50, ოქტავაზე დაბლა, რის შემდეგაც ისინი კვლავ უბრუნდებიან ორიგინალს. (ეს გააკეთეს ფ. ვაინგარტნერმა და ვ. ფედოსევმა.) თუ შესაძლებელია ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტების გაორმაგება, მაშინ ეს უნდა გაკეთდეს ფორტეპიანოზე ბოლო ზომით, გვ.50. მათ უნდა მიიღონ მონაწილეობა კრესჩენდოში, ატარონ იგი ფორტისიმომდე და ახლდნენ სიმებს ბოლომდე.

გვერდი 53. დადგენილი ტემპი ნიშნავს, რომ ეს მოძრაობა არ შეიძლება იყოს გაგებული ჩვეულებრივი ადაგიოს ან ანდანტეს გაგებით. მეტრონომიული აღნიშვნა, რომელიც მოიცავს მოძრაობას თითქმის სწრაფი მარშის ხასიათში, არ შეესაბამება ამ ნაწილის გარეგნობას. დირიჟორები მიიღებენ დაახლოებით.

გვერდი 55, ბარი 9, გვ. 57 ბარი 2. რიჰარდ ვაგნერმა, რომელიც ასრულებდა ამ სიმფონიას მანჰეიმში, გააძლიერა ხის ქარების და რქების თემა საყვირებით, რათა უკეთესად გამოეთქვა იგი. ვაინგარტნერმა ეს შეცდომად მიიჩნია: „საყვირები, მათი კონცენტრირებული, მკაცრი, „ოსსიფიცირებული“ სვლებით დომინანტურიდან მატონიზირებელზე, რომელსაც საზეიმოდ უჭერს მხარს ტიმპანი, იმდენად დამახასიათებელია, რომ არავითარ შემთხვევაში არ უნდა შეეწირონ“ (F. Weingartner. , "რჩევები დირიჟორებისთვის." მუსიკა, მოსკოვი, 1965, გვ.163). მაგრამ მაშინაც კი, თუ რ. ვაგნერს, როგორც F. Weingartner ვარაუდობს, ჰყავდა 4 საყვირის დამკვრელი, მაშინ ლ.ბეთჰოვენის საყვირების შესანიშნავი ეფექტი მაინც დაზიანებულია, თუ ერთსა და იმავე ინსტრუმენტებს ერთდროულად ორი დავალება დაევალება. ხმის ერთგვაროვანი ფერები ერთმანეთს ანადგურებს. სინამდვილეში, არ არსებობს იმის საშიშროება, რომ მელოდია საკმარისად გამორჩეულად არ ჟღერდეს, თუ რქებს გააორმაგებთ და მეორე ნაწილის შემსრულებლებს დაავალებთ ქვედა ოქტავის დაკვრას, სადაც პირველთან უნისონია. თუ შეძლებთ ხის ქარების გაორმაგებას, შედეგი კიდევ უკეთესი იქნება. 1 და 2 ზომებში, გვერდი 56, პირველი ფლეიტა იღებს ზედა ოქტავას. მეორე საყვირი უკრავს დაბალ „D“-ზე ციტირებულ მონაკვეთში. მეორე საყვირმა ასევე უნდა მიიღოს ქვედა „F“ უკვე მე-8 ზოლში, გვერდი 55.

გვერდი 66, ზოლები 7-10. მაშინაც კი, თუ შეუძლებელია ხის ფრაგმენტების გაორმაგება, კარგია, რომ მეორე ფლეიტა პირველთან ერთად დაუკრას, რადგან ეს ხმა ადვილად შეიძლება იყოს ძალიან სუსტი. ციტირებული ეპიზოდის ბოლო ზოლში 67-ე გვერდის მე-8 ზოლის წინ, ყველა ხის ქარები შეიძლება გაორმაგდეს. თუმცა, F. Weingartner არ გირჩევთ რქების დუბლირებას.

გვერდი 69, ზომები 7-10. პიანისიმოს ამ 4 საზომის ხმის უჩვეულოდ საზეიმო ხასიათი ამართლებს ტემპის ძალიან უმნიშვნელო შენელებას, რის შემდეგაც მთავარი ტემპი უბრუნდება ფორტისიმოს. ამ ინტერპრეტაციას იზიარებენ ვ.ფედოსევი და დ.იუროვსკი.

გვერდი 72, ზომები 15-18 და გვერდი 73, ზომები 11-14. უაღრესად მნიშვნელოვანია, რომ ფლეიტები და კლარნეტები ამ 4 ბარის პიანისიმოს უკრავენ. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, წინა ციკლებისგან შესამჩნევი დინამიური გადახრით. მაგრამ, როგორც წესი, ეს სჩერცო იმდენად ამოძრავებს, ღარიბ ქარის მოთამაშეებს არ აქვთ საკმარისი სუნთქვა და ბედნიერები არიან, თუ როგორმე შეუძლიათ თავიანთი ნაწილის ღებინება, რაც, თუმცა, ხშირად ვერ ხერხდება. Pianissimo უბრალოდ იგნორირებულია, ისევე როგორც ბევრი სხვა რამ. დადგენილი Presto-ს მიუხედავად, ტემპი არ უნდა იქნას მიღებული იმაზე სწრაფად, ვიდრე საჭიროა მკაფიო და სწორი შესრულებისთვის. მეტრონომიული აღნიშვნა მოითხოვს შესაძლოა ძალიან სწრაფ ტემპს. უფრო სწორია დათვლა

Assai meno presto მითითებული. სწორი ტემპი, F. Weingartner-ის მიხედვით, უნდა იყოს დაახლოებით ორჯერ უფრო ნელი, ვიდრე ძირითად ნაწილში და მიეთითება დაახლოებით მეტრონომიულად. ცხადია, რომ ის უნდა ჩატარდეს ერთ დროს და არა სამი, როგორც ეს ხდება ხოლმე. ორმაგი ხაზის შემდეგ ტემპის უმნიშვნელო, ძლივს შესამჩნევი კლება შეესაბამება ამ მუსიკის ხასიათს.

სიმფონიის მესამე ნაწილში ყველა შემსრულებელი იცავს განმეორების ყველა ნიშანს, გარდა მეორე (უკვე განმეორებითი) ტრიოს, გვ.92-94.

გვერდი 103. ფინალმა საშუალება მისცა ფ. ვაინგართნერს გაეკეთებინა საინტერესო დაკვირვება: შეასრულა ის უფრო ნელა, ვიდრე ყველა მისთვის ცნობილი მთავარი დირიჟორი, მან ყველგან მოიმკა ან ქება ან შეურაცხყოფა მის მიერ არჩეული განსაკუთრებით სწრაფი ტემპისთვის. ეს აიხსნება იმით, რომ უფრო მშვიდი ტემპი შემსრულებლებს შესაძლებლობას აძლევდა გამოეჩინათ მეტი ინტენსივობა ხმოვანობის განვითარებაში, რაც, ბუნებრივია, უფრო დიდ სიცხადესთან იყო დაკავშირებული. შედეგად, ამ ნაწილის მიერ წარმოქმნილი სიძლიერის შთაბეჭდილება F. Weingartner-ის ინტერპრეტაციაში შეიცვალა სიჩქარის შთაბეჭდილებით. ფაქტობრივად, ამ ნაწილზე აღინიშნება Allegro con brio და არა Vivace ან Presto, რასაც უმეტეს შემთხვევაში ყურადღებას არ აქცევენ. ამიტომ, ტემპი არასდროს არ უნდა იყოს ზედმეტად სწრაფი. ფ. ვაინგართნერი ცვლის მეტრონომიულ აღნიშვნას, რაც თავისთავად კარგია, რადგან, მისი აზრით, უფრო სწორი იქნებოდა ორის ჩატარება, ვიდრე ერთის.

ფინალის შესაბამისი გამომეტყველებით შესრულება, ბევრი დირიჟორის აზრით, ერთ-ერთი უდიდესი ამოცანაა, რა თქმა უნდა, არა ტექნიკურად, არამედ სულიერად. „ვინც ამ ნაწილს საკუთარი თავის გაწირვის გარეშე წარმართავს, დამარცხდება“. (ციტატა F. Weingartner-ის წიგნიდან "რჩევები დირიჟორებისთვის", გვ. 172.) 103-ე და 104-ე გვ.-ის მოკლე გამეორებებიც კი უნდა ითამაშო ფინალის ექსპოზიციის ორჯერ გამეორებისას და არა ერთხელ, როგორც მინუეტებსა და სკერცოებში. (ვ. ფედოსეევისა და დ. იუროვსკის სპექტაკლებში ეს გამეორებები შეინიშნება.)

გვერდი 132, ბარი 8. მას შემდეგ, რაც აღნიშვნა fortissimo გამოჩნდა 9 ზოლიდან, გვ. 127, ციტირებულ ზოლამდე არ არსებობს დინამიური ინსტრუქციები, გარდა ინდივიდუალური sforzando და single forte. აქ არის სემპერ პიუ ფორტეც, რომელსაც მოჰყვება ისევ ff გვ.133-ზე, ბოლო ზოლი. სავსებით აშკარაა, რომ ეს semper piu forte მხოლოდ მაშინ იძენს თავის შესაბამის მნიშვნელობას, თუ მას წინ უსწრებს ბგერის შესუსტება.რ. ვაგნერი აღშფოთდა მოულოდნელი ფორტეპიანოს გამო, რომელიც მისმა დრეზდენელმა კოლეგამ რეიზიგერმა დაწერა აქ ამ ნაწილში. მოულოდნელი პიანინო, რა თქმა უნდა, სირთულიდან თავის დაღწევის გულუბრყვილო მცდელობას ჰგავს. სწორედ საყვირებისა და ტიმპანების აღნიშნული ცალკეული ფორტეები საუბრობენ იმის წინააღმდეგ, რომ L.V. ბეთჰოვენი ითვალისწინებდა ჟღერადობის შემცირებას. როდესაც ფ. ვაინგართნერმა ეს მონაკვეთი ერთიანი ფორტისიმოში შეასრულა, სიცარიელის შთაბეჭდილებას ვერ მოიშორა; მან ასევე ვერ შეასრულა დადგენილი piu forte. ამიტომ, მან გადაწყვიტა, მხოლოდ მისი მუსიკალური ინსტინქტის დაცვით, ინოვაცია. მესამე ზოლით დაწყებული ბოლოდან 130 გვ., მას შემდეგ რაც ყველაფერი წინამორბედი დაუკრა უდიდესი ენერგიით, მან შემოიტანა ეტაპობრივი დიმინუენდო, რომელიც ბარში 3, გვ. 132, გადაიქცა ფორტეპიანოდ, გრძელდებოდა ხუთი ზოლი.

რქების გახმოვანება და, თუ შესაძლებელია, ასევე ხის ქარები ამ განყოფილებაში, აბსოლუტურად აუცილებელია. გვ.127, ბარი 13, გაორმაგება შენარჩუნებულია განუწყვეტლივ ბოლომდე, მიუხედავად დიმინუენდოს, ფორტეპიანოსა და კრესჩენდოს. ვ.ფედოსეევისა და დ.იუროვსკის ინტერპრეტაციები ამ მხრივ მსგავსია.

მუსიკალური ნაწარმოებების მხატვრული შესრულების საიდუმლო და, შესაბამისად, დირიჟორობის ხელოვნების საიდუმლო მდგომარეობს სტილის გაგებაში. შემსრულებელი, ამ შემთხვევაში დირიჟორი, უნდა იყოს გამსჭვალული თითოეული კომპოზიტორისა და თითოეული ნაწარმოების ორიგინალურობით და დაქვემდებარებული იყოს მისი შესრულება უმცირეს დეტალებამდე ამ ორიგინალურობის გამოსავლენად. "ბრწყინვალე დირიჟორი საკუთარ თავში იმდენივე ინდივიდუალობას უნდა გააერთიანოს, რამდენიც დიდი ქმნილებაა, რაც მისი დირიჟორობაა." (ციტატა F. Weingartner-ისგან წიგნიდან „რჩევები დირიჟორებისთვის“, გვ. 5.)

ბიბლიოგრაფია

1. ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი. "მეშვიდე სიმფონია. პარტიტურა". მუზგიზი. მუსიკა, 1961 წ.

2. ლ.მარხასევი. "საყვარლები და სხვები". Საბავშვო ლიტერატურა. ლენინგრადი, 1978 წ.

3. „უცხო ქვეყნების მუსიკალური ლიტერატურა“ ნომერი 3, გამოცემა 8, ე.ცარევის რედაქციით. მუსიკა. მოსკოვი, 1989 წ.

4. F. Weingartner "ბეთჰოვენი. რჩევა დირიჟორებს". მუსიკა. მოსკოვი, 1965 წ.

გამოქვეყნებულია Allbest.ru-ზე

მსგავსი დოკუმენტები

სიმფონიის დრამატურგიის თავისებურებები. მე-20 საუკუნის ბელორუსულ მუსიკაში სიმფონიური ჟანრის განვითარების თავისებურებები. დამახასიათებელი ნიშნები, ჟანრული ორიგინალობა ა.მდივანის სიმფონიურ ნაწარმოებებში. დ. სმოლსკის, როგორც ბელორუსული სიმფონიის დამაარსებლის შემოქმედება.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 04/13/2015


ღვთაებრივის წარმოშობა კომპოზიტორის შემოქმედებაში. მუსიკალური ენის თავისებურებები ღვთაებრივის ასპექტში. „ტურანგალიის“ შესავალი. ქანდაკების და ყვავილის თემა. "სიყვარულის სიმღერა I". "სიყვარულის განვითარება" სიმფონიური ციკლის ფარგლებში. ფინალი, რომელიც ასრულებს ტილოს გაშლას.

ნაშრომი, დამატებულია 06/11/2013


ჟანრულ მოდელებთან მუშაობის მეთოდი შოსტაკოვიჩის ნამუშევრებში. ტრადიციული ჟანრების უპირატესობა შემოქმედებაში. მერვე სიმფონიაში ავტორის მიერ ჟანრული თემატური პრინციპების არჩევის თავისებურებები, მათი მხატვრული ფუნქციის ანალიზი. ჟანრის სემანტიკის წამყვანი როლი.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 04/18/2011


მიასკოვსკი N.Ya. როგორც მეოცე საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი კომპოზიტორი, საბჭოთა სიმფონიზმის ფუძემდებელი. მიასკოვსკის სიმფონიის ტრაგიკული კონცეფციის წინაპირობები. სიმფონიის პირველი და მეორე ნაწილების ანალიზი დრამისა და კოსმოგონიის მახასიათებლებს შორის ურთიერთქმედების თვალსაზრისით.

რეზიუმე, დამატებულია 19/09/2012


ბიოგრაფია P.I. ჩაიკოვსკი. კომპოზიტორის კრეატიული პორტრეტი. მეორე სიმფონიის ფინალის დეტალური ანალიზი რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ორკესტრისთვის მომავალი ხელახალი ინსტრუმენტაციის კონტექსტში. ორკესტრის სტილისტური თავისებურებები, სიმფონიური პარტიტურების ანალიზი.

ნაშრომი, დამატებულია 31/10/2014


ჰინდემიტის საფორტეპიანო ნაწარმოებების სტილისტური თავისებურებები. საკონცერტო შესრულების ელემენტები კომპოზიტორის კამერულ მუსიკაში. სონატის ჟანრის განმარტება. მესამე სონატის ინტონაცია, თემატური და სტილისტური ორიგინალობა ბ. სიმფონიის „მსოფლიოს ჰარმონიის“ დრამატურგია.

დისერტაცია, დამატებულია 18/05/2012


მე-18 საუკუნის კლასიცისტური ესთეტიკის მიერ წინასწარ ჩამოყალიბებული ჟანრების იერარქია. კონცერტების მახასიათებლები L.V. ბეთჰოვენი. საორკესტრო და საფორტეპიანო ექსპოზიციის ფორმა. საკონცერტო ჟანრის ინტერპრეტაციის შედარებითი ანალიზი V.A. მოცარტი და ლ.ვ. ბეთჰოვენი.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 12/09/2015


შვეიცარიელ-ფრანგი კომპოზიტორისა და მუსიკის კრიტიკოსის არტურ ჰონეგერის ბიოგრაფია: ბავშვობა, განათლება და ახალგაზრდობა. ჯგუფი „ექვსი“ და კომპოზიტორის შემოქმედების პერიოდების შესწავლა. „ლიტურგიკული“ სიმფონიის ანალიზი, როგორც ჰონეგერის ნაწარმოები.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 01/23/2013


საგუნდო სიმფონიური მოქმედების "Chimes" ჟანრის სიმბოლოები. გამოსახულება-სიმბოლოები სანთლის ალი, მამლის ყივილი, მილი, დედა სამშობლო, ზეციური დედა, მიწიერი დედა, დედა მდინარე, გზა, ცხოვრება. პარალელები ვ.შუკშინის შემოქმედებასთან. ა. ტევოსიანის მასალები და სტატიები.

ტესტი, დამატებულია 06/21/2014


შემოქმედების ისტორიის გაშუქება, გამოხატვის საშუალებების შერჩევითი ანალიზი და მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი კომპოზიტორის, ჟან სიბელიუსის მეორე სიმფონიის მუსიკალური ფორმის სტრუქტურული შეფასება. ძირითადი ნაწარმოებები: სიმფონიური ლექსები, სუიტები, საკონცერტო ნაწარმოებები.

ვენა. იმპერიული სამეფო პრივილეგირებული ვენის თეატრი. აქ, 1808 წლის 22 დეკემბერს, გაიმართა "მუსიკის აკადემია", ანუ საავტორო კონცერტი ლ. ვან ბეთჰოვენის ნამუშევრებიდან - "სრულიად ახალი და ადრე არ შესრულებული საჯაროდ". მათ შორის იყო თითქმის ერთდროულად დასრულებული ორი სიმფონია - მეხუთე დო მინორში და მეექვსე ფ მაჟორი. ორივე სიმფონია აღწერს დიდი გერმანელი კომპოზიტორის განსხვავებულ მდგომარეობას. მეხუთე არის ბრძოლის უმაღლესი დაძაბულობა, რაც იწვევს რთულ გამარჯვებას. მეექვსე არის სრული ჰარმონია ადამიანსა და ბუნებას შორის. ეს არის, როგორც იქნა, ბეთჰოვენის შემოქმედების ორი სახე, მისი ეპოქა. მეხუთე სიმფონია არის ცოცხალი მტკიცებულება ბეთჰოვენის სიახლოვის იდეებთან და 1789 წლის საფრანგეთის რევოლუციის მიღწევებთან. მის თავდაპირველ პირქუშ ცეცხლში ყალიბდება ინტონაციები რევოლუციის ჰიმნებისა და სიმღერების მსგავსი. როგორც ჩანს, სიმფონიის ფინალი ასახავს გამარჯვების საპატივცემულოდ გამართულ სურათს. მეექვსე სიმფონიაში შეიძლება მოისმინოს ჯ. რუსოს იდეების გამოხმაურება, რომელიც მოუწოდებდა "ბუნებრივ ცხოვრებას" დაბრუნებას. ნამდვილი სიხარული ბუნებასთან და სოფლის მაცხოვრებლებთან ურთიერთობისგან მოდის. ერთადერთი უბედურება - ჭექა-ქუხილი - კიდევ უფრო დიდ კურთხევად იქცევა: განახლებული ბუნება ადამიანს სიცოცხლის განცდის განსაკუთრებულ სისავსეს ანიჭებს.

ორივე სიმფონიას ახასიათებს განსაკუთრებული სიზუსტე მათში ჩადებული იდეების გამოხატვისას. მეხუთე სიმფონიაში ბეთჰოვენმა იპოვა ბრწყინვალე მუსიკალური რეზიუმე ბედის თემის, ბედისწერის - ყველაფრის, რაც ხელს უშლის ადამიანს თავისუფლების ძიებაში. უკიდურესად შეკუმშული, ლაკონური მოტივი („აი როგორ აკაკუნებს ბედი კარზე“, თქვა ბეთჰოვენმა მასზე) მთელი სიმფონიის მუსიკაში გაჟღენთილია. მაგრამ ის ასევე შეიძლება იქცეს მოწოდებად მოქმედებისკენ, გამარჯვების ძახილად და სულიერი შფოთვის გამოხატულებად. ბედის მოტივი აყალიბებს სიმფონიის მთელ პირველ ნაწილს, ჩნდება ხანდახან მეორეში, დომინირებს მესამეში, მისი შეხსენება მეოთხე ნაწილში ქმნის სიხარულის საერთო სურათს. ბრძოლა გამარჯვებამდე - ბეთჰოვენის სიმფონიზმის ეს მთავარი თეზისი - აქ განსაკუთრებული რელიეფით არის განსახიერებული. მისი ყველა ნაწილი: დრამით სავსე - პირველი, მშვიდი მეორე, სადაც თანდათან ჩნდება გმირული თემა მარსელასთან ახლოს, სკერცო, რომელიც აბრუნებს დრამას და ძლიერ კონტრასტებს ახალი პერსპექტივიდან, საზეიმო, გამარჯვებული ფინალი - თანმიმდევრული ეტაპების არსი. გმირული იდეის ჩამოყალიბებაში, ნაბიჯები კაცობრიობასთან ერთობაში ადამიანის ძალაუფლების დაპყრობისა და დამტკიცებისკენ.
ბეთჰოვენი მეექვსე სიმფონიას სულ სხვანაირად წყვეტს. აქ სუფევს სიმშვიდე იმ უმაღლესი ჰარმონიისა, რომელსაც ადამიანი ბუნებაში პოულობს. კომპოზიტორი მთელს ეტაპობრივად კი არ აშენებს, არამედ სხვადასხვა ასპექტად აქცევს. სიმფონიის ნაწილებია ნახატები ან სცენები. გამოსახულების სიზუსტე ჩნდება ასოციაციებით ნაკადულის დრტვინვასთან, ჩიტების გალობასთან, ჭექა-ქუხილის ხმაურთან, მწყემსის საყვირის დაკვრასთან და სოფლის ორკესტრის ხმასთან. პროგრამის სათაურებიდან ხაზგასმულია, რომ ბეთჰოვენმა მთელი სიმფონიის და მისი ცალკეული ნაწილების წინასიტყვაობა წარმოადგინა. "პასტორალური სიმფონია, ან სოფლის ცხოვრების მოგონებები" მოიცავს "მხიარული გრძნობები ჩასვლისას და პატივმოყვარეობის წინ", "სცენა ნაკადულთან", "სოფელების მხიარული შეკრება", "ჭექა-ქუხილი, ქარიშხალი" და "მწყემსის სიმღერა". ნაკადის სცენის დასასრულს ბეთჰოვენმა პარტიტურაშიც კი აღნიშნა, რომელ ფრინველებს ჰქონდათ ხმების იმიტაცია (მწყერი, გუგული, ბულბული); ამ ნაწილის მთავარი თემა, მისი თქმით, ორიოლის მელოდიიდან გაიზარდა.

თუმცა, ბეთჰოვენი ასევე აფრთხილებს თავის სიმფონიის სათაურში, რომ "უფრო მეტია გრძნობების გამოხატვა, ვიდრე მხატვრობა". ფერწერულობა საერთოდ არ გამორიცხავს მეორე ნაწილის ღრმა პოეტურ ლირიზმს ან დინამიურ „შეტევას“, რომელიც ყველაზე მეტად ახასიათებს ბეთჰოვენს მესამე ნაწილში. ეს არის განუყოფელი სამყარო, რომლის სიმშვიდეში არის საკუთარი მოძრაობა, განვითარება, რაც იწვევს ბუნების დიდებულ ჰიმნს.
მეხუთე და მეექვსე სიმფონიებმა გზა გაიკვლიეს მომავლისკენ. ეს არის მეხუთე სიმფონიის იდეასთან ასოცირებული. ჩვენ გვაქვს დრამატული სიმფონიის კონცეფცია, სიმფონია ადამიანის ცხოვრებაში ყველაზე მნიშვნელოვანი რამ - ბრძოლა საკუთარი იდეალების დასამკვიდრებლად. P. I. ჩაიკოვსკიმ ბეთჰოვენის მეხუთე სიმფონია მიიჩნია მისი მეოთხე სიმფონიის პროტოტიპად - პირველი დრამატული სიმფონია მის შემოქმედებაში. ბრამსის პირველი სიმფონია და ტანეევის სიმფონია დო მინორში, რახმანინოვის მეორე საფორტეპიანო კონცერტი და სკრიაბინის მესამე სიმფონია, შოსტაკოვიჩის მეხუთე სიმფონია - ყველა ეს ნაწარმოები სრულიად განსხვავებული კომპოზიტორების, სხვადასხვა ეპოქის, ღრმად ემხრობა ბრწყინვალე კლასიკურ ნაწარმოებს.
მეექვსე სიმფონია განსაკუთრებით შეესაბამებოდა რომანტიკულ კომპოზიტორებს: შუბერტს, შუმანს, ბერლიოზს. სიმფონიის პროგრამული ბუნება, მისი ფერადი ბგერების ახალი სამყარო, დახვეწილი კიაროსკურო, სიმღერის ინტონაციები, თავისუფლება ციკლის ინტერპრეტაციაში (ხუთი მოძრაობა ჩვეულებრივი ოთხის ნაცვლად კლასიკური სიმფონიისთვის) - ეს ყველაფერი გაგრძელდა რომანტიკულ სიმფონიაში. . ბუნების თემამ ახალი განვითარება და განსახიერება მიიღო შუბერტისა და შუმანის, ბრამსის, ბრუკნერისა და მალერის სიმფონიებში. თავად ბეთჰოვენის შემოქმედებაში 1808 წლის ორი სიმფონია იყო ყველაზე მნიშვნელოვანი ეტაპი მისი სიმფონიის - მეცხრე სიმფონიის კულმინაციისკენ მიმავალ გზაზე; ბრძოლის დაძაბულობაც და კაცობრიობის ერთიანობის ყოვლისმომცველი სიხარული, მისი შერწყმა. მთელ სამყაროსთან, მიაღწიეს უმაღლეს გამოხატულებას.

მეხუთე და მეექვსე სიმფონიის პრემიერებმა წარმატება არ მოუტანა მათ ავტორს, ძირითადად წარუმატებელი სპექტაკლების გამო. თუმცა, ამ ნამუშევრებმა მალევე მოიპოვეს უზარმაზარი პოპულარობა. ჩვენ ვიცით სიმფონიების შესანიშნავი ჩანაწერები, რომლებიც ინტერპრეტირებულია მსოფლიოს უდიდესი დირიჟორების - ა. ტოსკანინისა და ვ. ფურტვენგლერის, ბ. ვალტერისა და გ. კარაიანის მიერ. მრავალი საბჭოთა დირიჟორის რეპერტუარში მუდმივად შედის ბეთჰოვენის მეხუთე და მეექვსე სიმფონიები - ჩვენი ცხოვრების თანამგზავრები, რომლებშიც თანაარსებობს "მარადიული ბრძოლის" დრამა და გმირობა და ბუნების სილამაზისა და სიბრძნის სურვილი.
ე.ცარევა

"მუსიკა ნებისმიერ სიბრძნესა და ფილოსოფიაზე მაღლა დგას..."

ბეთჰოვენი და სიმფონია

სიტყვა „სიმფონია“ ძალიან ხშირად გამოიყენება ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენის შემოქმედებაზე საუბრისას. კომპოზიტორმა თავისი ცხოვრების მნიშვნელოვანი ნაწილი დაუთმო სიმფონიური ჟანრის გაუმჯობესებას. რა არის კომპოზიციის ეს ფორმა, რომელიც ბეთჰოვენის მემკვიდრეობის ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაწილია და დღეს წარმატებით ვითარდება?

წარმოშობა

სიმფონია არის ორკესტრისთვის დაწერილი დიდი მუსიკალური კომპოზიცია. ამრიგად, "სიმფონიის" კონცეფცია არ ეხება მუსიკის რომელიმე კონკრეტულ ჟანრს. ბევრი სიმფონია არის ტონალური ნაწარმოებები ოთხ მოძრაობაში, პირველი ფორმა სონატად ითვლება. ისინი ჩვეულებრივ კლასიფიცირდება როგორც კლასიკური სიმფონიები. თუმცა, კლასიკური პერიოდის ზოგიერთი ცნობილი ოსტატის ნამუშევრებიც კი - როგორებიც არიან ჯოზეფ ჰაიდნი, ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტი და ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი - ამ მოდელში არ ჯდება.

სიტყვა "სიმფონია" მომდინარეობს ბერძნულიდან, რაც ნიშნავს "ერთად ჟღერადობას". ისიდორე სევილიელმა პირველმა გამოიყენა ამ სიტყვის ლათინური ფორმა ორთავიანი დოლის აღსანიშნავად, ხოლო მე-12-მე-14 საუკუნეებში საფრანგეთში ეს სიტყვა ნიშნავდა „ორგანულ ორგანოს“. რაც ნიშნავს „ერთად ჟღერადობას“, ის ასევე ჩანს მე-16 და მე-17 საუკუნეების კომპოზიტორების, მათ შორის ჯოვანი გაბრიელისა და ჰაინრიხ შუცის ზოგიერთი ნაწარმოების სათაურებში.

მე-17 საუკუნეში, ბაროკოს პერიოდის დიდი ნაწილის განმავლობაში, ტერმინები "სიმფონია" და "სინფონია" გამოიყენებოდა სხვადასხვა კომპოზიციებზე, მათ შორის ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებზე, რომლებიც გამოიყენება ოპერებში, სონატებსა და კონცერტებში - ჩვეულებრივ, როგორც უფრო დიდი ნაწარმოების ნაწილი. მე-18 საუკუნეში, საოპერო სინფონია, ან იტალიური უვერტიურა, შეიმუშავა სამი კონტრასტული ნაწილის სტანდარტული სტრუქტურა: სწრაფი, ნელი და სწრაფი ცეკვა. ეს ფორმა ითვლება საორკესტრო სიმფონიის უშუალო წინამორბედად. მე-18 საუკუნის დიდი ნაწილისთვის ტერმინები „უვერტიურა“, „სიმფონია“ და „სინფონია“ ურთიერთშემცვლელად ითვლებოდა.

სიმფონიის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი წინამორბედი იყო რიპიენოს კონცერტი, შედარებით ნაკლებად შესწავლილი ფორმა, რომელიც მოგვაგონებს კონცერტს სიმებიანი და ბასო კონტინუოსთვის, მაგრამ სოლო ინსტრუმენტების გარეშე. რიპიენოს ყველაზე ადრეულ კონცერტებად ითვლება ჯუზეპე ტორელის ნამუშევრები. ანტონიო ვივალდიმ ასევე დაწერა ამ ტიპის ნაწარმოებები. რიპიენოს ყველაზე ცნობილი კონცერტი არის იოჰან სებასტიან ბახის ბრანდენბურგის კონცერტი.

სიმფონია მე-18 საუკუნეში

ადრეული სიმფონიები იწერებოდა სამ მოძრაობით ტემპების შემდეგი მონაცვლეობით: სწრაფი - ნელი - სწრაფი. სიმფონიები ასევე განსხვავდება იტალიური უვერტიურებისგან იმით, რომ ისინი განკუთვნილია დამოუკიდებელი საკონცერტო შესრულებისთვის და არა ოპერის სცენაზე შესასრულებლად, თუმცა თავდაპირველად უვერტიურებად დაწერილი ნაწარმოებები მოგვიანებით ზოგჯერ სიმფონიად გამოიყენებოდა და პირიქით. ადრეული სიმფონიების უმეტესობა მაჟორი კლავიშით იყო დაწერილი.

მე-18 საუკუნეში შექმნილი სიმფონიები კონცერტის, ოპერის ან საეკლესიო სპექტაკლებისთვის შესრულდა სხვა ჟანრის ნაწარმოებებთან შეზავებული ან ჯაჭვში შედგენილი სუიტებისგან ან უვერტიურებისგან. დომინირებდა ვოკალური მუსიკა, რომელშიც სიმფონია იყო პრელუდი, ინტერლუდი და პოსტლუდი (ფინალური მოძრაობები).
იმ დროს სიმფონიების უმეტესობა ხანმოკლე იყო და ათიდან ოც წუთამდე გრძელდებოდა.

"იტალიურ" სიმფონიებს, რომლებიც ჩვეულებრივ იყენებდნენ როგორც უვერტიურას და შუალედებს საოპერო სპექტაკლებში, ტრადიციულად ჰქონდა სამმოძრავიანი ფორმა: სწრაფი მოძრაობა (ალეგრო), ნელი მოძრაობა და სხვა სწრაფი მოძრაობა. სწორედ ამ სქემის მიხედვით დაიწერა მოცარტის ყველა ადრეული სიმფონია. ადრეული სამნაწილიანი ფორმა თანდათან შეიცვალა ოთხნაწილიანი ფორმით, რომელიც დომინირებდა მე -18 საუკუნის ბოლოს და მე -19 საუკუნის უმეტესი ნაწილის განმავლობაში. გერმანელი კომპოზიტორების მიერ შექმნილი ეს სიმფონიური ფორმა ჰაიდნისა და გვიანდელი მოცარტის „კლასიკურ“ სტილთან ასოცირდება. გაჩნდა დამატებითი „ცეკვის“ ნაწილი და პირველი ნაწილი აღიარებულ იქნა როგორც „პირველი თანასწორთა შორის“.

სტანდარტული ოთხნაწილიანი ფორმა შედგებოდა:
1) სწრაფი ნაწილი ბინარული ან - უფრო გვიან პერიოდში - სონატის სახით;
2) ნელი ნაწილი;
3) მინუეტი ან ტრიო სამნაწილიანი სახით;
4) სწრაფი მოძრაობა სონატის, რონდოს ან სონატა-რონდოს სახით.

ამ სტრუქტურის ვარიაციები, როგორიცაა ორი შუა მონაკვეთის რიგის შეცვლა ან პირველი სწრაფი მონაკვეთის ნელი შესავლის დამატება, ჩვეულებრივად ითვლებოდა. პირველი სიმფონია, რომელიც ჩვენთვის ცნობილია, რომელიც მოიცავს მესამე ნაწილს მინუეტს, იყო ნამუშევარი რე მაჟორი, რომელიც დაიწერა 1740 წელს გეორგ მატიას მანის მიერ, და პირველი კომპოზიტორი, რომელმაც თანმიმდევრულად დაამატა მინუეტი, როგორც ოთხმოციანი ფორმის კომპონენტი, იყო იან სტამიცი.

ადრეული სიმფონიები ძირითადად ვენის და მანჰეიმის კომპოზიტორების მიერ იყო შექმნილი. ვენის სკოლის ადრეული წარმომადგენლები იყვნენ გეორგ კრისტოფ ვაგენსელი, ვენცელ რაიმონდ ბირკი და გეორგ მატიას მონი, ხოლო იან სტამიცი მუშაობდა მანჰეიმში. მართალია, ეს არ ნიშნავს იმას, რომ სიმფონიები მხოლოდ ამ ორ ქალაქში იყო შესრულებული: ისინი შესრულდა მთელ ევროპაში.

მე-18 საუკუნის ბოლოს ყველაზე ცნობილი სიმფონისტები იყვნენ ჯოზეფ ჰაიდნი, რომელმაც დაწერა 108 სიმფონია 36 წლის განმავლობაში და ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტი, რომელმაც შექმნა 56 სიმფონია 24 წლის განმავლობაში.

სიმფონია მე-19 საუკუნეში

1790-1820 წლებში მუდმივი პროფესიონალური ორკესტრების მოსვლასთან ერთად, სიმფონიამ დაიწყო სულ უფრო გამორჩეული ადგილის დაკავება საკონცერტო ცხოვრებაში. ბეთჰოვენის პირველი აკადემიური კონცერტი, ქრისტე ზეთისხილის მთაზე, უფრო ცნობილი გახდა, ვიდრე მისი პირველი ორი სიმფონია და მისი საფორტეპიანო კონცერტი.

ბეთჰოვენმა საგრძნობლად გააფართოვა წინა იდეები სიმფონიური ჟანრის შესახებ. მისი მესამე ("ეროული") სიმფონია გამოირჩევა თავისი მასშტაბებითა და ემოციური შინაარსით, რაც ამ მხრივ ბევრად აღემატება სიმფონიური ჟანრის ადრე შექმნილ ნაწარმოებებს, ხოლო მეცხრე სიმფონიაში კომპოზიტორმა გადადგა უპრეცედენტო ნაბიჯი, ჩართო პარტიები სოლისტისა და გუნდისთვის. ბოლო მოძრაობა, რომელმაც ეს ნაწარმოები საგუნდო სიმფონიად აქცია.

იგივე პრინციპი გამოიყენა ჰექტორ ბერლიოზმა „დრამატული სიმფონიის“ რომეო და ჯულიეტას დაწერისას. ბეთჰოვენმა და ფრანც შუბერტმა შეცვალეს ტრადიციული მინუეტი უფრო ცოცხალი სჩერზოთი. "პასტორალურ სიმფონიაში" ბეთჰოვენმა ჩადო "ქარიშხლის" ფრაგმენტი საბოლოო მოძრაობის წინ, ხოლო ბერლიოზმა თავის პროგრამულ "Symphony Fantastique"-ში გამოიყენა მარში და ვალსი და ასევე დაწერა ხუთად, ვიდრე ოთხი, ნაწილი, როგორც ჩვეულებისამებრ.

რობერტ შუმანმა და ფელიქს მენდელსონმა, წამყვანმა გერმანელმა კომპოზიტორებმა, გააფართოვეს რომანტიული მუსიკის ჰარმონიული ლექსიკა თავიანთი სიმფონიებით. ზოგიერთი კომპოზიტორი - როგორიცაა ფრანგი ჰექტორ ბერლიოზი და უნგრელი ფრანც ლისტი - წერდა აშკარად პროგრამულ სიმფონიებს. განსაკუთრებული სტრუქტურული სიმკაცრით გამოირჩეოდა იოჰანეს ბრამსის ნამუშევრები, რომელმაც საწყის წერტილად შუმანისა და მენდელსონის შემოქმედება აიღო. მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის სხვა გამოჩენილი სიმფონისტები იყვნენ ანტონ ბრუკნერი, ანტონინ დვორაკი და პიოტრ ილიჩ ჩაიკოვსკი.

სიმფონია მეოცე საუკუნეში

მეოცე საუკუნის დასაწყისში გუსტავ მალერმა დაწერა რამდენიმე მასშტაბური სიმფონია. მერვე მათგანს ეწოდა "ათასი სიმფონია": სწორედ ამდენი მუსიკოსი იყო საჭირო მისი შესასრულებლად.

მეოცე საუკუნეში მოხდა კომპოზიციების შემდგომი სტილისტური და სემანტიკური განვითარება სახელწოდებით სიმფონიები. ზოგიერთი კომპოზიტორი, მათ შორის სერგეი რახმანინოვი და კარლ ნილსენი, აგრძელებდნენ ტრადიციულ ოთხმოძრავი სიმფონიების შედგენას, ხოლო სხვა ავტორებმა ფართო ექსპერიმენტები ჩაატარეს ფორმაში: მაგალითად, ჟან სიბელიუსის მეშვიდე სიმფონია შედგება მხოლოდ ერთი მოძრაობისგან.

თუმცა, გარკვეული ტენდენციები შენარჩუნდა: სიმფონიები კვლავ საორკესტრო ნაწარმოებები იყო, ხოლო სიმფონიები ვოკალური ნაწილებით ან ცალკეული ინსტრუმენტების სოლო პარტიებით იყო გამონაკლისი და არა წესი. თუ ნაწარმოებს სიმფონია ეწოდება, მაშინ ეს გულისხმობს მისი სირთულის საკმაოდ მაღალ დონეს და ავტორის ზრახვების სერიოზულობას. ასევე გამოჩნდა ტერმინი "სიმფონიეტა": ეს არის ნაწარმოებების სახელი, რომლებიც გარკვეულწილად მსუბუქია ვიდრე ტრადიციული სიმფონია. ყველაზე ცნობილია ლეოს იანაჩეკის სიმფონიეტა.

მეოცე საუკუნეში გაიზარდა მუსიკალური ნაწარმოებების რაოდენობაც, ტიპიური სიმფონიების სახით, რომლებსაც ავტორებმა სხვა დანიშნულება მისცეს. ამგვარად, მუსიკათმცოდნეები ხშირად განიხილავენ ბელა ბარტოკის კონცერტს ორკესტრისათვის და გუსტავ მალერის „სიმღერა დედამიწის“ სიმფონიად.

სხვა კომპოზიტორები, პირიქით, სულ უფრო ხშირად უწოდებენ ნაწარმოებებს, რომლებიც ძნელად შეიძლება კლასიფიცირდეს სიმფონიებად ამ ჟანრში. ეს შეიძლება მიუთითებდეს ავტორების სურვილზე, ხაზი გაუსვან მათ მხატვრულ ზრახვებს, რომლებიც პირდაპირ არ არის დაკავშირებული რომელიმე სიმფონიურ ტრადიციასთან.

პოსტერზე: ბეთჰოვენი სამუშაოზე (უილიამ ფასბენდერის ნახატი (1873-1938))

ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი. სიმფონია No6, ფ მაჟორი, თხზ. 68, "პასტორალი"

სიმფონია No6 ფ მაჟორი, თხზ. 68, "პასტორალი"

ორკესტრის შემადგენლობა: 2 ფლეიტა, პიკოლოს ფლეიტა, 2 ჰობო, 2 კლარნეტი, 2 ფაგოტი, 2 საყვირი, 2 საყვირი, 2 ტრომბონი, ტიმპანი, სიმები.

შექმნის ისტორია

პასტორალური სიმფონიის დაბადება ბეთჰოვენის შემოქმედების ცენტრალურ პერიოდზე მოდის. თითქმის ერთდროულად სამი სიმფონია გამოვიდა მისი კალმიდან, სრულიად განსხვავებული ხასიათით: 1805 წელს მან დაიწყო გმირული სიმფონიის წერა დო მინორში, რომელიც ახლა ცნობილია როგორც No5, მომდევნო წლის ნოემბრის შუა რიცხვებში მან დაასრულა ლირიკული მეოთხე, ქ. B-flat major და 1807 წელს მან დაიწყო პასტორალის შედგენა. დასრულებული 1808 წელს C მინორთან ერთად, იგი მკვეთრად განსხვავდება მისგან. ბეთჰოვენი, რომელიც შეეგუა განუკურნებელ დაავადებას - სიყრუეს - აქ არ ებრძვის მტრულ ბედს, არამედ განადიდებს ბუნების დიდ ძალას, ცხოვრების მარტივ სიხარულს.

დო მინორის მსგავსად, პასტორალური სიმფონია ეძღვნება ბეთჰოვენის მფარველს, ვენელ ქველმოქმედს, პრინც ფ.ი. ლობკოვიცს და რუსეთის დესპანს ვენაში, გრაფ ა.კ. ორივე მათგანი პირველად შესრულდა დიდ "აკადემიაში" (ანუ კონცერტი, რომელშიც მხოლოდ ერთი ავტორის ნამუშევრები შესრულდა თავად, როგორც ვირტუოზი ინსტრუმენტალისტი ან მისი ხელმძღვანელობით ორკესტრი) 1808 წლის 22 დეკემბერს ვენაში. თეატრი.

გადაცემის პირველი ნომერი იყო "სიმფონია სათაურით "სოფლის ცხოვრების მოგონებები", F მაჟორი, No5". მხოლოდ რამდენიმე ხნის შემდეგ იგი გახდა მეექვსე. ცივ დარბაზში გამართულმა კონცერტმა, სადაც მაყურებელი ბეწვის ქურთუკებში იჯდა, წარმატებული არ აღმოჩნდა. ორკესტრი შერეული იყო, დაბალი დონის. ბეთჰოვენი რეპეტიციის დროს მუსიკოსებს ეჩხუბებოდა, მათთან მუშაობდა დირიჟორი ი. სეიფრიდი, ავტორი კი მხოლოდ პრემიერას ხელმძღვანელობდა.

მის შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს პასტორალურ სიმფონიას. ის პროგრამულია და ცხრადან ერთადერთს აქვს არა მხოლოდ ზოგადი სახელი, არამედ თითოეული ნაწილის სათაურებიც. ეს ნაწილი არ არის ოთხი, როგორც დიდი ხანია დამკვიდრდა სიმფონიურ ციკლში, არამედ ხუთია, რომელიც კონკრეტულად პროგრამას უკავშირდება: უბრალო სოფლის ცეკვასა და წყნარ ფინალს შორის არის ჭექა-ქუხილის დრამატული სურათი.

ბეთჰოვენს უყვარდა ზაფხულის გატარება ვენის მახლობლად მდებარე წყნარ სოფლებში, გარიჟრაჟიდან დაღამებამდე, წვიმამდე თუ ბრწყინვამდე ტყეებსა და მდელოებში ხეტიალი და ბუნებასთან ამ კომუნიკაციის დროს წარმოიშვა იდეები მისი კომპოზიციებისთვის. ”არავის არ შეუძლია ისე შეიყვაროს სოფლის ცხოვრება, როგორც მე, რადგან მუხის კორომები, ხეები, კლდოვანი მთები პასუხობენ ადამიანის აზრებსა და გამოცდილებას.” პასტორალი, რომელიც, თავად კომპოზიტორის თქმით, ასახავს ბუნებრივ სამყაროსთან კონტაქტის შედეგად დაბადებულ გრძნობებს და სოფლის ცხოვრებას, ბეთჰოვენის ერთ-ერთ ყველაზე რომანტიკულ კომპოზიციად იქცა. უმიზეზოდ ბევრი რომანტიკოსი მას შთაგონების წყაროდ თვლიდა. ამას მოწმობს ბერლიოზის სიმფონიური ფანტასტიკა, შუმანის რაინის სიმფონია, მენდელსონის შოტლანდიური და იტალიური სიმფონიები, სიმფონიური პოემა „პრელუდიები“ და ლისტის მრავალი საფორტეპიანო ნაწარმოები.

პირველ ნაწილს კომპოზიტორი ჰქვია     "სოფელში ყოფნისას მხიარული გრძნობების გაღვიძება." სოფლის ბაგეების ზუზუნი. რამდენიმე გვერდითი თემა უმნიშვნელოდ ეწინააღმდეგება ძირითადს. განვითარება ასევე იდილიურია, მკვეთრი კონტრასტების გარეშე. ერთ ემოციურ მდგომარეობაში ხანგრძლივი ყოფნა დივერსიფიცირებულია ტონალობების ფერადი შედარებებით, საორკესტრო ტემბრის ცვლილებებით, ხმის მატებითა და დაკლებით, რაც რომანტიკოსთა განვითარების პრინციპებს ითვალისწინებს.

მეორე ნაწილი -     "სცენა ნაკადის პირას"     - იგივე მშვიდი გრძნობებითაა გამსჭვალული. მელოდიური ვიოლინოს მელოდია ნელ-ნელა ვითარდება სხვა სიმების დრტვინვის ფონზე, რომელიც გრძელდება მთელი მოძრაობის განმავლობაში. მხოლოდ ბოლოს ჩუმდება ნაკადი და ისმის ჩიტების ხმა: ბულბულის ტრიალი (ფლეიტა), მწყერის ძახილი (ობო), გუგულის გუგული (კლარნეტი). ამ მუსიკის მოსმენისას წარმოუდგენელია, რომ ის ყრუ კომპოზიტორმა დაწერა, რომელსაც დიდი ხანია ჩიტების სიმღერა არ გაუგია!

მესამე ნაწილი -     "გლეხების ბედნიერი გატარება"     - ყველაზე ხალისიანი და უდარდელია. იგი აერთიანებს გლეხური ცეკვების მზაკვრულ სიმარტივეს, რომელიც სიმფონიაში შემოიღო ბეთჰოვენის მასწავლებელმა ჰაიდნმა და ტიპიური ბეთჰოვენური სჩერზოების მკვეთრი იუმორი. საწყისი განყოფილება ეფუძნება ორი თემის განმეორებით შეთავსებას - მკვეთრი, დაჟინებული ჯიუტი გამეორებებით და ლირიკული მელოდიური, მაგრამ არა იუმორის გარეშე: ფაგოტის აკომპანიმენტი ჟღერს დროულად, თითქოს გამოუცდელი სოფლის მუსიკოსებისგან. შემდეგი თემა, მოქნილი და მოხდენილი, ჰობოის გამჭვირვალე ტემბრში ვიოლინოების თანხლებით, ასევე არ არის კომიკური შეხების გარეშე, რასაც მას სინკოპირებული რიტმი და ფაგოტის ბასის უეცარი შემოსვლა აძლევს. უფრო სწრაფ ტრიოში დაჟინებით მეორდება უხეში გალობა მკვეთრი აქცენტებით, ძალიან ხმამაღალი ჟღერადობით – თითქოს სოფლის მუსიკოსები მთელი ძალით უკრავდნენ და ძალ-ღონეს არ იშურებდნენ. გახსნის განყოფილების გამეორებისას ბეთჰოვენი არღვევს კლასიკურ ტრადიციას: იმის ნაცვლად, რომ ყველა თემა სრულად გაიაროს, მხოლოდ პირველი ორის მოკლე შეხსენებაა.

მეოთხე ნაწილი -     „ჭექა-ქუხილი. შტორმი "    - იწყება დაუყოვნებლივ, შეფერხების გარეშე. იგი მკვეთრ კონტრასტს ქმნის ყველაფერთან, რაც წინ უძღოდა და სიმფონიის ერთადერთი დრამატული ეპიზოდია. მძვინვარე ელემენტების დიდებული სურათის დახატვით, კომპოზიტორი მიმართავს ვიზუალურ ტექნიკას, აფართოებს ორკესტრის შემადგენლობას, მათ შორის, როგორც მეხუთე ფინალში, პიკოლოს ფლეიტას და ტრომბონებს, რომლებიც ადრე არ იყო გამოყენებული სიმფონიურ მუსიკაში. კონტრასტს განსაკუთრებით მკვეთრად ხაზს უსვამს ის, რომ ეს ნაწილი მეზობლებისგან პაუზით არ არის გამოყოფილი: მოულოდნელად დაწყებული, პაუზის გარეშეც გადადის ფინალში, სადაც უბრუნდება პირველი ნაწილების განწყობა.

საბოლოო -     „მწყემსის ჰანგები. მხიარული და მადლიერი გრძნობები ქარიშხლის შემდეგ“.     კლარნეტის მშვიდი მელოდია, რომელსაც საყვირი ეხმაურება, ბაგეების ფონზე მწყემსის რქების ზარს წააგავს - მათ ბაძავს ალტისა და ჩელოს მდგრადი ხმები. ინსტრუმენტების ზარი თანდათან შორდება - ბოლო, ვინც მელოდიას ასრულებს, არის მუნჯი რქა სიმების მსუბუქი გადასასვლელების ფონზე. ასე უჩვეულოდ სრულდება ბეთჰოვენის ეს უნიკალური სიმფონია.
belcanto.ru
ა.კოენიგსბერგი

ბეთჰოვენის სიმფონია No6 ფ მაჟორში, თხზულება 68 "The Pastoral" Mvt. 1 Allegro ma non troppo. შესრულებულია პიტერ სეიმურის ორკესტრის PSO-ს მიერ ლეგენდარული ჯონ ოკველის ხელმძღვანელობით სიდნეის ახალგაზრდული ორკესტრის SYO კონცერტზე, 2010 წლის 4 დეკემბერს.

01 Allegro ma non troppo, ბეთჰოვენი, სიმფონია 6/1, F-მაჟორი, თხზულება 68, "პასტორალი", ტილემანი, ვენის ფილარმონიული ორკესტრი

პასტორალი (მომდინარეობს ფრანგული pastorale, pastoral, rural) არის ჟანრი, რომელიც პოეტურია მშვიდობიანი და მარტივი სოფლის ცხოვრებას.
პასტორალი არის ჟანრი ლიტერატურაში, ფერწერაში, მუსიკასა და თეატრში, რომელიც პოეტურობს მშვიდ და უბრალო სოფლის ცხოვრებას. პასტორალი შეიძლება ეწოდოს:

პასტორალური მუსიკა, რომელიც შეიძლება მოიცავდეს როგორც დიდ, ისე პატარა ნაწარმოებებს, რომლებიც ეძღვნება ბუნების ან სოფლის ცხოვრების ასახვას. მუსიკალური პასტორალი ხასიათდება 6/8, 12/8 დროის ხელმოწერებით, მელოდიის გლუვი, მშვიდი მოძრაობით, ხშირად გაორმაგებული მესამედებში. პასტორალების მაგალითებია ა.ვივალდის, დ.სკარლატის, ფ.კუპერინის, ჯ.ს.ბახის და სხვა კომპოზიტორების შემოქმედებაში. ასევე ცნობილია ბეთჰოვენის „პასტორალური სიმფონია“.

პასტორალი ასევე შეიძლება ეწოდოს სიმფონიურ ეპიზოდს მუსიკალურ სასცენო ნაწარმოებში, რომელიც ხატავს ბუნების სურათებს (მაგალითად, პასტორალი ჟ. ბიზეს მუსიკაში ა. დაუდეს Le d'Arlesienne-ზე).

პატარა ოპერა, პანტომიმა, ბალეტი, დაწერილი სოფლის ცხოვრების იდეალიზებულ სცენებზე. პირველი პასტორალები, რომლებიც წარმოიშვა მე-14 და მე-15 საუკუნეებში. არიან კლასიკური ოპერის წინამორბედები (მაგალითად, ფრანგული "სპექტაკლი სიმღერებით" ზღაპარი რობინისა და მარიონის შესახებ). მუსიკალურ თეატრში პასტორალიზმი მე-18 და მე-19 საუკუნეებში გადარჩა. (მოცარტის ოპერა „მწყემსი მეფე“, 1775; დელიბესის ბალეტი „სილვია“, 1876; ა.შ.). პასტორალური ოპერები დაწერეს კ.ვ.გლუკმა, ვ.ა. მოცარტმა, ჯ.ბ.ლულიმ, ჯ.ფ.რამეომ.
ბუკოლიური (ბერძნული "მწყემსი") ანტიკურ პოეზია, რომელიც ეძღვნება მწყემსების ცხოვრების ასახვას. სინონიმებია ეკლოგა და იდილია.

ევროპული ლიტერატურის სახეობა, რომელიც ემსგავსება ბუკოლურ მსოფლმხედველობას.
სასამართლო თეატრის ჟანრი, რომელიც წარმოიშვა იტალიაში მე-16 საუკუნეში. და ფართოდ გავრცელდა დასავლეთ ევროპის ქვეყნებში. პასტორალი იყო მოკლე სპექტაკლი, რომელიც ხშირად შედიოდა სასამართლო დღესასწაულების პროგრამაში. იგი ასახავდა გალანტური მწყემსებისა და მწყემსების სოფლის ცხოვრებას, დაჯილდოებულს არისტოკრატიის მანერებით, გრძნობებითა და ლექსიკით.

Quiart Pierre-Antoine - პასტორალური.

ორკესტრის შემადგენლობა: 2 ფლეიტა, პიკოლოს ფლეიტა, 2 ჰობო, 2 კლარნეტი, 2 ფაგოტი, 2 რქა, 2 საყვირი, 2 ტრომბონი, ტიმპანი, სიმები.

შექმნის ისტორია

პასტორალური სიმფონიის დაბადება ბეთჰოვენის მოღვაწეობის ცენტრალურ პერიოდში ხდება. თითქმის ერთდროულად სამი სიმფონია გამოვიდა მისი კალმიდან, სრულიად განსხვავებული ხასიათით: 1805 წელს მან დაიწყო გმირული სიმფონიის წერა დო მინორში, რომელიც ახლა ცნობილია როგორც No5, მომდევნო წლის ნოემბრის შუა რიცხვებში მან დაასრულა ლირიკული მეოთხე, ქ. B-flat major და 1807 წელს მან დაიწყო პასტორალის შედგენა. დასრულებული 1808 წელს C მინორთან ერთად, იგი მკვეთრად განსხვავდება მისგან. ბეთჰოვენი, რომელიც შეეგუა განუკურნებელ დაავადებას - სიყრუეს - აქ არ ებრძვის მტრულ ბედს, არამედ განადიდებს ბუნების დიდ ძალას, ცხოვრების მარტივ სიხარულს.

დო მინორის მსგავსად, პასტორალური სიმფონია ეძღვნება ბეთჰოვენის მფარველს, ვენელ ქველმოქმედს, პრინც ფ.ი. ლობკოვიცს და რუსეთის დესპანს ვენაში, გრაფ ა.კ. ორივე მათგანი პირველად შესრულდა დიდ "აკადემიაში" (ანუ კონცერტი, რომელშიც მხოლოდ ერთი ავტორის ნამუშევრები შესრულდა თავად, როგორც ვირტუოზი ინსტრუმენტალისტი ან მისი ხელმძღვანელობით ორკესტრი) 1808 წლის 22 დეკემბერს ვენაში. თეატრი. გადაცემის პირველი ნომერი იყო "სიმფონია სათაურით "სოფლის ცხოვრების მოგონებები", F მაჟორი, No5". მხოლოდ რამდენიმე ხნის შემდეგ იგი გახდა მეექვსე. ცივ დარბაზში გამართულმა კონცერტმა, სადაც მაყურებელი ბეწვის ქურთუკებში იჯდა, წარმატებული არ აღმოჩნდა. ორკესტრი შერეული იყო, დაბალი დონის. ბეთჰოვენი რეპეტიციის დროს მუსიკოსებს ეჩხუბებოდა, მათთან მუშაობდა დირიჟორი ი. სეიფრიდი, ავტორი კი მხოლოდ პრემიერას ხელმძღვანელობდა.

მის შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს პასტორალურ სიმფონიას. ის პროგრამულია და ცხრადან ერთადერთს აქვს არა მხოლოდ ზოგადი სახელი, არამედ თითოეული ნაწილის სათაურებიც. ეს ნაწილი არ არის ოთხი, როგორც დიდი ხანია დამკვიდრდა სიმფონიურ ციკლში, არამედ ხუთია, რომელიც კონკრეტულად პროგრამას უკავშირდება: უბრალო სოფლის ცეკვასა და წყნარ ფინალს შორის არის ჭექა-ქუხილის დრამატული სურათი.

ბეთჰოვენს უყვარდა ზაფხულის გატარება ვენის მახლობლად მდებარე წყნარ სოფლებში, გარიჟრაჟიდან დაღამებამდე, წვიმამდე თუ ბრწყინვამდე ტყეებსა და მდელოებში ხეტიალი და ბუნებასთან ამ კომუნიკაციის დროს წარმოიშვა იდეები მისი კომპოზიციებისთვის. ”არავის არ შეუძლია ისე შეიყვაროს სოფლის ცხოვრება, როგორც მე, რადგან მუხის კორომები, ხეები, კლდოვანი მთები პასუხობენ ადამიანის აზრებსა და გამოცდილებას.” პასტორალი, რომელიც, თავად კომპოზიტორის თქმით, ასახავს ბუნებრივ სამყაროსთან კონტაქტის შედეგად დაბადებულ გრძნობებს და სოფლის ცხოვრებას, ბეთჰოვენის ერთ-ერთ ყველაზე რომანტიკულ კომპოზიციად იქცა. უმიზეზოდ ბევრი რომანტიკოსი მას შთაგონების წყაროდ თვლიდა. ამას მოწმობს ბერლიოზის სიმფონიური ფანტასტიკა, შუმანის რაინის სიმფონია, მენდელსონის შოტლანდიური და იტალიური სიმფონიები, სიმფონიური პოემა „პრელუდიები“ და ლისტის მრავალი საფორტეპიანო ნაწარმოები.

მუსიკა

Პირველი ნაწილიკომპოზიტორმა უწოდა "მხიარული გრძნობები სოფელში ჩასვლისას". ვიოლინოების მიერ გაჟღერებული მარტივი, არაერთხელ განმეორებადი მთავარი თემა ახლოსაა ხალხურ მრგვალ საცეკვაო მელოდიებთან, ალტისა და ჩელოსის აკომპანიმენტი კი სოფლის ბაგეების გუგუნს მოგვაგონებს. რამდენიმე გვერდითი თემა უმნიშვნელოდ ეწინააღმდეგება ძირითადს. განვითარება ასევე იდილიურია, მკვეთრი კონტრასტების გარეშე. ერთ ემოციურ მდგომარეობაში ხანგრძლივი ყოფნა დივერსიფიცირებულია ტონალობების ფერადი შედარებებით, საორკესტრო ტემბრის ცვლილებებით, ხმის მატებითა და დაკლებით, რაც რომანტიკოსთა განვითარების პრინციპებს ითვალისწინებს.

Მეორე ნაწილი- "სცენა ნაკადულთან" იგივე მშვიდი გრძნობებითაა გამსჭვალული. მელოდიური ვიოლინოს მელოდია ნელ-ნელა ვითარდება სხვა სიმების დრტვინვის ფონზე, რომელიც გრძელდება მთელი მოძრაობის განმავლობაში. მხოლოდ ბოლოს ჩუმდება ნაკადი და ისმის ჩიტების ხმა: ბულბულის ტრიალი (ფლეიტა), მწყერის ძახილი (ობო), გუგულის გუგული (კლარნეტი). ამ მუსიკის მოსმენისას წარმოუდგენელია, რომ ის ყრუ კომპოზიტორმა დაწერა, რომელსაც დიდი ხანია ჩიტების სიმღერა არ გაუგია!

მესამე ნაწილი- "სოფელების მხიარული შეკრება" - ყველაზე მხიარული და უდარდელი. იგი აერთიანებს გლეხური ცეკვების მზაკვრულ სიმარტივეს, რომელიც სიმფონიაში შემოიღო ბეთჰოვენის მასწავლებელმა ჰაიდნმა და ტიპიური ბეთჰოვენური სჩერზოების მკვეთრი იუმორი. საწყისი განყოფილება ეფუძნება ორი თემის განმეორებით შეთავსებას - მკვეთრი, დაჟინებული ჯიუტი გამეორებებით და ლირიკული მელოდიური, მაგრამ არა იუმორის გარეშე: ფაგოტის აკომპანიმენტი ჟღერს დროულად, თითქოს გამოუცდელი სოფლის მუსიკოსებისგან. შემდეგი თემა, მოქნილი და მოხდენილი, ჰობოის გამჭვირვალე ტემბრში ვიოლინოების თანხლებით, ასევე არ არის კომიკური შეხების გარეშე, რასაც მას სინკოპირებული რიტმი და ფაგოტის ბასის უეცარი შემოსვლა აძლევს. უფრო სწრაფ ტრიოში დაჟინებით მეორდება უხეში გალობა მკვეთრი აქცენტებით, ძალიან ხმამაღალი ჟღერადობით – თითქოს სოფლის მუსიკოსები მთელი ძალით უკრავდნენ და ძალ-ღონეს არ იშურებდნენ. გახსნის განყოფილების გამეორებისას ბეთჰოვენი არღვევს კლასიკურ ტრადიციას: იმის ნაცვლად, რომ ყველა თემა სრულად გაიაროს, მხოლოდ პირველი ორის მოკლე შეხსენებაა.

მეოთხე ნაწილი- "ქარიშხალი. ქარიშხალი“ - იწყება დაუყოვნებლივ, შეუფერხებლად. იგი მკვეთრ კონტრასტს ქმნის ყველაფერთან, რაც წინ უძღოდა და სიმფონიის ერთადერთი დრამატული ეპიზოდია. მძვინვარე ელემენტების დიდებული სურათის დახატვით, კომპოზიტორი მიმართავს ვიზუალურ ტექნიკას, აფართოებს ორკესტრის შემადგენლობას, მათ შორის, როგორც მეხუთე ფინალში, პიკოლოს ფლეიტას და ტრომბონებს, რომლებიც ადრე არ იყო გამოყენებული სიმფონიურ მუსიკაში. კონტრასტს განსაკუთრებით მკვეთრად ხაზს უსვამს ის, რომ ეს ნაწილი მეზობლებისგან პაუზით არ არის გამოყოფილი: მოულოდნელად დაწყებული, პაუზის გარეშეც გადადის ფინალში, სადაც უბრუნდება პირველი ნაწილების განწყობა.

Ფინალი- „მწყემსის სიმღერა. მხიარული და მადლიერი გრძნობები ქარიშხლის შემდეგ“. კლარნეტის მშვიდი მელოდია, რომელსაც საყვირი უპასუხა, ბაგეების ფონზე მწყემსის რქების ზარს წააგავს - მათ ბაძავს ალტისა და ჩელოს მდგრადი ხმები. ინსტრუმენტების ზარი თანდათან შორდება - ბოლო, ვინც მელოდიას ასრულებს, არის მუნჯი რქა სიმების მსუბუქი გადასასვლელების ფონზე. ასე უჩვეულოდ სრულდება ბეთჰოვენის ეს უნიკალური სიმფონია.

ა.კოენიგსბერგი

ბუნება და ადამიანის შერწყმა მასთან, გონების სიმშვიდის განცდა, უბრალო სიხარული, შთაგონებული ბუნებრივი სამყაროს მადლიანი ხიბლით - ეს არის ამ ნაწარმოების თემები, სურათების სპექტრი.

ბეთჰოვენის ცხრა სიმფონიას შორის მეექვსე ერთადერთია პროგრამული ამ ტერმინის პირდაპირი გაგებით, ანუ მას აქვს ზოგადი სახელწოდება, რომელიც ასახავს პოეტური აზროვნების მიმართულებას; გარდა ამისა, სიმფონიური ციკლის თითოეულ ნაწილს აქვს სათაური: პირველი ნაწილი არის "მხიარული გრძნობები სოფელში ჩასვლისას", მეორე "სცენა ნაკადულთან", მესამე არის "სოფელების მხიარული შეკრება", მეოთხე. არის „ჭექა-ქუხილი“ და მეხუთე არის „მწყემსის სიმღერა“ („მხიარული და მადლიერი გრძნობები ქარიშხლის შემდეგ“).

პრობლემისადმი მის დამოკიდებულებაში " ბუნება და ადამიანი„ბეთჰოვენი, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ახლოსაა ჯ.-ჯ. რუსო. ის ბუნებას სიყვარულით, იდილიურად აღიქვამს, ჰაიდნს მოგვაგონებს, რომელიც ადიდებდა ბუნების იდილიას და სოფლის შრომას ორატორიოში "სეზონები".

ამავე დროს, ბეთჰოვენი ასევე მოქმედებს როგორც თანამედროვე დროის მხატვარი. ეს აისახება ბუნების გამოსახულების უფრო დიდ პოეტურ სულიერებაში და ში თვალწარმტაცისიმფონიები.

ციკლური ფორმების ძირითადი ნიმუშის უცვლელად შენარჩუნებისას - შედარებული ნაწილების კონტრასტი - ბეთჰოვენი აყალიბებს სიმფონიას, როგორც შედარებით დამოუკიდებელი ნახატების სერიას, რომელიც ასახავს ბუნების სხვადასხვა ფენომენს და მდგომარეობას ან ჟანრთან დაკავშირებულ სცენებს სოფლის ცხოვრებიდან.

პასტორალური სიმფონიის პროგრამული და თვალწარმტაცი ბუნება აისახა მისი კომპოზიციისა და მუსიკალური ენის თავისებურებებში. ეს ერთადერთი შემთხვევაა, როცა ბეთჰოვენი თავის სიმფონიურ ნაწარმოებებში ოთხნაწილიან კომპოზიციას უხდება.

მეექვსე სიმფონია შეიძლება ჩაითვალოს, როგორც ხუთმოძრავი ციკლი; თუ გავითვალისწინებთ, რომ ბოლო სამი ნაწილი შეუფერხებლად მიდის და გარკვეულწილად აგრძელებს ერთმანეთს, მაშინ იქმნება მხოლოდ სამი ნაწილი.

ციკლის ეს „თავისუფალი“ ინტერპრეტაცია, ისევე როგორც პროგრამირების ტიპი და სათაურების დამახასიათებელი ბუნება, ითვალისწინებს ბერლიოზის, ლისტის და სხვა რომანტიული კომპოზიტორების მომავალ ნამუშევრებს. ძალიან ფიგურალური სტრუქტურა, მათ შორის ახალი, უფრო დახვეწილი ფსიქოლოგიური რეაქციები, რომლებიც გამოწვეულია ბუნებასთან კომუნიკაციით, პასტორალურ სიმფონიას მუსიკაში რომანტიული მიმართულების წინამძღვრად აქცევს.

IN პირველი ნაწილითავად ბეთჰოვენი სიმფონიის სათაურში ხაზს უსვამს, რომ ეს არ არის სოფლის პეიზაჟის აღწერა, არამედ გრძნობები, დაუძახა მან. ეს ნაწილი მოკლებულია ილუსტრაციულობას და ონომატოპეას, რომლებიც გვხვდება სიმფონიის სხვა ნაწილებში.

ხალხური სიმღერის მთავარ თემად გამოყენებით, ბეთჰოვენი აძლიერებს მის მახასიათებლებს ჰარმონიზაციის ორიგინალურობით: თემა ჟღერს ბასში მდგრადი მეხუთედის ფონზე (ხალხური ინსტრუმენტების ტიპიური ინტერვალი):

ვიოლინოები თავისუფლად და იოლად „გამოაქვთ“ გვერდითი ნაწილის მელოდიის გამავრცელებელ ნიმუშს; "ეს მნიშვნელოვანია" ეხმიანება ბასს. კონტრაპუნტალური განვითარება, როგორც ჩანს, ავსებს თემას ახალი წვენებით:

წყნარი სიმშვიდე და ჰაერის გამჭვირვალობა იგრძნობა ბოლო ნაწილის თემაში მისი გულუბრყვილოდ ეშმაკური ინსტრუმენტული დარტყმით (პირველადი გალობის ახალი ვერსია) და მატონიზირებელზე დაფუძნებული ბასის ჩამქრალი შრიალის ფონზე. C-dur-ის ორგანული ხმა (მეორადი და ბოლო ნაწილების ტონალობა):

განვითარება, განსაკუთრებით მისი პირველი ნაწილი, საინტერესოა განვითარების მეთოდების სიახლის გამო. განვითარების ობიექტად აღებული, ძირითადი ნაწილის დამახასიათებელი გალობა მრავალჯერ მეორდება ყოველგვარი ცვლილების გარეშე, მაგრამ იგი ფერადდება რეგისტრების თამაშით, ინსტრუმენტული ტემბრებით და კლავიშების მესამედებში გადაადგილებით: B-dur - D-dur. , გ-დურ - ე-დურ.

ტონების ამ ტიპის ფერადი შედარების ტექნიკა, რომელიც ფართოდ გავრცელდებოდა რომანტიკოსებში, მიმართულია გარკვეული განწყობის, მოცემული პეიზაჟის, პეიზაჟის, ბუნების სურათის განცდისკენ.

მაგრამ შიგნით მეორე ნაწილი, „სცენა ნაკადულში“, ასევე ქ მეოთხე- "ჭექა-ქუხილი" - ფიგურალური და ონომატოპოეური ტექნიკის სიმრავლე. მეორე ნაწილში მოკლე ტრილები, გრაციოზული ნოტები, პატარა და უფრო გრძელი მელოდიური შემობრუნებები აკომპანიმენტის ქსოვილშია ჩაქსოვილი, რაც ნაკადის მშვიდ დინებას გადმოსცემს. მთელი ბგერის პალიტრის რბილი ფერები ხატავს ბუნების იდილიურ სურათს, მის მღელვარე ზარებს, ოდნავი ფრიალებს, ფოთლების ჩურჩულს და ა.შ. ბეთჰოვენი მთელ „სცენას“ ავსებს ფრინველების ფერადი გუბეების მახვილგონივრული გამოსახულებით:

შემდეგი სამი ნაწილი, რომლებიც ერთ სერიაშია დაკავშირებული, გლეხური ცხოვრების სცენებია.

მესამე ნაწილისიმფონიები - "გლეხების მხიარული შეკრება" - წვნიანი და ცოცხალი ჟანრის ესკიზი. მასში ბევრი იუმორი და გულწრფელი გართობაა. დიდ ხიბლს ანიჭებს მას დახვეწილად შემჩნეული და მკვეთრად რეპროდუცირებული დეტალები, მაგალითად, უბრალო სოფლის ორკესტრის ფაგოტის შემსრულებელი უადგილო შესვლა ან მძიმე გლეხური ცეკვის მიზანმიმართული იმიტაცია:

უბრალო სოფლის ზეიმი მოულოდნელად ჭექა-ქუხილით წყვეტს. ჭექა-ქუხილის მუსიკალური გამოსახულება - მძვინვარე ელემენტი - ხშირად გვხვდება მე -18 და მე -19 საუკუნეების სხვადასხვა მუსიკალურ ჟანრში. ბეთჰოვენის ამ ფენომენის ინტერპრეტაცია ყველაზე ახლოსაა ჰაიდნის ინტერპრეტაციასთან: ჭექა-ქუხილი არ არის კატასტროფა, არა განადგურება, არამედ მადლი, ის ავსებს დედამიწას და ჰაერს ტენით და აუცილებელია ყველა ცოცხალი არსების ზრდისთვის.

მიუხედავად ამისა, მეექვსე სიმფონიაში ჭექა-ქუხილის გამოსახულება გამონაკლისია ამ ტიპის ნაწარმოებებს შორის. ის გაოცებულია თავისი ნამდვილი სპონტანურობით, თავად ფენომენის რეპროდუცირების უსაზღვრო ძალით. მიუხედავად იმისა, რომ ბეთჰოვენი იყენებს დამახასიათებელ ონომატოპოეის ტექნიკას, აქ მთავარი დრამატული ძალაა.

ბოლო ნაწილი- "მწყემსის სიმღერა" სიმფონიის ლოგიკური დასკვნაა, რომელიც მთელი კონცეფციიდან გამომდინარეობს. მასში ბეთჰოვენი განადიდებს ბუნების მაცოცხლებელ სილამაზეს. ყველაზე მნიშვნელოვანი, რასაც ყური ამჩნევს სიმფონიის ბოლო ნაწილში, არის მისი სიმღერის სიმღერები, თავად მუსიკის ეროვნული ხასიათი. ნელ-ნელა მძლავრი პასტორალური მელოდია, რომელიც დომინირებს, გაჯერებულია საუკეთესო პოეზიით, რომელიც სულიერად აქცევს ამ უჩვეულო ფინალის მთელ ჟღერადობას: