სასცენო სივრცე
თეატრის ხელოვნებას თავისი სპეციფიკური ენა აქვს. მხოლოდ ამ ენის ცოდნა აძლევს მაყურებელს ავტორთან და მსახიობებთან მხატვრული კომუნიკაციის შესაძლებლობას. გაუგებარი ენა ყოველთვის უცნაურია (პუშკინი "ევგენი ონეგინის" ხელნაწერებში საუბრობდა "უცნაურ, ახალ ენებზე", ხოლო ძველი რუსი მწიგნობრები გაუგებარ ენებზე მოლაპარაკეებს მუნჯებს ადარებდნენ: "არის ასევე პეჩერა, რომელიც. ენა მუნჯია და შუაღამისას ზის სამოიედთან“). როდესაც ლეო ტოლსტოიმ, მიმოიხილა თანამედროვე ცივილიზაციის მთელი შენობა, უარყო ოპერის ენა, როგორც „არაბუნებრივად“, ოპერა მაშინვე სისულელედ გადაიქცა და მან დასაბუთებულად დაწერა: „ისინი ასე არ ლაპარაკობენ რეჩიტატივში და თუნდაც კვარტეტი, რომელიც დგას გარკვეულ მანძილზე, ხელებს აქნევს, გამოხატავს გრძნობებს, რომ ასე არ დადიან ფოლგის ჰალბერდებით, ფეხსაცმლით, წყვილ-წყვილად, თეატრის გარდა, რომ ასე არასდროს ბრაზდებიან, ასე არ ბრაზდებიან. გადავიდა, ასე არ იცინიან, ისე არ ტირიან... ამაში ეჭვი არ ეპარება“. ვარაუდი, რომ თეატრალურ სპექტაკლს აქვს თავისი კონვენციური ენა მხოლოდ მაშინ, თუ ის ჩვენთვის უცნაური და გაუგებარია და არსებობს „ასე მარტივად“, ყოველგვარი ენობრივი სპეციფიკის გარეშე, თუ ბუნებრივად და გასაგებად გვეჩვენება, გულუბრყვილოა. ბოლოს და ბოლოს, იაპონელი მაყურებლისთვის კაბუკი ან არა თეატრი ბუნებრივი და გასაგები ჩანს, მაგრამ შექსპირის თეატრი, რომელიც ბუნებრიობის მოდელი იყო საუკუნეების მანძილზე ევროპული კულტურისთვის, ტოლსტოის ხელოვნურად მოეჩვენა. თეატრის ენა შედგება ეროვნული და კულტურული ტრადიციებისგან და ბუნებრივია, რომ იმავე კულტურულ ტრადიციაში ჩაძირული ადამიანი ნაკლებად გრძნობს მის სპეციფიკას.
თეატრალური ენის ერთ-ერთი საფუძველია სცენის მხატვრული სივრცის სპეციფიკა. სწორედ ის ადგენს თეატრალური კონვენციის ტიპსა და ზომას. იბრძოდა რეალისტური თეატრისთვის, ცხოვრებისეული სიმართლის თეატრისთვის, პუშკინმა გამოთქვა ღრმა აზრი, რომ გულუბრყვილო იდენტიფიკაციასცენები და ცხოვრება ან უბრალოდ პირველის სპეციფიკის გაუქმება არათუ პრობლემას არ მოაგვარებს, არამედ პრაქტიკულად შეუძლებელია. ბორის გოდუნოვის წინასიტყვაობის პროექტებში ის წერდა: „კლასიკოსებიც და რომანტიკოსებიც თავიანთ წესებს ეფუძნებოდნენ. სანდოობა, და მაინც, სწორედ ეს არის გამორიცხული დრამატული ნაწარმოების ბუნებით. დროზე და ა.შ რომ აღარაფერი ვთქვათ, რა ჯანდაბა შეიძლება იყოს სანდოობა 1) ორ ნაწილად გაყოფილ დარბაზში, რომელთაგან ერთში ორი ათასი ადამიანი იტევს, თითქოს სცენაზე მყოფთათვის უხილავი; 2) ენა. მაგალითად, ლა ჰარპში, ფილოქტეტე, პიროსის ტირადის მოსმენის შემდეგ, ყველაზე სუფთა ფრანგულად ამბობს: „ვაი! მესმის ელინური მეტყველების ტკბილი ხმები“ და ა.შ. გაიხსენეთ ძველები: მათი ტრაგიკული ნიღბები, მათი ორმაგი როლები - განა ეს ყველაფერი პირობითი წარმოუდგენლობაა? 3) დრო, ადგილი და ა.შ. და ასე შემდეგ.
ტრაგედიის ნამდვილ გენიოსებს არასოდეს აინტერესებდათ ჭეშმარიტება." საგულისხმოა, რომ პუშკინი გამოყოფს სცენის ენის „პირობითი დაუჯერებლობას“ ჭეშმარიტი სასცენო ჭეშმარიტების საკითხისგან, რომელსაც ხედავს პერსონაჟის განვითარების ცხოვრებისეულ რეალობაში და მეტყველების მახასიათებლების სისწორეში: „პოზიციების ჭეშმარიტება და სიმართლე. დიალოგი არის ტრაგედიის ჭეშმარიტი წესი“. მან შექსპირი მიიჩნია ასეთი სიმართლის ნიმუშად (რომელიც ტოლსტოიმ საყვედური გამოთქვა "არაბუნებრივ მოვლენებზე და კიდევ უფრო არაბუნებრივ გამოსვლებზე, რომლებიც არ მოჰყვება პიროვნების პოზიციებს"): "წაიკითხეთ შექსპირი, მას არასოდეს ეშინია კომპრომისზე წავიდეს თავის გმირზე. (სცენის "წესიერების" ჩვეულებრივი წესების დარღვევით - იუ ლ.), ის აიძულებს მას ილაპარაკოს სრული სიმარტივით, როგორც ცხოვრებაში, რადგან დარწმუნებულია, რომ საჭირო მომენტში და სწორ გარემოებებში იპოვის მისთვის ხასიათის შესატყვის ენას. აღსანიშნავია, რომ პუშკინმა სწორედ სცენის სივრცის („დარბაზის“) ბუნება დააფუძნა სცენის ენის „პირობითი შეუძლებლობის“ საფუძველი.
თეატრალური სივრცე ორ ნაწილად იყოფა: სცენა და აუდიტორია, რომელთა შორის ვითარდება ურთიერთობები, რომლებიც ქმნიან თეატრალური სემიოტიკის ზოგიერთ მთავარ წინააღმდეგობას. პირველ რიგში, ეს არის კონტრასტი არსებობა - არარსებობა. თეატრის ამ ორი ნაწილის არსებობა და რეალობა რეალიზებულია, თითქოსდა, ორ განსხვავებულ განზომილებაში. მაყურებლის გადმოსახედიდან ფარდის აწევის და სპექტაკლის დაწყების მომენტიდან აუდიტორია წყვეტს არსებობას. პანდუსის ამ მხარეს ყველაფერი ქრება. მისი ნამდვილი რეალობა უხილავი ხდება და ადგილს უთმობს სასცენო მოქმედების სრულიად მოჩვენებით რეალობას. თანამედროვე ევროპულ თეატრში ამას ხაზს უსვამს აუდიტორიის სიბნელეში ჩაძირვა სცენის განათების ჩართვის მომენტში და პირიქით. თუ წარმოვიდგენთ თეატრალურ კონვენციებს იმდენად მოშორებულ ადამიანს, რომ დრამატული მოქმედების მომენტში ის არა მხოლოდ თანაბარი ყურადღებით, არამედ თანაბარის დახმარებითაც ხედვის ტიპიამავე დროს აკვირდება სცენას, პრომპტერის მოძრაობებს ჯიხურში, განათების პერსონალს ყუთში, მაყურებელს დარბაზში, ამაში ხედავს ერთგვარ ერთიანობას, მაშინ სამართლიანად შეიძლება ითქვას, რომ მაყურებლის ხელოვნებაა. მისთვის უცნობია. „უხილავის“ საზღვარს მაყურებელი აშკარად გრძნობს, თუმცა ის ყოველთვის არ არის ისეთი მარტივი, როგორც ჩვენ შეჩვეულ თეატრში. ამრიგად, იაპონურ ბუნრაკუს თოჯინების თეატრში მარიონეტები განლაგებულნი არიან სწორედ იქ, სცენაზე და ფიზიკურად ჩანან მაყურებლისთვის. თუმცა, ისინი შავ ტანსაცმელში არიან გამოწყობილი, რაც „უხილავობის ნიშანია“ და საზოგადოება „როგორც ჩანს“ ვერ ხედავს მათ. სცენის მხატვრული სივრციდან გარიყულები, მინდორს ცვივიან თეატრალური ხედვა. საინტერესოა, რომ იაპონელი ბუნრაკუს თეორეტიკოსების თვალსაზრისით, თოჯინების სცენაზე გამოსვლა ფასდება, როგორც გაუმჯობესება: „ოდესღაც თოჯინას ერთი ადამიანი მართავდა, სცენის ქვეშ იმალებოდა და ხელით აკონტროლებდა, რომ მაყურებელმა მხოლოდ თოჯინა დაინახა. მოგვიანებით თოჯინის დიზაინი ეტაპობრივად დაიხვეწა და საბოლოოდ თოჯინას სცენაზე სამი ადამიანი აკონტროლებს (თოჯინები თავიდან ფეხებამდე შავებში არიან ჩაცმული და ამიტომ მათ „შავკანიანებს“ უწოდებენ).
სცენის თვალსაზრისით, აუდიტორიაც არ არსებობს: პუშკინის ზუსტი და დახვეწილი შენიშვნის მიხედვით, მაყურებელი ” თითქოს(დახრილი ჩემია. - იუ ლ.) სცენაზე მყოფთათვის უხილავი“. თუმცა, პუშკინის „თითქოს“ შემთხვევითი არ არის: აქ უხილავობას განსხვავებული, ბევრად უფრო სათამაშო ხასიათი აქვს. საკმარისია წარმოვიდგინოთ შემდეგი სერია:
ტექსტი | აუდიტორია
სასცენო მოქმედება | მაყურებელი
წიგნი | მკითხველი
ეკრანი | მაყურებელი -
დარწმუნდნენ, რომ მხოლოდ პირველ შემთხვევაში მაყურებლის სივრცის გამოყოფა ტექსტის სივრცისგან მალავს მათი ურთიერთობის დიალოგურ ხასიათს. მხოლოდ თეატრი ითხოვს მოცემულ ადრესატს, იმავდროულად იმყოფება და აღიქვამს მისგან მოსულ სიგნალებს (დუმილი, მოწონების ან დაგმობის ნიშნებს), შესაბამისად ცვლის ტექსტს. სასცენო ტექსტის სწორედ ეს დიალოგური ბუნება ასოცირდება ისეთ თვისებასთან, როგორიცაა ცვალებადობა. „კანონიკური ტექსტის“ კონცეფცია ისეთივე უცხოა სპექტაკლისთვის, როგორც ფოლკლორისთვის. იგი ჩანაცვლებულია ზოგიერთი უცვლელის კონცეფციით, რომელიც განხორციელებულია რამდენიმე ვარიანტში.
სხვა მნიშვნელოვანი ოპოზიცია: მნიშვნელოვანი - უმნიშვნელო. სცენური სივრცე გამოირჩევა მაღალი სიმბოლური გაჯერებით - ყველაფერი, რაც სცენაზე მთავრდება, მიდრეკილია ნივთის უშუალო ობიექტურ ფუნქციასთან მიმართებაში დამატებითი მნიშვნელობებით გაჯერებისკენ. მოძრაობა არის ჟესტი, ნივთი არის დეტალი, რომელსაც აქვს მნიშვნელობა. სწორედ სცენის ეს თვისება ჰქონდა მხედველობაში გოეთეს, როდესაც უპასუხა ეკერმანის კითხვას: „როგორი უნდა იყოს ნაწარმოები, რომ იყოს სცენაზე?“ "ეს უნდა იყოს სიმბოლური", - უპასუხა გოეთემ. - ეს ნიშნავს, რომ ყოველი ქმედება უნდა იყოს სავსე თავისი მნიშვნელობით და იმავდროულად მოემზადოს სხვა, კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი. ამ მხრივ შესანიშნავი მაგალითია მოლიერის ტარტუფი“. გოეთეს აზრის გასაგებად, უნდა გვახსოვდეს, რომ ის იყენებს სიტყვას „სიმბოლო“ იმ გაგებით, რომლითაც ჩვენ ვიტყვით „ნიშანს“ და აღნიშნავს, რომ სცენაზე მოქმედება, ჟესტი და სიტყვა ყოველდღიურად იძენს მათ ანალოგებს. ცხოვრებისეული ცხოვრება, დამატებითი მნიშვნელობები გაჯერებულია რთული მნიშვნელობებით, რაც საშუალებას გვაძლევს ვთქვათ, რომ ისინი იქცევიან გამოხატულებად სხვადასხვა მნიშვნელოვანი მომენტებისთვის.
იმისათვის, რომ გოეთეს ღრმა აზრი უფრო ნათელი გახდეს, მოდი მოვიყვანოთ შემდეგი ფრაზა ამ ჩანაწერიდან ჩვენ მიერ მოყვანილი სიტყვების შემდეგ: „გაიხსენეთ პირველი სცენა - რა ექსპოზიციაა მასში! ყველაფერი თავიდანვე სავსეა მნიშვნელობით და აღფრთოვანებს შემდგომი კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი მოვლენების მოლოდინში.” „მნიშვნელობის სისავსე“, რომელზეც გოეთე საუბრობს, ასოცირდება სცენის ფუნდამენტურ კანონებთან და წარმოადგენს მნიშვნელოვან განსხვავებას სცენაზე მოქმედებებსა და სიტყვებს შორის ცხოვრებისეული ქმედებებისა და სიტყვებისგან. ადამიანი, რომელიც გამოთქვამს სიტყვებს ან ასრულებს მოქმედებებს ცხოვრებაში, მხედველობაში აქვს თავისი თანამოსაუბრის სმენა და აღქმა. სცენა ასახავს იმავე ქცევას, მაგრამ აქ ადრესტის ბუნება ორმაგია: მეტყველება სცენაზე სხვა პერსონაჟს მიმართავს, სინამდვილეში კი არა მხოლოდ მას, არამედ მაყურებელს. აქციის მონაწილემ შეიძლება არ იცოდეს, რა იყო წინა სცენის შინაარსი, მაგრამ მაყურებელმა იცის. მაყურებელმა, ისევე როგორც მოქმედების მონაწილემ, არ იცის მოვლენების სამომავლო მსვლელობა, მაგრამ, მისგან განსხვავებით, იცის ყველა წინა. მაყურებლის ცოდნა ყოველთვის უფრო მაღალია, ვიდრე პერსონაჟის. რასაც აქციის მონაწილემ შესაძლოა ყურადღება არ მიაქციოს, მაყურებლისთვის მნიშვნელობით დატვირთული ნიშანია. ოტელოსთვის დეზდემონას ცხვირსახოცი მისი ღალატის მტკიცებულებაა, პარტერისთვის კი იაგოს მოტყუების სიმბოლო. გოეთეს მაგალითზე მოლიერის კომედიის პირველ მოქმედებაში, მთავარი გმირის დედა, მადამ პერნელი, ისევე დაბრმავებული მატყუარა ტარტუფის მიერ, როგორც მისი შვილი, კამათში შედის მთელ სახლთან და იცავს დიდსულს. ორგონე ამ დროისთვის სცენაზე არ დგას. შემდეგ ჩნდება ორგონი და მაყურებლის მიერ ახლახან ნანახი სცენა, როგორც იქნა, მეორედ გათამაშდა, მაგრამ მისი მონაწილეობით და არა მადამ პერნელის. მხოლოდ მესამე მოქმედებაში ჩნდება თავად ტარტუფი სცენაზე. ამ დროისთვის მაყურებელმა უკვე მიიღო სრული სურათი მის შესახებ და მისი ყოველი ჟესტი და სიტყვა მათთვის სიცრუისა და თვალთმაქცობის სიმპტომები ხდება. ტარტუფის მიერ ელმირას აცდუნების სცენა ასევე ორჯერ მეორდება. ორგონი არ ხედავს მათ პირველს (მას მაყურებელი ხედავს) და უარს ამბობს ოჯახის სიტყვიერი გამოცხადებების დაჯერებაზე. ის მეორეს უყურებს მაგიდის ქვემოდან: ტარტუფი ცდილობს ელმირას აცდუნებას, ფიქრობს, რომ მათ ვერავინ ხედავს და ამასობაში ორმაგი მეთვალყურეობის ქვეშ იმყოფება: ფარული ქმარი მას სცენის სივრცეში ელოდება, აუდიტორია კი გარეთ მდებარეობს. პანდუსი. დაბოლოს, მთელი ეს კომპლექსური კონსტრუქცია იღებს არქიტექტურულ დასკვნას, როდესაც ორგონი დედას უყვება იმას, რაც საკუთარი თვალით ნახა, ხოლო იგი, ისევ მისი ორეულის როლში, უარს ამბობს ორგონის სიტყვების და თუნდაც თვალების დაჯერებაზე და სულისკვეთებით ფარსული იუმორი, საყვედურობს შვილს, რომ არ ელოდა მრუშობის უფრო ხელშესახებ მტკიცებულებებს. ასე აგებული მოქმედება, ერთის მხრივ, ჩნდება, როგორც სხვადასხვა ეპიზოდების ჯაჭვი (სინტაგმატური კონსტრუქცია), ხოლო მეორე მხრივ, როგორც ზოგიერთი ბირთვული მოქმედების მრავალჯერადი ვარიაცია (პარადიგმატური კონსტრუქცია). ეს წარმოშობს „მნიშვნელობის სისავსეს“, რაზეც გოეთე საუბრობდა. ამ ბირთვული მოქმედების მნიშვნელობა არის ფარისევლობის თვალთმაქცობის შეჯახება, რომელიც ჭკვიანური ბრუნებით წარმოგვიდგენს შავ თეთრად, გულახდილ სისულელეს და საღ აზრს, ამხელს მოტყუებებს. ეპიზოდები ეფუძნება მოლიერის მიერ საგულდაგულოდ გამოვლენილ სიცრუის სემანტიკურ მექანიზმს: ტარტუფი აშორებს სიტყვებს მათი ნამდვილი მნიშვნელობისგან, თვითნებურად ცვლის და აბრუნებს მათ მნიშვნელობას. მოლიერი მას არა ტრივიალურ მატყუარასა და თაღლითად, არამედ ჭკვიან და საშიშ დემაგოგად აქცევს. მოლიერი თავისი დემაგოგიის მექანიზმს კომიკურად ამხელს: სპექტაკლში, მაყურებლის თვალწინ, სიტყვიერი ნიშნები, რომლებიც პირობითად არის დაკავშირებული მათ შინაარსთან და, შესაბამისად, საშუალებას აძლევს არა მხოლოდ ინფორმაციას, არამედ დეზინფორმაციას და რეალობას ადგილი უცვლის; ფორმულა "მე არ მჯერა სიტყვების, იმიტომ რომ ჩემი თვალებით ვხედავ" ორგონს ჩაანაცვლა პარადოქსული "მე არ მჯერა თვალების, რადგან მესმის სიტყვები". მაყურებლის პოზიცია კიდევ უფრო პიკანტურია: ის, რაც ორგონისთვის რეალობაა, მაყურებლისთვის სანახაობაა. მის წინაშე ორი მესიჯი იხსნება: ერთის მხრივ, რას ხედავს, მეორე მხრივ, რას ამბობს ტარტუფი ამის შესახებ. ამავე დროს, მას ესმის ტარტუფის რთული სიტყვები და საღი აზრის მატარებლების (პირველ რიგში, მოახლე დორინა) უხეში, მაგრამ ჭეშმარიტი სიტყვები. ამ სხვადასხვა სემიოტიკური ელემენტების შეჯახება ქმნის არა მხოლოდ მკვეთრ კომიკურ ეფექტს, არამედ იმ მნიშვნელობის სიმდიდრეს, რომელიც ახარებდა გოეთეს.
სასცენო მეტყველების სიმბოლური კონდენსაცია ყოველდღიურ მეტყველებასთან მიმართებაში არ არის დამოკიდებული იმაზე, არის თუ არა ავტორი, ამა თუ იმ ლიტერატურულ მოძრაობასთან მიკუთვნებულობის გამო, ყურადღებას ამახვილებს „ღმერთების ენაზე“ თუ რეალური საუბრის ზუსტ რეპროდუქციაზე. ეს არის სცენის კანონი. ჩეხოვის „ტარარაბუმბია“ ან შენიშვნა აფრიკის სიცხეზე გამოწვეულია სასცენო მეტყველების რეალურთან მიახლოების სურვილით, მაგრამ სავსებით აშკარაა, რომ მათი სემანტიკური სიმდიდრე უსაზღვროდ აღემატება იმას, რაც მსგავს განცხადებებს ექნებოდა რეალურ სიტუაციაში.
ნიშნები სხვადასხვა ტიპისაა, იმისდა მიხედვით, თუ რა ხარისხით განსხვავდება მათი კონვენცია. ნიშნები, როგორიცაა „სიტყვა“ სრულიად პირობითად აკავშირებს გარკვეულ მნიშვნელობას გარკვეულ გამოთქმასთან (ერთსა და იმავე მნიშვნელობას აქვს სხვადასხვა გამოთქმა სხვადასხვა ენაში); ფერწერული („იკონური“) ნიშნები აკავშირებს შინაარსს გარკვეულ ასპექტთან მსგავს გამონათქვამთან: შინაარსი „ხე“ უკავშირდება ხის დახატულ გამოსახულებას. ნებისმიერ ენაზე დაწერილი საცხობის ზემოთ ნიშანი არის ჩვეულებრივი ნიშანი, გასაგები მხოლოდ მათთვის, ვინც ამ ენაზე საუბრობს; ხის "პურცელი", რომელიც "ოდნავ ოქროსფერია" მაღაზიის შესასვლელის ზემოთ, საკულტო ნიშანია, გასაგები ყველასთვის, ვინც პრეტზელს ჭამს. აქ კონვენციის საზომი გაცილებით ნაკლებია, მაგრამ გარკვეული სემიოტიკური უნარი მაინც აუცილებელია: სტუმარი ხედავს მსგავს ფორმას, მაგრამ განსხვავებულ ფერს, მასალას და, რაც მთავარია, ფუნქციას. ხის პრეტზელი არ არის საჭმელად, არამედ შეტყობინებისთვის. დაბოლოს, დამკვირვებელს უნდა შეეძლოს სემანტიკური ფიგურების გამოყენება (ამ შემთხვევაში მეტონიმია): პრეცელი არ უნდა იყოს „წაკითხული“, როგორც მესიჯი იმის შესახებ, თუ რა იყიდება აქ. მხოლოდპრეტზელები, მაგრამ როგორც მტკიცებულება ნებისმიერი საცხობი პროდუქტის შეძენის შესაძლებლობის შესახებ. თუმცა პირობითობის საზომის თვალსაზრისით არის მესამე შემთხვევა. წარმოვიდგინოთ არა აბრა, არამედ მაღაზიის ვიტრინა (უფრო გასაგებად რომ დავდოთ მასზე წარწერა: „პროდუქტები ფანჯრიდან არ იყიდება“). ჩვენს წინაშე არის თავად ჭეშმარიტი საგნები, მაგრამ ისინი ჩნდებიან არა უშუალო ობიექტურ ფუნქციაში, არამედ როგორც საკუთარი თავის ნიშნები. ამიტომ ვიტრინა ასე მარტივად აერთიანებს გაყიდული ნივთების ფოტოგრაფიულ და მხატვრულ გამოსახულებებს, ვერბალურ ტექსტებს, ციფრებსა და ინდექსებს და ნამდვილ რეალურ ნივთებს - ყველა მათგანი მოქმედებს როგორც ნიშანი.
სასცენო მოქმედება, როგორც მოქმედი და მოქმედი მსახიობების ერთობა, მათ მიერ წარმოთქმული სიტყვიერი ტექსტები, დეკორაციები და რეკვიზიტები, ხმის და განათების დიზაინი არის მნიშვნელოვანი სირთულის ტექსტი, რომელიც იყენებს სხვადასხვა ტიპის ნიშნებს და სხვადასხვა ხარისხის კონვენციას. თუმცა, ის ფაქტი, რომ სცენური სამყარო ბუნებით ხატოვანია, მას უაღრესად მნიშვნელოვან მახასიათებელს ანიჭებს. ნიშანი არსებითად წინააღმდეგობრივია: ის ყოველთვის რეალურია და ყოველთვის ილუზორული. ის რეალურია, რადგან ნიშნის ბუნება მატერიალურია; იმისთვის, რომ გახდეს ნიშანი, ანუ გადაიქცეს სოციალურ ფაქტად, მნიშვნელობა უნდა განხორციელდეს რაიმე მატერიალურ სუბსტანციაში: ღირებულება - მიიღოს ფორმა ბანკნოტების სახით; აზრი - გამოჩნდეს ფონემების ან ასოების ერთობლიობად, გამოსახული საღებავებით ან მარმარილოთი; ღირსება - „ღირსების ნიშნების“ ჩაცმა: ბრძანებები ან ფორმები და ა.შ. ნიშნის მოჩვენებითი ბუნება ის არის, რომ ის ყოველთვის ეტყობა, ანუ მისი გარეგნობის გარდა სხვა რამეს ნიშნავს. ამას უნდა დაემატოს, რომ ხელოვნების სფეროში მკვეთრად იზრდება შინაარსობრივი გეგმის პოლისემია. რეალობასა და ილუზიას შორის დაპირისპირება აყალიბებს სემიოტიკური მნიშვნელობების სფეროს, რომელშიც ცხოვრობს ყოველი ლიტერატურული ტექსტი. სასცენო ტექსტის ერთ-ერთი მახასიათებელია მასში გამოყენებული ენების მრავალფეროვნება.
სასცენო მოქმედების საფუძველია სცენის სივრცეში ჩაკეტილი მსახიობი, მოთამაშე ადამიანი. სასცენო მოქმედების ხატოვანი ბუნება უკიდურესად ღრმად გამოავლინა არისტოტელემ, თვლიდა, რომ "ტრაგედია არის მოქმედების იმიტაცია" - არა თავად მოქმედების, არამედ მისი რეპროდუქცია თეატრის საშუალებით: "მოქმედების იმიტაცია არის ამბავი ( ტერმინი „ამბავი“ მთარგმნელებმა შემოიღეს არისტოტელეში ტრაგედიის ძირეული კონცეფციის გადმოსაცემად: „მოთხრობა მოქმედებებითა და მოვლენებით“; ტრადიციულ ტერმინოლოგიაში, „ნაკვეთის“ ცნება ყველაზე ახლოს არის მასთან. იუ ლ .). ფაქტობრივად, მოვლენათა ერთობლიობას ლეგენდას ვუწოდებ“. ”ტრაგედიის დასაწყისი და, როგორც იქნა, სული არის ზუსტად ლეგენდა.” თუმცა, სასცენო მოქმედების სწორედ ეს ძირითადი ელემენტია, რომელიც ორმაგ სემიოტიკურ გაშუქებას იღებს სპექტაკლის დროს. სცენაზე მოვლენების ჯაჭვი ვითარდება, გმირები ასრულებენ მოქმედებებს, სცენები ერთმანეთს მიჰყვება. თავის შიგნით ეს სამყარო ცხოვრობს ავთენტური და არა სიმბოლური ცხოვრებით: თითოეულ მსახიობს „სჯერა“ როგორც საკუთარი თავის, ისე სცენაზე, პარტნიორის და მთლიანად მოქმედების სრული რეალობის. მაყურებელი ესთეტიკური და არა რეალური გამოცდილების წყალობაა: ხედავს, რომ სცენაზე ერთი მსახიობი მკვდარი ვარდება და სხვა მსახიობები, ხვდებიან სპექტაკლის სიუჟეტს, ახორციელებენ ამ სიტუაციაში ბუნებრივ ქმედებებს - სასწრაფოდ მიდიან სამაშველოში, ექიმების გამოძახებით. მკვლელებზე შურისძიება - მაყურებელი თავის თავს სხვაგვარად მიჰყავს: როგორიც არ უნდა იყოს მისი გამოცდილება, ის უძრავად რჩება სავარძელში. სცენაზე მყოფი ხალხისთვის ღონისძიება იმართება, დარბაზში მყოფი ხალხისთვის ეს ღონისძიება თავისებური ნიშანია. გამოფენილი პროდუქტის მსგავსად, რეალობა ხდება მესიჯი რეალობის შესახებ. მაგრამ მსახიობი სცენაზე აწარმოებს დიალოგებს ორ განსხვავებულ პლანზე: გამოხატული კომუნიკაცია აკავშირებს მას მოქმედების სხვა მონაწილეებთან და გამოუხატავი მდუმარე დიალოგი აკავშირებს მას მაყურებელთან. ორივე შემთხვევაში ის მოქმედებს არა როგორც დაკვირვების პასიური ობიექტი, არამედ როგორც კომუნიკაციის აქტიური მონაწილე. შესაბამისად, მისი არსებობა სცენაზე ფუნდამენტურად ორაზროვანია: ის თანაბარი დასაბუთებით შეიძლება იკითხებოდეს როგორც უშუალო რეალობად, ისე როგორც თავის ნიშანში გადაქცეული რეალობა. ამ უკიდურესობებს შორის მუდმივი რხევა სპექტაკლს სიცოცხლისუნარიანობას ანიჭებს და მაყურებელს მესიჯის პასიური მიმღებიდან გარდაქმნის თეატრში მიმდინარე ცნობიერების კოლექტიური აქტის მონაწილედ. იგივე შეიძლება ითქვას სპექტაკლის სიტყვიერ მხარეზე, რომელიც არის როგორც რეალური მეტყველება, ასევე ორიენტირებული ექსტრათეატრალურ, არამხატვრულ საუბარზე და ამ მეტყველების რეპროდუცირებაზე თეატრალური კონვენციის საშუალებით (მეტყველება ასახავს მეტყველებას). არ აქვს მნიშვნელობა, თუ როგორ ცდილობდა მხატვარი იმ ეპოქაში, როდესაც ლიტერატურული ტექსტის ენა ფუნდამენტურად ეწინააღმდეგებოდა ყოველდღიურ ცხოვრებას, გამოეყო მეტყველების აქტივობის ეს სფეროები, მეორის გავლენა პირველზე ფატალურად გარდაუვალი აღმოჩნდა. ამას ადასტურებს კლასიციზმის ეპოქის დრამატურგიის რითმებისა და ლექსიკის შესწავლა. ამავდროულად, თეატრმა საპირისპირო გავლენა მოახდინა ყოველდღიურ მეტყველებაზე. და პირიქით, რაც არ უნდა ცდილობდეს რეალისტი მხატვარი ექსტრამხატვრული ზეპირი მეტყველების უცვლელი ელემენტის სცენაზე გადატანას, ეს ყოველთვის არ არის „ქსოვილის გადანერგვა“, არამედ მისი თარგმნა სცენის ენაზე. საინტერესო შენიშვნა ა. გოლდენვაიზერი ლ. ლ.ნ., რომელიც თურმე გვერდით ოთახში იწვა და ისვენებდა, შემდეგ სასადილო ოთახში გავიდა და მითხრა: „იქ ვიწექი და შენს საუბრებს ვუსმენდი. მათ ორი მხრიდან დამაინტერესეს: უბრალოდ საინტერესო იყო ახალგაზრდების არგუმენტების მოსმენა, შემდეგ კი დრამის თვალსაზრისით. ვუსმენდი და ჩემს თავს ვუთხარი: ასე უნდა დაწერო სცენაზე. შემდეგ ერთი ლაპარაკობს და სხვები უსმენენ. ეს არასდროს ხდება. აუცილებელია ყველამ ისაუბროს (ერთდროულად. - იუ ლ.)““. მით უფრო საინტერესოა, რომ ტოლსტოის პიესებში ასეთი შემოქმედებითი ორიენტირებით, მთავარი ტექსტი აგებულია სცენის ტრადიციით და ტოლსტოი შეხვდა ჩეხოვის მცდელობებს, სცენაზე ზეპირი მეტყველების ალოგიკურობა და ფრაგმენტაცია ნეგატიურად გადაეტანა, შექსპირის კონტრასტში. რომელიც მისმა ტოლსტოიმ დადებით მაგალითად გმობდა. პარალელი აქ შეიძლება იყოს ზეპირი და წერილობითი მეტყველების ურთიერთობა ლიტერატურულ პროზაში. მწერალი არ გადააქვს ზეპირ მეტყველებას თავის ტექსტში (თუმცა ის ხშირად ცდილობს შექმნას ასეთი გადაცემის ილუზია და შეიძლება თავად დაემორჩილოს ასეთ ილუზიას), არამედ თარგმნის მას წერილობითი მეტყველების ენაზე. თანამედროვე ფრანგი პროზაიკოსების ულტრა ავანგარდული ექსპერიმენტებიც კი, რომლებიც უარს ამბობენ პუნქტუაციაზე და განზრახ ანადგურებენ ფრაზის სინტაქსის სისწორეს, არ არის ზეპირი მეტყველების ავტომატური ასლი: ზეპირი მეტყველება ქაღალდზე გადატანილი, ანუ მოკლებულია. ინტონაცია, სახის გამონათქვამები, ჟესტიკულაცია, მოწყვეტილი იმისგან, რაც სავალდებულოა ორი თანამოსაუბრესთვის, მაგრამ არ არსებობს სპეციალური „ზოგადი მეხსიერების“ მკითხველებისთვის, ჯერ ერთი, სრულიად გაუგებარი გახდებოდა და მეორეც, საერთოდ არ იქნებოდა „ზუსტი“ - ეს. არ იქნებოდა ცოცხალი ზეპირი მეტყველება, არამედ მისი მოკლული და ტყავი გასქელებული გვამი, მოდელისგან უფრო შორს, ვიდრე მისი ნიჭიერი და შეგნებული ტრანსფორმაცია მხატვრის კალმის ქვეშ. სცენური მეტყველება აღარ არის ასლი და ხდება ნიშანი, გაჯერებულია სცენისა და მაყურებლის კულტურული მეხსიერებიდან გამოყვანილი დამატებითი რთული მნიშვნელობებით.
სასცენო სპექტაკლის წინაპირობაა მაყურებლის რწმენა, რომ რეალობის გარკვეული კანონები სცენის სივრცეში შეიძლება გახდეს სათამაშო შესწავლის ობიექტი, ანუ ექვემდებარება დეფორმაციას ან გაუქმებას. ამრიგად, სცენაზე დრო შეიძლება უფრო სწრაფად მიედინებოდეს (და ზოგიერთ იშვიათ შემთხვევებში, მაგალითად მეტერლინკში, უფრო ნელა), ვიდრე სინამდვილეში. სცენისა და რეალური დროის განტოლება ზოგიერთ ესთეტიკურ სისტემაში (მაგალითად, კლასიციზმის თეატრში) მეორეხარისხოვანია. დროის დაქვემდებარება სცენის კანონებისადმი მას შესწავლის ობიექტად აქცევს. სცენაზე, როგორც რიტუალის ნებისმიერ დახურულ სივრცეში, ხაზგასმულია სივრცის სემანტიკური კოორდინატები. კატეგორიები, როგორიცაა „ზემო – ქვედა“, „მარჯვნივ – მარცხნივ“, „ღია – დახურული“ და ა.შ., სცენაზე გაზრდილ მნიშვნელობას იძენს, თუნდაც ყველაზე ყოველდღიურ გადაწყვეტილებებში. ამგვარად, გოეთე „მსახიობთა წესებში“ წერდა: „მსახიობები, ტყუილად გაგებული ბუნებრიობისთვის, არასოდეს არ უნდა მოიქცნენ ისე, თითქოს თეატრში მაყურებელი არ იყოს. პროფილში არ უნდა ითამაშონ, ისევე როგორც ზურგი არ უნდა შეაქციონ საზოგადოებას... ყველაზე პატივსაცემი პიროვნებები ყოველთვის მარჯვენა მხარეს დგანან“. საინტერესოა, რომ ცნება „მარჯვნივ-მარცხნივ“ სამოდელო მნიშვნელობის ხაზგასმით, გოეთეს მხედველობაში აქვს მნახველის თვალსაზრისი. სცენის შიდა სივრცეში, მისი აზრით, განსხვავებული კანონებია: „თუ მე უნდა გავცე ხელი და სიტუაცია არ მოითხოვს, რომ ეს იყოს ჩემი მარჯვენა, მაშინ თანაბარი წარმატებით შემიძლია გავცე მარცხენა ხელი. , რადგან სცენაზე არც მარჯვენაა და არც მარცხენა“
დეკორაციისა და რეკვიზიტების სემიოტიკური ბუნება ჩვენთვის უფრო ნათელი გახდება, თუ მას შევადარებთ ისეთი ხელოვნების მსგავს მომენტებს, ერთი შეხედვით ახლოს, მაგრამ რეალურად ეწინააღმდეგება თეატრს, როგორც კინოს. მიუხედავად იმისა, რომ როგორც თეატრის დარბაზში, ასევე კინოში მაყურებელი (ის, ვინც უყურებს) ჩვენს თვალწინ დგას, ეს მაყურებელი მთელი სპექტაკლის განმავლობაში ერთსა და იმავე ფიქსირებულ მდგომარეობაშია, მათი კავშირი ესთეტიკურ კატეგორიასთან, რაც სტრუქტურულ თეორიას ხელოვნებას „ხედვა“ ჰქვია, ღრმად განსხვავებულია. თეატრის მაყურებელი ინარჩუნებს სპექტაკლის ბუნებრივ თვალსაზრისს, რომელიც განისაზღვრება სცენასთან მისი თვალის ოპტიკური დამოკიდებულებით. მთელი შესრულების განმავლობაში ეს პოზიცია უცვლელი რჩება. ფილმის მაყურებლის თვალსა და ეკრანის სურათს შორის, პირიქით, შუამავალია - ოპერატორის რეჟისორი კამერის ობიექტივი. მაყურებელი თითქოს თავის თვალსაზრისს გადმოსცემს მას. მოწყობილობა კი მობილურია - მას შეუძლია ობიექტთან ახლოს მიახლოება, შორ მანძილზე გადაადგილება, ზემოდან და ქვემოდან ყურება, გმირის გარედან შეხედვა და სამყაროს თვალით შეხედვა. შედეგად, კადრი და პერსპექტივა ხდება ფილმის გამოხატვის აქტიური ელემენტები, მოძრავი თვალსაზრისის რეალიზება. განსხვავება თეატრსა და კინოს შორის შეიძლება შევადაროთ განსხვავებას დრამასა და რომანს შორის. დრამაც ინარჩუნებს „ბუნებრივ“ თვალსაზრისს, ხოლო რომანში მკითხველსა და მოვლენას შორის არის ავტორი-მთხრობელი, რომელსაც აქვს შესაძლებლობა მოათავსოს მკითხველი მოვლენასთან მიმართებაში ნებისმიერ სივრცულ, ფსიქოლოგიურ და სხვა პოზიციებზე. შედეგად კინოსა და თეატრში დეკორაციისა და ნივთების (რეკვიზიტების) ფუნქციები განსხვავებულია. თეატრში ნივთი არასდროს თამაშობს დამოუკიდებელ როლს, ის მხოლოდ მსახიობის თამაშის ატრიბუტია, ხოლო კინოში შეიძლება იყოს სიმბოლო, მეტაფორა და სრულფასოვანი პერსონაჟი. ეს, კერძოდ, განისაზღვრება მისი ახლო ხედის გადაღების, მასზე ყურადღების მიპყრობის, მის ჩვენებაზე გამოყოფილი კადრების რაოდენობის გაზრდის უნარით და ა.შ.
კინოში დეტალი იხსნება, თეატრში – თამაშდება. განსხვავებულია მაყურებლის დამოკიდებულებაც მხატვრული სივრცის მიმართ. კინოში გამოსახულების ილუზორული სივრცე თითქოს მაყურებელს საკუთარ თავში იზიდავს; თეატრში მაყურებელი უცვლელად იმყოფება მხატვრული სივრცის მიღმა (ამ მხრივ, პარადოქსულად, კინო უფრო ახლოსაა ხალხურ ფარსულ სპექტაკლებთან, ვიდრე თანამედროვე ქალაქური არაექსპერიმენტული თეატრი. ). აქედან მომდინარეობს მარკირების ფუნქცია, რომელიც ბევრად უფრო ხაზგასმულია თეატრალურ გაფორმებაში, რაც ყველაზე მკაფიოდ არის გამოხატული შექსპირის გლობუსის წარწერებით სვეტებში. დეკორაცია ხშირად იღებს სათაურის როლს ფილმში ან ავტორის შენიშვნებს დრამის ტექსტის წინ. პუშკინმა ბორის გოდუნოვის სცენებს ასეთი სათაურები მისცა: „ქალწულის ველი. ნოვოდევიჩის მონასტერი“, „დაბლობი ნოვგოროდ-სევერსკის მახლობლად (1604, 21 დეკემბერი)“ ან „ტავერნა ლიტვის საზღვარზე“. ეს სათაურები, ისევე როგორც რომანის თავების სათაურები (მაგალითად, „კაპიტნის ქალიშვილში“), ტექსტის პოეტურ კონსტრუქციაშია შეტანილი. თუმცა, სცენაზე მათ ცვლის იზოფუნქციური ნიშანი ადეკვატური - დეკორაცია, რომელიც განსაზღვრავს მოქმედების ადგილს და დროს. არანაკლებ მნიშვნელოვანია თეატრალური დეკორაციის კიდევ ერთი ფუნქცია: პანდუსთან ერთად ის თეატრალური სივრცის საზღვრებს აღნიშნავს. საზღვრის განცდა, მხატვრული სივრცის ჩაკეტილობა თეატრში ბევრად უფრო გამოხატულია, ვიდრე კინოში. ეს იწვევს მოდელირების ფუნქციის მნიშვნელოვან ზრდას. თუ კინო, თავისი „ბუნებრივი“ ფუნქციით, მიდრეკილია აღიქმებოდეს როგორც დოკუმენტი, ეპიზოდი რეალობიდან და საჭიროა განსაკუთრებული მხატვრული ძალისხმევა, რათა მას მივცეთ როგორც ასეთი ცხოვრების მოდელი, მაშინ ის არანაკლებ“ ბუნებრივია“, რომ თეატრი აღიქმებოდეს ზუსტად, როგორც რეალობის განსახიერება უკიდურესად განზოგადებული ფორმით და განსაკუთრებული მხატვრული ძალისხმევაა საჭირო, რათა მას დოკუმენტური „სცენების“ იერსახე მივცეთ.
თეატრალური და კინოს სივრცის, როგორც „მოდელირების“ და „რეალის“ სივრცის შეჯახების საინტერესო მაგალითია ვისკონტის ფილმი „სენსაცია“. ფილმის მოქმედება ვითარდება 1840-იან წლებში, ჩრდილოეთ იტალიაში ანტიავსტრიული აჯანყების დროს. პირველი კადრები თეატრში მიგვიყვანს ვერდის ილ ტროვატორეს წარმოდგენაზე. ჩარჩო ისეა აგებული, რომ თეატრის სცენა გამოჩნდეს დახურულ, შემოღობილ სივრცედ, ჩვეულებრივი კოსტუმებისა და თეატრალური ჟესტების სივრცედ (მახასიათებელია წიგნთან მყოფი პრომპერატორის ფიგურა. გარეთეს სივრცე). კინომოქმედების სამყარო (მნიშვნელოვანია, რომ გმირები აქაც ისტორიულ კოსტიუმებში არიან და მოქმედებენ საგნებით გარშემორტყმული და თანამედროვე ცხოვრებიდან მკვეთრად განსხვავებული ინტერიერით) ჩანს როგორც რეალური, ქაოტური და დამაბნეველი. თეატრალური სპექტაკლი მოქმედებს როგორც იდეალური მოდელი, ბრძანებს და ერთგვარ კოდს ემსახურება ამ სამყაროსთვის.
თეატრში დეკორაცია გამომწვევად ინარჩუნებს კავშირს მხატვრობასთან, კინოში კი ეს კავშირი უკიდურესად ნიღბიანია. გოეთეს ცნობილი წესია: „სცენა უნდა განიხილებოდეს როგორც ნახატი ფიგურების გარეშე, რომელშიც ეს უკანასკნელი მსახიობებითაა ჩანაცვლებული“. მოდით კვლავ მივმართოთ ვისკონტის "გრძნობას", ჩარჩო, რომელიც ასახავს ფრანცს ფრესკის ფონზე, რომელიც ამრავლებს თეატრის სცენას (ფილმის სურათი ხელახლა ქმნის ფრესკას, რომელიც ხელახლა ქმნის თეატრს), რომელიც ასახავს შეთქმულებს. მხატვრული ენების გასაოცარი კონტრასტი მხოლოდ ხაზს უსვამს იმას, რომ დეკორაციის პირობითობა მოქმედებს როგორც გმირის დაბნეული და მისთვის ყველაზე გაურკვეველი ფსიქიკური მდგომარეობის გასაღები.2. პარტიული ცხოვრების სცენები ლენინ V.I.-ს გარდაცვალება 1924 წლის 23 იანვარს მოხდა სამი ინსულტის შედეგად, რასაც მოჰყვა 1922 წლის 25 მაისს, 1922 წლის 16 დეკემბერს და 1993 წლის 10 მარტს. მესამე ინსულტის შემდეგ ეს იყო ცოცხალი გვამი. ღმერთების მიერ გონიერებასა და მეტყველებას მოკლებული, ცხადია, სამშობლოს წინააღმდეგ ჩადენილი დანაშაულისთვის. Ქვეყანა,
წიგნიდან იაპონური ადათების წიგნი მიერ Kim E Gხედვა. შევხედოთ სივრცეს და მზერის სივრცეს დავიწყოთ იაპონიის ღირსშესანიშნაობების ტური იაპონური შავი თვალებით. ყოველივე ამის შემდეგ, სწორედ ხედვით იღებს ადამიანი თავის მთავარ იდეებს სამყაროს შესახებ. ტყუილად არ არის, როცა იაპონელები ამბობენ: „სანამ თვალები შავია“, ეს
წიგნიდან სპექტაკლის პლასტიკური კომპოზიციის შესახებ ავტორი მოროზოვა გ ვ წიგნიდან დოკუმენტური ფილმის რეჟისურა და პოსტპროდიუსერი რაბიგერ მაიკლის მიერგადაფარვა მონტაჟში: დიალოგის სცენები კონტრასტული მონტაჟის კიდევ ერთი ტიპი, რომელიც ხელს უწყობს ნაკერების დამალვას კადრებს შორის, ეწოდება გადაფარვა.
წიგნიდან ექვსი მსახიობი რეჟისორის ძიებაში ავტორი კიშლოვსკი კშიშტოვიმეცხრე მცნება: შეცვალე სცენის რიტმი! კიშლოვსკიმ ჩვენი ყურადღება რიტმის პრობლემაზე გაამახვილა. მან შენიშნა, რომ რეჟისორების უმეტესობა, სცენის შექმნისას, მხოლოდ პერსონაჟების გრძნობების განვითარებაზე ზრუნავდა. „მაგრამ ემოციურ განვითარებას თან უნდა ახლდეს რიტმის ცვლილება.თუ
წიგნიდან ნაციზმი და კულტურა [ნაციონალ-სოციალიზმის იდეოლოგია და კულტურა მოსე გიორგის მიერ წიგნიდან რუსული კულტურის ისტორიიდან. მე-19 საუკუნე ავტორი იაკოვკინა ნატალია ივანოვნა წიგნიდან გადის ვერცხლის ხანაში. სანქტ-პეტერბურგი ავტორი ნედოშივინი ვიაჩესლავ მიხაილოვიჩი13. სინათლე და სიბნელე... სცენები (მისამართი მეხუთე: გალერნაიას ქ., 41, ბინა 4) „სიმართლე ყოველთვის წარმოუდგენელია, იცი ეს? – წერდა ერთხელ დოსტოევსკი. „სიმართლე უფრო დამაჯერებელი რომ გახადო, აუცილებლად უნდა აურიო მასში ტყუილი.” ისე, ისინი აკეთებდნენ უყოყმანოდ, ათწლეულების შემდეგ.
წიგნიდან კლასიკური ჩინეთის ცივილიზაცია ავტორი ელიზეფ ვადიმხალხური ცხოვრების სცენები ცხოვრების ჩარჩო ჩანგიანგის ხიბლი, ლიტერატურული მინიშნებების გაუთავებელი წყარო, შეუდარებელი იყო. მისმა გარეგნობამ ისეთი შთაბეჭდილება მოახდინა იაპონელ ელჩებზე, რომლებმაც მას აღფრთოვანებული ისტორიები მიუძღვნეს, რომ იაპონიის იმპერატორებმა გადაწყვიტეს შექმნათ ზედმეტად
წიგნიდან სტატიები კულტურისა და ხელოვნების სემიოტიკის შესახებ ავტორი ლოტმანი იური მიხაილოვიჩისცენის სემიოტიკა რომეო და ჯულიეტას პირველ სცენაში მსახურები ერთმანეთს უცვლიან შენიშვნებს: „გიჩვენებთ ლეღვს, ბატონო?“ - "მე უბრალოდ ვაჩვენებ ლეღვს, სერ." Რა არის განსხვავება? ფაქტია, რომ ერთ შემთხვევაში მოძრაობა ასოცირდება გარკვეულ მნიშვნელობასთან (ამაში
წიგნიდან პარალოგია [(პოსტ)მოდერნისტული დისკურსის ტრანსფორმაციები რუსულ კულტურაში 1920-2000 წ.] ავტორი ლიპოვეცკი მარკ ნაუმოვიჩი„წერის სცენები“ მანდელშტამის პასუხი ამ ჯერ კიდევ დაუსმელ კითხვაზე პარადოქსულია: იმისათვის, რომ გადარჩეს, შემოქმედებითობამ უნდა აღიქვას სიკვდილი, თავად უნდა გახდეს სიკვდილი, უნდა ისწავლოს სამყაროს დანახვა სიკვდილის წერტილიდან. წარმოდგენა კულტურის დაკარგვის შესახებ. ერთობა (ბავშვობა) როგორც
წიგნიდან პიროვნებები ისტორიაში. რუსეთი [სტატიების კრებული] ავტორი ბიოგრაფიები და მოგონებები ავტორთა გუნდი -- წიგნიდან დაღესტნის ქალიშვილები ავტორი გაჯიევი ბულაჩ იმადუტდინოვიჩი წიგნიდან ოსტატი და ქალაქი. მიხეილ ბულგაკოვის კიევის კონტექსტი ავტორი პეტროვსკი მირონიდაღესტნის სცენის ლეგენდამ, კადარც სოლტანმეციდმა, მოიწონა ქვემო ძენგუთაიელი გოგონა, სახელად ბალა-ხანუმი, ლამაზმანი - არა მზეთუნახავი, ოდნავ წაგრძელებული სახე, რომელზედაც დიდი თვალები და გაბუტული ტუჩები იდგა. მისი ძლიერი მხარე მოიცავს იმ ფაქტს, რომ მას ჰქონდა
ავტორის წიგნიდანთავი მეოთხე კიევის სცენის ყუთში
ვაგრძელებთ მოგზაურობას თეატრალურ სამყაროში, დღეს ჩვენ აღმოვჩნდებით კულუარულ სამყაროში და ვისწავლით ისეთი სიტყვების მნიშვნელობას, როგორიცაა პანდუსია, პროსცენიუმი, პეიზაჟები და ასევე გავეცნობით მათ როლს სპექტაკლში.
ასე რომ, დარბაზში შესვლისთანავე თითოეული მაყურებელი მზერას მაშინვე აქცევს სცენისკენ.
სცენა– ეს არის: 1) ადგილი, სადაც ტარდება თეატრალური წარმოდგენა; 2) სიტყვა "ფენომენის" სინონიმი არის მოქმედების ცალკეული ნაწილი, თეატრალური სპექტაკლის აქტი, როდესაც სცენაზე პერსონაჟების შემადგენლობა უცვლელი რჩება.
სცენა- ბერძნულიდან. skene – ჯიხური, სცენა. ბერძნული თეატრის ადრეულ დღეებში სცენა იყო ორკესტრის უკან აშენებული გალია ან კარავი.
სცენა, ორკეტრა, თეატრი წარმოადგენს ძველი ბერძნული წარმოდგენის სამ ფუნდამენტურ სცენოგრაფიულ ელემენტს. ორკესტრი თუ სათამაშო მოედანი აკავშირებდა სცენასა და მაყურებელს. სცენა განვითარდა სიმაღლეში და მოიცავდა თეოლოგეონს, ანუ ღმერთებისა და გმირების სათამაშო მოედანს, ხოლო ზედაპირზე, პროსცენიუმთან ერთად, არქიტექტურულ ფასადს, კედლის დეკორუმის წინამორბედს, რომელიც მოგვიანებით შექმნის პროსცენიუმის სივრცეს. ისტორიის მანძილზე ტერმინი „სცენის“ მნიშვნელობა მუდმივად ფართოვდებოდა: პეიზაჟი, სათამაშო მოედანი, მოქმედების ადგილი, დროის პერიოდი აქტის დროს და ბოლოს, მეტაფორული გაგებით, მოულოდნელი და ნათელი სანახაობრივი მოვლენა („სცენის გაკეთება ვინმესთვის"). მაგრამ ყველამ არ იცის, რომ სცენა რამდენიმე ნაწილად იყოფა. ჩვეულებრივია განასხვავოთ პროსცენიუმი, უკანა საფეხური, ზედა და ქვედა საფეხურები. შევეცადოთ გავიგოთ ეს ცნებები.
პროსცენიუმი– სცენის სივრცე ფარდასა და აუდიტორიას შორის.
პროსცენიუმი ფართოდ გამოიყენება, როგორც სათამაშო მოედანი ოპერის და ბალეტის სპექტაკლებში. დრამატულ თეატრებში პროსცენიუმი ემსახურება, როგორც ძირითადი გარემო პატარა სცენებისთვის დახურული ფარდის წინ, რომელიც აკავშირებს პიესის სცენებს. ზოგიერთი რეჟისორი წინა პლანზე აყენებს მთავარ მოქმედებას, აფართოებს სცენის არეალს.
დაბალი ბარიერი, რომელიც ჰყოფს პროსცენიუმს აუდიტორიისგან, ე.წ პანდუსი. გარდა ამისა, პანდუსი ფარავს სცენის განათების მოწყობილობებს აუდიტორიის მხრიდან. ეს სიტყვა ხშირად გამოიყენება თავად თეატრალური განათების აღჭურვილობის სისტემის აღსაწერად, რომელიც მოთავსებულია ამ ბარიერის მიღმა და ემსახურება სცენის სივრცის განათებას წინა და ქვემოდან. სცენის წინა და ზემოდან გასანათებლად გამოიყენება პროჟექტორები - სცენის გვერდებზე განლაგებული ნათურების რიგი.
კულისები- სივრცე მთავარი სცენის მიღმა. უკანა სცენა მთავარი სცენის გაგრძელებაა, რომელიც გამოიყენება სივრცის დიდი სიღრმის ილუზიის შესაქმნელად და ემსახურება როგორც სარეზერვო ოთახს პეიზაჟების მოსაწყობად. უკანა სცენაზე არის ფურკები ან მბრუნავი მოძრავი წრე წინასწარ დამონტაჟებული დეკორაციებით. უკანა საფეხურის ზედა ნაწილი აღჭურვილია ბადეებით დეკორატიული ლიფტებითა და განათების აღჭურვილობით. უკანა საფეხურის იატაკის ქვეშ არის დეკორაციების დასაკიდი საწყობები.
ზედა ეტაპი- სცენის ყუთის ნაწილი, რომელიც მდებარეობს სცენის სარკის ზემოთ და ზემოდან შემოიფარგლება ბადეებით. იგი აღჭურვილია სამუშაო გალერეებითა და გარდამავალი ხიდებით და გამოიყენება ჩამოკიდებული დეკორაციების, ზემოდან განათების მოწყობილობებისა და სხვადასხვა სასცენო მექანიზმების დასაყენებლად.
ქვედა ეტაპი- ტაბლეტის ქვემოთ სცენის ყუთის ნაწილი, სადაც განთავსებულია სცენის მექანიზმები, პრომპერებისა და სინათლის კონტროლის ჯიხურები, ამწევი და დასაწევი მოწყობილობები და მოწყობილობები სცენის ეფექტებისთვის.
და თურმე სცენას ჯიბე აქვს! გვერდითი ჯიბე- ოთახი დეკორაციის დინამიური ცვლილებისთვის სპეციალური მოძრავი პლატფორმების გამოყენებით. გვერდითი ჯიბეები განთავსებულია სცენის ორივე მხარეს. მათი ზომები შესაძლებელს ხდის დეკორაციის სრულად მორგებას ფურკაზე, რომელიც იკავებს სცენის მთელ სათამაშო ადგილს. როგორც წესი, დეკორატიული შენახვის ადგილები გვერდითი ჯიბეების მიმდებარედ არის.
სცენის ტექნიკურ აღჭურვილობაში შედის წინა განმარტებაში წოდებული „ფურკა“, „ბადის ზოლებთან“ და „ბარებთან“ ერთად. ფურკა– სასცენო აღჭურვილობის ნაწილი; მობილური პლატფორმა ლილვაკებზე, რომელიც გამოიყენება სცენაზე დეკორაციის ნაწილების გადასატანად. ღუმელის მოძრაობა ხორციელდება ელექტროძრავით, ხელით ან კაბელის გამოყენებით, რომლის ერთი ბოლო მდებარეობს კულისებში, ხოლო მეორე მიმაგრებულია ფურკას გვერდით კედელზე.
– სცენის ზონის ზემოთ განლაგებული გისოსიანი (ხის) იატაკი. იგი გამოიყენება სასცენო მექანიზმების ბლოკების დასაყენებლად და გამოიყენება შესრულების დიზაინის ელემენტების შეჩერებასთან დაკავშირებული სამუშაოებისთვის. ბადე სტაციონარული კიბეებით უკავშირდება სამუშაო გალერეებსა და სცენას.
შტანგა– ლითონის მილი კაბელებზე, რომელშიც დამაგრებულია სცენები და დეკორაციის ნაწილები.
აკადემიურ თეატრებში სცენის ყველა ტექნიკური ელემენტი მაყურებელს ემალება დეკორატიული ჩარჩოთი, რომელიც მოიცავს ფარდას, ფრთებს, ფონს და ფარდას.
სპექტაკლის დაწყებამდე დარბაზში შესვლისას მაყურებელი ხედავს ფარდა– ქსოვილის ფურცელი, რომელიც შეჩერებულია სცენის პორტალში და ფარავს სცენას აუდიტორიიდან. მას ასევე უწოდებენ "შესვენება-მოცურების" ან "შეწყვეტის" ფარდას.
შუალედურ-სრიალი (ინტერმისიული) ფარდაარის მუდმივი სასცენო მოწყობილობა, რომელიც ფარავს მის სარკეს. ის იხსნება სპექტაკლის დაწყებამდე, იხურება და იხსნება აქტებს შორის.
ფარდები დამზადებულია სქელი, შეღებილი ქსოვილისგან სქელი უგულებელყოფით, გაფორმებული თეატრის ემბლემით ან ფარდის ძირამდე შემოსაზღვრული ფარდისგან. ფარდა საშუალებას გაძლევთ გახადოთ გარემოს შეცვლის პროცესი უხილავი, შექმნათ დროის განცდა მოქმედებებს შორის. შუალედური მოცურების ფარდა შეიძლება იყოს რამდენიმე ტიპის. ყველაზე ხშირად გამოიყენება ვაგნერული და იტალიური.
შედგება ორი ნახევრისგან, რომლებიც დამაგრებულია ზემოდან გადაფარვით. ამ ფარდის ორივე ფრთა იხსნება მექანიზმის გამოყენებით, რომელიც სწევს ქვედა შიდა კუთხეებს სცენის კიდეებისკენ, ხშირად ფარდის ქვედა ნაწილი ხილულს ტოვებს აუდიტორიისთვის.
ორივე ნაწილი იტალიური ფარდადაშორდით სინქრონულად მათზე დამაგრებული კაბელების დახმარებით 2-3 მეტრის სიმაღლეზე და ფარდის გადაწევით პროსცენიუმის ზედა კუთხეებში. ზევით, სცენის ზემოთ, მდებარეობს ჰოლი- ქსოვილის ჰორიზონტალური ზოლი (ზოგჯერ მოქმედებს როგორც დეკორაცია), ჩამოკიდებული ღეროზე და ზღუდავს სცენის სიმაღლეს, მალავს ზედა სცენის მექანიზმებს, განათების მოწყობილობებს, გისოსებს და ზედა ღეროებს დეკორაციის ზემოთ.
როდესაც ფარდა იხსნება, მაყურებელი ხედავს სცენის გვერდით ჩარჩოს, რომელიც დამზადებულია ვერტიკალურად განლაგებული ქსოვილის ზოლებით - ეს არის კულისები.
კულისები დახურულია მაყურებლისგან ფონი– რბილი ქსოვილისგან შეღებილი ან გლუვი ფონი, რომელიც შეკიდულია სცენის უკანა მხარეს.
სცენაზე განთავსებულია სპექტაკლის დეკორაცია.
გაფორმება(ლათინურად „დეკორაცია“) – თეატრის სცენაზე მოქმედების მხატვრული გაფორმება. ქმნის მოქმედების ვიზუალურ გამოსახულებას ფერწერისა და არქიტექტურის გამოყენებით.
დეკორაცია უნდა იყოს სასარგებლო, ეფექტური, ფუნქციონალური. დეკორაციის მთავარ ფუნქციებს შორისაა დრამატულ სამყაროში სავარაუდო არსებული ელემენტების ილუსტრაცია და წარმოდგენა, სცენის თავისუფალი აგება და მოდიფიკაცია, განიხილება როგორც თამაშის მექანიზმი.
დეკორაციისა და სპექტაკლის დეკორატიული დიზაინის შექმნა მთელი ხელოვნებაა, რომელსაც სცენოგრაფია ჰქვია. ამ სიტყვის მნიშვნელობა დროთა განმავლობაში შეიცვალა.
ძველ ბერძნებს შორის სცენოგრაფია იყო თეატრის დიზაინისა და თვალწარმტაცი დეკორაციის ხელოვნება, რომელიც გამომდინარეობდა ამ ტექნიკიდან. რენესანსში სცენოგრაფიას ეძახდნენ ტილოზე ფონის დახატვის ტექნიკას. თანამედროვე თეატრალურ ხელოვნებაში ეს სიტყვა წარმოადგენს სცენისა და თეატრალური სივრცის ორგანიზების მეცნიერებასა და ხელოვნებას. თავად კომპლექტი კი დეკორატორის მუშაობის შედეგია.
ეს ტერმინი სულ უფრო მეტად ანაცვლებს სიტყვას „დეკორაცია“, თუ საჭიროა დეკორაციის კონცეფციის მიღმა გასვლა. სცენოგრაფია აღნიშნავს სამპლანიან სივრცეში წერის სურვილს (რასაც დროის განზომილებაც უნდა დავუმატოთ) და არა მხოლოდ ტილოს დეკორაციის ხელოვნებას, რომლითაც თეატრი ნატურალიზმამდე კმაყოფილი იყო.
თანამედროვე სცენოგრაფიის აყვავების პერიოდში დეკორატორებმა შეძლეს კოსმოსში სიცოცხლის ჩასუნთქვა, დრო და მსახიობის თამაში ტოტალურ შემოქმედებით აქტში გაცოცხლება, როცა რთულია რეჟისორის, განათების დიზაინერის, მსახიობისა თუ მუსიკოსის იზოლირება.
სცენოგრაფია (სპექტაკლის დეკორაცია) მოიცავს რეკვიზიტები- სასცენო ავეჯის ობიექტები, რომლებსაც მსახიობები იყენებენ ან მანიპულირებენ სპექტაკლის მსვლელობისას და რეკვიზიტები– სპეციალურად დამზადებული საგნები (ქანდაკებები, ავეჯი, ჭურჭელი, სამკაულები, იარაღი და ა.შ.), რომლებიც გამოიყენება თეატრალურ წარმოდგენებში რეალური ნივთების ნაცვლად. სარეზერვო ნივთები გამოირჩევიან დაბალი ღირებულებით, გამძლეობით, ხაზგასმულია მათი გარეგანი ფორმის ექსპრესიულობით. ამავდროულად, რეკვიზიტების შემქმნელები, როგორც წესი, უარს ამბობენ ისეთი დეტალების რეპროდუცირებაზე, რომლებიც მაყურებლისთვის არ ჩანს.
რეკვიზიტების წარმოება თეატრალური ტექნოლოგიის დიდი დარგია, მათ შორის ქაღალდის რბილობებთან, მუყაოს, ლითონის, სინთეტიკური მასალებით და პოლიმერებით, ქსოვილებით, ლაქებით, საღებავებით, მასტიკებით და ა.შ. არანაკლებ მრავალფეროვანია პროდუქციის ასორტიმენტი, რომელიც მოითხოვს სპეციალურ ცოდნას. ჩამოსხმის, მუყაოს, მოსაპირკეთებელი და ლითონის დამუშავების, ქსოვილის მოხატვის, ლითონის დევნის დარგში.
შემდეგ ჯერზე უფრო მეტს გავიგებთ ზოგიერთი თეატრალური პროფესიის შესახებ, რომელთა წარმომადგენლები არა მხოლოდ თავად ქმნიან სპექტაკლს, არამედ უზრუნველყოფენ მის ტექნიკურ მხარდაჭერას და მუშაობენ მაყურებელთან.
წარმოდგენილი ტერმინების განმარტებები აღებულია ვებგვერდებიდან.
"მთელი მსოფლიო თეატრია!"
მე მივდივარ კლასზე
ზოია სანინა,
ანინსკაიას სკოლა,
ლომონოსოვსკის რაიონი,
ლენინგრადის რეგიონი
"მთელი მსოფლიო თეატრია!"
დრამატურგიულ ნაწარმოებებთან ანალიტიკური მუშაობის გამოცდილება საშუალო სკოლის მე-7-8 კლასებში.
ხოლო სასკოლო ლიტერატურის კურსზე დრამატული ნაწარმოებების შესწავლა განსაკუთრებული მეთოდოლოგიური პროცესია - ამას ხელს უწყობს დრამის სპეციფიკა (ნაწარმოებები უფრო სცენაზე წარმოდგენისთვისაა განკუთვნილი, ვიდრე კითხვისთვის), როდესაც თუნდაც ყველაზე დეტალური ანალიზის დროს. სპექტაკლში ხშირად შეუძლებელია მთავარის მიღწევა - "გადატანა", თუმცა გონებრივი, პერსონაჟების ყველა შენიშვნა, მოძრაობა, გამოცდილება ქაღალდიდან რეალურ ცხოვრებაში არსებულ სიტუაციაში. სკოლაში შესწავლილ ნამუშევრებზე დაფუძნებული თეატრალური სპექტაკლები (ძირითადად პროფესიონალურ სცენაზე, მაგრამ სამოყვარულო სპექტაკლები თავად ბავშვების მონაწილეობითაც შესაძლებელია) კარგი ასისტენტია სტუდენტებისა და მასწავლებლებისთვის, რადგან ისინი ხელს უწყობენ უკეთესად იგრძნონ იდეა და პათოსი. ნამუშევარი, ატმოსფეროს ეპოქაში „ჩაძირვა“, ავტორი-დრამატურგის ფიქრებისა და გრძნობების გაგება, მისი ინდივიდუალური სტილის რეალიზება.
თეატრში ვიზიტი ხელს უწყობს მოსწავლეთა წერილობითი მეტყველების განვითარებას ჯერ მიმოხილვის შექმნით (მე-7-მე-8 კლასებში რუსული ენისა და ლიტერატურის გაკვეთილებზე სკოლის მოსწავლეები იღებენ ტექსტის გაანალიზების ძირითად, მის დასაწერად აუცილებელ ტექნიკას). შემდეგ კი მიმოხილვა, რომელიც ავითარებს კრიტიკული უნარების ანალიზს.
კლასში სპექტაკლის წაკითხვისა და ანალიზის შემდეგ მოსწავლეები უკვე მზად არიან თეატრის დასათვალიერებლად: მათ მიიღეს ინფორმაცია ავტორისა და იმ ეპოქის შესახებ, რომელშიც დაიწერა ნაწარმოები, იცოდნენ პიესის სიუჟეტური ცვლილებები, აქვთ წარმოდგენა. გამოსახულების სისტემა და პერსონაჟების ძირითადი მახასიათებლები და, შესაბამისად, სპექტაკლის დროს ისინი იქნებიან არა პასიური მაყურებლები, არამედ ახალგაზრდა კრიტიკოსები, რომლებსაც შეუძლიათ შეაფასონ რეჟისორის იდეები და შეადარონ ისინი ავტორის განზრახვას და შეადარონ საკუთარი. პერსონაჟების გონებრივი გამოსახულებები მსახიობების ამ როლების წარმოდგენით. სპექტაკლის მიმოხილვის ან მიმოხილვის დაწერა მიზნად ისახავს დაეხმაროს სტუდენტებს გაიგონ მათი აზრები, გრძნობები და პრეფერენციები.
ამ სტატიაში მოცემულია მეშვიდე კლასელების ნამუშევრების მაგალითები ბალტიის სახლის თეატრში სპექტაკლის „რომეო და ჯულიეტას“ მიმოხილვაზე (პროდიუსერი ბ. ცეიტლინი) და მერვეკლასელების მიერ სპექტაკლის „ინტრიგა და სიყვარული“ მიმოხილვაზე. ”ბოლშოის დრამატულ თეატრში (თ. ჩხეიძის პროდიუსერი).
ნებისმიერი თეატრალური წარმოდგენის აღქმისა და შეფასების ინდივიდუალურობა განაპირობებს განხილვისა და განხილვის გეგმის არარსებობას. მიუხედავად ამისა, სტუდენტებს, რა თქმა უნდა, სჭირდებათ დამხმარე კითხვები, ფრაზები, სიტყვები, რომლებიც მათ ყურადღებას ამახვილებს სპექტაკლის ყველაზე მნიშვნელოვან მომენტებზე ორიგინალური ტექსტის მახასიათებლებთან, მიმართულებასთან და მსახიობობასთან დაკავშირებით.
მეშვიდეკლასელებთან სპექტაკლის განხილვისას მათ სთხოვეს უპასუხონ შემდეგ კითხვებს (ზეპირად):
- როგორია მთლიანობაში წარმოდგენაზე თქვენი შთაბეჭდილება (რა მოგეწონათ, რა არ მოგეწონათ)?
- დაიმახსოვრე სახელები წარმოების დირექტორიშესრულება, წამყვანი მსახიობები. ისინი თქვენთვის ნაცნობი სხვა სპექტაკლებიდან და ფილმებიდან არიან?
- რა არის უნიკალური შესრულებაში? რომელიც რეჟისორის დასკვნებიმოგეწონა ყველაზე მეტად? რომელი არ მოგეწონა?
- აღწერეთ თეატრის მსახიობების მიერ შექმნილი მთავარი გმირების გამოსახულებები. თანმიმდევრულები არიან? გმირების სურათებისცენაზე მსახიობების მიერ შექმნილი თქვენი იდეებით?
- სპექტაკლის პერსონაჟებიდან რომელი მოგეწონათ ყველაზე მეტად თეატრში მისვლამდე? შეიცვალა თუ არა თქვენი აზრი სპექტაკლის ყურების შემდეგ? თუ ასეა, რა გავლენა იქონია მასზე?
- როგორ იყენებს რეჟისორი სასცენო სივრცე? (რა არის დადებითი და უარყოფითი მხარეები პეიზაჟებიშესრულება? ემთხვევა თუ არა რეჟისორის იდეა, ავტორის შენიშვნებითქვენი აზრები სპექტაკლამდე?)
- აღწერეთ კოსტიუმებიპიესის გმირები. მოგეწონათ ისინი? ხელს უწყობენ თუ არა ისინი მთავარი და მეორეხარისხოვანი გმირების ხასიათის გამოვლენას?
- შეგიმჩნევიათ მუსიკის გამოყენება სპექტაკლში? დაეხმარა თუ აფერხებდა გასაღების გაგებას მიზანსცენაუკრავს?
დისკუსიის მიმდინარეობა შეიძლება იყოს განსხვავებული, რაც დამოკიდებულია სპექტაკლზე საერთო შთაბეჭდილებაზე, ასევე მოსწავლეთა მიერ სპექტაკლის გააზრების დონეზე. ასეთი ანალიზის შემდეგ მეშვიდეკლასელები სწავლობენ ანალიზის ძირითად, საკვანძო პუნქტებს, რის საფუძველზეც სთხოვენ დაწერონ სპექტაკლის მიმოხილვა. აღსანიშნავია, რომ კლასში დისკუსიის მნიშვნელოვანი უარყოფითი მხარეა: მოსწავლეებს უვითარდებათ საშუალო, ე.წ. „კოლექტიური იდეა“ თითქმის ყველა საკითხზე, რის შედეგადაც მასწავლებელი ემუქრება გარკვეული რაოდენობის რისკს. საკმაოდ ერთფეროვანი გამოხმაურება სრულიად მსგავსი ღირებულებითი შეფასებებით. თუმცა, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ამ ეტაპზე მთავარი ამოცანაა სპექტაკლის მიმოხილვის წერის უნარ-ჩვევებისა და შესაძლებლობების გამომუშავება, რომლის გაუმჯობესებასთან ერთად აუცილებლად გამოჩნდება განცხადებების ინდივიდუალურობა.
სპექტაკლის „რომეო და ჯულიეტას“ მიმოხილვაზე მუშაობისას მეშვიდეკლასელების უმეტესობა ყურადღებას ამახვილებდა სპექტაკლის ორიგინალურობაზე (და ის მართლაც საკმაოდ ორიგინალურია) და მათ შთაბეჭდილებებზე ფიქრზე.
„...და ასე დაიწყო წარმოდგენა: მტრობის მარადიული, სისხლიანი აჩრდილი, რომელიც ახლავს კაცობრიობას. სპექტაკლის ორიგინალობა ის არის, რომ ის ინგლისურად იწყება. წამყვანის ხმა ულამაზეს იტალიურ ქალაქ ვერონაზე მოგვითხრობს. როგორც ჩანს, ის ადამიანების სიხარულისა და ბედნიერებისთვისაა შექმნილი, მაგრამ მათ მოსვენება არ აქვთ: ჩხუბობენ, ჩხუბობენ, კლავენ ერთმანეთს. ქალაქში ორი დიდგვაროვანი ოჯახი ცხოვრობს - მონტეგები და კაპულეტები. სწორედ ამ მშვენიერ ქვეყანაში აყვავდა ორი ახალგაზრდა არსების სიყვარულმა“.
შიმენკოვა სვეტა
„...სპექტაკლის დასასრულიც თავისებურია: მთავარი გმირები შავი სამოსით, რაც სიკვდილს ნიშნავს, მიდიან ჭიშკართან, სინათლემდე. ისინი სამუდამოდ ერთად არიან და ამას ვერაფერი შეაჩერებს“.
სემენიუტა ჟენია
„...მართალია, სპექტაკლში ბევრი რამ არ მომეწონა. ჯერ ერთი, პატარა პეიზაჟი იყო, ამიტომ არ იყო საინტერესო საყურებელი. მაგრამ შემდეგ გამახსენდა, რომ შექსპირის დროს თეატრში დეკორაციები საერთოდ არ იყო. მეორეც, პიესის კულმინაცია, როცა რომეო ჯულიეტას გარდაცვალებას გაიგებს, არც თუ ისე დაძაბულია. და კიდევ ერთი ნაკლი არის დასასრული: ნაწარმოებში ეს ტრაგიკულია, მაგრამ სცენაზე მთავარი გმირები ერთად დარჩნენ (თუმცა ისინი ყველაფერს სხვა სამყაროდან უყურებენ) და ოჯახებმა, რომლებიც დიდი ხნის განმავლობაში ერთმანეთს ეწინააღმდეგებოდნენ, მშვიდობა დაამყარეს.
რეჟისორს, ალბათ, არ სურდა, რომ დასასრული ასეთი სევდიანი ყოფილიყო, მაგრამ ვფიქრობ, დასასრული უნდა ყოფილიყო ისეთი, როგორიც შექსპირმა დაინახა.
ლუკინა ჟენია
აღსანიშნავია სპექტაკლის მუსიკალური აკომპანიმენტი:
„...სპექტაკლის დროს გაისმა საზეიმო მუსიკა, რომელიც ახასიათებდა მთავარი გმირების მდგომარეობას. მაგალითად, როცა რომეო აივანზე მდგარ ჯულიეტას ესაუბრებოდა, მუსიკა ძალიან ლამაზი იყო, მის მოსმენას მივხვდი, რას გრძნობდნენ პერსონაჟები: ბედნიერები იყვნენ, ეს იყო ნამდვილი სიყვარული“.
ლუკინა ჟენია
„...თუმცა, მუსიკა ყველგან არ შველის ამ წარმოდგენას. მაგალითად, კულმინაცია, როცა რომეო ჯულიეტას სიკვდილს გაიგებს, არც თუ ისე დაძაბული და ამაღელვებელია...“
სემენიუტა ჟენია
და, რა თქმა უნდა, მსახიობების მიერ შექმნილი გმირების გამოსახულებები დაფასებას იმსახურებს.
„...სპექტაკლში საგულდაგულოდ არის გააზრებული მთავარი გმირების გამოსახულებები. ჯულიეტა (კ. დანილოვა) მყიფე, მხიარული გოგონაა. რომეო (ა. მასკალინი) შეყვარებული გიჟია, რომელიც არაფერზე გაჩერდება ჯულიეტას სიყვარულის მოსაგებად. ძიძა (ე. ელისეევა) მსუქანი, ხალისიანი ქალია, რომელიც ჯულიეტას კვებავდა. ძმა ლორენცო (ი. ტიხონენკო) არის ჭკვიანი, კეთილი ადამიანი, რომელიც ეხმარება შეყვარებულებს და საკუთარ თავს ადანაშაულებს მათ სიკვდილში. ყველა ეს როლი კარგად იყო გააზრებული და შესრულებული. მაგრამ ყველაზე მეტად მომეწონა მხატვარი რიაბიხინის მიერ შესრულებული Mercutio. ეს არის მგზნებარე, მამაცი, თავდაუზოგავი ადამიანი, რომელსაც ძალიან უყვარს სიცოცხლე და კვდება, აგინებს ორივე ოჯახს, ვისი ბრალით კვდება, ახალგაზრდად ქრება, ისევე როგორც ბევრი სხვა ადამიანი, ვინც ამ ჩხუბში დაიღუპება.
სპექტაკლში მნიშვნელოვანია მეორეხარისხოვანი პერსონაჟებიც. უნიკალური პერსონაჟით გამოირჩევა ჯულიეტას მამა, რომელსაც ა.სეკირინი ასრულებს. ეს მამაკაცი საკმაოდ სასტიკი და ჯიუტია, დარწმუნებულია, რომ მისი ქალიშვილი პარიზით ბედნიერი იქნება, თუმცა მას არც კი ეკითხება ამის შესახებ. პარიზი (ვ. ვოლკოვი) გამოსახულია როგორც მხიარული, სულელი პატარა კაცი, რომელმაც დაინახა, რა ლამაზი იყო ჯულიეტა და გადაწყვიტა აუცილებლად დაქორწინებულიყო მასზე, უფიქროდ უყვარდა თუ არა...“
სემენიუტა ჟენია
თავდაპირველ ნამუშევრებში მე-7 კლასის მოსწავლეები უმეტეს შემთხვევაში ყურადღებას არ აქცევენ წარმოდგენის იდეას, დეტალებისა და დეკორაციის სიმბოლიკას და ა.შ. თანდათანობით, მიმოხილვები გადაიქცევა უფრო საფუძვლიან და გააზრებულად წარმოდგენის თავისებურებებზე, მსახიობების სპექტაკლების უნიკალურობაზე, დეკორაციისა და კოსტიუმების როლზე. ამიტომ, მერვე კლასელებთან მუშაობისას, შეგიძლიათ თავიდან აიცილოთ სპექტაკლის სიტყვიერი განხილვა კლასში და წაახალისოთ ისინი კონცენტრირდნენ საკუთარ აზრებზე. გეგმის ნაცვლად, რათა თავიდან აიცილონ მიმოხილვა კითხვებზე თანმიმდევრულ პასუხებად გადაქცევის სტანდარტული განცხადებებით, როგორიცაა „მე ძალიან მომეწონა ეს სპექტაკლი“, სტუდენტებს შეუძლიათ გამოიყენონ დამხმარე სიტყვები და გამონათქვამები, რომლებიც სჯობს თანმიმდევრულად არ იყოს მოწყობილი:
ეს წყობა მოგვაგონებს მოზაიკას, რომელიც ამა თუ იმ თანმიმდევრობით აწყობის შემთხვევაში წარმოდგენის საკმაოდ სრულ მიმოხილვას მოგვცემს.
ბოლშოის დრამატულ თეატრში სპექტაკლზე „მზაკვრობა და სიყვარული“ ფიქრისას, მერვე კლასელები პირველ რიგში ყურადღებას აქცევენ სათაურის (აშენებული ანტითეზის პრინციპზე) და სპექტაკლის სიუჟეტს (მარადიული სიყვარულის ისტორიას):
„ბოლშოის დრამატულ თეატრში სპექტაკლის დადგმას აუცილებლად სჭირდება შესანიშნავი მსახიობები, ორიგინალური რეჟისურა და ცნობილი პიესები. ეს ყველაფერი შერწყმულია ტრაგედიაში "ეშმაკობა და სიყვარული". ეს არის ისტორია ბურჟუაზიის ცხოვრებიდან, რომელიც ეწინააღმდეგება სიმდიდრისა და კეთილშობილების სამყაროს. აქ ორი პრინციპი ერთმანეთს ეჯახება: მოტყუება და სიყვარული. კიდევ რა არის სპექტაკლში? ჩვენ გვესმის ეს სიყვარული..."
ზლობინა ვიკა
"შილერის პიესა "მზაკვრობა და სიყვარული" დაფუძნებულია ლუიზისა და ფერდინანდის ტრაგიკული სიყვარულის ისტორიაზე. თავად სათაური შეიცავს კონტრასტს ორ პრინციპს შორის: მოტყუება ეწინააღმდეგება სიყვარულის ძალას, ხოლო BDT სპექტაკლში, ჩემი აზრით, უფრო მეტი მოტყუებაა, ვიდრე სიყვარული. ტრაგედიის გმირები იყოფიან ორ ჯგუფად: ფილისტიმელები, რომლებიც ეძებენ სიმართლეს და ბედნიერებას ამ სასტიკ სამყაროში, რომლებსაც წარმოადგენენ მუსიკის მასწავლებელი მილერი და მისი ოჯახის წევრები (მისი ცოლი და ქალიშვილი ლუიზა) და სასამართლო არისტოკრატული წრეები (პრეზიდენტი). ფონ ვალტერი, დარბაზის მარშალი კალბი, ლედი მილფორდი, მდივანი ვურმი..."
კუპრიკ ნადია
"სიყვარული! სიყვარული ყველაზე ლამაზია ყველა ადამიანურ გრძნობაზე. მაგრამ რა სამწუხაროა, როცა სიყვარულს რაღაც ერევა. და რა საშინელებაა, როცა ორი მოსიყვარულე გული განწირულია სიკვდილისთვის.
"რომეო და ჯულიეტას" უკვდავი შეთქმულება მეორდება ფრიდრიხ შილერის ტრაგედიაში "ეშმაკობა და სიყვარული". ორ ახალგაზრდას ერთმანეთი შეყვარებულია. მაგრამ მათ სიყვარულს სოციალური სტატუსის განსხვავება აფერხებს: ისინი სხვადასხვა კლასს მიეკუთვნებიან. ის არის მაიორი, პრეზიდენტის შვილი გერმანელი ჰერცოგის სასახლეში. ის არის ბურჟუა, მუსიკის მასწავლებლის ქალიშვილი. ყველა ეწინააღმდეგება მათ სიყვარულს. ლუიზა და ფერდინანდი, სასოწარკვეთილებით დაპყრობილნი, გადაწყვეტენ თვითმკვლელობას“.
ჟელეზნოვა ქსენია
სახელმძღვანელოებიდან და ჟურნალების კრიტიკული სტატიებიდან მოსწავლეებს შეუძლიათ შეიტყონ დამატებითი ინფორმაცია ნაწარმოების, მსახიობებისა და თეატრის შესახებ და ჩაატარონ მიმოხილვაში.
”მე მახსოვს ეს სპექტაკლი, რადგან ვნახე ბევრი მსახიობი, რომელსაც ვიცნობ ფილმებიდან და სერიული სატელევიზიო სპექტაკლებიდან. ეს არის A.Yu. ტოლუბეევი, კ.იუ. ლავროვი, ნ. უსატოვა და, რა თქმა უნდა, ალისა ფრეუნდლიხი, ცნობილი ფილმიდან "სამი მუშკეტერი". კარგად მახსოვს მათი პერსონაჟები. გმირი ფონ ვალტერი ძალიან ცვალებადია: თავიდან ის კარგად ჩანს, შემდეგ ცუდი, შემდეგ ისევ კარგი. მახსოვს ლედი მილფორდი მისი მგზნებარე სიყვარულით, გამაოგნა ვურმის დესტრუქციულმა ძალამ, რომელიც ქმნის მხოლოდ საკუთარი სიკეთისთვის. ესენი არიან ნამდვილი ცოცხალი ადამიანები თავიანთი რეალური ცოცხალი გრძნობებითა და არაგამოგონილი ქცევით. ფერდინანდისა და ლუიზის გამოსახულებები ჩემს მეხსიერებაში რჩება. მიუხედავად იმისა, რომ მათ თამაშობდნენ არც თუ ისე ახალგაზრდა მხატვრები მ.მოროზოვი და ე.პოპოვა, ისინი შესანიშნავად ასრულებდნენ ახალგაზრდა გმირების როლებს“.
ივანოვი ჟენია
„შილერის ტრაგედია „ეშმაკობა და სიყვარული“ გახდა საგანმანათლებლო რეალიზმის მწვერვალი და შილერი იყო პირველი, ვინც დაწერა არა მხოლოდ მეფეებსა და დიდებულებზე, არამედ უბრალო ადამიანებზეც. ეს იდეა სცენაზე გადაიტანა და შესანიშნავად განასახიერა სპექტაკლში თ.ნ. ჩხეიძე“.
აბრამოვი ჟენია
მერვეკლასელების მიერ მოცემული მთავარი და მეორეხარისხოვანი პერსონაჟების მახასიათებლებში შედის კონკრეტული პერსონაჟისთვის დამახასიათებელი თვისებების აღწერა, ასევე პიროვნული განსჯა და შეფასებები.
”ეს ტრაგედია დადგა ბოლშოის დრამატულ თეატრში რეჟისორმა ტ.ნ. ჩხეიძე. სპექტაკლში ბევრი ცნობილი მსახიობი თამაშობს: კ.ლავროვი, ნ.უსატოვა, ა.ფრიუნდლიხი და სხვები. ეს, მეჩვენება, სპექტაკლის წარმატებაა. მე ვუყურებდი მათ თამაშს სუნთქვაშეკრული, განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც ალისა ფრეინდლიხი გამოჩნდა სცენაზე (სხვათა შორის, იმ დღეს მან მიიღო ოქროს ნიღბის ჯილდო ხელოვნებაში დიდი მიღწევებისთვის). ამ თეატრის მსახიობები ისე შესანიშნავად თამაშობენ, რომ უმალ და უპირობოდ ჩათრევთ სიუჟეტში.
რაც შეეხება როლებს, ისინი არ ჰგვანან ერთმანეთს. მაგალითად, ფონ ვალტერს თამაშობს კ.იუ. ლავროვი. მსახიობმა მოახერხა გვეჩვენებინა მკაცრი, მტკიცე, გადამწყვეტი, ძლიერი და შეუბრალებელი მმართველი და კეთილი, მოსიყვარულე მამა, რომელიც მალავს თავის გრძნობებს შვილს და არ იცის როგორ გამოხატოს ისინი. ამ მამას უპირისპირდება სხვა მამა, უფრო გულწრფელი და სათუთი მისი ქალიშვილის მიმართ - მუსიკის მასწავლებელი მილერი, რომელსაც თამაშობს ვ.მ. ივჩენკო. ვურმის, პრეზიდენტის პირადი მდივნის როლს ასრულებს ა.იუ. ტოლუბეევი. ეს არის ძალიან ცბიერი გმირი, რომელიც ყველაფერს აკეთებს საკუთარი სარგებლისთვის. თქვენ შეგიძლიათ შეამჩნიოთ, რომ ის ჩნდება იმ ეპიზოდებში, სადაც რაღაც დამაინტრიგებელი ხდება, თითქოს ის ჰერცოგის ჯაშუშია. ფონ კალბი თამაშობს A.F. ჩევიჩელოვი. ვფიქრობ, ეს არის ძალიან საინტერესო როლი, რომელიც წარმოადგენს ყველა იმ სოციალისტს, რომლებიც მუდმივად ჭორაობენ ერთმანეთზე. ფერდინანდმა შეასრულა M.L. მოროზოვი, მართალია დაბადებით დიდგვაროვანია, მაგრამ სულაც არ ჰგავს მამას, პრეზიდენტს და მის გარემოცვას. მართალია, ზოგ შემთხვევაში მასში კეთილშობილური ცრურწმენები ჩნდება, მაგრამ ძალიან ემოციურია, ის არის ერთ-ერთი იმ შტურმერთაგანი, ვინც არსებული წესრიგის წინააღმდეგი იყო და პირადი თავისუფლებისთვის იბრძოდა. მისი საყვარელი ლუიზა (მსახიობი ე.კ. პოპოვა) მშვიდი, გადამწყვეტი ჰეროინია, მზადაა ყველაფერი გააკეთოს სიყვარულისთვის“.
კუპრიკ ნადია
ყველაზე მეტად ის მომეწონა, როგორ თამაშობდნენ მილერი, მისი ქალიშვილი ლუიზა და პრეზიდენტის ვაჟი ფერდინანდი. ყველა ამ როლს ხალხური მხატვრები ასრულებენ. ჩხეიძის დადგმაში ლუიზა ახალგაზრდა გოგონაა, რომელიც მზადაა სიყვარულისთვის ყველაფერი გააკეთოს. ფერდინანდი კი გარშემომყოფების გავლენის ქვეშ იმყოფება, ძალაუფლებისკენ ისწრაფვის, მაგრამ მოსიყვარულეა და არ ივიწყებს ერთგულებას. მილერი მზრუნველი მამაა, რომელიც წარმოიდგენს, როგორ ტრაგიკულად შეიძლება დასრულდეს მისი ქალიშვილის სიყვარული. და მე მჯერა, რომ ის მართალია, როცა ფიქრობს, რომ ლუიზა და ფერდინანდი, სხვადასხვა კლასის წარმომადგენლები, სიყვარულში არ იქნებიან ბედნიერები. მათი სიყვარულის მთავარი მოწინააღმდეგეები არიან ვურმი, ცბიერი, მზაკვრული, ყოველთვის ჩნდება იქ, სადაც რაღაც ხდება, ის ყოველთვის თავის გზას ადგას; ლედი მილფორდი ორაზროვანი ადამიანია, მასში აშკარად გამოხატულია მოტყუებაც და სიყვარულიც. ამ სპექტაკლში, ჩემი აზრით, მაინც მეტი სიყვარულია, ვიდრე მოტყუება“.
აბრამოვი ჟენია
„ყველაზე მეტად მომეწონა ნინა უსატოვას თამაში, რომელიც ლუიზის დედის როლს ასრულებდა. ტრაგედია რომ წავიკითხე, ზუსტად ასე წარმოვიდგინე. ეს ჰეროინი მამაცი, ჭკვიანი და სამართლიანია, ის მთლიანად ქალიშვილის მხარეზეა; ის ყოველთვის ამბობს იმას, რასაც ფიქრობს, თუნდაც კარისკაცებზე. ძალიან მომეწონა ალისა ფრეინდლიხი. მისმა ლედი მილფორდმა შეძლო განესახიერებინა გულკეთილი და ტკბილი ბურჟუა ქალის თვისებები, რომელიც ოდესღაც ახალგაზრდობაში იყო და დიდებული, ამაყი არისტოკრატი“.
კუპრიკ ნადია
„...მაგრამ, მეჩვენება, რომ ყველაზე გამორჩეული პერსონაჟი ლედი მილფორდია. ამ როლს ასრულებდა სსრკ სახალხო არტისტი ალისა ბრუნოვნა ფრეინდლიხი. ლედი მილფორდმა ბევრი რამ განიცადა ცხოვრებაში: სიღარიბე, საყვარელი ადამიანების სიკვდილი, მან არ იცოდა ადამიანის ბედნიერება. საბედისწერო ვნებამ აიძულა იგი გასულიყო ფერდინანდის სიყვარულის მისაღწევად. თუმცა, ხვდება, რომ მას არ შეუძლია გაწყვიტოს ჯაჭვი, რომელიც აკავშირებს მის საყვარლებს, ლედი მილფორდი უკან იხევს. ამ ჰეროინში მოტყუება და სიყვარული გაერთიანდა. ეს როლი ძალიან ემოციურად არის შესრულებული. გასაკვირი არ არის, როდესაც სპექტაკლი დასრულდა, გამოცხადდა, რომ ალისა ფრეინდლიხმა მიიღო ოქროს ნიღაბი საუკეთესო სასცენო გამოსახულებისთვის. ის თითქოს მიეჩვია თავის გმირს და როგორც ჩანს, სწორედ ამაზე წერდა ქალბატონი შილერი“.
ჟელეზნოვა ქსენია
საინტერესოა ისიც, თუ როგორ იყენებს რეჟისორი სცენურ სივრცეს.
„პროდიუსერ ჩხეიძეს, ისევე როგორც შილერს, არ ეშინია კლასიციზმის საზღვრების გარღვევის. მომეწონა, რომ სცენაზე ერთდროულად ორი სახლი იყო ნაჩვენები: ფერდინანდის სახლი და ლუიზის სახლი. ამ სახლებში ოთახები გამჭვირვალე ფარდებითაა გამოყოფილი – ეს რეჟისორს საშუალებას აძლევს ზუსტად გადმოსცეს კონკრეტული მიზანსცენის მნიშვნელობა“.
ლაზარევი მიშა
„სცენის ინტერიერი თავისთავად წარმოადგენს სამი განსხვავებული სახლის დეტალებს: მილერის სახლში არის უბრალო ხის მაგიდა ზუსტად იგივე სკამებით, ლედი მილფორდის მისაღები ოთახში არის კომფორტული და მდიდრული დივანი სასმელების მაგიდით, ხოლო სასახლის ინტერიერში დგას მაგიდა საქმიანი ქაღალდებითა და ჭავლით, გვერდით კი რბილი სკამი მაღალი საზურგით. ფონზე არის კარი, რომელიც დროდადრო იხსნება. კარს მიღმა ხედავ სინათლის სხივს, თითქოს ის სხვა სამყაროშია: სწორედ იქ გაიქცა ლუიზა და სვამდა შხამს, რათა თავი დააღწიოს ყველა პრობლემას.
აბრამოვი ჟენია
„საინტერესოა სპექტაკლის დეკორაციებიც. ერთ სცენაზე არის როგორც უბრალო ვაჭრის სახლი, ასევე პრეზიდენტის სასახლე. თითქოს ორი სამყარო ერთმანეთთან არის დაკავშირებული: ღარიბი და მდიდარი ადამიანების ცხოვრება. მეორეს მხრივ, ეს არის გრძნობების ორი სამყარო - მოტყუება და სიყვარული. და მათ მხოლოდ თეთრი გამჭვირვალე ფარდები აშორებდნენ, რომლებიც შემდეგ მაღლა ასწიეს და შემდეგ ისევ ჩამოწიეს. მილერის სახლის ინტერიერის სიღარიბეს ხაზს უსვამდა დაბალი მაგიდა და ორი სკამი. პრეზიდენტის სასახლეში კი ლომის თათებზე მდიდრული მაგიდა იდგა, მასზე პატარა სასანთლე ედგა; მის გვერდით არის დიდი სკამი მაღალი ზურგით; ფუფუნებას ასევე ხაზს უსვამდა მდიდრული ჭაღი. საზოგადოებაში პოზიცია განათებითაც განისაზღვრა: მილერის სახლი ქვემოდან იყო განათებული, ლედი მილფორდის სასახლე გვერდიდან, ფონ ვალტერის სახლი ზემოდან.
კუპრიკ ნადია
„ძალიან მომეწონა სპექტაკლში დეკორაციები. გაოგნებული დავრჩი, როგორ იყო განთავსებული რამდენიმე სახლი და რამდენიმე განსხვავებული სივრცე ერთ სცენაზე. ფარდა დგება და ჩვენს წინ მუსიკოს მილერის სახლია; ერთ-ერთი ფარდა იშლება - ჩვენ აღმოვჩნდებით პრეზიდენტ ფონ ვალტერის მდიდარ სახლში; კიდევ ერთი ფარდა ეშვება - და ჩვენ ლედი მილფორდის სახლში ვართ, ჰერცოგის საყვარელი. ასე, თეთრი ფარდების წყალობით, სხვადასხვა ადგილას აღმოვჩნდებით. აღსანიშნავია, რომ რეჟისორს, დრამატურგის მიყოლებით, არ ეშინია კლასიციზმის წესების დარღვევას. სპექტაკლი არ ინარჩუნებს ადგილის (ჩვენ გადაგვყავს ერთი სახლიდან მეორეში) და დროის ერთიანობაში (ორი დიალოგი ერთდროულად შეიძლება ჩატარდეს სხვადასხვა ადგილას)“.
ჟელეზნოვა ქსენია
„ჩემი ყურადღება მუსიკალურმა ყუთმაც მიიპყრო. ის სცენის უკან იდგა და ერთი შეხედვით არანაირად არ იყო მიმზიდველი. სინამდვილეში, ყუთმა მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა: ის სხვადასხვა კლასების დამაკავშირებელ ბმულს ჰგავდა. მე მჯერა, რომ ყუთი განასახიერებს ლუიზის და ფერდინანდის სიყვარულს, მათი სულების თანხმობას“.
სუსლოვა მაშა
სპექტაკლის მიმოხილვისას აზრიანი და გულწრფელი დასკვნის გაკეთებით, მოსწავლეები, სავარაუდოდ, გვერდს აუვლიან ცნობილ კლიშეებს, რათა მაქსიმალურად ზუსტად გამოხატონ, რატომ მოეწონათ (ან არ მოეწონათ) მოცემული შესრულება.
„სპექტაკლში ნაჩვენებია განსხვავებული სიყვარული: ლუიზის და ფერდინანდის რომანტიული სიყვარული, ლედი მილფორდის საბედისწერო ვნება, სასტიკი, მაგრამ ძლიერი ვურმის დამანგრეველი გრძნობა. განსხვავებული და მშობლის სიყვარული. და მიუხედავად იმისა, რომ მთავარი გმირები კვდებიან, ჩვენ გვესმის, რომ სიყვარულმა მაინც გაიმარჯვა.
ლაზარევი მიშა
„ტრაგედიის „მზაკვრობა და სიყვარული“ წაკითხვის შემდეგ მივხვდი, რომ ჭეშმარიტ სიყვარულს არ აქვს ბარიერები და თუნდაც ის, ვინც უყვარს, მოკვდეს, სიყვარული სამუდამოდ იცოცხლებს. და ამაში თეატრმა კიდევ უფრო დამარწმუნა“.
ჟელეზნოვა ქსენია
თანამედროვე ლიტერატურული პროგრამები იძლევა დიდ შესაძლებლობებს თეატრალურ სპექტაკლებზე დრამატული ნაწარმოებების უფრო ღრმა გააზრებისთვის. და წერილობითი ნამუშევრები საშუალებას გაძლევთ გაიაზროთ ის, რაც ნახეთ სცენაზე, გამოხატოთ თქვენი დამოკიდებულება სპექტაკლის მიმართ და დაასაბუთოთ თქვენი თვალსაზრისი. მოაზროვნე მკითხველი სწავლობს იყოს ჭკვიანი მაყურებელი. თეატრი ხელს უწყობს მსოფლიო კლასიკური ლიტერატურის საუკეთესო შემოქმედების „აღორძინებას“.
სტატია გამოქვეყნდა ვებგვერდის ArtKassir.ru-ს მხარდაჭერით. ამ საიტის მონახულებით, რომელიც მდებარეობს http://ArtKassir.ru-ზე, შეგიძლიათ გაეცნოთ მოსკოვის თეატრისა და კონცერტის პლაკატებს. გსურთ გაახაროთ თქვენი საყვარელი ადამიანები და აჩუქოთ ორიგინალური საჩუქარი? თეატრის ბილეთები საუკეთესო გამოსავალი იქნება თქვენთვის. ასევე შეგიძლიათ იპოვოთ ბილეთები სპორტული ღონისძიებებისა და კლასიკური მუსიკის კონცერტებისთვის ArtKassir.ru ვებსაიტზე. მოსახერხებელი ძიება საიტის კატეგორიების მიხედვით, ასევე მოქნილი გადახდის სისტემა დაზოგავს თქვენს დროსა და ფულს.
ნებისმიერი თეატრალური წარმოდგენა გარკვეულ პირობებს მოითხოვს. საერთო სივრცეში ჩართულია არა მხოლოდ მსახიობები, არამედ თავად მაყურებელიც. სადაც არ უნდა იყოს თეატრალური მოქმედება, ქუჩაში, შენობაში თუ თუნდაც წყალზე, არის ორი ზონა - აუდიტორია და თავად სცენა. ისინი ერთმანეთთან მუდმივ ურთიერთქმედებაში არიან. სპექტაკლის აღქმა, ისევე როგორც მსახიობის კონტაქტი მაყურებელთან, დამოკიდებულია იმაზე, თუ როგორ განისაზღვრება მათი ფორმა. სივრცის ფორმირება პირდაპირ დამოკიდებულია ეპოქაზე: მის ესთეტიკურ და სოციალურ ღირებულებებზე, დროის მოცემულ მონაკვეთში წამყვან მხატვრულ მიმართულებაზე. დეკორაცია, სხვა საკითხებთან ერთად, ეპოქების გავლენის ქვეშაა. ძვირადღირებული ბაროკოს მასალების გამოყენება კომპოზიციებში, როგორიცაა პროფილირებული ხე.
სასცენო სივრცის სახეები
აუდიტორია და მსახიობები შეიძლება განლაგდნენ ერთმანეთთან მიმართებაში ორი ძირითადი გზით:
- ღერძული – როცა სცენის არე მაყურებლის წინ მდებარეობს, მსახიობი იმავე ღერძზეა და მისი დაკვირვება შესაძლებელია წინა მხრიდან;
- რადიალური - მაყურებელი სცენის ირგვლივ ან სცენა ისეა აგებული, რომ მაყურებელი იყოს ცენტრში და მთელი მოქმედება მათ გარშემო ხდება.
სცენასა და აუდიტორიას შეუძლია შექმნას ერთი ტომი, რომელიც მდებარეობს თანმიმდევრულ სივრცეში, მიედინება ერთმანეთში. მოცულობის მკაფიო დაყოფა წარმოადგენს სცენისა და დარბაზის განცალკევებას, რომლებიც განლაგებულია სხვადასხვა ოთახებში, მჭიდროდ ეხებიან და ურთიერთობენ ერთმანეთთან.
არის სცენები, რომლებშიც მოქმედება ასახულია აუდიტორიაში სხვადასხვა წერტილიდან - ეს ერთდროული ხედია.
შესავალი
თანამედროვე სასცენო ენა თავის გაჩენას ევალება არა მხოლოდ საუკუნის დამდეგს დრამასა და მსახიობობაში მიმდინარე განახლების პროცესებს, არამედ სასცენო სივრცის რეფორმას, რომელიც ერთდროულად ხორციელდებოდა რეჟისორობით.
არსებითად, თავად სცენური სივრცის კონცეფცია, როგორც სპექტაკლის ერთ-ერთი სტრუქტურული საფუძველი, წარმოიშვა პროზასა და თეატრში ნატურალისტების მიერ დაწყებული ესთეტიკური რევოლუციის პროცესში. გასული საუკუნის 70-იან წლებში მაინინგენის ხალხშიც კი, მათი დაწერილი პეიზაჟები, საგულდაგულოდ შემოწმებული და შესაბამისობაში მოყვანილი იმ მონაცემებთან, რაც იმ დროს ჰქონდა ისტორიულ მეცნიერებას, არქეოლოგების უახლესი აღმოჩენების გათვალისწინებითაც კი, მაინც მხოლოდ ფონი იყო. მსახიობების თამაში. მაინინგენის სპექტაკლების ისტორიულად ზუსტი კომპლექტები არ ასრულებდნენ სცენის სივრცის ორგანიზების - ასე თუ ისე - ფუნქციებს. მაგრამ უკვე ანტუანის თავისუფალ თეატრში, ისევე როგორც გერმანელ თუ ინგლისელ ნატურალისტ რეჟისორებს შორის, დეკორაციამ ფუნდამენტურად ახალი დანიშნულება მიიღო. მან შეწყვიტა ლამაზი ფონის პასიური ფუნქციის შესრულება, რომლის წინ სამსახიობო მოქმედება ვითარდება. სცენამ აიღო ბევრად უფრო საპასუხისმგებლო მისია, გამოაცხადა პრეტენზია, რომ გახდეს არა ფონი, არამედ მოქმედების სცენა, ის კონკრეტული ადგილი, სადაც სპექტაკლით დაპყრობილი ცხოვრება მიმდინარეობს, იქნება ეს სამრეცხაო, ტავერნა, ოთახიანი სახლი. სცენაზე ნივთები, ავეჯი ანტუანს ჰქონდა ნამდვილი (არა ყალბი), თანამედროვე და არა მუზეუმი, როგორიც მაინინგენელები იყვნენ.
თეატრალურ ხელოვნებაში სხვადასხვა მხატვრული ტენდენციების რთულ და მწვავე ბრძოლაში, რომელიც შემდგომში განვითარდა მე-19-ის ბოლოს და მე-20-ის დასაწყისში. ყოველ ჯერზე სცენური სივრცის ხელახალი ინტერპრეტაცია ხდება ახლებურად, მაგრამ უცვლელად აღიქმებოდა, როგორც ძლიერი და ზოგჯერ გადამწყვეტი გამოხატვის საშუალება.
სასცენო სივრცის ორგანიზაცია
თეატრალური წარმოების განსახორციელებლად საჭიროა გარკვეული პირობები, გარკვეული სივრცე, რომელშიც მსახიობები ითამაშებენ და მაყურებელი განთავსდება. ყველა თეატრში - სპეციალურად აშენებულ შენობაში, მოედანზე, სადაც მოგზაური დასები გამოდიან, ცირკში, სცენაზე - ყველგან არის გაშლილი აუდიტორიისა და სცენის სივრცეები. მსახიობსა და მაყურებელს შორის ურთიერთობის ბუნება და სპექტაკლის აღქმის პირობები დამოკიდებულია იმაზე, თუ როგორ არის დაკავშირებული ეს ორი სივრცე, როგორ განისაზღვრება მათი ფორმა და ა.შ. თეატრალური სივრცის მსახიობსა და მაყურებელ ნაწილებს შორის ურთიერთობის ტიპები ისტორიულად შეიცვალა (“შექსპირის თეატრი”, ყუთის სცენა, არენის სცენა, კვადრატული თეატრი, ერთდროული სცენა და ა.შ.) და სპექტაკლში ეს აისახება სივრცულ დიზაინში. თეატრალური ნაწარმოების. აქ შეიძლება გამოიყოს სამი პუნქტი: ეს არის თეატრალური სივრცის არქიტექტურული დაყოფა მაყურებელ და სასცენო ნაწილებად, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, გეოგრაფიულ დაყოფად; თეატრალური სივრცის მსახიობთა და მაყურებელთა მასებად დაყოფა და შესაბამისად ინტერაქცია (ერთი მსახიობი და მაყურებლით სავსე დარბაზი, მასობრივი სცენა და აუდიტორია და ა.შ.); და ბოლოს, კომუნიკაციის დაყოფა ავტორად (მსახიობად) და ადრესატად (მაყურებელი) მათ ურთიერთქმედებაში. ამ ყველაფერს აერთიანებს სცენოგრაფიის კონცეფცია - „სპექტაკლის ზოგადი თეატრალური სივრცის ორგანიზება“. ტერმინი „სცენოგრაფია“ ხშირად გამოიყენება როგორც ხელოვნების ისტორიის ლიტერატურაში, ასევე თეატრალურ პრაქტიკაში. ეს ტერმინი აღნიშნავს როგორც დეკორატიულ ხელოვნებას (ან მისი განვითარების ერთ-ერთ ეტაპს, რომელიც მოიცავს 21-ე საუკუნის დასასრულს - მე-20 საუკუნის დასაწყისს), ასევე მეცნიერებას, რომელიც სწავლობს სპექტაკლის სივრცულ დიზაინს და, ბოლოს და ბოლოს, ტერმინს „კომპლექტი“. დიზაინერი“ აღნიშნავს თეატრში ისეთ პროფესიებს, როგორიცაა პროდიუსერი, სცენის ტექნოლოგი. ტერმინის ყველა ეს მნიშვნელობა სწორია, მაგრამ მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც ისინი ასახავს მისი შინაარსის ერთ-ერთ ასპექტს. სცენოგრაფია არის სპექტაკლის სივრცითი გადაწყვეტილებების მთელი ნაკრები, ყველაფერი, რაც აგებულია თეატრალურ ნაწარმოებში ვიზუალური აღქმის კანონების მიხედვით.
„სცენის სივრცის ორგანიზების“ კონცეფცია სცენოგრაფიის თეორიის ერთ-ერთი რგოლია და ასახავს ურთიერთობას რეალურს, ფიზიკურად მოცემულსა და არარეალურს შორის, რომელიც ჩამოყალიბებულია პიესის, სცენის მოქმედების განვითარების მთელი კურსით. შესრულება. ფაქტობრივი სასცენო სივრცე განისაზღვრება სცენისა და აუდიტორიის ურთიერთდაკავშირების ბუნებით და სცენის გეოგრაფიული მახასიათებლებით, მისი ზომებითა და ტექნიკური აღჭურვილობით. რეალური სცენის სივრცე შეიძლება დაიფაროს ფარდებით, ფარდებით ან სიღრმის შემცირებით „ფარდებით“, ანუ იცვლება ფიზიკური გაგებით. სპექტაკლის სიურეალისტური სასცენო სივრცე იცვლება სივრცის მასების (სინათლე, ფერი, გრაფიკა) ურთიერთმიმართების გამო. ფიზიკურად უცვლელი რჩება, ის ამავე დროს იცვლება მხატვრულ აღქმაში იმისდა მიხედვით, თუ რა არის გამოსახული და როგორ ივსება სცენა დეტალებით, რომლებიც აწესრიგებს სივრცეს. „სცენის სივრცე უაღრესად გაჯერებულია“, აღნიშნავს ი. ლოტმანი, „ყველაფერი, რაც სცენაზე მოდის, მიდრეკილია გაჯერებული იყოს დამატებითი მნიშვნელობებით ნივთის უშუალო ობიექტურ ფუნქციასთან მიმართებაში. მოძრაობა ხდება ჟესტით, ნივთი ხდება დეტალით, რომელიც მნიშვნელობის მატარებელია“. სივრცის სიდიდისა და მოცულობის განცდა მის მხატვრულ აღქმაში არის სასცენო სივრცის ორგანიზების საწყისი წერტილი, შემდეგი ნაბიჯი არის ამ სივრცის განვითარება გარკვეული მიმართულებით. შეიძლება განვასხვავოთ ასეთი განვითარების რამდენიმე ტიპი: დახურული სივრცე (როგორც წესი, ეს არის პავილიონის ნაკრები, რომელიც ასახავს ინტერიერს), პერსპექტიული და ჰორიზონტალურად განვითარებადი (მაგალითად, დისტანციების დაწერილი „ფარდების“ გამოყენებით), ერთდროული ან დისკრეტული (ჩვენება. ერთდროულად რამდენიმე მოქმედების ადგილი საკუთარი მოცემული სივრცით) და მიმართული ზევით (როგორც გ. კრეიგის პიესაში „ჰამლეტი“)
სასცენო სივრცე არსებითად არის მსახიობის შესრულების იარაღი და მსახიობი, როგორც სცენური სივრცის ყველაზე დინამიური მასა, არის მისი აქცენტირებული პრინციპი სპექტაკლის სცენოგრაფიის კომპოზიციური სტრუქტურის აგებისას და, შესაბამისად, ასეთი კონცეფცია აუცილებელია სცენოგრაფიის თეორია, როგორც „მასების ურთიერთობა სამსახიობო ანსამბლში“. ის ასახავს არა მხოლოდ სამსახიობო ანსამბლის ურთიერთქმედებას სცენის სივრცეში, არამედ მის დინამიურ ურთიერთობას თეატრალური მოქმედების განვითარების დროს. „სცენის სივრცე“, როგორც ა.ტაიროვი აღნიშნავს, „მის თითოეულ ნაწილში არის არქიტექტურული ნაწარმოები და ის უფრო რთული ვიდრე არქიტექტურა, მისი მასები ცხოვრობენ, მოძრაობენ და აქ არის ამ მასების სწორი განაწილების მიღწევა. ერთ-ერთი მთავარი ამოცანა“. სასცენო წარმოდგენის დროს მსახიობები მუდმივად ქმნიან ცალკეულ სემანტიკურ ჯგუფებს, თითოეული მსახიობი-პერსონაჟი შედის რთულ სივრცულ ურთიერთობებში სხვა მსახიობებთან, სცენის მთელ სათამაშო სივრცესთან; პიესის განვითარებისას იცვლება ჯგუფების შემადგენლობა, მათი მასები. , კონსტრუქციული გრაფიკა, გამოკვეთილია მსუბუქი და ფერადი ლაქებით ცალკეული მსახიობები, ხაზგასმულია სამსახიობო ჯგუფების ცალკეული ფრაგმენტები და ა.შ. მოქმედი მასების ეს დინამიკა მრავალმხრივ უკვე ჩადებულია სპექტაკლის დრამატულ მასალაში და არის მთავარი თეატრალური იმიჯის შექმნაში. მსახიობი განუყოფლად არის დაკავშირებული მის ირგვლივ მდებარე საგნების სამყაროსთან, სცენის მთელ ატმოსფეროსთან, მას მაყურებელი აღიქვამს მხოლოდ სცენური სივრცის კონტექსტში და ამ ურთიერთგანსაზღვრულობით სივრცითი ურთიერთობების ყველა მხატვრულად მნიშვნელოვანი სურათი, აგებულია მასების რეგულირების ძალიან დინამიკა, წარმოდგენის ვიზუალურად მნიშვნელოვანი გარემო ესთეტიკური აღქმის თვალსაზრისით.
სამი დასახელებული ცნება წარმოადგენს რგოლებს სცენური სივრცის მასების ორგანიზების ერთიან სისტემაში და ქმნიან სცენოგრაფიის თეორიის კომპოზიციურ დონეს, რომელიც განსაზღვრავს მასების (წონის) ურთიერთობას სპექტაკლის სივრცით გადაწყვეტაში.
სცენოგრაფიის შემდეგი კომპოზიციური გეგმა წარმოდგენის კოლორისტული გაჯერებაა, რომელიც განათების გავრცელების კანონებითა და სასცენო ატმოსფეროს ფერთა პალიტრით განისაზღვრება.
სინათლე თეატრალურ ნაწარმოებში ვლინდება გარეგანი ფორმით, ძირითადად, როგორც ზოგადი განათება, სპექტაკლის სივრცის ზოგადი გაჯერება. გარე განათება (თეატრის განათების მოწყობილობები ან ბუნებრივი განათება ღია სცენაზე) შექმნილია სცენის მოცულობის ხაზგასასმელად, შუქით გაჯერებისთვის და რაც მთავარია, ხილვადობისთვის. მეორე ამოცანაა განათების ზოგადი მდგომარეობა, მოქმედების დროის სიზუსტე და წარმოდგენის განწყობის შექმნა. გარე სინათლე ასევე ავლენს ორგანიზებული სასცენო სივრცისა და მასში მოქმედი სამსახიობო ანსამბლის ფორმასა და ფერთა პალიტრას. ეს ყველაფერი უნდა შედიოდეს სცენოგრაფიის თეორიის „გარე სცენური შუქის“ კონცეფციაში.
კოლორისტული მრავალფეროვნება გამოიხატება ყველა სასცენო საგნის ფერთა განსაზღვრაში, მოცულობებში, ფარდების ფერთა სქემაში, მსახიობთა კოსტიუმებში, მაკიაჟში და ა.შ. ეს ყველაფერი უნდა აისახოს „სცენის ფორმების შინაგანი შუქის“ კონცეფციაში, რომელიც კონცენტრირდება სცენურ სივრცეში ფერთა ურთიერთქმედების ზოგად ნიმუშში.
გარე და შინაგანი შუქი (ფერი) შეიძლება მთლიანად განცალკევდეს მხოლოდ თეორიულად; ბუნებაში ისინი განუყოფლად არიან დაკავშირებული და სცენაზე ეს გამოიხატება სივრცის მასების ფერთა გამის ღია ფერის ურთიერთქმედებაში, მათ შორის კოსტუმი, მსახიობის მაკიაჟი და თეატრალური პროჟექტორების სინათლის სხივები. აქ შეგვიძლია გამოვყოთ რამდენიმე ძირითადი მიმართულება. ეს არის სცენური სივრცის იდენტიფიკაცია, სადაც თეატრალური წარმოდგენის ლოგიკადან გამომდინარე, სივრცის სიღრმეში უნდა იყოს გამოვლენილი ან „გადატანილი“ ყოველი დეტალი. სცენის მასების სინათლისა და ფერის ურთიერთშეღწევა სპექტაკლში მთელ კოლორისტულ სტრუქტურას განსაზღვრავს. სპექტაკლში ღია ფერის ურთიერთქმედების ბუნება ასევე დამოკიდებულია მოქმედების განვითარების დროს სემანტიკურ დატვირთვებზე. ეს არის ასევე სინათლის, სინათლისა და ფერის ლაქების მონაწილეობა სცენის სივრცეში, ფერი დომინირებს სასცენო წარმოდგენის სათამაშო ელემენტებში: მსუბუქი და ფერთა აქცენტები, სინათლის დიალოგური ბუნება მსახიობთან, მაყურებელთან და ა.შ.
სცენოგრაფიის მესამე კომპოზიციური დონე არის სცენის სივრცის პლასტიკური განვითარება. ვინაიდან მსახიობი სცენაზე მოქმედებს, ეს სივრცე პლასტიკურად უნდა იყოს განვითარებული და უნდა შეესაბამებოდეს სამსახიობო ანსამბლის პლასტიურობას. სპექტაკლის პლასტიკური ხსნარის კომპოზიცია ვლინდება სასცენო ფორმების პლასტიურობით - პირველ რიგში; მეორეც, სამსახიობო ნახატის პლასტიკური ნახატის მეშვეობით და მესამე, როგორც სამსახიობო ნახატის პლასტიკური ნახატისა და სცენის სივრცის პლასტიკური ფორმების კორელაციური ურთიერთქმედება (თეატრალური ნაწარმოების განვითარების კონტექსტში).
ერთი მასიდან პლასტმასამდე გარდამავალი რგოლია ზედაპირის შეხება, ტექსტურის განსაზღვრა: ხე, ქვა და ა.შ. სცენოგრაფიის განვითარებად თეორიაში „სცენის ფორმების პლასტიურობის“ ცნების შინაარსი ძირითადად ნაკარნახევი უნდა იყოს ხაზების დინამიკის და სხეულის პლასტიურობის გავლენით სცენის ობიექტურ სამყაროზე. სასცენო საგნები უწყვეტ დიალოგშია მსახიობების პოზების პლასტიკურ განვითარებასთან, ანსამბლის ფორმირებებთან და ა.შ.
ადამიანის სხეულის პლასტიურობა აისახება ქანდაკების ხელოვნებაში, რომელიც იღებს მის შემდგომ განვითარებას თეატრალური შემოქმედების ნაწარმოებებში, განსაკუთრებით ბალეტში. სპექტაკლში სამსახიობო ანსამბლის პლასტიურობა გამოიხატება მიზანსცენების აგებასა და დინამიურ განვითარებაში, რომლებიც მსახიობებს და მთელ სასცენო სივრცეს უქვემდებარებს ერთ ამოცანას, რომელიც მიმართულია სასცენო ნაწარმოების შინაარსის გამოვლენაზე. „პლასტიკური მსახიობობა“ სცენოგრაფიის ყველაზე განვითარებული კონცეფციაა. იგი ვლინდება კ.ს. სტანისლავსკი, A.Ya. ტაიროვა, ე.ბ. ვახტანგოვი, ვ.ე. მეიერჰოლდი, ა.კ. პოპოვა და სხვები.
სასცენო სივრცის პლასტიკური განვითარება თავის კომპოზიციურ დასრულებას მსახიობობის ურთიერთქმედებაში და სასცენო ფორმების პლასტიურობაში, წარმოდგენის მთელ ვიზუალურად განსაზღვრულ გარემოში პოულობს. სასცენო ნაწარმოების მიზანსცენის დიზაინი ვითარდება მოქმედების დინამიკაში, მისი ყოველი დეტალი პირდაპირ და უკუკავშირით არის დაკავშირებული მსახიობთან, შედის სპექტაკლის მოქმედების განვითარებაში, მუდმივად იცვლება, ყოველი. მომენტი არის ახალი ვიზუალურად მნიშვნელოვანი „სიტყვა“ ახალი აქცენტებითა და ნიუანსებით. პლასტიკური ენის მრავალფეროვნება ასოცირდება როგორც სასცენო მასების მოძრაობასთან, სინათლისა და ფერის გაჯერების და მიმართულების ცვლილებებთან, ასევე დრამატული დიალოგის განვითარების კურსთან და მთლიანობაში პიესის მოქმედებასთან. სპექტაკლის პლასტიკური გადაწყვეტა ყალიბდება მსახიობების მუდმივ კომუნიკაციაში სცენის ობიექტურ სამყაროსთან, საერთო სასცენო გარემოსთან.
სპექტაკლის სცენოგრაფიის სამი კომპოზიციური დონე: მასების განაწილება სასცენო სივრცეში, ღია ფერის მდგომარეობა და ამ სივრცის პლასტიკური სიღრმე თეატრალურ ნაწარმოებში მუდმივ კორელაციურ ურთიერთქმედებაშია. ისინი ქმნიან ყველა სცენურ დეტალს, ამიტომ სცენოგრაფიის თეორიაში შეიძლება სპექტაკლის სცენოგრაფიაში მთავარი მსახიობი თეატრალური სივრცის გარკვეულ მასად მივიჩნიოთ, რომელიც ურთიერთქმედებს ამ სივრცის სხვა მასებთან. ფერთა ლაქა სპექტაკლის ზოგად კოლორისტულ სტრუქტურაში, როგორც დინამიურად განვითარებადი პლასტიკა სცენის პლასტიკურად გაღრმავებულ სივრცეში.
1 | |
