მუსიკაში არსებობს ორი ძირითადი მუსიკალური რეჟიმი: მაიორი და მინორი. მოდით უფრო დეტალურად ვისაუბროთ იმაზე, თუ რა არის მაჟორული სკალა, რა არის მაჟორული სკალა და რით განსხვავდება მაჟორული სკალა მცირე სკალისგან, ასევე როგორ გამოიყენება ეს სიტყვა თანამედროვე ჟარგონში.
რა არის მთავარი: განმარტება
მაჟორი არის მუსიკალური ინსტრუმენტის ბგერების ერთობლიობა, რომელიც გულისხმობს ხალისიან და ხალისიან ტონალობას. ეს ფორმულირება განპირობებულია იმით, რომ მთელი მუსიკა თავისებურად იქმნება ადამიანის გრძნობებისა და ემოციების გადმოსაცემად. კომპოზიტორი, რომელიც ქმნის გარკვეულ მუსიკალურ კომპოზიციას ან სიმფონიას, ეფუძნება მის გრძნობებს და აყენებს მათ მუსიკაში.
მუსიკალური კომპოზიციის შემუშავების პროცესი საკმაოდ რთულია და ხშირად გადაჯაჭვულია საჭირო ბგერების შერჩევის ექსპერიმენტულ მეთოდთან. თითოეულ ჩაწერილ ნოტს მოსდევს შემდგომი ნოტების მძიმე შერჩევა და მათი ერთმანეთთან ჰარმონიზაციის მცდელობა, რათა მუსიკა ადამიანის ყურისთვის სასიამოვნოდ ჟღერდეს.
ძირითადი რეჟიმი
იმის გამო, რომ ბგერების ნაკრები შეუზღუდავია და ადამიანის ყურს შეუძლია ბგერების აღქმა 20-დან 20000 ჰც-მდე დიაპაზონში, საჭირო გახდა ტონების გარკვეული მარტივი ნაკრების კლასიფიკაცია. მთავარი, რომლის დაკვრა ნებისმიერ მუსიკალურ ინსტრუმენტზეა შესაძლებელი, არის მაჟორი და მინორი. გამოდის, რომ მთავარი რეჟიმი არის ნებისმიერი კომპოზიციის თანმიმდევრობა, რომელიც ფსიქოლოგიურ დონეზე იწვევს ადამიანში ასოციაციებს მხიარულ და ხალისიან განწყობასთან. ასევე, ნებისმიერი კომპოზიციის ჩაწერა შესაძლებელია მინორ რეჟიმში, რათა მივიღოთ ბგერისა და აღქმის საპირისპირო ეფექტი ფსიქოლოგიურ დონეზე. მცირე მასშტაბი არის სასწორი, რომლის ბგერები ქმნიან მცირე და მცირე ტრიადას.
განსხვავებები ძირითად და მცირე რეჟიმებს შორის
შენიშვნების ნებისმიერი ნაკრები შეიძლება დაიწეროს მაჟორული ან მცირე მასშტაბის სახით. ანუ, ნებისმიერი მუსიკალური კომპოზიცია, რომელიც შედგება ნოტების გარკვეული ნაკრებისგან, შეიძლება დაკვრა როგორც მინორში, ასევე მაჟორში.
განსხვავება მთავარ რეჟიმსა და მინორს შორის არის ის, რომ მეორე ტონსა და პირველს შორის მინორში არის მინორი მესამედი, ხოლო მაჟორში არის მაჟორული მესამე. მარტივი სიტყვებით, მაიორ-მინორი არის სულის მდგომარეობების ჰარმონიული გამოხატულება - სიხარული და მწუხარება.
მუსიკალური ტერმინი ყოველდღიურ ცხოვრებაში
ახალგაზრდულ ჟარგონში სიტყვა მაიორი გამოიყენება კონტექსტში, რომელიც მიუთითებს კეთილდღეობასა და სიუხვეში მცხოვრებ მდიდარ ადამიანებზე. ითვლება, რომ ადამიანები, რომლებსაც აქვთ დიდი მატერიალური სიმდიდრე, იღებენ თითქმის ყველაფერს, რაც სურთ. ხოლო ადამიანი, ვინც იღებს იმას, რაც სურს, სიხარულში და ეიფორიაშია. და პირიქით: ადამიანები, რომლებსაც არ გააჩნიათ დიდი რაოდენობით მატერიალური სიმდიდრე, ყოველთვის ვერ იღებენ იმას, რაც სურთ და ამიტომ ყოველთვის არ არიან სიხარულისა და სიამოვნების მდგომარეობაში.
მუსიკალური რეჟიმი- კიდევ ერთი კონცეფცია მუსიკის თეორიიდან, რომელსაც გავეცნობით. რეჟიმი მუსიკაშიარის სტაბილურ და არასტაბილურ ბგერებსა და თანხმოვნებს შორის ურთიერთობის სისტემა, რომელიც მუშაობს გარკვეული ხმოვანი ეფექტისთვის.
მუსიკაში საკმაოდ ბევრი რეჟიმია, ახლა განვიხილავთ მხოლოდ ორ ყველაზე გავრცელებულს (ევროპულ მუსიკაში) - ძირითადი და მცირე. თქვენ უკვე გსმენიათ ეს სახელები და ასევე გსმენიათ მათი ბანალური გაშიფვრა, როგორიცაა მაჟორი - მხიარული, სიცოცხლის დამადასტურებელი და მხიარული რეჟიმი და მინორი - სევდიანი, ელეგიური, რბილი.
ეს მხოლოდ მიახლოებითი მახასიათებლებია, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში არ არის ეტიკეტები - მუსიკას თითოეულ მუსიკალურ რეჟიმში შეუძლია გამოხატოს რაიმე გრძნობა: მაგალითად, ტრაგედია მთავარ კლავიშში ან ზოგიერთი ნათელი გრძნობა მცირე კლავიშში (ხედავთ, ეს პირიქითაა. ).
მაჟორი და მინორი - მთავარი რეჟიმები მუსიკაში
მოდით გავაანალიზოთ ძირითადი და მცირე რეჟიმები. რეჟიმის ცნება მჭიდრო კავშირშია მასშტაბებთან. მაჟორული და მინორი სკალები შედგება შვიდი მუსიკალური საფეხურისგან (ანუ ნოტებისაგან) პლუს ბოლო, მერვე საფეხური იმეორებს პირველს.
განსხვავება მაიორსა და მინორს შორის მდგომარეობს ზუსტად მათი მასშტაბების ხარისხებს შორის ურთიერთობაში. ეს საფეხურები დაშორებულია ერთმანეთისგან მთლიანი ბგერის ან ნახევარტონის მანძილით. ძირითადად, ეს ურთიერთობები იქნება შემდეგი: ბგერა-ტონი ნახევარტონი ბგერა-ტონი-ტონი ნახევარტონი(ადვილად დასამახსოვრებელი - 2 ტონიანი ნახევარტონი 3 ტონიანი ნახევარტონი), მცირეში - ტონი ნახევარტონი ბგერა-ტონი ნახევრად ტონ-ტონი(ტონი ნახევარტონი 2 ტონიანი ნახევარტონი 2 ტონა). კიდევ ერთხელ გადავხედოთ სურათს და გავიხსენოთ:
ახლა მოდით შევხედოთ ორივე მუსიკალურ რეჟიმს კონკრეტული მაგალითის გამოყენებით. სიცხადისთვის, მოდით ავაშენოთ ძირითადი და მცირე მასშტაბი შენიშვნისგან ადრე.
თქვენ ხედავთ, რომ მნიშვნელოვანი განსხვავებაა მაიორისა და მინორის აღნიშვნაში. დაუკარით ეს მაგალითები ინსტრუმენტებზე - თქვენ ნახავთ განსხვავებას თავად ხმაში. ნება მომეცით გავაკეთო ერთი პატარა გადახვევა: თუ არ იცით როგორ გამოითვლება ტონები და ნახევარტონები, მაშინ მიმართეთ ამ სტატიების მასალებს: და.
მუსიკალური რეჟიმების თვისებები
რეჟიმი მუსიკაშიარსებობს მიზეზის გამო, ის ასრულებს გარკვეულ ფუნქციებს და ერთ-ერთი ასეთი ფუნქციაა სტაბილური და არასტაბილური ნაბიჯების ურთიერთობის რეგულირება. ძირითადი და მცირე ხარისხებისთვის სტაბილურია პირველი, მესამე და მეხუთე (I, III და V), არასტაბილური - მეორე, მეოთხე, მეექვსე და მეშვიდე (II, IV, VI და VII). მელოდია იწყება და მთავრდება სტაბილური ნაბიჯებით, თუ ის დაწერილია მაჟორულ ან მინორ რეჟიმში. არასტაბილური ხმები ყოველთვის მიდრეკილია სტაბილური ბგერებისკენ.
პირველ ნაბიჯს განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს - მას აქვს სახელი მატონიზირებელი. სტაბილური ნაბიჯები ერთად ყალიბდება მატონიზირებელი ტრიადა, ეს ტრიადა მუსიკალური რეჟიმის იდენტიფიკატორია.
სხვა მუსიკალური რეჟიმები
მუსიკაში ძირითადი და მცირე მასშტაბები არ არის სასწორის ერთადერთი ვარიანტი. მათ გარდა, არსებობს მრავალი სხვა რეჟიმი, რომელიც დამახასიათებელია გარკვეული მუსიკალური კულტურისთვის ან ხელოვნურად შექმნილი კომპოზიტორების მიერ. Მაგალითად, პენტატონური სასწორი- ხუთსაფეხურიანი რეჟიმი, რომელშიც ტონიკის როლი შეიძლება შეასრულოს მისმა ნებისმიერმა საფეხურმა. პენტატონური შკალა უკიდურესად გავრცელებულია ჩინეთსა და იაპონიაში.
შევაჯამოთ. ჩვენ განვსაზღვრეთ კონცეფცია, ვისწავლეთ ძირითადი და მცირე რეჟიმის სასწორების სტრუქტურა და დავყავით სასწორის საფეხურები სტაბილურად და არასტაბილურებად.
გახსოვთ, რომ ტონიკი არის მუსიკალური რეჟიმის ძირითადი დონე, ძირითადი მდგრადი ხმა? დიდი! თქვენ კარგად გააკეთეთ საქმე, ახლა შეგიძლიათ ცოტა გაერთოთ. შეხედეთ ამ მულტფილმის ხუმრობას.
ეძღვნება L.G.-ს და A.G.-ს, მუზებს და ფერიებს, რომლებმაც გააჯადოვეს ჩემი სილამაზის გრძნობა...
დაბალმა მუსიკამ რბილად დაიწყო დაკვრა. მისი აუჩქარებელი მცირე აკორდები შეუფერხებლად მიედინებოდა ირგვლივ და სადღაც ღრმა დისტანციაში მიგვიყვანდა. რატომღაც სევდის სუნი გაისმა... შემდეგ ტემპმა მატება დაიწყო, მაღალი ნოტები ჩაანაცვლა დაბალმა, თანდათან იმატა დაძაბულობამ და ბოლოს გაისმა კაშკაშა, საზეიმოდ მხიარული, მთავარი დენუმენტი. რა მოგვივიდა? ბუნების საიდუმლო...
გაურკვევლობის თავიდან ასაცილებლად, ტერმინოლოგიის გასარკვევად რამდენიმე შესავალ ფრაზას მივცემ.
როგორც ცნობილია, შეზღუდული ხანგრძლივობის ნებისმიერი აუდიო სიგნალი შეიძლება წარმოდგენილი იყოს როგორც ექვივალენტური ფურიეს სერია (სპექტრი), როგორც "სუფთა" ტონების ჯამი (სინუსოიდური რხევები) სხვადასხვა ამპლიტუდებით, სიხშირეებით და საწყისი ფაზებით. ამ ნაშრომში განვიხილავთ ძირითადად სტაციონალურ ხმოვან სიგნალებს, რომლებიც დროთა განმავლობაში არ იცვლება.
ბგერის ფუნდამენტური ბგერის (პირველი ჰარმონიის) მიხედვით, ბგერის ყველაზე დაბალი სიხშირე ეწოდება. ფუნდამენტურ ტონს ზემოთ ყველა სხვა სიხშირეს ოვერტონები ეწოდება. რომ. პირველი ოვერტონი არის მე-2 უმაღლესი ბგერა ხმის სპექტრში. ოვერტონს, რომლის სიხშირე N-ჯერ მეტია ფუნდამენტური ბგერის სიხშირეზე (სადაც N 1-ზე მეტი მთელი რიცხვია) N-ე ჰარმონია ეწოდება.
მუსიკალური (ან ჰარმონიული) არის ბგერა, რომელიც შედგება მხოლოდ ჰარმონიკის ნაკრებისგან. პრაქტიკაში, ეს არის ბგერა, რომელშიც ყველა ელფერი დაახლოებით ჰარმონიულ სიხშირეებში შედის და ზოგიერთი თვითნებური ჰარმონია შეიძლება არ იყოს, პირველის ჩათვლით. ამ შემთხვევაში, ფუნდამენტურ ტონს უწოდებენ "ვირტუალურს" და მის სიმაღლეს განსაზღვრავს სუბიექტ-მსმენელის ფსიქიკა რეალურ ტონებს შორის სიხშირის შეფარდებით.
ერთი მუსიკალური ბგერა შეიძლება განსხვავდებოდეს მეორისგან ფუნდამენტური სიხშირით (სიმაღლე), სპექტრით (ტემბრი) და მოცულობით. ამ ნამუშევარში ეს განსხვავებები არ იქნება გამოყენებული, მაგრამ მთელი ჩვენი ყურადღება იქნება მიმართული ბგერათა სიმაღლის ურთიერთდამოკიდებულებაზე.
ჩვენ განვიხილავთ ერთი ან რამდენიმე ერთობლივი მუსიკალური ბგერის მოსმენის ეფექტებს, რომლებიც აღებულია ნებისმიერი სხვა მუსიკალური კონტექსტის გარეთ.
როგორც ცნობილია, სხვადასხვა სიმაღლის ორი მუსიკალური ბგერის ერთდროულმა ჟღერადობამ (ორხმიანი აკორდი, დიადა, კონსონანსი) შეიძლება სუბიექტში წარმოქმნას სასიამოვნო (ჰარმონიული, ჰარმონიული) ან უსიამოვნო (გამაღიზიანებელი, უხეში) კომბინაციის შთაბეჭდილება. მუსიკაში კონსონანსის ამ შთაბეჭდილებას შესაბამისად თანხმოვნება და დისონანსი ეწოდება.
ასევე ცნობილია, რომ სხვადასხვა სიმაღლის სამი (ან მეტი) მუსიკალური ბგერის ერთდროულმა ჟღერადობამ (სამხმიანი აკორდი, ტრიადა, ტრიადა) შეიძლება სუბიექტში წარმოქმნას სხვადასხვა ფერის ემოციური შთაბეჭდილება. განსხვავებული - შესაბამისი ემოციების ნიშნის (დადებითი ან უარყოფითი) და სიძლიერის (სიღრმე, სიკაშკაშე, კონტრასტი) მიხედვით.
მუსიკის მოსმენით ადამიანებში აღძრული ემოციები, მათი ტიპის მიხედვით, ყველა ცნობილ ემოციას შორის ესთეტიკურ (ინტელექტუალურ) და უტილიტარულ ემოციებს მიეკუთვნება. ემოციების კლასიფიკაციის შესახებ, მ.შ. მუსიკალური იხილეთ მეტი დეტალი.
მაგალითად, ტრიადას ნოტებიდან „C, E, G“ (მაჟორი) და ტრიადას ნოტებიდან „C, E-ბრტყელი, G“ (მინორი) აქვთ, შესაბამისად, გამოხატული „დადებითი“ და „უარყოფითი“ ემოციური. კონოტაცია, რომელსაც ჩვეულებრივ უწოდებენ "სიხარულს" და "სევდას" (ან მწუხარება, სევდა, ტანჯვა, სინანული, მწუხარება, სევდა, სასოწარკვეთა - შესაბამისად).
აკორდების ემოციური შეღებვა პრაქტიკულად დამოუკიდებელია მათი შემადგენელი ბგერების საერთო ტემბრის, მოცულობის ან ტემბრის ცვლილებებისგან. კერძოდ, ჩვენ მოვისმენთ თითქმის უცვლელ ემოციურ შეღებვას საკმაოდ მშვიდი სუფთა ტონების აკორდებში.
წინ რომ ვიხედოთ, აღვნიშნავთ, რომ თუ რაიმე თვითნებური აკორდი შეიძლება განისაზღვროს როგორც მინორი ან ძირითადი, მაშინ სუბიექტების დიდი უმრავლესობისთვის მისი ჟღერადობით გამოწვეული ემოციები იქნება უტილიტარული, ე.ი. ეხება „სევდის ან სიხარულის“ კატეგორიას (ემოციის უარყოფითი ან დადებითი ნიშნის მქონე). ამ აკორდის ემოციური სიძლიერე (ემოციის სიკაშკაშე) ზოგადად დამოკიდებული იქნება სიტუაციის სპეციფიკაზე (სუბიექტ-მსმენელის მდგომარეობა და აკორდის სტრუქტურა). არსებითად (სტატისტიკური გაგებით) შესაძლებელია ერთი-ერთზე კორესპონდენციის დადგენა მთავარ/მინორსა და მათ მიერ გამოწვეულ ემოციებს შორის. და, სავარაუდოდ, სწორედ ამ აკორდების ემოციური შეფერილობაა, რაც საშუალებას აძლევს „ჩვეულებრივ ადამიანებს“ ამოიცნონ ცალკეული აკორდების ძირითადი ან მცირე გასაღები.
რომ. შევაჯამოთ, რომ ბგერის „სასიამოვნო-უსიამოვნო“ (თანხმოვანება და დისონანსი) ესთეტიკური კომპონენტი წარმოიქმნება ჩვენში ორხმიანი აკორდების მოსმენისას, ხოლო ბგერის ემოციური კომპონენტი „სიხარული-სევდა“ (მაჟორი და მინორი). ჩვენ მხოლოდ მესამე ხმის დამატებისას. გაითვალისწინეთ, რომ სხვა ტიპის აკორდებს (არა ძირითადი ან მცირე) შეიძლება არ ჰქონდეს ემოციის „მათში შემავალი“ უტილიტარული კომპონენტი.
აკორდის პროპორციები
ლოგიკურია ვივარაუდოთ, რომ სხვადასხვა რაოდენობის ერთდროული მუსიკალური ბგერების აღქმისას ჩნდება რაოდენობის (1, 2, 3 ...) ხარისხში გადასვლის წესი. ვნახოთ, რა ახალი თვისებები შეიძლება გამოჩნდეს.
ჯერ კიდევ ძველ დროში აღმოაჩინეს, რომ ორი (ცალკე სასიამოვნო) ბგერის აკორდი შეიძლება იყოს სასიამოვნო ან უსიამოვნო (თანხმოვანი ან დისონანსი) ყურისთვის.
დადგენილია, რომ ასეთი აკორდი თანხმოვნად ჟღერს, თუ მისი ბგერების სიმაღლის თანაფარდობა (მაგალითად, 1% ან ნაკლები შეცდომით) არის შედარებით მცირე მთელი (ბუნებრივი) რიცხვების პროპორცია, კერძოდ, რიცხვები 1-დან. 6-მდე და 8-მდე.
თუ ეს პროპორცია შედგება შედარებით დიდი ერთმანეთის მარტივი რიცხვებისგან (15/16 და ა.შ.), მაშინ ასეთი აკორდი დისონანსურად ჟღერს.
მე აღვნიშნავ, რომ სიზუსტე, რომლითაც უნდა განისაზღვროს მუსიკალური ბგერების მთელი პროპორციები, ისევე როგორც კონკრეტული პროპორციის არჩევა რიგი ალტერნატივებიდან, შეიძლება დამოკიდებული იყოს სიტუაციის კონტექსტზე. მოცემულია მოკლე ისტორიული ექსკურსია მუსიკალურ ინტერვალებში.
ორი მუსიკალური ბგერის სიმაღლის თანაფარდობების სია (მუსიკალური ინტერვალები) თანხმოვნების კლების მიხედვით ასე გამოიყურება: 1/1, 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 8/5, 6/5, 5/3 და შემდგომი დისონანსები 9/5, 9/8, 7/5, 15/8, 16/15.
ეს სია შეიძლება არ იყოს სრულიად სრული (ყოველ შემთხვევაში, დისონანსების თვალსაზრისით), რადგან ეფუძნება შესაძლო მუსიკალურ ინტერვალებს თანაბარი ტემპერამენტის მასშტაბის ფარგლებში 12 ნოტი ოქტავაზე (RTS12).
ასევე ცნობილია, რომ თანხმოვნებისა და დისონანსის აღქმა ხდება ადამიანის ნერვული სისტემის შუალედურ დონეზე, თითოეული ყურიდან ინდივიდუალური სიგნალების წინასწარი დამუშავების ეტაპზე. თუ ყურსასმენებს იყენებთ ორი ბგერის სხვადასხვა ყურებში გამოსაყოფად, მაშინ მათი „ურთიერთქმედების“ ეფექტები (კონსონანსის მწვერვალები, ვირტუალური სიმაღლე) ქრება.
ცოტა განზე რომ გადავდოთ, აღვნიშნავ, რომ მიუხედავად იმისა, რომ დღეს არსებობს თანხმოვნებისა და დისონანსის ათზე მეტი თეორია, ძალიან რთულია იმის გარკვევა, თუ რატომ არის ინტერვალი 7/5 დისონანსი, ხოლო 8/5 არის თანხმობა (უფრო მეტიც, უფრო სრულყოფილი ვიდრე, მაგალითად, 5/3).
თუმცა, ზოგადად, ჩვენ ეს არ გვჭირდება აქ. კარგი თემაა ცალკე კვლევისთვის?
მაშ ასე, ავღნიშნოთ შემდეგი ახალი ფაქტი. ერთი მუსიკალური ბგერის მოსმენიდან ორ ერთდროულ ბგერაზე გადასვლისას, სუბიექტს შეუძლია ინფორმაციის ამოღება ამ ბგერების სიმაღლის თანაფარდობიდან. უფრო მეტიც, სუბიექტის ფსიქიკა განსაკუთრებით განასხვავებს სიმაღლეების თანაფარდობებს პროპორციების სახით შედარებით მცირე ნატურალური რიცხვებისაგან, რომლებიც დალაგებულია ერთ კატეგორიაში - თანხმობა/დისონანსი.
ახლა მოდით გადავიდეთ სამი ბგერის აკორდების განხილვაზე. ტრიადებში, თანხმოვანებთან შედარებით, (წყვილი) ინტერვალების რიცხვი იზრდება სამამდე, და გარდა ამისა, ჩნდება ახალი ერთეული - თავად "მონოლითური" ტრიადა (თითქოს "სამმაგი" ინტერვალი) - ზოგადი ურთიერთობა სიმაღლეებს შორის. სამივე ბგერა ერთად განიხილება.
ეს მონოლითური თანაფარდობა შეიძლება დაიწეროს როგორც "პირდაპირი" პროპორციით A:B:C ან სხვა ფორმით, როგორც "შებრუნებული" პროპორცია (1/D):(1/E):(1/F) რიცხვების ბუნებრივი თანაპროპორციული სამეული. A, B, C ან D, E, F. წმინდა მათემატიკურად, ყველა ასეთი პროპორცია შეიძლება დაიყოს სამ მთავარ ჯგუფად:
პირდაპირი პროპორცია "უფრო მარტივია", ვიდრე შებრუნებული, ე.ი. A*B*C< D*E*F
შებრუნებული პროპორცია „უფრო მარტივია“, ვიდრე პირდაპირი, ე.ი. A*B*C > D*E*F
ორივე პროპორცია ერთნაირია („სიმეტრიული“), ე.ი. A*B*C = D*E*F (და ასე A=D, B=E, C=F).
რომ. ტრიადის ახალი ხარისხი - ახალი ტიპის ინფორმაცია - შეიძლება შეიცავდეს მხოლოდ ამ სამმაგი პროპორციით, რომელიც მიეკუთვნება ზემოთ აღწერილი სამი კატეგორიიდან ერთ-ერთს.
ყველა დაწყვილებული ინტერვალის თანხმოვნების ხარისხიდან გამომდინარე, ტრიადები შეიძლება იყოს თანხმოვანი ან დისონანსი. ზოგიერთ შემთხვევაში (სხვადასხვა მთელი რიცხვის მიახლოების გამოყენებისას), ორივე პროპორციის კონკრეტული შემადგენლობის არჩევანი შეიძლება იყოს ორაზროვანი. თუმცა, თანხმოვანი აკორდებისთვის ასეთი გაურკვევლობა არ ჩანს.
მუსიკალური პრაქტიკის მიხედვით, არსებობს ტრიადების ოთხი ძირითადი ტიპი - ძირითადი და მცირე (თანხმოვნები), გაზრდილი და შემცირებული (დისონანსები). თითქმის ყველა თანხმოვანი აკორდი შეიძლება კლასიფიცირდეს მაჟორად ან მინორად.
ზემოაღნიშნული ძირითადი ტრიადის სიმაღლის თანაფარდობა დიდი სიზუსტით არის პირდაპირი პროპორციით 4:5:6. ზემოთ მოყვანილი მცირე ტრიადის სიმაღლის შეფარდება დიდი სიზუსტით არის შებრუნებული პროპორცია /6:/5:/4. გაზრდილი და შემცირებული ტრიადების პირდაპირი და შებრუნებული პროპორციები იგივეა, რადგან ისინი შედგება თანაბარი ინტერვალებისგან (4-4 და 3-3 ნახევრად RTS12) და ეს თანაბარი პროპორციები გამოიყურება /25:/20:/16 = 16:20:25 და შესაბამისად, /36:/30:/25 = 25:30:36.
ძირითადი ტრიადების სიმაღლის მიმართებები ყოველთვის უფრო მარტივად (პატარა მთელი რიცხვების გამოყენებით) გამოხატულია პირდაპირი პროპორციებით, ხოლო მცირე ტრიადების შებრუნებული პროპორციებით, და ეს ცნობილი ფაქტია. უკვე ჯოზეფო ზარლინომ (1517-1590) იცოდა მაჟორისა და მინორის აკორდების საპირისპირო მნიშვნელობა („Istituzione harmoniche“ 1558). თუმცა, 450 წლის შემდეგაც კი, არც ისე ადვილია ისეთი სერიოზული ნაწარმოების პოვნა, რომელშიც ეს ფაქტი ფართოდ გამოიყენება ჰარმონიული ანალიზისთვის ან აკორდის სინთეზისთვის. ამის მიზეზი შეიძლება ყოფილიყო სხვადასხვა ავტორის მუდმივი, მაგრამ მცდარი მცდელობები, აეხსნათ მაჟორისა და მინორის ფენომენი (იხ. ქვემოთ). იქნებ აკორდებისა და სიმაღლის პროპორციებს შორის კავშირი იქცა „მუდმივი მოძრაობის“ რაღაც აკრძალულ თემად?
მარტივი მათემატიკისა და ექსპერიმენტული მონაცემების საფუძველზე წამოვაყენეთ პოსტულატი: ნებისმიერი ძირითადი აკორდი (პირდაპირი პროპორციით უფრო მარტივია) შეიძლება გადაიქცეს მცირე აკორდად (უკუპროპორციით უფრო მარტივია), თუ პირდაპირი პროპორციის ნაცვლად დავწერთ იგივე რიცხვების შებრუნებული. იმათ. თუ პროპორცია A:B:C არის მთავარი, მაშინ შებრუნებული (სხვადასხვა!) პროპორცია /C:/B:/A არის უმნიშვნელო. რა თქმა უნდა, ნებისმიერი პირდაპირი პროპორცია შეიძლება (ცვლილებების გარეშე!) წარმოდგენილი იყოს ინვერსიის სახით და პირიქით. კერძოდ, 4:5:6 = /15:/12:/10 და /4:/5:/6 = 15:12:10.
ამ ყველაფრის შეჯამებით, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ სამი ჯგუფი, რომლებშიც იყოფა ტრიადის სიმაღლის ყველა პროპორცია, ნამდვილად თამაშობს მნიშვნელოვან როლს მუსიკალურ პრაქტიკაში და შეესაბამება აკორდების დაყოფას მაჟორებად, მინორებად და „სიმეტრიულებად“ (იდენტური ინტერვალებისგან შემდგარი) .
შეიძლება ვიკითხოთ: როგორია მუსიკალური ტრიადების „შინაგანი“ წარმოდგენა სუბიექტის ფსიქიკაში? როგორ იყენებს ის ინფორმაციას ტრიადის ზემოაღნიშნული „ახალი ხარისხის“ შესახებ?
ადამიანის სმენის სისტემის მაღალგანვითარებული აპარატის გათვალისწინებით, შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ მიუხედავად იმისა, რომ ადამიანის უმაღლეს ნერვულ სისტემას შეუძლია წარმოადგინოს მცირე ტრიადა პირდაპირი პროპორციის სახით (15:12:10), ის ასევე (თუ უფრო ადვილი არ არის) შეუძლია წარმოადგინოს იგივე ტრიადა შებრუნებული პროპორციის სახით (/4:/5:/6) და ამ პროპორციების „პირველი შედარებისას“ (კატეგორიის დასადგენად), „გადაგდება“ სწორი ხაზი მისი 15-ჯერ მეტი სირთულის გამო (პირდაპირი და შებრუნებული პროპორციების სამი რიცხვის ნამრავლი უდრის 1800-ს 120-ის წინააღმდეგ).
აკორდის მთავარ პროპორციას შემდგომში დავარქმევთ მისი ბგერების სიმაღლის ორი პროპორციიდან ერთს (პირდაპირი ან შებრუნებული), რომელიც შედგება უფრო მცირე რიცხვებისგან (მათი ნამრავლის გაგებით), ხოლო მეორე პროპორციას მეორადი. რომ. მაჟორული აკორდის ძირითადი პროპორცია ყოველთვის იქნება პირდაპირი პროპორციით, ხოლო მცირე აკორდი ყოველთვის შებრუნებული პროპორციით.
და ბოლოს, ჩვენ აღვნიშნავთ, რომ მიუხედავად იმისა, რომ ზემოაღნიშნული მცირე და ძირითადი ტრიადები შედგება ერთიდაიგივე ინტერვალების წყვილებში (4:5, 4:6, 5:6), მათ აქვთ საპირისპირო ემოციური კონოტაცია, რომელიც არ არის ნებისმიერ ცალკეულ წყვილში. მათი ხმები. ერთადერთი განსხვავება მონოლითურ ტრიადებს შორის (მცირე და ძირითადი) არის მათი ძირითადი პროპორციების ურთიერთშებრუნების ფაქტი.
ლოგიკურია დავასკვნათ, რომ აკორდის შესაბამისი ახალი „ემოციური“ ინფორმაცია შეიცავს ზუსტად ამ უკანასკნელ თვისებას (ძირითადი პროპორციის ტიპი), რომელიც შეიძლება გამოჩნდეს მხოლოდ სამი ან მეტი ბგერის შერწყმისას, მაგრამ არ შეიძლება გამოვლინდეს ორი გაერთიანებისას. (რადგან, ვთქვათ A:B არის აბსოლუტურად იგივე, რაც /A:/B). უბრალოდ არ არსებობს სხვა (ემოციური) ინფორმაციის წყარო, რომელიც შეიცავს ტრიადას (არ დაგავიწყდეთ, რომ ჩვენ განვიხილავთ სტაციონალურ ბგერებს მუდმივი სპექტრით). ამ დასკვნის დამატებითი დადასტურებაა ის, რომ „სიმეტრიული“ აკორდების ხმას არ გააჩნია ემოციების უტილიტარული კომპონენტი.
მაგალითი 1. პროპორციების ხმა
2:3:4 = /6:/4:/3 იძლევა რბილ მაიორს. 2:3:6 = /3:/2:/1 იძლევა რბილ მინორს.
3:4:5 = /20:/15:/12 იძლევა უფრო კაშკაშა (კონტრასტული) მაიორს და 20:15:12 = /3:/4:/5 იძლევა უფრო ღრმა (კონტრასტული) მინორს.
4:5:6 = /15:/12:/10 იძლევა ყველაზე კაშკაშა მაიორს და 10:12:15 = /6:/5:/4 იძლევა ყველაზე ღრმა მინორს.
აკორდების მოსასმენად უმჯობესია გამოიყენოთ სუფთა ტონები ზუსტი სიხშირის მიმართებით, მაგ. .
მაიორისა და მცირეს თეორიები
აკორდები ისმის მუსიკაში მრავალი ასეული წლის განმავლობაში და ხალხი თითქმის ამდენი ხნის განმავლობაში ფიქრობდა მათი ევფონიის მიზეზებზე.
ორხმიანი აკორდებისთვის, ამ თვისების პირველი ახსნა ძალიან დიდი ხნის წინ გაკეთდა (და ის მიმზიდველად მარტივი და გასაგებია, თუ თვალს დახუჭავთ ზოგიერთ დისონანსზე - იხილეთ ზემოთ). მაჟორისა და მინორის სამხმიანი აკორდებისთვის ზემოაღწერილი ფაქტები პირდაპირი და შებრუნებული პროპორციების შესახებაც საკმაოდ დიდი ხნის წინ დადგინდა.
თუმცა, პასუხის პოვნა კითხვაზე, თუ რატომ აქვს სხვადასხვა აკორდს განსხვავებული ემოციური ფერი ნიშანი (და ძალა) გაცილებით რთული აღმოჩნდა. და მეორე კითხვაზე - რატომ ჟღერს მინორი აკორდი, მთელი თავისი სირთულით (როდესაც წარმოდგენილია პირდაპირი პროპორციებით - ასე ვთქვათ, "ძირითადი ნოტაციით") ჟღერს ევფონიურად და ვთქვათ "თითქმის იგივე" სირთულის თვალსაზრისით. რიცხვითი პროპორცია „დისკორდი“ (როგორც 9:11 :14) უსიამოვნოდ ჟღერს - პასუხის გაცემა რთული იყო.
ზოგადად რომ ვთქვათ, ბოლომდე გასაგები არ იყო, როგორ უნდა გამართლებულიყო „თანაბრად კარგად“ მაჟორიც და მინორიც?
ბევრი ავტორიტეტული მკვლევარი ცდილობდა გაერკვია მაიორისა და მინორის ბუნების ეს საიდუმლო. და თუ მაჟორი ახსნილი იყო "საკმაოდ მარტივად" (როგორც ბევრ ავტორს ეჩვენებოდა, მაგალითად, "წმინდა აკუსტიკურად"), მაშინ მინორის გამართლების პრობლემა, რომელიც სიცხადით მსგავსია, აშკარად კვლავ დღის წესრიგშია, თუმცა არსებობს უამრავი განსხვავებული თეორიული და ფენომენოლოგიური კონსტრუქცია, რომელიც ცდილობს მის გადაწყვეტას.
დაინტერესებულ მკითხველს შეუძლია მიმართოს.
ისტორია - მაგრამ ეს არ არის აუცილებელი ყოველთვის ასე იყოს - მაგალითად, სუფთა ტონების აკორდის შემთხვევაში.
ზოგიერთი ავტორი აკორდების „გამართლებისას“ ასევე მიუთითებდა სმენის არაწრფივ თვისებებზე, რომლებიც აღწერილია მაგალითად. ვ . თუმცა, ეს უდავოდ ჭეშმარიტი ფაქტი პრაქტიკაში ძალიან იშვიათად მუშაობს, რადგან აკორდიც კი, რომელიც არც თუ ისე სუსტია მოცულობით, არ გამოიმუშავებს განსხვავებულ კომბინაციურ ტონებს არაწრფივიობის გამო.
სხვა ავტორებმა გამოიყენეს ძალიან რთული თეორიული და მუსიკალური კონსტრუქციები (ან წმინდა მათემატიკური სქემები, დახურული, როგორც „თვითონ საგნები“), რომელთა ზუსტი მნიშვნელობის გაგება ხშირად შეუძლებელი იყო თავად ამ თეორიების სპეციფიკური ტერმინოლოგიის დეტალური შესწავლის გარეშე (და ზოგჯერ ეს ახსნა ეფუძნებოდა ზოგიერთი აბსტრაქტული ტერმინის პერიფრაზირებას სხვების მეშვეობით).
ზოგიერთი ავტორი ჯერ კიდევ ცდილობს ამ საკითხს კოგნიტური ფსიქოლოგიის, ნეიროდინამიკის, ლინგვისტიკის და ა.შ. და ისინი თითქმის წარმატებას მიაღწევენ... თითქმის - იმიტომ, რომ ახსნა-განმარტებების ჯაჭვი შეიძლება იყოს ძალიან გრძელი და შორს უდავო, თანაც, არ არსებობს თეორიების ალგორითმული ფორმალიზაცია და ა.შ. მათი რაოდენობრივი ექსპერიმენტული შემოწმების საფუძველი.
მაგალითად, მაიორისა და მინორის ფენომენის ერთ-ერთ ყველაზე საინტერესო, დეტალურ და მრავალმხრივ კვლევაში მოცემულია ჰიპოთეზა, რომ ბგერების ემოციური შინაარსის საფუძველი ბუნებამ დაადგინა უმაღლესი ცხოველების ინსტინქტში, რაც შემდგომში იყო. განვითარებული ადამიანებში. ექსპერიმენტულად დადგინდა, რომ ცხოველთა სამყაროში შეკვრის კონკრეტული ინდივიდის დომინირებას თან ახლავს დაბალი ან დაღმავალი „მეტყველების“ ბგერების გამოყენება, ხოლო სუბორდინაციას – მაღალი ან ამომავალი ბგერების გამოყენება. ასევე მიღებულია, რომ დომინირება უდრის „სიხარულს“, ხოლო დამორჩილება უდრის „სევდას“. შემდეგ იქმნება ცხრილი დისონანტური სიმეტრიული ტრიადული აკორდებისგან (ორი თანაბარი ინტერვალით 1-დან 12 ნახევრად RTS12-მდე) ამ აკორდების ცვლილებების ჩამონათვალით მინორზე გაზრდისას ან მაჟორზე, როდესაც საწყისი აკორდის ნებისმიერი ბგერის სიმაღლე მცირდება ერთი ნახევარტონი.
გარდა იმისა, რომ ზოგიერთი შეცვლილი აკორდი ცალსახად არ შეიძლება კლასიფიცირდეს მაიორად ან მინორად, გაუგებარია რატომ უნდა აკორდის მოსმენისას ადამიანმა აუცილებლად (და მყისიერად) „იფიქროს“, რომ ერთ-ერთი ბგერა ეს (თანხმოვანი) აკორდი გადაინაცვლებს სხვა (ცალსახად განსაზღვრული და ასევე დისონანსური) აკორდის ხმისგან გარკვეული ფიქსირებული ინტერვალით - ნახევრად? და როგორ შეიძლება ეს საკმაოდ აბსტრაქტული აზრი გადაიზარდოს „თანდაყოლილ“ ემოციებად? და რატომ უნდა შემოიფარგლოს გონება მხოლოდ RTS12-ის შესაძლებლობებით? RTS12 ასევე გამოიგონა ბუნებამ და ჩადო ინსტინქტში?
თუმცა ვეთანხმები, რომ მაჟორისა და მინორის ემოციური შინაარსი დაფუძნებულია მრავალი უმაღლესი ცხოველისთვის ხელმისაწვდომ ემოციებზე... თუმცა გაუგებარია - შეუძლიათ თუ არა მათ ეს ემოციები განიცადონ აკორდების მოსმენისას? ნაკლებად სავარაუდო მგონია. რადგან აკორდის სამი ან მეტი ბგერის სიმაღლის ფარდობითი პროპორციების განსაზღვრა უფრო მაღალი რიგის სირთულის პროცესია, ვიდრე ერთი ბგერის სიმაღლის (ან ამ სიმაღლის ცვლილების მიმართულების) დადგენა.
ადამიანის სმენის სისტემამ განსაკუთრებული განვითარება განიცადა მეტყველების კომუნიკაციის გაჩენასთან დაკავშირებით, რამაც წარმოშვა რთული ბგერების სპექტრის დეტალური და სწრაფი ანალიზის უნარი, რომლის გვერდითი პროდუქტი, სავარაუდოდ, ჩვენი სიამოვნების უნარია. მუსიკა.
უტილიტარული ემოციები უმაღლეს ცხოველებში (ისევე როგორც ადამიანებში) შეიძლება გამოიწვიონ სხვა გრძნობებიდან ინფორმაციის აღქმით - და უპირველეს ყოვლისა - მოვლენების ვიზუალური აღქმით და მათი შემდგომი ინტერპრეტაციით.
ორიოდე სიტყვა ადამიანის მეტყველებისა და მონოფონიური მუსიკის ემოციურობის შესახებ. დიახ, ისინი შეიძლება „შეიცავენ“ უტილიტარულ ემოციებს. მაგრამ ამის მიზეზი არის სპექტრის მნიშვნელოვანი არასტაციონარული - ცვლილებები ამ ბგერების სიმაღლეში და/ან ტემბრში.
და ასევე საგნების ინდივიდუალური განსხვავებების შესახებ. დიახ, სპეციალური განათლების (ტრენინგის) დახმარებით შესაძლებელია ადამიანების (ასევე ზოგიერთი ცხოველის) მიჩვევა იმ ფაქტს, რომ თუნდაც ერთი ბგერა (ან ნებისმიერი აკორდი) მათში უტილიტარულ ემოციებს აღძრავს (სევდა რეფლექსურად მოსალოდნელი ჯოხიდან ან სიხარული სტაფილოსგან). მაგრამ ეს არ შეესაბამება საგნების ბუნებრივ ბუნებას, რომლის დადგენასაც ჩვენ ვცდილობთ.
აქ არის ფრაზა 2008 წელს მუსიკალური მეცნიერების სადოქტორო დისერტაციიდან, რომელიც აშკარად სვამს საკითხს მაჟორისა და მინორის ცნობილ თეორიებზე: „მიუხედავად იმისა, რომ ბევრმა ავტორმა აღწერა მაჟორი/მინორი აკორდების და მასშტაბების აღქმა, ჯერ კიდევ საიდუმლო რჩება, რატომ გრძნობს თავს მაჟორი აკორდები ბედნიერად, ხოლო მინორ აკორდები – სევდიანი“.
მე ვფიქრობ, რომ მაიორისა და მინორის სწორი თეორიის შემუშავება შესაძლებელია მხოლოდ ორი მნიშვნელოვანი პირობის დაკმაყოფილების შემთხვევაში:
ცოდნის დამატებითი სფეროების ჩართვა (გარდა მუსიკისა და აკუსტიკისა), - ცოდნის დამატებითი სფეროების მათემატიკური აპარატის გამოყენება.
ისტორია უნდა გვახსოვდეს. იდეა, რომ აკორდის „მნიშვნელობა“ მუსიკის თეორიის „ძველი“ სივრცის მიღმა უნდა ვეძებოთ, პირველად გაისმა სულ მცირე ასზე მეტი წლის წინ.
აქ არის რამდენიმე ციტატა.
უგო რიმანმა (1849-1919) თავისი კარიერის ბოლოს მიატოვა მაჟორისა და თანხმოვნების გამართლება ოვერტონების ფენომენით და მიიღო კარლის ფსიქოლოგიური თვალსაზრისი.
Stumpf, განიხილავს ზედმეტად მხოლოდ "მაგალითად და დადასტურებას", მაგრამ არა მტკიცებულებას.
კარლ შტუმპფმა (1848-1936) მუსიკის თეორიის სამეცნიერო საფუძველი ფიზიოლოგიის სფეროდან გადაიტანა ფსიქოლოგიის სფეროში. შტუმპფმა უარი თქვა თანხმოვნების, როგორც აკუსტიკური ფენომენის ახსნაზე, მაგრამ გამოვიდა „ტონათა შერწყმის“ ფსიქოლოგიური ფაქტიდან (Stumpf C.Tonpsychologie. 1883-1890).
ასე რომ, ამ განყოფილების დასასრულს, აღვნიშნავ, რომ დიდი ალბათობით, შტუმპფი და რიმანი აბსოლუტურად მართლები იყვნენ, რომ შეუძლებელია აკორდის დასაბუთება არც აკუსტიკურად, არც მეტაფიზიკურად, არც წმინდა მუსიკალურად და ამისათვის საჭიროა ფსიქოლოგიის ჩართვა.
ახლა მივუდგეთ კითხვას „მეორე ბოლოდან“ და დავსვათ კითხვა: რა არის ემოცია?
ემოციების თეორიები
მოდით მოკლედ განვიხილოთ ემოციების ორი თეორია, რომლებიც, ჩემი აზრით, ყველაზე ახლოსაა იმ დონესთან, რომლითაც იხსნება მათი კანონების გამოყენების შესაძლებლობა ისეთ რთულ საკითხში, როგორიცაა მუსიკის აღქმის ფენომენების ფსიქოლოგიური სტრუქტურა.
სხვა თეორიებისა და დეტალებისთვის, მკითხველს მივმართავ საკმაოდ ვრცელ მიმოხილვაში.
ემოციების იმედგაცრუების თეორია
1960-იან წლებში ლ.ფესტინგერის კოგნიტური დისონანსის თეორია წარმოიშვა და საფუძვლიანად განვითარდა.
ამ თეორიის თანახმად, როდესაც არსებობს შეუსაბამობა შესრულების მოსალოდნელ და რეალურ შედეგებს შორის (კოგნიტური დისონანსი), წარმოიქმნება უარყოფითი ემოციები, ხოლო მოლოდინებისა და შედეგების დამთხვევა (კოგნიტური თანხმობა) იწვევს დადებით ემოციებს. ემოციები, რომლებიც წარმოიქმნება დისონანსისა და კონსონანსის დროს, ამ თეორიაში განიხილება ადამიანის შესაბამისი ქცევის მთავარ მოტივად.
მიუხედავად მრავალი კვლევისა, რომელიც ადასტურებს ამ თეორიის სისწორეს, არსებობს სხვა მტკიცებულებაც, რომელიც აჩვენებს, რომ ზოგიერთ შემთხვევაში კოგნიტურმა დისონანსმა შეიძლება გამოიწვიოს დადებითი ემოციები.
ჯ.ჰანტის აზრით, დადებითი ემოციების გაჩენისთვის აუცილებელია დამოკიდებულებებსა და სიგნალებს შორის შეუსაბამობის გარკვეული ხარისხი, გარკვეული „განსხვავებულობის ოპტიმუმი“ (სიახლე, უჩვეულოობა, შეუსაბამობა და ა.შ.). თუ სიგნალი არ განსხვავდება წინა სიგნალებისგან, მაშინ იგი ფასდება როგორც უინტერესო; თუ ის ძალიან განსხვავდება, ჩანს საშიში, უსიამოვნო, შემაშფოთებელი და ა.შ.
ემოციების ინფორმაციის თეორია
ცოტა მოგვიანებით, ორიგინალური ჰიპოთეზა ემოციების ფენომენის მიზეზების შესახებ წამოაყენა P.V. Simonov- მა.
მისი მიხედვით, ემოციები ჩნდება სუბიექტის მოთხოვნილებების დასაკმაყოფილებლად საჭირო ინფორმაციის ნაკლებობის ან გადაჭარბების შედეგად. ემოციური სტრესის ხარისხი განისაზღვრება საჭიროების სიძლიერით და მიზნის მისაღწევად აუცილებელი პრაგმატული ინფორმაციის დეფიციტის სიდიდით.
სიმონოვმა თავისი თეორიისა და მასზე დაფუძნებული „ემოციების ფორმულის“ უპირატესობად მიიჩნია ის, რომ იგი ეწინააღმდეგება პოზიტიური ემოციების ხედვას, როგორც დაკმაყოფილებულ მოთხოვნილებას. მისი აზრით, დადებითი ემოცია წარმოიქმნება მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ მიღებული ინფორმაცია გადააჭარბებს ადრე არსებულ პროგნოზს მოთხოვნილების დაკმაყოფილების ალბათობის შესახებ.
სიმონოვის თეორია შემდგომ განვითარდა O.V. ლეონტიევის ნაშრომებში, კერძოდ, 2008 წლისთვის გამოქვეყნდა ძალიან საინტერესო სტატია ემოციების მთელი რიგი განზოგადებული ფორმულებით, რომელთაგან ერთ-ერთს დეტალურად აღვწერ ქვემოთ. შემდგომ ციტატას ვაძლევ.
ემოციებში ვგულისხმობთ სუბიექტის ქცევის კონტროლის გონებრივ მექანიზმს, გარკვეული პარამეტრების მიხედვით სიტუაციის შეფასებას... და მისი ქცევის შესაბამისი პროგრამის გაშვებას. გარდა ამისა, თითოეულ ემოციას აქვს სპეციფიკური სუბიექტური შეღებვა.
ზემოაღნიშნული განმარტება ვარაუდობს, რომ ემოციის ტიპი განისაზღვრება პარამეტრების შესაბამისი ნაკრებით. ორი განსხვავებული ემოცია უნდა განსხვავდებოდეს სხვადასხვა პარამეტრებში ან მათი მნიშვნელობების დიაპაზონში.
გარდა ამისა, ფსიქოლოგია აღწერს ემოციების სხვადასხვა მახასიათებლებს: ნიშანს და სიძლიერეს, სიტუაციის გამოვლენის დრო - წინა (სიტუაციის წინ) ან განცხადება (სიტუაციის შემდეგ) და ა.შ. ემოციების ნებისმიერმა თეორიამ შესაძლებელი უნდა გახადოს ამ მახასიათებლების ობიექტურად განსაზღვრა.
ემოციის დამოკიდებულებას მის ობიექტურ პარამეტრებზე ეწოდება ემოციების ფორმულა.
ემოციების ერთპარამეტრული ფორმულა
თუ ადამიანს აქვს P მნიშვნელობის გარკვეული მოთხოვნილება და თუ ის ახერხებს მიიღოს გარკვეული რესურსი Ud (Ud > 0-ისთვის), რომელიც აკმაყოფილებს საჭიროებას, მაშინ ემოცია E იქნება დადებითი (და Ud-ის დაკარგვის შემთხვევაში.< 0 и эмоция будет отрицательной):
E = F(P, UD) (1)
რესურსი Ud ნაწარმოებში განისაზღვრება, როგორც „მიღწევის დონე“, ხოლო ემოცია E განისაზღვრება, როგორც განმსაზღვრელი.
კონკრეტულად რომ ვთქვათ, შეგიძლიათ წარმოიდგინოთ ადამიანი, რომელიც თამაშობს ახალ თამაშს და არ იცის რას უნდა ელოდო მისგან.
სიხარული.
თუ მოთამაშე მოიგებს გარკვეულ თანხას Ld > 0, მაშინ სიხარულის დადებითი ემოცია ჩნდება ძალით
E = F (P, Ud).
მწუხარება.
თუ მოთამაშემ „მოიგო“ თანხა< 0 (т.е. проиграл), то возникает отрицательная эмоция горя
ძალა E = F (P, Ud).
ნაწარმოებში შემოთავაზებულია ემოციების ფორმალიზების კიდევ ერთი მეთოდი.
მისი თქმით, ემოციები განიხილება, როგორც ქცევის ოპტიმალური კონტროლის საშუალება, რომელიც მიმართავს სუბიექტს თავისი „სამიზნე ფუნქციის“ მაქსიმუმის მისაღწევად ლ.
სამიზნე ფუნქციის L მატებას თან ახლავს დადებითი ემოციები, შემცირებას - უარყოფითი ემოციები.
ვინაიდან L უმარტივეს შემთხვევაში დამოკიდებულია ზოგიერთ x ცვლადზე, E ემოციები გამოწვეულია ამ ცვლადის ცვლილებით დროთა განმავლობაში:
E = dL/dt = (dL/dх)*(dх/dt) (2)
ასევე აღნიშნულია, რომ ზემოთ აღწერილ (უტილიტარულ) ემოციებთან ერთად არსებობს ე.წ. „ინტელექტუალური“ ემოციები (გაკვირვება, გამოცნობა, ეჭვი, ნდობა და ა.შ.), რომლებიც წარმოიქმნება არა საჭიროებასთან ან მიზანთან დაკავშირებით, არამედ თავად ინფორმაციის დამუშავების ინტელექტუალურ პროცესთან დაკავშირებით. მაგალითად, მათ შეუძლიათ თან ახლდეს აბსტრაქტული მათემატიკური ობიექტების დაკვირვების პროცესი. ინტელექტუალური ემოციების მახასიათებელია მათი სპეციფიკური ნიშნის არარსებობა.
ამ ეტაპზე ჩვენ შევწყვეტთ ციტირებას და გადავდივართ ძირითადად ავტორის ორიგინალური იდეების პრეზენტაციაზე.
ემოციების ფორმულების მოდიფიკაცია
უპირველეს ყოვლისა, ჩვენ აღვნიშნავთ, რომ ფორმულები (1, 2) ძალიან ჰგავს, თუ გავითვალისწინებთ, რომ რესურსის პარამეტრი Ud არის განსხვავება გარკვეული ინტეგრალური რესურსის R მიმდინარე და წინა მნიშვნელობას შორის. მაგალითად, იმ შემთხვევაში ჩვენი აზარტული მოთამაშეს, ლოგიკურია აირჩიოს მისი მთლიანი კაპიტალი, როგორც R, შემდეგ:
BP = R1 - R0 = dR = dL
თუმცა, ორივე ფორმულა (1, 2) არ არის „მთლიანად“ ფიზიკური - ისინი აიგივებენ რაოდენობებს, რომლებსაც აქვთ განსხვავებული ზომები. თქვენ არ შეგიძლიათ გაზომოთ დრო, ვთქვათ, კილომეტრებით ან სიხარული ლიტრით.
ამიტომ, პირველ რიგში, ემოციების ფორმულები უნდა შეიცვალოს მათი ფარდობითი რაოდენობით ჩაწერით.
ასევე სასურველია დაზუსტდეს ემოციების სიძლიერის დამოკიდებულება მათ პარამეტრებზე, ე.ი. გაზარდოს შედეგების დამაჯერებლობა ამ პარამეტრების ცვლილებების ფართო დიაპაზონში.
ამისათვის ჩვენ გამოვიყენებთ ანალოგს ცნობილ ვებერ-ფეხნერის კანონთან, რომელიც ამბობს, რომ აღქმის დიფერენციალური ბარიერი ადამიანის სხვადასხვა სენსორული სისტემისთვის არის შესაბამისი სტიმულის ინტენსივობისა და შეგრძნების სიდიდის პროპორციული. მისი ლოგარითმის პროპორციულია.
სინამდვილეში, იმავე მოთამაშის სიხარული უნდა იყოს გამარჯვების ფარდობითი ზომის პროპორციული და არა აბსოლუტური ზომის. ბოლოს და ბოლოს, მილიარდერი, რომელმაც ერთი მილიონი დაკარგა, არ დაიწუწუნება ისე, როგორც მილიონის მფლობელი. ხოლო „ყველაზე მსგავსი“ მუსიკალური ბგერების სიმაღლეები დაკავშირებულია ოქტავის შეფარდებით, ე.ი. ასევე ლოგარითმული (ბგერის ფუნდამენტური ბგერის სიხშირის 2-ჯერ გაზრდა).
მე ვთავაზობ შეცვლილი ემოციის ფორმულის (1) დაწერას შემდეგნაირად:
E = F(P) * k * log(R1/R0), (3)
სადაც F(P) არის ემოციების ცალკე დამოკიდებულება P საჭიროების პარამეტრზე;
k არის რაღაც მუდმივი (ან თითქმის მუდმივი) დადებითი მნიშვნელობა, რაც დამოკიდებულია R რესურსის საგნის არეალზე, ლოგარითმის ბაზაზე, R1 და R0 გაზომვებს შორის დროის ინტერვალზე და ასევე, შესაძლოა, პერსონაჟის დეტალებზე. კონკრეტული საგნის;
R1 არის სამიზნე ფუნქციის მნიშვნელობა (სულ სასარგებლო რესურსი) დროის მიმდინარე მომენტში, R0 არის სამიზნე ფუნქციის მნიშვნელობა დროის წინა მომენტში.
თქვენ ასევე შეგიძლიათ გამოხატოთ ემოციების ახალი ფორმულა (3) განზომილებიანი რაოდენობით L = R1/R0, რომელსაც ლოგიკურად უწოდებენ ფარდობითი დიფერენციალური ობიექტური ფუნქცია (ინტეგრალური ობიექტური ფუნქციის მიმდინარე მნიშვნელობა დროის ზოგიერთ წინა მომენტთან შედარებით, ყოველთვის მდებარეობს მიმდინარე მომენტიდან ფიქსირებულ მანძილზე).
E = F(P) * Pwe, სადაც Pwe = k * log(L), (4)
სადაც თავის მხრივ L = R1/R0 და პარამეტრები k, R0 და R1 აღწერილია ფორმულაში (3).
აქ შემოტანილია ემოციების ძალის მნიშვნელობა Pwe, პროპორციული "ემოციური ენერგიის ნაკადის" დროის ერთეულზე (ანუ გამოთქმის ყოველდღიური მნიშვნელობა "ემოციების ინტენსივობა", "ემოციების სიძლიერე"). ემოციების სიძლიერის გამოხატვა სუბიექტის სხეულის მიერ ემოციურ ქცევაზე გამოყოფილი ძალის ერთეულებში ცნობილია სხვა ავტორების ნამუშევრებიდან, ამიტომ არ უნდა გაგვიკვირდეს ისეთი (გარკვევით უჩვეულო) ტერმინის გამოჩენა, როგორიცაა „ემოციის ძალა“. .”
როგორც ადვილი მისახვედრია, ფორმულები (3 და 4) ავტომატურად იძლევა ემოციების სწორ ნიშანს, დადებითს, როდესაც R იზრდება (როდესაც R1 > R0 და შესაბამისად L > 1) და უარყოფითს, როდესაც R ეცემა (როდესაც R1.< R0 и т.о. L < 1).
ახლა შევეცადოთ გამოვიყენოთ ემოციების ახალი ფორმულები მუსიკალური აკორდების აღქმაზე.
აკორდების საინფორმაციო თეორია
მაგრამ ჯერ ცოტა "სიმღერა". როგორ შეიძლება ემოციების ზემოაღნიშნული ინფორმაციული თეორიის გამოხატვა მარტივი ადამიანური ენით? შევეცდები რამდენიმე საკმაოდ მარტივი მაგალითი მოვიყვან სიტუაციის გასარკვევად.
ვთქვათ, რომ დღეს ცხოვრებამ მოგვცა გარკვეული „სიცოცხლის სარგებლის“ „ორმაგი ნაწილი“ („ბედნიერების“ საშუალო დღიური მოცულობის წინააღმდეგ). მაგალითად - ორჯერ საუკეთესო სადილი. ან საღამოს ორი საათი გვქონდა თავისუფალი დრო ერთის წინააღმდეგ. ან მთის ლაშქრობაზე ჩვეულებრივზე ორჯერ ვიარეთ. ან გუშინდელზე ორჯერ მეტი კომპლიმენტი მოგვცეს. ან ორმაგი ბონუსები მივიღეთ. და ჩვენ ბედნიერები ვართ, რადგან ფუნქცია L დღეს გახდა 2-ის ტოლი (L=2/1, E>0). ხვალ კი ამ ყველაფერს ხუთჯერ მივიღებთ. და კიდევ უფრო ვხარობთ (უფრო მძლავრ დადებით ემოციებს განვიცდით, რადგან L=5/1, E>>0). შემდეგ კი ყველაფერი ჩვეულებრივად წარიმართა (L=1/1, E=0) და ჩვენ აღარ განვიცდით რაიმე უტილიტარულ ემოციებს - არაფერი გვაქვს სასიხარულო და არაფერი საწყენი (თუ ჯერ არ შევეჩვიეთ ბედნიერი დღეებისთვის). შემდეგ კი მოულოდნელად კრიზისი დაიწყო და ჩვენი სარგებელი განახევრდა (L = 1/2, E<0) - и нам стало грустно.
და მიუხედავად იმისა, რომ თითოეული სუბიექტისთვის მიზნის ფუნქცია L დამოკიდებულია ინდივიდუალური ქვემიზნების დიდ ნაკრებზე (ზოგჯერ დიამეტრალურად საპირისპირო - მაგალითად, სპორტული მოწინააღმდეგეებისთვის ან გულშემატკივრებისთვის), ყველასთვის საერთოა თითოეულის პირადი აზრი - მოაქვს თუ არა ეს მოვლენა. ის უახლოვდება თავის ზოგიერთ მიზანს, ან შორდება მათ.
ახლა დავუბრუნდეთ ჩვენს მუსიკას.
მეცნიერების დადასტურებულ ფაქტებზე დაყრდნობით, ლოგიკურია ვივარაუდოთ, რომ რამდენიმე ბგერის ერთდროულად მოსმენისას, სუბიექტის ფსიქიკა ცდილობს ამოიღოს ყველა სახის ინფორმაცია, რომელსაც ეს ბგერები შეიძლება შეიცავდეს, მათ შორის იერარქიის უმაღლეს დონეზე, ე.ი. ყველა ბგერის სიმაღლის თანაფარდობიდან.
ტრიადების პარამეტრების ანალიზის ეტაპზე (თანხმოვანებისგან განსხვავებით, იხ. ზემოთ), უკვე გამოიყენება ინფორმაციის ცალკეული ნაკადები სხვადასხვა ყურიდან (რისი შემოწმება ადვილია ერთ ყურში ნებისმიერი ორი ბგერის გაგზავნით, ხოლო მესამე - ყურში). სხვა - ემოციები იგივეა).
ამ კომბინირებული ინფორმაციის ინტერპრეტაციის პროცესში, სუბიექტის ფსიქიკა ცდილობს გამოიყენოს, სხვა საკითხებთან ერთად, მისი „უტილიტარული“ ემოციური ქვესისტემა.
და ზოგიერთ შემთხვევაში იგი წარმატებას მიაღწევს - მაგალითად, იზოლირებული მცირე და მაჟორული აკორდების მოსმენისას (მაგრამ სხვა ტიპის აკორდებს აშკარად შეუძლიათ წარმოქმნან სხვა ტიპის ემოციები - ესთეტიკური / ინტელექტუალური).
შესაძლოა, ზოგიერთი საკმაოდ მარტივი ანალოგია (მეტი/ნაკლების დონეზე) „მსგავსი“ ინფორმაციის მნიშვნელობით აღქმის სხვა სენსორული არხებიდან (ვიზუალური და ა.შ.) საშუალებას მისცემს სუბიექტის ფსიქიკას ძირითადი აკორდები კლასიფიცირდეს, როგორც ინფორმაცია „სარგებლის შესახებ“. თან ახლავს დადებითი ემოციები და მცირე აკორდები - "დაკარგვის შესახებ", რომელსაც თან ახლავს უარყოფითი.
იმათ. ემოციის ფორმულის ენაზე (4), მაჟორული აკორდი უნდა შეიცავდეს ინფორმაციას L > 1 ობიექტური ფუნქციის მნიშვნელობის შესახებ, ხოლო მცირე აკორდი უნდა შეიცავდეს ინფორმაციას L მნიშვნელობის შესახებ.< 1.
ჩემი მთავარი ჰიპოთეზა შემდეგია. ცალკეული მუსიკალური აკორდის აღქმისას სუბიექტის ფსიქიკაში წარმოიქმნება სამიზნე ფუნქციის L მნიშვნელობა, რომელიც პირდაპირ კავშირშია მისი ბგერების სიმაღლის ძირითად პროპორციასთან. ამ შემთხვევაში, ძირითადი აკორდები შეესაბამება სამიზნე ფუნქციის გაზრდის იდეას (L>1), რომელსაც თან ახლავს დადებითი უტილიტარული ემოციები, ხოლო მცირე აკორდები შეესაბამება სამიზნე ფუნქციის დაქვეითების იდეას (L.<1), сопровождаемое отрицательными утилитарными эмоциями.
როგორც პირველი მიახლოება, შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ L-ის მნიშვნელობა უდრის აკორდის ძირითად პროპორციაში შემავალი რიცხვების ზოგიერთ მარტივ ფუნქციას. უმარტივეს შემთხვევაში, ეს ფუნქცია შეიძლება იყოს ერთგვარი „საშუალო“ აკორდის ძირითადი პროპორციის ყველა რიცხვის, მაგალითად, გეომეტრიული საშუალო.
ნებისმიერი ძირითადი აკორდისთვის, ყველა ეს რიცხვი იქნება 1-ზე მეტი, ხოლო ნებისმიერი მცირე აკორდისთვის ისინი 1-ზე ნაკლები.
Მაგალითად:
L = N = რიცხვების "საშუალო" (4, 5, 6) ძირითადი პროპორციიდან 4: 5: 6,
L = 1/N = რიცხვების „საშუალო“ (1/4, 1/5, 1/6) მცირე პროპორციიდან /4:/5:/6.
L-ის ამ წარმოდგენით, ემოციების სიძლიერის ამპლიტუდა (ანუ Pwe-ს აბსოლუტური მნიშვნელობა) წარმოქმნილი მთავარი და (მისი შებრუნებული) მცირე ტრიადის მიერ იქნება ზუსტად იგივე, და ამ ემოციებს ექნებათ საპირისპირო ნიშანი (მაჟორი - დადებითი, მცირე - უარყოფითი). ძალიან დამაიმედებელი შედეგია!
ახლა შევეცადოთ დავაზუსტოთ და განვაზოგადოთ ფორმულა (4) აკორდის M ხმების თვითნებური რაოდენობისთვის. ამისათვის ჩვენ განვსაზღვრავთ L, როგორც რიცხვების გეომეტრიულ საშუალოს აკორდის ძირითადი პროპორციიდან, საბოლოოდ მივიღებთ საბოლოო ფორმას. "მუსიკალური ემოციების ფორმულის" შესახებ:
Pwe = k * log(L) = k * (1/M) * log(n1 * n2 * n3 * ... * nM), (5)
სადაც k ჯერ კიდევ რაღაც დადებითი მუდმივია - იხილეთ (3),
მოდით დავარქვათ მნიშვნელობა Pwe (ფორმულიდან 5) აკორდის (ან უბრალოდ ძალაუფლების) „ემოციური ძალა“, დადებითი მაიორისთვის და უარყოფითი მცირესთვის (ანალოგია: სასიცოცხლო ძალების ნაკადი, მაჟორისთვის არის შემოდინება, არასრულწლოვანთათვის არის გადინება).
ლოგარითმული სიხშირის სკალასთან შესაბამისობისთვის (დაიმახსოვრეთ ოქტავა), გამოვიყენებთ ფორმულაში 2 საბაზისო ლოგარითმს (5) ამ შემთხვევაში შეგვიძლია დავაყენოთ k = 1, რადგან ამ შემთხვევაში, Pwe-ს რიცხვითი მნიშვნელობა იქნება სრულიად მისაღებ დიაპაზონში ემოციების „ერთეულის“ ამპლიტუდის რეგიონთან ახლოს.
შემდგომი ანალიზისთვის, „მთავართან“ ერთად, შეიძლება დაგვჭირდეს აკორდის „გვერდითი“ ძალაც, რომელიც შეესაბამება მისი გვერდითი პროპორციის ჩანაცვლებას ფორმულაში (5) (იხ. ზემოთ). თუ არ არის მითითებული, "მთავარი" Pwe გამოიყენება ქვემოთ.
სტატიის დანართში ნაჩვენებია ზოგიერთი აკორდის ძირითადი და მეორეხარისხოვანი ძალების მნიშვნელობა.
შედეგების განხილვა
ასე რომ, რამდენიმე საკმაოდ მარტივი და ლოგიკური დაშვების წამოყენების შემდეგ, ჩვენ მივიღეთ ახალი ფორმულები (3, 4, 5), რომლებიც აკავშირებენ სიტუაციის ზოგად პარამეტრებს (ან აკორდების სპეციფიკურ პარამეტრებს ფორმულისთვის 5) ნიშნით და მათ მიერ გამოწვეული უტილიტარული ემოციების სიძლიერე (სიტუაციის კონტექსტში).
როგორ შევაფასოთ ეს შედეგი?
ნაწარმოებს ციტირებს:
”ალბათ არ ყოფილა მცდელობა ობიექტურად განვსაზღვროთ ემოციის სიძლიერე. თუმცა, შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ასეთი განმარტება უნდა ეფუძნებოდეს ენერგეტიკულ კონცეფციებს. თუ ემოცია იწვევს გარკვეულ ქცევას, მაშინ ეს ქცევა მოითხოვს ენერგიის გარკვეულ ხარჯვას. რაც უფრო ძლიერია ემოცია, რაც უფრო ინტენსიურია ქცევა, მით მეტი ენერგიაა საჭირო დროის ერთეულზე.
იმათ. ჩვენ შეგვიძლია ვცადოთ ემოციის სიძლიერის ამოცნობა იმ ძალით, რომელსაც სხეული ანიჭებს შესაბამის ქცევას“.
შევეცადოთ მივუდგეთ ახალ შედეგს რაც შეიძლება კრიტიკულად, რადგან ჯერ არაფერია შედარება.
პირველ რიგში, ემოციების ძალა Pwe ფორმულებიდან (4, 5) პროპორციულია ემოციების „სუბიექტური სიძლიერისა“, მაგრამ მათი ურთიერთობა შეიძლება არ იყოს წრფივი. და ეს კავშირი არის მხოლოდ გარკვეული საშუალო დამოკიდებულება სუბიექტების მთელ კონტინიუმზე, ე.ი. შეიძლება დაექვემდებაროს მნიშვნელოვან (?) ინდივიდუალურ ვარიაციებს. მაგალითად, "მუდმივი" k მაინც შეიძლება შეიცვალოს, თუმცა არც ისე ბევრი. ასევე შესაძლებელია, რომ გეომეტრიული საშუალოს ნაცვლად (5) ფორმულაში სხვა ფუნქცია იყოს გამოყენებული.
მეორეც, თუ გავითვალისწინებთ მუსიკალური ემოციების ფორმულის სპეციფიკურ ფორმას (5), მაშინ უნდა აღინიშნოს, რომ მიუხედავად იმისა, რომ ფორმალურად მასში M შეიძლება იყოს 1 ან 2-ის ტოლი, უტილიტარული ემოციების გაჩენაზე საუბარი მხოლოდ მაშინ შეიძლება. M >= 3. თუმცა, უკვე M = 2-ით შესაძლებელია ესთეტიკური/ინტელექტუალური ემოციების არსებობა, ხოლო M > 3-ით არის შესაძლებლობა, რაიმე სახის გავლენა მოახდინოს შედეგზე დამატებით ფაქტორებზე (?).
მესამე, როგორც ჩანს, Pwe ამპლიტუდის მოქმედი მნიშვნელობების დიაპაზონს ძირითადი და მცირე კატეგორიებისთვის აქვს ზედა ზღვარი 2.7 ... 3.0, მაგრამ სადღაც უკვე 2.4 მნიშვნელობიდან არის უტილიტარულ- გაჯერების არეალი. იწყება აკორდების ემოციური აღქმა და დიაპაზონის ქვედა ზღვარი გადის დაახლოებით იქ, სადაც შესაძლებელია დისონანსების „შეჭრა“.
მაგრამ ეს უკანასკნელი საკმაოდ ზოგადი პრობლემაა მთელი რიგი დისონანსური ინტერვალების „არაერთფეროვნების“ შესახებ, რომელიც პირდაპირ არ არის დაკავშირებული აკორდების ემოციურ აღქმასთან. და ემოციების ძალის შეზღუდული დინამიური დიაპაზონი არის ნებისმიერი ადამიანის სენსორული სისტემის ზოგადი საკუთრება, რომელიც ადვილად აიხსნება „რეალურ ცხოვრებაში“ მოვლენებთან ანალოგიების ნაკლებობით, რაც შეესაბამება სამიზნე ფუნქციის ძალიან სწრაფ ცვლილებებს (7-8-ჯერ). ან მეტი).
მეოთხე, "სიმეტრიული" (ან თითქმის სიმეტრიული) აკორდები, რომლებშიც პირდაპირი და შებრუნებული პროპორციები შედგება ერთი და იგივე რიცხვებისგან (მათში აშკარა დისონანსების არარსებობის შემთხვევაშიც კი), როგორც ჩანს, ჩვენი კლასიფიკაციიდან გამოდის - მათი უტილიტარულ-ემოციური შეღებვა პრაქტიკულად არ არსებობს. შეესაბამება შემთხვევას Pwe = 0.
თუმცა, შესაძლებელია (5) ფორმულის გამოყენების ფორმალური შედეგის შევსება მარტივი ნახევრად ემპირიული წესით: თუ რომელიმე აკორდის ძირითადი და მეორადი ძალა (თითქმის) ემთხვევა ამპლიტუდას, მაშინ (5) ფორმულის შედეგი არ იქნება. იყოს მთავარი ძალა, მაგრამ უფლებამოსილებების ჯამის ნახევარი, ე.ი. (დაახლოებით) 0.
და ეს წესი იწყებს მუშაობას უკვე მაშინ, როდესაც განსხვავება ძირითადი და მეორადი Pwe-ს ამპლიტუდას შორის 0,50-ზე ნაკლებია.
სავარაუდოდ, აქ ხდება ძალიან მარტივი ფენომენი: ვინაიდან შეუძლებელია აკორდის პირდაპირი და შებრუნებული პროპორციების სირთულის მიხედვით გარჩევა, მაშინ ამ აკორდის კლასიფიკაცია უტილიტარული ემოციების კატეგორიებში („სევდა და სიხარული“) უბრალოდ. არ განხორციელებულა. თუმცა ამ აკორდებს (ინტერვალების მსგავსად) შეუძლიათ ესთეტიკური/ინტელექტუალური ემოციების გენერირება, მაგ. "სიურპრიზი", "კითხვა", "გაღიზიანება" (დისონანსების არსებობისას) და ა.შ.
მთელი თავისი წარმოსახვითი თუ რეალური ნაკლოვანებით, ფორმულა (5) (და, როგორც ჩანს, ფორმულები 3 და 4) მაინც გვაძლევს ძალიან კარგ თეორიულ მასალას ემოციების სიძლიერის რიცხვითი შეფასებისთვის.
მინიმუმ ერთ კონკრეტულ სფეროში - ძირითადი და მცირე აკორდების ემოციური აღქმის არეალი.
შევეცადოთ გამოვცადოთ ეს ფორმულა (5) პრაქტიკაში, სხვადასხვა ძირითადი და მინორი აკორდების წყვილის შედარებით. ძალიან კარგი მაგალითია აკორდები 3:4:5 და 4:5:6 და მათი მცირე ვარიაციები.
ექსპერიმენტის სიწმინდისთვის სუფთა ტონებისგან შედგენილი აკორდების წყვილი უნდა შევადაროთ დაახლოებით ერთსა და იმავე საშუალო მოცულობის დონეს და ორივე აკორდისთვის უმჯობესია გამოიყენოთ ისეთი ხმები, რომ ამ აკორდების „საშუალო შეწონილი“ სიხშირე (ჰერცში) იგივეა.
ძირითადი ტრიადების წყვილი შეიძლება შედგებოდეს სიხშირის ტონებისგან მაგ. 300, 400, 500 ჰც და 320, 400, 480 ჰც.
ყურიდან საკმაოდ შესამჩნევი მეჩვენება, რომ მაჟორის ემოციური „სიკაშკაშე“ 3:4:5 (Pwe = 1.97) მართლაც გარკვეულწილად ნაკლებია, ვიდრე მაჟორი 4:5:6 (Pwe = 2.30) . ჩემი აზრით, დაახლოებით იგივე ხდება მცირე /3:/4:/5 და /4:/5:/6 შემთხვევაშიც.
ემოციების ძალის სწორი გადაცემის ეს შთაბეჭდილება (5) ფორმულით შენარჩუნებულია აგრეთვე მდიდარი ჰარმონიული სპექტრის მქონე ბგერებისაგან შედგენილი იგივე აკორდების მოსმენისას.
სულ
მთლიანობაში, ემოციების ინფორმაციული თეორიის შესაბამისად, ნაშრომში შემოთავაზებულია შეცვლილი ფორმულები, რომლებიც გამოხატავს უტილიტარული ემოციების ნიშანს და ამპლიტუდას სიტუაციის პარამეტრებით.
წამოაყენეს ჰიპოთეზა, რომ როდესაც მუსიკალური აკორდი აღიქმება, სუბიექტის ფსიქიკაში წარმოიქმნება გარკვეული სამიზნე ფუნქციის L მნიშვნელობა, რაც პირდაპირ კავშირშია აკორდის ბგერების სიმაღლეების პროპორციასთან. ამ შემთხვევაში, ძირითადი აკორდები შეესაბამება პირდაპირ პროპორციებს, რაც იწვევს სამიზნე ფუნქციის გაზრდის იდეას (L>1), იწვევს პოზიტიურ უტილიტარულ ემოციებს, ხოლო მცირე აკორდები შეესაბამება შებრუნებულ პროპორციებს, რაც წარმოშობს იდეას. სამიზნე ფუნქციის დაქვეითება (ლ<1), вызывающее отрицательные утилитарные эмоции.
წარმოდგენილია მუსიკალური ემოციების ფორმულა: Pwe = log(L) = (1/M)*log(n1*n2*n3* ... *nM), სადაც M არის აკორდის ხმების რაოდენობა, ni. არის მთელი რიცხვი (ან საპასუხო წილადი) ბგერების საერთო პროპორციიდან, რომელიც შეესაბამება აკორდის i-ე ხმას.
ჩატარდა შეზღუდული ექსპერიმენტული ტესტი, გამოიკვლია მუსიკალური ემოციების ფორმულის გამოყენების საზღვრები, რომელშიც ის სწორად გადმოსცემს ნიშანს და (ჩემი აზრით) მათ ამპლიტუდას.
CODA
ფანფარი მხიარულად ჟღერს!
შემდეგ ყველა დგება - და ხელჩაკიდებული - კაპელა მღერიან ჰიმნს გონიერებას!
მაიორისა და მინორის მრავალსაუკუნოვანი საიდუმლო საბოლოოდ ამოიხსნა! ჩვენ მოვიგეთ...
ლიტერატურა და ბმულები
- Audiere ხმის სისტემა, ჩამოტვირთეთ არქივი გამოიყენეთ wxPlayer.exe ბინ საქაღალდედან.
- ტრუსოვი ვ.ნ. მასალები საიტიდან mushar.ru 2004 http://web.archive.org/http://mushar.ru/
- Mazel L. ფუნქციონალური სკოლა. 1934 (რიჟკინ ი., მაზელ ლ., ნარკვევები თეორიული მუსიკოლოგიის ისტორიის შესახებ)
- Riman G. მუსიკალური ლექსიკონი (კომპიუტერული ვერსია). 2004 წ
- ლეონტიევი V.O. ათი გადაუჭრელი პრობლემა ცნობიერებისა და ემოციების თეორიაში. 2008 წ
- ილინი ე.პ. ემოციები და გრძნობები. 2001 წ
- სიმონოვი P.V. ემოციური ტვინი. 1981 წ
- ლეონტიევი V.O. ემოციების ფორმულები. 2008 წ
- Aldoshina I., Pritts R. მუსიკალური აკუსტიკა. 2006 წ
- ალდოშინა I. ფსიქოაკუსტიკის საფუძვლები. სტატიების შერჩევა საიტიდან http://www.625-net.ru
- მოროზოვი ვ.პ. კომუნიკაციის ხელოვნება და მეცნიერება. 1998 წ
- ალტმან ია.ა. (რედ.) სმენის სისტემა. 1990 წ
- ლეფევრი ვ.ა. ადამიანის ფორმულა. 1991 წ
- შიფმანი ჰ.რ. შეგრძნება და აღქმა. 2003 წ
- ტეპლოვი ბ.მ. მუსიკალური შესაძლებლობების ფსიქოლოგია. 2003 წ
- ხოლოპოვი იუ.ნ. ჰარმონია. თეორიული კურსი. 2003 წ
- გოლიცინი გ.ა., პეტროვი ვ.მ. ინფორმაცია - ქცევა - კრეატიულობა. 1991 წ
- გარბუზოვი ნ.ა. (რედ.) მუსიკალური აკუსტიკა. 1954 წ
- რიმსკი-კორსაკოვი ნ. ჰარმონიის პრაქტიკული სახელმძღვანელო. 1937 წ
- ლეონტიევი V.O. რა არის ემოცია? 2004 წ
- Klaus R. Scherer, 2005. რა არის ემოციები? და როგორ შეიძლება მათი გაზომვა? სოციალური მეცნიერების ინფორმაცია, ტომი 44, no 4, გვ. 695-729 წწ
- ქცევის და ტვინის მეცნიერებები (2008) 31, 559-621 ემოციური პასუხები მუსიკაზე: ძირითადი მექანიზმების გათვალისწინების აუცილებლობა
- მუსიკალური შემეცნება ოჰაიოს სახელმწიფო უნივერსიტეტში http://csml.som.ohio-state.edu/home.html მუსიკა და ემოციები http://dactyl.som.ohio-state.edu/Music839E/index.html
- ნორმან დ. კუკი, კანსაის უნივერსიტეტი, 2002. ხმის და გონების ტონი: კავშირი ინტონაციას, ემოციას, შემეცნებასა და ცნობიერებას შორის.
- ბიორნ ვიკჰოფი. მუსიკის აღქმისა და ემოციის პერსპექტიული თეორია. სადოქტორო დისერტაცია მუსიკაოლოგიაში კულტურის, ესთეტიკისა და მედიის კათედრაზე, გოტენბურგის უნივერსიტეტი, შვედეთი, 2008 წ.
- Terhardt E. Pitch, თანხმობა და ჰარმონია. ამერიკის აკუსტიკური საზოგადოების ჟურნალი, 1974, ტ. 55, გვ. 1061-1069 წწ.
- VOLODIN A.A. სადოქტორო დისერტაციის რეზიუმე. მუსიკალური ბგერის აღქმის ფსიქოლოგიური ასპექტები
- Levelt W., Plomp R. მუსიკალური ინტერვალების შეფასება. 1964 წ
მადლიერება
მადლობას ვუხდი ერნსტ ტერჰარდტს და იური სავიცკის იმ ლიტერატურისთვის, რომელიც მომეწოდებინა ამ ნაწარმოების დასაწერად. Ძალიან დიდი მადლობა!
ავტორის ინფორმაცია
კავშირი.
ნებისმიერი კონსტრუქციული კრიტიკა, კომენტარი და დამატება ამ ნამუშევარზე მიიღება
მადლობა ელ.ფოსტის მისამართს: author(at)vmgames.com
ლიცენზია.
ამ ნაწარმოების ტექსტის უცვლელი სახით უფასო კოპირება და გავრცელება ნებადართულია ამ ქმედებებიდან რაიმე მატერიალური შემოსავლის არარსებობის შემთხვევაში. წინააღმდეგ შემთხვევაში, საჭიროა ავტორის წინასწარი წერილობითი ნებართვა. ამ ნაწარმოების ნებისმიერ ციტატას ან თქვენივე სიტყვებით გადმოცემას თან უნდა ახლდეს WWW ბმული: http://www.vmgames.com/ru/texts/
ვერსია.
აპლიკაცია
ზოგიერთი აკორდის ძირითადი პროპორციების ემოციური ძალა Pwe, გამოითვლება ფორმულით (5).
პროპორციების ძირითადი ნაწილი არის ძირითადი აკორდების შესაბამისი პირდაპირი პროპორციები.
მცირე აკორდები შეიძლება გაკეთდეს პროპორციებიდან, რომლებიც მაჟორული აკორდების საპირისპიროა, უბრალოდ ძირითადი პროპორციის Pwe ნიშნის შეცვლით (როგორც რამდენიმე მაგალითში).
ზოგიერთი აკორდის გვერდითი სიმძლავრე მოცემულია ფრჩხილებში, თუ ის უახლოვდება მთავარ ძალას ამპლიტუდაში.
სიმეტრიული აკორდებისთვის ორივე ეს ძალა განსხვავდება მხოლოდ ნიშნით.
მთავარი მხარე Pwe მთავარი (გვერდითი) შენიშვნა პროპორციის პროპორციით
ზოგიერთი სიმეტრიული [ფსევდო] აკორდები
1:1:1 1:1:1 0 (0)
1:2:4 /4:/2:1 1 (-1)
4:6:9 /9:/6:/4 2.58 (-2.58) „მეხუთე“ ტრიადა
16:20:25 /25:/20:/16 4.32 (-4.32) გაზრდილი ტრიადა
1:2:3 /6:/3:/2 0.86 (-1.72)
2:3:4 /6:/4:/3 1.53 (-2.06)
2:3:5 /15:/10:/6 1.64
2:3:8 /12:/8:/3 1.86
2:4:5 /10:/5:/4 1.77
2:5:6 /15:/6:/5 1.97
2:5:8 /20:/8:/5 2.11
3:4:5 /20:/15:/12 1.97 /3:/4:/5 20:15:12 -1.97
3:4:6 /4:/3:/2 -1.53 (2.06)
3:4:8 /8:/6:/3 2.19 (-2.39) თითქმის სიმეტრიული
3:5:6 /10:/6:/5 2.16 (-2.74)
3:5:8 /40:/24:/15 2.30
3:6:8 /8:/4:/3 2.39 (-2.19) თითქმის სიმეტრიული
4:5:6 /15:/12:/10 2.30 ძირითადი ტრიადა
/4:/5:/6 15:12:10 -2.30 მცირე ტრიადა
4:5:8 /10:/8:/5 2.44 (-2.88)
5:6:8 /24:/20:/15 2.64
ზოგიერთი დისონანსური ტრიადა
4:5:7 /35:/28:/20 2.38
5:6:7 /42:/35:/30 2.57
1:2:3:4 /12:/6:/4:/3 1.15
2:3:4:5 /30:/20:/15:/12 1.73
3:4:5:6 /20:/15:/12:/10 2.12
ძირითადი რეჟიმის სამი ტიპი
ყველაზე ხშირად, მუსიკა ჩაიწერება მაჟორულ და მინორ რეჟიმში. ორივე ამ რეჟიმს აქვს სამი ტიპი: ბუნებრივი, ჰარმონიული და მელოდიური. ყველა ტიპის საფუძველი იგივეა. ჰარმონიულ და მელოდიურ მაჟორში ან მინორში იცვლება გარკვეული ხარისხი (VI და VII). მინორში ისინი ადიან, მაჟორში კი ქვევით.
ბუნებრივი ძირითადი.
ბუნებრივი ძირითადი- ეს არის ჩვეულებრივი ძირითადი სასწორი თავისი საკვანძო ნიშნებით, თუ ისინი, რა თქმა უნდა, არსებობს და ყოველგვარი შემთხვევითი ცვლილების ნიშნების გარეშე. მაჟორის სამი ტიპიდან ნატურალური უფრო ხშირია მუსიკალურ ნაწარმოებებში, ვიდრე სხვები.
ძირითადი მასშტაბი ეფუძნება მიმდევრობის ცნობილ ფორმულას მთლიანი ტონებისა და ნახევარტონების მასშტაბში: 1ტ-1ტ-0.5ტ-1ტ-1ტ-1ტ-0.5ტ.
აქ მოცემულია რამდენიმე მარტივი ძირითადი მასშტაბის მაგალითები მათი ბუნებრივი ფორმით: ბუნებრივი C (C მაჟორი), G სკალა (G მაჟორი) მათი ბუნებრივი ფორმით და სკალა ბუნებრივი F (F მაჟორი):
ჰარმონიული მაიორი.
ჰარმონიული მაიორი
- ეს არის ძირითადი მასშტაბი ქვედა მეექვსე ხარისხით(VIь) . ეს მეექვსე საფეხური ქვეითდება, რათა უფრო ახლოს იყოს მეხუთესთან. განწყობა კი აღმოსავლურ ელფერს იძენს.ასე გამოიყურება ადრე ნაჩვენები კლავიშების ჰარმონიული მაჟორული სკალები: C (C მაჟორი), G (G მაჟორი) და F (F მაჟორი).
დო მაჟორში გაჩნდა aь (ა-ბრტყელი) - ბუნებრივი მეექვსე ხარისხის ცვლილების ნიშანი, რომელიც ჰარმონიული გახდა. გრა მაჟორში გაჩნდა ნიშანი еь (E-ბრტყელი), ხოლო F (F-მაჟორი) - dь (D-ბრტყელი).
მელოდიის მაჟორი.
როგორც მელოდიური მინორში, ინ
მაიორი ორი ეტაპი იცვლება ერთდროულად - VI და VII , მაგრამ აქ ყველაფერი ზუსტად საპირისპიროა. ჯერ ერთი, ეს ორი ბგერა არ ამოდის, როგორც მინორში, მაგრამმცირდება. მეორეც, ისინი შეცვლილია ისინი არ არიან აღმავალ მოძრაობაში, მაგრამდაღმასვლისას.საინტერესოა, რომ მეექვსე ეტაპის დაწევის გამო, ამ სტადიასა და სხვა ბგერებს შორის შეიძლება ჩამოყალიბდეს ყველანაირი საინტერესო ინტერვალი - გაზრდილი და დაკლებული. ეს შეიძლება იყოს ტრიტონები ან დამახასიათებელი ინტერვალები - გირჩევთ, გაითვალისწინოთ ეს.
მელოდიის მაჟორი- ეს არის ძირითადი სასწორი, რომელშიც აღმავალი მოძრაობით თამაშდება ბუნებრივი სასწორი, ხოლო ქვევით მოძრაობით ორი საფეხური იკლებს - მეექვსე და მეშვიდე (VIb და VIIb).
მელოდიური მაჟორის ნოტაციის მაგალითებია კლავიშები C (C მაჟორი), G (G მაჟორი) და F (F მაჟორი):
მელოდიურ დო მაჟორში დაღმავალი მოძრაობით ჩნდება ორი „შემთხვევითი“ ბინა - bь (B-ბრტყელი) და аь (A-ბრტყელი). გრა მაჟორში ჯერ უქმდება F# (F მკვეთრი) - ქვეითდება მეშვიდე ხარისხი, შემდეგ კი ე (E) ნოტის წინ ჩნდება ბინა - მეექვსე ხარისხი იკლებს. მელოდიურ ფ (ფა მაჟორში) ჩნდება ორი სიბრტყე: еь (E-ბრტყელი) და dь (D-ბრტყელი).
ასე რომ, არსებობს სამი სახის ძირითადი. ეს არის ბუნებრივი (მარტივი), ჰარმონიული (დაქვეითებული მეექვსე ხარისხით) და მელოდიური (რომლებშიც ზემოთ ასვლისას საჭიროა ბუნებრივი მასშტაბის დაკვრა/სიმღერა, ხოლო ქვევით გადაადგილებისას მეშვიდე და მეექვსე გრადუსის დაწევა) .
მუსიკაში ძალიან მრავალფეროვანია ფრთები. ყურით ადვილია რუსული დიტის გარჩევა ქართული სიმღერებისაგან, აღმოსავლური მუსიკის დასავლური მუსიკისგან და ა.შ. მელოდიებისა და განწყობის ეს განსხვავება განპირობებულია გამოყენებული რეჟიმით. ყველაზე ფართოდ გამოიყენება ძირითადი და მცირე რეჟიმები. ამ თავში ჩვენ განვიხილავთ ძირითად მასშტაბს.
ძირითადი რეჟიმი
ყმაწვილი, რომლის სტაბილური ბგერები ქმნიან ძირითად ტრიადას ეწოდება მაიორი. მოდით დაუყოვნებლივ ავხსნათ ნათქვამი. ტრიადა უკვე აკორდია, ამის შესახებ ცოტა მოგვიანებით, მაგრამ ჯერ-ჯერობით ტრიადაში ვგულისხმობთ 3 ბგერას, ერთდროულად ან თანმიმდევრულად აღებულს. ძირითადი ტრიადა იქმნება ბგერებით, რომელთა ინტერვალები არის მესამედი. ქვედა ხმასა და შუას შორის არის ძირითადი მესამედი (2 ტონა); შუა და ზედა ბგერებს შორის არის მცირე მესამედი (1,5 ტონა). ძირითადი ტრიადის მაგალითი:
სურათი 1. ძირითადი ტრიადა
ძირითადი ტრიადა, რომელსაც აქვს მატონიზირებელი ბაზა, ეწოდება მატონიზირებელი ტრიადა.
ძირითადი რეჟიმი შედგება შვიდი ბგერისგან, რომლებიც წარმოადგენენ გარკვეულ თანმიმდევრობას ძირითადი და მცირე წამი. მოდით დავასახელოთ მაჟორული წამი, როგორც „b.2“, ხოლო მცირე მეორე, როგორც „m.2“. მაშინ ძირითადი მასშტაბი შეიძლება წარმოდგენილი იყოს შემდეგნაირად: b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2. ბგერათა თანმიმდევრობას გრადუსების ამ განლაგებით ეწოდება ბუნებრივი ძირითადი მასშტაბი, ხოლო მასშტაბს ეწოდება ბუნებრივი ძირითადი მასშტაბი. ზოგადად, სასწორი არის სასწორის ბგერების მოწესრიგებული განლაგება სიმაღლეში (მატონიზირებელიდან მატონიზირებელამდე). ბგერებს, რომლებიც ქმნიან მასშტაბს, ეწოდება გრადუსი. მასშტაბის დონეები მითითებულია რომაული ციფრებით. არ აურიოთ ისინი მასშტაბის საფეხურებთან - მათ არ აქვთ აღნიშვნები. ქვემოთ მოყვანილი ფიგურა გვიჩვენებს ძირითადი მასშტაბის დანომრილ ხარისხებს.
სურათი 2. ძირითადი მასშტაბის გრადუსი
ნაბიჯებს აქვს არა მხოლოდ ციფრული აღნიშვნა, არამედ დამოუკიდებელი სახელიც:
I ეტაპი: მატონიზირებელი (T);
II ეტაპი: დაღმავალი შეყვანის ხმა;
III ეტაპი: შუალედური (შუა);
IV სტადია: სუბდომინანტური (S);
V ეტაპი: დომინანტი (D);
VI სტადია: ქვემედიანტი (ქვედა მედიაანტი);
VII ეტაპი: აღმავალი შესავალი ბგერა.
I, IV და V ეტაპებს ძირითადი ეტაპები ეწოდება. დარჩენილი ნაბიჯები მეორეხარისხოვანია. შესავალი ბგერები მიზიდულობს მატონიზირებელზე (სწრაფვა რეზოლუციისაკენ).
I, III და V გრადუსები სტაბილურია, ისინი ქმნიან მატონიზირებელ ტრიადას.
მოკლედ მთავარის შესახებ
ასე რომ, ძირითადი რეჟიმი არის რეჟიმი, რომელშიც ბგერების თანმიმდევრობა ქმნის შემდეგ თანმიმდევრობას: b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2. კიდევ ერთხელ შეგახსენებთ: b.2 - მაჟორი წამი, წარმოადგენს მთელ ბგერას: m.2 - მინორი წამი, წარმოადგენს ნახევარტონს. ძირითადი მასშტაბის ბგერების თანმიმდევრობა ნაჩვენებია სურათზე:
სურათი 3. ბუნებრივი ძირითადი მასშტაბის ინტერვალები
ფიგურა მიუთითებს:
- ბ.2 - მაჟორი მეორე (მთელი ტონი);
- მ.2 - პატარა წამი (ნახევარტონიანი);
- ნომერი 1 მიუთითებს მთელ ტონზე. შესაძლოა, ეს აადვილებს დიაგრამის წაკითხვას;
- რიცხვი 0.5 მიუთითებს ნახევარტონაზე.
შედეგები
ჩვენ გავეცანით "რეჟის" კონცეფციას და დეტალურად განვიხილეთ ძირითადი რეჟიმი. ნაბიჯების ყველა სახელს შორის, ჩვენ ყველაზე ხშირად გამოვიყენებთ მთავარს, ამიტომ მათი სახელები და მდებარეობები უნდა გვახსოვდეს.
