ფანტასტიკური რეალიზმი არის ტერმინი, რომელიც გამოიყენება ხელოვნებისა და ლიტერატურის სხვადასხვა ფენომენზე.

ტერმინის შექმნა ჩვეულებრივ დოსტოევსკის მიეწერება; თუმცა, მწერლის ნაშრომის მკვლევარმა ვ.ნ.ზახაროვმა აჩვენა, რომ ეს მცდარია.ალბათ პირველმა გამოიყენა გამოთქმა „ფანტასტიკური რეალიზმი“ იყო ფრიდრიხ ნიცშე (1869წ. შექსპირთან მიმართებაში). 1920-იან წლებში ეს გამოთქმა გამოიყენებოდა ევგენი ვახტანგოვის ლექციებში; მოგვიანებით იგი დამკვიდრდა რუსულ თეატრმცოდნეობაში, როგორც ვახტანგოვის შემოქმედებითი მეთოდის განმარტება.

როგორც ჩანს, „ვახტანგოვის“ მკვეთრი გადასვლაა ოქროს ხანიდან ვერცხლის ხანაში, სტანისლავსკის კლასიკური რეფორმიზმიდან თანამედროვეობის სითამამეზე, რეტროს მოუსვენარ სამყაროში, სპეციალურ ფილოსოფიაზე, სადაც ფანტაზიას აქვს უფრო დიდი სიმართლე, ვიდრე თავად რეალობა. . დირექტორების პროფესია ინტელექტუალების საქმე გახდა, ვახტანგოვის ირგვლივ შეიკრიბნენ ახალგაზრდა ექიმები, ბუღალტრები, ინჟინრები, მასწავლებლები, საჯარო მოხელეები და გოგონები პატივსაცემი ოჯახებიდან. ინტელიგენციის თეატრი, როგორც სტანისლავსკიმ ჩათვალა, იქცა თავად ინტელიგენციის თეატრად, რომელიც ვახტანგოვმა შეკრიბა თავისი სტუდიის დროშის ქვეშ. „ვახტანგოვი“ არის ფორმის „უშიშობა“ ნებისმიერ ეპოქაში, მაშინაც კი, როცა ყველაზე საშინელი სიტყვა იყო სიტყვა „ფორმალიზმი“. როგორც სტანისლავსკი, რეჟისორი-ფსიქოლოგი, ვახტანგოვი უბრალოდ სხვა რამეში ეძებდა თავის სიკეთეს - გამოსახულების ფსიქოლოგია მას ავლენდა თეატრალურ კონვენციებში, მარადიული ყოველდღიური მასკარადის ნიღბებში, შორეულ თეატრალურ ფორმებზე გადასვლისას: კომედია დელარტე "პრინცესა ტურანდოტში", საიდუმლოებამდე "გადიბუკში", ფარსი ჩეხოვის "ქორწილში", მორალი "წმინდა ანტონის სასწაულში". "ვახტანგოვი" არის "ფანტასტიკური რეალიზმის" განსაკუთრებული მხატვრული კონცეფცია, ამ კონცეფციის მიღმა, არსებითად, არ არის ვახტანგოვის არც ერთი სპექტაკლი, ისევე როგორც არ არსებობს მისი დიდი სულიერი ძმების - გოგოლის, დოსტოევსკის, სუხოვო-კობილინის საუკეთესო შემოქმედება. , ბულგაკოვი.

ვახტანგოვის თეატრი დაჟინებით და ძნელად ეძებს თავის ვახტანგოვის გზას და ღმერთმა მრავალი წარმატებები მისცეს ამ გზაზე. გვახსოვდეს მხოლოდ, რომ ვახტანგოვი იყო პირველი ბრწყინვალე რუსი რეჟისორების სერიიდან, რომელმაც უთხრა თეატრს, რომ მას არ სჭირდებოდა არაფერზე უარის თქმა, არაფრის არქაულობის გამოცხადება, არ სჭირდებოდა კონვენციის გათელვა და მიესალმებოდა მხოლოდ რეალიზმს. თეატრი არის ყველაფერი ერთდროულად: კლასიკური ტექსტი, თავისუფალი იმპროვიზაცია, ყველაზე ღრმა სამსახიობო ტრანსფორმაცია და გამოსახულების გარედან დანახვის უნარი. თეატრი, როგორც ვახტანგოვი ფიქრობდა, ფუნდამენტურად არის არა კონკრეტული ისტორიული დღის ანარეკლი, არამედ მისი შინაგანი, ფილოსოფიური არსის ანარეკლი. ვახტანგოვი ცქრიალა, შამპანურივით ვალსი მოკვდა მისი სპექტაკლიდან, მოკვდა ოციანი წლების მოსკოვის საზოგადოების ტაშით, რომელიც ფეხზე წამოდგა და მიესალმა თანამედროვე სპექტაკლს, რომელიც მათ თვალწინ მარადისობის თვისებებს იძენდა.

"ფანტასტიკური რეალიზმი"- ვახტანგოვმა დაიწყო ძებნა, დაწყებული ორი საპირისპირო ფონდიდან - სტანისლავსკის სამხატვრო თეატრიდან (სხვათა შორის, უნდა აღინიშნოს, რომ ვახტანგოვის სიცოცხლეში თეატრს ერქვა მოსკოვის სამხატვრო თეატრის მე-3 სტუდია) და მეიერჰოლდის თეატრი. შეიძლება ითქვას, რომ მის სპექტაკლებში - და უფრო კონკრეტულად შეიძლება ითქვას - სპექტაკლში "პრინცესა ტურანდოტი", რომელიც დაფუძნებულია კარლო გოზის ზღაპარზე, დეკორაციისა და კოსტიუმების გარეგანი გამოხატულება (ეს არ არის ისეთივე, როგორც ვსევოლოდ ემილივიჩის, მაგრამ მაინც. ) შერწყმულია მოსკოვის სამხატვრო თეატრის ფსიქოლოგიურ სიღრმესთან. კარნავალის სპექტაკლი შერწყმული იყო ძლიერ შინაგან გამოცდილებასთან.

ვახტანგოვი ცდილობდა გამოეყო მსახიობი და იმიჯი, რომელსაც მსახიობი განასახიერებდა. მსახიობს შეეძლო გამოსულიყო ჩვეულებრივი ტანსაცმლით და ისაუბრა ქვეყნის აქტუალურ თემებზე, შემდეგ კი სცენაზე ფანტასტიკურ სამოსში გადაიცვა და სპექტაკლის პერსონაჟად გადაქცევა.

ვახტანგოვის თეატრის პრინციპები.

ყველა ტექნიკა იძლეოდა განცდას, რომ ეს იყო თეატრი ერთი მხრიდან, მაგრამ არა მეორე მხარეს. აქციის ორგანიზების პრინციპი აღებული იყო თეატრ დელ არტედან, მაგალითად, ადამიანები, რომლებიც სცენებს შორის იკავებდნენ მაყურებელს, ცდილობდნენ თამაშის სრული სერიოზულობისკენ და არ მოითმენდნენ თვალთმაქცობას. სცენა რეალურიცაა და გიჟურად ჩვეულებრივი, ე.ი. (გაზეთი-თასი). B- იყო ორი მსახიობის რეალური ურთიერთობისთვის, თავად თამაშის დამაჯერებლობისთვის. სტანისლავსკი თვლიდა, რომ ზედმეტი იყო კონვენციისა და ყოველდღიური ცხოვრების შერწყმა.
ვახტანგოვის თეატრის ძირითადი მახასიათებლები:
1. თეატრის თეატრალიზაცია - თეატრი როგორც მსახიობის, ისე მაყურებლის დღესასწაულია.
2. თეატრი არის თამაში, თამაში საგანთან, კოსტუმის დეტალებთან, პარტნიორთან, ჩასვით ნომრები, რომლებიც ქმნიდნენ ზოგად ატმოსფეროს: (ჯოხი, ფლეიტის მსგავსი).
3. იმპროვიზაცია.
4. გამოსვლა აღიქმებოდა როგორც პაროდია.
5. განათებაც ქმნის ატმოსფეროს
6. მუსიკაც ჩვეულებრივია, ქმნის ზოგად ატმოსფეროს ან გადმოსცემს ემოციურ მდგომარეობას.
სცენაზე თეატრალური, ნათელი, სადღესასწაულო თამაში გაიმართა.

ვახტანგოვმა თავისი მსახიობი მიხაილ ჩეხოვის პიროვნებაში იპოვა, რომელშიც მისი იდეების მოკავშირე დაინახა. ვახტანგოვი ამტკიცებს მსახიობის პიროვნების პრიორიტეტს მის მიერ შექმნილ იმიჯზე. როდესაც ვახტანგოვს სურდა სცადა მის პიესაში მთავარი როლი ეთამაშა და ჩეხოვმა ითამაშა, მიხვდა, რომ ეს შეუძლებელი იყო, რადგან ჩეხოვს მისცა ყველაფერი, რაც ჰქონდა.
ვახტანგოვის ბოლო სპექტაკლი პრინცესა ტურანდოტი C. Gozzi (1922) დღესაც აღიქმება, როგორც ყველაზე საკულტო. ტურანდოტი, რევოლუციისგან დაშორების მიუხედავად, ჟღერდა „გამარჯვებული რევოლუციის ჰიმნივით“. ვახტანგოვი მძაფრად გრძნობდა სათამაშო თეატრის პოეტიკას, მის ღია კონვენციას, იმპროვიზაციას. ასეთ თეატრში ბევრია სცენის უძველესი წარმოშობიდან, ხალხური თამაშები, მოედანი და ჯიხურის შოუები. როგორც ჩანს, თამაშმა 1920-იანი წლების რუსეთის ჰაერი დამუხტა. და პარადოქსი ის არის, რომ 1921 წელი მშიერი და ცივია და, როგორც ჩანს, საერთოდ არ არის ხელსაყრელი გართობისთვის. მაგრამ ყველაფრის მიუხედავად, ამ ეპოქის ადამიანები რომანტიული განწყობით არიან სავსე. „ღია თამაშის“ პრინციპი ტურანდოტის პრინციპად იქცევა. მსახიობის თამაში მაყურებელთან, თეატრალურ გამოსახულებასთან, ნიღაბთან სპექტაკლის საფუძველი ხდება. სპექტაკლი-ფესტივალი. და დღესასწაული მხოლოდ დღესასწაულია, რადგან ყველაფერი ადგილებს ცვლის. ვახტანგოვის მხატვრები კი ტრაგედიას კომედიური საშუალებებით თამაშობენ.
თავად ვახტანგოვი "ტურანდოტს" სტანდარტად არ თვლიდა, რადგან ყოველი სპექტაკლი მხატვრული გამოხატვის ახალი ფორმაა.

ბილეთის ნომერი 18. ნემიროვიჩ-დანჩენკო სარეჟისორო და სამსახიობო შემოქმედების არსის შესახებ ბილეთი No19. წარმოდგენის მარცვალი და მეორე გეგმა.

ყოველი შემთხვევისთვის, ცოტა ჩემს შემოქმედებით გზაზე.

ნ.დ. 1858-1943 წწ

დაიბადა კავკასიაში სამხედრო ოჯახში.

ჩაირიცხა მოსკოვის უნივერსიტეტში. იგი აღიზარდა მცირე თეატრის ტრადიციებით. შოკირებული ვიყავი ერმოლოვას შესრულებით. რამ გაგაჩინა თეატრის კრიტიკოსი?

მიუნხენის თეატრის გასტროლებზე ვიყავი. მან დაიწყო პიესების წერა: "სიცოცხლის ფასი".

1896 ნომინირებული იყო გრიბოედოვის პრემიაზე, უარი თქვა ჩაიკას სასარგებლოდ.

1891 ქმნის სტუდიას

ხედავს სტანისლავსკის ოტელოს სპექტაკლს და დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა, სტანისლავსკისთან მუშაობისას N_D გამოხატავს თავის შეხედულებებს სპექტაკლის დრამატურგიაზე, მიაჩნია, რომ მსახიობი თეატრის გულია და ყველაფერი უნდა წავიდეს მის დასახმარებლად.

სწორედ ის ეპატიჟება ჩეხოვს თეატრში, გორკისაც იპოვის.

1910 წელს ძმებმა კარამაზოვებმა დადგეს იულიუს კეისარი, ტოლსტოის აღდგომა 1930, 37 ანა კარეკინა ტარასოვასთან, ლიუბოვ იაროვაიასთან, 3 დთან და ლირის მეფესთან ერთად.

სცენურ სიცოცხლეს ანიჭებს რომანებს.

; მოგვიანებით იგი დამკვიდრდა რუსულ თეატრმცოდნეობაში, როგორც ვახტანგოვის შემოქმედებითი მეთოდის განმარტება.

ფანტასტიკური რეალიზმი ფერწერაში - ემორჩილება მაგიური რეალიზმის მსგავს მხატვრულ ტენდენციას, მათ შორის უფრო სურეალისტურ, ზებუნებრივი მოტივებით. სიურეალიზმთან ახლოს, მაგრამ ამ უკანასკნელისგან განსხვავებით, ის უფრო მკაცრად იცავს ტრადიციული დაზგური გამოსახულების პრინციპებს „ძველი ოსტატების სულისკვეთებით“; უფრო მეტად შეიძლება ჩაითვალოს სიმბოლიზმის გვიანდელ ვერსიად. 1948 წლიდან არსებობს "ვენის ფანტასტიკური რეალიზმის სკოლა" ფერწერაში, რომელსაც ჰქონდა გამოხატული მისტიური და რელიგიური ხასიათი, ეხებოდა მარადიულ და მარადიულ თემებს, იკვლევდა ადამიანის სულის ფარულ კუთხეებს და ყურადღებას ამახვილებდა გერმანული რენესანსის ტრადიციებზე. წარმომადგენლები: ერნსტ ფუქსი, რუდოლფ ჰაუსნერი).

"ვენის ფანტასტიკური რეალიზმის სკოლის" დაარსება

არიკ ბრაუერთან, ვოლფგანგ ჰატერთან, რუდოლფ ჰაუსნერთან და ანტონ ლემდენთან ერთად ერნსტ ფუქსმა დააარსა სკოლა, უფრო სწორად შექმნა ახალი სტილი, "ფანტასტიკური რეალიზმი". მისი სწრაფი განვითარება მოხდა XX საუკუნის 60-იანი წლების დასაწყისში. მისი ხუთი ყველაზე ნათელი წარმომადგენელი ფუქსი, ბროუერი, ლემდენი, ჰაუსნერი და ჰატერი გახდა მთელი მომავალი მოძრაობის მთავარი ჯგუფი, მალევე გამოჩნდნენ კლარვეინი, ეშერი, ჯოფრა, თითოეულმა თავისი ეროვნული სკოლებიდან მუშაობის საკუთარი წესი და მეთოდი მოიტანა. Paetz, Helnwein, Heckelman და Wahl, Odd Nerdrum ასევე შეადგენდნენ გენერალურ მოძრაობას. გიგერი მუშაობდა შვეიცარიაში.

თანამედროვე რუსული ლიტერატურა

დღესდღეობით ვიაჩი აქტიურად უწყობს ხელს "ფანტასტიკური რეალიზმის" კონცეფციას. მზე. ივანოვი.

დაკავშირებული სტილები

დაწერეთ მიმოხილვა სტატიაზე "ფანტასტიკური რეალიზმი"

შენიშვნები

ლიტერატურა

ფანტასტიკური რეალიზმის დამახასიათებელი ნაწყვეტი

”არა, მე წავალ, აუცილებლად წავალ”, - გადამწყვეტად თქვა ნატაშამ. -დანილა, გვითხარი, რომ ავჯექი და მიხაილი ჩემი ღეროთი გამოვიდეს, - მიუბრუნდა მონადირეს.
ასე რომ, დანილასთვის ოთახში ყოფნა უხამსი და რთული ჩანდა, მაგრამ ახალგაზრდა ქალბატონთან რაიმე კავშირი მას შეუძლებელი ჩანდა. თვალები დახარა და აჩქარებით გავიდა, თითქოს ამას არაფერი აკავშირებდა, ცდილობდა შემთხვევით არ დაეშავებინა ახალგაზრდა ქალბატონი.

მოხუცი გრაფი, რომელიც ყოველთვის უზარმაზარ ნადირობას ინახავდა, მაგრამ ახლა მთელი ნადირობა შვილის იურისდიქციაში გადაიტანა, ამ დღეს, 15 სექტემბერს, მხიარულად, წასასვლელადაც მოემზადა.
ერთი საათის შემდეგ მთელი ნადირობა ვერანდაზე იყო. ნიკოლაი, მკაცრი და სერიოზული მზერით, რომელიც აჩვენებდა, რომ ახლა წვრილმანებთან გამკლავების დრო არ იყო, მიჰყვებოდა ნატაშას და პეტიას, რომლებიც მას რაღაცას ეუბნებოდნენ. მან დაათვალიერა ნადირობის ყველა ნაწილი, გაგზავნა შეკრება და მონადირეები წინ რბოლაზე, დაჯდა თავის წითელ ფსკერზე და, სტვენით, თავისი ხალიჩის ძაღლებს, გავიდა კალოდან მინდორში, რომელიც მიდის ოტრადნენსკის ორდენამდე. ძველი გრაფის ცხენს, თამაშის ფერის მერინგი, რომელსაც ბეთლიანკა ჰქვია, გრაფის აჟიოტაჟი მიჰყავდა; თვითონ უნდა წასულიყო პირდაპირ დროშკიში მისთვის დარჩენილ ხვრელში.
ყველა ძაღლიდან გამოყვანილი იქნა 54 ძაღლი, რომლის ქვეშაც 6 ადამიანი გამოდიოდა მატარებლად და მჭერად. ოსტატების გარდა იყო 8 ჭაღარა მონადირე, რომლებსაც 40-ზე მეტი ჭაღარა მოჰყვა, ისე რომ ბატონის შეკვრით მინდორში 130-მდე ძაღლი და 20 ცხენის მონადირე გამოვიდა.
თითოეულმა ძაღლმა იცოდა თავისი პატრონი და სახელი. თითოეულმა მონადირემ იცოდა თავისი საქმე, ადგილი და მიზანი. როგორც კი ღობეს დატოვეს, ყველამ, ხმაურისა და საუბრის გარეშე, თანაბრად და მშვიდად გაიჭიმა ოტრადნენსკის ტყისკენ მიმავალი გზისა და მინდვრის გასწვრივ.
ცხენები ისე დადიოდნენ მინდორზე, თითქოს ბეწვის ხალიჩაზე დადიოდნენ, დროდადრო გზებზე გადაკვეთისას გუბეებში ცურავდნენ. ნისლიანი ცა შეუმჩნევლად და თანაბრად აგრძელებდა მიწაზე დაშვებას; ჰაერი მშვიდი, თბილი, უხმოდ იყო. ხანდახან ისმოდა მონადირის სტვენა, ცხენის ხვრინვა, არაპნიკის დარტყმა ან ძაღლის ყვირილი, რომელიც თავის ადგილზე არ მოძრაობდა.
დაახლოებით ერთი მილის მოშორებით, ნისლიდან გამოჩნდნენ კიდევ ხუთი მხედარი ძაღლებით, რათა შეხვედროდა როსტოვის ნადირობას. წინ მიდიოდა ახალი, სიმპათიური მოხუცი დიდი ნაცრისფერი ულვაშებით.
”გამარჯობა, ბიძია”, - თქვა ნიკოლაიმ, როდესაც მოხუცი მასთან მივიდა.
- ნამდვილი მარშია!... ვიცოდი, - თქვა ბიძამ (შორეული ნათესავი იყო, როსტოვების ღარიბი მეზობელი), - ვიცოდი, რომ ამას ვერ გაუძლო და კარგია, რომ ხარ. მიდის." წმინდა მარში! (ეს იყო ბიძაჩემის საყვარელი გამონათქვამი.) - ახლავე მიიღეთ შეკვეთა, თორემ ჩემმა გირჩიკმა მოახსენა, რომ ილაგინები სიამოვნებით დგანან ქორნიკში; თქვენ გაქვთ ისინი - სუფთა მარში! - ცხვირქვეშ წაიღებენ ძუას.
- აი სად მივდივარ. რა, სამწყსოს ჩამოგდება? - ჰკითხა ნიკოლაიმ, - გადი...
ძაღლები ერთ გუნდად გაერთიანდნენ და ბიძა და ნიკოლაი გვერდიგვერდ მიდიოდნენ. შარფებში გახვეული ნატაშა, საიდანაც ცქრიალა თვალებით ცოცხალი სახე მოჩანდა, მათკენ წამოიწია პეტიას და მიხაილას თანხლებით, მონადირე, რომელიც მის უკან არ იყო, და მცველი, რომელიც მის ძიძად იყო დანიშნული. პეტიას რაღაცაზე გაეცინა, ცხენი ცემა და გამოათრია. ნატაშა ოსტატურად და თავდაჯერებულად იჯდა თავის შავ არაბზე და ერთგული ხელით, ძალისხმევის გარეშე, დაემორჩილა მას.
ბიძამ უკმაყოფილოდ შეხედა პეტიას და ნატაშას. არ უყვარდა თავმოყვარეობის შერწყმა ნადირობის სერიოზულ საქმესთან.
-გამარჯობა ბიძია გზაში ვართ! – დაიყვირა პეტიამ.
- გამარჯობა, გამარჯობა, მაგრამ ძაღლებს ნუ გადაურბიხართ, - მკაცრად თქვა ბიძამ.
- ნიკოლენკა, რა საყვარელი ძაღლია, ტრუნილა! ”მან მიცნო”, - თქვა ნატაშამ საყვარელ ძაღლზე.
”ტრუნილა, უპირველეს ყოვლისა, ძაღლი კი არ არის, არამედ გადარჩენილი”, - გაიფიქრა ნიკოლაიმ და მკაცრად შეხედა დას და ცდილობდა დაეგრძნო ის მანძილი, რომელიც მათ იმ მომენტში უნდა დაშორებულიყო. ნატაშა მიხვდა ამას.
”არ იფიქრო, ბიძია, რომ ჩვენ ვინმეს ჩავერევით”, - თქვა ნატაშამ. ჩვენ დავრჩებით ჩვენს ადგილზე და არ ვიძვრებით.
- და კიდევ კარგი, გრაფინია, - თქვა ბიძამ. ”უბრალოდ არ ჩამოვარდე ცხენიდან,” დასძინა მან: ”თორემ ეს სუფთა მსვლელობაა!” - დასაჭერი არაფერია.
ოტრადნენსკის ორდენის კუნძული ასი იარდის მოშორებით ჩანდა და მისულები მას უახლოვდებოდნენ. როსტოვმა, რომელმაც საბოლოოდ გადაწყვიტა ბიძასთან ერთად, საიდან გადაეგდო ძაღლები და აჩვენა ნატაშას ადგილი, სადაც მას შეეძლო დგომა და სადაც ვერაფერი გაიქცეოდა, გაემგზავრა რბოლაში ხევზე.
- კარგი, ძმისშვილო, სნეულ კაცს ჰგავხარ, - თქვა ბიძამ: ნუ შეაწუხებ დაუთოებას (ოტრაკს).
- როგორც საჭიროა, - უპასუხა როსტოვმა. - კარაი, ფუიტი! - დაიყვირა მან და ამ ზარით უპასუხა ბიძის სიტყვებს. კარაი იყო მოხუცი და მახინჯი, ყავისფერთმიანი მამაკაცი, ცნობილი იმით, რომ მან მარტოდ აიყვანა გამოცდილი მგელი. ყველამ თავისი ადგილი დაიკავა.
მოხუცმა გრაფმა, იცოდა შვილის ნადირობის ენთუზიაზმი, ჩქარობდა, რომ არ დააგვიანებინა და სანამ მისულებს ადგილისკენ ასასვლელად მოასწრებდნენ, ილია ანდრეიჩი, მხიარული, ვარდისფერო, ლოყებით აკანკალებული, ავიდა თავის პატარა შავკანიანებზე. გამწვანება მისთვის დატოვებულ ნახვრეტამდე და, ბეწვის ქურთუკი გაისწორა და სანადირო ტანსაცმელი, ჭურვები ჩაიცვა, ავიდა მისნაირ გლუვ, კარგად გამოკვებავ, მშვიდ და კეთილ, ჭაღარა ბეთლიანკაზე. ცხენები და დროშკი გააგზავნეს. გრაფი ილია ანდრეიჩი, მართალია ზეპირად მონადირე არ იყო, მაგრამ მტკიცედ იცოდა ნადირობის კანონები, ჩაჯდა იმ ბუჩქების კიდეში, საიდანაც იდგა, სადავეები ჩამოართვა, უნაგირში მოთავსდა და მზადყოფნაში, გაღიმებულმა გაიხედა. .
მის გვერდით იდგა მისი მსახური, უძველესი, მაგრამ ჭარბწონიანი მხედარი, სემიონ ჩეკმარი. ჩეკმარმა თავის კოლოფში შეინახა სამი მოჯადოებული, მაგრამ ასევე მსუქანი, როგორც პატრონი და ცხენი - მგლის ძაღლები. ორი ძაღლი, ჭკვიანი, მოხუცი, კოლოფების გარეშე იწვა. დაახლოებით ასი ნაბიჯის მოშორებით, ტყის პირას, იდგა გრაფის კიდევ ერთი ღერო, მიტკა, სასოწარკვეთილი მხედარი და ვნებიანი მონადირე. გრაფმა, თავისი ძველი ჩვევის თანახმად, ნადირობის წინ დალია ვერცხლის ჭიქა სანადირო ჭურჭელი, მიირთვა და ჩამორეცხა თავისი საყვარელი ბორდოს ნახევარი ბოთლით.
ილია ანდრეიჩი ცოტათი გაფითრდა ღვინისა და ტარებისგან; ტენით დაფარული თვალები განსაკუთრებით უბრწყინავდა და ბეწვის ქურთუკში გახვეულს, უნაგირზე მჯდომს, სასეირნოდ მიმავალი ბავშვის გარეგნობა ჰქონდა. გამხდარი, დახშული ლოყებით, ჩეკმარმა, რომელიც თავის საქმეებს მოწესრიგდა, თვალი მოავლო ოსტატს, რომელთანაც 30 წელი იცხოვრა სრულყოფილ ჰარმონიაში და, მისი სასიამოვნო განწყობის გაგებით, სასიამოვნო საუბარს დაელოდა. კიდევ ერთი მესამე ადამიანი ფრთხილად მიუახლოვდა (როგორც ჩანს, უკვე ისწავლა) ტყის უკნიდან და გრაფის უკან გაჩერდა. სახე ჰქონდა მოხუცი კაცის ნაცრისფერი წვერით, რომელსაც ქალის კაპიუშონი ეხურა და მაღალი ქუდი ეხურა. ეს იყო ჟინერი ნასტასია ივანოვნა.
- კარგი, ნასტასია ივანოვნა, - ჩურჩულით თქვა გრაფმა და თვალი ჩაუკრა, - უბრალოდ გათელე მხეცი, დანილო მოგცემს დავალებას.
”მე თვითონ... მაქვს ულვაში”, - თქვა ნასტასია ივანოვნამ.
-შშშ! – დაიღრიალა გრაფმა და სემიონს მიუბრუნდა.
- ნატალია ილინიჩნა გინახავს? – ჰკითხა მან სემიონს. - Სად არის ის?
- ის და პიოტრ ილიჩი ადგა ჟაროვის სარეველებში, - უპასუხა სემიონმა ღიმილით. - ისინიც ქალბატონები არიან, მაგრამ დიდი სურვილი აქვთ.
- გაგიკვირდა, სემიონ, როგორ მართავს... ჰა? - თქვა გრაფმა, დროზე რომ იყო კაცი!
- როგორ არ გაგიკვირდეთ? თამამად, ოსტატურად.
-ნიკოლაშა სად არის? ლიადოვსკის ზევით არის? – ჩურჩულით ეკითხებოდა გრაფი.
- ასეა, ბატონო. მათ უკვე იციან სად დადგეს. მათ ისე დახვეწილად იციან ტარება, რომ ხანდახან მე და დანილა გაოცებულები ვართ, - თქვა სემიონმა და იცის, როგორ მოეწონებინა ბატონი.
-კარგად მართავს ხო? და რაც შეეხება ცხენს, ჰა?
- Დახატე ნახატი! სულ ცოტა ხნის წინ ზავარზინსკის სარეველას მელა წაართვეს. აღფრთოვანებისგან, ვნებისგან გადახტომა დაიწყეს - ცხენი ათასი მანეთია, მხედარს კი ფასი არა აქვს. ეძებე ასეთი კარგი მეგობარი!
"ძებნა...", - გაიმეორა გრაფმა და აშკარად ნანობდა, რომ სემიონის გამოსვლა ასე მალე დასრულდა. - ძებნა? - თქვა მან, ბეწვის ქურთუკები გადაატრიალა და სნაფის ყუთი ამოიღო.
„უკანასკნელ დღეს, როცა მიხაილ სიდორიჩი სრული რეგალიით გამოვიდა მესიდან...“ სემიონმა არ დაასრულა, წყნარ ჰაერში მკაფიოდ გაჟღენთილი ჩიხი მოისმინა, არაუმეტეს ორი-სამი ძაღლის ყმუილი. თავი დაუქნია, უსმენდა და ჩუმად დაემუქრა ბატონს. ”ისინი თავს დაესხნენ ნათესავს…” - ჩაიჩურჩულა მან და პირდაპირ ლიადოვსკაიასკენ წაიყვანეს.

განყოფილება ძალიან მარტივი გამოსაყენებელია. უბრალოდ შეიყვანეთ სასურველი სიტყვა მითითებულ ველში და ჩვენ მოგაწვდით მის მნიშვნელობებს. მინდა აღვნიშნო, რომ ჩვენს საიტზე მოცემულია მონაცემები სხვადასხვა წყაროდან - ენციკლოპედიური, განმარტებითი, სიტყვაწარმომქმნელი ლექსიკონებიდან. აქ ასევე შეგიძლიათ იხილოთ თქვენ მიერ შეყვანილი სიტყვის გამოყენების მაგალითები.

რას ნიშნავს "ფანტასტიკური რეალიზმი"?

ენციკლოპედიური ლექსიკონი, 1998 წ

ფანტასტიკური რეალიზმი

მაგიური რეალიზმის მსგავსი მხატვრული ტენდენციები, მათ შორის უფრო სურეალისტური, ზებუნებრივი მოტივები. სიურეალიზმთან ახლოს, მაგრამ ამ უკანასკნელისგან განსხვავებით, ის უფრო მკაცრად იცავს ტრადიციული დაზგური გამოსახულების პრინციპებს „ძველი ოსტატების სულისკვეთებით“; უფრო მეტად შეიძლება ჩაითვალოს სიმბოლიზმის გვიანდელ ვერსიად. ტიპურ მაგალითებს შორისაა ვ.ტუბკეს ან „ფანტასტიკური რეალიზმის ვენის სკოლის“ ოსტატების (რ. ჰაუსნერი, ე. ფუქსი და სხვ.) ნამუშევრები.

ვიკიპედია

ფანტასტიკური რეალიზმი

ფანტასტიკური რეალიზმი- ტერმინი, რომელიც გამოიყენება ხელოვნებისა და ლიტერატურის სხვადასხვა ფენომენზე.

ტერმინის შექმნა ჩვეულებრივ დოსტოევსკის მიეწერება; თუმცა, მწერლის ნაწარმოების მკვლევარმა ვ.ნ. ზახაროვმა აჩვენა, რომ ეს სიცრუეა. ალბათ პირველმა გამოიყენა გამოთქმა „ფანტასტიკური რეალიზმი“ იყო ფრიდრიხ ნიცშე (1869 წ. შექსპირთან მიმართებაში) Nachgelassene Fragmente 1869-1874 Herbst 1869:

Die griechische Tragödie ist von maßvollster Phantazie: nicht aus Mangel an derselben, wie die Komödie beweist, sondern aus einem bewußten პრინციპი. Gegensatz dazu die englische Tragödie mit ihrem phantastischen Realismus, viel jugendlicher, sinnlich ungestümer, dionysischer, traumtrunkener.

1920-იან წლებში ეს გამოთქმა გამოიყენებოდა ევგენი ვახტანგოვის ლექციებში; მოგვიანებით იგი დამკვიდრდა რუსულ თეატრმცოდნეობაში, როგორც ვახტანგოვის შემოქმედებითი მეთოდის განმარტება.

ფანტასტიკური რეალიზმი ფერწერაში - ემორჩილება მაგიური რეალიზმის მსგავს მხატვრულ ტენდენციას, მათ შორის უფრო სურეალისტურ, ზებუნებრივი მოტივებით. სიურეალიზმთან ახლოს, მაგრამ ამ უკანასკნელისგან განსხვავებით, ის უფრო მკაცრად იცავს ტრადიციული დაზგური გამოსახულების პრინციპებს „ძველი ოსტატების სულისკვეთებით“; უფრო მეტად შეიძლება ჩაითვალოს სიმბოლიზმის გვიანდელ ვერსიად. 1948 წლიდან არსებობს "ვენის ფანტასტიკური რეალიზმის სკოლა" ფერწერაში, რომელსაც ჰქონდა გამოხატული მისტიური და რელიგიური ხასიათი, ეხებოდა მარადიულ და მარადიულ თემებს, იკვლევდა ადამიანის სულის ფარულ კუთხეებს და ყურადღებას ამახვილებდა გერმანული რენესანსის ტრადიციებზე. წარმომადგენლები: ერნსტ ფუქსი, რუდოლფ ჰაუსნერი).

; მოგვიანებით იგი დამკვიდრდა რუსულ თეატრმცოდნეობაში, როგორც ვახტანგოვის შემოქმედებითი მეთოდის განმარტება.

1948 წლიდან არსებობს "ვენის ფანტასტიკური რეალიზმის სკოლა" ფერწერაში, რომელსაც ჰქონდა გამოხატული მისტიური და რელიგიური ხასიათი, ეხებოდა მარადიულ და მარადიულ თემებს, იკვლევდა ადამიანის სულის ფარულ კუთხეებს და ყურადღებას ამახვილებდა გერმანული რენესანსის ტრადიციებზე. წარმომადგენლები: ერნსტ ფუქსი, რუდოლფ ჰაუსნერი).

"ვენის ფანტასტიკური რეალიზმის სკოლის" დაარსება

არიკ ბრაუერთან, ვოლფგანგ ჰატერთან, რუდოლფ ჰაუსნერთან და ანტონ ლემდენთან ერთად ერნსტ ფუქსმა დააარსა სკოლა, უფრო სწორად შექმნა ახალი სტილი, "ფანტასტიკური რეალიზმი". მისი სწრაფი განვითარება მოხდა XX საუკუნის 60-იანი წლების დასაწყისში. მისი ხუთი ყველაზე ნათელი წარმომადგენელი ფუქსი, ბროუერი, ლემდენი, ჰაუსნერი და ჰატერი გახდა მთელი მომავალი მოძრაობის მთავარი ჯგუფი, მალევე გამოჩნდნენ კლარვეინი, ეშერი, ჯოფრა, თითოეულმა თავისი ეროვნული სკოლებიდან მუშაობის საკუთარი წესი და მეთოდი მოიტანა. Paetz, Helnwein, Heckelman და Wahl, Odd Nerdrum ასევე შეადგენდნენ გენერალურ მოძრაობას. გიგერი მუშაობდა შვეიცარიაში.

თანამედროვე რუსული ლიტერატურა

დღესდღეობით ვიაჩი აქტიურად უწყობს ხელს „ფანტასტიკური რეალიზმის“ კონცეფციას. მზე. ივანოვი და ვიქტორ ულინი, თუმცა ამ შემთხვევაში ეს უფრო რეტროსპექტული მანიფესტია.

დაკავშირებული სტილები

შენიშვნები

ლიტერატურა

ფონდი ვიკიმედია. 2010 წელი.

ნახეთ, რა არის „ფანტასტიკური რეალიზმი“ სხვა ლექსიკონებში:

ფანტასტიკური რეალიზმი, მაგიური რეალიზმის მსგავსი მხატვრული ტენდენციები (იხ. მაგიური რეალიზმი), მათ შორის უფრო სურეალისტური, ზებუნებრივი მოტივები. სიურრეალიზმთან ახლოს (იხ. სურეალიზმი), მაგრამ ამ უკანასკნელისგან განსხვავებით უფრო მკაცრია... ... ენციკლოპედიური ლექსიკონი

მაგიური რეალიზმის მსგავსი მხატვრული ტენდენციები, მათ შორის უფრო სურეალისტური, ზებუნებრივი მოტივები. სიურრეალიზმთან ახლოს, მაგრამ ამ უკანასკნელისგან განსხვავებით, ის უფრო მკაცრად იცავს ტრადიციული დაზგური გამოსახულების პრინციპებს ძველის სულისკვეთებით... ... დიდი ენციკლოპედიური ლექსიკონი

სოციალისტური რეალიზმი- სოციალისტური ხელოვნების შემოქმედებითი მეთოდი, რომელიც წარმოიშვა მე-20 საუკუნის დასაწყისში. როგორც მხატვრული განვითარების ობიექტური პროცესების ანარეკლი. კულტურა სოციალისტური რევოლუციის ეპოქაში. ისტორიულმა პრაქტიკამ შექმნა ახალი რეალობა (აქამდე უცნობი... ... ესთეტიკა: ლექსიკა

რუდოლფ ჰაუსნერი რუდოლფ ჰაუსნერი რუდოლფ ჰაუსნერი 1980 წელს დაბადების თარიღი: 1914 წლის 4 დეკემბერი ... ვიკიპედია

მიბმა? გალერეა SLAVINSKY ART დაარსების თარიღი 2007 მდებარეობა სანქტ-პეტერბურგი, ვასილიევსკის კუნძული, მე-6 ხაზი, 5/5 ... ვიკიპედია

ამ ტერმინს სხვა მნიშვნელობა აქვს, იხილეთ სამეცნიერო ფანტასტიკა (მნიშვნელობები). ფენტეზი არის მიმეზისის სახეობა, ვიწრო გაგებით მხატვრული ლიტერატურის, კინოსა და ვიზუალური ხელოვნების ჟანრი; მისი ესთეტიკური დომინანტია... ... ვიკიპედია

ფენტეზი არის მიმეზისის სახეობა, ვიწრო გაგებით მხატვრული ლიტერატურის, კინოსა და ვიზუალური ხელოვნების ჟანრი; მისი ესთეტიკური დომინანტია ფანტასტიკის კატეგორია, რომელიც შედგება ჩარჩოს, საზღვრების, წარმოდგენის წესების დარღვევაში... ... ვიკიპედია

ფენტეზი არის მიმეზისის სახეობა, ვიწრო გაგებით მხატვრული ლიტერატურის, კინოსა და ვიზუალური ხელოვნების ჟანრი; მისი ესთეტიკური დომინანტია ფანტასტიკის კატეგორია, რომელიც შედგება ჩარჩოს, საზღვრების, წარმოდგენის წესების დარღვევაში... ... ვიკიპედია

მიბმა? ივან სლავინსკი ... ვიკიპედია

წიგნები

• სიურეალიზმი, წიგნი ეძღვნება სიურრეალიზმს (ფრანგულიდან "sur" - ზემოთ, ზემოთ) - მე -20 საუკუნის პირველი ნახევრის მსოფლიო ხელოვნებაში ერთ-ერთი წამყვანი მხატვრული მოძრაობა. სიურრეალიზმი არის "უმაღლესი ხელოვნება... კატეგორია: ეპოქა და სტილები სერია: დიდი ილუსტრირებული ენციკლოპედიაგამომცემელი:

სწრაფად მზარდი მანძილი ნამდვილ მხატვრულ ფასეულობებსა და აქტიურად გამეორებულ ფასეულობებს შორის და - სამწუხაროდ! – ფართოდ მოთხოვნადი მასობრივი ხელოვნება მისი ყველაზე ვულგარული ვერსიით არის პროცესი, რა თქმა უნდა, შეუქცევადი. "რატომ უშედეგოდ კამათი საუკუნესთან" (პუშკინი). ნებისმიერ დროს მიდრეკილია საკუთარი თავის დროულად მიჩნევა, გოდება უაზროა და მუდამ აქვს მღელვარე კონსერვატიზმის სუნი. მთავარია არა ჩივილები, არამედ პროცესის გაგება და ინფორმირებულობა.

„სურეალისტური“, ფანტასტიკური ხელოვნების სივრცეში, რომელსაც სტატია ეძღვნება, მთავარი როლი, რა თქმა უნდა, დაეცა კინოს, როგორც მე-20-21 საუკუნეების მხატვრულ ფენომენს, უფრო მეტიც, ყველაზე მეტად კინოს შეუძლია. მასობრივი მიმზიდველობისა და მაღალი ხარისხის შერწყმა.

საკმარისია გავიხსენოთ და შევადაროთ გერმანული ექსპრესიონიზმის ფილმები უკვდავების ხელმძღვანელობით დოქტორ კალიგარის ოფისირობერტ ვინი, ბუნიუელის, გრინავეის ნახატები, Აფეთქებაანტონიონი, ტარკოვსკის ფილმები პოპულარული ფანტასტიკური ბლოკბასტერებით, მათ შორის ვარსკვლავური ომების მთელი ვირტუალური მეგა-სივრცეები (ფილმებიდან კომიქსებამდე). ფანტაზია, "მეორე გეგმის" საიდუმლო ხდება რამდენიმეს ხვედრი და სწრაფად მცირდება.

მხატვარ ნიკოლაი დანილევსკისთან, რომლის ხელოვნებაზეც დავწერე სტატია ერთი წლის წინ, ბევრი ვისაუბრეთ ზუსტად იმ ფენომენზე, რომელსაც ჩვეულებრივ „ფანტასტიკურ რეალიზმს“ უწოდებენ. სახვითი ხელოვნება კინოს გვერდით, თანამედროვე სამყაროში მისი ბევრად უფრო ინტიმური როლიდან გამომდინარე, რჩება ერთგვარ ლაბორატორიად, დახურულ, მაგრამ აქტიურ სამყაროდ, სადაც ფანტასტიკური პრინციპია (საბედნიეროდ, გათავისუფლებული როგორც სალაროების შესაძლებლობებისგან, ასევე ტვირთისგან. სპეციალური ეფექტები) ვითარდება სემინარების სიმშვიდეში.

რაც უფრო დიდხანს გაგრძელდა ჩვენი საუბარი, მით უფრო ცხადი ხდებოდა: დღევანდელი ტერმინოლოგია იმდენად დაბნეული, ბუნდოვანი და ბუნდოვანია, მისი ფუნდამენტური ცნებები გამოიყენება ისე თვითნებურად და დაუდევრადაც კი, რომ ძირითადი მნიშვნელობების, განმარტებების, პროლეგომენების დეტალური ანალიზის გარეშე, არანაირი დისკუსია. წარმოუდგენელია.

შედეგი იყო შემოთავაზებული ტექსტი.

იმის ახსნა, რაც ბანალურად ნათელია - რაც შეიძლება უფრო რთული იყოს. "ფანტასტიკური რეალიზმი" - ამ ტერმინს აქვს ასოციაციების დამხმარე ჯაჭვი, რომლებიც კბილებს აყენებენ ზღვარზე. აქ არის ჰოფმანი, გოგოლი, დოსტოევსკი, თუნდაც კაფკა, ბულგაკოვი, ორუელი, ფილოსოფიური ფანტასტიკა, გლამურული კვაზი-ლიტერატურული ფანტაზია და მიღმა - კომპიუტერულ თამაშებამდე და სხვა სისულელეებამდე, რომ აღარაფერი ვთქვათ თავად მხატვრებზე. ბოში, არკიმბოლდო, ფრანცისკო გოია, ცნობილი ვენის ფანტასტიკური რეალიზმის სკოლა, ბოკლინი, ვრუბელი, სომოვი, ოდილონ რედონი, სიურეალისტები - ყველა ამ სახელსა და ტენდენციაში არის რაღაც ახლოს ფანტასტიური რეალიზმი. აშკარა ხორბლის გამოყოფაც კი ხილული ჭაობიდან არც ისე ადვილია. უფრო მეტიც, ცოტა ადამიანი ფიქრობს იმაზე, რომ ეს ორი სიტყვაც კი, რომლებიც ასეთ ნაცნობ განმარტებას ქმნიან, გამოიყენება დაახლოებით და, რაც მთავარია, სრულიად განსხვავებული მნიშვნელობით, ზოგჯერ საპირისპიროდ.

გარკვეული ზოგადი სტანდარტების დადგენის გარეშე, აუცილებელია ამ ცნებების ჩვეულებრივი, მაგრამ სპეციფიკური მნიშვნელობის დადგენა ამ კონტექსტში. ღირს შემდეგის გათვალისწინება:

„რეალიზმის“ კონცეფცია, რომელიც გამოიყენება სხვადასხვა ტიპის მხატვრული შემოქმედების ანალიზზე, ბუნდოვანია სრულ გაუგებრობამდე. გოეთემ თქვა, რომ ზუსტად გამოსახული პაგი კიდევ ერთი პაგია და არა ახალი ხელოვნების ნიმუში. მართლაც: ყველაზე ხშირად, „რეალიზმი“ უბრალოდ გაგებულია, როგორც გარკვეული „რეალობის მსგავსება“, აღიარება, გასაგებად და ხელმისაწვდომობა, რაც იწვევს ტერმინის შემცირებას და აქცევს მას ხელმისაწვდომობის სინონიმად ამ სიტყვის ყველაზე ვულგარული გაგებით. აქ რეალიზმი გადადის მასობრივი კულტურის სივრცეში და იდენტიფიცირებულია მასთან.

ტერმინის გარკვეულწილად უფრო პროფესიონალური გაგება ამცირებს მას ბუნდოვნად გაგებული „სიმართლის“ მუდმივ მიდგომამდე და წარმოაჩენს რეალიზმს, როგორც ევოლუციის თითქმის მიზანს. ამ შემთხვევაში, ლიტერატურისა და სხვა ხელოვნების ისტორია განისაზღვრება, როგორც უწყვეტი მოძრაობა სრულყოფილებისკენ (როგორც ხშირად ამტკიცებდა საბჭოთა ესთეტიკას), რომლის დროსაც უღიმღამო ბიდერმაიერის მხატვარი, მცირე მოხეტიალე ან სოციალისტი რეალისტი წარმოადგენდნენ, როგორც ზოგიერთში აღმატებულ მხატვრებს. გრძნობა გოიას ან ვალენტინ სეროვს.

ხშირად ტერმინი „რეალიზმი“ გამოიყენებოდა იმ ჩვეულებრივ იდეოლოგიზირებულ მხატვრულ მოძრაობებთან მიმართებაში, რომლებიც ეწინააღმდეგებოდნენ (ან სურდათ დაუპირისპირდნენ) ნებისმიერ გაბედულ ძიებას, რომელიც მიმართული იყო ექსპრესიული საშუალებების გამდიდრებაზე (ვთქვათ, რომანტიზმი); მაშინ კურბე სასურველი იყო დელაკრუას, ხოლო კოროლენკო დოსტოევსკის.

აქედან გამომდინარეობს რეალიზმის სრულიად აბსურდული გაგება, როგორც მოძრაობა, რომელსაც აქვს თავისი სტილი და ქრონოლოგიური ჩარჩო, შედის პოლემიკაში და ბრძოლებშიც კი, რომანტიზმთან, იმპრესიონიზმთან და მით უმეტეს აბსტრაქციასთან. უფრო მეტიც: განხილულია ლოგიკური სერია (მე-19 საუკუნის საფრანგეთის მაგალითზე) „რომანტიზმი – რეალიზმი – იმპრესიონიზმი“. ამავდროულად, მხედველობიდან გამორჩა, რომ რეალიზმი არ არის პერიოდი, არამედ ნებისმიერი ნამდვილი ხელოვნების იმანენტური თვისება და თანაბრად აბსურდული ვარაუდი, რომ, ვთქვათ, ჰოფმანი არ არის რეალისტი, დელაკრუა ნაკლებად სავარაუდოა, მაგრამ ბიდერმაიერის მხატვრები და რა თქმა უნდა, მოხეტიალეები რეალისტები არიან. რა უნდა გაეკეთებინა ფიდიასთან, რუბლევთან, ჯოტოსთან და დანტესთან, გაურკვეველი დარჩა.

რეალიზმი ტრადიციულად იყო გაგებული (და დღესაც ესმით) როგორც აქსიოლოგიური, შეფასებითი კატეგორია, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, იგი გახდა მაღალი ხარისხის სინონიმი.

ეს ტრადიციული იდეები მთლიანად აბნევს ყველა იდეას ტერმინ „რეალიზმის“ შესახებ.

ამ კონტექსტში, რეალიზმი განიხილება, როგორც მეთოდი იმანენტური (მუდმივად თანდაყოლილი) ნებისმიერ რეალურ ხელოვნებაში, რადგან ყოველი ჭეშმარიტი ხელოვანი - შეგნებულად თუ გაუცნობიერებლად - ცდილობს თავის ნამუშევრებში შექმნას ზუსტი და, თავისი შესაძლებლობების ფარგლებში, ობიექტური. მსგავსება არა სამყაროსთან, არამედ მის შესახებ საკუთარ წარმოდგენასთან, რომელსაც იგი ერთადერთ ჭეშმარიტად აღიქვამს.

ზუსტად წარდგენასამყაროს შესახებ და არა თავად სამყაროს შესახებ.

ეგვიპტელი მხატვრისთვის, რომელმაც შექმნა ადამიანის გეომეტრიული მსგავსება, თვითმფრინავში გაშლილი, და ელინისთვის, ზუსტი ასლის ავტორის, თუ არა საოცრად მსგავსი, პოეტური გამოსახულების ავტორი და შუა საუკუნეების ოსტატისთვის, რომელიც ცდილობდა მიტოვებას. ყველაფერი ფიზიკური და მიისწრაფოდა "სულის გამოსახულებისკენ" და აჩვენა არა იმდენად სხეული, ემოციების იეროგლიფი და აბსტრაქციონისტიც კი, რომელიც არაობიექტურ გამოსახულებაში ეძებს ქვეცნობიერის სამყაროს პირდაპირ პლასტიკურ ანალოგს - ისინი არიან ყველა ერთი და იგივე მიზნისკენ არის მიმართული. მხატვრული და (თავისი იდეის მიხედვით) ჭეშმარიტი ანალოგის შექმნისკენ შენი სიმართლედა მხოლოდ მისთვის.

და ისტორიაში რეალიზმის წინააღმდეგობა (შემოთავაზებული გაგებით) არ არის იმპრესიონიზმი ან რომანტიზმი, არამედ ორი სხვა, მარადიული, მსგავსი) ტენდენცია: ფორმალიზმიდა ნატურალიზმი.

ფლირტისა და გასართობი ფორმისადმი უფრთო ვნება, როგორც ასეთი ექსპერიმენტებისადმი, ისევე უკუნაჩვენებია ხელოვნებაში, როგორც ხილულის სავალალო კოპირება შექმნის მიზნით. ილუზიარეალობა. რეალიზმი ამ ტერმინის მაღალი და სერიოზული გაგებით, როგორც სკილასა და ქარიბდისს შორის, ვითარდება მარადიულ წინააღმდეგობაში ამ ორ საწყალ, მაგრამ მაცდურ უკიდურესობასთან. ექსტრემები, რომლებიც ჩვეულებრივ პოპულარულია საზოგადოებაში. მასშტაბურ გამოვლინებებს, თუნდაც ამ სფეროებში, ყოველთვის აქვს კიდევ უფრო გამარტივებული ვერსიები, რომლებიც გულუბრყვილო მაყურებელს წარუდგენს მათ ვულგარულ საჯაროდ ხელმისაწვდომ ვერსიებს.

ამრიგად, უკვე თავიდანვე შესაძლებელია გამოცხადდეს ნამდვილი მხატვრული ხარისხიროგორც რეალიზმის sine qua non. უფრო მეტიც, ფორმალიზმიც და ნატურალიზმიც, განსაზღვრებით, ჭეშმარიტი ხელოვნების საზღვრებს მიღმაა.

არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ (რადგან ხელოვნების ისტორია განუყოფელია საზოგადოებრივი გემოვნების ისტორიისგან) სახვითი ხელოვნების აღქმა შორს არის შეცვლილი სინქრონულად თავად ხელოვნების განვითარებასთან. იმ დროს, როდესაც, პლინიუს მოთხრობის თანახმად, ჩიტები მოდიოდნენ ყურძნის დასაკრეფად ზეუკსისის ნახატში, ხოლო თავად ზეუკისსმა პარასიუსის მიერ დახატული გადასაფარებელი თავად ქსოვილად აითვისა, ხელოვნების შეფასება მხოლოდ ილუზიის ხარისხამდე შემცირდა (ბევრისთვის, დღესაც აქტუალური რჩება შეფასების ასეთი პრიმიტიული პრინციპი). შთამომავლებისთვის „თეთრი მარმარილო“, ბერძნული ქანდაკებები ერთ დროს ნათელ ფერებში იყო მოხატული, მაგრამ დრო მოითხოვდა კონვენციას, ქანდაკება გახდა მონოქრომული და, დიდროს სიტყვებით, გადაიქცა მუზად „ვნებიანი, მაგრამ ჩუმი და საიდუმლოებით“ (silencieuse et secrete). )” ილუზორული მხატვრობა გადაიქცა მიმზიდველ სალონურ ჟანრში "მოტყუებით".

პოზიტივიზმის იდეებმა, რომლის მიხედვითაც განვითარდა ჩვეულებრივი სიბრძნეც და ჩვეულებრივი სიბრძნეც, მეცხრამეტე საუკუნის შუა ხანებში „რეალიზმის“ თეორიული კონცეფცია ხელოვნებაში დაუოკებელი ჭეშმარიტების დადასტურების სინონიმი გახდა. ბუნებრივია, ამ დროს კონცეფცია სიმართლეჩამოშორდა რომანტიზმის როგორც სენტიმენტალურ-განმანათლებლურ, ისე ამაღლებულ გმირულ იდეებს (ოფიციალურ ესთეტიკაში არსებობდა „განმანათლებლობის რეალიზმის“ ცნება). რომანტიკა - თუნდაც როგორც ფორმათა სისტემა - შორს იყო ხისტი და კონკრეტული სოციალური პრობლემებისგან (ამ თვალსაზრისით, თუნდაც თავისუფლებადელაკრუა აღიქმებოდა, როგორც გადახრა სოციალური ჭეშმარიტებიდან).

თუმცა, ფანტასტიკურის (ზღაპრული, მითოლოგიური) პირდაპირი გამოსახვა სრულიად ეწინააღმდეგება „ფანტასტიკურ რეალიზმს“. ამის მაგალითია გუსტავ დორეს ნამუშევარი: აბსოლუტურად საიმედოგულუბრყვილო და დიდებული ავთენტურობითაა გადმოცემული დრაკონები, გიგანტები, აჩრდილები, ურჩხულები და ა.შ. საშინელი ზღაპრით მოხიბლული ბავშვის ფანტაზია, მხატვრულად და მასშტაბებით რეალიზებული, მაგრამ დიდი გემოვნების გარეშე და რაც მთავარია, ყოველგვარი პლასტიკური ქვეტექსტის გარეშე ყველაფერი ნათქვამია, ფანტაზიას ადგილი არ აქვს.

თუ დიდი დასავლური მხატვრობა დარჩა მხატვრული ფორმის იდეალებისადმი მიძღვნილი, ამით „ხელოვნების სუბსტანციის“ სულიერება და მასში პრიორიტეტების დანახვა, რუსულმა ვიზუალურმა ტრადიციამ ეს იდეა წინა პლანზე წამოიწია.

საუკუნის დასაწყისში (გერმანული „Jahrhundertwende“ როგორც ჩანს ბევრად უფრო ტევადი იყო, ვიდრე ჩვეულებრივი „საუკუნის შემობრუნება“ ან „Fin fin de siècle“) ხელოვნება სწრაფად იცვლებოდა. თუმცა, მკითხველთა და მაყურებელთა უმრავლესობისთვის, ლიბერალური რუსი ინტელიგენციისთვის, ხელოვნების მესიანური როლი კვლავ პრიორიტეტად რჩებოდა. მხატვრული ენის ცვლილებებმა ჯერ კიდევ არ მიიპყრო ზოგადი ყურადღება: რაც არ უნდა ნოვატორი იყო დოსტოევსკი მხატვრული ფორმის სფეროში, მისი წიგნები, უპირველეს ყოვლისა, აღიქმებოდა როგორც მორალური ფენომენი.

დასავლეთში თამამი სოციალური იდეები ყველაზე ხშირად რეალიზდებოდა ახალი მხატვრული ფორმით (გოია, დელაკრუა, კურბე). რუსეთში, როგორც წესი, ტრადიციულზე მეტია. მოხეტიალეთა ღვაწლი ნაწილობრივ უკვე აღიარებული იყო თვითდამღუპველად: ქადაგება სიტყვიერია და ვიზუალურ ხელოვნებაში ის გადაიქცევა ენობრივ სიმკაცრეში. და თუ ფანტასტიკა რუსული ლიტერატურის უმაღლეს მიღწევებში (გოგოლი, დოსტოევსკი), ზუსტად სიტყვის პრიორიტეტის გამო, კვლავ აღიქმებოდა როგორც რეალურის ბუნებრივ ნაწილად, მაშინ სახვით ხელოვნებაში რაღაც სხვა მეფობდა.

რუს მწერლებს, ფაქტობრივად, თითქმის არაფერი აქვთ საერთო ვიზუალურ ხელოვნებასთან. რუსი ადამიანის ცხოვრება მთლიანად მიედინება წარბის ნიშნის ქვეშ, ღრმა ფიქრების ნიშნის ქვეშ, რის შემდეგაც ნებისმიერი სილამაზე ხდება ზედმეტი, ნებისმიერი ბრწყინვალება ხდება ყალბი. მზერას ამაღლებს მხოლოდ ადამიანის სახეზე დასაფიქსირებლად, მაგრამ მასში არ ეძებს ჰარმონიას და სილამაზეს. ის ცდილობს მასში იპოვოს საკუთარი აზრები, საკუთარი ტანჯვა, საკუთარი ბედი და ის შორეული გზები, რომლებზეც გრძელი უძილო ღამეები დადიოდა და ტოვებდა ამ კვალს. . ხედვის ამ განსაკუთრებულმა ნიჭმა აღზარდა დიდი მწერლები: მის გარეშე არ იქნებოდა არც გოგოლი, არც დოსტოევსკი, არც ტოლსტოი. მაგრამ მას არ შეუძლია შექმნას დიდი მხატვრები. რუს ადამიანს არ აქვს საკმარისი ლტოლვა, რომ შეხედოს სახეს თვალწარმტაცი თვალსაზრისით, ანუ მშვიდად და უინტერესოდ, როგორც საგანს, მასში ადამიანის მონაწილეობის გარეშე; ჭვრეტიდან ის შეუმჩნევლად გადადის თანაგრძნობაზე, სიყვარულზე ან დახმარების სურვილზე, ანუ ფიგურალური შინაარსიდან სიუჟეტურ შინაარსზე. შემთხვევითი არ არის, რომ რუსი მხატვრები დიდი ხნის განმავლობაში ხატავდნენ "ნაკვეთებს". ასე წერდა რაინერ მარია რილკე რუსული კულტურის შესახებ, რომელიც იცნობდა და უყვარდა.

სწორედ ეს „ნაკვეთი“ გახდა მოგვიანებით ახალგაზრდა „ხელოვნების სამყაროს“ სტუდენტების არა მხოლოდ პროტესტის, არამედ სასტიკი, ზოგჯერ გადაჭარბებული დაგმობის მთავარი ობიექტი.

„რუსული მხატვრული ცხოვრების ჩამორჩენილობისგან თავის დაღწევა, ჩვენი პროვინციალიზმისგან თავის დაღწევა და კულტურულ დასავლეთთან, წმინდასთან მიახლოება. მხატვრულიუცხოური სკოლების ძიება (ჩემი დახრილი, M.G.), ლიტერატურულობისგან, მოხეტიალეთა ტენდენციურობისგან, კვაზი ნოვატორების უმწეო მოყვარულობისგან, ჩვენი დეკადენტური აკადემიზმისგან მოშორებით“ (ალექსანდრე ბენუა).

ფანტაზიის თავისუფლება (ჩვენ არ ვსაუბრობთ ზღაპრულ შეთქმულებებზე ვასნეცოვის ან რეპინსკის სულისკვეთებით სადკოვრუბელში მხოლოდ ნაწილობრივ დაიწყო გამოჩენა, მაგრამ რევოლუციის ტრაგიკულმა მოვლენებმა და რუსეთის სოციალურ ცხოვრებაში შემდგომმა ცვლილებებმა დიდი ხნის განმავლობაში შეაჩერა ტრადიცია, რომელსაც ძალიან თავისუფლად შეიძლება ეწოდოს რუსული ფანტასტიკური რეალიზმი.

თუმცა, გარკვეულწილად, ფანტასტიკის ძიებაც სინთეზირებული იყო აბსტრაქტული ფორმის მაგიურ მნიშვნელობასთან.

დიახ და შავი კვადრატიმალევიჩი თავისი ჩუმი, მუქარის, უცნაურად პირქუში მნიშვნელობით.

ის ისეა ჩაწერილი თეთრ მოციმციმე ველში, რომ არის უპრეცედენტო განცდა არა ჰაეროვანი, არა ცარიელი კოსმიური, არა "აბსტრაქტული", ამ სიტყვის დეკორატიული გაგებით, სივრცე, არამედ ზოგადად სივრცე - ერთგვარი სქელი. "სივრცითი სუბსტანცია". საწყისებისა და დასასრულებისგან, გაფართოებისა და მასშტაბის გარეშე სივრცე, რომლის მიმართაც შავი მართკუთხედი აღიქმება, როგორც ერთგვარი „ნულოვანი სივრცე“, „ანტისივრცე“, „შავი ხვრელი“, „სუპერ მძიმე ვარსკვლავი“ - ერთ-ერთი. პოეტური სამეცნიერო ფანტასტიკის უმაღლესი სტანდარტის ის კატეგორიები, რომლებიც კიდევ ნახევარ საუკუნეში გამოჩნდება. მისი არც ერთი კუთხე არ არის 90 გრადუსი, ის რჩება მუდმივ ქცევაში, თითქოს ცოცხალია. კვადრატი და ფონი თითქოს ერთ სიბრტყეში ცურავს, ვიზუალურად იგრძნობა უწონადობაში (მალევიჩმა გამოიგონა ტერმინი „პლასტიკური უწონაობა“, გამოიცნო ანტიგრავიტაციის შესაძლებლობები), წინ წამოწევის და ღრმად უკან დახევის გარეშე, რაც ქმნის ძლიერ განცდას. პირველადი ელემენტების მატერიალიზებული იდეა, ფორმების ერთგვარი საფუძვლის „პერიოდული ცხრილი“ ან, ხლებნიკოვის გამონათქვამის გამოყენებით, „ცნებების ანბანის აგების შესახებ“. მხატვრული ლიტერატურა, მართლა, ფიქცია? ეპიგრაფი შეიცავს ამ კითხვაზე პასუხს. "მე ვარსებობ შენს წარმოსახვაში და შენი წარმოსახვა ბუნების ნაწილია, რაც ნიშნავს რომ მე ვარსებობ ბუნებაში."

ღირს ყურადღებით და სიფრთხილით განიხილოს ფენომენები, რომლებიც ხშირად აღიქმება მაყურებლის მიერ, როგორც ზედმეტად მსგავსი და, შესაბამისად, შეუძლია გამოიყურებოდეს ნატურალისტური.

ადვილია შეცდომით სუფთა ნატურალიზმს და ნაწარმოებებს, რომლებიც შექმნილ მოძრაობას, რომელსაც ეწოდება ჰიპერრეალიზმი - ფრანგული ჰიპერრეალიზმიდან (სხვა სახელები: "ფოტორეალიზმი", "სუპერრეალიზმი", "ცივი რეალიზმი", "მკვეთრი ფოკუსირებული რეალიზმი"). ეს არის ფართო მოძრაობა დასავლურ, უპირველეს ყოვლისა ამერიკულ ხელოვნებაში, რომელიც ცნობილი გახდა 1960-იანი წლების შუა პერიოდიდან და აბსტრაქციონიზმის აქტიური ოპოზიცია იყო. სამყარო, დანახული და ობიექტური, თითქოს უვნებელი ფოტო ოპტიკის საშუალებით (ხშირად მისი დახმარებით), სკრუპულოზურად რეპროდუცირებულია ხელოვნების ნაწარმოებში, ამიტომ ფოტოგრაფიული ინფორმაცია გარდაიქმნება ფერწერულ ინფორმაციად. ჰიპერრეალისტური ნახატები და ქანდაკებები ამტკიცებენ უპიროვნო სიზუსტეს, სთავაზობენ მაყურებელს ადამიანის მიერ შექმნილ უნიკალურ გამოსახულებას, რომელიც დაფუძნებულია მექანიკურ რეპროდუქციულ საფუძველზე და ადასტურებს ხილული რეალობის ტრიუმფს მხატვრულ ნებასა და შემოქმედებით სუბიექტურობაზე. რეალობასთან მსგავსება ხდება აგრესიულიც და პოეტურიც - ჰიპერრეალისტი მხატვარი მაყურებელს სთავაზობს გამოსახულებას, რომელიც არ საჭიროებს თანაშემოქმედებას - თვით მატერიალურ სამყაროზე უფრო დეტალურსაც კი. ეს ახდენს ყოველდღიური ცხოვრების მონუმენტალიზაციას, ქმნის მოხმარების სამყაროს უნიკალურ ესთეტიკას და ახდენს ადამიანის გარემოს რეპროდუცირებას, სადაც თავად ადამიანი თავისი ემოციებითა და აზრებით პრაქტიკულად არ არის.

მაგრამ - უცნაურად საკმარისი - ობიექტური სამყაროს რეპროდუცირების ამ ზემსგავს, სუპერმატერიალურ პრინციპშიც კი არის ღრმად დაფარული ფანტაზია, შფოთვის მოსაწყენი ქვეტექსტი.

ფოტორეალიზმი თავისი (ერთი კრიტიკოსის სიტყვებით) საგნების "დაბალზამებული სიპრიალის" საშუალებით ამერიკულ ცნობიერებაში გარკვეულწილად ასოცირდება შეერთებულ შტატებში "რომანტიკული ობიექტურობის" პერიოდის საყვარელ ოსტატებთან, მაგალითად, ცნობილ ედვარდ ჰოპერთან. .

ფერწერა კვირა დილით ადრე(1930, უიტნის ამერიკული ხელოვნების მუზეუმი, ნიუ-იორკი) ჰოპერი მალავს უცნაურ მიმზიდველ ძალას, ამერიკული განსაკუთრებულობის გამჭოლი გრძნობას, ამერიკულ ურბანიზმს, ძალიან შორს ცათამბჯენების ან ბრუკლინის ხიდის საერთო სურათებისგან. კინემატოგრაფიული გაყინვის ჩარჩოს ეფექტი (მხატვრის მრავალი ნახატის კომპოზიცია, როგორც ჩანს, ჰოპერის კინოს ესთეტიკას უბრუნდება, გრძელდება მანამ, სანამ მაყურებელს სურს და მხატვარმა იცის, როგორ მოხიბლოს მაყურებელი. დასაწყისი დღე აღიქმება, როგორც ცხოვრების დასაწყისი, ბავშვის ფრთხილი სიხარული, "jamais vu" ეფექტი (ე. ჰოპერი ამ განცდას აღწევს ჰიპერრეალისტური პროტოკოლის სიზუსტის სივრცეში დარჩენით, ალბათ სწორედ იმიტომ, რომ მუდმივად ავთენტურ, ფრონტალურ, „ნატურმორტიში“ ჩვეულებრივი აგურის სახლის გამოსახულება კბილებს ადგას, რომელშიც, უკან დახურული ფანჯრები დაღლილი და მოსაწყენი მაცხოვრებლებისთვის, ღამე კვლავ გრძელდება, ადრეული ნათელი მზიანი სიახლის სუნთქვა იფეთქებს, რომელიც მაყურებელს ჯაშუშობდამხატვართან ერთად. სინათლისა და ჰაერის მყისიერი მდგომარეობა ჭუჭყიან და მოსაწყენ სამყაროში, რომელიც მოციმციმე ყოფნის მსგავსად, როგორც სხვა ხედვის შესაძლებლობა, ალბათ ეს არის საიდუმლო.

ამ სახის ეფექტებს ასევე აცნობიერებს ზუსტად დახატული, მაგრამ მაინც ცოცხალი არქიტექტურის ანთროპომორფიზმი და სახლის მარტოობის გადმოცემის უნარი ცარიელ ველზე ( სახლი რკინიგზის მიმდებარედ, 1925, MoMA, ნიუ-იორკი). საინტერესოა, რომ ეს სურათი ჰიჩოკისთვის ცნობილი ფილმის დეკორაციის წყარო გახდა ფსიქოზი(1960 წ.). მაშასადამე, ფანტასტიკური რეალიზმის განვითარებაში მოულოდნელი - თუმცა ჰიპერზუსტი - გამოსახულება რაღაცის თითქოს პირველად ჩანს.

სხვათა შორის, კონკრეტულად ჰიჩოკს და ზოგადად კინოს დავუბრუნდეთ, შეგვიძლია დავამატოთ, რომ კინოში რეალური დეტალების მზერა და პოეტიზირება შეიძლება გახდეს (და გახდეს!) პოეტური და საკმაოდ მეტაფორული (და, შესაბამისად, "ფანტასტიკური" შეხებით. ”) მხატვრული მთლიანობის ნაწილი. აქცენტირებული მატერიალური დეტალი იგივე ჰიჩოკიდან (ძალიან შორს არის მაღალი „ხელოვნების სახლიდან“) ლუჩინო ვისკონტის, გრინავეის, ტარკოვსკის ცნობილ ნატურმორტებამდე, სწორედ მისი ობიექტურობის, ობიექტურობის, უმოძრაობის გამო, ხდება როგორც ეფექტური კონტრაპუნქტი, ასევე, ამავე დროს, ცოცხალი მსახიობების ჩუმი აკომპანიმენტი და დინამიური კამერა, აკომპანიმენტი, ზოგჯერ უფრო მჭევრმეტყველი, ვიდრე თავად სიუჟეტი და არტისტების შესრულება...

სხვა ამერიკელი კლასიკოსის, ენდრიუ უაიტის ნამუშევრებს, დაწყებული მისი აღიარებული შედევრით, აქვთ მსგავსი საიდუმლო ძალა ყოველდღიური სცენის "თითქმის კინემატოგრაფიულ ან ფოტოგრაფიულ" ასახვაში. ქრისტინას სამყარო(1948, MoMA, ნიუ-იორკი). სიუჟეტისთვის უცნობი მაყურებელიც კი (თითქმის პარალიზებული ქალია გამოსახული) ფილმში გარკვეულ ტრაგიკულ კათარზისს აღიარებს. აქ მოდურია გავიხსენოთ ფრანც როხის ტერმინი "ჯადოსნური რეალიზმი".

წარმოუდგენლის მარტივი, თუნდაც ყოველდღიური აღქმა, ისევე როგორც ჩვეულებრივის პარადოქსული აღქმა, ამ სახის ხედვის ერთ-ერთი საფუძველია. აქ არის ფრაზა ჰოფმანის მოთხრობიდან ოქროს ქოთანი: ”ის შებრუნდა და წავიდა, შემდეგ კი ყველა მიხვდა, რომ მნიშვნელოვანი ადამიანი, სინამდვილეში, ნაცრისფერი თუთიყუში იყო (eigentlich ein grauer Papagei war)”. არავის ეშინოდა, ყველამ უბრალოდ იცინოდა - ყოველდღიური გაუგებრობა ჰოფმანიის სამყაროში.

ფანტასტიკური რეალიზმის სტრუქტურაში ხშირი და მნიშვნელოვანი კომპონენტია აღქმის ორი რეგისტრის არსებობა: ჩვეულებრივი („მნიშვნელოვანი პატარა კაცი“) და წარმოუდგენელი (უცნობია, რატომ არის ის უკვე თუთიყუში), სინთეზირებულია ერთიანობაში. ამოუხსნელი საიდუმლო - ინტელექტუალური თუ ემოციური. ამავდროულად, ზღაპრებისა და ლეგენდებისგან განსხვავებით, ფანტასტიკური რეალიზმი დაჟინებით ცდილობს ირაციონალურის დასაბუთებას და წარმოსახვითისა და მასალის დიალექტიკური ერთიანობის დადასტურებას. იმავე ჰოფმანის ამბავში ელემენტარული სულისხვა სამყაროს ძალების მბრძანებელი ჩნდება არმიის მაიორის სახით და იხმობს მოჩვენებას ფრანგული გრამატიკის ტექსტის წაკითხვით: „გულგრილი უნდა იყოს, რას ვიყენებ.<...>ტაქტილური ფორმით გამოვავლინო ჩემი კავშირი სულიერ სამყაროსთან“. სიტუაციის ჩვეულებრივობა და ვულგარულობა ხაზს უსვამს ამქვეყნიური საშინელების მასშტაბებს.

მეტაფიზიკურ ფერწერაში (“Scuola Metafisica”) ე.წ. უსასრულობის ლტოლვაიტალიელმა მხატვარმა ჯორჯო დე კირიკომ დაასახელა თავისი 1911 წლის ნახატი.

"ის, რასაც მე ვუსმენ არაფერი ღირს, არის მხოლოდ ის, რასაც ვხედავ ღია თვალებით, მაგრამ კიდევ უკეთესია დახურულში", - წერს ჯორჯო დე კირიკო. პირდაპირი კავშირი კუბრიკის ბოლო ფილმის სათაურთან (და მნიშვნელობასთან). Ფართოდ დახუჭული თვალები…

ჩირიკოსთვის ნახატის ყველაზე ღირებული თვისებები იყო მისი შეხება ოცნებასთან ან ბავშვობის ოცნებასთან. მისტიკური იდეების უცნაური კომბინაცია, შფოთვა, უპირველეს ყოვლისა შინაგანი ცხოვრების ფასეულობებისკენ სწრაფვა, მუდმივი ასოციაციები სიძველესთან (რომაული, "კეისარიული" გაგებით), მაგრამ მკვდარი, უმოძრაო - ასეთი სამყარო ხდება მისი ჰაბიტატი. პერსონაჟები.

მისი თვალწარმტაცი ოცნებები საოცრად ავთენტურია. ჩირიკო, გარკვეულწილად, იგივეს აკეთებს, როგორც კანდინსკი და კლე, მაგრამ თავის არაცნობიერს ობიექტურ ფორმაში აყენებს.

თუმცა, მისი საგნები არ აქცევს სულიერი საიდუმლოების ბუნდოვან სფეროებს შიგნით, არ ავსებს მაყურებელს ფარული ან დათრგუნული იდეების ამაზრზენი მატერიალიზებული დეტალებით, რაც დამახასიათებელი იქნებოდა სიურეალისტებისთვის, ერნსტი და განსაკუთრებით დალის მრავალი ნაწარმოებისთვის. მისი "გამოგონილი" და დეტალური კოშმარები.

დე კირიკოს ნახატების დაბუჟებულ, ცარიელ სამყაროში მეფობს არა ვნება, ტკივილი, სიცოცხლე ან სიკვდილი, არამედ მხოლოდ მათი შორეული, ჩამქრალი „ვიზუალური ექო“. პეიზაჟები ემოციური ბრძოლების შემდეგ, გაქვავებული შრამები, ტრაგედიები, რომლებიც მარმარილოს ძეგლებად იქცნენ საკუთარ თავს. ასე ხედავს ხანდახან მტკივნეულ სიზმარში, თითქოს გარედან, ადამიანი თავს საშიშ, უცხო სივრცეში ხედავს. სიზმარში ის ხშირად გრძნობს თავს პატარად, დაკარგული პროპორციებისა და სივრცეების უზარმაზარ სამყაროში. დე კირიკოს ნახატებში გამუდმებით დომინირებს მტკივნეული არასწორი ამოცნობის ეფექტი - "jamais vu" (ნაცნობი, როგორც ჩანს, პირველად ჩანს) - თვისება, როგორც არაერთხელ აღინიშნა, რომელიც იმანენტურია ფანტასტიკური რეალიზმის ნებისმიერ გაგებაში.

ჩირიკოს ნახატები მართლაც საოცნებო სივრცეა, სადაც არ არის დისტანციები, სადაც საგნები შორსაა ან მიახლოებულია მხოლოდ გარკვეული პერსპექტიული მინიშნებების წყალობით, სადაც უფრო მნიშვნელოვანი უცებ იქცევა შორიდან ახლოში, როგორც ფილმში მოდერნის დახმარებით. მასშტაბირების ობიექტივი. ხილვების ნელი კალეიდოსკოპი, საიდანაც შეუძლებელია გაღვიძება, ობიექტებზე და ადამიანებზე დომინირება. მხატვრის ნებით ტილოზე გაერთიანებული ობიექტები რჩებიან არაგადაკვეთილ სივრცულ სამყაროებში. ისინი სხვადასხვა ოცნებებიდან არიან.

არარსებულის ცხოვრებისეული ასახვა (თუ ის არ დარჩება ზღაპრის, მითის ჩარჩოებში და არ აპირებს ქვეცნობიერის რყევად გამოსახულებებს) გამარტივებულ ვერსიაში იქცევა ფართომასშტაბიან ფალსიფიკაციაში. .

პრაქტიკოსი მხატვრისთვის ასეთი დიდი ცდუნებაა „ფანტასტიკური რეალიზმის“ მნიშვნელობის დაკავშირება სიურრეალიზმთან, რომელიც უშუალოდ ქვეცნობიერი ფანტაზიების სამყაროსკენ არის მიმართული. ტრისტან ცარა, დადაიზმისა და სიურეალიზმის ერთ-ერთი ყველაზე ნიჭიერი თეორეტიკოსი, ამტკიცებდა, რომ ხელოვნებამ უნდა ჩაიძიროს თავისი ფესვები „არაცნობიერის სიღრმეში“. სამწუხაროდ, „არაცნობიერის“ ზედაპირული „სალონური“ კონცეფცია უკიდურესად პოპულარული აღმოჩნდა: ფრანგები მართლები არიან, როცა აცხადებენ, რომ „ნახევრად ნასწავლი ორმაგად სულელია (demi-instruit double sot). ზედმეტად თავდაჯერებული მცირე ცოდნა იწვევს აგრესიულ იგნორირებას.

სამწუხაროდ, საშუალო ცნობიერება, პირველ რიგში, დატყვევებულია დალის სპეკულაციური და უგემოვნო (თუმცა ძალიან ეფექტური) ნამუშევრებით, აღიქმება როგორც ერთგვარი აბსოლუტური, აღარ ექვემდებარება კრიტიკას, მხატვრულ ანალიზს, როგორც ფენომენს, რომელიც გასცდა ხელოვნების კონტექსტს. თავად. სიურეალისტების ყველაზე გასაგები და გასართობი, რომლებმაც ქვეცნობიერის გამოსახულებები თანამედროვე კომპიუტერული ფილმის ეფექტების დონეზე დაწიეს, იგი განწირული იყო წარმატებისთვის და გახდა მოდერნისტული კიჩის პირველი ფართომასშტაბიანი წარმომადგენელი, არსებითად ინტელექტუალური მხატვრული მასობრივი ვერსია. მოძრაობა.

ბევრი ცნობილი თანამედროვესგან განსხვავებით, დალი იყო და დარჩა არა მხოლოდ ცუდი მხატვარი, არამედ უღიმღამო მხატვარი. ნახატის დუნემ და გამარტივებულმა პალიტრამ მის ნახატებში შეიტანეს ის მიახლოება და პროფესიული მაგიის ნაკლებობა, რაც ჩვეულებრივ დამახასიათებელია მხატვრულ დემაგოგებისთვის, რომლებმაც ხელოვნება "მომხმარებლის კულტურის" დონემდე დააქვეითეს. ამას ადასტურებს დალის მასობრივი კულტი, რომელიც დღემდე არსებობს იმ წრეებში, რომლებიც შორს არიან ხელოვნებისადმი ნამდვილი ინტერესისგან. დალის ნამუშევრები რჩება უბრალო სამაგისტრო გასაღებად სიურრეალიზმისა და მოდერნიზმის რთულ სამყაროში, რომლის წყალობითაც ინერციული და ზარმაცი მაყურებელიც კი გრძნობს საკუთარი ინტელექტის ტრიუმფს. მხატვარი ცდილობდა შეხებოდა ყველაფერს - რელიგიას, პოლიტიკას, სექსს, ყველაფერზე პირდაპირი და ამავდროულად პიკანტური პასუხების პოვნას, ოსტატურად გამოგონილი და იშვიათი პლასტიკური ერთფეროვნებით შესრულებული. წარმოუდგენლის წვრილმანი ბუნებრიობა ართმევს დალის გამოსახულებებს (იშვიათი და სერიოზული გამონაკლისების გარდა) ნამდვილ ტრაგედიას.

და თუ ერნსტმა, მეისონმა, ჯორჯია ო'კიფმა, მირომ და ბევრმა სხვამ მართლაც შექმნეს თავიანთი წარმოსახვითი სამყაროები, ჭეშმარიტად დაფუძნებული არაცნობიერის სურათებზე ან დამაჯერებლად შედარებულ მათთან, ანუ, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ისინი ასახავდნენ სულიერი საიდუმლოებების მხატვრული სურათი, შემდეგ დალი აცხადებდა ღიად სიმულირებული ხედვების ერთგვარ ნატურალისტურ პროტოკოლს, რომელიც ქმნიდა გაყალბებულ, მაგრამ სურდა ავთენტური, კვაზიდოკუმენტური გამოსახულებების შექმნა.

ფანტასტიკური რეალიზმის მსოფლმხედველობის თანამედროვე განხორციელებისთვის ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია რენე მაგრიტი. მხატვარი არ ცდილობდა მაყურებლის თვალის დახუჭვას (რასაც დალი ძალიან დაჟინებით ამტკიცებდა, ცდილობდა, რაოდენ საზიზღარიც არ უნდა ყოფილიყო მისი პერსონაჟები, ბანალურად გაგებული, მაგრამ მაინც მიმზიდველი, „რეალობის“ ეფექტისთვის, სიურეალისტი. Trompe-l'oeil). მაგრიტი შემოიფარგლებოდა მხოლოდ ვიზუალური ინფორმაციით იმის შესახებ, თუ რას ქმნიდა მისი გამომგონებელი ფანტაზია. და ეს ნაწილობრივ გამარტივებული გამოსახულებები, თუმცა შესრულებული პროტოკოლის ოსტატობით, მართლაც არის ფესვგადგმული „არაცნობიერის სიღრმემდე“ (ცარა).

მაგრიტის ტექსტურაში, ფერში, ხაზოვან კონსტრუქციებში აბსოლუტურად არ არის სურვილი მოეწონოს საშუალო ადამიანის გემოვნებას, მის საშინელიტკბილი მიმზიდველობის გარეშე, ის არ არის დაფუძნებული ნატურალისტურ დეტალებზე, არამედ, ყველაზე მეტად, საგნებისა და ფენომენების, ხანდახან წარწერების, განცალკევებულ და მუდამ აზრიან, აზრიანი შედარებაზე.

მიაჩნია, რომ მხატვრობა მხოლოდ იდეების კომუნიკაციის საშუალებაა, ის პრაქტიკულად წყვეტს დაინტერესებას „ხელოვნების არსებით“. მაგრიტს განსაკუთრებული ნიჭი ჰქონდა: ჩვეულებრივი ნივთების შედარებისას წარმოიშვა ამაღლებული საშინელება, რომელიც დამახასიათებელია ხილვებისთვის, დელირიუმისთვის და მძიმე ძილისთვის. მაგრიტის შემაშფოთებელ შეხებებში საგნების ყოველდღიურობა შთააგონებს არარეგულარულ და საშიშ შფოთვას.

გაუშიფრავი შიშის მეტაფორა, არა ქვეცნობიერის გამოსახულებები, არამედ ის სურათები, რომლებსაც არაცნობიერი გვიგზავნის, ჯერ არ არის გაშიფრული - ეს ის სფეროა, სადაც მაგრიტმა თანაბარი არ იცის.

მაგრიტის ერთ-ერთი საიდუმლო არის მისი უნარი დააყენოს მაყურებელი აშკარად დაფიქსირებული „ჩარჩოს“ წინაშე, თითქოს ქვეცნობიერის მიერ ჩაგდებული ხილულ ობიექტურ სამყაროში, საშინელი სიმარტივით, დაშიფვრისა და პლასტიკური მინიშნებების გარეშე. დიახ, აკვარელი დიალექტიკის სადიდებლად (Eloge de la dialectique)(1936, კერძო კოლექცია) ხდება ემოციური და საშიში მეტაფორა ცნობილი ჰეგელისეული განსჯისთვის, რომ შინაგანი, გარეგნულისაგან მოკლებული, შინაგანით ვერ იგულისხმება: ის ასახავს სახლს, რომელიც ჩანს სახლის ფანჯრიდან, მის შიგნით და არა გარეთ. - კოშმარის ტიპოლოგიური ვითარება, ობიექტურად და უგუნურად გამოხატული.

მაგრიტი ბევრს ელოდა, შექმნა ერთგვარი გზამკვლევი პოსტმოდერნული ხელოვნების ლაბირინთებში. მისი წარწერები ნახატებზე, სადაც ნათქვამია, რომ გამოსახული მილი არ არის მილი (რადგან ეს მხოლოდ მისი გამოსახულებაა ან უბრალოდ იმიტომ, რომ მაყურებელთან ინტელექტუალური და აბსურდისტული თამაში მიმდინარეობს), არის პირდაპირი გზა კონცეპტუალური დიზაინისკენ. კლასიკური ნახატების ფრაგმენტების შერწყმა საკუთარ ნახატებთან, სახის სხეულად გადაქცევა, ცივი და რაციონალური ეროტიკა, უდავო კინემატოგრაფია, უმაღლესი სტანდარტების სამეცნიერო ფანტასტიკის სიახლოვე. და, რა თქმა უნდა, გარედან განცალკევებული ხედვა საკუთარ თავზე და თქვენს ნამუშევარზე, განმეორებითი ცივი ანარეკლი, სადაც სათვალთვალო შუშის „ჩარჩოები“ ჩვეულებრივ და უჩვეულო სარკეებში იმდენჯერ აისახება, რომ ისინი კვლავ იწყებენ რეალობას. და როცა მაგრიტმა დახატა თავისი სურათი მცდელობა შეუძლებლისკენ (La tentative de l'impossible)(1928, კერძო კოლექცია), რომელიც ასახავს მხატვარს, რომელიც ხატავს მოდელს, მან შექმნა ქვეცნობიერი შემოქმედებითი აქტის უპრეცედენტო და ამავე დროს ზუსტი ექვივალენტი: მხატვრის ფუნჯის ქვეშ ნამდვილი ცოცხალი სხეული გამოჩნდა ოთახის სივრცეში და არა ტილო და ირგვლივ ყველაფერი დარჩა, ალბათ, მხოლოდ მოხატული თვითმფრინავი.

მაგრიტის ერთ-ერთი ყველაზე საოცარი ნახატი განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს ჩვენს კონტექსტში. ველების გასაღები(1936, Thyssen-Barnemiss-ის კოლექცია), სადაც გატეხილი ფანჯრის შუშის ნამსხვრევები ინარჩუნებს მათში ბოლო დრომდე დანახულ პეიზაჟს, სურათს, რომელიც შეიცავს ბევრ მნიშვნელობას და, რა თქმა უნდა, ახალ პერსპექტივებს უხსნის ჯერ გადაუღებელ კინოსა და კომპიუტერულ ეფექტებსაც კი.

დავამატოთ, რომ ბევრი ტერმინოლოგიური და არსებითი აღრევა ჩნდება იმ შემთხვევებში, როდესაც ხელოვანი ან ხელოვანთა რომელიმე ასოციაცია, ნაჩქარევი თვითიდენტიფიკაციის პროცესში, თავის სახელს პოულობს. ზუსტად ასე მოხდა ვენის ფანტასტიკური რეალიზმის სკოლა (Wiener Schule des Phantastischen Realismus), XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე. შედგება მხატვრებისგან, რომლებიც ძირითადად სიურეალისტურ ფესვებზე არიან ორიენტირებული. საინტერესო ოსტატები თავისებურად - ალბერტ პარიზ გიტერსლოჰი (ალბერტ კონრად კიტრეიბერი), ერნსტ ფუქსი, არიკ ბრაუერი, ანტონ ლემდენი, რუდოლფ ჰაუსნერი, ვოლფგანგ ჰატერი და სხვები, მათზე მეტ-ნაკლებად იმოქმედა მაქს ერნსტმა და, რა თქმა უნდა, უმეტესობამ. ყველა მიმართული იყო გარეგანი გაზვიადებული საშიში ეფექტებისკენ, შერწყმულია დეკორატიული ეფექტების გამოყენებასთან, ნაწილობრივ ეხმიანება სეცესიის სტილს. მოძრაობა გამოირჩეოდა აშკარა ეკლექტიზმით, თუმცა გუტერსლოჰის (ჯგუფის თეორეტიკოსის) ნახატში არის უდავო ტემპერამენტი და ფერწერული დრამატული ენერგია, რომელიც მოელის გერმანული ექსპრესიონიზმის აღმოჩენებს. ასეა თუ ისე, გამოცხადებული სახელი მხოლოდ ისტორიას ეკუთვნის, მაგრამ ძალიან შორს არის "ფანტასტიკური რეალიზმის" ნამდვილი პრობლემებისგან.

ბუნებრივია, რომ საბჭოთა ესთეტიკამ პრაქტიკულად გამორიცხა ფანტასტიკური პრინციპი რეალისტური ხელოვნების კონტექსტიდან, ისევე როგორც ბუნებრივია, რომ 1980-იანი წლების ბოლოდან დაიწყო მიწისქვეშა სამყაროდან დაბრუნება საგამოფენო დარბაზებში და გარკვეული წარმატება მოიპოვა (განსაკუთრებით მსოფლიოში. გალერეის ხელოვნება).

ამაში დიდი წვლილი მიუძღვის თავად ქალაქს. სანქტ-პეტერბურგი მსოფლიოში ერთ-ერთი ყველაზე ახალგაზრდა ცნობილი ქალაქია, რომელმაც შეძლო ყოფილიყო როგორც იმპერიული დედაქალაქი, ასევე რეგიონალური ცენტრი, ქალაქი, რომელმაც სახე და სახე შეცვალა, ქალაქი, რომელმაც სამჯერ შეცვალა სახელი (ან, მეტი. ზუსტად ოთხჯერ!) და ალბათ მისი ბედი. „თუ პეტერბურგი არ არის დედაქალაქი, მაშინ არ არსებობს პეტერბურგი. მხოლოდ ჩანს, რომ ის არსებობს“ (ანდრეი ბელი).

წარმოსახვითი და რეალურის არასტაბილური ნაზავი - პუშკინის "ამაყი კერპის" მოჩვენება. და პუშკინის ოდიური სტრიქონები, დაწყებული სიტყვებით "მიყვარს", თითქმის უარყოფილია კერპის "მძიმე ხმით" გალოპებით, რომელიც მისდევს უბედურ შეშლილს. და ესეც პუშკინი (1828):

ქალაქი აყვავებული, ქალაქი ღარიბი,
მონობის სული, მოხდენილი გარეგნობა,
სამოთხის სარდაფი მწვანე და ფერმკრთალია,
მოწყენილობა, სიცივე და გრანიტი.

არც ერთ ქალაქს არ ჰქონია ამდენი პირქუში განსჯა გამოთქმული, თუმცა ყველასთვის ის რჩება „სრული ქვეყნების“ „სილამაზე და საოცრება“.

”ყველაფერი მოტყუებაა, ყველაფერი სიზმარია, ყველაფერი ისე არ არის, როგორც ჩანს!” "ყველაზე მიზანმიმართული ქალაქი მთელ მსოფლიოში" (დოსტოევსკი); "და ჩემი ქალაქი რკინის ნაცრისფერია" (ბლოკი). ჩეხოვმაც კი, რომელიც სულაც არ იყო პეტერბურგელი მწერალი, პეტერბურგის მაცხოვრებლებში დაინახა „განსაკუთრებული ჯიშის ადამიანები, რომლებიც სპეციალურად არიან დაკავებული ცხოვრების ყველა ფენომენის დაცინვით; მშიერს ან თვითმკვლელს ვერც კი გაივლიან ისე, რომ რაიმე ვულგარული თქვან“ (უცნობი ადამიანის ზღაპარი).

ქალაქი თავისთავად უწყვეტი ციტატაა, ზოგჯერ ჩანს, რომ იგი წარმოიშვა არა პეტრეს ნებით, არამედ ბატის ბუმბულის მოძრაობით; იარსებებდა თუ არა გერმანელისა და გალიადკინის კოშმარების გარეშე, რასკოლნიკოვის ტანჯვის გარეშე, ბლოკის გარეშე. Ანგარიშსწორება! და განწირული დეკაბრისტების ამაღლებული და დაუნდობელი ოცნებების გარეშე, პოლიტიკური მკვლელობების გარეშე, იმ „სამი რევოლუციის“ გარეშე, რომლითაც ასე სიამაყე გვასწავლეს. ყველაფერი მოტყუებაა, ყველაფერი სიზმარი?

ევროპული კულტურის ქარებისთვის გახსნილ პეტერბურგის ყინულოვან სცენაზე მტკივნეულად გამოიკვეთა ქალაქის „ჯადოსნური ბროლით“ დანახული ვნებები და მათ, ვინც მასზე წერდა.

და "კინო" თანდათან პოეტიზებდა და ალამაზებდა ქალაქს: იგი გაპრიალებული ასფალტის მინდვრებში გავრცელდა ემკას ტაქსის მძღოლის პეტია გოვორკოვის, მომავალი დიდი მომღერლის (სერგეი ლემეშევი) და ამპარტავანი და სულელი ტარაკანოვის (ერასტი) ბორბლების ქვეშ. გარინი) მუსიკალურ ისტორიაში, მხიარული ამერიკანიზებული უტოპიის გარშემო, თუჯის ლამპიონებისა და პეტერბურგის სასახლეების პატრიციული ფასადების შუქით; ქალაქი ასევე გახდა რევოლუციური ზღაპრების რომანტიკული ფანტაზიების ატმოსფერო, მისი ქარხნები, გაკეთილშობილებული ჩინებული ოპერატორების ოსტატობით, მაქსიმეს შესახებ ცნობილი ფილმების დეკორაციად იქცა, სიტყვებით რომ ვთქვათ, "ლეგენდები შეიქმნა პროზის სამყაროში". ვერჰერენისა და ლენინგრადის ჯადოსნურ ლეგენდად იქცა თავის შესახებ. როგორი „საეჭვო ფანტასტიკური სინათლეა, როგორც აქ, პეტერბურგში“ (დოსტოევსკი).

მაგრამ, სამწუხაროდ, სწორედ „ფანტასტიკური რეალიზმის“ სალონი, გასართობი ვერსია იზიდავს საზოგადოებას, რომელსაც სურს შეუერთდეს ელემენტარულ, მოწვევას, რომელიც მხოლოდ ღრმა და რთულად აჩენს თავს.

როგორც ნიკოლაი დანილევსკი ამბობდა, ჩემი მოაზროვნე თანამოსაუბრე ან თანამოაზრეა, ან მოწინააღმდეგე: „პეტერბურგის ფანტასტიკური რეალიზმის გამორჩეული თვისება, მსგავსი მოძრაობებისგან, არის კათარზისის არარსებობა. ეს არის "ზღაპარი უბედნიერესი დასასრულით". აქ მე სრულიად ვეთანხმები მას. უფრო მეტიც, ის არის ის, ვინც მუდმივად ცდილობს თავის მხატვრულ პრაქტიკაში იპოვნოს, თუ არა ბედნიერი დასასრული, მაშინ ნამდვილი მხატვრული თვისება, რომლის გარეშეც ნებისმიერი ექსპერიმენტი განწირულია. უარყო ტრადიციული ფიგურატიულობა, მხატვარი ეძებს და პოულობს თავისი ხედვის წმინდა პლასტიკურ ეკვივალენტს, სადაც ფანტაზია თავად ხდება ჭეშმარიტება.

ალბათ სხვა გზებიც არსებობს. ამასობაში ჩვენ გადავდგით პირველი ნაბიჯები „ფანტასტიკური რეალიზმის“ ძირეული სისტემის გასაგებად. გაქცევები განხორციელების პროცესშია. რამდენიმე ხელოვანი უბრალოდ საკუთარ თავს „ფანტასტიკურ რეალისტებს“ უწოდებს. ამის უფლება ყველას აქვს, ყველა თავისებურად ამტკიცებს ამას.

უნდა ვივარაუდოთ, რომ ფანტასტიკური რეალიზმი არის კონცეფცია, რომელიც უპირველეს ყოვლისა მოიცავს აზრობრივი, სტილისტურად ერთიანი ფორმალური სისტემის სურვილს (ბუნებასთან მსგავსება, ტრადიციული ობიექტურობა შეიძლება არსებობდეს ან არ არსებობდეს), მაგრამ sine qua non არის მთლიანობა, სუგესტიურობა და მხატვრული ინდივიდუალობა. ნივთიერება, რომელიც ახორციელებს მხატვრის იდეებს სენსორული გამოცდილების მიღმა მოვლენებზე.

ერთადერთი გზა გადარჩენის სამყაროში, რომელთანაც უნდა იბრძოლო, არის მეტი იცოდე მის შესახებ.

სქოლიოები

* ნიკოლაი სერგეევიჩ დანილევსკი სანქტ-პეტერბურგის ფანტასტიკური რეალიზმის სკოლის დამაარსებელია.
1 Rilke R. M.. Moderne russische Kunst-bestrebungen. Samtliche Werke in zwolf Banden. ფრანკფურტი ა. M., 1976, Bd 10. S. 613-614
2 Benoit A. The emergence of the World of Art, L., 1928, გვ. 21
3 ციტირებული დან: 100 ნამუშევარი nouvelles 1974-1976 წწ. თანამედროვე ხელოვნების ეროვნული მუზეუმი. პ., 1977. გვ. 24

მიხაილ იურიევიჩი გერმანელი- საბჭოთა და რუსი მწერალი, ხელოვნებათმცოდნე, ხელოვნების ისტორიის დოქტორი, პროფესორი, ხელოვნების კრიტიკოსთა საერთაშორისო ასოციაციის (AICA) და მუზეუმების საერთაშორისო საბჭოს (ICOM) წევრი, საერთაშორისო PEN კლუბისა და რუსი მწერალთა კავშირის წევრი. პეტერბურგის ჟურნალისტთა კავშირისა და ჟურნალისტთა საერთაშორისო ფედერაციის (IFJ) წევრი. რუსეთის სახელმწიფო მუზეუმის წამყვანი მკვლევარი

განსაკუთრებული მადლობა მოწოდებული მასალებისთვის ნიკოლაი დანილევსკი

გერმანული M. Yu. ფანტასტიკური რეალიზმი: მითი, რეალობა, დღევანდელი დღე (პასუხები დაუსმელ კითხვებზე). - პეტერბურგი, პუშკინის მუზეუმი: ალმანახი. ტ. 8, A.S. პუშკინის სრულიად რუსული მუზეუმი, 2017. - 432 გვ., ილუსით. -- ISBN 978-5-4380-0022-8.)