განსაზღვრეთ სიმფონია, როგორც ჟანრი. მუსიკალური ჟანრები

(ბერძნული "კონსონანსიდან") - ნაწარმოები ორკესტრისთვის, რომელიც შედგება რამდენიმე ნაწილისგან. სიმფონია საკონცერტო საორკესტრო მუსიკის ყველაზე მუსიკალური ფორმაა.

კლასიკური სტრუქტურა

სტრუქტურის სონატასთან შედარებითი მსგავსების გამო, სიმფონიას შეიძლება ეწოდოს გრანდიოზული სონატა ორკესტრისთვის. სონატა და სიმფონია, ისევე როგორც ტრიო, კვარტეტი და ა.შ. მიეკუთვნება „სონატა-სიმფონიურ ციკლს“ - ნაწარმოების ციკლური მუსიკალური ფორმა, რომელშიც მიღებულია სულ მცირე ერთი ნაწილის (ჩვეულებრივ პირველი) წარმოდგენა სონატაში. ფორმა. სონატა-სიმფონიური ციკლი ყველაზე დიდი ციკლური ფორმაა წმინდა ინსტრუმენტულ ფორმებს შორის.

სონატის მსგავსად, კლასიკურ სიმფონიას აქვს ოთხი მოძრაობა:
- პირველი ნაწილი, სწრაფი ტემპით, სონატის სახითაა დაწერილი;
- მეორე ნაწილი, ნელი მოძრაობით, იწერება რონდოს სახით, ნაკლებად ხშირად სონატის ან ვარიაციული ფორმის სახით;
- მესამე მოძრაობა, სკერცო ან მინუეტი სამმხრივი ფორმით;
- მეოთხე მოძრაობა, სწრაფი ტემპით, სონატის სახით ან რონდოს, რონდო სონატის სახით.
თუ პირველი ნაწილი ზომიერი ტემპით არის დაწერილი, მაშინ, პირიქით, მას შეიძლება მოჰყვეს სწრაფი მეორე და ნელი მესამე ნაწილი (მაგალითად, ბეთჰოვენის მე-9 სიმფონია).

იმის გათვალისწინებით, რომ სიმფონია განკუთვნილია დიდი ორკესტრისთვის, მასში თითოეული ნაწილი უფრო ფართო და დეტალურად არის დაწერილი, ვიდრე, მაგალითად, ჩვეულებრივი საფორტეპიანო სონატაში, რადგან სიმფონიური ორკესტრის ექსპრესიული საშუალებების სიმდიდრე ითვალისწინებს მუსიკალური დეტალების პრეზენტაციას. ფიქრობდა.

სიმფონიის ისტორია

ტერმინი სიმფონია გამოიყენებოდა ძველ საბერძნეთში, შუა საუკუნეებში და ძირითადად სხვადასხვა ინსტრუმენტების აღსაწერად, განსაკუთრებით ისეთების, რომლებსაც ერთდროულად ერთზე მეტი ბგერის გამომუშავება შეუძლიათ. ამგვარად, გერმანიაში, მე-18 საუკუნის შუა ხანებამდე, სიმფონია იყო ზოგადი ტერმინი კლავესინის ჯიშებისთვის - სპინეტები და ვირჯინელები; საფრანგეთში ასე ეწოდებოდა ლულის ორგანოები, კლავესინები, ორთავიანი დასარტყამი და ა.შ.

სიტყვა სიმფონია, „ერთად ჟღერადობის“ მუსიკალური ნაწარმოებების აღსანიშნავად, მე-16 და მე-17 საუკუნეების ზოგიერთი ნაწარმოების სათაურებში გამოჩნდა ისეთი კომპოზიტორების მიერ, როგორებიცაა ჯოვანი გაბრიელი (Sacrae symphoniae, 1597 და Symphoniae sacrae 1615), Adriano Banchieri (). Eclesiastiche Sinfonie, 1607), Lodovico Grossi da Viadana (Sinfonie musicali, 1610) და Heinrich Schütz (Symphoniae sacrae, 1629).

სიმფონიის პროტოტიპად შეიძლება ჩაითვალოს ის, რომელიც ჩამოყალიბდა დომენიკო სკარლატის დროს მე-17 საუკუნის ბოლოს. ამ ფორმას უკვე სიმფონია ერქვა და სამი კონტრასტული ნაწილისგან შედგებოდა: ალეგრო, ანანტე და ალეგრო, რომლებიც გაერთიანდა ერთ მთლიანობაში. სწორედ ეს ფორმა განიხილება, როგორც საორკესტრო სიმფონიის უშუალო წინამორბედი. ტერმინები "უვერტიურა" და "სიმფონია" გამოიყენებოდა ურთიერთშემცვლელად მე -18 საუკუნის უმეტესი ნაწილისთვის.

სიმფონიის სხვა მნიშვნელოვანი წინაპრები იყვნენ საორკესტრო სუიტა, რომელიც შედგებოდა რამდენიმე მოძრაობისგან უმარტივესი ფორმებით და ძირითადად ერთი და იგივე კლავიშით, და რიპიენოს კონცერტი, ფორმა, რომელიც მოგვაგონებს კონცერტს სიმებიანი და კონტინუოსთვის, მაგრამ სოლო ინსტრუმენტების გარეშე. ამ ფორმით შეიქმნა ჯუზეპე ტორელის ნამუშევრები და, ალბათ, ყველაზე ცნობილი რიპიენოს კონცერტია იოჰან სებასტიან ბახის ბრანდენბურგის კონცერტი No3.

იგი ითვლება კლასიკური სიმფონიური მოდელის ფუძემდებლად. კლასიკურ სიმფონიაში მხოლოდ პირველ და ბოლო მოძრაობებს აქვთ ერთნაირი ტონალობა, შუაში კი იწერება მთავართან დაკავშირებული კლავიშებით, რაც განსაზღვრავს მთელი სიმფონიის ტონალობას. კლასიკური სიმფონიის გამორჩეული წარმომადგენლები არიან ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტი და ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი. ბეთჰოვენმა მკვეთრად გააფართოვა სიმფონია. მისი სიმფონია No3 ("ეროიკა") აქვს მასშტაბები და ემოციური დიაპაზონი, რომელიც აღემატება ყველა ადრინდელ ნაწარმოებს, მისი სიმფონია No5 არის ალბათ ყველაზე ცნობილი სიმფონია, რაც კი ოდესმე დაწერილა. მისი მე-9 სიმფონია ხდება ერთ-ერთი პირველი „საგუნდო სიმფონია“ ბოლო მოძრაობაში სოლისტებისა და გუნდის ნაწილების ჩართვით.

რომანტიკული სიმფონია იყო კლასიკური ფორმის კომბინაცია რომანტიკულ ექსპრესიასთან. ასევე ვითარდება პროგრამული უზრუნველყოფის ტენდენცია. გამოჩენა. რომანტიზმის მთავარი განმასხვავებელი ნიშანი იყო ფორმის ზრდა, ორკესტრის კომპოზიცია და ხმის სიმკვრივე. ამ ეპოქის სიმფონიების ყველაზე გამოჩენილი ავტორები არიან ფრანც შუბერტი, რობერტ შუმანი, ფელიქს მენდელსონი, ჰექტორ ბერლიოზი, იოჰანეს ბრამსი, პ.ი. ჩაიკოვსკი, ა. ბრუკნერი და გუსტავ მალერი.

მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრიდან და განსაკუთრებით მე-20 საუკუნის დასაწყისიდან, სიმფონიის შემდგომი ტრანსფორმაცია მოხდა. ოთხმოძრაობიანი სტრუქტურა გახდა არჩევითი: სიმფონიები შეიძლება შეიცავდეს ერთი (მე-7 სიმფონია) თერთმეტამდე (დ. შოსტაკოვიჩის მე-14 სიმფონია) ან მეტ მოძრაობას. ბევრმა კომპოზიტორმა ჩაატარა ექსპერიმენტი სიმფონიების მეტრით, როგორიცაა გუსტავ მალერის მე-8 სიმფონია, სახელწოდებით "ათასი მონაწილის სიმფონია" (ორკესტრის და მის შესასრულებლად საჭირო გუნდების სიძლიერის გამო). სონატის ფორმის გამოყენება არჩევითი ხდება.
ლ.ბეთჰოვენის მე-9 სიმფონიის შემდეგ კომპოზიტორებმა უფრო ხშირად დაიწყეს ვოკალური ნაწილების სიმფონიებში შეყვანა. თუმცა მუსიკალური მასალის მასშტაბი და შინაარსი უცვლელი რჩება.

გამოჩენილი სიმფონიური ავტორების სია
ჯოზეფ ჰაიდნი - 108 სიმფონია
ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტი - 41 (56) სიმფონია
ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი - 9 სიმფონია
ფრანც შუბერტი - 9 სიმფონია
რობერტ შუმანი - 4 სიმფონია
ფელიქს მენდელსონი - 5 სიმფონია
ჰექტორ ბერლიოზი - რამდენიმე საპროგრამო სიმფონია
ანტონინ დვორაკი - 9 სიმფონია
იოჰანეს ბრამსი - 4 სიმფონია
პიოტრ ჩაიკოვსკი - 6 სიმფონია (ისევე როგორც მანფრედის სიმფონია)
ანტონ ბრუკნერი - 10 სიმფონია
გუსტავ მალერი - 10 სიმფონია
- 7 სიმფონია
სერგეი რახმანინოვი - 3 სიმფონია
იგორ სტრავინსკი - 5 სიმფონია
სერგეი პროკოფიევი - 7 სიმფონია
დიმიტრი შოსტაკოვიჩი - 15 სიმფონია (ასევე რამდენიმე კამერული სიმფონია)
ალფრედ შნიტკე - 9 სიმფონია

სიმფონია ინსტრუმენტული მუსიკის ყველაზე მონუმენტური ფორმაა. უფრო მეტიც, ეს განცხადება მართალია ნებისმიერი ეპოქისთვის - როგორც ვენის კლასიკოსების შემოქმედებისთვის, ასევე რომანტიკოსებისთვის და შემდგომი მოძრაობების კომპოზიტორებისთვის...

ალექსანდრე მაიკაფარი

მუსიკალური ჟანრები: სიმფონიური

სიტყვა სიმფონია მომდინარეობს ბერძნული "symphonia"-დან და აქვს რამდენიმე მნიშვნელობა. თეოლოგები ამას ბიბლიაში ნაპოვნი სიტყვების გამოყენების სახელმძღვანელოს უწოდებენ. ტერმინი მათ მიერ ითარგმნება როგორც შეთანხმება და შეთანხმება. მუსიკოსები ამ სიტყვას თანხმოვნებად თარგმნიან.

ესეს თემაა სიმფონია, როგორც მუსიკალური ჟანრი. გამოდის, რომ მუსიკალურ კონტექსტში ტერმინი სიმფონია რამდენიმე განსხვავებულ მნიშვნელობას შეიცავს. ამრიგად, ბახმა თავის შესანიშნავ ნაწარმოებებს უწოდა კლავირის სიმფონიებისთვის, რაც იმას ნიშნავს, რომ ისინი წარმოადგენენ ჰარმონიულ კომბინაციას, კომბინაციას - თანხმოვნებას - რამდენიმე (ამ შემთხვევაში, სამი) ხმის. მაგრამ ტერმინის ეს გამოყენება გამონაკლისი იყო უკვე ბახის დროს - XVIII საუკუნის პირველ ნახევარში. უფრო მეტიც, თავად ბახის შემოქმედებაში იგი სრულიად განსხვავებული სტილის მუსიკას აღნიშნავდა.

ახლა კი მივუახლოვდით ჩვენი ნარკვევის მთავარ თემას - სიმფონიას, როგორც დიდ მრავალნაწილიან საორკესტრო ნაწარმოებს. ამ თვალსაზრისით, სიმფონია გაჩნდა დაახლოებით 1730 წელს, როდესაც ოპერაში საორკესტრო შესავალი გამოეყო თავად ოპერას და გადაიქცა დამოუკიდებელ საორკესტრო ნაწარმოებად, საფუძვლად დაედო იტალიური ტიპის სამნაწილიან უვერტიურას.

სიმფონიის ნათესაობა უვერტიურასთან გამოიხატება არა მხოლოდ იმით, რომ უვერტიურას სამი ნაწილიდან თითოეული: სწრაფად-ნელა-სწრაფი (და ზოგჯერ მისი ნელი შესავალიც) გადაიქცა სიმფონიის დამოუკიდებელ ცალკეულ ნაწილად, არამედ იმითაც, რომ უვერტიურა სიმფონიას იდეის კონტრასტს აძლევდა მთავარ თემებს (ჩვეულებრივ მამაკაცური და ქალური) და ამით სიმფონიას ანიჭებდა დრამატული (და დრამატურგიული) დაძაბულობითა და ინტრიგებით, რაც აუცილებელია დიდი ფორმების მუსიკისათვის.

სიმფონიის კონსტრუქციული პრინციპები

მუსიკალური წიგნებისა და სტატიების მთები ეძღვნება სიმფონიის ფორმის ანალიზს და მის ევოლუციას. სიმფონიური ჟანრის მიერ წარმოდგენილი მხატვრული მასალა უზარმაზარია როგორც რაოდენობით, ისე მრავალფეროვნებით. აქ შეგვიძლია დავახასიათოთ ყველაზე ზოგადი პრინციპები.

1. სიმფონია ინსტრუმენტული მუსიკის ყველაზე მონუმენტური ფორმაა. უფრო მეტიც, ეს განცხადება მართალია ნებისმიერი ეპოქისთვის - ვენის კლასიკოსების შემოქმედებისთვის, რომანტიკოსებისთვის და მოგვიანებით მოძრაობების კომპოზიტორებისთვის. გუსტავ მალერის მერვე სიმფონია (1906), მაგალითად, გრანდიოზული მხატვრული დიზაინით, დაიწერა უზარმაზარი - თუნდაც მე-20 საუკუნის დასაწყისის იდეების მიხედვით - შემსრულებლების ჯგუფისთვის: დიდი სიმფონიური ორკესტრი გაფართოვდა და მოიცავდა 22 ხის და 17 მუსიკას. სპილენძის საკრავები, პარტიტურაში ასევე შედის ორი შერეული გუნდი და ვაჟთა გუნდი; ამას ემატება რვა სოლისტი (სამი სოპრანო, ორი ალტო, ტენორი, ბარიტონი და ბასი) და კულუარული ორკესტრი. მას ხშირად უწოდებენ "ათასი მონაწილის სიმფონიას". მის შესასრულებლად აუცილებელია თუნდაც ძალიან დიდი საკონცერტო დარბაზების სცენის აღდგენა.

2. ვინაიდან სიმფონია მრავალმოძრავიანი ნაწარმოებია (სამ, ხშირად ოთხ, ზოგჯერ კი ხუთსუნიანი, მაგალითად, ბეთჰოვენის „პასტორალი“ ან ბერლიოზის „ფანტასტიკა“), ცხადია, რომ ასეთი ფორმა უკიდურესად დახვეწილი უნდა იყოს. ერთფეროვნებისა და ერთფეროვნების აღმოსაფხვრელად. (ძალიან იშვიათია ერთმოძრაობიანი სიმფონია; ამის მაგალითია ნ. მიასკოვსკის სიმფონია No21).

სიმფონია ყოველთვის შეიცავს ბევრ მუსიკალურ სურათს, იდეას და თემას. ისინი ასე თუ ისე განაწილებულია ნაწილებს შორის, რომლებიც, თავის მხრივ, ერთის მხრივ, ერთმანეთს უპირისპირდება და, მეორე მხრივ, ქმნის ერთგვარ უმაღლეს მთლიანობას, რომლის გარეშეც სიმფონია არ აღიქმება როგორც ერთი ნაწარმოები. .

სიმფონიის მოძრაობების კომპოზიციაზე წარმოდგენის მიზნით, გთავაზობთ ინფორმაციას რამდენიმე შედევრის შესახებ...

მოცარტი. სიმფონია No41 „იუპიტერი“, დო მაჟორი
I. Allegro vivace
II. ანდანტე კანტაბილე
III. მენუეტო. ალეგრეტო - ტრიო
IV. მოლტო ალეგრო

ბეთჰოვენი. სიმფონია No 3, ელ-ფლატ მაჟორი, თხზ. 55 ("გმირული")
I. Allegro con brio
II. Marcia funebre: Adagio assai
III. შერცო: ალეგრო ვივაცე
IV. ფინალი: Allegro molto, Poco Andante

შუბერტი. სიმფონია No8 ბ-მინორში (ე.წ. „დაუმთავრებელი“)
I. Allegro moderato
II. ანდანტე კონ მოტო

ბერლიოზი. ფანტასტიკური სიმფონია
I. სიზმრები. ვნება: Largo - Allegro agitato e appassionato assai - Tempo I - Religiosamente
II. ბურთი: ვალსი. ალეგრო არა ტროპო
III. სცენა მინდვრებში: ადაჯიო
IV. მსვლელობა აღსასრულამდე: Allegretto non troppo
V. სიზმარი შაბათის ღამეს: ლარგეტო - ალეგრო - ალეგრო
assai - Allegro - Lontana - Ronde du Sabbat - Dies irae

ბოროდინი. სიმფონია No2 "ბოგატირსკაია"
ი.ალეგრო
II. შერცო. პრესტისიმო
III. ანდანტე
IV. ფინალი. ალეგრო

3. პირველი ნაწილი დიზაინში ყველაზე რთულია. კლასიკურ სიმფონიაში ის ჩვეულებრივ იწერება სონატის სახით ე.წ ალეგრო. ამ ფორმის თავისებურება ის არის, რომ სულ მცირე ორი ძირითადი თემა ეჯახება და ვითარდება მასში, რაც ყველაზე ზოგადი თვალსაზრისით შეიძლება ვილაპარაკოთ, როგორც მამაკაცურის გამოხატულება (ამ თემას ჩვეულებრივ ე.წ. მთავარი პარტია, ვინაიდან პირველად ხდება ნაწარმოების მთავარ გასაღებში) და ქალური პრინციპი (ეს გვერდითი წვეულება- ჟღერს ერთ-ერთ დაკავშირებულ მთავარ კლავიშში). ეს ორი ძირითადი თემა ერთგვარად არის დაკავშირებული და მთავარიდან მეორეხარისხოვანზე გადასვლას ეძახიან დამაკავშირებელი მხარე.მთელი ამ მუსიკალური მასალის პრეზენტაციას, როგორც წესი, აქვს გარკვეული დასკვნა, ამ ეპიზოდს ე.წ ფინალური თამაში.

თუ კლასიკურ სიმფონიას მოვუსმენთ იმ ყურადღებით, რომელიც საშუალებას მოგვცემს დაუყოვნებლივ განვასხვავოთ ეს სტრუქტურული ელემენტები ამ ნაწარმოების პირველი გაცნობიდან, მაშინ აღმოვაჩენთ ამ ძირითადი თემების მოდიფიკაციას პირველი ნაწილის დროს. სონატის ფორმის განვითარებით, ზოგიერთმა კომპოზიტორმა - და მათგან პირველმა ბეთჰოვენმა - შეძლო ქალური ელემენტების ამოცნობა მამაკაცური პერსონაჟის თემატიკაში და პირიქით, და ამ თემების შემუშავების პროცესში, მათ "განათება" სხვადასხვანაირად. გზები. ეს არის ალბათ ყველაზე ნათელი - როგორც მხატვრული, ასევე ლოგიკური - დიალექტიკის პრინციპის განსახიერება.

სიმფონიის მთელი პირველი ნაწილი აგებულია სამნაწილიან ფორმად, რომელშიც ჯერ მსმენელს ეძლევა ძირითადი თემები, თითქოს გამოფენილია (ამიტომაც ჰქვია ამ მონაკვეთს ექსპოზიცია), შემდეგ განიცდიან განვითარებას და ტრანსფორმაციას (მეორე. განყოფილება არის განვითარება) და საბოლოოდ დაბრუნდება - ან თავდაპირველი სახით, ან რაიმე ახალი ტევადობით (რეპრიზი). ეს არის ყველაზე ზოგადი სქემა, რომელშიც თითოეულმა დიდმა კომპოზიტორმა თავისი წვლილი შეიტანა. მაშასადამე, ორ იდენტურ კონსტრუქციას ვერ ვპოულობთ არა მხოლოდ სხვადასხვა კომპოზიტორებს შორის, არამედ ერთსა და იმავეს შორის. (რა თქმა უნდა, თუ ვსაუბრობთ დიდ შემქმნელებზე.)

4. სიმფონიის ჩვეულებრივ მშფოთვარე პირველი ნაწილის შემდეგ, რა თქმა უნდა, უნდა იყოს ადგილი ლირიკული, მშვიდი, ამაღლებული მუსიკის, ერთი სიტყვით, ნელი მოძრაობით მიედინება. თავიდან ეს იყო სიმფონიის მეორე ნაწილი და ეს საკმაოდ მკაცრ წესად ითვლებოდა. ჰაიდნისა და მოცარტის სიმფონიებში ნელი მოძრაობა ზუსტად მეორეა. თუ სიმფონიაში მხოლოდ სამი მოძრაობაა (როგორც მოცარტის 1770-იან წლებში), მაშინ ნელი მოძრაობა მართლაც შუაში აღმოჩნდება. თუ სიმფონიას აქვს ოთხი მოძრაობა, მაშინ ადრეულ სიმფონიებში მოთავსებული იყო მინუეტი ნელ მოძრაობასა და სწრაფ ფინალს შორის. მოგვიანებით, ბეთჰოვენიდან დაწყებული, მინუეტი შეცვალა სწრაფმა სკერცომ. თუმცა, რაღაც მომენტში კომპოზიტორებმა გადაწყვიტეს გადახვევა ამ წესიდან და შემდეგ ნელი მოძრაობა გახდა მესამე სიმფონიაში, ხოლო სკერცო გახდა მეორე ნაწილი, როგორც ვხედავთ (უფრო სწორად, გვესმის) ა. ბოროდინის „ბოგატირში“ სიმფონია.

5. კლასიკური სიმფონიების ფინალი ხასიათდება ცოცხალი მოძრაობით ცეკვისა და სიმღერის თავისებურებებით, ხშირად ხალხური სულისკვეთებით. ზოგჯერ სიმფონიის ფინალი იქცევა ნამდვილ აპოთეოზად, როგორც ბეთჰოვენის მეცხრე სიმფონიაში (თხზ. 125), სადაც გუნდი და სოლო მომღერლები შეიყვანეს სიმფონიაში. მიუხედავად იმისა, რომ ეს იყო ინოვაცია სიმფონიური ჟანრისთვის, ეს არ იყო თავად ბეთჰოვენისთვის: მან კიდევ უფრო ადრე შექმნა ფანტაზია ფორტეპიანოს, გუნდისა და ორკესტრისთვის (ოპ. 80). სიმფონია შეიცავს ფ. შილერის ოდა „სიხარულს“. ფინალი იმდენად დომინანტურია ამ სიმფონიაში, რომ მის წინა სამი მოძრაობა აღიქმება, როგორც უზარმაზარი შესავალი. ამ ფინალის შესრულება მოწოდებით "ჩაეხუტე, მილიონებს!" გაეროს გენერალური სესიის გახსნაზე - კაცობრიობის ეთიკური მისწრაფებების საუკეთესო გამოხატულება!

სიმფონიების დიდი შემქმნელები

ჯოზეფ ჰაიდნი

ჯოზეფ ჰაიდნმა დიდხანს იცოცხლა (1732–1809). მისი შემოქმედებითი მოღვაწეობის ნახევარსაუკუნოვანი პერიოდი გამოიკვეთა ორი მნიშვნელოვანი გარემოებით: ჯ. რომანტიზმის ეპოქა. ამ ორმოცდაათი წლის განმავლობაში ძველი მუსიკალური ფორმები - მასა, ორატორიო და კონცერტო გროსო- შეიცვალა ახლები: სიმფონიური, სონატა და სიმებიანი კვარტეტი. მთავარი ადგილი, სადაც ახლა ისმოდა ამ ჟანრებში დაწერილი ნაწარმოებები, იყო არა ეკლესიები და საკათედრო ტაძრები, როგორც ადრე, არამედ დიდებულთა და არისტოკრატთა სასახლეები, რამაც, თავის მხრივ, გამოიწვია მუსიკალური ფასეულობების შეცვლა - შემოვიდა პოეზია და სუბიექტური ექსპრესიულობა. მოდა.

ამ ყველაფერში ჰაიდნი პიონერი იყო. ხშირად - თუმცა არც ისე სწორად - მას "სიმფონიის მამას" უწოდებენ. ზოგიერთმა კომპოზიტორმა, მაგალითად იან სტამიციმა და ეგრეთ წოდებული მანჰეიმის სკოლის სხვა წარმომადგენლებმა (მანეჰაიმი მე-18 საუკუნის შუა ხანებში ადრეული სიმფონიზმის ციტადელი იყო), უკვე ჰაიდნზე ბევრად ადრე დაიწყეს სამმოძრაობიანი სიმფონიების შედგენა. თუმცა ჰაიდნმა ეს ფორმა გაცილებით მაღალ დონეზე აწია და მომავლის გზა აჩვენა. მისი ადრეული ნამუშევრები ატარებს C. F. E. Bach-ის გავლენის შტამპს, ხოლო მისი შემდგომი ნამუშევრები სრულიად განსხვავებულ სტილს - ბეთჰოვენს ელიან.

აღსანიშნავია, რომ მან დაიწყო კომპოზიციების შექმნა, რომლებმაც მნიშვნელოვანი მუსიკალური მნიშვნელობა შეიძინა, როდესაც ორმოცდამეათე დაბადების დღე შესრულდა. ნაყოფიერება, მრავალფეროვნება, არაპროგნოზირებადობა, იუმორი, გამომგონებლობა - ეს არის ის, რაც ჰაიდნს თავის თანამედროვეებზე მაღლა აყენებს.

ჰაიდნის ბევრმა სიმფონიამ მიიღო სათაური. რამდენიმე მაგალითს მოგიყვან.

ა.ბაკუმოვი. ითამაშეთ ჰაიდნი (1997)

45-ე ცნობილ სიმფონიას ეწოდა "მშვიდობით" (ან "სიმფონია სანთლის შუქზე"): სიმფონიის ფინალის ბოლო გვერდებზე მუსიკოსები, ერთმანეთის მიყოლებით, წყვეტენ დაკვრას და ტოვებენ სცენას, ტოვებენ მხოლოდ ორ ვიოლინოს, ამთავრებენ სიმფონია კითხვის აკორდით ლა - F მკვეთრი. თავად ჰაიდნმა განუცხადა სიმფონიის წარმოშობის ნახევრად იუმორისტულ ვერსიას: პრინცი ნიკოლაი ესტერჰაზიმ ერთხელ ძალიან დიდი ხნის განმავლობაში არ მისცა ორკესტრის წევრებს ესტერჰაზი ეიზენშტადტში, სადაც მათი ოჯახები ცხოვრობდნენ. ქვეშევრდომების დასახმარებლად, ჰაიდნმა შეადგინა "გამომშვიდობების" სიმფონიის დასკვნა პრინცისადმი დახვეწილი მინიშნების სახით - შვებულების თხოვნა, რომელიც გამოხატულია მუსიკალურ სურათებში. მინიშნება მიხვდა და უფლისწულმა შესაბამისი ბრძანება გასცა.

რომანტიზმის ეპოქაში სიმფონიის იუმორისტული ბუნება დავიწყებას მიეცა და იგი ტრაგიკული მნიშვნელობით დაჯილდოვდა. შუმანი 1838 წელს წერდა იმის შესახებ, რომ მუსიკოსები სანთლებს აქრებდნენ და ტოვებდნენ სცენას სიმფონიის ფინალის დროს: ”და არავინ იცინოდა ამავე დროს, რადგან სიცილის დრო არ იყო”.

სიმფონია No94 „ტიმპანის დარტყმით, ან სიურპრიზი“ მიიღო სახელი ნელი მოძრაობაში იუმორისტული ეფექტის გამო - მის მშვიდ განწყობას არღვევს ტიმპანის მკვეთრი დარტყმა. No96 „სასწაული“ შემთხვევითი გარემოებების გამო დაიწყო ასე ეწოდა. კონცერტზე, რომელშიც ჰაიდნს უნდა გაემართა ეს სიმფონია, მაყურებელი, მისი გარეგნობით, დარბაზის შუაგულიდან ცარიელ პირველ რიგებამდე მივარდა, შუა კი ცარიელი იყო. ამ დროს დარბაზის ცენტრში ჭაღი ჩამოინგრა, მსუბუქად მხოლოდ ორი მსმენელი დაშავდა. დარბაზში შეძახილები ისმოდა: „სასწაული! სასწაული!" თავად ჰაიდნზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა მრავალი ადამიანის უნებლიე ხსნამ.

100 სიმფონიის სახელწოდება „სამხედრო“, პირიქით, სულაც არ არის შემთხვევითი - მისი უკიდურესი ნაწილები თავისი სამხედრო სიგნალებითა და რითმებით ნათლად ასახავს ბანაკის მუსიკალურ სურათს; აქაური მინუეტიც კი (მესამე მოძრაობა) საკმაოდ მომაბეზრებელი "არმიის" ტიპისაა; სიმფონიის პარტიტურაში თურქული დასარტყამი ინსტრუმენტების ჩართვამ გაახარა ლონდონელი მუსიკის მოყვარულები (შდრ. მოცარტის „თურქული მარში“).

No 104 "სალომონი": განა ეს არ არის ხარკი იმპრესარიო ჯონ პიტერ სალომონისთვის, რომელმაც ამდენი გააკეთა ჰაიდნისთვის? მართალია, თავად სალომონი იმდენად ცნობილი გახდა ჰაიდნის წყალობით, რომ დაკრძალეს ვესტმინსტერის სააბატოში "ჰაიდნის ლონდონში მიყვანისთვის", როგორც ეს მის საფლავის ქვაზეა მითითებული. ამიტომ სიმფონიას სწორედ „თან ალომონი“, და არა „სოლომონი“, როგორც ზოგჯერ გვხვდება საკონცერტო პროგრამებში, რაც არასწორად აქცევს მსმენელს ბიბლიურ მეფეზე.

ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტი

მოცარტმა თავისი პირველი სიმფონია რვა წლის ასაკში დაწერა, ხოლო ბოლო ოცდათორმეტში. მათი საერთო რაოდენობა ორმოცდაათზე მეტია, მაგრამ რამდენიმე ახალგაზრდა არ არის გადარჩენილი ან ჯერ არ არის აღმოჩენილი.

თუ გაითვალისწინებთ მოცარტის უდიდესი ექსპერტის ალფრედ აინშტაინის რჩევას და ამ რიცხვს შევადარებთ ბეთჰოვენის მხოლოდ ცხრა სიმფონიას ან ბრამსის ოთხს, მაშინვე ცხადი გახდება, რომ სიმფონიური ჟანრის კონცეფცია ამ კომპოზიტორებისთვის განსხვავებულია. მაგრამ თუ გამოვყოფთ მოცარტის სიმფონიებს, რომლებიც, ბეთჰოვენის მსგავსად, მართლაც მიმართულია გარკვეულ იდეალურ აუდიტორიას, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მთელ კაცობრიობას ( ჰუმანიტასი), შემდეგ გამოდის, რომ მოცარტმაც დაწერა არაუმეტეს ათი ასეთი სიმფონია (თავად აინშტაინი საუბრობს "ოთხ ან ხუთზე"!). „პრაღა“ და 1788 წლის სიმფონიების ტრიადა (No 39, 40, 41) საოცარი წვლილი შეაქვს მსოფლიო სიმფონიის საგანძურში.

ამ ბოლო სამი სიმფონიიდან ყველაზე ცნობილია შუა, №40. მას პოპულარობით მხოლოდ "პატარა ღამის სერენადა" და უვერტიურა ოპერის "ფიგაროს ქორწინება" შეუძლია. მიუხედავად იმისა, რომ პოპულარობის მიზეზების დადგენა ყოველთვის რთულია, ერთ-ერთი მათგანი ამ შემთხვევაში შეიძლება იყოს ტონის არჩევანი. ეს სიმფონია დაწერილია გ მინორში - იშვიათობა მოცარტისთვის, რომელიც ამჯობინებდა ხალისიან და მხიარულ მაჟორი კლავიშებს. ორმოცდაერთი სიმფონიიდან მხოლოდ ორი იყო დაწერილი მინორული კლავიშით (ეს არ ნიშნავს იმას, რომ მოცარტი არ წერდა მინორ მუსიკას მთავარ სიმფონიებში).

მსგავსი სტატისტიკა აქვს მის საფორტეპიანო კონცერტებს: ოცდაშვიდიდან მხოლოდ ორს აქვს მინორი გასაღები. იმ ბნელი დღეების გათვალისწინებით, როდესაც ეს სიმფონია შეიქმნა, შეიძლება ჩანდეს, რომ ტონალობის არჩევანი წინასწარ იყო განსაზღვრული. თუმცა, ამ შემოქმედებაში უფრო მეტია, ვიდრე მხოლოდ ერთი ადამიანის ყოველდღიური მწუხარება. უნდა გვახსოვდეს, რომ იმ ეპოქაში გერმანელი და ავსტრიელი კომპოზიტორები სულ უფრო მეტად აღმოჩნდნენ ლიტერატურაში ესთეტიკური მოძრაობის იდეებისა და სურათების წყალობაზე, სახელწოდებით "შტურმი და დრანგი".

ახალ მოძრაობას სახელწოდება უწოდა ფ.მ. კლინგერის დრამა "შტურმი და დრანგი" (1776). გაჩნდა დრამის დიდი რაოდენობა წარმოუდგენლად ვნებიანი და ხშირად არათანმიმდევრული გმირებით. კომპოზიტორებს ასევე ხიბლავდა ვნებების დრამატული სიმძაფრის, გმირული ბრძოლისა და ხშირად განუხორციელებელი იდეალების ლტოლვის ხმებით გამოხატვის იდეა. გასაკვირი არ არის, რომ ამ ატმოსფეროში მოცარტმაც მიუბრუნდა მცირე კლავიშებს.

ჰაიდნისგან განსხვავებით, რომელიც ყოველთვის დარწმუნებული იყო, რომ მისი სიმფონიები შესრულდებოდა - ან პრინც ესტერჰაზის წინაშე, ან, როგორც "ლონდონელები", ლონდონის საზოგადოების წინაშე - მოცარტს არასოდეს ჰქონია ასეთი გარანტია და ამის მიუხედავად, ის იყო. საოცრად ნაყოფიერი. თუ მისი ადრეული სიმფონიები ხშირად გასართობი ან, როგორც ახლა ვიტყვით, „მსუბუქი“ მუსიკაა, მაშინ მისი შემდგომი სიმფონიები ნებისმიერი სიმფონიური კონცერტის „პროგრამის მთავარი წერტილია“.

ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი

ბეთჰოვენმა შექმნა ცხრა სიმფონია. მათ შესახებ ალბათ უფრო მეტი წიგნია დაწერილი, ვიდრე შენიშვნებია ამ მემკვიდრეობაში. მისი ყველაზე დიდი სიმფონიაა მესამე (ელ-მაჟორი, "ეროიკა"), მეხუთე (C მინორი), მეექვსე (ფა-მაჟორი, "პასტორალური") და მეცხრე (რე მინორი).

...ვენა, 7 მაისი, 1824 წ. მეცხრე სიმფონიის პრემიერა. შემორჩენილი დოკუმენტები მოწმობს იმაზე, რაც მაშინ მოხდა. საყურადღებო იყო მომავალი პრემიერის ანონსი: „დიდი მუსიკალური აკადემია, რომლის ორგანიზატორია ბ-ნი ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი, ხვალ, 7 მაისს გაიმართება.<...>სოლისტები იქნებიან ქალბატონი სონტაგი და ქალბატონი უნგერი, ასევე ბატონები ჰეიცინგერი და საიპელტი. ორკესტრის კონცერტმაისტერია ბ-ნი შუპანციგი, დირიჟორი ბატონი უმლაუფი.<...>კონცერტის რეჟისორობაში მონაწილეობას მიიღებს ბატონი ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი“.

ამ მიმართულებამ საბოლოოდ განაპირობა ის, რომ ბეთჰოვენმა თავად ჩაატარა სიმფონია. მაგრამ როგორ შეიძლებოდა ეს მომხდარიყო? ბოლოს და ბოლოს, იმ დროისთვის ბეთჰოვენი უკვე ყრუ იყო. მოდით მივმართოთ თვითმხილველთა ცნობებს.

„ბეთჰოვენი თავად დირიჟორობდა, უფრო სწორად, ის იდგა დირიჟორის სტენდის წინ და გიჟივით ჟესტიკულაციით ჟესტიკულებდა“, - წერს ჯოზეფ ბომი, ორკესტრის მევიოლინე, რომელიც მონაწილეობდა ამ ისტორიულ კონცერტში. - ჯერ ზევით გაიწელა, მერე კინაღამ დაიხარა, ხელებს აქნევდა და ფეხებს აკანკალებდა, თითქოს თვითონ უნდოდა ყველა ინსტრუმენტზე ერთდროულად დაკვრა და მთელი გუნდისთვის ემღერა. ფაქტობრივად, უმლაუფს ევალებოდა ყველაფერი და ჩვენ მუსიკოსები მხოლოდ მის ხელკეტს ვუფრთხილდებოდით. ბეთჰოვენი იმდენად აღელვებული იყო, რომ სრულიად არ იცოდა რა ხდებოდა მის ირგვლივ და ყურადღებას არ აქცევდა მშფოთვარე აპლოდისმენტებს, რომელიც სმენის დაქვეითების გამო ძლივს აღწევდა მის ცნობიერებას. ყოველი ნომრის ბოლოს ზუსტად უნდა ეთქვათ, როდის უნდა შემობრუნებულიყო და მადლობა გადაუხადა აუდიტორიას აპლოდისმენტებისთვის, რაც მან ძალიან უხერხულად გააკეთა“.

სიმფონიის დასასრულს, როცა უკვე აპლოდისმენტები გაისმა, ქეროლაინ ანგერი ბეთჰოვენს მიუახლოვდა და ხელი ნაზად გააჩერა - მან მაინც განაგრძო დირიჟორობა, ვერც კი მიხვდა, რომ სპექტაკლი დასრულდა! - და დარბაზისკენ შებრუნდა. მაშინ ყველასათვის ცხადი გახდა, რომ ბეთჰოვენი სრულიად ყრუ იყო...

წარმატება იყო უზარმაზარი. აპლოდისმენტების დასასრულებლად პოლიციის ჩარევა დასჭირდა.

პიტერ ილიჩ ჩაიკოვსკი

სიმფონიის ჟანრში P.I. ჩაიკოვსკიმ ექვსი ნამუშევარი შექმნა. ბოლო სიმფონია - მეექვსე, ბ მინორი, თხზ. 74 - მის მიერ "პათეტიკური" წოდებული.

1893 წლის თებერვალში ჩაიკოვსკიმ შეიმუშავა ახალი სიმფონიის გეგმა, რომელიც გახდა მეექვსე. ერთ-ერთ წერილში ის ამბობს: „მოგზაურობისას გამიჩნდა იდეა კიდევ ერთი სიმფონიის შესახებ... პროგრამით, რომელიც ყველასთვის საიდუმლოდ დარჩება... ეს პროგრამა ძალიან სუბიექტურობითაა გამსჭვალული და ხშირად მოგზაურობის დროს, გონებრივად შედგენისას, ძალიან ვტირი."

მეექვსე სიმფონია კომპოზიტორმა ძალიან სწრაფად ჩაწერა. სულ რაღაც ერთ კვირაში (4–11 თებერვალი) მან ჩაწერა მთელი პირველი ნაწილი და მეორე ნახევარი. შემდეგ მუშაობა გარკვეული დროით შეწყდა კლინიდან, სადაც კომპოზიტორი მაშინ ცხოვრობდა, მოსკოვში მოგზაურობით. კლინში დაბრუნებულმა მესამე ნაწილზე 17-დან 24 თებერვლამდე იმუშავა. შემდეგ იყო კიდევ ერთი შესვენება და მარტის მეორე ნახევარში კომპოზიტორმა დაასრულა ფინალი და მეორე ნაწილი. ორკესტრაცია გარკვეულწილად გადაიდო, რადგან ჩაიკოვსკის კიდევ რამდენიმე მოგზაურობა ჰქონდა დაგეგმილი. 12 აგვისტოს ორკესტრაცია დასრულდა.

მეექვსე სიმფონიის პირველი წარმოდგენა შედგა სანკტ-პეტერბურგში 1893 წლის 16 ოქტომბერს ავტორის დირიჟორობით. ჩაიკოვსკიმ პრემიერის შემდეგ დაწერა: „რაღაც უცნაური ხდება ამ სიმფონიაში! ეს არ არის ის, რომ მე არ მომეწონა, მაგრამ ამან გამოიწვია გარკვეული დაბნეულობა. რაც შემეხება მე, ამით უფრო ვამაყობ, ვიდრე ჩემი ნებისმიერი სხვა კომპოზიციით“. შემდგომი მოვლენები ტრაგიკული იყო: სიმფონიის პრემიერიდან ცხრა დღის შემდეგ პ. ჩაიკოვსკი მოულოდნელად გარდაიცვალა.

ვ.ბასკინი, ჩაიკოვსკის პირველი ბიოგრაფიის ავტორი, რომელიც ესწრებოდა როგორც სიმფონიის პრემიერას, ასევე მის პირველ სპექტაკლს კომპოზიტორის გარდაცვალების შემდეგ, როდესაც დირიჟორობდა ე. ნაპრავნიკი (ეს სპექტაკლი გახდა ტრიუმფალური), წერდა: „ჩვენ გვახსოვს სევდიანი განწყობა, რომელიც სუფევდა თავადაზნაურთა ასამბლეის დარბაზში 6 ნოემბერს, როდესაც მეორედ შესრულდა "პათეტიკის" სიმფონია, რომელიც ბოლომდე არ იყო დაფასებული პირველი სპექტაკლის დროს თავად ჩაიკოვსკის ესტაჟით. ამ სიმფონიაში, რომელიც, სამწუხაროდ, ჩვენი კომპოზიტორის გედების სიმღერად იქცა, ის ახალი გამოჩნდა არა მხოლოდ შინაარსით, არამედ ფორმითაც; ჩვეულებრივის ნაცვლად ალეგროან პრესტოიწყება Adagio lamentoso, მსმენელს ყველაზე სევდიან განწყობაზე ტოვებს. Იმაში ადაჯიოკომპოზიტორი თითქოს ემშვიდობება სიცოცხლეს; თანდათანობით მეტინდო(იტალიური - ქრებოდა) მთელი ორკესტრი გვახსენებს ჰამლეტის ცნობილ დასასრულს: ” დანარჩენი დუმს"(შემდეგი - დუმილი)."

ჩვენ მხოლოდ მოკლედ შეგვეძლო გვესაუბრა სიმფონიური მუსიკის მხოლოდ რამდენიმე შედევრზე, უფრო მეტიც, თავი დავანებოთ რეალურ მუსიკალურ ქსოვილს, რადგან ასეთი საუბარი მუსიკის რეალურ ჟღერადობას მოითხოვს. მაგრამ ამ მოთხრობიდანაც კი ირკვევა, რომ სიმფონია, როგორც ჟანრი, და სიმფონია, როგორც ადამიანის სულის ქმნილება, უმაღლესი სიამოვნების ფასდაუდებელი წყაროა. სიმფონიური მუსიკის სამყარო უზარმაზარი და ამოუწურავია.

ჟურნალ „ხელოვნების“ No08/2009 მასალებზე დაყრდნობით

პოსტერზე: დ.დ.შოსტაკოვიჩის სახელობის პეტერბურგის აკადემიური ფილარმონიის დიდი დარბაზი. Tory Huang (ფორტეპიანო, აშშ) და ფილარმონიის აკადემიური სიმფონიური ორკესტრი (2013)

ბაროკოს ეპოქის ბოლოს რამდენიმე კომპოზიტორმა, როგორიცაა ჯუზეპე ტორელი (1658–1709), დაწერა ნაწარმოებები სიმებიანი ორკესტრისთვის და ბასო კონტინუოსთვის სამ მოძრაობაში, სწრაფი-ნელი-სწრაფი ტემპის თანმიმდევრობით. მიუხედავად იმისა, რომ ასეთ ნამუშევრებს ჩვეულებრივ "კონცერტებს" ეძახდნენ, ისინი არაფრით განსხვავდებოდნენ ნაწარმოებებისგან, სახელწოდებით „სიმფონიები“; მაგალითად, საცეკვაო თემები გამოიყენებოდა როგორც კონცერტების, ასევე სიმფონიების ფინალში. განსხვავება ძირითადად ეხებოდა ციკლის პირველი ნაწილის სტრუქტურას: სიმფონიებში ეს უფრო მარტივი იყო - ეს, როგორც წესი, ბაროკოს უვერტიურის, სონატის და სუიტის (AA BB) ორნაწილიანი ფორმაა. თავად სიტყვა „სიმფონია“ მე-10 საუკუნით თარიღდება. ნიშნავდა ჰარმონიულ თანხმობას; მე-16 საუკუნის ბოლოსთვის. ისეთმა ავტორებმა, როგორიცაა ჯ. მოგვიანებით, ისეთი კომპოზიტორების მუსიკაში, როგორებიც არიან ადრიანო ბანჩიერი (1568–1634) და სალომონე როსი (დაახლოებით 1570–დაახლოებით 1630), სიტყვა „სიმფონია“ ნიშნავდა ინსტრუმენტების ერთად ჟღერადობას. ხმები. მე -17 საუკუნის იტალიელი კომპოზიტორები. სიტყვა „სიმფონია“ (სინფონია) ხშირად აღნიშნავდა ოპერის, ორატორიოს ან კანტატის ინსტრუმენტულ შესავალს, ხოლო ტერმინი მნიშვნელობით ახლოს იყო „პრელუდიის“ ან „უვერტიურის“ ცნებებთან. დაახლოებით 1680 წელს, ა. სკარლატის საოპერო ნაწარმოებში, დამკვიდრდა სიმფონიის ტიპი, როგორც ინსტრუმენტული კომპოზიცია სამ განყოფილებაში (ან ნაწილებად), რომელიც აგებულია "სწრაფი - ნელი - სწრაფი" პრინციპზე.

კლასიკური სიმფონია.

მე-18 საუკუნის მსმენელები მომეწონა საორკესტრო ნაწარმოებები რამდენიმე ნაწილში სხვადასხვა ტემპით, რომლებიც შესრულდა როგორც საშინაო შეკრებებზე, ასევე საჯარო კონცერტებზე. შესავლის ფუნქციის დაკარგვის შემდეგ, სიმფონია დამოუკიდებელ საორკესტრო ნაწარმოებად გადაიზარდა, ჩვეულებრივ, სამ მოძრაობაში ("სწრაფი - ნელი - სწრაფი"). ბაროკოს საცეკვაო სუიტის, ოპერის და კონცერტის მახასიათებლების გამოყენებით, არაერთმა კომპოზიტორმა, განსაკუთრებით G.B. Sammartini, შექმნეს კლასიკური სიმფონიის მოდელი - სამმოძრაობიანი ნაწარმოები სიმებიანი ორკესტრისთვის, სადაც სწრაფი პარტიები ჩვეულებრივ იღებდა ფორმას. მარტივი რონდო ან ადრეული სონატის ფორმა. თანდათან სიმებს დაემატა სხვა საკრავები: ჰობოები (ან ფლეიტა), რქები, საყვირები და ტიმპანი. მე-18 საუკუნის მსმენელებისთვის. სიმფონია განისაზღვრა კლასიკური ნორმებით: ჰომოფონიური ტექსტურა, დიატონური ჰარმონია, მელოდიური კონტრასტები, დინამიური და თემატური ცვლილებების მოცემული თანმიმდევრობა. ცენტრები, სადაც კლასიკური სიმფონია იყო გაშენებული, იყო გერმანიის ქალაქი მანჰეიმი (აქ იან სტამიცმა და სხვა ავტორებმა გააფართოვეს სიმფონიური ციკლი ოთხ ნაწილად, შემოიტანეს მასში ორი ცეკვა ბაროკოს სუიტიდან - მინუეტი და ტრიო) და ვენა, სადაც ჰაიდნი, მოცარტი. , ბეთჰოვენმა (ისევე როგორც მათმა წინამორბედებმა, რომელთა შორის გამოირჩევიან გეორგ მონი და გეორგ ვაგენსეილი, სიმფონიური ჟანრი ახალ დონეზე აიყვანა.

J. Haydn-ისა და W. A. ​​Mozart-ის სიმფონიები კლასიკური სტილის ბრწყინვალე ნიმუშებია. ნაწილები აშკარად გამოყოფილია ერთმანეთისგან, თითოეულს აქვს დამოუკიდებელი თემატური მასალა; ციკლის ერთიანობას უზრუნველყოფს ტონალური შედარება და ტემპებისა და თემების ბუნების გააზრებული მონაცვლეობა. სიმები, ხის ქარები, სპილენძი და ტიმპანი უზრუნველყოფს სხვადასხვა ინსტრუმენტულ კომბინაციებს; ლირიკული დასაწყისი, რომელიც მომდინარეობს საოპერო ვოკალური მწერლობისგან, აღწევს ნელი მოძრაობების თემებში, მესამე მოძრაობებში ტრიო სექციებში და სხვა მოძრაობების მეორეხარისხოვან თემებში. სწრაფი მოძრაობების თემატური საფუძველი ხდება საოპერო წარმოშობის სხვა მოტივები (ოქტავის ნახტომები, ბგერების გამეორება, მასშტაბის მსგავსი პასაჟები). ჰაიდნის სიმფონიები გამოირჩევა მახვილგონივრული, თემატური განვითარების გამომგონებლობით, ფრაზების ორიგინალურობით, ინსტრუმენტული ინსტრუმენტებით, ტექსტურითა და თემატიკით; მოცარტის სიმფონიები გამოირჩევა მელოდიის სიმდიდრით, პლასტიურობით, ჰარმონიის მადლითა და ოსტატური კონტრაპუნქტით.

კლასიკური სიმფონიის შესანიშნავი მაგალითი XVIII საუკუნის ბოლოს. – მოცარტის სიმფონია No. 41 (კ. 551, დო მაჟორი (1788), ცნობილი როგორც იუპიტერი. მის პარტიტურაში შედის ფლეიტა, ორი ჰობო, ორი ფაგოტი, ორი რქა, ორი საყვირი, ტიმპანი და სიმების ჯგუფი (პირველი და მეორე ვიოლინოები, ალტი, ჩელო, კონტრაბასი). სიმფონია შედგება ოთხი მოძრაობისგან. პირველი, Allegro vivace, დაწერილია ცოცხალი ტემპით, დო მაჟორის კლავიშით, 4/4 დროში, სონატას სახით (ე.წ. სონატა ალეგროს ფორმა: თემები ჯერ ჩნდება ექსპოზიციაში, შემდეგ ვითარდება განვითარებაში. , რასაც მოჰყვება განმეორება, რომელიც ჩვეულებრივ მთავრდება დასკვნა - კოდა). მოცარტის სიმფონიის მეორე ნაწილი დაწერილია ზომიერი (მოდერატო) ტემპით, ფ მაჟორის სუბდომინანტური კლავიშით, ისევ სონატის სახით და აქვს მელოდიური ხასიათი (Andante cantabile).

მესამე მოძრაობა შედგება ზომიერად აქტიური მინუეტისა და ტრიოსგან დო მაჟორში. მიუხედავად იმისა, რომ ამ ორი ცეკვიდან თითოეული დაწერილია რონდას მსგავსი ორობითი ფორმით (მინუეტი - AAVABA; ტრიო - CCDCDC), მენუეტის დაბრუნება ტრიოს შემდეგ მთლიან სტრუქტურას აძლევს სამმხრივ სტრუქტურას. ფინალი ისევ სონატის ფორმაშია, ძალიან სწრაფი ტემპით (Molto allegro), დო მაჟორის მთავარ კლავიშში. ლაკონურ მოტივებზე აგებული ფინალის თემები ენერგიასა და ძალას ასხივებს; ფინალის კოდაში ბახის კონტრაპუნქტის ტექნიკა შერწყმულია მოცარტის კლასიკური სტილის ვირტუოზულობასთან.

ლ.ვან ბეთჰოვენის შემოქმედებაში სიმფონიის ნაწილები უფრო მჭიდროდ არის დაკავშირებული თემატურად და ციკლი უფრო დიდ ერთიანობას აღწევს. ბეთჰოვენის მეხუთე სიმფონიაში განხორციელებულმა ოთხივე მოძრაობაში მონათესავე თემატური მასალის გამოყენების პრინციპმა განაპირობა ე.წ. ციკლური სიმფონია. ბეთჰოვენი მშვიდი მენუეტს ცვლის უფრო ცოცხალი, ხშირად მღელვარე სჩერზოთი; ის ამაღლებს თემატურ განვითარებას ახალ დონეზე, ექვემდებარება თავის თემებს ყველა სახის ცვლილებას, მათ შორის კონტრაპუნტალურ განვითარებას, თემების ფრაგმენტების იზოლირებას, რეჟიმების შეცვლას (მაჟორი - მცირე) და რიტმული ძვრები. ბეთჰოვენის მიერ ტრომბონების გამოყენება მეხუთე, მეექვსე და მეცხრე სიმფონიებში და ხმების ჩართვა მეცხრე ფინალში ძალიან შთამბეჭდავია. ბეთჰოვენში ციკლის სიმძიმის ცენტრი პირველი მოძრაობიდან ფინალში გადადის; მესამე, მეხუთე და მეცხრე ფინალი უდავოდ არის ციკლების კულმინაცია. ბეთჰოვენს აქვს "დამახასიათებელი" და პროგრამული სიმფონია - მესამე ( გმირული) და მეექვსე ( პასტორალური).

რომანტიკული სიმფონია.

ბეთჰოვენის შემოქმედებით სიმფონია ახალ საუკუნეში შევიდა. მისი სტილისთვის დამახასიათებელი ტემპის მკვეთრი ცვლილებები, დინამიური დიაპაზონის სიგანე, გამოსახულების სიმდიდრე, ვირტუოზულობა და დრამა, ზოგჯერ მოულოდნელი გარეგნობა და თემების გაურკვევლობა - ეს ყველაფერი გზას უხსნიდა რომანტიული ეპოქის კომპოზიტორებს. გააცნობიერეს ბეთჰოვენის სიდიადე, ისინი ცდილობდნენ გაჰყოლოდნენ მის გზას საკუთარი ინდივიდუალობის დაკარგვის გარეშე. რომანტიკული კომპოზიტორები, დაწყებული ფ.შუბერტით, ატარებდნენ ექსპერიმენტებს სონატასა და სხვა ფორმებზე, ხშირად ავიწროებდნენ ან აფართოებდნენ მათ; რომანტიკოსთა სიმფონია სავსეა ლირიზმით, სუბიექტური ექსპრესიით და გამოირჩევა ტემბრის სიმდიდრით და ჰარმონიული კოლორიტით. ბეთჰოვენის თანამედროვე შუბერტს განსაკუთრებული ნიჭი ჰქონდა ლირიკული თემებისა და უჩვეულოდ გამოხატული ჰარმონიული თანმიმდევრობის შესაქმნელად. როდესაც კლასიციზმის ლოგიკამ და მოწესრიგებულობამ ადგილი დაუთმო რომანტიზმის ხელოვნებისთვის დამახასიათებელ სუბიექტურობას და არაპროგნოზირებადობას, მრავალი სიმფონიის ფორმა უფრო ფართო გახდა და ტექსტურა უფრო მძიმე გახდა.

გერმანელ რომანტიკოს სიმფონისტებს შორის არიან ფ. მენდელსონი, რ. შუმანი და ჯ. ბრამსი. მენდელსონი, თავისი კლასიციზმით ფორმისა და პროპორციების სფეროებში, განსაკუთრებით წარმატებული იყო მესამეში ( შოტლანდიელი) და მეოთხე ( იტალიური) სიმფონიები, რომლებიც ასახავდნენ ავტორის შთაბეჭდილებებს ამ ქვეყნების მონახულებისას. შუმანის სიმფონიები, ბეთჰოვენისა და მენდელსონის გავლენით, ციკლური და ამავე დროს რაფსოდურია, განსაკუთრებით მესამე. რაინლანდი) და მეოთხე. თავის ოთხ სიმფონიაში ბრამსი პატივისცემით აერთიანებს ბახის კონტრაპუნქტს სტილში, ბეთჰოვენის განვითარების მეთოდს, შუბერტის ლირიკასა და შუმანის განწყობას. P.I. ჩაიკოვსკი თავიდან აიცილა დასავლელი რომანტიკოსების ტიპიური ტენდენცია სიმფონიებისთვის დეტალური პროგრამებისადმი, ასევე ამ ჟანრში ვოკალური საშუალებების გამოყენებაზე. ნიჭიერი ორკესტრი და მელოდისტი ჩაიკოვსკის სიმფონიებში ასახავს ავტორის მიდრეკილებას საცეკვაო რიტმებისადმი. შუბერტისა და ბრამსისგან მიღებული სიმფონიური ფორმისადმი საკმაოდ კონსერვატიული მიდგომით გამოირჩევა კიდევ ერთი ნიჭიერი მელოდისტის, ა.დვორაკის სიმფონიები. A.P. Borodin-ის სიმფონიები ღრმად ეროვნული შინაარსისა და მონუმენტური ფორმითაა.

ავტორი, რომლის შემოქმედებაში ჩამოყალიბდა გასული საუკუნის პროგრამული სიმფონიის ტიპი, რომელიც მრავალი თვალსაზრისით განსხვავდებოდა კლასიკური ეპოქის აბსტრაქტული ან, ასე ვთქვათ, აბსოლუტური სიმფონიისგან, იყო გ.ბერლიოზი. საპროგრამო სიმფონიაში მოთხრობილია ნარატივი, ან ხატავს ნახატს, ან, ზოგადად, არის „ექსტრა-მიუზიკლის“ ელემენტი, რომელიც თავად მუსიკის მიღმა დგას. შთაგონებულია ბეთჰოვენის მეცხრე სიმფონიით, მისი ბოლო გუნდით შილერის სიტყვებზე ოდები სიხარულსბერლიოზი უფრო შორს წავიდა თავის ეპოქაში ფანტასტიკური სიმფონია(1831), სადაც თითოეული ნაწილი არის ერთი შეხედვით ავტობიოგრაფიული ნარატივის ფრაგმენტი და ლაიტმოტივები-შეხსენებები გადის მთელ ციკლს. კომპოზიტორის სხვა პროგრამულ სიმფონიებს შორისაა ჰაროლდი იტალიაშიბაირონის მიხედვით და რომეო და ჯულიეტაშექსპირის მიხედვით, სადაც ინსტრუმენტებთან ერთად ფართოდ გამოიყენება ვოკალური საშუალებებიც. ბერლიოზის მსგავსად, ფ. ლისტი და რ. ვაგნერი თავიანთი ეპოქის „ავანგარდისტები“ იყვნენ. მიუხედავად იმისა, რომ ვაგნერს სიტყვებისა და მუსიკის, ხმებისა და ინსტრუმენტების სინთეზის სურვილმა მიიყვანა იგი სიმფონიიდან ოპერაში, ამ ავტორის ბრწყინვალე ოსტატობამ გავლენა მოახდინა მომდევნო თაობის თითქმის ყველა ევროპელ კომპოზიტორზე, მათ შორის ავსტრიელ ა. ბრუკნერზე. ვაგნერის მსგავსად, ლისტიც გვიანდელი მუსიკალური რომანტიზმის ერთ-ერთი ლიდერი იყო და მისმა მიზიდულობამ პროგრამულობისკენ წარმოშვა ისეთი ნაწარმოებები, როგორიცაა სიმფონიები. ფაუსტიდა დანტე, ასევე 12 საპროგრამო სიმფონიური ლექსი. თემების ფიგურალური გარდაქმნების ლისტის ტექნიკამ მათი განვითარების პროცესში დიდი გავლენა მოახდინა შემდგომი პერიოდის ავტორების ს. ფრანკისა და რ. შტრაუსის შემოქმედებაზე.

მე-19 საუკუნის ბოლოს. მრავალი ნიჭიერი სიმფონისტის შემოქმედებამ, რომელთაგან თითოეულს ნათელი ინდივიდუალური სტილი ჰქონდა, კლასიკურ-რომანტიკული ტრადიციის დასკვნითი ეტაპი აღნიშნა სონატის ფორმის დომინირებით და გარკვეული ტონალური ურთიერთობებით. ავსტრიელმა გ. მალერმა სიმფონია გააჟღერა თემატური თემებით, რომლებიც სათავეს იღებს მისივე სიმღერებიდან და საცეკვაო მოტივებით; ხშირად ის პირდაპირ ციტირებდა ფრაგმენტებს ხალხური, რელიგიური თუ სამხედრო მუსიკიდან. მალერის ოთხ სიმფონიაში გამოყენებულია გუნდი და სოლისტები, ხოლო მისი ათივე სიმფონიური ციკლი გამოირჩევა საორკესტრო მწერლობის არაჩვეულებრივი მრავალფეროვნებითა და დახვეწილობით. ფინი ჟ. მისი სტილი ხასიათდება დაბალი რეგისტრებისა და ბას ინსტრუმენტების უპირატესობით, მაგრამ ზოგადად მისი საორკესტრო ტექსტურა მკაფიო რჩება. ფრანგმა C. Saint-Saens-მა დაწერა სამი სიმფონია, რომელთაგან ყველაზე ცნობილია ბოლო (1886 წ.) - ე.წ. ორგანული სიმფონია. ამ პერიოდის ყველაზე პოპულარულ ფრანგულ სიმფონიას შეიძლება ეწოდოს ს. ფრანკის (1886–1888) ერთადერთი სიმფონია.

მე-19 საუკუნის ბოლოს პოსტრომანტიკული სიმფონიის შესანიშნავი მაგალითი. მალერის მეორე სიმფონია დო მინორი, დასრულდა 1894 წელს (ზოგჯერ ე.წ. აღდგომაბოლო ნაწილში ქორალის შინაარსთან დაკავშირებით). გიგანტური ხუთნაწილიანი ციკლი დაიწერა დიდი საორკესტრო მსახიობისთვის: 4 ფლეიტა (მათ შორის პიკოლო), 4 ჰობო (მათ შორის 2 კორ ანგლეი), 5 კლარნეტი (მათ შორის ერთი ბასი), 4 ფაგოტი (მათ შორის 2 კონტრაბასონი), 10 რქა, 10 საყვირები, 4 ტრომბონი, ტუბა, ორღანი, 2 არფა, ორი სოლისტი - კონტრალტო და სოპრანო, შერეული გუნდი და უზარმაზარი დასარტყამი ჯგუფი, მათ შორის 6 ტიმპანი, ბას-დრამი, ციმბალები, გონგი და ზარები. პირველ მოძრაობას აქვს საზეიმო (ალეგრო მაესტოზო) მარშის მსგავსი ხასიათი (4/4 დროის ხელმოწერა სი მინორის გასაღებში); სტრუქტურის თვალსაზრისით, ეს არის გაფართოებული სონატის ფორმა ორმაგი ექსპოზიციით. მეორე ნაწილი ვითარდება ზომიერი ტემპით (Andante moderato) და მოგვაგონებს მოხდენილი ავსტრიული ლანდლერის ცეკვას. ეს მოძრაობა იწერება ქვემედიანტის გასაღებით (A-flat major) 3/8 დროით და მარტივი ABABA ფორმით. მესამე მოძრაობა გამოირჩევა მუსიკის გლუვი ნაკადით, ის დაწერილია მთავარ კლავიშში და 3/8 დროში. ეს სამმოძრაობიანი სკერცო არის სიმფონიური განვითარება მალეერის მიერ ერთდროულად შექმნილი სიმღერისა. ქადაგება წმ. ანტონი თევზებს.

მეოთხე ნაწილში „მარადიული შუქი“ („ურლიხტი“) ჩნდება ადამიანის ხმა. ეს საორკესტრო სიმღერა, გასხივოსნებული და ღრმა რელიგიური გრძნობებით სავსე, დაწერილია სოლო ალტისა და შემცირებული ორკესტრისთვის; მას აქვს ფორმა ABCB, დროის ხელმოწერა 4/4, გასაღები D-flat major. მშფოთვარე, "ველური" ფინალი სჩერზოს ტემპში შეიცავს ბევრ ცვლილებას განწყობის, ტონალობის, ტემპისა და მეტრის მიხედვით. ეს არის ძალიან დიდი სონატის ფორმა მონუმენტური კოდით; ფინალი მოიცავს მარშის მოტივებს, საგუნდო და სიმღერებს, რომლებიც მოგვაგონებს წინა ნაწილებს. ფინალის ბოლოს შემოდის ხმები (სოლო სოპრანო და კონტრალტო, ასევე გუნდი - ჰიმნით აღდგომა ქრისტეს შესახებ მე-18 საუკუნის გერმანელი პოეტის ფ. კლოპსტოკის სიტყვებზე. საორკესტრო დასკვნაში მსუბუქი, ბრწყინვალე ორკესტრი. ფერები და ელ მაჟორის ტონალობა, მთავარის პარალელურად, ჩნდება დო მინორი: რწმენის შუქი ფანტავს სიბნელეს.

მეოცე საუკუნე.

მალერის ვრცელი გვიან-რომანტიული ციკლებისგან მკვეთრი განსხვავებით იყო ისეთი ფრანგი ავტორების საგულდაგულოდ დასრულებული ნეოკლასიკური სიმფონიები, როგორებიც იყვნენ დ. მილჰაუდი და ა. ჰონეგერი. სტრავინსკი ნეოკლასიკურ (ან ნეო-ბაროკოს) სტილში წერდა, რომელიც ტრადიციულ სიმფონიურ ფორმებს ახალი მელოდიური და ტონალურ-ჰარმონიული მასალით ავსებდა. გერმანელი პ. ჰინდემიტი ასევე აერთიანებდა წარსულიდან მოსულ ფორმებს მკვეთრად ინდივიდუალურ მელოდიური და ჰარმონიული ენით (მას ახასიათებდა მეოთხე ინტერვალის უპირატესობა თემატიკასა და აკორდებში).

ყველაზე დიდი რუსი სიმფონისტები არიან ს.ვ.რახმანინოვი, ს.ს.პროკოფიევი და დ.დ.შოსტაკოვიჩი. რახმანინოვის სამი სიმფონია ჩაიკოვსკის ნაციონალურ-რომანტიკულ ტრადიციას აგრძელებს. პროკოფიევის სიმფონიებიც დაკავშირებულია ტრადიციასთან, მაგრამ ხელახლა ინტერპრეტირებული; ამ ავტორს ახასიათებს მკაცრი მოტორული რითმები, მოულოდნელი ტონალური ძვრები და არის თემა, რომელიც მოდის ფოლკლორიდან. შოსტაკოვიჩის შემოქმედებითი ცხოვრება რუსეთის ისტორიის საბჭოთა პერიოდში მიმდინარეობდა. ყველაზე "მოწინავე" შეიძლება ჩაითვალოს მისი პირველი, მეათე, მეცამეტე და მეთხუთმეტე სიმფონია, ხოლო მესამე, მერვე, მეთერთმეტე და მეთორმეტე უფრო ასოცირდება ტრადიციულ "რუსულ სტილთან". ინგლისში გამოჩენილი სიმფონისტები იყვნენ E. Elgar (ორი სიმფონია) და R. W. Williams (ცხრა სიმფონია დაიწერა 1910-1957 წლებში, მათ შორის ვოკალური ელემენტის ჩათვლით). სხვა ავტორებს შორის, რომელთაგან თითოეული დაკავშირებულია თავისი ქვეყნის ტრადიციებთან, შეიძლება დავასახელოთ პოლონელები ვიტოლდ ლუტოსლავსკი (დ. 1913) და კ. პენდერეცკი, ჩეხი ბოგუსლავ მარტინუ (1890–1959), ბრაზილიელი ე. ვილა-ლობოსი. და მექსიკელი კარლოს ჩავესი (1899–1976).

მე-20 საუკუნის დასაწყისში. ამერიკელმა ჩარლზ აივსმა შეადგინა მრავალი ავანგარდული სიმფონია, რომლებიც იყენებდნენ საორკესტრო კლასტერებს, მეოთხედ-ტონის ინტერვალებს, პოლირითმებს, დისონანსურ ჰარმონიულ წერას და კოლაჟის ტექნიკას. მომდევნო თაობაში რამდენიმე კომპოზიტორმა (ყველა მათგანი 1920-იან წლებში პარიზში სწავლობდა ნადია ბულანჟერთან ერთად) შექმნა ამერიკული სიმფონიური სკოლა: A. Copland, Roy Harris (1898–1981) და W. Piston. მათ სტილში, ნეოკლასიციზმის ელემენტების წყალობით, შესამჩნევია ფრანგული გავლენა, მაგრამ მაინც მათი სიმფონიები ქმნიან ამერიკის იმიჯს თავისი ღია სივრცეებით, პათოსით და ბუნებრივი სილამაზით. როჯერ სეშენსის სიმფონიები გამოირჩევა ქრომატული მელოდიური ხაზების სირთულითა და ახირებულობით, თემატური განვითარების დაძაბულობითა და კონტრაპუნქტების სიმრავლით. უოლინგფორდ რიგერმა გამოიყენა ა. შონბერგის სერიული ტექნიკა თავის სიმფონიებში; ჰენრი კაუელი თავის სიმფონიებში იყენებდა ისეთ ექსპერიმენტულ იდეებს, როგორიცაა ჰიმნების ფუგა მელოდიები, ეგზოტიკური ინსტრუმენტები, ხმის კლასტერები და დისონანსური ქრომატიზმი.

მე-20 საუკუნის შუა ხანის სხვა ამერიკელ სიმფონისტებს შორის. შეგვიძლია გამოვყოთ ჰ.ჰანსონი, ვ.შუმანი, დ.დაიმონდი და ვ.პერსიჩეტი. საუკუნის მეორე ნახევარში საინტერესო სიმფონიები შექმნეს E. Carter-ის, J. Rochberg-ის, W. G. Still-ის, F. Glass-ის, E.T. Zwilich-ის და G. Corigliano-ს მიერ. ინგლისში სიმფონიური ტრადიცია განაგრძო მაიკლ ტიპეტმა (1905–1998). 1990-იან წლებში უჩვეულო მოვლენა მოხდა: თანამედროვე სიმფონია ფართო საზოგადოების "ჰიტი" გახდა. ჩვენ ვსაუბრობთ მესამე სიმფონიაზე ( სევდიანი სიმღერების სიმფონია) პოლუსი ჰაინრიხ გორეცკი. მესამე ათასწლეულის მიჯნაზე სხვადასხვა ქვეყნის კომპოზიტორებმა შექმნეს სიმფონიები, რომლებიც ასახავდა მათი ავტორების მიზიდულობას ისეთი მრავალფეროვანი ფენომენებით, როგორიცაა მინიმალიზმი, ტოტალური სერიალიზმი, ალეტორიკა, ელექტრონული მუსიკა, ნეორომანტიზმი, ჯაზი და არაევროპული მუსიკალური კულტურები.

მრავალრიცხოვან მუსიკალურ ჟანრებსა და ფორმებს შორის ერთ-ერთი ყველაზე საპატიო ადგილი სიმფონიას ეკუთვნის. როგორც გასართობი ჟანრი გაჩნდა, მე-19 საუკუნის დასაწყისიდან დღემდე, ის ყველაზე მგრძნობიარედ და სრულად, ისევე როგორც სხვა მუსიკალური ხელოვნების არც ერთი სახეობა, ასახავს თავის დროს. ბეთჰოვენისა და ბერლიოზის, შუბერტისა და ბრამსის, მალერისა და ჩაიკოვსკის, პროკოფიევისა და შოსტაკოვიჩის სიმფონიები არის ფართომასშტაბიანი ანარეკლები ეპოქასა და პიროვნებაზე, კაცობრიობის ისტორიასა და სამყაროს გზებზე.

სიმფონიური ციკლი, როგორც ჩვენ ვიცით მრავალი კლასიკური და თანამედროვე მაგალითიდან, ჩამოყალიბდა დაახლოებით ორას ორმოცდაათი წლის წინ. თუმცა ამ ისტორიულად მოკლე პერიოდის განმავლობაში სიმფონიურმა ჟანრმა დიდი გზა გაიარა. ამ გზის სიგრძე და მნიშვნელობა განისაზღვრა ზუსტად იმით, რომ სიმფონია შთანთქავდა თავისი დროის ყველა პრობლემას, შეეძლო აესახა რთული, წინააღმდეგობრივი ეპოქები სავსე კოლოსალური აჯანყებებით და განასახიერა ადამიანების გრძნობები, ტანჯვა და ბრძოლა. საკმარისია წარმოვიდგინოთ საზოგადოების ცხოვრება XVIII საუკუნის შუა ხანებში – და გავიხსენოთ ჰაიდნის სიმფონიები; მე-18 საუკუნის ბოლოს - მე-19 საუკუნის დასაწყისის დიდი აჯანყებები და ბეთჰოვენის სიმფონიები, რომლებიც მათ ასახავს; რეაქცია საზოგადოებაში, იმედგაცრუება - და რომანტიული სიმფონიები; დაბოლოს, ყველა ის საშინელება, რაც კაცობრიობას მე-20 საუკუნეში მოუწია - და შეადარეთ ბეთჰოვენის სიმფონიები შოსტაკოვიჩის სიმფონიებს, რათა ნათლად დაინახოს ეს უზარმაზარი, ზოგჯერ ტრაგიკული გზა. დღესდღეობით ცოტას ახსოვს, როგორი იყო დასაწყისი, რა იყო ამ ურთულესი წმინდა მუსიკალური ჟანრების წარმოშობა, რომელიც არ იყო დაკავშირებული სხვა ხელოვნებასთან.

მოდით, მოკლედ გადავხედოთ მუსიკალურ ევროპას მე-18 საუკუნის შუა წლებში.

იტალიაში, ხელოვნების კლასიკურ ქვეყანაში, ევროპის ყველა ქვეყნის ტენდენციურად, ოპერა სუფევს. დომინირებს ე.წ ოპერის სერიალი („სერიოზული“). მასში არ არის ნათელი ინდივიდუალური სურათები, არ არის ნამდვილი დრამატული მოქმედება. ოპერის სერია არის სხვადასხვა ფსიქიკური მდგომარეობის მონაცვლეობა, რომელიც განსახიერებულია ჩვეულებრივი პერსონაჟებით. მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაწილია არია, რომელშიც ეს მდგომარეობებია გადმოცემული. არის ბრაზისა და შურისძიების არიები, ჩივილის არიები (ლამენტო), სამწუხარო ნელი არიები და მხიარული ბრავურები. ეს არიები იმდენად განზოგადებული იყო, რომ სპექტაკლის ყოველგვარი დაზიანების გარეშე შეიძლებოდა მათი გადატანა ერთი ოპერიდან მეორეში. სინამდვილეში, კომპოზიტორები ამას ხშირად აკეთებდნენ, განსაკუთრებით მაშინ, როცა სეზონზე რამდენიმე ოპერის დაწერა უწევდათ.

საოპერო სერიის ელემენტი მელოდია იყო. აქ თავისი უმაღლესი გამოხატულება მიიღო იტალიური ბელკანტოს ცნობილმა ხელოვნებამ. არიებში კომპოზიტორებმა მიაღწიეს კონკრეტული სახელმწიფოს განსახიერების ნამდვილ სიმაღლეებს. სიყვარული და სიძულვილი, სიხარული და სასოწარკვეთა, ბრაზი და მწუხარება მუსიკამ ისე ნათლად და დამაჯერებლად გადმოსცა, რომ ტექსტის მოსმენა არ დაგჭირდა იმის გასაგებად, თუ რას მღეროდა მომღერალი. ამან, არსებითად, საბოლოოდ მოამზადა ნიადაგი უტექსტური მუსიკისთვის, რომელიც შექმნილია ადამიანის გრძნობებისა და ვნებების განსახიერებისთვის.

ინტერლუდებიდან - ჩადეთ ოპერის სერიის აქტებს შორის შესრულებული სცენები და არ არის დაკავშირებული მის შინაარსთან - წარმოიშვა მისი მხიარული და, კომიკური ოპერის ბუფე. შინაარსით დემოკრატიული (მისი გმირები იყვნენ არა მითოლოგიური გმირები, მეფეები და რაინდები, არამედ ჩვეულებრივი ხალხი ხალხიდან), იგი შეგნებულად ეწინააღმდეგებოდა სასამართლო ხელოვნებას. ოპერის ბუფა გამოირჩეოდა ბუნებრიობით, მოქმედების სიცოცხლითა და მუსიკალური ენის სპონტანურობით, ხშირად უშუალოდ ფოლკლორთან. მასში წარმოდგენილი იყო ვოკალური პატერები, კომიკური პაროდიული კოლორატურები და ცოცხალი და მსუბუქი საცეკვაო ჰანგები. მოქმედებების ფინალი ვითარდებოდა ანსამბლების სახით, რომლებშიც პერსონაჟები ზოგჯერ ერთდროულად მღეროდნენ. ზოგჯერ ასეთ დაბოლოებებს ეძახდნენ "ჩახლართულობას" ან "დაბნეულობას", რადგან მოქმედება მათში სწრაფად შემოიჭრა და ინტრიგა დამაბნეველი აღმოჩნდა.

ინსტრუმენტული მუსიკა ასევე განვითარდა იტალიაში და უპირველეს ყოვლისა ოპერასთან ყველაზე მჭიდროდ დაკავშირებული ჟანრი - უვერტიურა. როგორც საორკესტრო შესავალი საოპერო სპექტაკლში, ის ოპერიდან ნასესხები იყო ნათელი, ექსპრესიული მუსიკალური თემები, არიების მელოდიების მსგავსი.

იმდროინდელი იტალიური უვერტიურა შედგებოდა სამი ნაწილისგან - სწრაფი (ალეგრო), ნელი (ადაჯიო ან ანდანტე) და ისევ სწრაფი, ყველაზე ხშირად მთელი მენუეტი. უწოდეს სინფონია - ბერძნულიდან თარგმნილი - თანხმობა. დროთა განმავლობაში უვერტიურების შესრულება დაიწყო არა მხოლოდ თეატრში ფარდის გახსნამდე, არამედ ცალკე, როგორც დამოუკიდებელი საორკესტრო ნაწარმოებები.

მე-17 საუკუნის ბოლოს და მე-18 საუკუნის დასაწყისში იტალიაში გაჩნდა ვირტუოზი მევიოლინეების ბრწყინვალე გალაქტიკა, რომლებიც ასევე ნიჭიერი კომპოზიტორები იყვნენ. ვივალდი, იომელი, ლოკატელი, ტარტინი, კორელი და სხვები, რომლებიც თავისუფლად ფლობდნენ ვიოლინოს - მუსიკალური ინსტრუმენტი, რომლის გამომხატველობა შეიძლება შევადაროთ ადამიანის ხმას - შექმნეს ვიოლინოს ვრცელი რეპერტუარი, ძირითადად სონატებისგან (იტალიური სონარიდან - ხმა). ). მათში, ისევე როგორც დომენიკო სკარლატის, ბენედეტო მარჩელოსა და სხვა კომპოზიტორების კლავიატურის სონატებში, განვითარდა ზოგიერთი საერთო სტრუქტურული თავისებურება, რომელიც მოგვიანებით გადაიქცა სიმფონიაში.

საფრანგეთის მუსიკალური ცხოვრება სხვაგვარად ჩამოყალიბდა. მათ დიდი ხანია უყვართ სიტყვებთან და მოქმედებებთან დაკავშირებული მუსიკა. მაღალი განვითარება მიიღო საბალეტო ხელოვნებამ; კულტივირებული იყო ოპერის განსაკუთრებული ტიპი - ლირიკული ტრაგედია, კორნელისა და რასინის ტრაგედიების მსგავსი, რომელსაც ჰქონდა სამეფო კარის სპეციფიკური ცხოვრების, მისი ეტიკეტის, დღესასწაულების ანაბეჭდი.

ფრანგი კომპოზიტორები ასევე მიზიდულნი იყვნენ მუსიკის სიუჟეტის, პროგრამისა და ვერბალური განმარტებებისკენ ინსტრუმენტული ნაწარმოებების შექმნისას. "მფრინავი ქუდი", "რეპერები", "ტამბური" - ასე ერქვა კლავესინის ნაწარმოებებს, რომლებიც იყო ან ჟანრული ჩანახატები ან მუსიკალური პორტრეტები - "გრაციული", "ნაზი", "შრომისმოყვარე", "ფლირტა".

რამდენიმე ნაწილისგან შემდგარ უფრო დიდ ნამუშევრებს სათავე ცეკვაში ჰქონდათ. მკაცრი გერმანული ალემანდი, მობილური, როგორც მოცურებული ფრანგული ზარი, დიდებული ესპანური სარაბანდე და სწრაფი ჯიგი - ინგლისელი მეზღვაურების ცეცხლოვანი ცეკვა - დიდი ხანია ცნობილია ევროპაში. ისინი საფუძვლად დაედო ინსტრუმენტული სუიტის ჟანრს (ფრანგული სუიტიდან - თანმიმდევრობა). ხშირად სხვა ცეკვები შედიოდა კომპლექტში: მინუეტი, გავოტი, პოლონეზი. ალემანდის წინ შესავალი პრელუდია ჟღერდა; სუიტის შუაში გაზომილი საცეკვაო მოძრაობა ხანდახან თავისუფალი არიას წყვეტდა. მაგრამ სუიტის ბირთვი - სხვადასხვა ხალხის ოთხი მრავალფეროვანი ცეკვა - რა თქმა უნდა, უცვლელი თანმიმდევრობით იყო წარმოდგენილი, ოთხ განსხვავებულ განწყობას ასახავდა, რაც მსმენელს საწყისი მშვიდი მოძრაობიდან ამაღელვებელ, სწრაფ ფინალამდე მიჰყავდა.

ბევრმა კომპოზიტორმა დაწერა სუიტები და არა მხოლოდ საფრანგეთში. მათ დიდი პატივისცემა გადაუხადა დიდმა იოჰან სებასტიან ბახმაც, რომლის სახელთან, ისევე როგორც ზოგადად იმდროინდელ გერმანულ მუსიკალურ კულტურასთან, მრავალი მუსიკალური ჟანრი ასოცირდება.

გერმანული ენის ქვეყნებში, ანუ მრავალრიცხოვან გერმანულ სამეფოებში, სამთავროებში და ეპისკოპოსებში (პრუსია, ბავარიული, საქსონი და ა. - ჰაბსბურგების მიერ დამონებული ჩეხეთი - ინსტრუმენტული მუსიკა დიდი ხანია კულტივირებულია. ყველა პატარა ქალაქს, ქალაქს ან თუნდაც სოფელს ჰყავდა თავისი მევიოლინე და ვიოლონჩელისტები, საღამოობით კი იყო სოლო და ანსამბლის ნაწარმოებები მოყვარულთა მიერ ენთუზიაზმით შესრულებული. ეკლესიები და მათი სკოლები, როგორც წესი, მუსიკის შექმნის ცენტრებად იქცნენ. მასწავლებელი, როგორც წესი, საეკლესიო ორღანისტიც იყო, დღესასწაულებზე მუსიკალურ ფანტაზიებს თავისი შესაძლებლობების ფარგლებში ასრულებდა. დიდ გერმანულ პროტესტანტულ ცენტრებში, როგორიცაა ჰამბურგი ან ლაიფციგი, ასევე განვითარდა მუსიკის შექმნის ახალი ფორმები: ორღანის კონცერტები ტაძრებში. ამ კონცერტებში წარმოდგენილი იყო პრელუდიები, ფანტაზიები, ვარიაციები, საგუნდო არანჟირება და რაც მთავარია, ფუგა.

ფუგა არის პოლიფონიური მუსიკის ყველაზე რთული სახეობა, რომელმაც პიკს მიაღწია I.S.-ის შემოქმედებაში. ბახი და ჰენდელი. მისი სახელი მომდინარეობს ლათინური fuga-დან - სირბილი. ეს არის ერთ თემაზე დაფუძნებული პოლიფონიური ნაწარმოები, რომელიც გადადის (გადის!) ხმიდან ხმაზე. თითოეულ მელოდიურ ხაზს ხმა ეწოდება. ასეთი სტრიქონების რაოდენობის მიხედვით, ფუგა შეიძლება იყოს სამ-, ოთხ-, ხუთხმიან და ა.შ. ფუგის შუა ნაწილში, მას შემდეგ რაც თემა მთლიანად გაჟღერდება ყველა ხმაში, ის იწყებს განვითარებას: ჯერ მისი დასაწყისი. გამოჩნდება და ისევ გაქრება, შემდეგ გაფართოვდება (მისი შემადგენელი თითოეული ნოტი ორჯერ გრძელი გახდება), შემდეგ შემცირდება - ამას ჰქვია თემა ზრდაში და თემა შემცირებაში. შეიძლება მოხდეს, რომ თემის ფარგლებში, დაღმავალი მელოდიური სვლები გახდეს აღმავალი და პირიქით (თემა მიმოქცევაში). მელოდიური მოძრაობა ერთი გასაღებიდან მეორეზე გადადის. ხოლო ფუგის ბოლო მონაკვეთში - Reprise - თემა ისევ უცვლელად ჟღერს, როგორც დასაწყისში, უბრუნდება პიესის მთავარ ტონალობას.

კიდევ ერთხელ შეგახსენებთ: საუბარია მე-18 საუკუნის შუა ხანებზე. არისტოკრატიული საფრანგეთის სიღრმეში აფეთქება მწიფდება, რომელიც ძალიან მალე წაართმევს აბსოლუტურ მონარქიას. მოვა ახალი დრო. და მაშინ, როცა რევოლუციური განწყობები ჯერ კიდევ ლატენტურად მზადდება, ფრანგი მოაზროვნეები საუბრობენ არსებული წესრიგის წინააღმდეგ. ისინი ითხოვენ ყველა ადამიანის თანასწორობას კანონის წინაშე და აცხადებენ თავისუფლებისა და ძმობის იდეებს.

ხელოვნება, რომელიც ასახავს ცვლილებებს სოციალურ ცხოვრებაში, მგრძნობიარეა ევროპის პოლიტიკური ატმოსფეროს ცვლილებების მიმართ. ამის მაგალითია ბომარშეს უკვდავი კომედიები. ეს ასევე ეხება მუსიკას. სწორედ ახლა, კოლოსალური ისტორიული მნიშვნელობის მოვლენებით სავსე რთულ პერიოდში, ძველი, დიდი ხნის დამკვიდრებული მუსიკალური ჟანრებისა და ფორმების სიღრმეში იბადება ახალი, მართლაც რევოლუციური ჟანრი - სიმფონია. ის ხდება ხარისხობრივად, ფუნდამენტურად განსხვავებული, რადგან განასახიერებს აზროვნების ახალ ტიპს.

უნდა ვიფიქროთ, რომ შემთხვევითი არ არის, რომ ევროპის სხვადასხვა რეგიონში წინაპირობების არსებობით, საბოლოოდ გერმანული ენის ქვეყნებში ჩამოყალიბდა სიმფონიური ჟანრი. იტალიაში ოპერა იყო ეროვნული ხელოვნება. ინგლისში, იქ მიმდინარე ისტორიული პროცესების სული და მნიშვნელობა ყველაზე სრულად აისახა ჯორჯ ჰენდელის ორატორიებში, წარმოშობით გერმანელი, რომელიც გახდა ეროვნული ინგლისელი კომპოზიტორი. საფრანგეთში წინა პლანზე წამოიწია სხვა ხელოვნება, კერძოდ ლიტერატურა და თეატრი, რომლებიც უფრო კონკრეტულად წარმოადგენდნენ, პირდაპირ და ნათლად გამოხატავდნენ ახალ იდეებს, რომლებიც აღაფრთოვანებდა მსოფლიოს. ვოლტერის ნაწარმოებები, რუსოს „ახალი ჰელოიზა“, მონტესკიეს „სპარსული წერილები“, დაფარული, მაგრამ საკმაოდ გასაგები ფორმით, მკითხველს აძლევდა მძაფრ კრიტიკას არსებული წესრიგის მიმართ და შესთავაზეს საკუთარი ვარიანტები საზოგადოების სტრუქტურისთვის. .

როდესაც რამდენიმე ათეული წლის შემდეგ საქმე მუსიკას მოჰყვა, სიმღერა შეუერთდა რევოლუციური ჯარების რიგებს. ამის ყველაზე ნათელი მაგალითია რაინის არმიის სიმღერა, რომელიც ღამით შეიქმნა ოფიცრის რუჟე დე ლისლის მიერ, რომელიც მსოფლიოში ცნობილი გახდა მარსელიზის სახელით. სიმღერის შემდეგ გაჩნდა მუსიკა მასობრივი ზეიმებისა და გლოვის ცერემონიებისთვის. და ბოლოს, ეგრეთ წოდებული „ხსნის ოპერა“, რომელსაც შინაარსი ჰქონდა ტირანის მიერ გმირის ან გმირის დევნა და მათი გადარჩენა ოპერის ფინალში.

სიმფონია სულ სხვა პირობებს მოითხოვდა როგორც ჩამოყალიბებისთვის, ასევე სრული აღქმისთვის. ფილოსოფიური აზროვნების „სიმძიმის ცენტრი“, რომელიც ყველაზე სრულად ასახავდა იმ ეპოქის სოციალური ცვლილებების ღრმა არსს, აღმოჩნდა გერმანიაში, სოციალური ქარიშხლებისგან შორს.

იქ ჯერ კანტმა და შემდეგ ჰეგელმა შექმნეს თავიანთი ახალი ფილოსოფიური სისტემები. ფილოსოფიური სისტემების მსგავსად, სიმფონია - მუსიკალური შემოქმედების ყველაზე ფილოსოფიური, დიალექტიკურ-პროცესული ჟანრი - საბოლოოდ ჩამოყალიბდა, სადაც მხოლოდ მოახლოებული ჭექა-ქუხილის შორეული ექო აღწევდა. სადაც უფრო მეტიც, განვითარდა ინსტრუმენტული მუსიკის ძლიერი ტრადიციები.

ახალი ჟანრის გაჩენის ერთ-ერთი მთავარი ცენტრი იყო მანჰაიმი, პალატინატის ბავარიული ელექტორატის დედაქალაქი. აქ, ელექტორ კარლ თეოდორის ბრწყინვალე სასამართლოში, XVIII საუკუნის 40-50-იან წლებში იყო შესანიშნავი ორკესტრი, ალბათ იმ დროს საუკეთესო ევროპაში.

იმ დროისთვის სიმფონიური ორკესტრი მხოლოდ ფორმას იღებდა. სასამართლოს სამლოცველოებში და საკათედრო ტაძრებში არ არსებობდა საორკესტრო ჯგუფები სტაბილური შემადგენლობით. ყველაფერი დამოკიდებული იყო მმართველის ან მაგისტრატის ხელთ არსებულ საშუალებებზე, მათ გემოვნებაზე, ვისაც შეეძლო ბრძანების გაცემა. თავდაპირველად ორკესტრი ითამაშა მხოლოდ გამოყენებითი როლი, თან ახლდა სასამართლო სპექტაკლებს ან ფესტივალებსა და ცერემონიებს. და ითვლებოდა, უპირველეს ყოვლისა, როგორც საოპერო ან საეკლესიო ანსამბლი. თავდაპირველად ორკესტრი მოიცავდა ვიოლებს, ლუტას, არფებს, ფლეიტას, ჰობოებს, რქებს და დასარტყამებს. თანდათან გაფართოვდა კომპოზიცია, გაიზარდა სიმებიანი საკრავების რაოდენობა. დროთა განმავლობაში ვიოლინოებმა შეცვალეს უძველესი ვიოლინო და მალევე დაიკავეს წამყვანი პოზიცია ორკესტრში. ცალკე ჯგუფად გაერთიანდა ხის ჩასაბერი საკრავები - ფლეიტა, ჰობოები, ფაგოტები და გამოჩნდა სპილენძის საკრავებიც - საყვირები, ტრომბონები. ორკესტრში სავალდებულო ინსტრუმენტი იყო კლავესინი, რომელიც ქმნიდა ბგერის ჰარმონიულ საფუძველს. მის უკან, როგორც წესი, ორკესტრის ლიდერი იდგა, რომელიც დაკვრის დროს ერთდროულად იძლეოდა შესავალი მითითებებს.

მე-17 საუკუნის ბოლოს ფართოდ გავრცელდა ინსტრუმენტული ანსამბლები, რომლებიც არსებობდნენ დიდებულთა სასამართლოებში. ფრაგმენტული გერმანიის მრავალრიცხოვან პატარა პრინცს სურდა ჰქონოდა საკუთარი სამლოცველო. დაიწყო ორკესტრების სწრაფი განვითარება და გაჩნდა საორკესტრო დაკვრის ახალი ტექნიკა.

მანჰეიმის ორკესტრი შედგებოდა 30 სიმებიანი ინსტრუმენტისგან, 2 ფლეიტასგან, 2 ჰობოისგან, კლარნეტისგან, 2 ფოგოტისგან, 2 საყვირისგან, 4 საყვირისგან, ტიმპანისაგან. ეს არის თანამედროვე ორკესტრის ხერხემალი, კომპოზიცია, რომლისთვისაც შემდგომი ეპოქის ბევრმა კომპოზიტორმა შექმნა თავისი ნამუშევრები. ორკესტრს ხელმძღვანელობდა გამოჩენილი ჩეხი მუსიკოსი, კომპოზიტორი და ვიოლინოს ვირტუოზი იან ვაცლავ სტამიცი. ორკესტრის არტისტებს შორის იყვნენ ასევე თავიანთი დროის უდიდესი მუსიკოსები, არა მხოლოდ ვირტუოზი ინსტრუმენტალისტები, არამედ ნიჭიერი კომპოზიტორები ფრანც ქსავერ რიხტერი, ანტონ ფილცი და სხვები. მათ დაადგინეს ორკესტრის საშემსრულებლო უნარების შესანიშნავი დონე, რომელიც ცნობილი გახდა თავისი საოცარი თვისებებით - ვიოლინოს დარტყმების მანამდე მიუღწეველი თანაბარი, დინამიური ჩრდილების საუკეთესო გრადაციები, რომლებიც ადრე საერთოდ არ იყო გამოყენებული.

თანამედროვე, კრიტიკოსი ბოსლერის თქმით, „ფორტეპიანოს, ფორტეს, რინფორზანდოს ზუსტი დაცვა, ხმის თანდათანობითი გაფართოება და გაძლიერება და შემდეგ ისევ მისი სიძლიერის დაქვეითება ძლივს გასაგონ ბგერამდე - ეს ყველაფერი მხოლოდ მანჰეიმში ისმოდა“. ბერნი, ინგლისელი მუსიკის მოყვარული, რომელიც მოგზაურობდა ევროპაში მე-18 საუკუნის შუა წლებში, ეხმიანება მას: „ამ არაჩვეულებრივ ორკესტრს აქვს საკმარისი სივრცე და ასპექტები, რათა წარმოაჩინოს მთელი თავისი შესაძლებლობები და შექმნას შესანიშნავი ეფექტი. სწორედ აქ იომელის თხზულებებით შთაგონებულმა სტამიციმ პირველად გასცდა ჩვეულებრივ საოპერო უვერტიურებს... ყველა ის ეფექტი, რაც ბგერების ასეთ მასას შეეძლო გამოეწვია. სწორედ აქ დაიბადა კრესჩენდო და დიმინუენდო და ფორტეპიანო, რომელიც ადრე ძირითადად გამოიყენებოდა როგორც ექო და ჩვეულებრივ მისი სინონიმი იყო, ხოლო ფორტე აღიარებული იყო მუსიკალურ ფერებად საკუთარი ჩრდილებით ... "

სწორედ ამ ორკესტრში მოისმინეს პირველად ოთხნაწილიანი სიმფონიები - ნაწარმოებები, რომლებიც ერთი ტიპის მიხედვით იყო აგებული და ჰქონდათ ზოგადი პრინციპები, რომლებიც შთანთქავდა ადრე არსებული მუსიკალური ჟანრებისა და ფორმების ბევრ მახასიათებელს და დნებოდა მათ თვისობრივად განსხვავებულში; ახალი ერთობა.

პირველი აკორდები გადამწყვეტია, სრული ხმით, თითქოს ყურადღებისკენ იპყრობს. შემდეგ ფართო, ფართო მოძრაობები. ისევ აკორდები, ჩანაცვლებული არპეგიური მოძრაობით, შემდეგ კი ცოცხალი, ელასტიური მელოდია, როგორც გაშლილი ზამბარა. როგორც ჩანს, ის შეიძლება უსასრულოდ განვითარდეს, მაგრამ ის უფრო სწრაფად მიდის, ვიდრე ამას ჭორები უნდა: როგორც სტუმარი, რომელიც სახლის მეპატრონეებს დიდი მიღების დროს წარუდგინეს, ის შორდება მათ და გზას უთმობს უკან სხვებს. ზოგადი მოძრაობის მომენტის შემდეგ ჩნდება ახალი თემა - უფრო რბილი, ქალური, ლირიკული. მაგრამ ეს დიდხანს არ ჟღერს, იშლება პასაჟებად. გარკვეული პერიოდის შემდეგ, ჩვენ კვლავ ვხედავთ პირველ თემას, ოდნავ შეცვლილ, ახალ კლავიშში. მუსიკალური ნაკადი სწრაფად მიედინება, უბრუნდება სიმფონიის ორიგინალურ, მთავარ ტონალობას; მეორე თემა ორგანულად მიედინება ამ ნაკადში, ახლა უფრო უახლოვდება პირველს ხასიათითა და განწყობით. სიმფონიის პირველი ნაწილი სრულდება მხიარული აკორდებით.

მეორე მოძრაობა, ანდანტე, ნელა და მელოდიური ვითარდება, რაც სიმებიანი ინსტრუმენტების ექსპრესიულობას ავლენს. ეს არის ერთგვარი არია ორკესტრისთვის, რომელშიც დომინირებს ლირიზმი და ელეგიური რეფლექსია.

მესამე მოძრაობა არის ელეგანტური გალანტური მინუეტი. ის ქმნის დასვენებისა და დასვენების განცდას. შემდეგ კი, როგორც ცეცხლოვანი ქარიშხალი, ცეცხლოვანი ფინალი იფეთქებს. ეს, ზოგადად, იმდროინდელი სიმფონია იყო. მისი წარმოშობა შეიძლება ძალიან ნათლად მოიძებნოს. პირველი ნაწილი ყველაზე მეტად წააგავს ოპერის უვერტიურას. მაგრამ თუ უვერტიურა მხოლოდ შესრულების ზღურბლია, მაშინ აქ მოქმედება თავად ბგერებში ვითარდება. უვერტიურის, როგორც წესი, საოპერო მუსიკალური გამოსახულებები - გმირული ფანფარები, შეხებით ლომენტოები, ბუფონების მშფოთვარე გართობა - არ არის დაკავშირებული კონკრეტულ სასცენო სიტუაციებთან და არ ახასიათებს დამახასიათებელ ინდივიდუალურ მახასიათებლებს (გახსოვდეთ, რომ როსინის "სევილიელი დალაქის" ცნობილ უვერტიურასაც კი აქვს არაფერ შუაშია ოპერის შინაარსთან და საერთოდ, ის თავიდან სხვა ოპერისთვის იყო დაწერილი!), დაშორდა ოპერის სპექტაკლს და დაიწყო დამოუკიდებელი ცხოვრება. ისინი ადვილად ამოსაცნობია ადრეულ სიმფონიაში - პირველ თემებში გმირული არიების გადამწყვეტი, გაბედული ინტონაციები, რომელსაც მთავარს უწოდებენ, მეორეში ლირიკული არიების ნაზი კვნესა, ე.წ. მეორეხარისხოვანი თემები.

ოპერის პრინციპები ასევე აისახება სიმფონიის ტექსტურაში. თუ ადრე ინსტრუმენტულ მუსიკაში დომინირებდა პოლიფონია, ანუ პოლიფონია, რომელშიც ერთდროულად ჟღერდა რამდენიმე დამოუკიდებელი მელოდია, გადაჯაჭვული, აქ სხვადასხვა ტიპის მრავალხმიანობა დაიწყო განვითარება: ერთი მთავარი მელოდია (ყველაზე ხშირად ვიოლინო), ექსპრესიული, მნიშვნელოვანი, თანხლებით. აკომპანემენტი, რომელიც ხაზს უსვამს მის ინდივიდუალობას. ამ ტიპის მრავალხმიანობა, რომელსაც ჰომოფონიური ეწოდება, მთლიანად დომინირებს ადრეულ სიმფონიაში. მოგვიანებით სიმფონიაში ჩნდება ფუგადან ნასესხები ტექნიკა. თუმცა, მე-18 საუკუნის შუა ხანებში ის უფრო მეტად შეიძლებოდა შეეწინააღმდეგა ფუგას. იყო, როგორც წესი, ერთი თემა (არსებობს ორმაგი, სამმაგი და მეტი ფუგა, მაგრამ მათში თემები არ ეწინააღმდეგებიან, არამედ ადარებენ). ბევრჯერ განმეორდა, მაგრამ არაფერი ეწინააღმდეგებოდა. ეს იყო, არსებითად, აქსიომა, თეზისი, რომელიც არაერთხელ იყო ნათქვამი მტკიცების გარეშე. საპირისპიროა სიმფონიაში: სხვადასხვა მუსიკალური თემებისა და გამოსახულების გარეგნობაში და შემდგომ ცვლილებებში შეიძლება მოისმინოს კამათი და წინააღმდეგობები. ალბათ სწორედ აქ იჩენს თავს დროის ნიშანი ყველაზე ნათლად. სიმართლე აღარ არის მოცემული. საჭიროა მოძიება, დამტკიცება, დასაბუთება, განსხვავებული აზრის შედარება, სხვადასხვა თვალსაზრისის გარკვევა. ასე აკეთებენ ენციკლოპედიისტები საფრანგეთში. გერმანული ფილოსოფია, კერძოდ, ჰეგელის დიალექტიკური მეთოდი, ამაზეა აგებული. და ქვესტი ეპოქის სული აისახება მუსიკაში.

ასე რომ, სიმფონიამ ბევრი რამ მიიღო საოპერო უვერტიურადან. კერძოდ, უვერტიურა ასახავდა კონტრასტული სექციების მონაცვლეობის პრინციპს, რომელიც სიმფონიაში დამოუკიდებელ ნაწილებად იქცა. მის პირველ ნაწილში არის სხვადასხვა მხარე, ადამიანის განსხვავებული განცდები, ცხოვრება მის მოძრაობაში, განვითარება, ცვლილებები, კონტრასტები და კონფლიქტები. მეორე ნაწილში არის რეფლექსია, კონცენტრაცია და ზოგჯერ ლექსები. მესამეში - დასვენება, გართობა. და ბოლოს, ფინალი - მხიარულების, მხიარულების და ამავდროულად - მუსიკალური განვითარების შედეგი, სიმფონიური ციკლის დასრულება.

ასე განვითარდებოდა სიმფონია მე-19 საუკუნის დასაწყისისთვის, ასე იქნებოდა, ყველაზე ზოგადი თვალსაზრისით, მაგალითად, ბრამსი ან ბრუკნერი. და დაბადების დროს მან, როგორც ჩანს, ისესხა მრავალჯერადი მოძრაობები ლუქსიდან.

Allemande, courante, sarabande და gigue არის ოთხი სავალდებულო ცეკვა, ოთხი განსხვავებული განწყობა, რომელიც ადვილად ჩანს ადრეულ სიმფონიებში. მათში ცეკვის ხარისხი ძალიან მკაფიოდ არის გამოხატული, განსაკუთრებით ფინალებში, რომლებიც მელოდიის ბუნებით, ტემპით და ბიტის ზომითაც კი ხშირად გიგას ემსგავსება. მართალია, ზოგჯერ სიმფონიის ფინალი უფრო ახლოს არის ოპერის ბუფას ცქრიალა ფინალთან, მაგრამ მაშინაც კი, მისი ნათესაობა ცეკვასთან, მაგალითად, ტარანტელასთან, უდაოა. რაც შეეხება მესამე ნაწილს, მას მენუეტი ჰქვია. მხოლოდ ბეთჰოვენის შემოქმედებაში შეიცვლება ცეკვა - გალანტური თავაზიანი თუ უხეში ჩვეულებრივი - სჩერზოთი.

ახალშობილთა სიმფონია ამგვარად შთანთქა მრავალი მუსიკალური ჟანრისა და სხვადასხვა ქვეყანაში დაბადებული ჟანრის მახასიათებლებს. და სიმფონიის ჩამოყალიბება მოხდა არა მხოლოდ მანჰეიმში. იყო ვენის სკოლა, რომელსაც წარმოადგენდა, კერძოდ, ვაგენსელი. იტალიაში ჯოვანი ბატისტა სამმარტინიმ დაწერა საორკესტრო ნაწარმოებები, რომლებსაც სიმფონია უწოდა და განზრახული იყო საკონცერტო წარმოდგენისთვის, რომელიც არ იყო დაკავშირებული ოპერის სპექტაკლთან. საფრანგეთში ახალგაზრდა კომპოზიტორი, წარმოშობით ბელგიელი, ფრანსუა-ჟოზეფ გოსეკი, ახალ ჟანრს მიუბრუნდა. მის სიმფონიებს არ ჰქონია გამოხმაურება და აღიარება, რადგან პროგრამულმა დომინირებდა ფრანგულ მუსიკაში, მაგრამ მისმა ნამუშევრებმა როლი ითამაშა ფრანგული სიმფონიის ჩამოყალიბებაში, სიმფონიური ორკესტრის განახლებასა და გაფართოებაში. ჩეხი კომპოზიტორი ფრანტიშეკ მიხა, რომელიც ერთ დროს ვენაში მოღვაწეობდა, ბევრი ექსპერიმენტი ჩაატარა სიმფონიური ფორმის ძიებაში. მის ცნობილ თანამემამულე იოზეფ მისლევიჩს საინტერესო ექსპერიმენტები ჰქონდა. თუმცა, ყველა ეს კომპოზიტორი მარტოხელა იყო, მაგრამ მანჰეიმში ჩამოყალიბდა მთელი სკოლა, რომელსაც ასევე ჰქონდა პირველი კლასის "ინსტრუმენტი" - ცნობილი ორკესტრი. ბედნიერი შანსის წყალობით, რომ პფალცის ამომრჩეველი მუსიკის დიდი მოყვარული იყო და საკმარისი ფული ჰქონდა მასზე უზარმაზარი ხარჯების გასაკეთებლად, პფალცის დედაქალაქში შეიკრიბნენ ძირითადი მუსიკოსები სხვადასხვა ქვეყნიდან - ავსტრიელები და ჩეხები, იტალიელები და პრუსიელები - თითოეული. რომელთაგანაც წვლილი შეიტანა ახალი ჟანრის შექმნაში. იან სტამიცის, ფრანც რიხტერის, კარლო ტოესკის, ანტონ ფილცისა და სხვა ოსტატების ნაწარმოებებში სიმფონია წარმოიშვა მისი ძირითადი მახასიათებლებით, რომლებიც შემდეგ გადავიდა ვენის კლასიკოსების - ჰაიდნის, მოცარტის, ბეთჰოვენის შემოქმედებაში.

ასე რომ, ახალი ჟანრის არსებობის პირველი ნახევარი საუკუნის განმავლობაში გაჩნდა მკაფიო სტრუქტურული და დრამატული მოდელი, რომელიც იტევდა მრავალფეროვან და ძალიან მნიშვნელოვან შინაარსს. ამ მოდელის საფუძველი იყო ფორმა სახელწოდებით სონატა, ან სონატა ალეგრო, რადგან ის ყველაზე ხშირად იწერებოდა ამ ტემპით და მოგვიანებით დამახასიათებელი იყო როგორც სიმფონიისთვის, ასევე ინსტრუმენტული სონატასთვის და კონცერტისთვის. მისი თავისებურება სხვადასხვა, ხშირად კონტრასტული მუსიკალური თემების ერთმანეთთან შეთავსებაა. სონატის ფორმის სამი ძირითადი მონაკვეთი - ექსპოზიცია, განვითარება და რეპრიზა - ჰგავს კლასიკური დრამის დასაწყისს, მოქმედების განვითარებას და დეუემენტს. მოკლე შესავლის შემდეგ ან ექსპოზიციის დაწყებისთანავე მაყურებლის წინაშე წარდგება პიესის „გმირები“.

პირველ მუსიკალურ თემას, რომელიც ნაწარმოების მთავარ კლავიშში ჟღერს, მთავარი თემა ეწოდება. უფრო ხშირად - მთავარი თემა, მაგრამ უფრო სწორად - მთავარი ნაწილი, რადგან ძირითადი ნაწილის შიგნით, ანუ მუსიკალური ფორმის გარკვეული სეგმენტი, რომელიც გაერთიანებულია ერთი ტონალობისა და ფიგურალური საზოგადოების მიერ, დროთა განმავლობაში, არა ერთი, არამედ რამდენიმე განსხვავებული თემა. - დაიწყო მელოდიების გამოჩენა. ძირითადი სერიის შემდეგ, ადრეულ ნიმუშებში პირდაპირი შედარების გზით, ხოლო შემდეგში, მცირე შემაერთებელი ჯგუფის მეშვეობით, იწყება მეორადი პარტია. მისი თემა ან ორი-სამი განსხვავებული თემა ეწინააღმდეგება მთავარს. ყველაზე ხშირად, გვერდითი ნაწილი უფრო ლირიკული, რბილი და ქალურია. ის ჟღერს სხვა კლავიშით, ვიდრე მთავარი, მეორადი (აქედან გამომდინარე, ნაწილის სახელი). ჩნდება არასტაბილურობის და ზოგჯერ კონფლიქტის განცდა. გამოფენა მთავრდება ბოლო ნაწილით, რომელიც ან არ არის ადრეულ სიმფონიებში, ან თამაშობს წმინდა დამხმარე როლს, როგორც ერთგვარი წერტილი, ფარდა პიესის პირველი მოქმედების შემდეგ და შემდგომში, მოცარტიდან დაწყებული, იძენს მნიშვნელობას. დამოუკიდებელი მესამე გამოსახულება მთავარ და მეორეხარისხოვანთან ერთად.

სონატის ფორმის შუა მონაკვეთი არის განვითარება. როგორც სათაურიდან ჩანს, მასში განვითარებულია მუსიკალური თემები, რომლებსაც მსმენელები გაეცნენ გამოფენაზე (ანუ ადრე გამოფენილი), ექვემდებარება ცვლილებას და განვითარებას. ამავდროულად, ისინი ნაჩვენებია ახალი, ზოგჯერ მოულოდნელი მხარეებიდან, შეცვლილია და მათგან იზოლირებულია ინდივიდუალური მოტივები - ყველაზე აქტიური, რომლებიც მოგვიანებით ერთმანეთს ეჯახება. განვითარება მკვეთრად ეფექტური განყოფილებაა. დასასრულს დგება კულმინაცია, რომელსაც მივყავართ რეპრიზამდე - ფორმის მესამე მონაკვეთი, დრამის ერთგვარი დაშლა.

ამ განყოფილების სახელი მომდინარეობს ფრანგული სიტყვიდან reprendre - განახლება. ეს არის განახლება, ექსპოზიციის გამეორება, მაგრამ შეცვლილი: ახლა ორივე ნაწილი ჟღერს სიმფონიის მთავარ კლავიშში, თითქოს შეთანხმებულია განვითარების მოვლენებით. ზოგჯერ არის სხვა ცვლილებები განმეორებით. მაგალითად, მისი შეკვეცა (ექსპოზიციაში გაჟღერებული რომელიმე თემის გარეშე), სარკისებური (ჯერ ჟღერს გვერდითი ნაწილი და მხოლოდ ამის შემდეგ ძირითადი ნაწილი). სიმფონიის პირველი ნაწილი ჩვეულებრივ მთავრდება კოდათი - დასკვნა, რომელიც ადგენს სონატა ალეგროს მთავარ ტონალობას და მთავარ გამოსახულებას. ადრეულ სიმფონიებში კოდი პატარაა და, არსებითად, გარკვეულწილად განვითარებული საბოლოო ნაწილია. მოგვიანებით, მაგალითად, ბეთჰოვენში, ის მნიშვნელოვან პროპორციებს იძენს და ხდება ერთგვარი მეორე განვითარება, რომელშიც დადასტურება კიდევ ერთხელ მიიღწევა ბრძოლით.

ეს ფორმა მართლაც უნივერსალური აღმოჩნდა. სიმფონიის დღეებიდან დღემდე, მან წარმატებით განასახიერა ყველაზე ღრმა შინაარსი, გადმოსცა სურათების, იდეებისა და პრობლემების ამოუწურავი სიმდიდრე.

სიმფონიის მეორე ნაწილი ნელია. ეს ჩვეულებრივ ციკლის ლირიკული ცენტრია. მისი ფორმა განსხვავებულია. ყველაზე ხშირად ის სამნაწილიანია, ანუ აქვს მსგავსი გარე განყოფილებები და კონტრასტული შუა მონაკვეთი, მაგრამ ის ასევე შეიძლება დაიწეროს ვარიაციების ან სხვა ფორმით, სონატამდე, რომელიც სტრუქტურულად განსხვავდება პირველი ალეგროსგან. მხოლოდ ნელი ტემპით და ნაკლებად ეფექტური განვითარებით.

მესამე ნაწილი არის მინუეტი ადრეულ სიმფონიებში, ხოლო სკერცო ბეთჰოვენიდან თანამედროვეობამდე, როგორც წესი, რთული სამნაწილიანი ფორმა. ამ ნაწილის შინაარსი ათწლეულების განმავლობაში შეიცვალა და რთულდებოდა, ყოველდღიური თუ სასამართლო ცეკვიდან მე-19 საუკუნის მონუმენტურ მძლავრ სკერცოებამდე და მის ფარგლებს გარეთ, ბოროტებისა და ძალადობის საშიშ სურათებამდე შოსტაკოვიჩის, ჰონეგერის და სხვა სიმფონისტების სიმფონიურ ციკლებში. მე-20 საუკუნის. XIX საუკუნის მეორე ნახევრიდან დაწყებული, სკერცო სულ უფრო იცვლის ადგილებს ნელი მოძრაობით, რაც სიმფონიის ახალი კონცეფციის შესაბამისად ხდება ერთგვარი სულიერი რეაქცია არა მხოლოდ პირველი ნაწილის მოვლენებზე, არამედ. სკერცოს ფიგურულ სამყაროს (კერძოდ, მალერის სიმფონიებში).

ფინალი, რომელიც ციკლის შედეგია, ადრეულ სიმფონიებში ხშირად იწერება რონდო სონატის სახით. მხიარული ეპიზოდების მონაცვლეობა მხიარულებით მუდმივი საცეკვაო რეფრენით - ასეთი სტრუქტურა ბუნებრივად მოჰყვა ფინალის სურათების ბუნებიდან, მისი სემანტიკიდან. დროთა განმავლობაში, სიმფონიის პრობლემების გაღრმავებასთან ერთად, მისი ფინალის სტრუქტურის ნიმუშები შეიცვალა. ფინალებმა დაიწყო სონატის სახით, ვარიაციების სახით, თავისუფალი სახით და ბოლოს, ორატორიოს მახასიათებლებით (გუნდის ჩართვით). შეიცვალა მისი სურათებიც: არა მხოლოდ ცხოვრების დადასტურება, არამედ ზოგჯერ ტრაგიკული შედეგიც (ჩაიკოვსკის მეექვსე სიმფონია), სასტიკ რეალობასთან შერიგება ან მისგან გაქცევა ოცნებების სამყაროში, ილუზიები გახდა სიმფონიური ციკლის ფინალის შინაარსი. ბოლო ასი წელი.

მაგრამ დავუბრუნდეთ ამ ჟანრის დიდებული გზის საწყისს. მე-18 საუკუნის შუა ხანებში გაჩენის შემდეგ მან მიაღწია კლასიკურ დასრულებას დიდი ჰაიდნის შემოქმედებაში.

♫♪ ♫♪ ♫♪

მეორე (გმირული) სიმფონია ალექსანდრე ბოროდინის (B-FLAT MINOR, 1869–1876)

რუსეთში, მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრისთვის, კომპოზიტორებს შორის მომწიფდა იდეა: დადგა დრო, შეექმნათ საკუთარი, რუსული სიმფონია. იმ დროისთვის ევროპაში სიმფონია ასწლეულს აღნიშნავდა, რომელმაც გაიარა ევოლუციური ჯაჭვის ყველა ეტაპი: საოპერო უვერტიურადან, რომელმაც თეატრის სცენა დატოვა და ოპერისგან დამოუკიდებლად შესრულდა, ისეთ კოლოსებს, როგორიცაა ბეთჰოვენის სიმფონია No9. (1824) ან ბერლიოზის სიმფონიური ფანტასტიკა (1830). რუსეთში ამ ჟანრის მოდამ არ დაიჭირა: ერთხელ, ორჯერ სცადეს (დმიტრი ბორტნიანსკი - საკონცერტო სიმფონია, 1790; ალექსანდრე ალიაბიევი - სიმფონიები ე მინორში, ელ-მაჟორი) - და მათ მიატოვეს ეს იდეა, რათა გაეკეთებინათ. დაუბრუნდით მას ათწლეულების შემდეგ ანტონ რუბინშტეინის, მილია ბალაკირევის, ნიკოლაი რიმსკი-კორსაკოვის, ალექსანდრე ბოროდინის და სხვათა ნაშრომებში.

ხსენებულმა კომპოზიტორებმა აბსოლუტურად სწორად შეაფასეს და გააცნობიერეს, რომ ერთადერთი, რითაც რუსულ სიმფონიას შეუძლია დაიკვეხნოს ევროპული სიმრავლის ფონზე, არის მისი ეროვნული არომატი. და ბოროდინს ამაში თანაბარი არ ჰყავს. მისი მუსიკა სუნთქავს გაუთავებელი ვაკეების სივრცით, რუსი რაინდების ოსტატობით, ხალხური სიმღერების გულწრფელობით მათი მტკივნეული, შემაშფოთებელი ნოტით. სიმფონიის ემბლემა იყო პირველი ნაწილის მთავარი თემა, რომლის მოსმენის შემდეგ კომპოზიტორის მეგობარმა და მენტორმა, მუსიკოსმა ვლადიმერ სტასოვმა შესთავაზა ორი სახელი: ჯერ "ლომი", შემდეგ კი უფრო შესაფერისი იდეა: "ბოგატირსკაია".

იგივე ბეთჰოვენის ან ბერლიოზის სიმფონიური ნაწარმოებებისგან განსხვავებით, ადამიანურ ვნებებსა და გამოცდილებაზე დაფუძნებული, ბოგატირის სიმფონია მოგვითხრობს დროს, ისტორიასა და ადამიანებზე. მუსიკაში არ არის დრამა, არ არის გამოხატული კონფლიქტი: ის წააგავს შეუფერხებლად ცვალებადი ნახატების სერიას. და ეს ფუნდამენტურად აისახება სიმფონიის სტრუქტურაში, სადაც ნელი მოძრაობა, როგორც წესი, მეორე ადგილზეა, და ცოცხალი სჩერზო (ტრადიციულად მის შემდეგ) იცვლის ადგილებს, ხოლო ფინალი, განზოგადებული ფორმით, იმეორებს პირველის იდეებს. მოძრაობა. ბოროდინმა ამ გზით მოახერხა მაქსიმალური კონტრასტის მიღწევა ეროვნული ეპოსის მუსიკალურ ილუსტრაციაში, ხოლო ბოგატირსკაიას სტრუქტურული მოდელი შემდგომში გახდა გლაზუნოვის, მიასკოვსკის და პროკოფიევის ეპიკური სიმფონიების მოდელი.

ი. ალეგრო (00:00)
II. Scherzo: Prestissimo - ტრიო: ალეგრეტო (07:50)
III. ანდანტე (13:07)
IV. ფინალი: ალეგრო (23:42)

♫♪ ♫♪ ♫♪

პიტერ ჩაიკოვსკის მეექვსე (პათეტიკური) სიმფონია (B MINOR, 1893)


იმდენი მტკიცებულება, ინტერპრეტაცია და მისი შინაარსის ახსნის მცდელობებია, რომ ამ ნაწარმოების მთელი აღწერა შეიძლება შედგებოდეს ციტატებისაგან. აი, ერთ-ერთი მათგანი, ჩაიკოვსკის წერილიდან ძმისშვილისადმი, ვლადიმერ დავიდოვისადმი, რომელსაც სიმფონია ეძღვნება: „მოგზაურობის დროს მე მქონდა იდეა სხვა სიმფონიის, ამჯერად პროგრამული, მაგრამ პროგრამით, რომელიც დარჩებოდა. საიდუმლო ყველასთვის. ეს პროგრამა ყველაზე სუბიექტურობითაა გამსჭვალული და ხშირად ჩემი მოგზაურობის დროს, გონებრივად შედგენისას, ბევრს ვტიროდი“. რა სახის პროგრამაა ეს? ჩაიკოვსკი ამას აღიარებს თავის ბიძაშვილს, ანა მერკლინგს, რომელმაც შესთავაზა, რომ ამ სიმფონიაში აღწერა თავისი ცხოვრება. ”დიახ, თქვენ სწორად გამოიცანით”, - დაადასტურა კომპოზიტორმა.

1890-იანი წლების დასაწყისში ჩაიკოვსკის არაერთხელ ეწვია მემუარების დაწერის აზრმა. მისი დაუმთავრებელი სიმფონიის "ცხოვრება" ჩანახატები ამ დროიდან თარიღდება. გადარჩენილი ნახაზების მიხედვით ვიმსჯელებთ, კომპოზიტორს გეგმავდა ცხოვრების გარკვეული აბსტრაქტული ეტაპების გამოსახვა: ახალგაზრდობა, საქმიანობის წყურვილი, სიყვარული, იმედგაცრუება, სიკვდილი. თუმცა, ობიექტური გეგმა არ იყო საკმარისი ჩაიკოვსკისთვის და მუშაობა შეწყდა, მაგრამ მეექვსე სიმფონიაში იგი ხელმძღვანელობდა ექსკლუზიურად პირადი გამოცდილებით. რა ავადმყოფი უნდა ყოფილიყო კომპოზიტორის სული, რომ მუსიკა დაბადებულიყო ასეთი წარმოუდგენელი, საოცარი გავლენის ძალით!

ლირიკულ-ტრაგიკული პირველი ნაწილი და ფინალი განუყოფლად არის დაკავშირებული სიკვდილის გამოსახულებასთან (პირველი ნაწილის განვითარებაში მოყვანილია სულიერი გალობის თემა „დაისვენე წმინდანებთან“), როგორც თავად ჩაიკოვსკიმ მოწმობს ამ სიმფონიის მოხსენიებით. დიდი ჰერცოგის კონსტანტინე რომანოვის წინადადების საპასუხოდ დაწერა "რეკვიემი" სწორედ ამიტომ არის ნათელი ლირიკული ინტერმეცო (მეორე ნაწილში ხუთბახიანი ვალსი) და საზეიმო და ტრიუმფალური სკერცო ასე მძაფრად აღქმული. კომპოზიციაში ამ უკანასკნელის როლზე ბევრი მსჯელობა მიმდინარეობს. როგორც ჩანს, ჩაიკოვსკი ცდილობდა გამოეჩინა მიწიერი დიდებისა და ბედნიერების ამაოება გარდაუვალი დანაკარგის ფონზე და ამით დაადასტურა სოლომონის დიდი გამონათქვამი: „ყველაფერი გადის. ესეც გაივლის."

1. Adagio - Allegro non troppo 00:00
2. Allegro con grazia 18:20
3. Allegro molto vivace 25:20
4. ფინალი. Adagio lamentoso 33:44

♫♪ ♫♪ ♫♪

მესამე სიმფონია („ღვთაებრივი პოემა“) ალექსანდრე სკრიაბინის (C MINOR, 1904 წ.)

თუ შემოდგომის ბნელ საღამოს ეწვევით მოსკოვის ალექსანდრე სკრიაბინის სახლ-მუზეუმს, აუცილებლად შეიგრძნობთ იმ შემზარავ და იდუმალ ატმოსფეროს, რომელიც გარშემორტყმული იყო კომპოზიტორის სიცოცხლეში. მისაღები ოთახის მაგიდაზე ფერადი ნათურების უცნაური სტრუქტურა, წიგნების კარადის ღრუბლიანი შუშის მიღმა ფილოსოფიისა და ოკულტიზმის მსხვილი ტომები და ბოლოს, ასკეტური საძინებელი, სადაც სკრიაბინს, რომელსაც მთელი ცხოვრება ეშინოდა სიკვდილის. სისხლის მოწამვლისგან გარდაიცვალა სეფსისით. პირქუში და იდუმალი ადგილი, რომელიც შესანიშნავად ასახავს კომპოზიტორის მსოფლმხედველობას.

სკრიაბინის აზროვნებაზე არანაკლებ მიმანიშნებელია მისი მესამე სიმფონია, რომელიც ხსნის შემოქმედების ე.წ. ამ დროს სკრიაბინმა თანდათან ჩამოაყალიბა თავისი ფილოსოფიური შეხედულებები, რომელთა არსი ის არის, რომ მთელი სამყარო არის საკუთარი შემოქმედების და საკუთარი აზრების შედეგი (სოლიფსიზმი მის უკიდურეს ეტაპზე) და რომ სამყაროს შექმნა და ხელოვნების შექმნა. არსებითად მსგავსი პროცესებია. ეს პროცესები ასე მიდის: შემოქმედებითი დაღლილობის პირველადი ქაოსიდან წარმოიქმნება ორი პრინციპი - აქტიური და პასიური (კაცი და ქალი). პირველი ატარებს ღვთაებრივ ენერგიას, მეორე წარმოშობს მატერიალურ სამყაროს თავისი ბუნებრივი სილამაზით. ამ პრინციპების ურთიერთქმედება ქმნის კოსმიურ ეროსს, რაც იწვევს ექსტაზს - სულის თავისუფალ ტრიუმფს.

რაც არ უნდა უცნაურად ჟღერდეს ყოველივე ზემოთქმული, სკრიაბინს გულწრფელად სჯეროდა გენეზისის ამ მოდელის, რომლის მიხედვითაც დაიწერა მესამე სიმფონია. მის პირველ ნაწილს ეწოდება "ბრძოლა" (ადამიანი-მონის ბრძოლა, რომელიც ემორჩილება სამყაროს უზენაეს მმართველს და ადამიანი-ღმერთს), მეორეს - "სიამოვნებები" (ადამიანი ემორჩილება გრძნობადი სამყაროს სიხარულს). , იშლება ბუნებაში) და, ბოლოს, მესამე - "ღვთაებრივი თამაში" (განთავისუფლებული სული, "სამყაროს შექმნა თავისი შემოქმედებითი ნების ერთადერთი ძალით", ესმის "თავისუფალი საქმიანობის ამაღლებულ სიხარულს"). მაგრამ ფილოსოფია ფილოსოფიაა და თავად მუსიკაც საოცარია, სიმფონიური ორკესტრის ყველა ტემბრულ შესაძლებლობებს ავლენს.

♫♪ ♫♪ ♫♪

სერგეი პროკოფიევის პირველი (კლასიკური) სიმფონია (D მაჟორი, 1916–1917)

1917 წელია, ომის მძიმე წლები, რევოლუცია. როგორც ჩანს, ხელოვნება პირქუშად უნდა იჭყლიტოს და მტკივნეულ რაღაცეებზე ისაუბროს. მაგრამ სევდიანი აზრები არ არის პროკოფიევის მუსიკაზე - მზიანი, ცქრიალა, ახალგაზრდულად მომხიბვლელი. ეს მისი პირველი სიმფონიაა.

კომპოზიტორი სტუდენტობის წლებშიც დაინტერესდა ვენის კლასიკოსების შემოქმედებით. ახლა მისი კალმიდან მოვიდა ნაწარმოები ა ლა ჰაიდნი. ”მე მეჩვენებოდა, რომ ჰაიდნი რომ ეცხოვრა დღემდე, ის შეინარჩუნებდა წერის სტილს და ამავე დროს მიიღებდა რაიმე ახალს”, - თქვა პროკოფიევმა თავის აზრზე.

კომპოზიტორმა აირჩია ორკესტრის მოკრძალებული კომპოზიცია, ისევ ვენური კლასიციზმის სულისკვეთებით - მძიმე სპილენძის გარეშე. ტექსტურა და ორკესტრაცია მსუბუქი და გამჭვირვალეა, ნამუშევრის მასშტაბი არ არის დიდი, კომპოზიცია ჰარმონიული და ლოგიკური. ერთი სიტყვით, ძალიან მოგვაგონებს მეოცე საუკუნეში შეცდომით დაბადებულ კლასიციზმის შემოქმედებას. თუმცა, ასევე არის წმინდა პროკოფიევის ემბლემები, მაგალითად, მისი საყვარელი ჟანრი გავოტი მესამე ნაწილში სკერცოს ნაცვლად (კომპოზიტორმა მოგვიანებით გამოიყენა ეს მუსიკალური მასალა ბალეტში "რომეო და ჯულიეტა"), ასევე მკვეთრი "წიწაკა". ” ჰარმონია და მუსიკალური იუმორის უფსკრული.

0:33 ი. ალეგრო
5:20 II. ლარგეტო
9:35 III. გავოტა (არა ტროპო ალეგრო)
11:17 IV. ფინალი (Molto vivace)

♫♪ ♫♪ ♫♪

დიმიტრი შოსტაკოვიჩის მეშვიდე (ლენინგრადის) სიმფონია (C-მაჟორი, 1941 წ.)

1942 წლის 2 ივლისს, ოცი წლის მფრინავმა, ლეიტენანტმა ლიტვინოვმა, სასწაულებრივად გაარღვია მტრის გარემოცვა და მოახერხა ლენინგრადის ალყაში მოხვედრა წამალი და ოთხი მსუყე მუსიკალური წიგნი D.D.-ის მეშვიდე სიმფონიის პარტიტურით. შოსტაკოვიჩი, ხოლო მეორე დღეს ლენინგრადსკაია პრავდაში გამოჩნდა მოკლე ჩანაწერი: ”დიმიტრი შოსტაკოვიჩის მეშვიდე სიმფონიის პარტიტურა თვითმფრინავით მიიტანეს ლენინგრადში. მისი საჯარო წარმოდგენა ფილარმონიის დიდ დარბაზში გაიმართება“.

მოვლენა, რომლისთვისაც მუსიკის ისტორიას ანალოგები არასოდეს სცოდნია: ალყაშემორტყმულ ქალაქში, საშინლად გამოფიტული მუსიკოსები (ყველა გადარჩენილი მონაწილეობდა) დირიჟორ კარლ ელიასბერგის დირიჟორობით შეასრულეს შოსტაკოვიჩის ახალი სიმფონია. იგივე, რაც კომპოზიტორმა შეადგინა ალყის პირველ კვირებში, სანამ ის და მისი ოჯახი არ გადაიყვანეს კუიბიშევში (სამარა). ლენინგრადის პრემიერის დღეს, 1942 წლის 9 აგვისტოს, ლენინგრადის ფილარმონიის დიდი დარბაზი სავსე იყო დაქანცული ქალაქის მაცხოვრებლებით გამჭვირვალე სახეებით, მაგრამ ამავე დროს ელეგანტური ტანსაცმლით და უშუალოდ ჩამოსული სამხედრო მოსამსახურეებით. ფრონტის ხაზი. სიმფონია ქუჩებში რადიოდინამიკების საშუალებით გადაიცემოდა. იმ საღამოს მთელი მსოფლიო იდგა და უსმენდა მუსიკოსების უპრეცედენტო გმირობას.

...აღსანიშნავია, მაგრამ რაველის "ბოლეროს" სულისკვეთებით ცნობილი თემა, რომელიც ახლა ჩვეულებრივ ხასიათდება ფაშისტური ჯარით, რომელიც უგუნურად მოძრაობს და ანადგურებს ყველაფერს თავის გზაზე, შოსტაკოვიჩმა დაწერა ჯერ კიდევ ომის დაწყებამდე. თუმცა, სრულიად ბუნებრივად შედიოდა ლენინგრადის სიმფონიის პირველ ნაწილში, ე.წ. სიცოცხლის დამადასტურებელი დასასრულიც წინასწარმეტყველური გამოდგა, სანატრელი გამარჯვების მოლოდინში, რომელსაც ჯერ კიდევ აშორებდა ამხელა სამნახევარი წელიწადი...

I. ალეგრეტო 00:00
II. მოდერატო (პოკო ალეგრეტო) 26:25
III. Adagio 37:00
IV. Allegro non troppo 53:40

♫♪ ♫♪ ♫♪