დიმიტრი მიხაილოვიჩ კრასნოპეევცევი. "არასაჭირო ნივთების" სილამაზე

დიმიტრი მიხაილოვიჩ კრასნოპეევცევი მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრის საბჭოთა ნონკონფორმიზმის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი წარმომადგენელია. მხატვრის პირველი ნამუშევრები თარიღდება ომისშემდგომი პერიოდით და სტილი, რომელიც დ.მ. კრასნოპეევცევი გახდა ჭეშმარიტად ორიგინალური მხატვარი, რომელიც გაჩნდა 60-იანი წლების დასაწყისში. ამ სტილის აღწერისას ყველაზე ხშირად გამოიყენება ტერმინი "მეტაფიზიკური ნატურმორტი".

დიმიტრი კრასნოპეევცევი (1925 - 1994 წწ).

პოეტიკა დ.მ. კრასნოპეევცევი არის „არასაჭირო ნივთების“ პოეტიკა (მხატვრის ტერმინი). „არასაჭირო ნივთის“ აღქმა შეიძლება სხვადასხვაგვარად და ნაკლებად ხშირად არასაჭირო ნივთს ენიჭება რაიმე სახის დადებითი შეფასება; ხელოვანის აღქმაში წინა პლანზე სწორედ ასეთი ნივთების დადებითი შინაარსი გამოდის; დიმიტრი კრასნოპეევცევის ნახატებში ჩანს არა მხოლოდ „არასაჭირო საგნები“ მათი ყოველდღიური ფაქტობრივობითა და ყოველდღიურობით. - ნებისმიერი რამ თავისებურად ლამაზია და ეს არის - თანაბრად- ეხება როგორც აუცილებელ, ასევე არასაჭირო ნივთებს. არასაჭირო ნივთებს, ისევე როგორც ყველაფერს, რაც არსებობს, თავისი სილამაზე აქვს. და სწორედ ამას აჩვენებს კრასნოპეევცევის ნახატი.

რას ნიშნავს ნივთი იყოს (ან გახდეს) არასაჭირო? - მსხვრევა, არასრულფასოვნება, ნგრევა, - პირველ რიგში. კრასნოპეევცევის ნახატებში, როგორც წესი, ნივთები შეიცავს განადგურების ანაბეჭდს. - არასაჭირო არის ის, რაც ფუჭდება და სწორედ მისი გახრწნის გამო ხდება ნივთი ზედმეტი.

დ.კრასნოპეევცევი. ნატურმორტი ქაღალდის რულონებით - თეთრი და ლურჯი. 1980 წ.

განადგურება, ყველაზე ხშირად, ფორმის დაშლაა. - ტრადიციული ესთეტიკის ფარგლებში დამპალი ფორმა პრინციპში ვერ იქნება ლამაზი; ფორმის რღვევა ეხება მახინჯის ესთეტიკას - უფორმობას, როგორც ქაოსის მატერიალიზებულ არსებობას.

მაგრამ დ.მ. კრასნოპეევცევს არაფერი აქვს საერთო მახინჯის ესთეტიკასთან. მისი ესთეტიკა - და ეს არის მისი შემოქმედების პარადოქსი - არსებითად აგრძელებს კლასიკური ესთეტიკის ხაზს ფერწერაში: დიმიტრი კრასნოპეევცევი ხატავს სილამაზეს. და მისი ესთეტიკა, შესაბამისად, არ არის "მახინჯის ესთეტიკა", არამედ "ლამაზის ესთეტიკა". ამავდროულად, მხატვრის სტილმა არ იცის რაიმე დისკრიმინაცია, რომელიც თან ახლავს კლასიკოსების აზროვნებას: ზოგადად, ყველაფერი, რაც ამა თუ იმ გზით არსებობს, მშვენიერია; მსოფლიოში არ არსებობს სფეროები, სადაც სილამაზის არსებობა იქნებოდა. შეუძლებელი იყოს. - დანგრეული, გაფუჭებული, გახრწნილი კლასიკური ესთეტიკით განსაზღვრულია, როგორც მახინჯი, რაც ამ დისციპლინის ენაზე ეთიკური ტერმინის „ბოროტების“ ტოლფასია; კრასნოპეევცევის ნახატი ახორციელებს დაზიანებული ნივთების ესთეტიკურ და ეთიკურ რეაბილიტაციას. სინამდვილეში, ეს ნახატი ზუსტად არის ამოძრავებული ეთიკურიპათოსი. - კრასნოპეევცევი გაფუჭებულ, ნაკლოვან ნივთებს მახინჯისა და ბოროტის სფეროდან აბრუნებს და მშვენიერის რეალობაში აბრუნებს - სადაც სინამდვილეში უნდა იყოს ყველაფერი, რაც მსოფლიოში არსებობს...

რა არის რამე? რა ხდის რაღაცას? ანტიკურობისთვის ამ კითხვებზე პასუხი აშკარა იყო: ფორმა ნივთს აქცევს. - რაღაც აშკარა მონახაზი, - საზღვარი, დანარჩენებისგან განცალკევება. და ეს არის საზღვარი, რომელიც შემოაქვს ფუნდამენტურ ორმაგობას ძალიან ნივთის ყოფნა: როგორც სამყაროს ნაწილი, ნივთი ამ სამყაროს ეწინააღმდეგება. - უძველესი ონტოლოგიის კანონებით მცხოვრები საგნები მარტოსულია და, შესაბამისად, უბედური.

კრასნოპეევცევის ესთეტიკაში ფორმა არ არის ნივთის არსებობის ძირითადი, სტაბილური ელემენტი. - უსარგებლობის, ნებისმიერი ნივთისთვის გახსნილი გამოცდილება მოწმობს: ფორმა შეიძლება შეიცვალოს, გაფუჭდეს, განადგურდეს, მაგრამ - მიუხედავად ამ ყველაფრისა - ნივთი კვლავ ნივთად რჩება. - ის, რაც რეალურად ქმნის ნივთს, არის მოცულობა. და საგნების ურთიერთქმედება დ.მ. კრასნოპეევცევა სწორედ ასეა მოცულობის თამაშები.

მაგრამ რა აძლევს მოცულობას ნივთის არსებობას? - მრავალფეროვნება და შინაარსის სიმრავლე, - მოცულობა ავსებსნივთის შინაარსი. და ამ კონტექსტში „საგანთა უსარგებლობა“ ვლინდება როგორც ტრაგედიაასეთი ნივთების: ნივთი აგრძელებს არსებობას, ნივთი ივსება შინაარსით, მაგრამ, ამავდროულად, ნივთი არ არის მოთხოვნადი, მისი შინაარსი არ არის საჭირო...

დ.კრასნოპეევცევი. Ჯერ კიდევ ცოცხალი.

ნივთების განადგურების პროცესები, როგორც წესი, ყურადღებას ამახვილებს დროის თემაზე. - განადგურება სამყაროში დროის არსებობის აშკარა ნიშანია. და, ამავდროულად, ეს აშკარა ნიშანია ყველაფრის სისუსტისა და მყიფეობისა, რაც არსებობს.

მაგრამ დიმიტრი კრასნოპეევცევის ნახატში ეს ტრადიციული კავშირი დროსა და ნივთების განადგურებას შორის არ არსებობს; ამ ნახატის სურათები საოცრად აისტორიულია. - მათში თანდაყოლილი ემბლემატური თვისება აშორებს ამ ნივთებს ყოველდღიური ცხოვრების ყველა ნიშანს, ასუფთავებს მათ ყოველგვარი ყოველდღიური კონოტაციისგან და, ამით, სცილდება მათ დროის საზღვრებს, მოწმობს - შეუმჩნევლად და არა მიზანმიმართულად - რომ დროსაც აქვს საზღვრები.

და ამ ნივთების უსარგებლობა (განადგურება) ვლინდება როგორც ერთგვარი საწყისი მოცემული; ეს არ არის კონკრეტული მოვლენის - განადგურების მოვლენის შედეგი, არამედ აქ საქმე გვაქვს ისეთთან, რომელიც სწორედ ასე - ამ მდგომარეობაში - თავიდანვე შეიქმნა. - Როგორც ჩანს ესრამ შეიქმნაარასაჭირო. - თუმცა, ამას მართლა აქვს მნიშვნელობა? - რაც მთავარია, გარკვეული რამ არსებობს ზუსტად, როგორც ვხედავთ, არსებობს აქ და ახლა. კონკრეტულად რამ მიიყვანა იგი ასეთიმდგომარეობა - დიდწილად არ აქვს მნიშვნელობა.

თუმცა, იდეა, რომ რაღაცები არსებობს Აქ, მხატვრობასთან დაკავშირებით დ.მ. კრასნოპეევცევი ძალიან პირობითია. - ეს ზუსტად სად მდებარეობს? Აქ? - თავისუფლდება იმ დროისგან, რომელსაც მიჩვეული ვართ, ნივთები ერთდროულად განთავისუფლდებიან იმ სივრცისგან, რომელსაც ჩვენ შეჩვეული ვართ.

რა თქმა უნდა, ეს ნივთები არსებობს სადღაც, მაგრამ ზუსტად სად? - და არა ის, რომ ამ კითხვაზე პასუხის გაცემა შეუძლებელია... უბრალოდ, თავად კითხვა, ამ შემთხვევაში, უაზრო და რაღაც მხრივ ვულგარული აღმოჩნდება: ამ სიტუაციის კონტექსტში. ამის შესახებარ იკითხო...

რაიმე შეკითხვა "სად არის?" აკავშირებს თავად კითხვას სივრცითი ურთიერთობების გარკვეულ თამაშში, აკავშირებს იმას, რაზეც იკითხება ჩვენთვის ახლო და ნაცნობი ტოპოგრაფია. მაგრამ კრასნოპეევცევის ნახატებში საგნები არც ახლოა და არც შორს; მათი ტოპოსი ეხება არა იმდენად ფიზიკურს, რამდენადაც მეტაფიზიკურ განზომილებას, რაც, თუმცა, ხელს არ უშლის მათ არსებობას.

დ.კრასნოპეევცევი. უსათაურო. 1983 წ.

მხატვრის სტილისთვის დამახასიათებელი სურათების ემბლემატური ბუნება აუცილებლად იწვევს მათ სიმბოლურიაღქმა; ამ აღქმაში ემბლემები გარდაიქმნება სიმბოლოებად.

დიმიტრი კრასნოპეევცევი. ამონაყარი კვანძებისგან დამზადებული ჯვარი. 1993 წ.

მაგრამ თუ დიმიტრი კრასნოპეევცევის ნახატი ნამდვილად სიმბოლური ნახატია, მაშინ ის გვიჩვენებს სიმბოლოებს აბსოლუტურად ღია მნიშვნელობით. - ამ სიმბოლოებს არ სჭირდებათ რაიმე შინაგანი სემანტიკური ცენტრი, რომელიც ადგენს მიმართულებას მათი შემდგომი ინტერპრეტაციისთვის. ამ მხრივ, მხატვრის ნახატში არსებული სიმბოლური სერიის აღქმის ორი შესაძლებლობა ჩნდება.

პირველი მათგანი მიმართავს მაყურებლის ფანტაზიასა და შემოქმედებით ძალებს: ყველას, ვინც ხედავს დ.მ. კრასნოპეევცევი, თავისუფლად აჯილდოებს მათ იმ მნიშვნელობით, რაც მის შინაგან გამოცდილებას შეესაბამება. - მაყურებელი ხდება ნახატის თანაავტორი და ამ ნახატში თანაავტორობის შესაძლებლობები უფრო რეალურია, ვიდრე სხვაგან.

დიმიტრი კრასნოპეევცევის ნახატების აღქმისა და ინტერპრეტაციის მეორე შესაძლებლობა შეიძლება განხორციელდეს ამ ნახატებში რაიმე მნიშვნელობის დანახვაზე უარის თქმით, რომელიც სცილდება სურათების სპეციფიკას. ამ შემთხვევაში, სიმბოლური თავისთავად იხურება - „არასაჭირო ნივთის“ სიმბოლო თავად „არასაჭირო“ გამოდის. და ამ უარს აქვს თავისი ეგზისტენციალური სიმართლე. - ბოლოს და ბოლოს, მთავარი, რაც "არასაჭირო ნივთს" სჭირდება, ორიგინალის მარტივი განხორციელებაა ყოფნის შესაძლებლობები…

ერთ-ერთი ყველაზე საკამათო საკითხი, რომელიც ეხება დ.მ. კრასნოპეევცევი, კითხვა მის სტილისტურ კვალიფიკაციას ეხება. - ვინც ამ ნახატის ამა თუ იმ მიმართულების სკოლას მიაკუთვნებს, აშკარა სიძნელეებს აწყდება. ჩემი აზრით, ეს სირთულეები ობიექტური ხასიათისაა: დიმიტრი მიხაილოვიჩ კრასნოპეევცევი საერთოდ არ მიეკუთვნება არცერთ სკოლას. ჩვენს წინაშეა ერთ-ერთი იმ ხელოვანთაგანი, რომლის შემოქმედებაში უმთავრესი მნიშვნელობა აქვს არა სტილი, არამედ მანერა - მისი ორიგინალური, რენესანსული მნიშვნელობით. და მანერა, თუ ის ნამდვილია, ყოველთვის უნიკალურია.

და ამ ხარისხის წყალობით - მანერის უპირატესობა სტილზე - დ.მ. კრასნოპეევცევი გამოდის თანამედროვე მხატვრობის „ტიპიური რეალობიდან“, რისთვისაც გადამწყვეტია „სტილისტური“. და კრასნოპეევცევი უფრო "ხელოვანია წარსულიდან", მაგრამ ჩვენ არ ვსაუბრობთ სიმბოლური თარიღებით გაზომილ "პოლიტიკურ წარსულზე", როგორიცაა თარიღი "1917", - ჩვენ ვსაუბრობთ ბევრად უფრო ღრმა წარსულზე, უკიდურესად წარსულზე. თანამედროვე ევროპული ხელოვნების საწყისებთან ახლოს.მხატვრობა. დიმიტრი კრასნოპეევცევი უფრო პროტო-რენესანსის მხატვარია, ვიდრე კლასიკური ახალი დროის. და ასეთი დანაკარგი დროიდან - დანაკარგი, რომელიც დიდი ალბათობით მტკივნეული, მტკივნეულია თავად ინდივიდისთვის - ხდება ნაბიჯი მომავლისკენ, რაც, თუმცა, არ აქცევს მხატვრის ბედს ნაკლებად ტრაგიკულს...

დ.კრასნოპეევცევი. ვაზა ლაგამზე. 1997 წ.

როზა ტევოსიანი,
იგორ პალმინის ფოტო

სურათი თავისთავად მეტყველებს

მხატვარ დიმიტრი კრასნოპეევცევთან საუბრებიდან

...გასული საუკუნის სამოცდაათიანი წლები. ბინა არის კოლექციონერის გ.დ.კოსტაკის გალერეა. უცებ ვჩერდები პატარა ნატურმორტის წინ, რომელიც მარტოხელა გამოცხადებას ჰგავს. მისი ავტორია დიმიტრი კრასნოპეევცევი. თუ ვიმსჯელებთ იმ განსაკუთრებული ადგილით, რომელიც ნახატს საერთო გამოფენაში უჭირავს, იგრძნობა სახლის მეპატრონის პატივმოყვარე დამოკიდებულება მხატვრის მიმართ. მაგრამ რა არის ეს? თუ ეს ნახატია, მაშინ ის სრულიად უჩვეულოა, აქამდე არასოდეს მინახავს.

შემდეგ მოსკოვის მხატვრების არაოფიციალურ გამოფენებზე კრასნოპეევცევის ნახატებს წავაწყდი და ყოველ ჯერზე გაოგნებული ვიდექი. შეუძლებელია მის ნამუშევრებთან შემთხვევით გავლა, ინფორმაციის მიღება მყისიერად, როგორც ეს ხშირად ხდება გამოფენებზე. კრასნოპეევცევის მაყურებელი არ უყურებს სურათს, მაგრამ ჭვრეტს მას. ის შეიცავს უცნობ გააზრებას, დროის მეტაფიზიკური დინების თავისებურ აღქმას და სხვა რამეს, რაც იზიდავს მას.

წლები გადიოდა ... ერთ მშვენიერ საღამოს გადავწყვიტე წავსულიყავი დიმიტრი კრასნოპეევცევთან, რათა მან გამემხილა „შემოქმედების საიდუმლო“ და არც ნაკლები! მისი პატარა ბინა-სახელოსნო მეტრო „პროფსოიუზნაიას“ მახლობლად, ხრუშჩოვის საწყალ სახლში მდებარეობდა. კარებში გაჩენილი მხატვარი გიგანტად მეჩვენა. არისტოკრატიზმს, მადლსა და გარეგნობის სილამაზეს კომუნიკაციაში ხაზს უსვამდა სიმარტივე და ბუნებრიობა, რაც ხელს უწყობდა ნდობას. მან აჩვენა ნატურმორტი, რომელზეც იმ დროს მუშაობდა, შემდეგ კი რამდენიმე ნახატი, რომელიც სტუდიაში იყო.

მაგრამ ნახატების გარდა, ოთახი თავად აღმოჩნდა ხელოვნების ნიმუში. იგი სავსე იყო საოცარი საგნებით: ამფორებით, შუშის ჭურჭლით, სანთლის ჭურჭლით, კაქტუსების ქოთნებით, თხილით, როზარიებით, უცნაური ჭურვებით, კენჭებით, ვარსკვლავური თევზებით, უძველესი ტომებით, გამხმარი მცენარეებით, უცნაური ფესვებით - ყველაფრის ჩამოთვლა არ შეიძლება.მხატვრის შთაგონებით, მათ შექმნეს ფერწერული კომპოზიციების გაუთავებელი მრავალფეროვნება. (ოთახის ფრაგმენტი დღეს შეგიძლიათ ნახოთ პერსონალური კოლექციების მუზეუმში.) შესაძლოა, მხოლოდ მაშინ, როცა აღმოჩნდებით ამ უცნაური ოთახის სივრცეში, დაიწყებთ მისი ბინადართა წარმოუდგენელი სულიერი კონცენტრაციის წარმოშობის გააზრებას.

ჩვენი საუბრის დროს დიმიტრი მიხაილოვიჩი ყურადღებით უსმენდა, უყურებდა თანამოსაუბრეს, პასუხობდა, ნელა ჩაეშვა ფიქრებში, იმეორებდა და ხაზს უსვამდა ინდივიდუალურ აზრებს, ზოგჯერ სვამდა კითხვას საკუთარ თავს და ზოგჯერ უარყო მისთვის დასმული კითხვა, თვლიდა, რომ შეუძლებელი იყო პასუხის გაცემა. ეს ცალსახად. ვფიქრობ, ის მუდმივად პასუხობდა საკუთარ თავს კითხვებს.

„...ხელოვნების ნაწარმოები მოკვდავია; მასალა, რომელშიც ის არის განსახიერებული, იქნება ეს ქვა თუ ქაღალდი, ხე, ბრინჯაო თუ ტილო, შეიძლება განადგურდეს. მაგრამ თავად იდეა, ნაწარმოების საგანი, რაც მასში აისახება და გამოსახულია, დროზე მაღლა უნდა იყოს და იცვლება, უნდა იყოს ურყევი, მარადიული, არ ექვემდებარება სიკვდილს და განადგურებას...“ (დ.კ.)

ფირზე ჩანაწერებიდან საუბრების ხელახლა შექმნით, ვცდილობდი მაქსიმალური სიზუსტით გადმომეცა დიმიტრი კრასნოპეევცევის აზრები, მისი სიტყვის მონაცვლეობა, სიტყვები და ინტონაცია. ჩემთვის მნიშვნელოვანია, რომ ჩემი თხოვნით მან თქვა თავისი სიტყვა ვლადიმერ ვაისბერგზე - მოსკოვის მეტაფიზიკური სკოლის პატრიარქზე - მხატვარზე, რომელთანაც მას ასე ხშირად ადარებენ.

თანატოლები იყვნენ, იმავე ასაკის. ვაისბერგი ადრე გარდაიცვალა, 1985 წელს, კრასნოპეევცევი - ათი წლის შემდეგ.

ახლა დიმიტრი მიხაილოვიჩის ფიქრები ფრთებში ელოდა. მკითხველისთვის წარდგენილი ოსტატის ანარეკლებიდან გავიგებთ პასუხს მისი ნახატის მაგიურობაზე, თუ ის სამუდამოდ დარჩება ქვეცნობიერის საიდუმლოდ?

ხელოვნების შესახებ

ნებისმიერი ხელოვნება ყოველთვის არის ტრანსფორმაცია. არა გამოსახულება, არამედ ხილული სამყაროს, თუნდაც თქვენი გრძნობების ტრანსფორმაცია. იგი იწყება სიუჟეტისა და ჟანრის არჩევით და ახორციელებს უნებურად გულით და, რა თქმა უნდა, თავით. ასე იყო, არის და იქნება ნებისმიერი მიმართულების, ნებისმიერი სკოლის და ნებისმიერი მხატვრის მიმართ.

არსებობს ხელოვნება მოწესრიგებულირაც არ უნდა იყოს . რომელ საზოგადოებაშიც არ უნდა იცხოვრო, რომელ სახელმწიფოშიც არ უნდა ცხოვრობდე, ასევე არის თავისი წესრიგი. არა მხოლოდ წესრიგი, რომელსაც წესრიგი ჰქვია ცხოვრების ნებისმიერ სფეროში, არის მხატვრული წესრიგიც. ახლოსაა, მაგრამ იგივე არ არის. და მხატვრული წესრიგი და ჰარმონია ერთი და იგივეა. შეგიძლიათ ორივეს შორის დააყენოთ თანაბარი ნიშანი.

ჰარმონიის შესახებ

ხელოვნება აგებულია კონტრასტებზე - სწორი, მრუდე, მრუდე, თბილი, ცივი, თუ ფერზე ვსაუბრობთ და ა.შ.აი რა არის ჰარმონია. აბსოლუტურ ერთფეროვნებაში ჰარმონია არ არის. იაპონიაში აშენდა ტაძარი, რომელშიც ყველაფერი სიმეტრიულია, მაგრამ არის ამ სიმეტრიის ერთი დარღვევა და ეს დარღვევა ქმნის ჰარმონიას. არის ჰარმონია ოპოზიცია. მუსიკაში: მინორი - მაჟორი, ფერში: თეთრი - შავი, წითელი - მწვანე. ყველაფერი ეფუძნება კონტრასტებს, ოპოზიციას და აქედან იბადება მხოლოდ ჰარმონია. წინააღმდეგ შემთხვევაში, რაღაც დამღლელი და საშინელი წარმოიქმნება თვალისთვის, ყურისთვის და სხვა ყველაფრისთვის. ვცდილობ, ჰარმონია დავამყარო ფორმების მიმართებაზე, უფრო მეტად ფორმათა კონტრასტებზე, ერთი სიტყვით - კომპოზიციაზე. რა სახის შემადგენლობა შეიძლება იყოს ერთი სწორი ხაზიდან? ის მოითხოვს გარკვეულ კონტრასტს. დიდმა მხატვარმა დელაკრუამ ერთხელ თქვა, რომ კომპოზიცია აგებულია წმინდა ანდრიას ჯვრის სახით. რა არის წმინდა ანდრიას ჯვარი? ეს არის ასო X. რატომ? იმის გამო, რომ ის შეიცავს საპირისპიროებს, ისინი აუცილებელია ნებისმიერი ჰარმონიის ასაშენებლად. და თუ კარგად დავაკვირდებით, დავრწმუნდებით, რომ ყველაფერი, რაც მოგვწონს, შედგება წინააღმდეგობებისაგან, საიდანაც იბადება ჰარმონია.

შემადგენლობის შესახებ

IN ფერწერისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანია მისი კომპოზიცია, რომელსაც შეიძლება ეწოდოს მისი დიზაინი ან არქიტექტურა. ნახატს აუცილებლად აქვს თავისი არქიტექტურა და რაც უფრო მაღალია ნახატი, მით უფრო საინტერესოა მისი არქიტექტურა ან, შეიძლება ითქვას, კონსტრუქცია. როგორც წესი, ჩემთვის ვაკეთებ პატარა ჩანახატებს, რომლებსაც შემდეგ ვშორდები, ზოგჯერ ძალიან მნიშვნელოვნად. კომპოზიცია იშვიათად ჩნდება მაშინვე. ის სადღაც ლატენტურად მწიფდება და მერე უცებ შემთხვევით ჩნდება.

ნაკვეთის შესახებ

ტილოზე საგნები თავად არ ქმნიან ნაკვეთს - ვგულისხმობ პლასტმასის ნაკვეთს. ზუსტად კომპოზიცია, აზრი აყალიბებს ჩემს შეთქმულებას, არა საგნები: დოქები, ქვები, ჭურვები, დრიფტვუდი...

ფერის შესახებ

არასდროს მქონია სურვილი, რომ ფერი დამეტოვებინა, თუმცა ფორმის ძერწვა საკმარისი შავი და თეთრიგადაწყვეტილებები, რასაც მე ვაკეთებ ბევრ ეგრეთ წოდებულ გრისალის ნამუშევრებში. ფერი ეხმარება და ღრმავდება და ა.შ. მაგრამ შავი და თეთრი ასევე ფერებია. გრაფიკოსზე – გრავიურაზე, გრაფიკოსზე, მხატვარზე ამბობენ ხოლმე: როგორ გრძნობს ფერს! მიუხედავად იმისა, რომ შავი და ქაღალდის გარდა სხვა ფერი არ არსებობს.ფერი დახვეწილი კონცეფციაა, ის ყოველთვის არ არის ფერადი და ნათელი.

ჩემი ნახატების ფერი მონოქრომულია. ნათელი ფერები არ არის არქიტექტურული, არც ისე სკულპტურული. ისინი ბევრს საკუთარ თავზე იღებენ. მონოქრომული ხაზს უსვამს მოცულობების, ობიექტების და თავად სტრუქტურის კომპოზიციას. ფერი არქიტექტურაში ანგრევს და მალავს გენერლის დიზაინს. აბა, წარმოიდგინეთ, თუ ვსაუბრობთ რუსულ ეკლესიებზე, ასეთი სახის შედევრზე - ამაღლების ეკლესია კოლომენსკოეში. ჩემთვის ის უფრო ჰარმონიულია ვიდრე წმინდა ბასილის ტაძარი. მრავალფეროვნების წყალობით ნაკლებად კონსტრუქციულია, ნაკლებად არქიტექტურული და ჩემთვის დიზაინი უფრო საინტერესოა, ვიდრე დეკორატიული დასაწყისი.

რეალური ცხოვრების ფორმებსა და შემოქმედებას შორის კავშირზე

ყველაფერი ურთიერთსიმპათიიდან გამომდინარე ხდება, როგორც ეს ხდება მთელ საზოგადოებაში, სადაც ყოველთვის არის რაღაცის მიღება და უარყოფა. რატომ არის ობიექტები ერთი ან მეორე, თანამედროვე თუ არა? არათანამედროვე ან მარადიული ობიექტები უფრო დროულია, ისინი ნაკლებად საუბრობენ დროის მცირე მონაკვეთზე. რა არის თიხის ქილა? არ ვიცი, რამდენი ათასი წელია თიხის დოქებს აკეთებენ ადამიანები. ეს არის მოთხოვნილებაც და მარადიული ფორმაც, რომელიც ცვლის დროს ურყევად რჩებოდა სხვადასხვა ქვეყანაში. დოქის იდეა მალევე დაიბადა ადამიანის შემდეგ და, შესაძლოა, მასთან ერთად. როგორც დღეს, ისე ძველ ეგვიპტეში დამზადებულ დოქს დროის შესახებ ცოტა ინფორმაცია აქვს, მაგრამ მაგნიტოფონი ან ტელეფონი ჩვენი საუკუნეა.

მოგეხსენებათ, არის არაობიექტური ხელოვნებაც, მაგრამ ობიექტური ხელოვნება ჩემთვის სასურველია. უპირველეს ყოვლისა, საგნებისადმი ჩემი სიყვარულის გამო, რაც ოდესღაც ბევრი რამ გამოვიტანე ცხოვრებიდან. სამკუთხედი, წრე, ხაზი, წერტილი ასევე ერთგვარი საგნებია; მათზე ჰარმონია შეიძლება აშენდეს, მაგრამ პირადად ჩემთვის უფრო მოსახერხებელი და მოსახერხებელია ობიექტურ სამყაროსთან მუშაობა, რადგან უფრო ადვილია გრძნობების გამოხატვა, პოზიციები, აზრები ობიექტის მეშვეობით. საგნების არჩევისას გარკვეული უპირატესობა მაქვს: გარკვეული დრო არ უნდა იყოს „ჩართული“, თუნდაც გეოგრაფია - ეს საერთოდ არ მაინტერესებს.

სიმბოლოების შესახებ

ნამუშევრის შექმნისას ყველაზე ნაკლებად სიმბოლოებზე ვფიქრობ. თითქმის ყველაფერი სიმბოლოა, თუნდაც, ალბათ, თითქმის გარეშე. სწორედ აქ მოქმედებს ასოციაციური აზროვნება: ერთი ადამიანისთვის ფიგურა ან ობიექტი გამოიწვევს ერთ ასოციაციას, მეორისთვის - მეორეს, მესამესთვის - მესამეს. ხელოვანს უნდა შეეძლოს რეჟისორობა და მართვა. ყველაზე ხშირად ეს ხდება ქვეცნობიერად. ქვეცნობიერის სიტყვებით გამოხატვა ძალიან რთულია, მაშინაც კი, თუ გულწრფელი ხარ საკუთარ თავთან და ვინმესთან. ზოგადად, სახვითი ხელოვნების სიტყვებით გამოხატვა ძალიან რთულია და, საბედნიეროდ, სიტყვები არ სჭირდება.

სიმბოლოები არ არის მუდმივი, ისინი იცვლებიან. არის ფერის სიმბოლიზმი, არის ფორმის სიმბოლიზმიც კი. ავიღოთ მარტივი მაგალითი: სამგლოვიარო ფერები. ჩვენ ვხედავთ, რომ ჩინეთში ის თეთრია, ჩვენს ქვეყანაში შავი და წითელია, ზოგან კი მხოლოდ შავი. რატომ შავი და თეთრი? როგორც ჩანს, კონტრასტია, მაგრამ კონკრეტული ხალხის ტრადიციები და ადათები ძალაში შედის. გოეთე მათ უარყოფით ფერებს უწოდებდა, მაგრამ მხატვარი იტყოდა ნეიტრალურ ფერებს, არც თბილი და არც ცივი.

რატომ არის მწვანე ფოთოლი გატეხილ ტოტზე? ეს არის ბოლო, რაზეც ვფიქრობ. ფოთოლი შეიძლება იყოს მწვანე, ან გამხმარი - ამაში მარილი კი არ არის, მაგრამ რაშია, ძნელია პასუხის გაცემა.

თუ სიმბოლიკაზე ვსაუბრობთ, ეს ძალიან რთულია. ძალიან ხშირად ის, რაც ჩემთვის სამწუხაროა, სხვას ახარებს. ყველას აქვს თავისი სიმბოლიკა, რომელიც მოქმედებს ქვეცნობიერად.

ნანგრევებისა და ნანგრევების სტილის შესახებ

არის ფორმის სილამაზე, მაგრამ არის უსარგებლობის სილამაზეც. არის გამოთქმა „გაპარტახების სისაძაგლე“, მაგრამ არის გაპარტახების სილამაზეც. ნანგრევების სტილი ცნობილია არქიტექტურაში, იყვნენ მხატვრები, რომლებიც ხატავდნენ ნანგრევებს - პირანესი, ჰუბერ რობერტი. ჭეშმარიტად ნანგრევების პოეტები! რა არის ნანგრევები? ადვილია რაღაცის დანგრევა და შემდეგ გაზონის აშენება და გაყვანა. არა! თურმე ნანგრევებს თავისი სილამაზე აქვს. მათში ცხოვრება შეუძლებელია, მათ დაკარგეს ფუნქცია, მაგრამ შეიძინეს სხვა - შეგიძლიათ იფიქროთ დროის წარმავლობაზე, სიკვდილზე, სიკვდილზე და ა.შ., მაგრამ მხოლოდ მაშინ, როცა ნანგრევებს კარგი არქიტექტურა ექნებათ. და თუ თანამედროვე სახლი, რომელშიც ახლა ვსხედვართ, ნანგრევებად გადაიქცა, შედეგი იქნება რაღაც მახინჯი. კოვენტრის ნანგრევები ან სხვა, მთელი ბერძნული არქიტექტურა, პართენონი, რა არის ეს? ეს ნანგრევებია, მაგრამ ლამაზია, რადგან იქ არის არქიტექტურა და აქ არ არის.

მუსიკის შესახებ

მუსიკა შეიძლება იყოს ყველაზე დიდი ხელოვნება, რადგან ის აბსტრაქტული ხასიათისაა. როგორც ახლა ამბობენ, ყველაზე მეტ ინფორმაციას ვიღებთ თვალიდან, მხედველობიდან, ყველა თვალს ყურზე მეტად აფასებს, ყრუ ადამიანს ცხოვრება უადვილდება, მუსიკის შედგენაც კი შეუძლია, იყო ასეთი მაგალითები. მაგრამ ხელოვნებაში აღმოჩნდა, რომ მუსიკა ყველა ხელოვნებას შორის ყველაზე სულიერი აღმოჩნდა...

მხატვრის კონცეფციის შესახებ

როგორ ჩნდება თქვენი საკუთარი კონცეფცია? Მე არ ვიცი. ის იბადება მთელი ცხოვრებიდან, ფაქტიურად ყველაფრისგან, იბადება ქვეცნობიერად და შეგნებულად, ყველა მიჯაჭვულობისგან, მიღებისა და უარყოფის გზით, უარყოფით - და ეს ძალიან რთულია! როგორ შეიძლება ადამიანმა თქვას: "რატომ ხარ ასე და არა სხვა?" მე ასეთი ვარ.

მხატვარი არ იბადება ტყეში ან უდაბნო კუნძულზე. ჩვენზე ყველაფერი მოქმედებს – ბავშვობაში წიგნებში სურათებს ვუყურებთ და მერე ვიწყებთ მუზეუმებსა და მონოგრაფიას. ადრეული ახალგაზრდობიდან დღემდე ჩემი ერთ-ერთი საყვარელი მხატვარი ვინსენტ ვან გოგია. როგორც ჩანს, არაფერია საერთო, როგორც ჩანს, მაგრამ ეს ასეა. რატომ? ჩემს თავს ეს კითხვა არ დამისვამს. ყველაფერი მუშაობდა - მხატვრის რაღაც სრულიად უჩვეულო პიროვნება და მისი ბრწყინვალე წერილები, რომლებიც ისეთივე ბრწყინვალეა, როგორც მისი ნახატები. თუ ჩამოთვლით იმ მხატვრებს, რომლებიც მე მიყვარდა და მიყვარს, მიიღებთ ძალიან დიდ სიას და ყველა მათგანს აქვს ლატენტური, ზოგჯერ უხილავი გავლენა საკუთარ თავზე და განსაკუთრებით ადამიანებზე. მხატვარი, რომელიც ამბობს, რომ ის "საკუთარი თავია", ტყუილია, ან უბრალოდ ვერ გაერკვია და ბევრი არ უფიქრია. ჩვენზე ყველაფერი მოქმედებს, აბსოლუტურად ყველაფერზე.

მაყურებელთან ურთიერთგაგების შესახებ

დიდი ნამუშევრების დახატვის სურვილი არასდროს მქონია, არსად მაქვს გასაკეთებელი - არც სახელოსნოა და არც დიდი ოთახი. ვმუშაობ პატარა ოთახში, ვიჯექი ჩვეულებისამებრ, მაგრამ დიდი სამუშაო მოითხოვს მოშორებას. ყოველთვის ვვარაუდობდი, რომ თუ ჩემი საქმე წარმატებას მიაღწევდა და ვინმეს რამეს ვამბობდი და ვაჩუქებდი, მისი ადგილი იქნებოდა არა მოედანზე, არც დიდ თუ პატარა მუზეუმში, არამედ ყოველდღიურ ცხოვრებაში.

დროსთან მხატვრობის თანხმობაზე

ხშირად მეკითხებიან, რატომ არის ჩემი ნამუშევრები ასე შესაბამისობაში დროსთან. ამ კითხვაზე პასუხის გაცემა არ შემიძლია, აბსოლუტურად არც ერთი სიტყვა. ღმერთმა ქნას, რომ ეს რაღაც მოდა იყო, ღმერთმა ქნას! მოდა ძალიან წარმავალია, თუმცა მეორდება.

Შესაძლოა იყოს... პატარა ეჭვი მაქვს: ძალიან ხმაურია, ყველგან ძალიან ხმაურიანია და ჩემი სურვილია რაღაც მშვიდად გავაკეთო. რაც არ უნდა ჯაზის ან როკის მოყვარული იყოს ადამიანი, ხანდახან სურს, რომ ყველაფერი გამორთოს და ცოტათი დაისვენოს ხმაურისგან. ვფიქრობ, ისიც ავტორის მსგავსად სიმშვიდისა და სიმშვიდისკენ ისწრაფვის.

სურათი თავისთავად მეტყველებს . და არ აქვს მნიშვნელობა რას წერს ამის შესახებ თავად ავტორი ან ვინმე სხვა, წარმოიქმნება ლიტერატურული ნაწარმოები - შესაძლოა ძალიან კარგი და შესაძლოა ძალიან ცუდი, მაგრამ ეს ყველაფერია.

რატომ არის ჩემი ნახატები ასე თანმიმდევრული დროსთან, რატომ ეცემა დროში, როგორც არ უნდა ჩამოაყალიბო, ამ კითხვაზე ვერ გიპასუხებ. ძალიან კარგად მესმის, რომ ჩემმა სურათმა შეიძლება ვინმეს სიხარული და სიამოვნება მოუტანოს, მაგრამ სრულიად ნეგატიური განცდაც გამოიწვიოს. წარმომიდგენია კიდეც ასეთი ადამიანი. Მერე რა? Ძალიან კარგი. სულის ნათესაობა საკმაოდ იშვიათი მოვლენაა. აქ არის რჩეულობა. რაც უფრო ახლოსაა, მით უფრო ახლოსაა ყველაფერი.

მხატვრის ვლადიმერ ვაისბერგის შესახებ

შეიძლება ყველაზე რთული იყოს ამაზე საუბარი, რადგან ვოლოდია ვაისბერგს ჰქონდა თავისი ძალიან რთული თეორია, სიგნალის თეორია, შესაძლოა მთელი ფილოსოფია. ამიხსნა, თუმცა არც ისე კარგად ამიხსნა, ალბათ მიხვდა, რომ არც ისე საინტერესო იყო ჩემთვის ან ვერ გავიგებდი, მაგრამ ასეა.

მე ვფიქრობ - არასოდეს იცი რას ამბობს მხატვარი - მისი ნამუშევრები რჩება! არიან მხატვრები, რომლებიც წერენ ტრაქტატებს და არიან ჩუმი ხელოვანები. რა ვიცით რემბრანდტის შესახებ? Დაიკიდე. აბსოლუტურად! მას არც ერთი ტრაქტატი არ დაუტოვებია. მისი წერილები შემონახულია, მაგრამ ისინი ეხება გილდერებს და არა მაღალ საკითხებს, რაც, სხვათა შორის, გარკვეულწილად ძალიან სწორია. მისი თანატომელი ვან გოგი წერილებში წერდა ხელოვნებაზე და ყველაფერზე, მაგრამ ისინი მთავრდებოდა თეოსადმი მიმართვით, გამოეგზავნა რამდენიმე ფრანკი საცხოვრებლად, ტილოებისთვის, საღებავებისთვის.

და თუ ვაისბერგს დავუბრუნდებით, მთავარი ის არ არის, რომ მისგან თეორიის ფრაგმენტები მოვისმინე და ნახევარი ვერ გავიგე, მთავარია, რომ მისი ნახატები დარჩა, მე ვნახე ისინი მის სიცოცხლეშიც და შემდეგაც. ის შესანიშნავი ხელოვანია, ძალიან ჰარმონიული. კიდევ რაშია ის კარგი? შრომისმოყვარე იყო ამ სიტყვის საუკეთესო გაგებით, უმაღლესი. ეს ხშირად არ ხდება, სამწუხაროდ, ხშირად არ ხდება. ის იყო უდიდესი მუშაკი, თავისებურად მსჯავრდებული, რომელიც ყოველთვის იმსახურებს პატივისცემას და აღფრთოვანებას. როგორ მიაღწია მან ჰარმონიას? არ მაინტერესებს როგორ! მე ვხედავ შედეგს და ის მაწყობს.

კრასნოპეევცევის ადრეული გრავიურები (მათი მთელი გრძელი, ძირითადად ლანდშაფტური ციკლი) სულაც არ ჩანს რომელიმე „სხვა მხატვრის“ ნამუშევარი, ვიდრე გვიანდელი კრასნოპეევცევი, ჩვენთვის ასე კარგად ცნობილი, როგორც ფილოსოფიური ნატურმორტის ოსტატი, რომლის სტილს ჩვენ პირობითად განვსაზღვრავთ. როგორც "მეტაფიზიკური მატერიალურობა". ზოგადად, მხატვრის ეს ადრეული, მაგრამ უკვე საკმაოდ მომწიფებული პერიოდი ჩვენს განსაკუთრებულ ყურადღებას იპყრობს მისი გაცილებით ნაკლებად ცნობილი და შესწავლილი, ვიდრე ოსტატის შემდგომი ნამუშევარი.
ოქროპირული გრაფიკა უნდა განიხილებოდეს კრასნოპეევცევის შემოქმედებითი მემკვიდრეობის ჰოლისტიკური კონტექსტში. აქ ხომ არაფერია შემთხვევითი, გარდამავალი, ელემენტარულად სპონტანური. გავიხსენოთ თავად მხატვრის მიერ „შემთხვევის“ ფაქტორის უარყოფა. ასევე გავიხსენოთ მისი განსაკუთრებით დამახასიათებელი რომანტიკული პასეიზმი, წარსულის მუდმივი ყოფნა აწმყოში, „დაკარგული დროის“ დაბრუნების გზები - ეს იყო კრასნოპეევცევის (როგორც პიროვნების, ისე როგორც მხატვრის) დამახასიათებელი პიროვნული თვისება, რომელიც გამოიხატება ორივეში. მისი აზროვნების სტილი და უშუალოდ მის შემოქმედებით მეთოდში, მიუხედავად თემების ცვლილებისა, ფორმალური სტილისტური საშუალებებისა და ა.შ.
იგი გამოირჩეოდა ერთდროულად მრავალ დროებით გარემოში ყოფნის უნარით. ამას ადასტურებს მხატვრის ლიტერატურული და ფილოსოფიური ნოტები. ისე, ის ძალიან აკრიტიკებდა სხვა ხელოვანების ამაო მცდელობებს ნებისმიერ ფასად ყოფილიყვნენ „თანამედროვე“, ისევე როგორც ხელოვნებათმცოდნეების ტენდენცია მკაცრად კლასიფიცირდნენ, ყველაფერი თაროებში მოათავსონ და ეტიკეტები მიამაგრონ.
ოქროვების ციკლი უკვე რაღაც უფრო მეტია, ვიდრე შესავალი ან პრელუდია კრასნოპეევცევის შემდგომი ნაშრომისა. ეს არის სრულიად მომწიფებული დამოუკიდებელი ეტაპი ხელოვნების ოსტატის გზაზე, რომელიც დაფუძნებულია ოსტატობის უნარებზე და იმ მასალის სამართლიან ცოდნაზე, რომელიც ახალგაზრდა მხატვრის მიერ შეგირდობის წლებში შეიძინა ბრწყინვალე ოსტატის მ. დობროვი. მისი როლი კრასნოპეევცევის ბედში განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს.
შეგირდობის გზით მ. დობროვი, მისი ძალიან შემოქმედებითი პიროვნებით აღდგა დროთა გაწყვეტილი კავშირი, განხორციელდა ცოცხალი უწყვეტობა სხვადასხვა მხატვრულ თაობებს შორის. მან თავის სტუდენტებს გადასცა იმ სულიერი ხელობის უნარ-ჩვევები და საიდუმლოებები, რომელიც იყო ოხირება. დაზგური გრაფიკის ასეთი სპეციფიკური ტიპის გაკვეთილებს ფუნდამენტური მნიშვნელობა ჰქონდა როგორც მასწავლებლისთვის, ასევე მისი სტუდენტებისთვის. ოხრაკის საშემსრულებლო ტრადიციები შეინარჩუნა მხოლოდ რამდენიმე ენთუზიასტმა, კერძოდ, პირადად დობროვმა, რომელიც, ერთი მხრივ, იყო ყოფილი რევოლუციამდელი რუსეთის მაღალი კულტურის მემკვიდრე, მცველი და გამგრძელებელი (როგორც მხატვარი და პიროვნება, იგი ჩამოყალიბდა ვერცხლის ხანაში და გადასცა მისი ტრადიციები თავის სტუდენტებს), მეორე მხრივ, ის იყო დასავლეთის მხატვრული კულტურის მატარებელი, რომელიც თანაბრად დახურული იყო ახალგაზრდა მხატვრული თაობისთვის 40-იან წლებში. 50-იანი წლები. გავიხსენოთ, რომ ახალგაზრდობაში დობროვი პარიზში სწავლობდა ოკრატისა და ზოგადად გრავიურის უდიდეს ოსტატ ე.კრუტიკოვასთან და ორგანულად შევიდა მაშინდელ პარიზულ გარემოში.
ჩვენთვის ასევე მნიშვნელოვანია, რომ დობროვმა კრასნოპეევცევი მიიჩნია თავის ერთ-ერთ საუკეთესო სტუდენტად, რომელიც აფასებს მის ადრეულ პროფესიულ სიმწიფეს, განსაკუთრებულ ნიჭს და მიდრეკილებას ოხრისადმი, რაც მოწმობს, კერძოდ, დობროვის გადარჩენილი წერილი მოსკოვის მხატვართა კავშირისადმი, სადაც ის რეკომენდაციას უწევს სტუდენტი სახელოსნოში ოხირების კიდევ ერთი გამორჩეული ოსტატი - ი. ნივინსკი.
ადრეული კრასნოპეევცევის გრაფიკა კარგად და პროფესიონალურად არის შესრულებული კლასიკური გრავიურის ტექნიკის გამოყენებით, ძველი ევროპელი ოსტატების "მუზეუმის" გრაფიკის საუკეთესო ტრადიციებში. გარეგნულად აქ დაცულია ლანდშაფტის ჟანრის ყველა წესი და ვიზუალური რეალიზმი, შეიმჩნევა ყურადღებიანი ბუნებისმეტყველების ნიშნები, შესამჩნევია ესკიზების უნარები, ჩანახატები ცხოვრებიდან და ა.შ. მოსამზადებელი მასალა. ეს ყველაფერი ძირითადად კლასიკური რეალიზმის გარეგანი წესების დაცვით არის გამოსახული: ხაზოვანი და ზოგჯერ ჰაეროვანი პერსპექტივის წესები, აგრეთვე ფორმის ჭრისა და ჩრდილის მოდელირების კანონები და პეიზაჟების გამოსახულებები ყოველგვარი მიზანმიმართული დეფორმაციებისა და გადაადგილების გარეშე. საკმაოდ საიმედოდ ჩანან მიწის დონეზე, მყარად აშენებულ სივრცეებში. მაგრამ ეს ყველაფერი მონეტის მხოლოდ ერთი მხარეა და, ალბათ, ყველაზე მნიშვნელოვანი, ფუნდამენტური, არსებითი რამ იმალება ზუსტად მის ნაკლებად აშკარა მეორე მხარეს.
აქ დაფიქსირებული რეალიზმი გარკვეულწილად მატყუარაა; ის მრავალი თვალსაზრისით საინტერესოა "მასალის წინააღმდეგობის" თვალსაზრისით; ის თანდათან უნდა დაიძლიოს, აჯობოს, შეიცვალოს, მაგრამ შიგნიდან, მისი ექსპრესიული და პლასტიკური შესაძლებლობების მიტოვების გარეშე. . მართლაც, არსებითად და მათი დანიშნულებით, აქ ყველაფერი ასე ნათლად არის გამორჩეული, ზუსტად გადმოცემული, ადვილად ცნობადი ლანდშაფტის მოტივები ქალაქისა და ბუნების, ზოგადად, გარემომცველი სამყაროს ყველა რეალობა - ეს მხატვრისთვის მხოლოდ დახმარებაა, მომსახურება. მასალა და ჩვეულებრივი მოწყობილობა, როდესაც ის აშენებს სრულიად განცალკევებულ, თვითშეფასებულ სამყაროს თავისი პირადი „ქონებით“.
თავად კრასნოპეევცევის შეხედულებისამებრ, მთელი რეალობა, მთელი ეს ეგრეთ წოდებული „ცხოვრება“ მხოლოდ „ხელოვნებისთვის ნედლეულის“ მომწოდებელია და მხატვარი, როგორც ჩანს, ამას ახალგაზრდობიდანვე ეწეოდა. კრედო("ცხოვრება რეალურია. ხელოვნება არ არის რეალური... ხელოვნება არ არის სარკე... არამედ პრიზმებისა და სარკეების რთული სისტემა." დმ კრასნოპეევცევი).
აქ ძალზე საგულისხმო და საჩვენებელია ის ფაქტი, რომ თავად ნამუშევარი - გრავიურაში განსახიერებული კომპოზიცია თავიდან ბოლომდე იქმნება ნედლი ბუნებისგან იზოლირებულად, განურჩევლად იმისა, რაც თვალწინ ჩანს. ლანდშაფტი ჩანს დროებითი და არა მხოლოდ სივრცული მანძილით. არსებითად, ეს ლანდშაფტის მოტივებია სახლები, ქუჩები, ეზოები, ხეები და ა.შ. - მთელი მათი "ბუნებრიობის" მიუხედავად, ისინი ფანტასტიურები არიან.
თავად ჟანრი, სავარაუდოდ, თავისუფალი ფანტაზიებია ლანდშაფტის თემებზე, რომლებიც, შესაძლოა, შედგენილი, შედგენილი, განვითარებული იყოს მუსიკალური კომპოზიციის პრინციპების შესაბამისად ან, რაც უფრო სწორია, როგორც რიტორიკული ფიგურები, „ტროპები“ (მეტაფორები და ა.შ. ) და ა.შ.) პოეტური ტექსტის, პოეზიისთვის დამახასიათებელი ზუსტი დისციპლინის (რიტმისა და მეტრის) კომბინაციით მხატვრული ლიტერატურის თავისუფლებასთან, უკონტროლო ასოციაციების თამაშთან. მოკლედ, ეს არის რეალობის ხელახალი შექმნა, რომელიც არ ექვემდებარება „ცხოვრების ასახვის“ ამოცანებს და წესებს (ბოლოს და ბოლოს, დოგმებიდან ყველაზე ცუდი „ფაქტის“ დოგმაა).
ასე რომ, კრასნოპეცევის პეიზაჟები საერთოდ არ მალავს მათ კომპოზიციას, მათ გამოგონილობას, კეთილშობილურ "ხელოვნობას". მაგრამ ეს სულაც არ უნდა გავიგოთ „ავანგარდული“ თვითნებობის სულისკვეთებით... მხატვარი არც მაშინ და არც შემდეგ არ გრძნობდა მოდერნისტული უკიდურესობების საჭიროებას, თუმცა ამავე დროს საკმაოდ თანამედროვე იყო თავისებურად. . იცოდა აბსტრაქციის გემოვნება და ფანტაზიის ყოვლისშემძლეობის ნება, შემთხვევითი არ იყო, რომ იგი არ ჯდებოდა „ოფიციალურობის“ ხელოვნებაში თავისი სოციალისტური რეალიზმით, თუმცა არაოფიციალური ხელოვნების მიწისქვეშეთში კრასნოპეევცევმა შეინარჩუნა დამოუკიდებლობა. ფუნდამენტური "აუტსაიდერი" - მაღალი მარტოობის სტატუსი. ეს არის „შიდა ემიგრაციის“ ბევრად უფრო დახვეწილი გზა, ვიდრე დაუცველ და ჩახშობილ „ნონკონფორმისტების“ პოლიტიზებული აურზაური მათი ნების საწინააღმდეგოდ.
მხატვრის მიმართვა მცირე მასშტაბებზე, თუნდაც გრაფიკული ლანდშაფტის კომპოზიციების ხაზგასმული მინიატურული ფორმატების მიმართ, სულაც არ არის შემთხვევითობა ან რაიმე გარე იძულებითი შეზღუდვების შედეგი. შესაძლოა, ამ ეტაპზე ეს არის პრინციპი: გამოსახულებები, თავისთავად მცირე ფორმატით, ასევე ხასიათდება მხატვრის ყურადღებით უმცირეს დეტალებზეც კი, თუ ისინი გამომხატველი, მნიშვნელოვანი და მუშაობენ ასეთი მიკრო პეიზაჟის საერთო სურათზე. - ეს ყველაფერი პროგრამულია კრასნოპეევცევის ნამუშევრების განხილული სპექტრისთვის (და ზოგადად მისი გრაფიკული მემკვიდრეობისთვის). ასეთი პატარა პეიზაჟი თავისი არა შემთხვევითი პატარა დეტალებით ფაქტობრივად მიზიდულობს უკიდეგანობისკენ, ხდება „პატარა სამყარო“, „მიკროსამყარო“, თვითკმარი, მაგრამ ამავე დროს თავისებურად ასახავს სამყაროს მთლიანობაში. ცა, დედამიწა, მათ შორის ჰორიზონტი, შენობები - ადამიანთა სამყაროს ნიშნები; ხეები, წყალი, ქვები - ბუნებრივი გარემოს ნიშნები - ეს არის ის, რაც ვრცელდება ცასა და დედამიწას შორის, ეს არის ჩვენი "აქ ყოფნის" არეალი.
აქედან მოდის ყოველდღიური ცხოვრებიდან თავისუფალი გაქცევის ხშირად წარმოქმნილი ეფექტი ერთი შეხედვით ყველაზე არაპრეტენზიული ფერწერული მოტივების დახმარებით - ეს სახელმძღვანელო მინიშნებები პეიზაჟიდან მათთვის, ვინც თავის წარმოსახვით მოგზაურობას აკეთებს მასში. და მხოლოდ მის შემქმნელს - თავად ოსტატს - აქვს ამის ჭეშმარიტი უფლება. ყველა აუტსაიდერისთვის, თუნდაც მათთვის, ვისაც ესმის, ეს ერთი შეხედვით ნაცნობი გამოსახული ტერიტორიები დაცულია.
მათი მომხიბლავი „განსაკუთრებული რეალობა“ მიზიდულობს სრული დეზერტირების განწმენდის სტადიისაკენ - იმ ამაღლებული მარტოობის იდეალისკენ, რომელსაც თავად მხატვარი ამუშავებდა, ამიტომ პეიზაჟი ერთდროულად ავლენს სივრცის გახსნილობას და ჩნდება დამალული, როგორც ჭურვის სარქველი. ისევე როგორც ეგზისტენციის ბუნება, რომელიც, სოკრატემდელი ფილოსოფოსების აზრით, „როცა ის ჩნდება, იმალება და დამალვით ვლინდება“.
ბუნება თავისი ღრმა და უძველესი გაგებით არის მოლაპარაკე კრიპტოგრამა. მაგრამ მისი გამოსვლა ხშირად სიჩუმეს ჰგავს. და ადამიანის პროდუქტები ჰარმონიას პოულობენ მხოლოდ ამ უნივერსალურ ბუნებასთან ჰარმონიაში. განსახილველ ხელოვნებაში თავად ქიაროსკურო, როგორც ჩაბნელებული, ისე განათებული, ერთდროულად ბნელი და გამჭვირვალე ეგზისტენციალური საფუძველია. და სიცარიელესა და ობიექტურობას შორის ურთიერთობა ფურცლის სივრცეში მსგავსია წინასწარმეტყველური დუმილის მონაცვლეობისა და კოსმიურ მთლიანობაში ფორმების გენერირების კეთილშობილებისა. და ეს არის კანონი დიდი ხელოვნებისთვისაც! ზემოაღნიშნული არ ეწინააღმდეგება მხატვრის ზემოხსენებულ თეზისებს სიცოცხლისადმი ხელოვნების უპირატესობისა და ხელოვნების ბუნების სარკისებური უკუჩვენების შესახებ.
თავად ხელოვნებაც ერთგვარი ბუნებაა (ან რეალობა), მაგრამ ეს არის მისი უმაღლესი ელიტის მიერ შერჩეული დონე, ისეთივე განსხვავებული ბუნებისგან, როგორც ყვავილი ან ვარსკვლავი ქვემოთ შავი მიწიდან, როგორც გენიოსი არის პატარა კაცისგან. ბრბოს. ერთი შეხედვით უმარტივესი რეალობები: სახლი, ბეღელი, ღობე, ხე და ა.შ. მოიქცეთ, როგორც ზოგიერთის მცველი, რომელიც აღარ არის ხელმისაწვდომი პირდაპირი ხედვისთვის, მიუწვდომელი და იდუმალი სივრცისთვის. ისინი თითქოს იცავენ მოჯადოებული პეიზაჟის ფარულ ბირთვს. ხელოვნებათმცოდნეები ზოგჯერ ცდუნებას აცხადებენ, რომ კრასნოპეევცევის ნივთები ცოცხალი ადამიანების პორტრეტებს ჰგავს. Შესაძლოა. მაგრამ ეს ძნელად ადამიანის პორტრეტებია. "მარტივი" ობიექტების პორტრეტები არსებითად არანაკლებ ფანტასტიკურია, ვიდრე არციმბოლდოს პორტრეტები. აქ თითოეულ სახლს თავისი სახე აქვს, ხეები ხანდახან თითქოს ჟესტიკულაციას ახდენენ, აჩვენებენ მათ პიროვნებას და ხასიათს, რაც შეიძლება გამოვლინდეს მათი ობიექტური გარეგნობით.
ამავდროულად, ასევე იყო უდაო დაახლოება ოსტატსა და წარსულის ხელოვნების მწვერვალებს შორის. ამრიგად, მცირე ზომის გრავიურები, რომლებსაც ჩვენ განვიხილავთ, მათი თვითორგანიზებით შედარებულია კლასიკურ მუზეუმის მხატვრობასთან, რომელიც, ბოლოს და ბოლოს, თავის აყვავების პერიოდში, ასევე შედგენილი, წინასწარი სრულმასშტაბიანი კვლევების საფუძველზე იყო მოწყობილი და ასევე შექმნილი. "ფანტაზიიდან" სახელოსნოს ამაღლებულ განმარტოებაში - ყოველდღიური ცხოვრების აურზაურისგან, ქუჩების ხმაურისგან და "ნედლი" ბუნებისგან (რომელიც მოგვიანებით ასე შეიყვარეს იმპრესიონისტებმა და სხვებმა. პლეინ საჰაერო „სკეტჩერები“ თავიანთი ქალაქგარე ვოიაჟებით „შთაბეჭდილებების“ დასაჭერად).
თუმცა, ზუსტად ასეა - "მეხსიერებიდან" და "წარმოსახვისგან" მუშაობით, ბუნებისგან მოწყვეტილი, ჩვენი მხატვრისთვის (უფრო ზუსტად, დროის სიღრმიდან მისი შთაგონებით) ერთ-ერთი უდიდესი "მასწავლებელი წარსულიდან" რემბრანდტი, მაგალითად, მის ცნობილ ოქროდში "სამი ხე", როდესაც მისმა წმინდა ლანდშაფტურმა მოტივმა პატარა ფურცელზე შეიძინა თითქმის კოსმიური ჟღერადობა, რომელიც ამძიმებდა მანათობელი ქიაროსკუროს რეალისტური მისტიკით (რომელიც, სხვათა შორის, ნებით და აშკარად მემკვიდრეობით მიიღო კრასნოპეევცევმა ზუსტად. როგორც „ეჩერი“).
ეს დიდი, ჭეშმარიტად მაღალი ტრადიცია ასევე დაეხმარა ჩვენს მხატვარს ყოველგვარი ზედმეტი სპეკულაციური ფიგურალური ეფექტების გარეშე, ანუ რაიმე შთამბეჭდავი სიუჟეტის იძულების გარეშე, რომელიც ნერვებს ან ემოციებს ურტყამდა, რაც იყო მხატვრის ამდენი თანამედროვე მხატვრის, მისი კოლეგის ცოდვა. შემდეგ შემოქმედებითი მიწისქვეშა, განსაკუთრებით მუდმივი გამოფენები სარდაფში დარბაზში "მალაია გრუზინკა" - ეს მაშინ ერთადერთი ხელოვნების განყოფილება, სადაც, თუმცა, თავად კრასნოპეევცევს ჰქონდა შესაძლებლობა გამოეფინა არაერთხელ, როგორც შიდა დამოუკიდებელი ხელოვნების არაოფიციალურად აღიარებული "კლასიკი". კრასნოპეევცევი, როგორც სოციალურად, ისე წმინდა ესთეტიურად იზოლირებული და დამოუკიდებელი იყო, თავიდან ერიდებოდა ყოველგვარ ცუდ „ლიტერატურულობას“ და „ფსევდო-ღრმა აზროვნებას“. მართალია, მის ხელოვნებაში, რა თქმა უნდა, არის ადგილი შერჩეული ლიტერატურული რემინისცენციებისთვის, კრასნოპეევცევისთვის ძალიან მნიშვნელოვანი წიგნის პირადი კულტით, ესთეტი-„მწიგნობარი“, ნაწილობრივ კოლექციონერი, მაგრამ ბუნებით მოაზროვნე, მცოდნე, ვინც განმანათლებლურ ერმიტაჟში მიაღწია წარმატებას ამ სახის „ცხოვრების ხელოვნებაში“.
მაგრამ ამავე დროს (რაც ფუნდამენტურია) მას არასოდეს სჭირდებოდა რაიმე კონკრეტული საილუსტრაციო პირდაპირი მითითება ამა თუ იმ (თუნდაც ყველაზე საყვარელ) ლიტერატურულ ნაწარმოებზე, მით უმეტეს, რაიმე უხერხული ალეგორია, რომელიც ვინმეს შეეძლო წაეკითხა "სტრიქონი სტრიქონი" უცხოებისთვის. საკუთარი შინაგანი სამყაროს - გარე სამყაროს წმინდა ტერიტორიის დაცვისა და დაცვის უნარი - იშვიათად იყო განვითარებული და ასე საგრძნობი კრასნოპეევცევის შემოქმედებასა და პიროვნულ ქცევაში.
აქედან მოდის იდუმალების, გაუმჭვირვალობისა და მნიშვნელობის ამოუწურავი ეფექტი, რომელიც ჩანს თუნდაც ერთი შეხედვით უმარტივეს, ყველაზე გაურთულებელ ფერწერულ მოტივებში, მათ შორის განსახილველ პეიზაჟებში, რომლებიც გარეგნულად გაცილებით ნაკლებად რთული და სიმბოლურად დატვირთულია, ვიდრე ნატურმორტები. აქაც მალავს საიდუმლო რაღაცას, კატეგორიულად აუთარგმნელს სიტყვებისა და ცნებების ენაზე. უკვე ადრეულ ოქროდებში, მცირე პეიზაჟების ტროპები წინასწარმეტყველებენ შემდგომი ნატურმორტის შემდგომი მეტაფორული პოეტიკის ტროპებს. აქ თანდათან გაჩნდა ნატურმორტის პოეტიკის თანდაყოლილი ინტონაციები ჯერ კიდევ ლებენი(მშვიდი ცხოვრება), რომელიც ამუშავებს კრასნოპეევცევს მომავალში. მხატვრის მემკვიდრეობის პერიოდებად უმკაცრეს დაყოფაში დისონანსი ჩანს. ერთიდან მეორეზე გადასვლისას არ არის უთანხმოება, მოტეხილობა ან უფსკრული. საგრძნობია შინაგანი უწყვეტობა - ყველაფრის დახვეწილი კავშირი ყველაფერთან - ყველაფერი შინაგანად აუცილებელია, შეუქცევადი, როგორც თავად ბედი!
ამრიგად, პეიზაჟებში (განსაკუთრებით ქალაქებში) უკვე აშკარად გაჩნდა თვით სასაზღვრო მიწების გაურკვევლობის თემა - უსიცოცხლო და ცოცხალი, მკვდარი და ცოცხალი, ანუ მელანქოლიის პოეტიკა, რომელიც მოგვიანებით გაბატონდა ნატურმორტში, თანხმოვანი ამ ჟანრთან. ძველი ოსტატების ხელოვნების როგორც Vanitas ან Momente mori. საერთო აპოთეოზი ბუნება მორთე,ანუ სიტყვასიტყვით „მკვდარი ბუნება“, პატარა ამოკვეთილი პეიზაჟების რთული, მარტივი მოტივები და „კომპლექსური“ წარმოსახვითი ნატურმორტების კომპოზიციები, რომლებიც უცვლელად ასოცირდება კრასნოპეევცევის სახელთან, თანაბრად არის აღნიშნული. ბუნებრივი დაკვირვება ან „შთაბეჭდილება“, რომელიც უკვე გაიარა განცალკევებული გახსენების „ფილტრში“, შემდგომში გამოსწორებულია და ამოღებულია ცნობისმოყვარე ფანტაზიის, ყოვლისშემძლე წარმოსახვის მაგიით. თუმცა, მხატვრული ლიტერატურა აქ აშკარად მეგობრული თვალსაზრისითაა თითქმის მათემატიკური გონების ანალიტიკური სიზუსტით. ეს უკანასკნელი განსაკუთრებით ერგება ედგარ ალან პოს ასე საყვარელ ხელოვანს - მისი მუდმივი თანამგზავრი წარსულიდან.
ლანდშაფტში ნატურმორტის პრინციპს რომ დავუბრუნდეთ, აღვნიშნავთ, რომ აქ აშკარად ცოცხალი ბუნების გამოსახულებები და ფორმებიც კი „ნატურმორტის“ სახით არის განმარტებული. ადამიანის ფიგურებიც კი, რომლებიც ამ პეიზაჟებში ჩნდება, მხოლოდ ხაზს უსვამს მათი გარემოს დიდებულ, აბსოლუტურ სიმშვიდეს. და რაც შეეხება გარემოს? ყოველივე ამის შემდეგ, სახლები თუ ქვები, ხეები აქ, ალბათ, კომპოზიციის ნამდვილი პერსონაჟებია. მაგრამ მათი მოქმედების ხერხია გარეგანი უმოქმედობა, დუმილი, უძრაობა. გარეგანი უმოკლესობა აღნიშნავს ჭეშმარიტი მოვლენების საიდუმლოებას, რომელთაგან მთავარია უსიცოცხლის ცოცხალად გადაქცევა, ხოლო სიცოცხლე ხელოვნებად. სახლებში ან თუნდაც დაზიანებულ ბეღლებსა და ქოხებში განსახიერებული ადგილის გამოსახულებები, ან შესაძლოა სამუდამოდ გაყინული ტერიტორიის დამალული სულები, რეალურად ბალანსირებენ მკვეთრად ნოსტალგიურ მეხსიერებასა და წინასწარმეტყველურ წინდახედულობას შორის. აქ ცოცხალი იპყრობს სიკვდილს ზუსტად მაშინ, როცა ცოცხალი გარეგნულად მოკვდა. აქ მცენარეებიც კი ყველაზე ხშირად და ყველაზე მკაფიოდ გამოხატავენ თავიანთ არსს და აჩვენებენ მათი მახვილი ფორმის დახვეწილობას, შემოდგომაზე გამომშრალი და გაშიშვლებული ჩნდება ან მთლიანად გამომშრალი და ამით დაკავშირებულია ქვების ბუნებასთან - განსაკუთრებით ეს „ბუნების ხედვა“. მხატვრის საყვარელი. აქ ფოთლებიც კი განსაკუთრებით გამომშრალია, თითქოს შიგნიდან დაიწვა ან რაღაც ხელოვნურ მაქმანს ჰგავს.
ეს არის უამრავი უსულო, მაგრამ ცოცხალი ბუნება აქ. ხისა და ბუჩქის ხორცი და ფორმა განსაკუთრებით დიდებული და მნიშვნელოვანი ხდება, როდესაც დედამიწის ეს ქმნილებები არაორგანულ ბუნებას დაემსგავსა: მიუხედავად იმისა, ჩრდილოეთის ქარმა დაარტყა თუ გახმა, სამხრეთის მცხუნვარე მზემ დაწვა. , ლანდშაფტის ეს წარმონაქმნები გადაიქცა ბუნება morte, სამუდამოდ გაყინული, უსიცოცხლო. ქვის მსგავსი სახით ისინი შეუერთდნენ თავიანთი ფიზიკური სიკვდილით უკვდავებას, მარადისობას. სწორედ ასეთ პოსტმოკვდავ მდგომარეობებში იწყებენ მცენარეები თავიანთი ეგზისტენციალური საიდუმლოებების არსის გამოვლენას და მათი ტრივიალური მცენარეული არსებობის სუფთა ფორმის მშვენიერების გამოხატვას. აქ წყლები ყველაზე ლამაზია, როდესაც ისინი, უზომოდ გაყინული, ყინულივით, გადაჭიმულია ნეიტრალური სარკისებრი ზედაპირით, რომელსაც შეუძლია ასახოს მიმდებარე რეალობის გადაადგილებული სურათები და ანარეკლი ან, შესაძლოა, ნისლიანი ღრუბლების სითეთრე - შინაარსი. ცარიელი ცა...
უფრო ხშირად ისინი უბრალოდ ლანდშაფტის სუფთა სარკეებია, უნივერსალური ვერცხლისფერი სინათლის ჭურჭელი, როგორც ასეთი, დიდებული სიცარიელის საცავი, ნათელი მშვიდობის ოაზისები, განმანათლებლური სიჩუმის სიმბოლოები...
შევაჯამოთ, რომ „ქვის სამეფოს“ მამაკაცური პრინციპი, ისევე როგორც უმოძრაო ცივი წყლების ზედაპირი, ეს ყველაფერი აშკარად დომინირებს მცენარეების ამქვეყნიურ ქალურობაში (ანუ მცენარეული ბუნება). შესაძლოა, აქ „არაცოცხალი“ და ხელოვნური აღმოჩნდეს ყველაზე ღირებული და ყველაზე „ცოცხალი“, ცხოვრების განსაკუთრებული პრივილეგირებული ფორმა, რეინკარნირებული მხატვრული გამოსახულების სხვაობაში. ლანდშაფტის ფურცელი აღარ ხდება მხოლოდ ფანჯარა რეალურ სამყაროში, არამედ არც კარი, რადგან მისი კიდე არ დაუშვებს მასში უცხო პირებს და არა სარკეს, რომელსაც შეუძლია მხოლოდ პასიურად ასახოს რეალობის ნასესხები, არამედ ამით ჰოფმანის ჯადოსნური. მრავალსარკე კალეიდოსკოპი, რომელიც გარეგნულად არ არღვევს, თუმცა, მის მიერ გარდატეხილი ყველაფრის ოპტიკური ავთენტურობის ეფექტს. და ასეთი ჯადოსნური, არსებითად „რეალობის ასახვის“ მეშვეობით შეიძლება ძალიან შორს წასვლა ან ფრენა, რაც, თუმცა, სავსებით შესაძლებელია მხოლოდ სასწაულებრივი კალეიდოსკოპის კანონიერი მფლობელისთვის (ან თუნდაც მისი შემქმნელის, დიზაინერისთვის). , რომელიც შეიძლება აღიქმებოდეს როგორც თავად ოსტატი მხატვარი თავისი განსაკუთრებული ნიჭით „სხვა ხედვა“).
ზოგადად, საინტერესოა განსაკუთრებული ურთიერთობა იმას შორის, რასაც "ბუნებრივი" და ზოგადად "ხელოვნური" ჰქვია. ყოველივე ამის შემდეგ, მათი დიქოტომია აქ განიხილება და გადაილახება არანაკლებ ორიგინალურად, ვიდრე უკვე განხილული დიალოგი და ცოცხალთა და მკვდართა მეტამორფოზები (კონტექსტში). ბუნება მორტე, როგორც ხელოვნების ფორმა და მისი ჯვარედინი თემები, ეს აშკარად მარადიული თემები!). ხელოვნების მაღალი ხელოვნურობა, რომელსაც, მაგალითად, ასე აფასებდნენ C. ბოდლერი, ო. უაილდი და, რა თქმა უნდა, ე. პო უდავოდ მაღლა დგას ყოველგვარ „უბრალო ცხოვრებაზე“, რომელიც (მოდით, კიდევ ერთხელ გავიმეოროთ ხელოვანის შემდეგ) „მხოლოდ ნედლეულია ხელოვნებისთვის“. ლანდშაფტში აშკარაა ქალაქის მოტივების უპირატესობა ბუნებიდან გამოტანილ დაკვირვებებთან შედარებით. აი, მაგალითად, სახლ-შენობები კომპოზიციების სემანტიკურ ცენტრებად იქცა, მათი პერსონაჟებიც კი, რომლებიც უდავოდ ყველაზე მეტად იპყრობენ ჩვენს ყურადღებას: შენობები, თუ უფრო ცოცხალი არა, მაშინ უფრო მნიშვნელოვანი და აზრიანია, ვიდრე ყველა ცოცხალი არსება.
ისინი უდავოდ არქიტექტურის წმინდა ხელოვნური ნამუშევარია. თუმცა, უფრო ხშირად ისინი ურბანული განვითარების მარტივი პროდუქტებია, რომლებიც არ გამოირჩევიან რაიმე განსაკუთრებული არქიტექტურული დამსახურებით. ასე რომ, ისინი აშკარად ექსტრაბუნებრივნი არიან, არიან ადამიანის ხელის პროდუქტი, თუმცა მოცემული ადამიანი, რომელმაც ოდესღაც ააშენა, ყველაზე ხშირად ჩვენთვის ნაკლებად საინტერესოა, რადგან (როგორც უკვე ითქვა) აქ გამოსახული არქიტექტურა ყოველთვის არ არის შემოქმედების პროდუქტი. ზოგჯერ მას არ აქვს დამოუკიდებელი ღირებულება, თავისთავად არ არის ხელოვნების ნიმუში. გრაფიკულად გამოსახული და ფანტაზიით გარდაქმნილი ეს „პერსონაჟის“ სახლები ზოგჯერ სრულიად მახინჯი შენობებია და, თუმცა, შეუძლიათ პორტრეტისტის მიზიდვა სწორედ მათი გროტესკული გამომეტყველებით.
ამგვარად, ამ ფურცლების ძირითადი ვიზუალური მოტივები აშკარად ხელოვნური წარმოშობისაა, უფრო მეტიც, უფრო ხშირად, არასაცხოვრებელი, დაუსახლებელი და თვით ნახევრად მკვდარიც კი, როგორც შენობის სასიკვდილო კალაპოტზე (ქალაქი და გარეუბნი). შენობები). მაგრამ სწორედ ისინი აღმოჩნდებიან ყველაზე ცოცხლები, რადგან ისინი სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანია ხელოვნებისთვის და მხატვრისთვის, ზოგჯერ ჩნდებიან არა მხოლოდ როგორც ყველაზე მნიშვნელოვანი ბუნებაში, არამედ ერთგვარ რეალურ ფანტასტიკურ არსებებადაც კი. აქ ხანდახან ჩნდება წმინდად არაქალაქური, სუფთა, ხელუხლებელი ბუნების ხედები და სწორედ ასეთ ასკეტურ-მყარ პეიზაჟებში უყვარს მხატვარს, სადაც დომინირებს კლდეების ქვა, მთის კანიონები და ა.შ. გარკვეული მკაცრი სამხრეთის ხშირად მშრალ მცენარეულობასთან ერთად (პროტოტიპები არის საყვარელი "მკაცრი" ყირიმის მოტივები; სუდაკი და ა. ასეთი ლანდშაფტის ფანტაზიები, რომლებიც ბუნებასთან ყველაზე ახლოს არიან, ავითარებენ განსაკუთრებულ, თავისებურად "პირდაპირი" კონვენციას ბევრად უფრო დიდად, ვიდრე ურბანულ მოტივებში. აქ კიდევ უფრო ნათლად ვიხსენებთ ძველი მუზეუმის ოსტატების (სალვატორ როზას, პირანესის, მანტენიას და სხვების) დიდებულ პეიზაჟურ ფანტაზიებს, აქ არის კიდევ უფრო აშკარა ფიქტიურობა, ილუზორულობა, არარეალურობა, ხანდახან არც „თეატრალურობის“ შეხების გარეშე. არა ნიშნავს, რა თქმა უნდა, ამ სიტყვის ყველაზე ცუდი გაგებით). მაგრამ ამავე დროს, აქ გადამწყვეტად გადალახულია რეალურის, შესაძლებლის, ზოგადად მისაწვდომის საზღვრები. რეალობა იწყებს ცურვას, იცვლება იმ ანარეკლებში, რომლებიც მას გარდაქმნიან. ასე მუშაობს ისევ და ისევ - ძალაში შედის მხატვრის მიერ გახსენებული იაპონური სარკის კალეიდოსკოპი, ჯადოსნური "სარკე", რომელსაც შეუძლია გადაანაცვლოს და შეურიოს თავის თავში ხილული რეალობის ყველა სარკის "რეალისტური" რეფრაქცია - ეს მშვენიერი ნაჭერი. მინა, რომლის წმინდა „სათამაშო“ მხატვრის ხედვით წარმოსახვამ მის ნოტებში დაჯილდოვდა მისი წარსულის ერთ-ერთი მეგობარი - E.T.A. ჰოფმანი.
სხვა რამეზე ოცნებების მაქმანი შთანთქავს და შეიწოვება რეალობის ფორმებში, ისინი იპყრობს ოქროვის ჩრდილის ღია ბადურას. ეს ქსელი გარდაქმნის და აღადგენს თავის დაჭერას (ჩაფიქრებითი დაკვირვების ტროფები, ცხოვრების ესკიზებისა და ნახატების უნარები, ცხოვრებიდან ხატვის გამოცდილება, გამოცდილების ფერფლი და ა. ” (იხ. დღიური ჩანაწერები თავად მხატვრისგან).
ასევე არის ერთგვარი „კუნძულის“ ეფექტი - ცალკე, დაცული, თვითკმარი „კუნძულის“ (ან თავისთავად პატარა სამყაროს) განცდა, მაგრამ ასევე გარკვეული ტერიტორიის-პეიზაჟის, ოცნებების ქალაქის კოლექტიური სურათი. , ჩნდება, კრისტალიზდება და განზოგადებულია ხელოვანის მიერ. მე მახსენდება ძველი და მარადიული ჭეშმარიტება „დიდი პატარაში“ ან უილიამ ბლეიკის სიბრძნე: „მარადიულობის დანახვა ქვიშის ყოველ მარცვალში“.
გრავიურის მცირე ფორმატის ფურცელზე მცირე ფართობი, ერთი შეხედვით შეზღუდული ტერიტორია - მიკროლანდშაფტი - არსებითად უსაზღვრო, ამოუწურავი აღმოჩნდება. ამოუწურავი აღმოჩენები შესაძლებელი ხდება ქალაქისა თუ ქვეყნის წარმოსახვითი „გასეირნების“ ინტიმურ, მოკრძალებულ საზღვრებში, როგორც ყირიმის ხევში თეთრი ქვებით, რომელშიც მხატვარმა, მისი შენიშვნების თანახმად, შეძლო დაესრულებინა თავისი „მოგზაურობა გარშემო“. სამყარო." დროისა და ადგილის ლოკალური სპეციფიკის (მათი შემზღუდველი პირობების) დაძლევის პრობლემა ძალიან მნიშვნელოვანი და საჩვენებელია.
მოდით აღვნიშნოთ, რომ, ფაქტობრივად, ბევრი ლანდშაფტის ოქროულობა ეფუძნება გარემოზე ძალიან რეალურ დაკვირვებებს. ასე რომ, არსებობს ძველი მოსკოვის ცნობადი მოტივები - ოსტოჟენკას ეზოები და ხეივნები (კრასნოპეევცევის ყოფილი და ერთადერთი საყვარელი საცხოვრებელი ადგილი), ასევე არის გარეუბნების მოტივები (მისი ნაშრომი იყო არხანგელსკოეს სამკვიდრო), არის ფურცლები, რომლებიც იგზავნება კუსკოვოში. , ოსტანკინო, მურომი, ვლადიმერი, ხაბაროვსკი, ოდესა, სუდაკი, ირკუტსკი და სხვა ქალაქები.
საბოლოოდ, ფორმალური თვალსაზრისით, ცალკე, მაგრამ ამავე დროს სულითა და სტილით, ციკლის სხვა ფურცლებთან სრულიად უნისონში, ჟღერს ქალაქების აშკარად წარმოსახვითი ისტორიული პეიზაჟები. ჩნდება ძველი დასავლეთის ქალაქების სურათები, იმ ყოფილი ევროპისა, რომელიც ახლა, სამწუხაროდ, აღარ არსებობს (ბოლოს და ბოლოს, ტურისტების მუზეუმად გადაქცევა არ არის ნამდვილი ცხოვრება!). ეს არის წარსული ევროპა, რომელიც ჩვენ, რუსებს, შეგვიძლია უფრო მეტად გვიყვარდეს და დავაფასოთ, ვიდრე თავად ამჟამინდელი დაღლილი და კარგად ნაკვები ევროპელები. ჩვენ ვხედავთ ძველი დასავლური ქალაქის ისტორიულ ან თითქმის ხედვით გამოსახულებებს. ეს არის შუა საუკუნეების ქუჩები და „ჭირის ქალაქი“ (რა თქმა უნდა, დაუვიწყარი ედგარ პოზე მისი ცნობილი მოთხრობით მითითების გარეშე), სადაც სიუჟეტის სიბნელე არ ამცირებს პოეტურ აურას. ქალაქის სიძველეა, მაგრამ, პირიქით, მხოლოდ აძლიერებს ლანდშაფტის ხმის დრამატულობას და სილამაზეს. ეს არის ძველი პარიზის მოტივები საყვარელი მუშკეტერების ეპოქაში - ამ რომანტიკულ-ისტორიულ ვიზუალურ ფანტაზიებში თემატიკაში (და ნაწილობრივ სტილშიც კი) კრასნოპეევცევი ხანდახან უახლოვდება თავის ძველ მეგობარს, ასევე რომანტიკულ "ვესტერნიზერს", ცნობილს. ივან კუსკოვის წიგნის ილუსტრაციის ოსტატი და უცნობი, როგორც „თავისთვის ნამუშევარი“, ამ განმარტოებული, „მწიგნობარი“, რომელიც თანმიმდევრულად განასახიერებდა თავის ოცნებას წარსულზე - წარსულზე, უკვე შეუძლებელ დასავლეთზე, წმინდა რუსულად, ექსკლუზიურად სუბიექტურად, როგორც მისი პირადი. საკუთრების ფლობა, თუმცა, ამ უკანასკნელისგან განსხვავებით, კრასნოპეევცევი თავს არიდებს ყოველგვარ ილუსტრაციულობას. რამდენად განსხვავდება ასეთი უინტერესო ვესტერნიზმი, უფრო ზუსტად, რეტროევროპეიზმი, იმ „ვესტერნიზმის“ მტაცებლური და არასულიერი პრაგმატიზმისგან, რომელიც ახლა აგრესიულად ნერგავენ გარედან (საზღვაოდან) და „ზემოდან“.
ასე რომ, კრასნოპეევცევის მიდრეკილებები ჯერ კიდევ ნატურმორტის ოსტატებია აბსოლუტური- საიდუმლო საგნების მხილველი (მატერიალურობითა და მარადისობასთან კავშირში) უკვე სრულად არის მოსალოდნელი და თავისებურად განსახიერებული მის ლანდშაფტურ ოხრებში. ეს განსაკუთრებით თვალსაჩინო იყო ურბანული, ურბანული ან გარეუბან-გარეუბნების მოტივებში, სადაც შეიმჩნევა საგულდაგულო ​​ქორეოგრაფიული ობიექტებზე დაფუძნებული მიზანსცენები, რომლებიც შემდგომში განზრახული იქნება წინასწარმეტყველური საგნების ჯადოსნურ თეატრში გასათამაშებლად.
მზერა მოძრაობს, ტრიალებს ამ ძველ კედლებსა და შენობებს შორის (გრაფიკულად აღბეჭდავს მათ „პირისპირულ“ სიბნელეს), მზერა გადადის პროსცენიუმიდან, „წინა პლანზე“, სიღრმეში, აზრი იკვლევს ტერიტორიას, სანამ გამოსახულებაში განსახიერდება. ის წყვეტს „მარადიულობის ყლუპის“ გასინჯვას და კვლავ აკვირდება ცვლილების ტემპს, ადარებს აშკარად წასაკითხი ფორმების პლასტიურობას, იდენტიფიცირებს გამოსახულების ფორმაში და მასში ზოგჯერ ავთენტურად ფანტასტიკური „არსების“ პროტოტიპს.
ასე რომ, ჩვენ მივედით ამ ჟანრის მთავარ მახასიათებლამდე, არამედ ერთი შეხედვით მკვდარი, მაგრამ უცნაურად აღორძინებული ბუნების კულტამდე კრასნოპეევცევის ხელოვნებაში, ახლა უკვე აღარ გვეპარება ეჭვი მის არსებობაში. ბუნება morteოსტატის ლანდშაფტის ციკლში. და აქ მნიშვნელოვანია, რომ არ დაუშვათ შეცდომა აქცენტებში. ასე რომ, შეცდომა იქნებოდა აქ რაიმე სახის ალეგორიული ნარატივის ნახვა - ამბავი, იგავი თუ იგავი. უსულო საგნების ჰუმანიზაცია (მაგალითად, ანდერსენის ზოგიერთი ცნობილი ზღაპრის სულით), შესაძლოა, თავისებურად მომხიბლავი და მიმზიდველი, მაგრამ ღრმად უცხო ჩვენი მხატვრისთვის, ფუნდამენტურად გამორიცხულია. საერთოდ არ არის ადგილი ამ სახის ზედმეტად სენტიმენტალურ-სულიერ (და არა მეტაფიზიკურ-სულიერ), "ზედმეტად ადამიანურ" ქვეტექსტებს.
მხატვარი თავს არიდებს პროექციებს უსულო საგნების სამყაროზე, რაიმე სახის ინტერპერსონალურ ურთიერთობას ან გადაჭარბებულ ემოციურ გამოცდილებას; არსად არ ქმნის რაიმე „ამბის“ გასართობ სიუჟეტს ყოველდღიური საგნების ცხოვრებიდან თავისი სიუჟეტით, რომელიც შეიძლება გადმოიწეროს ენაზე. ყოველდღიური უხამსი მეტყველება. და აქ არ არის პარალელები "საშუალო" ადამიანის ყოველდღიურ სიტუაციებთან. რაც შეეხება ჩვენს ხელოვანს, მან შეძლო ერთხელ და სამუდამოდ დაემკვიდრებინა დამცავი დისტანცია საკუთარ თავსა და გარე „თანამედროვე სამყაროს“ შორის, საიმედოდ შეინარჩუნა თავისი ჩაკეტილი, მაგრამ ამოუწურავი წრე, „სამყარო საკუთარ თავში“, ყოველგვარი გარე შემოჭრისა და ზედმეტი გავლენისგან. გარეთ.
ოსტატის ესთეტიკური და ფილოსოფიური მსოფლმხედველობა საკმაოდ ადრე ჩამოყალიბდა და მთლიანობაში მისი განვითარებისა და გაღრმავებისას ინარჩუნებდა მუდმივობას და, შესაძლოა, უცვლელობასაც კი. აქ არ არსებობს ალეგორიული ან, შესაძლოა, „ოკულტური“ შიფრები, რომელთა ამოხსნა და რებუსებივით „წაკითხვა“ შეიძლება (თუ თქვენ გაქვთ საჭირო ერუდიცია). უსარგებლოა რაიმე კომპლექსის ობიექტებისა და სიმბოლოების კომბინაციებში ჩახედვა (ფროიდის „ფსიქოანალიზის“ სულისკვეთებით) ან რაიმე ალეგორიულ ალეგორიაში ყოველდღიური მორალის ან, ვთქვათ, რელიგიური დოგმის თემაზე. მოკლედ, არ არსებობს ადგილი ყველა სახის ლიტერატურული ინფორმაციისთვის, რომელიც არსებითად არ არის ხელოვნებისთვის (თავისი მისტიკით), გარედან (თუმცა ასოციაციების თამაშმა და ზედმეტად გავრცელებულმა ფანტაზიამ შეიძლება აიძულოს მაყურებელი ამ ცრუ ინტერპრეტაციებისკენ. ობიექტურობის გამოცანა კრასნოპეევცევში).
ამავდროულად, საგნებს შორის (იქნება ეს სახლები, ხეები, ქვები პეიზაჟებში თუ თავად საგნები - ნატურმორტებში) რაღაც ნამდვილად ხდება. მათ აქვთ ჩვენთვის გაუგებარი (და არ უნდა გავიგოთ!) რაღაცნაირი „პირადი“ ურთიერთობები - დახვეწილი სიმპათიკური კავშირები, კონტაქტები, მიზიდულობები და მოგერიება და ა.შ. აქ, ფაქტობრივად, ესა თუ ის საგანი აღარ არის მხოლოდ ფორმირებული სუბსტანცია, არამედ არსება. მაგრამ ასეთი არსება უნდა დარჩეს იდუმალებით აუხსნელი თავისი არსით. ყოველივე ამის შემდეგ, ყველაზე მნიშვნელოვანი, ცნობისმოყვარე და ღირებული არ არის ის, რაც მას აახლოებს სამყაროსთან და კაცობრიობასთან, არამედ პირიქით - ზუსტად ის, რაც განასხვავებს მას "მოაზროვნე ორფეხა" ჯიშისგან. მოკლედ, აქ სუბიექტი უდავოდ ხდება ერთგვარი „პერსონაჟი“ ანუ კომპოზიციის მთავარი „მსახიობი“. და ის უფრო გამოხატულია სწორედ მისი არაადამიანურობის და, შესაძლოა, ზეადამიანურობის გამო. და სახლი, ბუჩქი, ხე და ქვა - ეს ყველაფერი ყოველ ჯერზე არის ახალი "ჯადოსნური არსება", ის ყოველთვის იმალება, თითქოს ნიღბის ქვეშ, გარეგნობა, უფრო სწორად, ზოგიერთი ძალიან გამოსახულება. განსაკუთრებული უცნაური "ბუნების ჯიში".
ამ სახის „არსება“ ნაწილობრივ წააგავს სიგიჟის, განწირულობის, სევდისა და გახრწნის იმ სულს, რომელიც უშუალოდ შენობის ქვისა და სტრუქტურის მეშვეობით გასცქეროდა მთელ აშერის ციხეს და ამ პროცესში დაარტყა მის ყველა მკვიდრს (ბოლოს და ბოლოს, ბედი დგას ედგარ ალან პოს ცნობილი მოთხრობის ცენტრში, თავად აშერის სახლი, არა მხოლოდ საგვარეულო, გენეალოგიური, არამედ პირდაპირი არქიტექტურული გაგებით). მართალია, კრასნოპეევცევის ლანდშაფტის ანაბეჭდების უმეტესობაში შეიძლება იგრძნოთ ბევრად უფრო განათლებული, ყოველ შემთხვევაში არც ისე დესტრუქციული და აგრესიული ძალები. ისინი სულაც არ არიან მტრულად განწყობილი ადამიანების მიმართ (როგორც აშერის სახლის სული), მაგრამ არანაკლებ იდუმალი და მაგნიტური. მოდით აღვნიშნოთ, რომ ოსტატის მსოფლმხედველობა მთლიანად ზედმეტად ჰარმონიულია იმისთვის, რომ პირდაპირ ასახოს და გამოხატოს წმინდა ნეგატიური, დესტრუქციული და მავნე არსებები და არსებები. მას უყვარს საშინელი, მაგრამ ყოველთვის პოულობს კონტროლს მასზე, უპირველეს ყოვლისა, დახვეწილი სტილის „ჩარჩოებით“ და პლასტიკური ფორმის მშვენიერი სიცხადით. ზემოაღნიშნულის შეჯამებით, ჩვენ შეგვიძლია მივმართოთ გამოცნობას, როგორც ჩანს, არა უსაფუძვლოდ და არც თუ ისე შორს სიმართლისგან. ვარაუდი ასეთია: აქ არ ჩნდება რაიმე ზოგადი ჯიშის სულიერი არსება ან არსება? ყველა ამ ძველ სახლებში, გვიყურებენ მათი ცარიელი, ბნელი, ბნელი ხვრელების მსგავსი ნაპრალებით, „თვალის ბუდეებით“ მათი სანახაობრივად დაზიანებული ფასადებისა და კედლების სათვალთვალო და ნიღბებიდან, ისევე როგორც ჩონჩხის მოხდენილი „ფიზიკურობით“. აჟურული ხეებისა და ღობეების, გზისპირა ქვებისა და კლდეების „ქანდაკებებში“, გაყინული წყლების საიდუმლო მატერიაში, ისევე როგორც მთლიანად ქალაქის ანატომიაში მისი მყესებისა და კაპილარების ტოტებით - ხეივნები, ხეივნები, ქუჩები და სხვა ლანდშაფტური ბილიკები - ყველგან იგრძნობა გარკვეული საერთო, გამაერთიანებელი ჯვარედინი თემის არსებობა და, შესაძლოა, ყველგანმყოფი საიდუმლო ძალაც კი. მიუხედავად ამისა, ჩვენ ვბედავთ დასახელებას. როგორც ჩანს, ეს ყველაფერი არის სხვადასხვა მეტაფიზიკური განსახიერება ან პერსონიფიკაცია იმ სხვაგვარად აღუწერელი ღვთაების, რომელსაც უძველესი დროიდან ეწოდებოდა. გენიალური ლოკი(ადგილის გენიოსი, ან ლოკალურობის სული).
მაგრამ ამ შემთხვევაში ჩვენ არ ვსაუბრობთ რაიმე ლოკალური, ცალკეული ტერიტორიის ან ტერიტორიის თავისებურებებსა და ნიშნებზე. ქალაქები, მათი გარეუბნები და ბუნებრივი მოტივები კრასნოპეევცევის გრავიურებიდან, თუნდაც დაჯილდოვებული იყოს ძალიან კონკრეტული გასეირნებით, მოგზაურობით ან უბრალოდ საცხოვრებელი ადგილებით, მაინც არ არის გამოსახული გეომარკეტზე. ისინი მიეკუთვნებიან მხატვრული წარმოსახვის განსაკუთრებულ „გეოგრაფიას“. მაგრამ მაშინაც კი, თუ ეს პეიზაჟები, როგორც ჩვენ სულ უფრო და უფრო ვრწმუნდებით, ჰგავს ფარულ „ოცნების ქალაქს“, მაშინ იგი არა მხოლოდ დაჯილდოებულია მისი სტრუქტურის თავისებური ლოგიკით, არამედ მიმავალი ადამიანის ცოცხალი ხასიათით. გენიალური ლოკი. გავიხსენოთ: ეს უკანასკნელი არ არის მიდრეკილი უშუალოდ საკუთარი თავის გამოვლენისკენ, ამჯობინებს პოეტური, ან (როგორც ამ შემთხვევაში) პლასტიკური მეტამორფოზების სახელმძღვანელო მინიშნებებს. მაგრამ ამავე დროს, იგი თითქმის არასოდეს არის განსახიერებული ან გამოსახული რაიმე კონკრეტული ფორმით, განსაკუთრებით ადამიანის სახით. მაშასადამე, პეიზაჟების ობიექტური სიმბოლოები, რომელთა „მკვდარი ბუნება“ მოხიბლულია მარადიულად ცოცხალი და ბრძნული ხელოვნების ძალით, სწორედ იდეალური მეტაფორული გასაღებია იდუმალი გულისთვის. გენიალური ლოკი, ეს არის ყველაზე თანხმოვანი პასუხი მის მოწოდებაზე. ადგილის სულის გამოსახულება, მისი ექსტრაადამიანური სახე ყოველთვის ან შემზარავია ან მისასალმებლად მიმართავს ადამიანს (მასთან კონტაქტისთვის მზად) - განსაკუთრებით არჩეულ ადამიანს, რომელსაც შეუძლია შემოქმედებითი ჭვრეტა. ეს არის ზუსტად ის, რაც იყო დიმიტრი კრასნოპეევცევი, როგორც პიროვნება და როგორც მხატვარი, რაც, თუმცა, აქ სრულიად განუყოფელია.

ხელოვნებათმცოდნე სერგეი კუსკოვი

- (1925 94) რუსი მხატვარი, არაოფიციალური ხელოვნების წარმომადგენელი. საკუთარი განსაკუთრებული ტიპის მეტაფიზიკური ნატურმორტის შემქმნელი: პატარა, ჩვეულებრივ მონოქრომული ნახატები, რომლებიც ასახავს დაბზარულ დოქებს, გამხმარ ყვავილებს, ჭურვებს და სხვა ნარჩენებს... ... დიდი ენციკლოპედიური ლექსიკონი

- (დ. 1925), რუსი მხატვარი. ლაპიდარულად განზოგადებული სახით ხატავს „მეტაფიზიკურ“ ნატურმორტებს, „ჯართის“ პარადოქსულ ნაკრებებს, გამოუყენებელ ნივთებს, რომლებიც ერთდროულად ახსენებს არსებობის სისუსტესა და მარადისობას („ხუთი გატეხილი დოქი“, ... ... ენციკლოპედიური ლექსიკონი

გვარი. 1925 წელი, დ. 1994 წ. მხატვარი, საბჭოთა „არაოფიციალური ხელოვნების“ წარმომადგენელი. ავტორი ე.წ „მეტაფიზიკური ნატურმორტები“ 60-70-იანი წლები. ნამუშევრები: "Fanza ზამთარში", "სახლი ცარიელ ადგილზე", "მკვდარი... ... დიდი ბიოგრაფიული ენციკლოპედია

Krasnopevtsev, Dmitry Mikhailovich Dmitry Mikhailovich Krasnopevtsev (დ. 2 ივნისი, 1925, მოსკოვი, 28 თებერვალი, 1995, იქვე) რუსი მხატვარი, „არაოფიციალური“ ხელოვნების წარმომადგენელი. სარჩევი 1 ბიოგრაფია ... ვიკიპედია

მიხაილოვიჩ დიმიტრი მიხაილოვიჩ კრასნოპეევცევი (დ. 2 ივნისი, 1925, მოსკოვი, 28 თებერვალი, 1995, იქვე) რუსი მხატვარი, „არაოფიციალური“ ხელოვნების წარმომადგენელი. სარჩევი 1 ბიოგრაფია ... ვიკიპედია

Krasnopevtsev, Dmitry Mikhailovich Dmitry Mikhailovich Krasnopevtsev (დ. 2 ივნისი, 1925, მოსკოვი, 28 თებერვალი, 1995, იქვე) რუსი მხატვარი, „არაოფიციალური“ ხელოვნების წარმომადგენელი. სარჩევი 1 ბიოგრაფია ... ვიკიპედია

Krasnopevtsev, Dmitry Mikhailovich Dmitry Mikhailovich Krasnopevtsev (დ. 2 ივნისი, 1925, მოსკოვი, 28 თებერვალი, 1995, იქვე) რუსი მხატვარი, „არაოფიციალური“ ხელოვნების წარმომადგენელი. სარჩევი 1 ბიოგრაფია ... ვიკიპედია

Krasnopevtsev, Dmitry Mikhailovich Dmitry Mikhailovich Krasnopevtsev (დ. 2 ივნისი, 1925, მოსკოვი, 28 თებერვალი, 1995, იქვე) რუსი მხატვარი, „არაოფიციალური“ ხელოვნების წარმომადგენელი. სარჩევი 1 ბიოგრაფია ... ვიკიპედია

კრასნოპეევცევი, დიმიტრი მიხაილოვიჩი (1925 1995) საბჭოთა ავანგარდისტი მხატვარი კრასნოპეევცევი, ლევ ნიკოლაევიჩი (დ. 1930) საბჭოთა ისტორიკოსი, დისიდენტი კრასნოპეევცევი, სემიონ ალექსანდროვიჩი (1896 1954) საბჭოთა კავშირის სამხედრო ლიდერი ...

კრასნოპეევცევი დიმიტრი მიხაილოვიჩი

დარბაზი "დიმიტრი კრასნოპეევცევის სახელოსნო"

ლიდია პავლოვნა კრასნოპეევცევამ (1925-1999), მხატვრის დიმიტრი მიხაილოვიჩ კრასნოპეევცევის (1925-1995) მეუღლემ, ერთგულმა მეგობარმა და თანამგზავრმა, პერსონალური კოლექციების მუზეუმს 700-მდე ნივთი შესწირა. იგი ჯერ კიდევ სკოლის მოსწავლე იყო დიმიტრი კრასნოპეევცევს, ისინი ისხდნენ იმავე მაგიდაზე, შემდეგ კი მრავალი წლის განმავლობაში ლიდია პავლოვნა საგულდაგულოდ იცავდა დიმიტრი მიხაილოვიჩს ყოველდღიური ცხოვრების გაჭირვებისგან. მხატვრის გარდაცვალების შემდეგ, 1995 წელს, ლიდია პავლოვნა კრასნოპეევცევას ძალისხმევით, სახელოსნო - არა ყველა, არამედ მნიშვნელოვანი ზომით - გადაიტანეს პერსონალური კოლექციების მუზეუმში, სადაც ცალკე ოთახში იყო გამოფენა, რომელიც აერთიანებდა ნახატებს, ოხრებს. კრასნოპეევცევის ნახატები და სახელოსნოს ობიექტების კომპლექსი. "სამოციანი" თაობის წარმომადგენლის დიმიტრი მიხაილოვიჩის შემოქმედება მნიშვნელოვან ადგილს იკავებს მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრის რუსული ხელოვნების ისტორიაში. მისი ნატურმორტი ყველაზე ხშირად ასახავდა საგნებს მხატვრის ახირებული კოლექციიდან. სახელოსნოს მნიშვნელოვანი ნაწილის მუზეუმში განთავსება მაყურებელს საშუალებას აძლევს მხატვრის შემოქმედებითი ლაბორატორიის „კულისებში“ გაიხედოს.

კრასნოპეევცევის კოლექცია შეგროვდა პრინციპით "ყველაფერი, რაც რატომღაც ყურადღების ღირსია", ისევე როგორც პეტრე დიდის დროინდელი კურიოზების კაბინეტები, სადაც შეგიძლიათ ნახოთ ბუნებრივი საოცრებები და ხელოვნების ნიმუშები ერთ რიგში. სახელოსნოში ანტიკური ჭურჭელი და მე-16 საუკუნის შესანიშნავი ხატი თანაარსებობდნენ თანასწორად. გადაარჩინა სველი წვერი, მოვერცხლილი შანდალი, დაჟანგული გემის ჯაჭვი, ხის თუთის სოკო. საკმარისია ითქვას, რომ ობიექტთა კომპლექსის „დმიტრი კრასნოპეევცევის სახელოსნოს“ სამუზეუმო ინვენტარისთვის საჭირო იყო 10-ზე მეტი განყოფილების შემოღება: დეკორატიული ხელოვნებისა და მცირე პლასტიკური ხელოვნების ნიმუშები (მათ შორის არის ასევე მუზეუმის ღირებულების ნამუშევრები - ჩამოკიდებული მელანი. XVIII საუკუნის), არქეოლოგიური და გეოლოგიური სიძველეები, ქვები, ჭურვები, ანთროპოლოგიური მასალა, ხმელი მცენარეები, მინერალები. ყველამ - ხელოვნებათმცოდნეები, მეგობრები, ნაცნობები, რომლებიც ერთხელ მაინც ეწვივნენ ამ სახელოსნოს მხატვრის სიცოცხლის განმავლობაში - აღნიშნავენ, რომ სიძველეებისა და იშვიათობების ეს კოლექცია მისთვის ერთგვარი გამოქვაბული იყო, თავშესაფარი. ეჭვგარეშეა, იყო ამაში რაღაც საბავშვო თამაშიდან, დიკენსიის სიძველეების მაღაზიიდან - ნოვიე ჩერიომუშკის კორპუსის ჩვეულებრივ ბინაში იყო დამალული კარი სხვა სამყაროში, რომელიც აშენდა სპეციალური კანონების მიხედვით.

ჩანაწერებში, რომლებიც კრასნოპეევცევს ინახავდა გასული ათწლეულების განმავლობაში, არის რამდენიმე, რაც აზუსტებს მხატვრის დამოკიდებულებას კოლექციის ნივთების მიმართ: ”ბუტბუქის ჯიხურში სპილენძის შავ ჯაჭვზე კიდია ნატეხი, ჭუჭყიანი მარგალიტის დედალი ჭურვი. სიგარეტის ნამწვით სავსე საფერფლე - შეურაცხყოფილი, შეურაცხყოფილი სილამაზე. მე ვთხოვე გაყიდვა, რათა გამერეცხა, გაწმინდე, განეწმინდა - მაგრამ გადამწყვეტი უარი მივიღე“. ობიექტის სახელოსნოში გადატანის სურვილი კრასნოპეევცევს ნიშნავდა ობიექტის გადარჩენას და აკურთხებას. "სილამაზე არის ჰარმონია, წესრიგი, სიჩუმე", - გაიმეორა მან. ყველაზე მეტად მას სჯეროდა, რომ ქვები შეესაბამება ამ სიჩუმეს: "აქატი ჰარმონიისა და სილამაზის სასწაულია". სახელოსნოს ობიექტები მაშინვე არ გახდნენ ფერწერის გმირები, ამას წინ უძღოდა მათი შემოქმედებითი ტრანსფორმაციის რამდენიმე ეტაპი. პირველი ეტაპი იყო პატარა ჩანახატი, ზუსტი და ამავე დროს განზოგადებული გამოსახულების პოვნა. ზოგჯერ ეს რამდენიმე „პლასტიკური ფორმულა“ გაერთიანებული იყო ერთ საერთო კომპოზიციაში. კომპოზიცია 1 (1960-1980 წწ.). შემდეგ ნახატებში აღმოჩენილი საგნების ერთობლიობა ნახატების, ძირითადად ნატურმორტების საფუძველი გახდა.

„კრასნოპეევცევი ნატურმორტის ოსტატია. მისი გაგებით, ეს არის საგნების ენის ოსტატობა. და კიდევ უფრო ფართოდ - ბუნების ენის ათვისება. ეს არის რეალობის დაუფლება, საკუთარი თავის დამორჩილება. მაშასადამე, მის ნამუშევრებში ყოველთვის გამოირჩევა ორი პოლუსი: ბუნება (რეალიზებული საგნებში) და მხატვარი, ის, ვინც ამ ნივთებს თავად აცნობიერებს უმაღლესი რიგის საზოგადოებაში“, - წერს ხელოვნებათმცოდნე და მხატვრის მეგობარი როსტისლავ კლიმოვი. ყოფიერების ფარული მნიშვნელობის ეს ძიება, რომელიც გაურბის რაციონალურ გააზრებას, აახლოებს მხატვარს სიურეალისტური საკითხების დიაპაზონთან. სხვათა შორის, პოეტი და სიურეალიზმის თეორეტიკოსი ანდრე ბრეტონი ცნობილი იყო ქვების სიყვარულით.

ერთ-ერთი ყველაზე ხშირად შემხვედრი მოტივი მხატვრის შემოქმედებაში, როგორც მის ნახატებში, ასევე მის ნახატებში: სამი ხე, ან სამი ვერტიკალური ქვა, რომელიც მთის წვერზე მდებარეობს, უდავოდ არის მინიშნება ქრისტეს ჯვარცმის სცენაზე და ორი ქურდი. შემდგომ მუშაობაში ჯვარი (გოლგოთა). (1993)ეს მეტაფორა სრულიად გამჭვირვალე ხდება.

მხატვრის გარდაცვალების შემდეგ განსაკუთრებით გამოიკვეთა მისი სახელოსნოს მაგია. საშინელი იყო მისი მთლიანობის განადგურებაზე ფიქრი - არა მხოლოდ იმიტომ, რომ ამ მხატვრის თავშესაფარი აღიქმებოდა როგორც ქმნილება, ათწლეულების განმავლობაში შექმნილი ასეთი გიგანტური ინსტალაცია, არამედ როგორც რაღაც, რომელიც შეიცავს მის იდუმალ ნამუშევრებს. პუშკინის მუზეუმის ხელმძღვანელობამ გადაწყვიტა ექსპერიმენტი. ლიდია პავლოვნა კრასნოპეევცევას შემოქმედებითი თანამშრომლობის შედეგად, პუშკინის მუზეუმის დირექტორი ი.ა. ანტონოვა და მუზეუმის მთავარი მხატვარი დ.კ. ბერნშტეინი, პერსონალური კოლექციების დეპარტამენტის პატარა დარბაზში, შეიცავს სახელოსნოს ზედმიწევნით გადაკეთებულ ფრაგმენტებს - კაბინეტი, მაგიდა, მოლბერტი დაუმთავრებელი ნატურმორტით - და კრასნოპეევცევის ნახატები. გარდა ამისა, გამოფენა მოიცავს იგორ პალმინის ფოტოებს, ფოტოგრაფის, რომელიც მეგობრობდა კრასნოპეევცევსთან და ხშირად სტუმრობდა მათ. კრასნოპეევცევის ფოტოგრაფიული პორტრეტი, ისევე როგორც მხატვრის სტუდიის ფოტოების სერია, ავტორის საჩუქარი იყო პერსონალური კოლექციების მუზეუმისთვის. ამ უნიკალურ გამოფენას აქვს მემორიალური ხასიათი, მაგრამ ამავე დროს შესაძლებელს ხდის მხატვრის შემოქმედებითი წარმოსახვის განვითარების კვალს.