ედუარდ მანე არის მიმტანი პაბში. იმპრესიონისტული ნახატები

ედუარდ მანე. ბარი Folies Bergere-ში. 1882 ლონდონი, კორტულდის ხელოვნების ინსტიტუტი.

ედუარდ მანემ თავისი ნახატი "ბარი ფოლიეს ბერჟერში" სიცოცხლის ბოლოს დახატა, უკვე ძალიან ავადმყოფი კაცი იყო. ავადმყოფობის მიუხედავად, მან შექმნა ნახატი, რომელიც განსხვავდება მისი წინა ნამუშევრებისგან.

ძირითადად, მისი ნამუშევარი ცალსახა და ლაკონურია. „ბარი Folies Bergere-ში, პირიქით, შეიცავს უამრავ საიდუმლოებას, რომლებიც ასვენებს მზრუნველ დამკვირვებელს.

ნახატზე გამოსახულია ბარის გამყიდველი ქალი ჯერ კიდევ ცნობილ კაფე-ვარიეტე შოუში "Foli Bergere" (პარიზი, Rue Richet, 32).

მხატვარს უყვარდა აქ დროის გატარება, ამიტომ გარემო მისთვის ძალიან ნაცნობი იყო. ასე გამოიყურება კაფე სინამდვილეში:

კაფე-კაბარე „ფოლი ბერჟერი“ დღეს პარიზში
კაფე-კაბარე “Foli Bergere” პარიზში დღეს (ინტერიერი)

გოგონა ნამდვილია და თვალისმომჭრელად

მთავარი საიდუმლო არის განსხვავება ბარის გარეგნობასა და ნახატის წინა პლანზე გამყიდველ ქალს შორის უკანა სარკეში მათ გარეგნობასთან შედარებით.

დააკვირდით, რამდენად მოაზროვნე და მოწყენილიც კი არის გამყიდველი. ეტყობა თვალზე ცრემლიც კი მოადგა. ჯიშის შოუს გარემოში, მას მოელიან ღიმილი და ეფლირტა მნახველებთან.

სხვათა შორის, ეს არის ის, რაც ხდება სარკის ანარეკლში. გოგონა ოდნავ დაიხარა მამაკაცი მყიდველისკენ და მათ შორის არსებული მცირე მანძილით თუ ვიმსჯელებთ, მათი საუბარი ინტიმური იყო.

ედუარდ მანე. ბარი Folies Bergere-ში (ფრაგმენტი). 1882 ლონდონი, კორტულდის ხელოვნების ინსტიტუტი.

ნახატის უჩვეულო ხელმოწერა

ბარის დახლზე არსებული ბოთლები ასევე განსხვავდება მათი მდებარეობით სარკეში გამოსახული ბოთლებისგან.

სხვათა შორის, მანემ ერთ-ერთ ბოთლზე (ვარდის ღვინის ყველაზე მარცხენა ბოთლი) ნახატის თარიღი და ხელმოწერა დადო: მანე. 1882 წ.

ედუარდ მანე. ბარი Folies Bergere-ში (ფრაგმენტი). 1882 ლონდონი, კორტულდის ხელოვნების ინსტიტუტი.

რისი თქმა სურდა მანეს ამ გამოცანებით? რატომ აქვს ჩვენს თვალწინ გოგონას სარკეში გამოსახულისგან განსხვავებული ფიგურა? რატომ ცვლის ობიექტები ზოლის მრიცხველზე პოზიციას ანარეკლში?

ვინ პოზირებდა მანეს?

ნამდვილი გამყიდველი სახელად სუზონი Folies Bergere კაფედან მხატვრისთვის პოზირებდა. გოგონა მანას კარგად იცნობდა. ორიგინალური ნახატის დახატამდე 2 წლით ადრე მან დახატა მისი პორტრეტი.

ჩვეულებრივი პრაქტიკა იყო მხატვრებისთვის მოდელის პორტრეტის გაკეთება იმ შემთხვევაში, თუ ის უარს იტყოდა პოზირებაზე. ისე, რომ ყოველთვის იყოს სურათის დასრულების შესაძლებლობა.

ედუარდ მანე. მოდელი ნახატზე "ბარი Folies Bergere". 1880 ხელოვნების მუზეუმი ბურგონის ჰერცოგების სასახლეში, დიჟონი, საფრანგეთი.

შესაძლოა, სიუზანმა მანეს გაუზიარა თავისი ცხოვრების ისტორია და მანემ გადაწყვიტა გამოესახა მისი შინაგანი მდგომარეობა და კოკეტის როლი, რომელიც იძულებულია ეთამაშა ბარის მიღმა?

ან იქნებ ის, რაც ახლა ხდება, ჩვენს თვალწინ არის აღბეჭდილი და გოგონას წარსული აისახება ანარეკლში და, შესაბამისად, ობიექტების გამოსახულება განსხვავებულია?

თუ ამ ფანტაზიას გავაგრძელებთ, შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ წარსულში გოგონა ზედმეტად დაუახლოვდა გამოსახულ ჯენტლმენს. და ის აღმოჩნდა პოზიციაში. ცნობილია, რომ გამყიდველ ქალებს ასეთ მრავალფეროვან შოუში ეძახდნენ გოგონებს, რომლებიც „სასმელსაც ემსახურებიან და სიყვარულსაც“.

ჯენტლმენმა, რა თქმა უნდა, კანონიერი ქორწინება გოგონას გამო არ გაწყვიტა. და როგორც ხშირად ხდება ასეთ ისტორიებში, გოგონა ბავშვთან ერთად ხელებში მარტო აღმოჩნდა.

იგი იძულებულია იმუშაოს, რათა როგორმე გადარჩეს. აქედან მოდის სევდა და სევდა მის თვალებში.

ნახატის რენტგენი

ჩვენ შეგვიძლია დავინახოთ სურათის კიდევ ერთი უჩვეულო და ფარული დეტალი რენტგენის წყალობით. ჩანს, რომ სურათის ორიგინალურ ვერსიაში გოგონას ხელები მუცელზე აქვს გადაჯვარედინებული.

ნაკვეთი

ტილოს უმეტესი ნაწილი სარკეს უჭირავს. ეს არ არის მხოლოდ ინტერიერის ნივთი, რომელიც სიღრმეს ანიჭებს სურათს, არამედ აქტიურად მონაწილეობს სიუჟეტში. მის ანარეკლში ვხედავთ, რა ხდება მთავარ გმირს სინამდვილეში: ხმაური, განათების თამაში, მამაკაცი მიმართავს მას. რასაც მანე გვიჩვენებს, როგორც რეალობა, არის სუზონის ოცნების სამყარო: ის ჩაძირულია თავის ფიქრებში, მოწყვეტილი კაბარეს აურზაურისგან - თითქოს ირგვლივ ბუნაგი მას საერთოდ არ ეხება. რეალობამ და ოცნებამ ადგილი შეცვალა.

ნახატის ესკიზი

ბარმენის ანარეკლი განსხვავდება მისი ნამდვილი სხეულისგან. სარკეში გოგონა უფრო სავსე ჩანს, მამაკაცისკენ დაიხარა და უსმენდა. კლიენტი პროდუქტად განიხილავს არა მარტო იმას, რაც დახლზეა გამოფენილი, არამედ თავად გოგონასაც. შამპანურის ბოთლები ამაზე მიანიშნებს: ისინი ყინულის ვედროშია, მაგრამ მანემ დატოვა ისინი, რათა დავინახოთ, როგორ ჰგავს მათი ფორმა გოგონას ფიგურას. შეგიძლიათ იყიდოთ ბოთლი, შეგიძლიათ იყიდოთ ჭიქა, ან შეგიძლიათ იყიდოთ ვინმე, ვინც ამ ბოთლს გაგიხსნით.

ბარის დახლი მოგვაგონებს ვანიტასის ჟანრში ნატურმორტებს, რომელიც გამოირჩეოდა მორალიზაციული განწყობით და ახსენებდა, რომ ყოველივე ამქვეყნიური გარდამავალი და წარმავალია. ხილი შემოდგომის სიმბოლოა, ვარდი ხორციელი სიამოვნების სიმბოლოა, ბოთლები დაკნინებისა და სისუსტის სიმბოლოა, გაცვეთილი ყვავილები სიკვდილისა და მქრქალი სილამაზის სიმბოლოა. ლუდის ბოთლები ბასის ეტიკეტებით მიუთითებს იმაზე, რომ ბრიტანელები ამ დაწესებულებაში ხშირი სტუმრები იყვნენ.

ბარი Folies Bergere-ში, 1881 წ

ელექტრო განათება, ასე ნათლად და ნათლად გამოსახული სურათზე, ალბათ პირველი ასეთი სურათია. ასეთი ნათურები მხოლოდ იმ დროს ხდებოდა ყოველდღიური ცხოვრების ნაწილი.

კონტექსტი

Folies Bergere არის ადგილი, რომელიც ასახავს დროის სულს, ახალი პარიზის სულს. ეს იყო კაფე-კონცერტები, აქ მოდიოდნენ წესიერად ჩაცმული კაცები და უხამსად ჩაცმული ქალები. დემიმონდის ქალბატონების გარემოცვაში ბატონები სვამდნენ და ჭამდნენ. ამასობაში სცენაზე სპექტაკლი იმართებოდა, ნომრები ერთმანეთს ენაცვლებოდა. ასეთ დაწესებულებებში წესიერი ქალები ვერ გამოჩნდნენ.

სხვათა შორის, Folies Bergere გაიხსნა Folies Trevize სახელით - ეს მიანიშნებდა მომხმარებლებს, რომ "Trevize-ის ფოთლებში" (როგორც სახელი ითარგმნება) შეიძლება დამალვა ინტრუზიული მზერებისგან და გართობა და სიამოვნება. გაი დე მოპასანმა ადგილობრივ ბარმეიდებს უწოდა "სასმელების და სიყვარულის გამყიდველები".

Folies Bergere, 1880 წ

მანე იყო Folies Bergere-ის რეგულარული სტუმარი, მაგრამ მან სურათი დახატა არა თავად კაფე-კონცერტში, არამედ სტუდიაში. კაბარეში მან რამდენიმე ჩანახატი გააკეთა, სუზონი (სხვათა შორის, ის ფაქტიურად ბარში მუშაობდა) და მისი მეგობარი, ომის მხატვარი ანრი დიუპრე, სტუდიაში პოზირებდნენ. დანარჩენი აღდგენილია მეხსიერებიდან.

"ბარი Folies Bergere" იყო მხატვრის ბოლო მთავარი ნახატი, რომელიც გარდაიცვალა მისი დასრულებიდან ერთი წლის შემდეგ. უნდა ვთქვა, რომ საზოგადოებამ დაინახა მხოლოდ შეუსაბამობები და ნაკლოვანებები, დაადანაშაულა მანე მოყვარულობაში და მისი ნახატი მაინც უცნაურად მიიჩნია?

მხატვრის ბედი

მანე, რომელიც მაღალ საზოგადოებას ეკუთვნოდა, ჩვილი საშინელი იყო. არაფრის სწავლა არ უნდოდა, წარმატება ყველაფერში უღიმღამო იყო. მამა შვილის საქციელით იმედგაცრუებული იყო. და მას შემდეგ რაც შეიტყო მხატვრობისადმი მისი გატაცება და მხატვრის ამბიციები, ის აღმოჩნდა კატასტროფის პირას.

კომპრომისი იპოვეს: ედუარდი გაემგზავრა მოგზაურობაში, რომელიც უნდა დახმარებოდა ახალგაზრდას საზღვაო სკოლაში შესასვლელად (რომელშიც, უნდა ითქვას, პირველად ვერ მოხვდა). თუმცა, მანე ბრაზილიაში მოგზაურობიდან დაბრუნდა არა მეზღვაურის შემოქმედებით, არამედ ესკიზებითა და ჩანახატებით. ამჯერად მამას, რომელსაც ეს ნამუშევრები მოეწონა, შვილის ჰობი დაუჭირა მხარი და ხელოვანის ცხოვრება დალოცა.

, 1863

ადრეული ნამუშევრები მანეს პერსპექტიულზე მეტყველებდნენ, მაგრამ მას არ ჰქონდა საკუთარი სტილი და საგნები. მალე ედვარდმა ყურადღება გაამახვილა იმაზე, რაც ყველაზე მეტად იცოდა და უყვარდა - პარიზის ცხოვრებას. სიარულის დროს მანე ასახავდა სცენებს ცხოვრებიდან. თანამედროვეები არ აღიქვამდნენ ასეთ ესკიზებს, როგორც სერიოზულ ფერწერას, თვლიდნენ, რომ ასეთი ნახატები მხოლოდ ჟურნალებისა და მოხსენებების ილუსტრაციებისთვის იყო შესაფერისი. მოგვიანებით ამას ეწოდა იმპრესიონიზმი. ამასობაში მანე, თანამოაზრეებთან ერთად - პისარო, სეზანი, მონე, რენუარი, დეგა - ამტკიცებენ თავისუფალ შემოქმედების უფლებას მათ მიერ შექმნილი Batignolles სკოლის ფარგლებში.

, 1863

მანეს აღიარების გარკვეული სახე გამოჩნდა 1890-იან წლებში. მისი ნახატების შეძენა დაიწყო კერძო და საჯარო კოლექციებში. თუმცა, იმ დროისთვის მხატვარი ცოცხალი აღარ იყო.

დღეს ვისაუბრებთ ედუარ მანეს ნახატზე BAR AT THE FOLIES BERGÉRE 1882, რომელიც მსოფლიო ხელოვნების ერთ-ერთ ცნობილ შედევრად იქცა.
1881 წელს ფრანგულ სალონში ე.მანეს მიენიჭა დიდი ხნის ნანატრი მეორე ჯილდო ლომებზე მონადირის პორტრეტისთვის. Pertuise. რის შემდეგაც მანე გამოდის კონკურენციის გარეთ და შეუძლია თავისი ნახატების გამოფენა სალონის ჟიურის ყოველგვარი ნებართვის გარეშე.

მოდის დიდი ხნის ნანატრი დიდება, მაგრამ მისი ავადმყოფობა უბრალოდ განუწყვეტლივ პროგრესირებს და მან იცის ამის შესახებ და ამიტომ, მას სევდა სევდა.
1879 წლის სექტემბერში მანემ განიცადა რევმატიზმის პირველი მწვავე შეტევა. მალევე გაირკვა, რომ მას ჰქონდა ატაქსია - მოძრაობების კოორდინაციის ნაკლებობა. დაავადება სწრაფად პროგრესირებდა, რამაც შეზღუდა მხატვრის შემოქმედებითი შესაძლებლობები. მანე ცდილობს წინააღმდეგობა გაუწიოს სერიოზულ დაავადებას. მართლა ვერ შეძლებს დაავადების დაძლევას?

იმუშავეთ სურათზე.

მანე გადაწყვეტს მოიკრიბოს მთელი თავისი ძალა და ნება, ისინი კვლავ ცდილობენ მის დამარხვას. მისი ნახვა შეგიძლიათ New Athens კაფეში, Bud Café-ში, Tortoni's-ში, Folies Bergere-ში და მის შეყვარებულებთან. ის ყოველთვის ცდილობს ხუმრობას და ირონიას, მხიარულობს თავის „სისუსტეებზე“ და ხუმრობს ფეხზე.
ის გადაწყვეტს განახორციელოს თავისი ახალი იდეა: დახატოს სცენა პარიზული ყოველდღიური ცხოვრებიდან და გამოსახოს ცნობილი ბარი Folies Bergere-ის ხედი, რომელშიც საყვარელი გოგონა სუზონი დგას დახლის უკან, უამრავი ბოთლის წინ. გოგონა ცნობილია იმით. ბარის ბევრი რეგულარული სტუმარი.

ნახატი "ბარი Folies Bergere" არის არაჩვეულებრივი გამბედაობისა და ფერწერული დახვეწილობის ნამუშევარი: ქერა გოგონა დგას ბარის უკან, მის უკან არის დიდი სარკე, რომელიც ასახავს დაწესებულების დიდ დარბაზს მასში მჯდომარე საზოგადოებაში. კისერზე შავი ხავერდის დეკორაცია აცვია, მზერა ცივი აქვს, მომაბეზრებლად უმოძრაო, გულგრილად უყურებს გარშემომყოფებს.
ტილოს ეს რთული ნაკვეთი წინ მიიწევს დიდი სირთულეებით.

მხატვარი ამას ებრძვის და არაერთხელ გადაკეთებს. 1882 წლის მაისის დასაწყისში მანემ დაასრულა ნახატი და ბედნიერი იყო სალონში ფიქრით. მის ნახატებზე აღარავის დასცინის, ფაქტობრივად, მის ნახატებს დიდი სერიოზულობით უყურებენ და ხალხი იწყებს მათზე კამათს, როგორც ხელოვნების ნამდვილ ნაწარმოებს.

მან შექმნა თავისი უკანასკნელი ნამუშევარი „ბარი ფოლიეს ბერჟერში“, თითქოს ემშვიდობებოდა ცხოვრებას, რომელსაც ასე აფასებდა, რომელიც ძალიან აღფრთოვანებული იყო და რომელზედაც ბევრს ფიქრობდა. ნამუშევარმა შთანთქა ყველაფერი, რასაც მხატვარი ამდენი ხნის განმავლობაში ეძებდა და პოულობდა არაჩვეულებრივ ცხოვრებაში.

საუკეთესო გამოსახულებები ერთად არის ნაქსოვი, რათა განსახიერდეს ამ ახალგაზრდა გოგონაში, რომელიც დგას ხმაურიან პარიზის ტავერნაში. ამ დაწესებულებაში ადამიანები სიხარულს ეძებენ თავიანთი კეთილი კონტაქტით, აქ სუფევს აშკარა მხიარულება და სიცილი, ახალგაზრდა და მგრძნობიარე ოსტატი ავლენს ახალგაზრდა ცხოვრების იმიჯს, რომელიც ჩაძირულია მწუხარებაში და მარტოობაში.

ძნელი დასაჯერებელია, რომ ეს ნამუშევარი მომაკვდავი მხატვრის მიერ იყო დაწერილი, რომელსაც ხელის ნებისმიერი მოძრაობა ტკივილსა და ტანჯვას აყენებდა. მაგრამ სიკვდილამდეც კი ედუარდ მანე ნამდვილ მებრძოლად რჩება. მას მოუწია ცხოვრების რთული გზის გავლა, სანამ აღმოაჩენდა ნამდვილ სილამაზეს, რომელსაც მთელი ცხოვრება ეძებდა და იპოვა ჩვეულებრივ ადამიანებში, მათ სულში იპოვა შინაგანი სიმდიდრე, რომელსაც გული აჩუქა.

სურათის აღწერა
ტილოზე გამოსახულია XIX საუკუნის ბოლოს პარიზის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი კაბარე. ეს მხატვრის საყვარელი ადგილია.
რატომ უყვარდა ასე ძალიან იქ სიარული? დედაქალაქის ენერგიული ცხოვრება მანეს უპირატესობას ანიჭებდა ყოველდღიური ცხოვრების მშვიდ კანონზომიერებას. ამ კაბარეში თავს უკეთ გრძნობდა, ვიდრე სახლში.

როგორც ჩანს, მანემ ესკიზები და ნახატისთვის მზადება სწორედ ბარში გააკეთა. ეს ბარი ჯიშის პირველ სართულზე მდებარეობდა. სცენის მარჯვნივ მჯდომმა მხატვარმა დაიწყო ტილოსთვის ბლანკების გაკეთება. ამის შემდეგ, ის მიუბრუნდა ბარმენს და მის კარგ მეგობარს, თხოვნით, რომ მის სახელოსნოში პოზირება მოეხდინათ.

კომპოზიციის საფუძველი უნდა ყოფილიყო მანეს მეგობარი და ერთმანეთის პირისპირ ბარმენი. ისინი უნდა იყვნენ გატაცებული ერთმანეთთან კომუნიკაციით. მანეს ნაპოვნი ესკიზები ადასტურებს ამ სამაგისტრო გეგმას.

მაგრამ მანემ გადაწყვიტა, რომ სცენა უფრო მნიშვნელოვანი ყოფილიყო, ვიდრე იყო. ფონზე სარკე იყო გამოსახული, სადაც მომხმარებელთა ბრბო ავსებდა ბარს. ამ ხალხის მოპირდაპირედ ბარმენი იდგა, ის საკუთარ ნივთებზე ფიქრობდა, ბარის მიღმა. მიუხედავად იმისა, რომ ირგვლივ მხიარულება და ხმაურია, ბარმენს არაფერი აქვს საერთო მნახველთა ბრბოსთან, ის საკუთარ ფიქრებში ფრიალებს. მაგრამ მარჯვნივ ხედავთ, თითქოს მისი საკუთარი გამოსახულება, მხოლოდ ის ესაუბრება ერთ სტუმარს. როგორ გავიგოთ ეს?

როგორც ჩანს, სარკეში გამოსახული ნახატი გასული წუთების მოვლენებია, სინამდვილეში კი ის არის ასახული, რომ გოგონა რამდენიმე წუთის წინ მომხდარ საუბარზე ფიქრობდა.
თუ დააკვირდებით მარმარილოს დახლზე მდგარ ბოთლებს, შეამჩნევთ, რომ სარკეში მათი ასახვა ორიგინალს არ ემთხვევა. ბარმენის ანარეკლიც არარეალურია. ის პირდაპირ მაყურებელს უყურებს, სარკეში კი მამაკაცისკენაა. ყველა ეს შეუსაბამობა მაყურებელს აფიქრებს, მანე რეალურს ასახავდა თუ წარმოსახვით სამყაროს.

მიუხედავად იმისა, რომ სურათი ძალიან მარტივია სიუჟეტში, ის აიძულებს ყველა მაყურებელს დაფიქრდეს და მოიფიქროს რაღაც საკუთარი. მანემ გადმოსცა კონტრასტი მხიარულ ბრბოსა და ხალხში მარტოხელა გოგონას შორის.

ასევე სურათზე შეგიძლიათ იხილოთ მხატვრების საზოგადოება, მათი მუზებით, ესთეტებით და მათი ქალბატონებით. ეს ხალხი ტილოს მარცხენა კუთხეშია. ერთ ქალს ბინოკლები უჭირავს. ეს ასახავს საზოგადოების არსს, რომელსაც სურს შეხედოს სხვებს და გაამჟღავნოს საკუთარი თავი მათ წინაშე. ზედა მარცხენა კუთხეში ხედავთ აკრობატის ფეხებს. აკრობატიც და გართობის ბრბოც ვერ გაანათებს ბარმენის მარტოობასა და სევდას.

ოსტატის თარიღი და ხელმოწერა გამოსახულია ერთ-ერთი ბოთლის ეტიკეტზე, რომელიც ქვედა მარცხენა კუთხეშია.

მანეს ამ ნახატის თავისებურება არის მისი ღრმა მნიშვნელობა, მრავალი სიმბოლო და საიდუმლოება. ჩვეულებრივ, მხატვრის ნახატები არ განსხვავდებოდა ასეთი მახასიათებლებით. ეს იგივე სურათი გადმოსცემს ადამიანის აზრების ბევრ სიღრმეს. კაბარეში სხვადასხვა წარმოშობისა და სტატუსის ადამიანები არიან. მაგრამ ყველა ადამიანი თანაბარია გართობისა და კარგი დროის გატარების სურვილში.

ტექსტი ილუსტრაციებით და ნახატის განხილვით. http://maxpark.com/community/6782/content/3023062

ჟაკ ლუი დავიდის ნახატი „ჰორატიების ფიცი“ გარდამტეხი მომენტია ევროპული მხატვრობის ისტორიაში. სტილისტურად მაინც კლასიციზმს ეკუთვნის; ეს არის ანტიკურობაზე ორიენტირებული სტილი და ერთი შეხედვით, დავითი ინარჩუნებს ამ ორიენტაციას. "ჰორატიის ფიცი" ეფუძნება ისტორიას, თუ როგორ აირჩიეს რომაელი პატრიოტები სამი ძმა ჰორაციუსი მტრულად განწყობილი ქალაქ ალბა ლონგას წარმომადგენლებთან, ძმებ კურიატიებთან საბრძოლველად. ტიტუს ლივისა და დიოდორუს სიკულუსს აქვთ ეს ამბავი; პიერ კორნეილმა დაწერა ტრაგედია მისი შეთქმულების მიხედვით.

„მაგრამ ეს არის ჰორაციული ფიცი, რომელიც აკლია ამ კლასიკურ ტექსტებს.<...>სწორედ დავითი აქცევს ფიცს ტრაგედიის ცენტრალურ ეპიზოდად. მოხუცს სამი ხმალი უჭირავს. ის დგას ცენტრში, ის წარმოადგენს სურათის ღერძს. მის მარცხნივ არის სამი ვაჟი, რომლებიც შერწყმულია ერთ ფიგურაში, მის მარჯვნივ არის სამი ქალი. ეს სურათი საოცრად მარტივია. დავითამდე კლასიციზმი, მთელი თავისი ფოკუსირებით რაფაელზე და საბერძნეთზე, ვერ იპოვა ისეთი მკაცრი, უბრალო მამაკაცური ენა სამოქალაქო ღირებულებების გამოსახატავად. როგორც ჩანს, დევიდმა გაიგო, რა თქვა დიდრომ, რომელსაც დრო არ ჰქონდა ამ ტილოს სანახავად: ”თქვენ უნდა დახატოთ, როგორც თქვეს სპარტაში”.

ილია დორონჩენკოვი

დავითის დროს ანტიკურობა პირველად ხელშესახები გახდა პომპეის არქეოლოგიური აღმოჩენით. მანამდე ანტიკურობა იყო ანტიკური ავტორების - ჰომეროსის, ვერგილიუსის და სხვათა ტექსტების ჯამი და რამდენიმე ათეული ან ასობით არასრულყოფილად შემონახული ქანდაკება. ახლა ის გახდა ხელშესახები, ავეჯზე და მძივებამდე.

„მაგრამ დავითის ნახატში ეს არ არის. მასში ანტიკურობა საოცრად დაყვანილია არა იმდენად გარემოთი (ჩაფხუტები, არარეგულარული ხმლები, ტოგა, სვეტები), არამედ პრიმიტიული, მრისხანე სიმარტივის სულისკვეთებით.

ილია დორონჩენკოვი

დავითმა გულდასმით მოაწყო თავისი შედევრის გარეგნობა. მან დახატა და გამოფინა რომში, იქ მიიღო ენთუზიაზმით კრიტიკა, შემდეგ კი წერილი გაუგზავნა თავის ფრანგ პატრონს. მასში მხატვარმა მოახსენა, რომ რაღაც მომენტში მან შეწყვიტა მეფისთვის სურათის დახატვა და დაიწყო მისი დახატვა და, კერძოდ, გადაწყვიტა, რომ ის არა კვადრატული ყოფილიყო, როგორც ეს პარიზის სალონისთვის იყო საჭირო, არამედ მართკუთხა. როგორც მხატვარი იმედოვნებდა, ჭორებმა და წერილმა გამოიწვია საზოგადოების მღელვარება და ნახატი დაიკავეს მთავარი ადგილი უკვე გახსნილ სალონში.

„და ასე, დაგვიანებით, სურათი ისევ თავის ადგილზეა და გამორჩეულია, როგორც ერთადერთი. კვადრატული რომ ყოფილიყო, დანარჩენებთან ერთად ჩამოკიდებული იქნებოდა. ზომის შეცვლით კი დავითმა ის უნიკალურს აქცია. ეს იყო ძალიან ძლიერი მხატვრული ჟესტი. ერთის მხრივ, მან თავი გამოაცხადა ტილოს შექმნაში მთავარად. მეორე მხრივ, მან ყველას ყურადღება მიიპყრო ამ სურათმა. ”

ილია დორონჩენკოვი

ნახატს აქვს კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი მნიშვნელობა, რაც მას ყველა დროის შედევრად აქცევს:

„ეს ნახატი არ ეხება ინდივიდს - ის მიმართავს რიგში მდგარ ადამიანს. ეს არის გუნდი. და ეს არის ბრძანება ადამიანს, რომელიც ჯერ მოქმედებს და შემდეგ ფიქრობს. დავითმა ძალიან სწორად აჩვენა ორი გადახურული, აბსოლუტურად ტრაგიკულად განცალკევებული სამყარო - აქტიური მამაკაცების სამყარო და ტანჯული ქალების სამყარო. და ეს შეპირისპირება - ძალიან ენერგიული და ლამაზი - გვიჩვენებს საშინელებას, რომელიც რეალურად იმალება ჰორატიების ისტორიისა და ამ სურათის უკან. და რადგან ეს საშინელება უნივერსალურია, "ჰორატიის ფიცი" არსად დაგვტოვებს."

ილია დორონჩენკოვი 

Აბსტრაქტული

1816 წელს სენეგალის სანაპიროსთან ფრანგული ფრეგატი მედუზა ჩამოინგრა. 140 მგზავრმა დატოვა ბრიჯი ჯოხზე, მაგრამ მხოლოდ 15 გადარჩა; ტალღებზე 12-დღიან ხეტიალს რომ გადაურჩნენ, კანიბალიზმს უნდა მიემართათ. საფრანგეთის საზოგადოებაში სკანდალი ატყდა; არაკომპეტენტური კაპიტანი, რწმენით როალისტი, დამნაშავედ ცნეს სტიქიაში.

„ლიბერალური საფრანგეთის საზოგადოებისთვის ფრეგატის „მედუზას“ კატასტროფა, გემის დაღუპვა, რომელიც ქრისტიანისთვის საზოგადოების (ჯერ ეკლესიას, ახლა კი ერს) სიმბოლოა, გახდა სიმბოლო, ძალიან ცუდი ნიშანი. აღდგენის ახალი რეჟიმის გაჩენა“.

ილია დორონჩენკოვი

1818 წელს ახალგაზრდა მხატვარმა თეოდორ გერიკაულმა, ღირსეულ საგანს ეძებდა, გადარჩენილთა წიგნი წაიკითხა და თავის ნახატზე დაიწყო მუშაობა. 1819 წელს ნახატი გამოიფინა პარიზის სალონში და იქცა ჰიტად, მხატვრობაში რომანტიზმის სიმბოლოდ. ჟერიკომ სწრაფად მიატოვა განზრახვა გამოესახა ყველაზე მაცდური რამ - კანიბალიზმის სცენა; მან არ აჩვენა არც დარტყმა, არც სასოწარკვეთა და არც გადარჩენის მომენტი.

„თანდათან ერთად მან აირჩია ერთადერთი შესაფერისი მომენტი. ეს არის მაქსიმალური იმედის და მაქსიმალური გაურკვევლობის მომენტი. ეს ის მომენტია, როდესაც ჯოხზე გადარჩენილი ადამიანები პირველად ხედავენ ჰორიზონტზე ბრიგ არგუსს, რომელიც პირველად გაიარა ჯოხთან (მან ეს ვერ შეამჩნია).
და მხოლოდ ამის შემდეგ, სატრანსპორტო ტრასაზე სიარულისას, მას წავაწყდი. ჩანახატში, სადაც იდეა უკვე იპოვეს, შესამჩნევია „არგუსი“, მაგრამ სურათზე იგი ჰორიზონტზე პატარა წერტილად იქცევა, ქრება, რომელიც მზერას იპყრობს, მაგრამ თითქოს არ არსებობს“.

ილია დორონჩენკოვი

ჟერიკო უარს ამბობს ნატურალიზმზე: გაფითრებული სხეულების ნაცვლად, მას ნახატებში ლამაზი, მამაცი სპორტსმენები ჰყავს. მაგრამ ეს არ არის იდეალიზაცია, ეს არის უნივერსალიზაცია: ფილმი არ არის მედუზას კონკრეტულ მგზავრებზე, ის ყველას ეხება.

„ჟერიკო მიცვალებულებს წინა პლანზე ფანტავს. ეს ის არ იყო, ვინც მოიფიქრა: ფრანგი ახალგაზრდები დაღუპულთა და დაჭრილთა ცხედრებს ახარხარებდნენ. აღელვებდა, ნერვებს უშლიდა, ანადგურებდა კონვენციებს: კლასიკოსს არ შეუძლია აჩვენოს მახინჯი და საშინელი, მაგრამ ჩვენ გავაკეთებთ. მაგრამ ამ გვამებს სხვა მნიშვნელობა აქვთ. შეხედეთ რა ხდება სურათის შუაში: არის ქარიშხალი, არის ძაბრი, რომელშიც თვალია ჩასმული. და სხეულების გასწვრივ, მაყურებელი, რომელიც სურათის წინ დგას, დგას ამ ჯოხზე. ჩვენ ყველანი იქ ვართ."

ილია დორონჩენკოვი

გერიკოს ნახატი ახლებურად მუშაობს: ის მიმართულია არა მაყურებელთა არმიას, არამედ ყველა ადამიანს, ყველა მიწვეულია ჯოხზე. და ოკეანე არ არის მხოლოდ 1816 წლის დაკარგული იმედების ოკეანე. ეს არის ადამიანის ბედი.

Აბსტრაქტული

1814 წლისთვის საფრანგეთი დაიღალა ნაპოლეონით და ბურბონების ჩამოსვლა შვებით შეხვდნენ. თუმცა, ბევრი პოლიტიკური თავისუფლება გაუქმდა, დაიწყო რესტავრაცია და 1820-იანი წლების ბოლოს ახალგაზრდა თაობამ დაიწყო ძალაუფლების ონტოლოგიური მედიდურობის გაცნობიერება.

„ევგენი დელაკრუა მიეკუთვნებოდა ფრანგული ელიტის იმ ფენას, რომელიც ნაპოლეონის დროს აღზევდა და ბურბონებმა განდევნეს. მაგრამ მიუხედავად ამისა, მას კეთილგანწყობილი მოექცნენ: მან მიიღო ოქროს მედალი თავისი პირველი ნახატისთვის სალონში, "დანტეს ნავი", 1822 წელს. და 1824 წელს მან შექმნა ნახატი "ხიოსის ხოცვა", რომელიც ასახავს ეთნიკურ წმენდას, როდესაც კუნძულ ქიოსის ბერძენი მოსახლეობა დეპორტირებული და განადგურებული იქნა საბერძნეთის დამოუკიდებლობის ომის დროს. ეს არის პოლიტიკური ლიბერალიზმის პირველი ნიშანი ფერწერაში, რომელიც ეხებოდა ჯერ კიდევ ძალიან შორეულ ქვეყნებს“.

ილია დორონჩენკოვი

1830 წლის ივლისში ჩარლზ X-მ გამოსცა რამდენიმე კანონი, რომელიც სერიოზულად ზღუდავდა პოლიტიკურ თავისუფლებებს და გაგზავნა ჯარები ოპოზიციური გაზეთის სტამბის გასანადგურებლად. მაგრამ პარიზელებმა ცეცხლით უპასუხეს, ქალაქი ბარიკადებით დაიფარა და "სამი დიდებული დღის" დროს ბურბონის რეჟიმი დაეცა.

დელაკრუას ცნობილ ნახატში, რომელიც ეძღვნება 1830 წლის რევოლუციურ მოვლენებს, სხვადასხვა სოციალური ფენაა წარმოდგენილი: დენდი ქუდით, მაწანწალა ბიჭი, მუშა პერანგში. მაგრამ მთავარი, რა თქმა უნდა, არის ახალგაზრდა ლამაზი ქალი შიშველი მკერდითა და მხრით.

„დელაკრუა აქ აღწევს იმას, რაც თითქმის არასდროს ხდება მე-19 საუკუნის მხატვრებთან, რომლებიც სულ უფრო და უფრო რეალისტურად ფიქრობდნენ. ის ახერხებს ერთ სურათში - ძალიან პათეტიკური, ძალიან რომანტიული, ძალიან ხმოვანი - რეალობა, ფიზიკურად ხელშესახები და სასტიკი (წინა პლანზე გადახედე რომანტიკოსთა საყვარელი გვამები) და სიმბოლოების შერწყმას. რადგან ეს სრულსისხლიანი ქალი, რა თქმა უნდა, თავად თავისუფლებაა. მე-18 საუკუნიდან მოყოლებული პოლიტიკურმა განვითარებამ ხელოვანებს დაუპირისპირა იმის ვიზუალიზაცია, რაც არ ჩანს. როგორ ხედავ თავისუფლებას? ქრისტიანული ღირებულებები ადამიანს ძალიან ადამიანური გზით გადაეცემა - ქრისტეს ცხოვრებითა და მისი ტანჯვით. მაგრამ ისეთ პოლიტიკურ აბსტრაქციებს, როგორიც არის თავისუფლება, თანასწორობა, ძმობა, არ ჩანს. და დელაკრუა, ალბათ, პირველია და არა ერთადერთი, ვინც, ზოგადად, წარმატებით გაართვა თავი ამ ამოცანას: ჩვენ ახლა ვიცით, როგორ გამოიყურება თავისუფლება.

ილია დორონჩენკოვი

ნახატის ერთ-ერთი პოლიტიკური სიმბოლოა გოგონას თავზე ფრიგიული ქუდი, დემოკრატიის მუდმივი ჰერალდიკური სიმბოლო. კიდევ ერთი თვალსაჩინო მოტივი არის სიშიშვლე.

სიშიშვლე დიდი ხანია ასოცირდება ბუნებრიობასთან და ბუნებასთან და მე-18 საუკუნეში ეს ასოციაცია იძულებითი გახდა. საფრანგეთის რევოლუციის ისტორიამ კი იცის უნიკალური სპექტაკლი, როდესაც შიშველი ფრანგი თეატრის მსახიობი ასახავდა ბუნებას ღვთისმშობლის ტაძარში. ბუნება კი თავისუფლებაა, ბუნებრიობაა. და სწორედ ამას ნიშნავს ეს ხელშესახები, მგრძნობიარე, მიმზიდველი ქალი. ეს ნიშნავს ბუნებრივ თავისუფლებას“.

ილია დორონჩენკოვი

მიუხედავად იმისა, რომ ამ ნახატმა დელაკრუა გახადა ცნობილი, ის მალევე დიდი ხნით მოხსნეს მხედველობიდან და გასაგებია რატომაც. მის წინ მდგომი მაყურებელი აღმოჩნდება იმ მდგომარეობაში, ვისაც თავს ესხმის თავისუფლება, რომელსაც თავს ესხმის რევოლუცია. უკონტროლო მოძრაობა, რომელიც გაგანადგურებთ, ძალიან არასასიამოვნო საყურებელია.

Აბსტრაქტული

1808 წლის 2 მაისს მადრიდში ანტი-ნაპოლეონის აჯანყება დაიწყო, ქალაქი მომიტინგეების ხელში იყო, მაგრამ მე-3 საღამოს ესპანეთის დედაქალაქის მიმდებარე ტერიტორიაზე აჯანყებულთა მასობრივი სიკვდილით დასჯა ხდებოდა. ამ მოვლენებმა მალევე გამოიწვია პარტიზანული ომი, რომელიც გაგრძელდა ექვსი წელი. როდესაც ის დასრულდება, მხატვარ ფრანცისკო გოიას ორ ნახატს დაავალებენ აჯანყების უკვდავსაყოფად. პირველი არის "1808 წლის 2 მაისის აჯანყება მადრიდში".

„გოია ნამდვილად ასახავს თავდასხმის დაწყების მომენტს - ნავახოების პირველ დარტყმას, რომელმაც დაიწყო ომი. აქ უაღრესად მნიშვნელოვანია მომენტის ეს შეკუმშვა. თითქოს კამერას უახლოვდება; პანორამადან გადადის უკიდურესად ახლო კადრზე, რაც ასევე აქამდე არ მომხდარა ამ ზომით. არის კიდევ ერთი საინტერესო რამ: აქ უაღრესად მნიშვნელოვანია ქაოსისა და დარტყმის გრძნობა. აქ არ არის ადამიანი, ვისზეც შენ გენანება. არიან მსხვერპლი და არიან მკვლელები. და ეს სისხლიანი თვალებით მკვლელები, ესპანელი პატრიოტები, ზოგადად, ჯალათის საქმით არიან დაკავებულნი“.

ილია დორონჩენკოვი

მეორე სურათზე პერსონაჟები ადგილებს იცვლიან: პირველ სურათზე გაჭრილები, მეორეში ისვრიან ვინც ჭრის. ქუჩის ბრძოლის მორალური ამბივალენტურობა კი მორალურ სიცხადეს აძლევს ადგილს: გოია მათ მხარესაა, ვინც აჯანყდა და კვდება.

”მტრები ახლა განცალკევებულნი არიან. მარჯვნივ არიან ისინი, ვინც იცხოვრებენ. ეს არის იარაღის ფორმაში ჩაცმული ადამიანების სერია, აბსოლუტურად იდენტური, კიდევ უფრო იდენტური, ვიდრე ძმები დავით ჰორასი. მათი სახეები უხილავია და მათი შაკოები მანქანებს, რობოტებს ჰგვანან. ეს არ არის ადამიანის ფიგურები. ისინი გამოირჩევიან შავ სილუეტში ღამის სიბნელეში, ფარნის ფონზე, რომელიც დატბორავს პატარა გაწმენდას.

მარცხნივ არიან ისინი, ვინც მოკვდება. მოძრაობენ, ტრიალებენ, ჟესტიკულაციას ახდენენ და რატომღაც ეტყობა, რომ ჯალათებზე მაღლები არიან. მიუხედავად იმისა, რომ მთავარი, ცენტრალური პერსონაჟი - ნარინჯისფერ შარვალში და თეთრ პერანგში გამოწყობილი მადრიდელი მამაკაცი - მუხლებზეა. ის ჯერ კიდევ უფრო მაღლა დგას, ის ცოტათი გორაკზეა.”

ილია დორონჩენკოვი

მომაკვდავი მეამბოხე ქრისტეს პოზაში დგას და მეტი დამაჯერებლობისთვის გოია ხელებზე სტიგმატებს გამოსახავს. გარდა ამისა, მხატვარი მას მუდმივად აიძულებს აღასრულოს აღსრულებამდე ბოლო მომენტის ყურების რთული გამოცდილება. საბოლოოდ, გოია ცვლის ისტორიული მოვლენის გაგებას. მანამდე მოვლენა გამოსახული იყო თავისი რიტუალური, რიტორიკული მხარეებით, გოიასთვის მოვლენა არის მომენტი, ვნება, არალიტერატურული ძახილი.

დიპტიხის პირველ სურათზე ნათლად ჩანს, რომ ესპანელები არ კლავენ ფრანგებს: ცხენების ფეხქვეშ ჩავარდნილი მხედრები მუსლიმურ კოსტუმებში არიან გამოწყობილი.
ფაქტია, რომ ნაპოლეონის ჯარში შედიოდა მამელუკების რაზმი, ეგვიპტელი მხედრები.

„უცნაურად გამოიყურება, რომ მხატვარი მუსულმან მებრძოლებს ფრანგული ოკუპაციის სიმბოლოდ აქცევს. მაგრამ ეს საშუალებას აძლევს გოიას თანამედროვე მოვლენა ესპანეთის ისტორიის რგოლად აქციოს. ნებისმიერი ერისთვის, რომელმაც შექმნა თავისი იდენტობა ნაპოლეონის ომების დროს, უაღრესად მნიშვნელოვანი იყო იმის გაცნობიერება, რომ ეს ომი მისი ღირებულებებისთვის მარადიული ომის ნაწილია. და ესპანელი ხალხისთვის ასეთი მითოლოგიური ომი იყო რეკონკისტა, იბერიის ნახევარკუნძულის ხელახალი დაპყრობა მუსლიმური სამეფოებისგან. ამრიგად, გოია, დოკუმენტური და თანამედროვეობის ერთგული რჩება, ამ მოვლენას ეროვნულ მითთან კავშირში აყენებს, რაც გვაიძულებს გავიგოთ 1808 წლის ბრძოლა, როგორც ესპანელების მარადიული ბრძოლა ეროვნულისა და ქრისტიანისთვის“.

ილია დორონჩენკოვი

მხატვარმა მოახერხა აღსრულების იკონოგრაფიული ფორმულის შექმნა. ყოველთვის, როცა მისი კოლეგები - იქნება ეს მანე, დიქსი თუ პიკასო - სიკვდილით დასჯის თემას მიმართავდნენ, ისინი გოიას მისდევდნენ.

Აბსტრაქტული

მე-19 საუკუნის ფერწერული რევოლუცია ლანდშაფტში კიდევ უფრო შესამჩნევად მოხდა, ვიდრე მოვლენის სურათზე.

„ლანდშაფტი მთლიანად ცვლის ოპტიკას. ადამიანი ცვლის მასშტაბებს, ადამიანი განსხვავებულად განიცდის საკუთარ თავს სამყაროში. პეიზაჟი არის რეალისტური წარმოდგენა იმისა, რაც ჩვენს ირგვლივ არის, ტენიანობით დატვირთული ჰაერისა და ყოველდღიური დეტალების განცდით, რომელშიც ჩაძირულები ვართ. ან ეს შეიძლება იყოს ჩვენი გამოცდილების პროექცია, შემდეგ კი მზის ჩასვლის ან მხიარულ მზიან დღეს ვხედავთ ჩვენი სულის მდგომარეობას. მაგრამ არის გასაოცარი პეიზაჟები, რომლებიც ორივე რეჟიმს ეკუთვნის. და ძალიან ძნელია იმის ცოდნა, თუ რომელია დომინანტი. ”

ილია დორონჩენკოვი

ამ ორმაგობას ნათლად ადასტურებს გერმანელი მხატვარი კასპარ დევიდ ფრიდრიხი: მისი პეიზაჟები ბალტიისპირეთის ბუნებაზეც მოგვითხრობს და ამავე დროს ფილოსოფიურ განცხადებას წარმოადგენს. ფრედერიკის პეიზაჟებში მელანქოლიის სუსტი გრძნობაა; მათში მყოფი ადამიანი იშვიათად აღწევს ფონზე უფრო შორს და, როგორც წესი, ზურგით არის მიბრუნებული მაყურებლისკენ.

მისი უახლესი ნახატი „სიცოცხლის საუკუნეები“ ასახავს ოჯახს წინა პლანზე: შვილები, მშობლები, მოხუცი. და შემდგომ, სივრცითი უფსკრულის მიღმა - მზის ჩასვლის ცა, ზღვა და იალქნიანი ნავები.

„თუ დავაკვირდებით, როგორ არის აგებული ეს ტილო, დავინახავთ გასაოცარ გამოძახილს წინა პლანზე გამოსახული ადამიანის ფიგურების რიტმს და ზღვაზე მცურავი გემების რიტმს შორის. აქ არის მაღალი ფიგურები, აქ არის დაბალი ფიგურები, აქ არის დიდი იალქნები, აქ არის ნავები აფრების ქვეშ. ბუნება და იალქნები არის ის, რასაც სფეროების მუსიკა ჰქვია, ის მარადიულია და ადამიანისგან დამოუკიდებელი. წინა პლანზე მყოფი ადამიანი მისი საბოლოო არსებაა. ფრიდრიხის ზღვა ხშირად სხვაობის, სიკვდილის მეტაფორაა. მაგრამ სიკვდილი მისთვის, მორწმუნესთვის, საუკუნო სიცოცხლის დაპირებაა, რომლის შესახებაც ჩვენ არ ვიცით. ეს ხალხი წინა პლანზე - პატარა, მოუხერხებელი, არც თუ ისე მიმზიდველად დაწერილი - თავისი რიტმით იმეორებს იალქნიანი ნავის რიტმს, როგორც პიანისტი იმეორებს სფეროების მუსიკას. ეს არის ჩვენი ადამიანური მუსიკა, მაგრამ ეს ყველაფერი ემთხვევა იმ მუსიკას, რომელიც ფრიდრიხისთვის ავსებს ბუნებას. მაშასადამე, მეჩვენება, რომ ამ ნახატში ფრიდრიხი გვპირდება არა შემდგომ სამოთხეს, არამედ რომ ჩვენი სასრული არსებობა ჯერ კიდევ ჰარმონიაშია სამყაროსთან“.

ილია დორონჩენკოვი 

Აბსტრაქტული

საფრანგეთის რევოლუციის შემდეგ ხალხი მიხვდა, რომ მათ ჰქონდათ წარსული. მე-19 საუკუნემ რომანტიკული ესთეტებისა და პოზიტივისტი ისტორიკოსების ძალისხმევით შექმნა ისტორიის თანამედროვე იდეა.

„მე-19 საუკუნემ შექმნა ისტორიული მხატვრობა, როგორც ჩვენ ვიცით. არა აბსტრაქტული ბერძენი და რომაელი გმირები, რომლებიც მოქმედებენ იდეალურ გარემოში, ხელმძღვანელობენ იდეალური მოტივებით. მე-19 საუკუნის ისტორია თეატრალურად მელოდრამატული ხდება, ის უახლოვდება ადამიანს და ახლა ჩვენ შეგვიძლია თანაგრძნობა არა დიდ საქმეებთან, არამედ უბედურებებთან და ტრაგედიებთან. თითოეულმა ევროპულმა ერმა შექმნა თავისი ისტორია მე-19 საუკუნეში და ისტორიის აგებისას, ზოგადად, შექმნა საკუთარი პორტრეტი და მომავლის გეგმები. ამ თვალსაზრისით, მე-19 საუკუნის ევროპული ისტორიული მხატვრობა საშინლად საინტერესოა შესასწავლად, თუმცა, ჩემი აზრით, მას თითქმის არ დაუტოვებია, მართლაც დიდი ნამუშევრები. და ამ დიდ ნამუშევრებს შორის მე ვხედავ ერთ გამონაკლისს, რომლითაც ჩვენ, რუსებს, სამართლიანად შეგვიძლია ვიამაყოთ. ეს არის ვასილი სურიკოვის "სტრელცის სიკვდილით დასჯის დილა".

ილია დორონჩენკოვი

მე-19 საუკუნის ისტორიის მხატვრობა, რომელიც ორიენტირებულია ზედაპირულ ჭეშმარიტებაზე, ჩვეულებრივ მიჰყვება ერთ გმირს, რომელიც წარმართავს ისტორიას ან მარცხდება. სურიკოვის ნახატი აქ გასაოცარი გამონაკლისია. მისი გმირია ჭრელი კოსტიუმებით გამოწყობილი ბრბო, რომელსაც სურათის თითქმის ოთხი მეხუთედი უჭირავს; ეს ხდის ნახატს საოცრად დეზორგანიზებულს. ცოცხალი, მოძრავი ბრბოს უკან, რომელთაგან ზოგიერთი მალე მოკვდება, დგას ჭრელი, ტალღოვანი წმინდა ბასილის ტაძარი. გაყინული პეტრეს მიღმა, ჯარისკაცების რიგი, ღელეების ხაზი - კრემლის კედლის საბრძოლო ხაზები. სურათს პეტრესა და წითელწვერა მშვილდოსნის მზერათა დუელი ამყარებს.

„ბევრი შეიძლება ითქვას კონფლიქტზე საზოგადოებასა და სახელმწიფოს, ხალხსა და იმპერიას შორის. მაგრამ მე ვფიქრობ, რომ ამ ნაწილს აქვს სხვა მნიშვნელობა, რაც მას უნიკალურს ხდის. სურიკოვის შესახებ ძალიან კარგად თქვა ვლადიმერ სტასოვმა, პერედვიჟნიკების მოღვაწეობის პრომოუტერმა და რუსული რეალიზმის დამცველმა, რომელმაც მათზე ბევრი არასაჭირო რამ დაწერა. მან ამ სახის ნახატებს "საგუნდო" უწოდა. მართლაც, ერთი გმირი აკლიათ – ერთი ძრავა. ხალხი ხდება ძრავა. მაგრამ ამ სურათზე ხალხის როლი ძალიან ნათლად ჩანს. ჯოზეფ ბროდსკიმ თავის ნობელის ლექციაზე ლამაზად თქვა, რომ ნამდვილი ტრაგედია ის კი არ არის, როცა გმირი კვდება, არამედ როცა გუნდი კვდება.

ილია დორონჩენკოვი

მოვლენები ხდება სურიკოვის ნახატებში, თითქოს მათი პერსონაჟების ნების საწინააღმდეგოდ - და ამაში მხატვრის ისტორიის კონცეფცია აშკარად ახლოს არის ტოლსტოისთან.

„ამ სურათზე საზოგადოება, ხალხი, ერი გაყოფილი ჩანს. პეტრეს ჯარისკაცები შავ ფორმაში გამოწყობილნი და თეთრში მშვილდოსნები ერთმანეთს უპირისპირდებიან, როგორც სიკეთესა და ბოროტებას. რა აკავშირებს კომპოზიციის ამ ორ უთანასწორო ნაწილს? ეს არის მშვილდოსანი თეთრ პერანგში, რომელიც აპირებს სიკვდილით დასჯას და ჯარისკაცი ფორმაში, რომელიც მხარს უჭერს მას მხარზე. თუ გონებრივად მოვაშორებთ ყველაფერს, რაც მათ გარშემოა, ჩვენს ცხოვრებაში ვერასდროს წარმოვიდგენთ, რომ ამ ადამიანს სიკვდილით დასჯისკენ მიჰყავთ. ეს ორი მეგობარია, რომელიც სახლში ბრუნდება და ერთი მეორეს მეგობრობითა და სითბოთი უჭერს მხარს. როდესაც პეტრუშა გრინევი პუგაჩოველებმა ჩამოახრჩვეს კაპიტნის ქალიშვილში, მათ თქვეს: "ნუ ნერვიულობ, არ ინერვიულო", თითქოს ძალიან სურდათ მისი გამხიარულება. ეს განცდა, რომ ისტორიის ნებით გაყოფილი ხალხი ერთდროულად ძმური და ერთიანია, სურიკოვის ტილოს საოცარი თვისებაა, რომელიც ასევე სხვაგან არ ვიცი“.

ილია დორონჩენკოვი 

Აბსტრაქტული

ფერწერაში ზომას აქვს მნიშვნელობა, მაგრამ ყველა საგანი არ შეიძლება იყოს გამოსახული დიდ ტილოზე. ფერწერის სხვადასხვა ტრადიცია ასახავდა სოფლის მოსახლეობას, მაგრამ ყველაზე ხშირად - არა უზარმაზარ ნახატებში, მაგრამ ეს არის ზუსტად ის, რაც გუსტავ კურბეს "დაკრძალვა ორნანსში". ორნანსი მდიდარი პროვინციული ქალაქია, საიდანაც თავად მხატვარი მოდის.

„კურბე საცხოვრებლად პარიზში გადავიდა, მაგრამ არ გახდა მხატვრული დაწესებულების ნაწილი. მას არ მიუღია აკადემიური განათლება, მაგრამ ჰქონდა ძლიერი ხელი, ძალიან მტკიცე თვალი და დიდი ამბიცია. ის ყოველთვის თავს პროვინცილად გრძნობდა და ორნანში საუკეთესოდ იყო სახლში. მაგრამ მან თითქმის მთელი ცხოვრება გაატარა პარიზში, ებრძოდა ხელოვნებას, რომელიც უკვე კვდებოდა, ებრძოდა ხელოვნებას, რომელიც იდეალიზებს და საუბრობს გენერალზე, წარსულზე, მშვენიერზე, აწმყოს შეუმჩნევლად. ისეთი ხელოვნება, რომელიც უფრო აქებს, რომელიც უფრო ახარებს, როგორც წესი, ძალიან დიდ მოთხოვნას პოულობს. კურბე მართლაც რევოლუციონერი იყო ფერწერაში, თუმცა ახლა მისი ეს რევოლუციური ბუნება ჩვენთვის არც ისე ნათელია, რადგან ის წერს ცხოვრებას, წერს პროზას. მთავარი, რაც მასში რევოლუციური იყო, ის იყო, რომ მან შეწყვიტა თავისი ბუნების იდეალიზაცია და დაიწყო მისი ხატვა ზუსტად ისე, როგორც ხედავდა, ან როგორც სჯეროდა, რომ ხედავდა.

ილია დორონჩენკოვი

გიგანტურ ნახატზე თითქმის ორმოცდაათი ადამიანია გამოსახული თითქმის სრულ სიმაღლეზე. ისინი ყველა ნამდვილი ადამიანია და ექსპერტებმა დაკრძალვის თითქმის ყველა მონაწილე გამოავლინეს. კურბემ თავისი თანამემამულეები დახატა და მათ სიამოვნებით ხედავდნენ სურათზე ზუსტად ისეთი, როგორიც იყვნენ.

„მაგრამ როდესაც ეს ნახატი 1851 წელს პარიზში გამოიფინა, მან სკანდალი შექმნა. ის ეწინააღმდეგებოდა ყველაფერს, რასაც იმ მომენტში პარიზული საზოგადოება იყო მიჩვეული. მან შეურაცხყოფა მიაყენა მხატვრებს მკაფიო კომპოზიციის ნაკლებობით და უხეში, მკვრივი იმპასტო ნახატით, რომელიც გადმოსცემს საგნების მატერიალურობას, მაგრამ არ სურს იყოს ლამაზი. მან შეაშინა საშუალო ადამიანი იმით, რომ მან ნამდვილად ვერ გაიგო ვინ იყო. თვალწარმტაცი იყო პროვინციული საფრანგეთის მაყურებელსა და პარიზელებს შორის კომუნიკაციის დარღვევა. პარიზელები ამ პატივცემული, მდიდარი ბრბოს იმიჯს ღარიბების სურათად აღიქვამდნენ. ერთ-ერთმა კრიტიკოსმა თქვა: ”დიახ, ეს სირცხვილია, მაგრამ ეს არის პროვინციის სირცხვილი და პარიზს აქვს თავისი სირცხვილი”. სიმახინჯე რეალურად ნიშნავდა უდიდეს სიმართლეს. ”

ილია დორონჩენკოვი

კურბემ უარი თქვა იდეალიზებაზე, რამაც იგი მე-19 საუკუნის ნამდვილ ავანგარდად აქცია. ის ყურადღებას ამახვილებს ფრანგულ პოპულარულ პრინტებზე, ჰოლანდიურ ჯგუფურ პორტრეტზე და უძველეს საზეიმოდ. კურბე გვასწავლის, აღვიქვათ თანამედროვეობა მის უნიკალურობაში, ტრაგედიაში და სილამაზეში.

„ფრანგულმა სალონებმა იცოდნენ მძიმე გლეხის შრომის, ღარიბი გლეხების გამოსახულებები. მაგრამ გამოსახვის რეჟიმი ზოგადად მიღებული იყო. გლეხებს სჭირდებოდათ მოწყალება, გლეხების თანაგრძნობა. ეს იყო გარკვეულწილად ზემოდან ქვევით ხედი. ადამიანი, რომელიც თანაუგრძნობს, განსაზღვრებით, პრიორიტეტულ მდგომარეობაშია. და კურბემ თავის მაყურებელს ჩამოართვა ასეთი მფარველი თანაგრძნობის შესაძლებლობა. მისი გმირები დიდებულები, მონუმენტურები არიან, იგნორირებას უკეთებენ მაყურებელს და არ აძლევენ მათთან ისეთი კონტაქტის დამყარებას, რაც მათ ნაცნობი სამყაროს ნაწილად აქცევს, ისინი ძალიან ძლიერად არღვევენ სტერეოტიპებს“.

ილია დორონჩენკოვი 

Აბსტრაქტული

მე-19 საუკუნეს არ უყვარდა საკუთარი თავი, ამჯობინებდა სილამაზის ძიებას სხვა რამეში, იქნება ეს ანტიკურობა, შუა საუკუნეები თუ აღმოსავლეთი. შარლ ბოდლერმა პირველმა ისწავლა თანამედროვეობის მშვენიერების დანახვა და ის მხატვრობაში განასახიერეს მხატვრებმა, რომელთა ნახვაც ბოდლერს არ ჰქონდა განზრახული: მაგალითად, ედგარ დეგას და ედუარ მანეს.

„მანე პროვოკატორია. მანე ამავე დროს ბრწყინვალე მხატვარია, რომლის ფერების ხიბლი, ფერები ძალიან პარადოქსულად არის შერწყმული, აიძულებს მაყურებელს არ დაუსვას საკუთარ თავს აშკარა კითხვები. თუ ყურადღებით დავაკვირდებით მის ნახატებს, ხშირად იძულებულნი ვიქნებით ვაღიაროთ, რომ არ გვესმის, რამ მოიყვანა ეს ხალხი აქ, რას აკეთებენ ისინი ერთმანეთის გვერდით, რატომ არის დაკავშირებული ეს საგნები მაგიდაზე. უმარტივესი პასუხი: მანე უპირველეს ყოვლისა მხატვარია, მანე უპირველეს ყოვლისა თვალია. მას აინტერესებს ფერების და ტექსტურის შეხამება, საგნებისა და ადამიანების ლოგიკური დაწყვილება კი მეათეა. ასეთი სურათები ხშირად აბნევს მაყურებელს, რომელიც ეძებს შინაარსს, რომელიც ეძებს ამბებს. მანე არ ყვება ისტორიებს. ის შეიძლებოდა დარჩენოდა ასეთ საოცრად ზუსტ და დახვეწილ ოპტიკურ აპარატად, თუ არ შექმნიდა თავის ბოლო შედევრს უკვე იმ წლებში, როდესაც ის სასიკვდილო ავადმყოფობის ხელში იყო.

ილია დორონჩენკოვი

ნახატი "ბარი ფოლიეს ბერჟერში" გამოიფინა 1882 წელს, თავიდან კრიტიკოსების დაცინვა დაიმსახურა, შემდეგ კი სწრაფად აღიარეს შედევრად. მისი თემაა კაფე-კონცერტი, საუკუნის მეორე ნახევრის პარიზული ცხოვრების გასაოცარი ფენომენი. როგორც ჩანს, მანემ ნათლად და ავთენტურად აღბეჭდა ფოლიეს ბერჟერის ცხოვრება.

”მაგრამ როდესაც ჩვენ დავიწყებთ უფრო ახლოს დავაკვირდეთ, თუ რა გააკეთა მანემ თავის ნახატში, ჩვენ გავიგებთ, რომ არის უზარმაზარი შეუსაბამობები, რომლებიც ქვეცნობიერად შემაშფოთებელია და, ზოგადად, არ იღებენ მკაფიო გადაწყვეტას. გოგონა, რომელსაც ჩვენ ვხედავთ, გამყიდველია, მან უნდა გამოიყენოს თავისი ფიზიკური მიმზიდველობა, რათა კლიენტები გააჩერონ, ფლირტავონ და მეტი სასმელი შეუკვეთონ. ამასობაში ის არ გვეფლირტავება, არამედ გვიყურებს. მაგიდაზე ოთხი ბოთლი შამპანურია, თბილი - მაგრამ რატომ არა ყინულში? სარკისებურ გამოსახულებაში ეს ბოთლები მაგიდის იმავე კიდეზე არ არის, როგორც წინა პლანზე. ვარდებით შუშა სხვა კუთხით ჩანს, ვიდრე ყველა სხვა საგანი მაგიდაზე. გოგონა კი სარკეში ზუსტად არ ჰგავს იმ გოგოს, რომელიც ჩვენ გვიყურებს: ის უფრო სქელია, უფრო მომრგვალებული ფორმები აქვს, მნახველისკენ იხრება. ზოგადად, ის იქცევა ისე, როგორც უნდა მოიქცეს ის, ვისაც ჩვენ ვუყურებთ. ”

ილია დორონჩენკოვი

ფემინისტურმა კრიტიკამ ყურადღება გაამახვილა იმ ფაქტზე, რომ გოგონას მონახაზი წააგავს დახლზე მდგარ შამპანურის ბოთლს. ეს არის სწორი დაკვირვება, მაგრამ ძნელად ამომწურავი: სურათის სევდა და ჰეროინის ფსიქოლოგიური იზოლაცია ეწინააღმდეგება პირდაპირ ინტერპრეტაციას.

”სურათის ეს ოპტიკური სიუჟეტი და ფსიქოლოგიური საიდუმლოებები, რომლებსაც, როგორც ჩანს, არ აქვს გარკვეული პასუხი, გვაიძულებს, ყოველ ჯერზე კვლავ მივუდგეთ მას და დავუსვათ ეს კითხვები, ქვეცნობიერად გამსჭვალული ბოდლერის ლამაზი, სევდიანი, ტრაგიკული, ყოველდღიური ცხოვრებისეული განცდით. ოცნებობდა და რომელიც მანე სამუდამოდ დატოვებს ჩვენს თვალწინ“.

ილია დორონჩენკოვი 

ლეგენდარული კაბარე Folies Bergère, რომელიც მალე 150 წლის იუბილეს აღნიშნავს, მდებარეობს პარიზის ცენტრში, მონმარტრის მახლობლად. ლონდონის ალჰამბრას თეატრის მოდელზე არქიტექტორ პლუმრის მიერ აშენებული კაბარეს შენობა, ფასადზე მოცეკვავე დიდი პანელის წყალობით ადვილად ამოსაცნობია.

Folies Bergere - თანამედროვე პლატფორმა შემოქმედებისთვის

მიუხედავად იმისა, რომ Folies Bergere-ის შენობას დიდი ხანია სჭირდებოდა გარკვეული განახლება და კოსმეტიკური რემონტი, ეს საერთოდ არ ამცირებს მის მაყურებელთა რაოდენობას, პირიქით, მატებს ატმოსფეროსა და ფერს. უამრავი დამთვალიერებელი აღფრთოვანებულია მოციმციმე ოქროს კედლებით, დარბაზის ძვირადღირებული ინტერიერი ყვითელ და ლურჯ ტონებში და მდიდრული კიბეები, რომლებიც აუდიტორიამდე მიდის.

პარიზის ერთ-ერთი უძველესი კაბარე უცვლელად მიჰყვება თავის ტრადიციებს: აქ რეგულარულად იმართება მუსიკალური ჯგუფების კონცერტები, ძლიერი საცეკვაო შოუები, სპექტაკლები და კომედიური წარმოდგენები. The Folies Bergere-ის რეპერტუარში შედის ათეული დინამიური წარმოდგენა, რომელთა შორის განსაკუთრებით პოპულარულია ცეკვა და ცირკის შოუ ეროტიზმის ელემენტებით Ohlala, მუსიკალური წარმოდგენა Jersey Boys და ჯადოსნური შოუ The Illusionists.

კაბარეს ისტორია

Folies Bergère-ის დაბადების თარიღად ითვლება 1869 წლის 1 მაისი. სწორედ მაშინ, პარიზში მრავალფეროვანი შოუების პოპულარობის პიკზე, გაიხსნა კიდევ ერთი დაწესებულება, რომელმაც მოიგო პარიზის საზოგადოების გული. თუმცა, იმ დროს კაბარეს ერქვა Folies Trevise და მისი სახელი ეწოდა ქუჩის rue Trevise-ს, რომელზეც დაწესებულების თანამშრომლების შესასვლელი იყო განთავსებული. სახელის შეცვლა Folies Bergere-ზე მოხდა ჰერცოგ დე ტრევიზის ინიციატივით. ის კატეგორიული წინააღმდეგი იყო ამ ტიპის დაწესებულების მის სახელზე, ამიტომ კაბარე დაარქვეს მეზობელი ქუჩის Rue Bergere-ის საპატივცემულოდ.


გარდა ლანჩისა, კაბარეს სტუმრები ცალ-ცალკე იხდიდნენ სპექტაკლს, რომლის დროსაც მათ თავისუფლად შეეძლოთ დარბაზში გადაადგილება, მოწევა და საუბრები თავიანთ მაგიდებთან. Folies Bergere-ში მშვიდი ატმოსფერო იყო: ჭიქა ღვინით, მაყურებელი ცეკვავდა და ტანვარჯიშს, ასევე ჯადოსნურ სპექტაკლებს. საფრანგეთ-პრუსიის ომის დროს კაბარე დროებით გამოიყენებოდა შეხვედრებისთვის, რომლებზეც იმ პერიოდის მრავალი ცნობილი პიროვნება გამოდიოდა. .

კაბარეს თავბრუდამხვევი წარმატების ეტაპი 1871 წელს დაიწყო. მას შემდეგ, რაც მეწარმემ ლიონ სარიმ Folies Bergere შეიძინა, დაწესებულების პოპულარობა სწრაფად გაიზარდა. მან მოაწყო ზამთრის ბაღი და ფართო დარბაზი საკონცერტო დარბაზში. 1886 წელს კაბარეს სამხატვრო ხელმძღვანელმა, ედუარდ მარშანმა, ცნობილი კაბარესთვის ახალი პერფორმანსის ფორმატი მოიფიქრა - მუსიკალური დარბაზის რევიუ. შოუ მოიცავდა არა მხოლოდ ცეკვის ელემენტებს, არამედ მომღერლებისა და კომიკოსების სპექტაკლებს. ნომრებს შორის მომღერლები სცენაზე ასრულებდნენ მოკლე მონოლოგებითა და პოლიტიკოსების პაროდიებით.


კაბარეს მზარდი პოპულარობის ფონზე გადაწყდა აუდიტორიის თითქმის გაორმაგება და ფასადის გაფორმება არტ-დეკოს სტილის პანელებით, რომელიც შექმნილია მოქანდაკე პიკოს მიერ.

ცნობილი სახეები Folies Bergere-ში

კაბარეს წარმატებაზე მოწმობს ისიც, რომ ცნობილმა მხატვარმა ედუარ მანემ ერთ-ერთი ნამუშევარი მიუძღვნა. 1881 წელს დახატული ცნობილ ნახატზე "ბარი ფოლიეს ბერჟერში" გამოსახულია მიმტანი სუზონი, მის უკან კი დიდი სარკეა, რომელშიც უამრავი მომხმარებელი ჩანს.

მუსიკალური დარბაზი მრავალი ცნობილი არტისტის გასაშვებ ბალიშად იქცა. მის სცენას სხვადასხვა დროს ესტუმრნენ მომღერალი-მსახიობი მორის შევალიე, მსახიობი ჟან გაბინი, მომღერალი მისტენგე, ფრანგი მწერალი კოლეტ და თავად დიდი ჩარლი ჩაპლინი. აფროამერიკელმა ჯოზეფინ ბეიკერმა, ნიჭიერმა ჯაზის მომღერალმა და მოცეკვავემ, გასული საუკუნის დასაწყისში დაწესებულებას უზარმაზარი პოპულარობა მოუტანა, მაყურებლებს შორის მეტსახელი "შავი მარგალიტი" მოიპოვა.


აქ ასევე გამოდიოდნენ კომიკოსი ბენი ჰილი, მიმიკის მსახიობი მარსელ მარსო, მომღერლები ფრენკ სინატრა, ივ მონტანდი, ელტონ ჯონი და მრავალი სხვა ცნობილი სახე.

დღემდე, Folies Bergère აგრძელებს პოპულარობას კლასიკური კაბარეს ატმოსფეროს მცოდნეთა შორის, იზიდავს მნახველებს ძლიერი საცეკვაო შოუებით და მუსიკალური წარმოდგენებით.

როგორ მივიდეთ იქ

მისამართი: 32 Rue Richer, პარიზი 75009
ტელეფონი: +33 1 44 79 98 60
საიტი: www.foliesbergere.com
მეტრო:იუნკერი
ავტობუსი: Provence - Faubourg Montmartre, Petites Ecuries
განახლებულია: 08/03/2016