ფლამანდური მხატვრობა. ფლამანდური ფერწერის ტექნიკა

შედგენილია ვ.ე.მაკუხინის მიერ შეგროვებული მასალებისგან.

კონსულტანტი: ვ.ე.მაკუხინი.

გარეკანზე: რემბრანდტის ავტოპორტრეტის ასლი, შესრულებული მ.მ.დევიატოვის მიერ.

Წინასიტყვაობა.

მიხაილ მიხაილოვიჩ დევიატოვი არის გამოჩენილი საბჭოთა და რუსი მხატვარი, ფერწერის ტექნოლოგი, რესტავრატორი, ერთ-ერთი დამაარსებელი და მრავალი წლის განმავლობაში სამხატვრო აკადემიის სარესტავრაციო განყოფილების ხელმძღვანელი. რეპინი, ფერწერის ტექნიკისა და ტექნოლოგიების ლაბორატორიის დამფუძნებელი, მხატვართა კავშირის სარესტავრაციო განყოფილების შექმნის ინიციატორი, დამსახურებული მხატვარი, ხელოვნების ისტორიის კანდიდატი, პროფესორი.

მიხაილ მიხაილოვიჩმა დიდი წვლილი შეიტანა სახვითი ხელოვნების განვითარებაში ფერწერის ტექნოლოგიის სფეროში ჩატარებული კვლევებით და ძველი ოსტატების ტექნიკის შესწავლით. მან მოახერხა ფენომენების არსის დაფიქსირება და მარტივი და გასაგები ენით წარმოჩენა. დევიატოვმა დაწერა შესანიშნავი სტატიების სერია ფერწერის ტექნიკის, ნახატის სიმტკიცის ძირითადი კანონებისა და პირობების, კოპირების მნიშვნელობისა და ძირითადი ამოცანების შესახებ. დევიატოვმა ასევე დაწერა დისერტაცია "ტილოზე ზეთის მხატვრობის ნამუშევრების შენარჩუნება და ნიადაგის შემადგენლობის მახასიათებლები", რომელიც ადვილად იკითხება, როგორც საინტერესო წიგნი.

საიდუმლო არ არის, რომ ოქტომბრის რევოლუციის შემდეგ კლასიკური მხატვრობა სასტიკი დევნას განიცდიდა და ბევრი ცოდნა დაიკარგა. (მიუხედავად იმისა, რომ ფერწერის ტექნოლოგიაში ცოდნის გარკვეული დაკარგვა ადრე დაიწყო, ეს აღნიშნა ბევრმა მკვლევარმა (J. Wibert “Painting and Its Means”, A. Rybnikov Introductory article to “Treatise on Painting by Cennino Cennini”)).

მიხაილ მიხაილოვიჩმა პირველმა (პოსტრევოლუციურ პერიოდში) დანერგა კოპირების პრაქტიკა სასწავლო პროცესში. ეს ინიციატივა ილია გლაზუნოვმა თავის აკადემიაში აიტაცა.

დევიატოვის მიერ შექმნილ ფერწერის ტექნიკისა და ტექნოლოგიის ლაბორატორიაში, ოსტატის ხელმძღვანელობით, შემოწმდა ნიადაგების უზარმაზარი რაოდენობა, შემონახული ისტორიული წყაროებიდან შეგროვებული რეცეპტების მიხედვით და ასევე შეიქმნა თანამედროვე სინთეტიკური ნიადაგი. შემდეგ შერჩეული ნიადაგები გამოსცადეს სამხატვრო აკადემიის სტუდენტებმა და მასწავლებლებმა.

ამ კვლევების ერთ-ერთი ნაწილი იყო დღიური მოხსენებები, რომლებიც სტუდენტებს უნდა დაეწერათ. ვინაიდან ჩვენამდე არ მოაღწია გამოჩენილი ოსტატების მუშაობის პროცესის ზუსტი მტკიცებულებები, ეს დღიურები თითქოს ფარდას ხსნის ნამუშევრების შექმნის საიდუმლოზე. ასევე, დღიურებიდან შეიძლება გამოიკვეთოს კავშირი გამოყენებული მასალების, მათი გამოყენების ტექნიკასა და ნივთის (ასლის) უსაფრთხოებას შორის. მათი გამოყენება ასევე შესაძლებელია იმის დასადგენად, დაეუფლა თუ არა სტუდენტი სალექციო მასალებს, როგორ იყენებს მათ პრაქტიკაში, ასევე სტუდენტის პირად აღმოჩენებს.

დღიურები ინახებოდა დაახლოებით 1969 წლიდან 1987 წლამდე, შემდეგ ეს პრაქტიკა თანდათან გაქრა. მიუხედავად ამისა, ჩვენ დაგვრჩა ძალიან საინტერესო მასალა, რომელიც შეიძლება ძალიან გამოადგეს ხელოვანებს და ხელოვნების მოყვარულებს. მოსწავლეები თავიანთ დღიურებში აღწერენ არა მხოლოდ მუშაობის პროგრესს, არამედ მასწავლებლების კომენტარებსაც, რაც შეიძლება ძალიან ღირებული იყოს ხელოვანთა მომავალი თაობებისთვის. ამრიგად, ამ დღიურების კითხვისას, შეიძლება, როგორც ეს იყო, "კოპირება" ერმიტაჟისა და რუსული მუზეუმის საუკეთესო ნამუშევრები.

M.M. Devyatov-ის მიერ შედგენილი სასწავლო გეგმის მიხედვით, პირველ კურსზე სტუდენტები უსმენდნენ მის ლექციებს ფერწერის ტექნიკასა და ტექნოლოგიაზე. მეორე კურსზე სტუდენტები აკოპირებენ ერმიტაჟის უფროსი სტუდენტების მიერ დამზადებულ საუკეთესო ასლებს. მესამე კურსზე კი სტუდენტები პირდაპირ კოპირებას იწყებენ მუზეუმში. ამრიგად, პრაქტიკული მუშაობის დაწყებამდე ძალიან დიდი ნაწილი ეთმობა საჭირო და ძალიან მნიშვნელოვანი თეორიული ცოდნის ათვისებას.

იმისათვის, რომ უკეთ გავიგოთ, რა არის აღწერილი დღიურებში, სასარგებლო იქნება წაიკითხოთ M.M. Devyatov-ის სტატიები და ლექციები, ისევე როგორც მეთოდოლოგიური სახელმძღვანელო, რომელიც შედგენილია დევიატოვის ხელმძღვანელობით, კურსისთვის "კითხვები და პასუხები" ფერწერის ტექნიკაში. თუმცა, აქ, წინასიტყვაობაში შევეცდები შევჩერდე ზემოხსენებულ წიგნებზე დაფუძნებულ ყველაზე მნიშვნელოვან საკითხებზე, ასევე მიხაილ მიხაილოვიჩის მოსწავლისა და მეგობრის - ვლადიმერ ემელიანოვიჩ მაკუხინის მოგონებებზე, ლექციებსა და კონსულტაციებზე, რომელიც ამჟამად ასწავლის ამ კურსს. სამხატვრო აკადემიაში.

ნიადაგები.

თავის ლექციებში მიხაილ მიხაილოვიჩმა თქვა, რომ მხატვრები იყოფა ორ კატეგორიად - მათ, ვისაც უყვარს მქრქალი მხატვრობა და მათ, ვისაც უყვარს პრიალა ფერწერა. მათ, ვისაც უყვარს პრიალა მხატვრობა, ხედავენ მქრქალი ნაჭრების ნამუშევრებს, ჩვეულებრივ ამბობენ: "დამპალია!" და ძალიან ნერვიულობენ. ამრიგად, ერთი და იგივე ფენომენი ზოგისთვის სიხარულია, ზოგისთვის კი მწუხარება. ამ პროცესში ნიადაგი ძალიან მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. მათი კომპოზიცია განსაზღვრავს მათ ეფექტს საღებავებზე და მხატვარმა უნდა გაიგოს ეს პროცესები. ახლა მხატვრებს საშუალება აქვთ იყიდონ მასალები მაღაზიებში, ვიდრე თავად დაამზადონ (როგორც ძველ ოსტატებს აკეთებდნენ, რითაც უზრუნველყოფდნენ თავიანთი ნამუშევრების უმაღლეს ხარისხს). როგორც ბევრი ექსპერტი აღნიშნავს, ეს შესაძლებლობა, რომელიც ერთი შეხედვით აადვილებს მხატვრის მუშაობას, ასევე არის მასალის ბუნების შესახებ ცოდნის დაკარგვის და, საბოლოო ჯამში, ფერწერის დაკნინების მიზეზი. ნიადაგების თანამედროვე სავაჭრო აღწერილობები არ შეიცავს ინფორმაციას მათი თვისებების შესახებ და ხშირად შემადგენლობაც კი არ არის მითითებული. ამ მხრივ ძალიან უცნაურია ზოგიერთი თანამედროვე მასწავლებლის განცხადების მოსმენა, რომ მხატვარს არ სჭირდება პრაიმერის დამოუკიდებლად დამზადება, რადგან მისი ყიდვა ყოველთვის შეუძლია. აუცილებელია მასალების კომპოზიციების და თვისებების გაგება, თუნდაც იმისთვის, რომ იყიდოთ ის, რაც გჭირდებათ და არ მოგატყუოთ რეკლამამ.

გლოსი (მბზინვარე ზედაპირი) ავლენს ღრმა და მდიდარ ფერებს, რაც მქრქალს ხდის ერთნაირად მოთეთრო, მსუბუქს და უფეროს. თუმცა, სიპრიალმა შეიძლება გაართულოს დიდი სურათის დანახვა, რადგან ანარეკლი და მბზინავი ართულებს მის ერთდროულად აღქმას. ამიტომ, მონუმენტურ ფერწერაში ხშირად უპირატესობას ანიჭებენ მქრქალ ზედაპირს.

ზოგადად რომ ვთქვათ, პრიალა ზეთის საღებავების ბუნებრივი თვისებაა, რადგან თავად ზეთი მბზინავია. და ზეთის მხატვრობის მქრქალი დასრულება მოდაში შემოვიდა შედარებით ცოტა ხნის წინ, მე -19 საუკუნის ბოლოს და მე -20 საუკუნის დასაწყისში (ფეშინი, ბორისოვ-მუსატოვი და სხვ.). იმის გამო, რომ მქრქალი ზედაპირი მუქ და გაჯერებულ ფერებს ნაკლებად გამოხატულს ხდის, მქრქალი ფერწერა ჩვეულებრივ აქვს ღია ტონები, რაც უპირატესად ხაზს უსვამს მათ ხავერდოვან ხარისხს. და პრიალა ნახატებს, როგორც წესი, აქვთ მდიდარი და თუნდაც მუქი ტონები (მაგალითად, ძველი ოსტატები).

ზეთი, რომელიც მოიცავს პიგმენტის ნაწილაკებს, ხდის მათ პრიალა. და რაც უფრო ნაკლები ზეთია და რაც უფრო მეტია პიგმენტი, მით უფრო მქრქალი და ხავერდოვანი ხდება. კარგი მაგალითია პასტელი. ეს არის თითქმის სუფთა პიგმენტი, შემკვრელის გარეშე. როდესაც ზეთი ტოვებს საღებავს და საღებავი დუნდება ან „გაფუჭდება“, მისი ტონი (ღია-მუქი) და ფერიც კი გარკვეულწილად იცვლება. მუქი ფერები ანათებს და კარგავს ხმაურს, ხოლო ღია ფერები გარკვეულწილად მუქდება. ეს გამოწვეულია სინათლის სხივების რეფრაქციის ცვლილებით.

საღებავში ზეთის ოდენობიდან გამომდინარე იცვლება მისი ფიზიკური თვისებებიც.

ზეთი შრება ზემოდან ქვემოდან, ქმნის ფილმს. როგორც ზეთი შრება, ის იკუმშება. (აქედან გამომდინარე, იმპასტოს, ტექსტურირებული მხატვრობისთვის არ შეიძლება გამოიყენოთ საღებავი, რომელიც შეიცავს ბევრ ზეთს). ზეთი ასევე ოდნავ ყვითლდება სიბნელეში (განსაკუთრებით გაშრობის პერიოდში); სინათლეში იგი კვლავ აღდგება. (თუმცა ნახატი სიბნელეში არ უნდა გაშრეს, რადგან ამ შემთხვევაში გარკვეული გაყვითლება უფრო შესამჩნევი იქნება). წებოვანი პრაიმერების საღებავები (ზეთოვანი საღებავები) ნაკლებად ყვითლდება, რადგან ისინი შეიცავს ნაკლებ ზეთს. მაგრამ პრინციპში, გაყვითლება, რომელიც წარმოიქმნება საღებავებში დიდი რაოდენობით ზეთისგან, არ არის მნიშვნელოვანი. ძველი ნახატების გაყვითლებისა და ჩაბნელების მთავარი მიზეზი ძველი ლაქია. ის გათხელებულია და ჩანაცვლებულია რესტავრატორებით და ქვეშ, როგორც წესი, ნათელი და სუფთა ნახატია. ძველი ნახატების დაბნელების კიდევ ერთი მიზეზი ბნელი ნიადაგია, ვინაიდან ზეთის საღებავები დროთა განმავლობაში უფრო გამჭვირვალე ხდება და მუქი მიწა მათ „ჭამს“.

პრაიმერები იყოფა ორ კატეგორიად - გამწევი და არაგამზიდავი (საღებავიდან ზეთის ამოღების და, შესაბამისად, მქრქალი ან პრიალა უნარებიდან გამომდინარე).

გაშრობა ასევე შეიძლება მოხდეს არა მხოლოდ გამწევი პრაიმერისგან, არამედ საღებავის ფენის წასმისას არასაკმარისად მშრალ (მხოლოდ ფილმის ფორმირება) საღებავის წინა ფენაზე. ამ შემთხვევაში, არასაკმარისად გამხმარი ქვედა ფენა იწყებს ზეთის ამოღებას ზედა, ახალი ფენიდან. შეკუმშული ზეთით ფენების დამუშავება ხელს უწყობს ამ ფენომენის თავიდან აცილებას, ხოლო საღებავებში შესქელებული ზეთის და ფისოვანი ლაქის დამატება, რაც აჩქარებს საღებავების გაშრობას და მას უფრო ერთგვაროვანს ხდის.

უცხიმო საღებავი (საღებავი მასში ცოტა ზეთით) ხდება სქელი (პასტისფერი), რაც აადვილებს ტექსტურირებული ფუნჯის შექმნას. უფრო სწრაფად შრება (რადგან ნაკლებ ზეთს შეიცავს). ზედაპირზე გავრცელება უფრო რთულია (საჭიროა მყარი ფუნჯები და პალიტრის დანა). ასევე, უცხიმო საღებავი ნაკლებად ყვითლდება, რადგან ის შეიცავს ცოტა ზეთს. გამწევი პრაიმერი, საღებავიდან ზეთის ამოღება, თითქოს „იჭერს“ მას, საღებავი თითქოს იზრდება მასში და გამკვრივდება, „ხდება“. ამიტომ ასეთ ნიადაგზე მოცურების, წვრილი დარტყმა შეუძლებელია. დრეკად ნიადაგებზე გაშრობა უფრო სწრაფია აგრეთვე იმიტომ, რომ შრება ხდება როგორც ზემოდან, ასევე ქვემოდან, ვინაიდან ეს ნიადაგები უზრუნველყოფენ ე.წ. სწრაფი გაშრობა და საღებავის სისქე შესაძლებელს ხდის სწრაფად მიიღოთ ტექსტურა. გაჭიანურებულ ადგილზე იმპასტოს მხატვრობის თვალსაჩინო მაგალითია იგორ გრაბარი.

"სუნთქვის" წევის ნიადაგებზე შეღებვის სრულიად საპირისპიროა გაჟღენთილი ზეთის და ნახევრად ზეთოვანი ნიადაგების შეღებვა. (ზეთოვანი პრაიმერი არის ზეთის საღებავის ფენა (ხშირად ზოგიერთი დანამატით), რომელიც გამოიყენება ზომაზე. ნახევრად ზეთიანი პრაიმერი ასევე ზეთის საღებავის ფენაა, მაგრამ გამოიყენება ნებისმიერ სხვა პრაიმერზე. ნახევრად ზეთიანი პრაიმერი ასევე ითვლება უბრალოდ გამხმარად ( ან გამომშრალი) ფერწერა, რომელიც გარკვეული დროის შემდეგ მხატვარს სურს დაასრულოს საღებავის ახალი ფენის წასმით).

ზეთის გამხმარი ფენა არის გაუმტარი ფილმი. მაშასადამე, ასეთ პრაიმერზე გამოყენებული ზეთის საღებავები ვერ აძლევენ მას ზეთის ნაწილს (და ამით იჭერენ მას) და, შესაბამისად, ვერ "გაშრება", ანუ გახდებიან მოსაწყენი. ანუ იმის გამო, რომ საღებავიდან მიღებული ზეთი მიწაში ვერ ხვდება, თავად საღებავიც ისეთივე ბზინვარე რჩება. ფერწერის ფენა ასეთ შეუღწევად ადგილზე აღმოჩნდება თხელი, ხოლო ინსულტი სრიალებს და მსუბუქი. ზეთის და ნახევრად ზეთოვანი პრაიმერების მთავარი საშიშროება არის საღებავებთან მათი ცუდი წებოვნება, რადგან აქ არ არის გამჭოლი ადჰეზია. (ძალიან დიდი რაოდენობითაა ცნობილი, თუნდაც საბჭოთა პერიოდის ცნობილი მხატვრების ნამუშევრები, რომელთა ნახატებიდანაც საღებავი იშლება. ეს პუნქტი საკმარისად არ არის გაშუქებული მხატვრების განათლების სისტემაში). ზეთზე და ნახევრად ზეთოვან პრაიმერებზე მუშაობისას საჭიროა დამატებითი აგენტი საღებავის ახალი ფენის დასამაგრებლად პრაიმერზე.

ასაზიდი ნიადაგები.

წებო-ცარცის ნიადაგი შედგება წებოსგან (ჟელატინი ან თევზის წებო) და ცარცი. (ზოგჯერ ცარცს ცვლიდა თაბაშირი, მსგავსი თვისებების მქონე ნივთიერება).

ცარცს აქვს ზეთის შთანთქმის უნარი. ამრიგად, ნიადაგზე გამოყენებული საღებავი, რომელშიც ცარცი საკმარისი რაოდენობითაა, როგორც ჩანს, იზრდება მასში და ტოვებს ზეთის ნაწილს. ეს არის საკმაოდ ძლიერი ტიპის შეღწევადი ადჰეზია. თუმცა, ხშირად მხატვრები, რომლებიც მიისწრაფვიან მქრქალი მხატვრობისკენ, იყენებენ არა მხოლოდ ძალიან წებოვან პრაიმერს, არამედ საღებავებს დიდად ასუფთავებენ ზეთს (ადრე აწებებენ მათ შთამნთქმელ ქაღალდზე). ამ შემთხვევაში, შემკვრელის (ზეთი) შეიძლება გახდეს იმდენად პატარა, რომ პიგმენტი კარგად არ ეკვრის საღებავს, გადაიქცევა თითქმის პასტელად (მაგალითად, ფეჩინის ზოგიერთი ნახატი). ასეთ სურათზე ხელის გადახვევით, შეგიძლიათ მტვრის მსგავსი საღებავის ნაწილი მოაცილოთ.

ძველი ფლამანდური ფერწერის მეთოდი.

დაჭიმვის წებო-ცარცის ნიადაგები ყველაზე უძველესია. მათ იყენებდნენ ხეზე და ღებავდნენ ტემპერა საღებავებით. შემდეგ, მე-15 საუკუნის დასაწყისში გამოიგონეს ზეთის საღებავები (მათი აღმოჩენა მიეწერება ფლამანდიელ მხატვარს ვან ეიკს). ზეთის საღებავები იზიდავდა მხატვრებს მათი პრიალა ბუნების გამო, რომელიც ძალიან განსხვავდებოდა მქრქალი ტემპერასგან. მას შემდეგ, რაც მხოლოდ წებოვანი ცარცის პრაიმერი იყო ცნობილი, მხატვრებმა მოიგონეს ყველა სახის საიდუმლოება, რათა ის არ შეფერხდეს და ამით მიეღოთ ძალიან საყვარელი ბზინვარება და ფერის სიმდიდრე, რომელსაც ზეთი აძლევს. გაჩნდა ეგრეთ წოდებული ძველი ფლამანდური ფერწერის მეთოდი.

(არის კამათი ზეთის მხატვრობის გაჩენის ისტორიის შესახებ. ზოგი თვლის, რომ იგი თანდათან გაჩნდა: ჯერ ტემპერათი დაწყებული მხატვრობა დასრულდა ზეთში, რითაც წარმოიქმნა ეგრეთ წოდებული შერეული ტექნიკა (დ. ი. კიპლიკი „ფერწერის ტექნიკა“). სხვა. მკვლევარები თვლიან, რომ ზეთის მხატვრობა წარმოიშვა ჩრდილოეთ ევროპაში ტემპერატის ფერწერასთან ერთდროულად და განვითარდა პარალელურად, ხოლო სამხრეთ ევროპაში (ცენტრი იტალიაში) შერეული ტექნიკის სხვადასხვა ვერსია გამოჩნდა დაზგური მხატვრობის გაჩენის თავიდანვე (Yu. I. გრენბერგი „დაზგური მხატვრობის ტექნოლოგია“) ჩაუტარდა ვან ეიკის ნახატის „ხარება“ რესტავრაცია და აღმოჩნდა, რომ ღვთისმშობლის ლურჯი მოსასხამი აკვარელში იყო მოხატული (ამ ნახატის რესტავრაციის შესახებ დოკუმენტური ფილმი გადაიღეს. ამრიგად, გამოდის, რომ შერეული მედია თავიდანვე იყო წარმოდგენილი ჩრდილოეთ ევროპაში).

მოხატვის ძველი ფლამანდური მეთოდი (კიპლიკის მიხედვით), რომელსაც იყენებდნენ ვან ეიკი, დიურერი, პიტერ ბრიუგელი და სხვები, შედგებოდა შემდეგისაგან: ხის ძირზე დაიტანეს წებოვანი პრაიმერი. შემდეგ ნახატი გადაიტანეს ამ რბილად გაპრიალებულ პრაიმერზე, „რომელიც ადრე კეთდებოდა ნახატის სრული ზომით ცალ-ცალკე ქაღალდზე („მუყაო“), რადგან პრაიმერზე პირდაპირ დახატვას თავიდან აცილებული იყო, რათა არ დაერღვია მისი სითეთრე“. შემდეგ ნახატი გამოიკვეთა წყალში ხსნადი საღებავებით. თუ ნახატი ნახშირის გამოყენებით არის ნათარგმნი, წყალში ხსნადი საღებავებით ნახატი ასწორებს მას. (ნახატის გადატანა შესაძლებელია ნახატის უკანა მხარის ნახშირით დაფარვით, საჭიროების შემთხვევაში, მომავალი მხატვრობის ძირზე დაყენებით და კონტურის გასწვრივ). ნახატი გამოიკვეთა კალმით ან ფუნჯით. ფუნჯით ნახატი გამჭვირვალედ დაჩრდილა ყავისფერი საღებავით „ისე, რომ მასში მიწა ჩანდეს“. მუშაობის ამ ეტაპის მაგალითია ვან ეიკის "წმინდა ბარბარა". შემდეგ სურათის ტემპერატურად მოხატვა შეიძლებოდა და მხოლოდ ზეთის საღებავებით დასრულებულიყო.

იან ვან ეიკი. წმინდა ბარბარე.

თუ მხატვარს სურდა გაეგრძელებინა ზეთის საღებავებით მუშაობა ნახატის წყალში ხსნადი საღებავებით დაჩრდილვის შემდეგ, მას სჭირდებოდა როგორმე გამოეყო ზეთის საღებავებისგან გამწოვი ნიადაგი, წინააღმდეგ შემთხვევაში საღებავები დაკარგავდნენ ჟღერადობას, რისთვისაც მხატვრებს შეუყვარდათ ისინი. . ამიტომ, ნახატზე გადაიტანეს გამჭვირვალე წებოს ფენა და ზეთის ლაქის ერთი ან ორი ფენა. ზეთის ლაქი გაშრობისას ქმნიდა შეუღწევად გარსს და საღებავებიდან მიღებული ზეთი მიწაში ვეღარ შეაღწევდა.

ზეთის ლაქი. ზეთის ლაქი არის შესქელებული, დატკეპნილი ზეთი. ზეთი სქელდება, ის უფრო სქელი ხდება, წებოვანი ხდება, უფრო სწრაფად შრება და უფრო თანაბრად შრება სიღრმეში. როგორც წესი, მას ასე ამზადებენ: გაზაფხულის მზის პირველი სხივებით მოათავსეთ გამჭვირვალე ბრტყელი კონტეინერი (სასურველია მინა) და დაასხით ზეთი დაახლოებით 1,5 - 2 სმ დონეზე (დაფარეთ მტვრისგან ქაღალდით, მაგრამ ჩარევის გარეშე). საჰაერო წვდომით). რამდენიმე თვის შემდეგ ზეთზე ფირი იქმნება. პრინციპში, ამ მომენტიდან ზეთი შეიძლება ჩაითვალოს შესქელებულად, მაგრამ რაც უფრო სქელდება ზეთი, მით უფრო მატულობს მისი თვისებები - წებოვანი ძალა, სისქე, სიჩქარე და გაშრობის ერთგვაროვნება. (ზომიერი შეკუმშვა ჩვეულებრივ ხდება ექვსი თვის შემდეგ, მძიმე შეკუმშვა ერთი წლის შემდეგ). ზეთის ლაქი ყველაზე საიმედო საშუალებაა ადჰეზიის დასამაგრებლად ზეთის პრაიმერსა და საღებავის ფენას და ზეთის საღებავის ფენებს შორის. ზეთის ლაქი ასევე შესანიშნავი საშუალებაა საღებავების დაწვის თავიდან ასაცილებლად (მას ემატება საღებავები და გამოიყენება ფენების დასამუშავებლად). აღწერილი წესით შეკუმშულ ზეთს ოქსიდირებული ეწოდება. ის იჟანგება ჟანგბადით და მზე აჩქარებს ამ პროცესს და ამავდროულად ანათებს ზეთს. ზეთის ლაქს ასევე უწოდებენ ზეთში გახსნილ ფისს. (ფისოვანი აძლევს დატკეპნილ ზეთს კიდევ უფრო მეტ წებოვნებას, ზრდის გაშრობის სიჩქარეს და ერთგვაროვნებას). შეკუმშული ზეთით საღებავები უფრო სწრაფად შრება და უფრო ერთგვაროვანია სიღრმისეულად, ნაკლები ზუზუნით. (ფისოვანი ტურპენტინის ლაქის დამატება, მაგალითად, დამმარი, ასევე მოქმედებს საღებავებზე).

წებო-ცარცის ნიადაგებს ძალიან მნიშვნელოვანი თვისება აქვთ - ასეთ ნიადაგზე წასმული ზეთი წარმოქმნის ყვითელ-ყავისფერ ლაქას, ვინაიდან ცარცი ზეთთან შერწყმისას ყვითლდება და ყავისფერდება, ანუ კარგავს თეთრ ფერს. ამიტომ ძველი ფლამანდიელი ხელოსნები ჯერ მიწას აფარებდნენ სუსტი წებოთი (ალბათ არაუმეტეს 2%), შემდეგ კი ზეთის ლაქით (რაც უფრო სქელია ლაქი, მით ნაკლებია მისი შეღწევა მიწაში).

თუ ნახატი მხოლოდ ზეთით იყო დასრულებული, ხოლო წინა ფენებს ტემპერატურით ასრულებდნენ, მაშინ ტემპერატის საღებავების პიგმენტი და მათი შემკვრელი მიწას ზეთისგან იზოლირებდა და ის არ ბნელდებოდა. (ზეთთან მუშაობის დაწყებამდე, ტემპერატის შეღებვა, როგორც წესი, იფარება ფენათაშორისი ლაქით, ტემპერატის ფერის გამოსავლენად და ზეთის ფენის უკეთ ინტეგრირებისთვის).

M.M. Devyatov-ის მიერ შემუშავებული წებოვანი პრაიმერი შეიცავს თუთიის თეთრ პიგმენტს. პიგმენტი ხელს უშლის ნიადაგის ზეთისგან გაყვითლებას და ყავისფერს. თუთიის თეთრი პიგმენტი შეიძლება ნაწილობრივ ან მთლიანად შეიცვალოს სხვა პიგმენტით (შემდეგ მიიღება ფერადი პრაიმერი). პიგმენტისა და ცარცის თანაფარდობა იგივე უნდა დარჩეს (ჩვეულებრივ ცარცის რაოდენობა პიგმენტის რაოდენობის ტოლია). თუ მიწაში მხოლოდ პიგმენტს დატოვებთ და ცარცს მოაშორებთ, მაშინ საღებავი ასეთ ნიადაგს არ ეწებება, რადგან პიგმენტი ცარცის მსგავსად არ იწევს ზეთში და არ იქნება გამჭოლი ადჰეზია.

წებო-ცარცის ნიადაგების კიდევ ერთი ძალიან მნიშვნელოვანი თვისებაა მათი მყიფეობა, რომელიც წარმოიქმნება მტვრევადი კან-ძვლის წებოვანი ნივთიერებებისგან (ჟელატინი, თევზის წებო). ამიტომ, ძალიან საშიშია წებოს საჭირო რაოდენობის გაზრდა, რამაც შეიძლება გამოიწვიოს დაფქული კრაკლურები აწეული კიდეებით. ეს განსაკუთრებით ეხება ტილოზე ასეთ ნიადაგებს, რადგან ეს უფრო დაუცველი ბაზაა, ვიდრე დაფის მყარი ბაზა.

ითვლება, რომ ძველ ფლამანდიელებს შეეძლოთ დაემატებინათ ღია ხორცისფერი საღებავი ლაქის ამ საიზოლაციო ფენაზე: „ტემპერატის ნახატის თავზე ზეთის ლაქი იყო გამოყენებული გამჭვირვალე ხორცისფერი საღებავის ნაზავით, რომლის მეშვეობითაც დაჩრდილული ნახატი იყო. ხილული. ეს ტონი გამოიყენებოდა სურათის მთელ არეალზე ან მხოლოდ იმ ადგილებზე, სადაც სხეული იყო გამოსახული“ (D. I. Kiplik „ფერწერის ტექნიკა“). თუმცა, „წმინდა ბარბარეში“ ნახატს ვერ ვხედავთ გამჭვირვალე ხორცის ტონს, თუმცა აშკარაა, რომ ნახატის ზემოდან საღებავებით დამუშავება უკვე დაწყებულია. სავარაუდოა, რომ თეთრ მიწაზე მხატვრობა ჯერ კიდევ უფრო დამახასიათებელია ძველი ფლამანდური ფერწერის ტექნიკისთვის.

მოგვიანებით, როდესაც იტალიელი ოსტატების გავლენამ ფერად ნიადაგებთან ერთად დაიწყო შეღწევა ფლანდრიაში, მსუბუქი და მსუბუქი გამჭვირვალე მინარევები (მაგალითად, რუბენსი) კვლავ რჩებოდა ფლამანდიელი ოსტატებისთვის დამახასიათებელი.

გამოყენებული ანტისეპტიკური იყო ფენოლი ან კატამინი. მაგრამ თქვენ შეგიძლიათ გააკეთოთ ანტისეპტიკის გარეშე, განსაკუთრებით თუ ნიადაგს სწრაფად იყენებთ და დიდხანს არ ინახავთ მას.

თევზის წებოს ნაცვლად შეგიძლიათ გამოიყენოთ ჟელატინი.

Დაკავშირებული ინფორმაცია.

ამ განყოფილებაში მინდა გავაცნო სტუმრებს ჩემი მცდელობები მრავალშრიანი ფერწერის ძალიან ძველი ტექნიკის სფეროში, რომელსაც ხშირად ფლამანდური ფერწერის ტექნიკასაც უწოდებენ. ამ ტექნიკით დავინტერესდი, როდესაც ახლოდან ვნახე ძველი ოსტატების, რენესანსის მხატვრების ნამუშევრები: იან ვან ეიკი, პიტერ პოლ რუბენსი,
პეტრუს კრისტუსი, პიტერ ბრიუგელი და ლეონარდო და ვინჩი. უდავოა, რომ ეს ნამუშევრები ჯერ კიდევ მისაბაძია, განსაკუთრებით შესრულების ტექნიკის თვალსაზრისით.
ამ თემაზე ინფორმაციის ანალიზმა დამეხმარა საკუთარი თავის ჩამოყალიბებაში რამდენიმე პრინციპი, რომელიც დამეხმარება, თუ არა გავიმეორო, მაშინ მაინც ვცადო და როგორმე მივუახლოვდე იმას, რასაც ფლამანდური ფერწერის ტექნიკა ჰქვია.

პიტერ კლეესი, ნატურმორტი

აი, რას წერენ მასზე ხშირად ლიტერატურაში და ინტერნეტში:
მაგალითად, ეს მახასიათებელი მოცემულია ამ ტექნოლოგიას ვებსაიტზე http://www.chernorukov.ru/

„ისტორიულად, ეს ზეთის საღებავებთან მუშაობის პირველი მეთოდია და ლეგენდა მის გამოგონებას, ისევე როგორც თავად საღებავების გამოგონებას, ძმებს ვან ეიკებს მიაწერს. ხელოვნების ნიმუშების თანამედროვე კვლევები საშუალებას გვაძლევს დავასკვნათ, რომ მხატვრობა ძველი ფლამანდიელი ოსტატები ყოველთვის კეთდებოდა თეთრ წებოვან ადგილზე, საღებავები იყო გამოყენებული თხელი მინანქრის ფენით და ისე, რომ არა მხოლოდ ფერწერის ყველა ფენა მონაწილეობდა მთლიანი ფერწერული ეფექტის შექმნაში, არამედ თეთრი ფერიც. პრაიმერი, რომელიც ანათებს საღებავში, ანათებს სურათს შიგნიდან.ასევე აღსანიშნავია თეთრის ვირტუალური არარსებობა ფერწერაში, გამონაკლისია თეთრი ტანსაცმლის ან ფარდების მოხატვა. ზოგჯერ ისინი მაინც გვხვდება ყველაზე ძლიერ განათებებში. , მაგრამ მაშინაც კი მხოლოდ საუკეთესო მინანქრების სახით. ნახატზე ყველა სამუშაო მკაცრი თანმიმდევრობით ხდებოდა. იგი იწყებოდა სქელ ქაღალდზე ნახატით მომავალი ნახატის ზომით. ასე გამოვიდა სახელწოდებით „მუყაო. ასეთი მუყაოს მაგალითია ლეონარდო და ვინჩის ნახატი იზაბელა დ'ესტეს პორტრეტზე. სამუშაოს შემდეგი ეტაპი არის ნახატის მიწაზე გადატანა. ამისათვის მას ნემსით აჭრიდნენ მთელი კონტურისა და ჩრდილების საზღვრების გასწვრივ. შემდეგ მუყაო მოათავსეს დაფაზე დატანილ თეთრ ქვიშიან პრაიმერზე და დიზაინი გადაიტანეს ნახშირის ფხვნილით. მუყაოში გაკეთებულ ხვრელებში მოხვედრისას ნახშირმა სურათის საფუძველზე დატოვა დიზაინის მსუბუქი კონტურები. მის დასამაგრებლად ნახშირის კვალს ფანქრით, კალმით ან ფუნჯის ბასრი წვერით იკვლევდნენ. ამ შემთხვევაში ისინი ან მელანს ან რაიმე გამჭვირვალე საღებავს იყენებდნენ. მხატვრები არასოდეს ხატავდნენ პირდაპირ მიწაზე, რადგან ეშინოდათ მისი სითეთრის დარღვევის, რაც, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ყველაზე ღია ტონის როლს ასრულებდა ფერწერაში. ნახატის გადატანის შემდეგ დავიწყეთ გამჭვირვალე ყავისფერი საღებავით დაჩრდილვა, რათა დავრწმუნდეთ, რომ პრაიმერი ყველგან ჩანდა მისი ფენით. დაჩრდილვა ხდებოდა ტემპერათი ან ზეთით. მეორე შემთხვევაში, საღებავის შემკვრელის ნიადაგში შეწოვის თავიდან ასაცილებლად, მას წებოს დამატებითი ფენით აფარებდნენ. მუშაობის ამ ეტაპზე მხატვარმა გადაჭრა მომავალი ფერწერის თითქმის ყველა ამოცანა, გარდა ფერისა. შემდგომში არანაირი ცვლილება არ განხორციელებულა ნახატში ან კომპოზიციაში და უკვე ამ ფორმით ნამუშევარი იყო ხელოვნების ნიმუში. ზოგჯერ, ფერად ნახატის დასრულებამდე, მთელი ნახატი მზადდებოდა ეგრეთ წოდებული „მკვდარი ფერებით“, ანუ ცივი, მსუბუქი, დაბალი ინტენსივობის ტონებში. ამ პრეპარატმა მიიღო საღებავის საბოლოო მინანქრის ფენა, რომლის დახმარებითაც სიცოცხლე მიეცა მთელ ნამუშევარს.
ფლამანდური მეთოდით შესრულებული ნახატები გამოირჩევა შესანიშნავი შენარჩუნებით. დამზადებულია სეზონურ დაფებზე და ძლიერ ნიადაგებზე, ისინი კარგად ეწინააღმდეგებიან განადგურებას. ფერწერის ფენაში თეთრის პრაქტიკული არარსებობა, რომელიც დროთა განმავლობაში კარგავს თავის დამალვის ძალას და ამით ცვლის ნამუშევრის საერთო ფერს, იძლევა იმის გარანტიას, რომ ჩვენ ვხედავთ ნახატებს თითქმის ისევე, როგორც ისინი გამოვიდნენ მათი შემქმნელების სახელოსნოებიდან.
ძირითადი პირობები, რომლებიც უნდა დაიცვან ამ მეთოდის გამოყენებისას, არის ზედმიწევნითი ნახაზი, საუკეთესო გამოთვლები, სამუშაოს სწორი თანმიმდევრობა და დიდი მოთმინება“.

ჩემი პირველი გამოცდილება, რა თქმა უნდა, ნატურმორტი იყო. წარმოგიდგენთ ნაწარმოების განვითარების ეტაპობრივ დემონსტრირებას
იმპრიმატურისა და ნახატის 1-ლი ფენა არ მაინტერესებს, ამიტომ გამოვტოვებ.
მე-2 ფენა რეგისტრირებულია ბუნებრივი ქოლგით

მე-3 ფენა შეიძლება იყოს ან წინა ფენის დახვეწა და დატკეპნა, ან „მკვდარი ფენა“ დამზადებული ქვითკირის, შავი საღებავით და ოხრის, დამწვარი ქაფის და ულტრამარინის დამატებით მცირე სითბოს ან სიცივისთვის.

მე-4 ფენა ნახატში ფერის პირველი და ყველაზე სუსტი შეტანაა.

მე-5 ფენა შემოაქვს უფრო გაჯერებულ ფერს.

მე-6 ფენა არის ადგილი, სადაც დეტალები სრულდება.

მე-7 ფენა შეიძლება გამოყენებულ იქნას მინანქრების გასასუფთავებლად, მაგალითად, ფონის "გასაშლელად".

ფლამანდური მხატვრობა ითვლება მხატვრების ერთ-ერთ პირველ გამოცდილებად ზეთის ფერწერაში. ამ სტილის ავტორობა, ისევე როგორც თავად ზეთის საღებავების გამოგონება, მიეკუთვნება ძმებს ვან ეიკებს. ფლამანდური მხატვრობის სტილი თანდაყოლილია აღორძინების ეპოქის თითქმის ყველა ავტორს, კერძოდ, ცნობილმა ლეონარდო და ვინჩიმ, პიტერ ბრიუგელმა და პეტრუს კრისტუსმა უკან დატოვეს უამრავი ფასდაუდებელი ხელოვნების ნიმუში ამ ჟანრში.

ამ მეთოდით სურათის დახატვისთვის, ჯერ უნდა შექმნათ ნახატი ქაღალდზე და, რა თქმა უნდა, არ დაგავიწყდეთ მოლბერტის ყიდვა. ქაღალდის შაბლონის ზომა ზუსტად უნდა შეესაბამებოდეს მომავალი ფერწერის ზომას. შემდეგი, დიზაინი გადადის თეთრ წებოვან პრაიმერზე. ამისათვის, სურათის პერიმეტრის გასწვრივ ნემსებით კეთდება პაწაწინა ხვრელების მასა. შაბლონის ჰორიზონტალურ სიბრტყეში დაფიქსირების შემდეგ, აიღეთ ნახშირის ფხვნილი და დაასხით ნახვრეტებით. ქაღალდის ამოღების შემდეგ ცალკეული წერტილები უერთდება ფუნჯის, კალმის ან ფანქრის მკვეთრი წვერით. თუ მელანი გამოიყენება, ის მკაცრად გამჭვირვალე უნდა იყოს, რათა არ დაირღვეს მიწის სითეთრე, რაც რეალურად მზა ნახატებს განსაკუთრებულ სტილს ანიჭებს.

გადატანილი ნახატები უნდა იყოს დაჩრდილული გამჭვირვალე ყავისფერი საღებავით. პროცესის დროს, ზრუნვა უნდა იქნას მიღებული იმისთვის, რომ პრაიმერი ყოველთვის ხილული იყოს გამოყენებული ფენების მეშვეობით. ზეთი ან ტემპერა შეიძლება გამოყენებულ იქნას როგორც დაჩრდილვა. ზეთის მელნის ნიადაგში შეწოვის თავიდან ასაცილებლად, მას ჯერ წებოს აფარებდნენ. Hieronymus Bosch-მა ამ მიზნით გამოიყენა ყავისფერი ლაქი, რის წყალობითაც მისმა ნახატებმა ასე დიდხანს შეინარჩუნა ფერი.

ამ ეტაპზე ყველაზე დიდი სამუშაო კეთდება, ამიტომ აუცილებლად უნდა იყიდოთ მაგიდის მოლბერტი, რადგან ყველა თავმოყვარე ხელოვანს აქვს რამდენიმე ასეთი ხელსაწყო. თუ ფერწერის დასრულება იყო დაგეგმილი, მაშინ წინასწარი ფენა იქნებოდა ცივი, ღია ტონები. მათზე ზეთის საღებავები იყო წასმული, ისევ თხელი მინანქრის ფენით. შედეგად, სურათმა შეიძინა ცხოვრების მსგავსი ჩრდილები და გამოიყურებოდა ბევრად უფრო შთამბეჭდავად.

ლეონარდო და ვინჩიმ მთელი მიწა ჩრდილში ერთი ტონით დაჩრდილა, რომელიც სამი ფერის კომბინაციას წარმოადგენდა: წითელი ოხერი, ლაქებიანი და შავი. მან თავისი ნამუშევრების ტანსაცმელი და ფონი საღებავის გამჭვირვალე გადახურული ფენებით დახატა. ამ ტექნიკამ შესაძლებელი გახადა ქიაროსკუროს განსაკუთრებული მახასიათებლების გამოსახულებაზე გადმოცემა.

აქ არის რენესანსის მხატვრების: იან ვან ეიკის, პეტრუს კრისტუსის, პიტერ ბრიუგელის და ლეონარდო და ვინჩის ნამუშევრები. სხვადასხვა ავტორის და სიუჟეტში განსხვავებულ ნამუშევრებს აერთიანებს ერთი წერის ტექნიკა - ფლამანდური ფერწერის მეთოდი. ისტორიულად, ეს ზეთის საღებავებთან მუშაობის პირველი მეთოდია და ლეგენდა მის გამოგონებას, ისევე როგორც თავად საღებავების გამოგონებას, ძმებს ვან ეიკებს მიაწერს. ფლამანდური მეთოდი პოპულარული იყო არა მხოლოდ ჩრდილოეთ ევროპაში. იგი მიიტანეს იტალიაში, სადაც მას მიმართა რენესანსის ყველა უდიდესი მხატვარი, ტიციანსა და ჯორჯონამდე. არსებობს მოსაზრება, რომ იტალიელი მხატვრები თავიანთ ნამუშევრებს ძმებ ვან ეიკებზე დიდი ხნით ადრე ხატავდნენ. ჩვენ არ ჩავუღრმავდებით ისტორიას და არ დავაზუსტებთ, ვინ გამოიყენა პირველმა, მაგრამ შევეცდებით თავად მეთოდზე ვისაუბროთ.

ხელოვნების ნიმუშების თანამედროვე კვლევები საშუალებას გვაძლევს დავასკვნათ, რომ ძველი ფლამანდიელი ოსტატების მხატვრობა ყოველთვის თეთრ წებოზე ხდებოდა. საღებავები დაიტანეს თხელი მინანქრის ფენაში და ისე, რომ არა მხოლოდ ნახატის ყველა ფენა, არამედ პრაიმერის თეთრი ფერიც, რომელიც საღებავში ანათებდა, ნახატს შიგნიდან ანათებდა, მონაწილეობდა. მთლიანი ფერწერული ეფექტის შექმნა. ასევე საყურადღებოა მხატვრობაში თეთრის ვირტუალური არარსებობა, გარდა იმ შემთხვევებისა, როცა თეთრი ტანსაცმელი ან ფარდები იღებებოდა. ზოგჯერ ისინი მაინც გვხვდება ყველაზე ძლიერ შუქზე, მაგრამ მაშინაც კი მხოლოდ საუკეთესო მინანქრების სახით.

ნახატზე ყველა სამუშაო შესრულდა მკაცრი თანმიმდევრობით. იგი დაიწყო მომავალი ნახატის ზომის სქელ ქაღალდზე ნახატით. შედეგი იყო ე.წ. "მუყაო". ასეთი მუყაოს მაგალითია ლეონარდო და ვინჩის ნახატი იზაბელა დ'ესტეს პორტრეტზე.

სამუშაოს შემდეგი ეტაპი არის ნიმუშის მიწაზე გადატანა. ამისათვის მას ნემსით აჭრიდნენ მთელი კონტურისა და ჩრდილების საზღვრების გასწვრივ. შემდეგ მუყაო მოათავსეს დაფაზე დატანილ თეთრ ქვიშიან პრაიმერზე და დიზაინი გადაიტანეს ნახშირის ფხვნილით. მუყაოში გაკეთებულ ხვრელებში მოხვედრისას ნახშირმა სურათის საფუძველზე დატოვა დიზაინის მსუბუქი კონტურები. მის დასამაგრებლად ნახშირის კვალს ფანქრით, კალმით ან ფუნჯის ბასრი წვერით იკვლევდნენ. ამ შემთხვევაში ისინი ან მელანს ან რაიმე გამჭვირვალე საღებავს იყენებდნენ. მხატვრები არასოდეს ხატავდნენ პირდაპირ მიწაზე, რადგან ეშინოდათ მისი სითეთრის დარღვევის, რაც, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ყველაზე ღია ტონის როლს ასრულებდა ფერწერაში.

ნახატის გადატანის შემდეგ დავიწყეთ გამჭვირვალე ყავისფერი საღებავით დაჩრდილვა, რათა დავრწმუნდეთ, რომ პრაიმერი ყველგან ჩანდა მისი ფენით. დაჩრდილვა ხდებოდა ტემპერათი ან ზეთით. მეორე შემთხვევაში, საღებავის შემკვრელის ნიადაგში შეწოვის თავიდან ასაცილებლად, მას წებოს დამატებითი ფენით აფარებდნენ. მუშაობის ამ ეტაპზე მხატვარმა გადაჭრა მომავალი ფერწერის თითქმის ყველა ამოცანა, გარდა ფერისა. შემდგომში არანაირი ცვლილება არ განხორციელებულა ნახატში ან კომპოზიციაში და უკვე ამ ფორმით ნამუშევარი იყო ხელოვნების ნიმუში.

ზოგჯერ, ფერად ნახატის დასრულებამდე, მთელი ნახატი მზადდებოდა ეგრეთ წოდებული „მკვდარი ფერებით“, ანუ ცივი, მსუბუქი, დაბალი ინტენსივობის ტონებში. ამ პრეპარატმა მიიღო საღებავის საბოლოო მინანქრის ფენა, რომლის დახმარებითაც სიცოცხლე მიეცა მთელ ნამუშევარს.

Ლეონარდო და ვინჩი. "მუყაო იზაბელა დ'ესტეს პორტრეტისთვის."
ქვანახშირი, სანგვინი, პასტელი. 1499 წ.

რა თქმა უნდა, ჩვენ დავხატეთ ფლამანდური ფერწერის მეთოდის ზოგადი მონახაზი. ბუნებრივია, ყველა მხატვარს, ვინც მას იყენებდა, რაღაც თავისი მოჰქონდა. მაგალითად, მხატვრის იერონიმუს ბოშის ბიოგრაფიიდან ვიცით, რომ იგი ხატავდა ერთ ეტაპად, გამარტივებული ფლამანდური მეთოდით. ამასთან, მისი ნახატები ძალიან ლამაზია, ფერებს კი დროთა განმავლობაში ფერი არ შეუცვლიათ. როგორც ყველა მისმა თანამედროვემა, მან მოამზადა თეთრი, თხელი პრაიმერი, რომელზეც ყველაზე დეტალური ნახატი გადაიტანა. დავჩრდილე ყავისფერი ტემპერატის საღებავით, რის შემდეგაც ნახატს დავაფარე გამჭვირვალე ხორცისფერი ლაქის ფენა, რომელიც იცავდა ნიადაგს შემდგომი საღებავის ფენებიდან ზეთის შეღწევისგან. ნახატის გაშრობის შემდეგ დარჩა მხოლოდ ფონის დახატვა წინასწარ შედგენილი ტონების მინანქრებით და სამუშაო დასრულდა. მხოლოდ ზოგჯერ ზოგიერთ ადგილს დამატებით ღებავდნენ მეორე ფენით ფერის გასაუმჯობესებლად. პიტერ ბრიუგელი წერდა თავის ნამუშევრებს მსგავსი ან ძალიან მსგავსი გზით.

ფლამანდური მეთოდის კიდევ ერთი ვარიაცია შეიძლება გამოიკვეთოს ლეონარდო და ვინჩის ნაშრომში. თუ გადავხედავთ მის დაუმთავრებელ ნამუშევარს „მოძღვრების თაყვანისცემა“, ხედავთ, რომ იგი თეთრ მიწაზე დაიწყო. მუყაოსგან გადატანილი ნახატი გამოიკვეთა გამჭვირვალე საღებავით, როგორიცაა მწვანე მიწა. ნახატი დაჩრდილულია ჩრდილში ერთი ყავისფერი ტონით, სეპიასთან ახლოს, შედგენილი სამი ფერისგან: შავი, ლაქებიანი და წითელი ოხერი. მთელი ნამუშევარი დაჩრდილულია, თეთრი მიწა არსად რჩება დაუწერელი, ცაც კი იმავე ყავისფერ ტონალობაშია მომზადებული.

ლეონარდო და ვინჩის დასრულებულ ნამუშევრებში სინათლე მიიღება თეთრი გრუნტის წყალობით. მან თავისი ნამუშევრებისა და ტანსაცმლის ფონი საღებავის ყველაზე თხელი გადახურული გამჭვირვალე ფენებით დახატა.

ფლამანდური მეთოდის გამოყენებით, ლეონარდო და ვინჩიმ შეძლო ქიაროსკუროს არაჩვეულებრივი რენდერის მიღწევა. ამავე დროს, საღებავის ფენა არის ერთგვაროვანი და ძალიან თხელი.

ფლამანდური მეთოდი მხატვრებს დიდი ხნის განმავლობაში არ იყენებდნენ. იგი სუფთა სახით არსებობდა არაუმეტეს ორი საუკუნის განმავლობაში, მაგრამ მრავალი შესანიშნავი ნამუშევარი სწორედ ამ გზით შეიქმნა. უკვე ნახსენები ოსტატების გარდა, მას იყენებდნენ ჰოლბეინი, დიურერი, პერუჯინო, როჟე ვან დერ ვეიდენი, კლუე და სხვა მხატვრები.

ფლამანდური მეთოდით შესრულებული ნახატები გამოირჩევა შესანიშნავი შენარჩუნებით. დამზადებულია სეზონურ დაფებზე და ძლიერ ნიადაგებზე, ისინი კარგად ეწინააღმდეგებიან განადგურებას. ფერწერის ფენაში თეთრის პრაქტიკული არარსებობა, რომელიც დროთა განმავლობაში კარგავს თავის დამალვის ძალას და ამით ცვლის ნამუშევრის საერთო ფერს, იძლევა იმის გარანტიას, რომ ჩვენ ვხედავთ ნახატებს თითქმის ისევე, როგორც ისინი გამოვიდნენ მათი შემქმნელების სახელოსნოებიდან.

ძირითადი პირობები, რომლებიც უნდა დაიცვან ამ მეთოდის გამოყენებისას, არის სკრუპულოზური ნახაზი, საუკეთესო გამოთვლები, სამუშაოს სწორი თანმიმდევრობა და დიდი მოთმინება.

ნ.იგნატოვა, ი.ე.გრაბარის სახელობის სრულიადრუსული სამეცნიერო და აღდგენითი ცენტრის მხატვრული ნაწარმოებების კვლევის განყოფილების უფროსი მკვლევარი.

ისტორიულად, ეს ზეთის საღებავებთან მუშაობის პირველი მეთოდია და ლეგენდა მის გამოგონებას, ისევე როგორც თავად საღებავების გამოგონებას, ძმებს ვან ეიკებს მიაწერს. ფლამანდური მეთოდი პოპულარული იყო არა მხოლოდ ჩრდილოეთ ევროპაში. იგი მიიტანეს იტალიაში, სადაც მას მიმართა რენესანსის ყველა უდიდესი მხატვარი, ტიციანსა და ჯორჯონამდე. არსებობს მოსაზრება, რომ იტალიელი მხატვრები თავიანთ ნამუშევრებს ძმებ ვან ეიკებზე დიდი ხნით ადრე ხატავდნენ. ჩვენ არ ჩავუღრმავდებით ისტორიას და არ დავაზუსტებთ, ვინ გამოიყენა პირველმა, მაგრამ შევეცდებით თავად მეთოდზე ვისაუბროთ.
ხელოვნების ნიმუშების თანამედროვე კვლევები საშუალებას გვაძლევს დავასკვნათ, რომ ძველი ფლამანდიელი ოსტატების მხატვრობა ყოველთვის თეთრ წებოზე ხდებოდა. საღებავები დაიტანეს თხელი მინანქრის ფენაში და ისე, რომ არა მხოლოდ ნახატის ყველა ფენა, არამედ პრაიმერის თეთრი ფერიც, რომელიც საღებავში ანათებდა, ნახატს შიგნიდან ანათებდა, მონაწილეობდა. მთლიანი ფერწერული ეფექტის შექმნა. ასევე აღსანიშნავია პრაქტიკული არარსებობა
ქვითკირის ფერწერაში, გარდა იმ შემთხვევებისა, როცა თეთრი ტანსაცმელი ან ფარდები იღებებოდა. ზოგჯერ ისინი მაინც გვხვდება ყველაზე ძლიერ შუქზე, მაგრამ მაშინაც კი მხოლოდ საუკეთესო მინანქრების სახით.
ნახატზე ყველა სამუშაო შესრულდა მკაცრი თანმიმდევრობით. იგი დაიწყო მომავალი ნახატის ზომის სქელ ქაღალდზე ნახატით. შედეგი იყო ე.წ. "მუყაო". ასეთი მუყაოს მაგალითია ლეონარდო და ვინჩის ნახატი იზაბელა დ’ესტეს პორტრეტზე,
სამუშაოს შემდეგი ეტაპი არის ნახატის მიწაზე გადატანა. ამისათვის მას ნემსით აჭრიდნენ მთელი კონტურისა და ჩრდილების საზღვრების გასწვრივ. შემდეგ მუყაო მოათავსეს დაფაზე დატანილ თეთრ ქვიშიან პრაიმერზე და დიზაინი გადაიტანეს ნახშირის ფხვნილით. მუყაოში გაკეთებულ ხვრელებში მოხვედრისას ნახშირმა სურათის საფუძველზე დატოვა დიზაინის მსუბუქი კონტურები. მის დასამაგრებლად ნახშირის კვალს ფანქრით, კალმით ან ფუნჯის ბასრი წვერით იკვლევდნენ. ამ შემთხვევაში ისინი ან მელანს ან რაიმე გამჭვირვალე საღებავს იყენებდნენ. მხატვრები არასოდეს ხატავდნენ პირდაპირ მიწაზე, რადგან ეშინოდათ მისი სითეთრის დარღვევის, რაც, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ყველაზე ღია ტონის როლს ასრულებდა ფერწერაში.
ნახატის გადატანის შემდეგ დავიწყეთ გამჭვირვალე ყავისფერი საღებავით დაჩრდილვა, რათა დავრწმუნდეთ, რომ პრაიმერი ყველგან ჩანდა მისი ფენით. დაჩრდილვა ხდებოდა ტემპერათი ან ზეთით. მეორე შემთხვევაში, საღებავის შემკვრელის ნიადაგში შეწოვის თავიდან ასაცილებლად, მას წებოს დამატებითი ფენით აფარებდნენ. მუშაობის ამ ეტაპზე მხატვარმა გადაჭრა მომავალი ფერწერის თითქმის ყველა ამოცანა, გარდა ფერისა. შემდგომში არანაირი ცვლილება არ განხორციელებულა ნახატში ან კომპოზიციაში და უკვე ამ ფორმით ნამუშევარი იყო ხელოვნების ნიმუში.
ზოგჯერ, ფერად ნახატის დასრულებამდე, მთელი ნახატი მზადდებოდა ეგრეთ წოდებული „მკვდარი ფერებით“, ანუ ცივი, მსუბუქი, დაბალი ინტენსივობის ტონებში. ამ პრეპარატმა მიიღო საღებავის საბოლოო მინანქრის ფენა, რომლის დახმარებითაც სიცოცხლე მიეცა მთელ ნამუშევარს.
რა თქმა უნდა, ჩვენ დავხატეთ ფლამანდური ფერწერის მეთოდის ზოგადი მონახაზი. ბუნებრივია, ყველა მხატვარს, ვინც მას იყენებდა, რაღაც თავისი მოჰქონდა. მაგალითად, მხატვრის იერონიმუს ბოშის ბიოგრაფიიდან ვიცით, რომ იგი ხატავდა ერთ ეტაპად, გამარტივებული ფლამანდური მეთოდით. ამასთან, მისი ნახატები ძალიან ლამაზია, ფერებს კი დროთა განმავლობაში ფერი არ შეუცვლიათ. როგორც ყველა მისმა თანამედროვემა, მან მოამზადა თეთრი, თხელი პრაიმერი, რომელზეც ყველაზე დეტალური ნახატი გადაიტანა. დავჩრდილე ყავისფერი ტემპერატის საღებავით, რის შემდეგაც ნახატს დავაფარე გამჭვირვალე ხორცისფერი ლაქის ფენა, რომელიც იცავდა ნიადაგს შემდგომი საღებავის ფენებიდან ზეთის შეღწევისგან. ნახატის გაშრობის შემდეგ დარჩა მხოლოდ ფონის დახატვა წინასწარ შედგენილი ტონების მინანქრებით და სამუშაო დასრულდა. მხოლოდ ზოგჯერ ზოგიერთ ადგილს დამატებით ღებავდნენ მეორე ფენით ფერის გასაუმჯობესებლად. პიტერ ბრიუგელი წერდა თავის ნამუშევრებს მსგავსი ან ძალიან მსგავსი გზით.
ფლამანდური მეთოდის კიდევ ერთი ვარიაცია შეიძლება გამოიკვეთოს ლეონარდო და ვინჩის ნაშრომში. თუ გადავხედავთ მის დაუმთავრებელ ნამუშევარს „მოძღვრების თაყვანისცემა“, ხედავთ, რომ იგი თეთრ მიწაზე დაიწყო. მუყაოსგან გადატანილი ნახატი გამოიკვეთა გამჭვირვალე საღებავით, როგორიცაა მწვანე მიწა. ნახატი დაჩრდილულია ჩრდილში ერთი ყავისფერი ტონით, სეპიასთან ახლოს, შედგენილი სამი ფერისგან: შავი, ლაქებიანი და წითელი ოხერი. მთელი ნამუშევარი დაჩრდილულია, თეთრი მიწა არსად რჩება დაუწერელი, ცაც კი იმავე ყავისფერ ტონალობაშია მომზადებული.
ლეონარდო და ვინჩის დასრულებულ ნამუშევრებში სინათლე მიიღება თეთრი გრუნტის წყალობით. მან თავისი ნამუშევრებისა და ტანსაცმლის ფონი საღებავის ყველაზე თხელი გადახურული გამჭვირვალე ფენებით დახატა.
ფლამანდური მეთოდის გამოყენებით, ლეონარდო და ვინჩიმ შეძლო ქიაროსკუროს არაჩვეულებრივი რენდერის მიღწევა. ამავე დროს, საღებავის ფენა არის ერთგვაროვანი და ძალიან თხელი.
ფლამანდური მეთოდი მხატვრებს დიდი ხნის განმავლობაში არ იყენებდნენ. იგი სუფთა სახით არსებობდა არაუმეტეს ორი საუკუნის განმავლობაში, მაგრამ მრავალი შესანიშნავი ნამუშევარი სწორედ ამ გზით შეიქმნა. უკვე ნახსენები ოსტატების გარდა, მას იყენებდნენ ჰოლბეინი, დიურერი, პერუჯინო, როჟე ვან დერ ვეიდენი, კლუე და სხვა მხატვრები.
ფლამანდური მეთოდით შესრულებული ნახატები გამოირჩევა შესანიშნავი შენარჩუნებით. დამზადებულია სეზონურ დაფებზე და ძლიერ ნიადაგებზე, ისინი კარგად ეწინააღმდეგებიან განადგურებას. ფერწერის ფენაში თეთრის პრაქტიკული არარსებობა, რომელიც დროთა განმავლობაში კარგავს თავის დამალვის ძალას და ამით ცვლის ნამუშევრის საერთო ფერს, იძლევა იმის გარანტიას, რომ ჩვენ ვხედავთ ნახატებს თითქმის ისევე, როგორც ისინი გამოვიდნენ მათი შემქმნელების სახელოსნოებიდან.
ძირითადი პირობები, რომლებიც უნდა დაიცვან ამ მეთოდის გამოყენებისას, არის ზედმიწევნითი ნახაზი, საუკეთესო გამოთვლები, სამუშაოს სწორი თანმიმდევრობა და დიდი მოთმინება.