მე -17 საუკუნის იტალიის მხატვრები. იტალიის ხატვა

მოსკოვის სახელმწიფო რეგიონალური უნივერსიტეტი

აბსტრაქტი ხელოვნების ისტორიაზე

მე -17 საუკუნის იტალიური ხელოვნება.

Შესრულებული:

მიმოწერის სტუდენტი

სახვითი ხელოვნებისა და მეცნიერების ფაკულტეტის 33 ჯგუფი

მინაკოვა ევგენია იურიევნა.

შემოწმებულია:

მოსკოვი 2009 წ

· იტალია მე-17 საუკუნეში

· არქიტექტურა. ბაროკოს სტილი არქიტექტურაში.

· არქიტექტურა. ადრეული ბაროკო.

· არქიტექტურა. მაღალი, ან მომწიფებული, ბაროკო.

· არქიტექტურა. ბაროკოს არქიტექტურა რომის გარეთ.

· Ხელოვნება. Ზოგადი მახასიათებლები.

· Ხელოვნება. ადრეული ბაროკო.

· Ხელოვნება. რეალისტური ნაკადი.

· Ხელოვნება. ბოლონიის სკოლის მხატვრების მეორე თაობა.

· Ხელოვნება. მაღალი, ან მომწიფებული, ბაროკო.

· Ხელოვნება. გვიანი ბაროკო.

უკვე XVI საუკუნის შუა ხანებიდან იტალიის ისტორიული განვითარება ფეოდალურ-კათოლიკური რეაქციის წინსვლა-გამარჯვებით ხასიათდებოდა. ეკონომიკურად სუსტი, ცალკეულ დამოუკიდებელ სახელმწიფოებად დანაწევრებული იტალია ვერ უძლებს უფრო ძლიერი ქვეყნების - საფრანგეთისა და ესპანეთის შემოტევას. ამ სახელმწიფოების ხანგრძლივი ბრძოლა იტალიაში ბატონობისთვის დასრულდა ესპანეთის გამარჯვებით, რომელიც უზრუნველყოფილი იყო კატო კამბრეზის სამშვიდობო ხელშეკრულებით (1559 წ.). ამ დროიდან იტალიის ბედი მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ესპანეთთან. ვენეციის, გენუას, პიემონტისა და პაპის სახელმწიფოების გარდა, იტალია ფაქტობრივად ესპანეთის პროვინცია იყო თითქმის ორი საუკუნის განმავლობაში. ესპანეთმა ჩართო იტალია დამანგრეველ ომებში, რომლებიც ხშირად იმართებოდა იტალიის სახელმწიფოების ტერიტორიაზე და ხელი შეუწყო იტალიაში ფეოდალური რეაქციის გავრცელებასა და გაძლიერებას, როგორც ეკონომიკაში, ასევე კულტურულ ცხოვრებაში.

იტალიის საზოგადოებრივ ცხოვრებაში დომინანტური პოზიცია ეკავა არისტოკრატიას და უმაღლეს კათოლიკე სამღვდელოებას. ქვეყნის ღრმა ეკონომიკური დაცემის პირობებში მნიშვნელოვანი მატერიალური სიმდიდრე ჯერ კიდევ ჰქონდათ მხოლოდ მსხვილ საერო და საეკლესიო ფეოდალებს. იტალიელი ხალხი - გლეხები და ქალაქელები - უკიდურესად მძიმე მდგომარეობაში იმყოფებოდნენ, განწირულნი იყვნენ სიღარიბისთვის და გადაშენებისთვისაც კი. ფეოდალური და უცხოური ჩაგვრის წინააღმდეგ პროტესტი გამოხატულია მრავალრიცხოვან სახალხო აჯანყებებში, რომლებიც ატყდა მე-17 საუკუნეში და ზოგჯერ ძლიერ მასშტაბებს იღებდა, როგორიცაა ნეაპოლში მასანიელოს აჯანყება.

მე-17 საუკუნის იტალიის კულტურისა და ხელოვნების ზოგადი ხასიათი განისაზღვრა მისი ისტორიული განვითარების ყველა თავისებურებით. სწორედ იტალიაში დაიბადა და ყველაზე მეტად განვითარდა ბაროკოს ხელოვნება. თუმცა, მე-17 საუკუნის იტალიურ ხელოვნებაში დომინანტი იყო, ეს მიმართულება არ იყო ერთადერთი. მის გარდა და პარალელურად ვითარდება რეალისტური მოძრაობები, რომლებიც დაკავშირებულია იტალიური საზოგადოების დემოკრატიული ფენების იდეოლოგიასთან და მნიშვნელოვან განვითარებას იღებს იტალიის მრავალ მხატვრულ ცენტრში.

მე-17 საუკუნის იტალიის მონუმენტური არქიტექტურა თითქმის ექსკლუზიურად აკმაყოფილებდა კათოლიკური ეკლესიისა და უმაღლესი საერო არისტოკრატიის საჭიროებებს. ამ პერიოდში შენდებოდა ძირითადად საეკლესიო ნაგებობები, სასახლეები და ვილები.

იტალიის რთულმა ეკონომიკურმა ვითარებამ არ იძლეოდა ძალიან დიდი ნაგებობების აშენება. ამავე დროს, ეკლესიას და უმაღლეს არისტოკრატიას სჭირდებოდა მათი პრესტიჟისა და გავლენის განმტკიცება. აქედან მოდის არაჩვეულებრივი, ექსტრავაგანტული, საზეიმო და მკვეთრი არქიტექტურული გადაწყვეტილებების სურვილი, გაზრდილი დეკორატიულობისა და ფორმების ჟღერადობის სურვილი.

შთამბეჭდავი, თუმცა არც ისე დიდი შენობების მშენებლობამ ხელი შეუწყო სახელმწიფოს სოციალური და პოლიტიკური კეთილდღეობის ილუზიის შექმნას.

ბაროკო თავის უდიდეს დაძაბულობასა და გამოხატულებას აღწევს სალოცავებსა და საეკლესიო შენობებში; მისი არქიტექტურული ფორმები შესანიშნავად შეესაბამებოდა მებრძოლი კათოლიციზმის რელიგიურ პრინციპებსა და რიტუალურ მხარეს. მრავალი ეკლესიის აშენებით კათოლიკური ეკლესია ცდილობდა ქვეყანაში თავისი პრესტიჟისა და გავლენის განმტკიცებას და განმტკიცებას.

ამ დროის არქიტექტურაში განვითარებული ბაროკოს სტილს ახასიათებს, ერთი მხრივ, მონუმენტურობის სურვილი, მეორეს მხრივ, დეკორატიული და თვალწარმტაცი პრინციპების უპირატესობა ტექტონიკურზე.

სახვითი ხელოვნების ნიმუშების მსგავსად, ბაროკოს არქიტექტურის ძეგლები (განსაკუთრებით საეკლესიო შენობები) შექმნილია მნახველზე ემოციური ზემოქმედების გასაძლიერებლად. რაციონალურმა პრინციპმა, რომელიც ემყარება რენესანსის ხელოვნებას და არქიტექტურას, ადგილი დაუთმო ირაციონალურ პრინციპს, სტატიკურობას, სიმშვიდეს - დინამიკას, დაძაბულობას.

ბაროკო არის კონტრასტების სტილი და კომპოზიციური ელემენტების არათანაბარი განაწილება. მასში განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება მსხვილ და წვნიან მრგვალ, თაღოვან ფორმებს. ბაროკოს შენობებს ახასიათებს ფრონტალურობა და ფასადის კონსტრუქცია. შენობები ხშირ შემთხვევაში აღიქმება ერთი მხრიდან - მთავარი ფასადის მხრიდან, რაც ხშირად ფარავს კონსტრუქციის მოცულობას.

ბაროკო დიდ ყურადღებას აქცევს არქიტექტურულ ანსამბლებს - ქალაქს და პარკს, მაგრამ ამ დროის ანსამბლები განსხვავებულ პრინციპებზეა აგებული, ვიდრე რენესანსის ანსამბლები. ბაროკოს ანსამბლები იტალიაში დეკორატიულ პრინციპებზეა აგებული. მათ ახასიათებთ იზოლაცია და შედარებითი დამოუკიდებლობა ურბანული ტერიტორიის გენერალური დაგეგმარების სისტემისგან. ამის მაგალითია რომის უდიდესი ანსამბლი - მოედანი წმინდა წმინდანის საკათედრო ტაძრის წინ. პეტრა.

კოლონადები და დეკორატიული კედლები, რომლებიც ფარავდნენ საკათედრო ტაძრის შესასვლელის წინ არსებულ სივრცეს, ფარავდა მათ უკან მდებარე უწესრიგო, შემთხვევით შენობებს. არანაირი კავშირი არ არის მოედანსა და მიმდებარე ჩიხებისა და შემთხვევითი სახლების კომპლექსურ ქსელს შორის. ცალკეული შენობები, რომლებიც ბაროკოს ანსამბლების ნაწილია, თითქოს კარგავენ დამოუკიდებლობას, მთლიანად ექვემდებარება ზოგად კომპოზიციურ გეგმას.

ბაროკო ხელოვნების სინთეზის პრობლემას ახლებურად აყენებდა. ქანდაკება და ფერწერა, რომლებიც ძალიან მნიშვნელოვან როლს ასრულებენ ამ დროის შენობებში, ერთმანეთში გადახლართული და ხშირად ბუნდოვანი ან ილუზორული დეფორმაციის არქიტექტურულ ფორმებს, ხელს უწყობს სიმდიდრის, ბრწყინვალებისა და ბრწყინვალების იმ შთაბეჭდილების შექმნას, რასაც ბაროკოს ძეგლები უცვლელად ქმნიან.

მიქელანჯელოს შემოქმედებას დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ახალი სტილის ჩამოყალიბებისთვის. თავის ნამუშევრებში მან შეიმუშავა მრავალი ფორმა და ტექნიკა, რომლებიც მოგვიანებით გამოიყენეს ბაროკოს არქიტექტურაში. არქიტექტორ ვინიოლას ასევე შეიძლება დავახასიათოთ, როგორც ბაროკოს ერთ-ერთი უშუალო წინამორბედი; მის ნამუშევრებში შეიძლება აღინიშნოს ამ სტილის მრავალი ადრეული ნიშანი.

ახალმა სტილმა - ბაროკოს სტილმა იტალიურ არქიტექტურაში - შეცვალა რენესანსი მე -16 საუკუნის 80-იან წლებში და განვითარდა მე -17 და მე -18 საუკუნის პირველ ნახევარში.

პირობითად, ამ დროის არქიტექტურაში შეიძლება გამოიყოს სამი ეტაპი: ადრეული ბაროკო - 1580-იანი წლებიდან 1620-იანი წლების ბოლომდე, მაღალი, ან მომწიფებული, ბაროკო - მე-17 საუკუნის ბოლომდე და მოგვიანებით - ს. მე -18 საუკუნე.

ბაროკოს პირველ ოსტატებად ითვლებიან არქიტექტორები ჯაკომო დელა პორტა და დომენიკო ფონტანა. ისინი მომავალ თაობას ეკუთვნოდნენ ვინიოლას, ალესის, ამანატის, ვაზარის მიმართ და მოღვაწეობა XVII საუკუნის დასაწყისში დაასრულეს. ამავდროულად, როგორც ადრე აღინიშნა, გვიანი რენესანსის ტრადიციები განაგრძობდა ცხოვრებას ამ ოსტატების შემოქმედებაში.

ჯაკომო დელა პორტა. ჯაკომო დელა პორტა (1541-1608) ვინიოლას სტუდენტი იყო. მისი ყველაზე ადრეული მშენებლობა, სატა კატარინას ეკლესია ფუნარში (1564 წ.), თავისი სტილით რენესანსს ეკუთვნის. თუმცა, ეკლესიის დელ გესუს ფასადი, რომელიც ამ არქიტექტორმა დაასრულა ვინიოლას გარდაცვალების შემდეგ (1573 წლიდან), ბევრად უფრო ბაროკოსაა, ვიდრე მისი მასწავლებლის ორიგინალური პროექტი. ამ ეკლესიის ფასადი, მისი დამახასიათებელი დაყოფით ორ იარუსად და გვერდით ღობეებად, და მშენებლობის გეგმა იყო მოდელი მრავალი კათოლიკური ეკლესიისთვის იტალიაში და სხვა ქვეყნებში. მიქელანჯელოს გარდაცვალების შემდეგ ჯაკომო დელა პორტამ დაასრულა წმინდა წმინდანის ტაძრის დიდი გუმბათის მშენებლობა. პეტრა. ეს ოსტატი ასევე იყო რომის მახლობლად მდებარე ფრასკატიში (1598-1603) ცნობილი ვილა ალდობრდინინის ავტორი. ჩვეულებისამებრ, ვილის მთავარი შენობა მთის ფერდობზე მდებარეობს; ორმხრივ მომრგვალებული პანდუსი მიდის მთავარ შესასვლელთან. შენობის მოპირდაპირე მხარეს არის ეზო. მთის ძირში არის ნახევარწრიული გროტო თაღებით, მის ზემოთ კიბეებით ჩასმული წყლის კასკადი. თავად შენობა ძალიან მარტივი პრიზმული ფორმისაა და დასრულებულია უზარმაზარი გატეხილი ფრონტონით.

ვილის კომპოზიციაში, მის შემადგენელ პარკის სტრუქტურებში და პლასტიკური დეტალების ბუნებაში აშკარად ვლინდება სურვილი მიზანმიმართული სილამაზისა და არქიტექტურის დახვეწისკენ, რაც ასე დამახასიათებელია იტალიაში ბაროკოსთვის.

განხილულ დროს, იტალიური პარკების სისტემა საბოლოოდ ყალიბდებოდა. იგი ხასიათდება პარკის ერთი ღერძის არსებობით, რომელიც მდებარეობს მთის ფერდობზე მრავალრიცხოვანი ფერდობებითა და ტერასებით. ამავე ღერძზე მდებარეობს მთავარი შენობა. ასეთი კომპლექსის ტიპიური მაგალითია Villa Aldobrandini.

დომენიკო ფონტანა. ადრეული ბაროკოს კიდევ ერთი მთავარი არქიტექტორი იყო დომენიკო ფონტანა (1543-1607), რომელიც იყო მიქელანჯელოსა და ვინიოლას ერთ-ერთი რომაელი მემკვიდრე. მისი ყველაზე დიდი ნამუშევარია ლატერანის სასახლე რომში. სასახლე იმ სახით, რომელიც ფონტანამ მას მისცა, არის თითქმის რეგულარული მოედანი, კვადრატული ეზოთი შიგნით ჩასმული. სასახლის ფასადის დიზაინი მთლიანად დაფუძნებულია ანტონიო სანგალო უმცროსის Palazzo Farnese-ის არქიტექტურაზე. ზოგადად, მე-17 საუკუნეში იტალიის სასახლის მშენებლობა ეფუძნებოდა სასახლე-პალაცოს კომპოზიციური ტიპის შემდგომ განვითარებას, რომელიც განავითარა რენესანსის არქიტექტურამ.

ძმასთან ჯოვანი ფონტანასთან ერთად დომენიკომ 1585-1590 წლებში რომში ააგო Acqua Paolo შადრევანი (სხვენის გარეშე, რომელიც მოგვიანებით კარლო მადერნამ გააკეთა). მისი არქიტექტურა დაფუძნებულია უძველესი ტრიუმფალური თაღების ფორმების გადამუშავებაზე.

კარლო მადერნა. დომენიკო ფონტანას სტუდენტმა და ძმისშვილმა კარლო მადერნამ (1556-1629 წწ.) საბოლოოდ გააძლიერა ახალი სტილი. მისი შემოქმედება გარდამავალია განვითარებული ბაროკოს პერიოდზე.

მადერნას ადრეული ნამუშევარია რომში, სუზანას ადრეული ქრისტიანული ბაზილიკის ფასადი (დაახლოებით 1601 წ.). გესუს ეკლესიის ფასადის დიზაინის საფუძველზე, სუზანას ეკლესიის ფასადი აშკარად იყოფა ორდერებით, შემკული ქანდაკებებით ნიშებში და მრავალრიცხოვანი ორნამენტული დეკორაციებით.

1604 წელს მადერნა დაინიშნა წმ. პეტრა. პაპ პავლე V-ის ბრძანებით მადერნამ შეადგინა ტაძრის გაფართოების პროექტი წინა შესასვლელი ნაწილის დამატებით. სასულიერო პირები დაჟინებით მოითხოვდნენ ბერძნული ჯვრის ლათინურ ფორმამდე გახანგრძლივებას, რაც საეკლესიო არქიტექტურის ტრადიციის შესაბამისად იყო. გარდა ამისა, მიქელანჯელოს საკათედრო ტაძრის ზომები მთლიანად არ მოიცავდა იმ ტერიტორიას, სადაც უძველესი ბაზილიკა იყო განთავსებული, რაც მიუღებელი იყო ეკლესიის მსახურთა თვალსაზრისით.

შედეგად, ტაძრის ახალი წინა ფასადის აგებისას მადერნამ მთლიანად შეცვალა მიქელანჯელოს თავდაპირველი გეგმა. ამ უკანასკნელმა მოიფიქრა, რომ ტაძარი დიდი მოედნის ცენტრში მდგარიყო, რაც საშუალებას მისცემდა შენობის ირგვლივ შემოევლო და დაენახა იგი ყველა მხრიდან. მადერნამ თავისი გაფართოებით დახურა საკათედრო ტაძრის გვერდები მნახველისგან: ფასადის სიგანე აღემატება ტაძრის გრძივი ნაწილის სიგანეს. შენობის გახანგრძლივებამ განაპირობა ის, რომ გუმბათი წმ. პეტრა სრულად აღიქმება მხოლოდ ძალიან დიდ მანძილზე, შენობასთან მიახლოებისას ის თანდათან ქრება ფასადის კედლის მიღმა.

ბაროკოს არქიტექტურის მეორე პერიოდი - სტილის სიმწიფისა და ყვავილობის პერიოდი - დაკავშირებულია უდიდესი ოსტატების შემოქმედებასთან: ლ.ბერნინი, ფ.ბორომინი, კ.რაინალდი - რომში, ბ.ლონგენა - ვენეციაში, ფ. რიჩინი - მილანში, გუარინო გუარინი - ტურინში.

ლორენცო ბერნინი. მომწიფებული ბაროკოს ცენტრალური ფიგურა არის ლორენცო ბერნინი (1598-1680). ის იყო არა მხოლოდ არქიტექტორი, არამედ მე-17 საუკუნის უდიდესი მოქანდაკე იტალიაში.

1629 წლიდან ბერნინიმ, მადერნას გარდაცვალების შემდეგ, განაგრძო წმ. პეტრა. 1633 წელს მან ააგო დიდი ბრინჯაოს ტილო ტაძარში მთავარი გუმბათის ზემოთ, რომელსაც ეყრდნობოდა ოთხი დაგრეხილი, დეკონსტრუქციული სვეტი მის ძირში. ტრადიციის მიხედვით, ეს ტილო ითვლება მომწიფებული ბაროკოს პირველ ნამუშევრად. ბერნინის საკათედრო ტაძრის ინტერიერის გაფორმება შთაგონებული იყო მიქელანჯელოს დიზაინით. ეს გაფორმება ბაროკოს ეკლესიის ინტერიერის შესანიშნავი მაგალითია.

ბერნინის ყველაზე დიდი არქიტექტურული ნამუშევარი იყო წმინდა წმინდანის ტაძრის წინ მოედნის დიზაინი. პეტრე (1655-1667). არქიტექტორმა შექმნა ორი კვადრატი - დიდი ელიფსური, სვეტებით ჩასმული და ტრაპეციის ფორმის კვადრატი, რომელიც უშუალოდ მის გვერდით არის, მოპირდაპირე მხარეს შემოიფარგლება საკათედრო ტაძრის მთავარი ფასადით. ოვალურ მოედანზე დამონტაჟდა ობელისკი და ორი სიმეტრიულად განლაგებული შადრევანი.

ბერნინიმ განაგრძო და შეიმუშავა მადერნას გეგმა: კოლონადები არ იძლევა საკათედრო ტაძრის გვერდიდან მიახლოებას. მაყურებლისთვის ხელმისაწვდომი რჩება მხოლოდ მთავარი ფასადი.

პიაცა ბერნინის დიდებულმა არქიტექტურამ ღირსეული ფონი შექმნა თავადაზნაურობის ყრილობის ცერემონიისთვის ტაძარში გამართული საზეიმო წირვისთვის. XVII-XVIII საუკუნეებში ეს ყრილობა ბრწყინვალე და საზეიმო სანახაობა იყო. ტაძრის მოედანი წმ. პეტრა ყველაზე დიდი იტალიური ბაროკოს ანსამბლია.

ვატიკანში ბერნინიმ შექმნა საზეიმო სამეფო კიბე - "Scala Regia" ("ადგილის სკალა"), რომელშიც მან გამოიყენა პერსპექტივის შემცირების ხელოვნურად გაძლიერების ტექნიკა. მარშის თანდათანობითი შევიწროებისა და სვეტების შემცირების გამო იქმნება ოთახის უფრო დიდი სიღრმისა და თავად კიბის ზომის გაზრდის შთაბეჭდილება.

ბერნინის ყველაზე დამახასიათებელ ნამუშევრებს შორისაა სან ანდრეას პატარა ეკლესია კუირინალეში (1678 წ.), რომლის მთავარი ფასადი ჰგავს პორტალს პილასტრებითა და სამკუთხა ფრონტონით. ეს პორტალი, თითქოს, მექანიკურად არის მიმაგრებული შენობის ძირითად მოცულობაზე, რომელიც გეგმით ოვალურია.

ბერნინის მთავარი ნამუშევარი სამოქალაქო არქიტექტურის სფეროში არის Palazzo Odescalchi რომში (1665), რომელიც შექმნილია ჩვეულებრივი რენესანსული დიზაინის მიხედვით. შენობის კომპოზიციური ცენტრი, როგორც ყოველთვის, არის ეზო, რომელიც შემოსაზღვრულია არკადებით პირველ სართულზე. ფასადებზე ფანჯრების განაწილება და მათი დეკორატიული გაფორმება ასევე მოგვაგონებს მე-16 საუკუნის პალაცოს. ახლებურად განვითარებულია მთავარი ფასადის მხოლოდ ცენტრალური ნაწილი: ორი ზედა სართული დაფარულია დიდი წესრიგით კორინთული პილასტრების სახით, პირველი სართული ამ წესრიგთან მიმართებაში კვარცხლბეკის როლს ასრულებს. ფასადის კედლის მსგავსი ნგრევა მოგვიანებით ფართოდ გავრცელდა კლასიცისტურ არქიტექტურაში.

ბერნინიმ ასევე განაგრძო მადერნას მიერ დაწყებული პალაცო ბარბერინის მშენებლობა. შენობას არ აქვს დახურული ეზო, რაც გავრცელებულია იტალიურ სასახლეებში. მთავარი ნაგებობა ორივე მხრიდან შემოსაზღვრულია წინ წამოწეული ფრთებით. მთავარი ფასადის ცენტრალური ნაწილი აღიქმება, როგორც აპლიკა, რომელიც გამოიყენება, დეკორატიული მიზნებისთვის, კედლის ზედაპირზე. ცენტრალურ რისალიტს აქვს ძალიან განიერი და მაღალი თაღოვანი სარკმლები, მათ შორის არსებულ სივრცეებში მოთავსებულია ნახევარსვეტები; პირველ სართულზე არის ღრმა ლოჯი. ეს ყველაფერი მკვეთრად განასხვავებს ფასადის ცენტრალურ ნაწილს მე-16 საუკუნის არქიტექტურის ტრადიციებით შექმნილი უფრო მასიური გვერდითი ნაწილებისგან. მსგავსი ტექნიკა ასევე ძალიან გავრცელებული იყო იტალიურ ბაროკოს არქიტექტურაში.

საინტერესოა Palazzo Barberini-ს ოვალური კიბეები სპირალური ფრენებით, რომელსაც მხარს უჭერს ორმაგი ტოსკანური სვეტები.

ფრანჩესკა ბორომში. იტალიური ბაროკოსთვის არანაკლებ მნიშვნელოვანია ფრანჩესკო ბორომინის (1599-1667 წწ.), ბერნინის თანამშრომელი, მოგვიანებით კი მისი მეტოქე და მტერი. ბორომინის ნამუშევრები განსაკუთრებული ბრწყინვალებითა და „დინამიკური“ ფორმებით გამოირჩევა. ბორომინიმ ბაროკოს სტილი მაქსიმალურ ინტენსივობამდე მიიყვანა.

ბორომინის მთავარი ნამუშევარი ტაძრების არქიტექტურის დარგში არის სან-კარლოს ეკლესია „ოთხ შადრევანთან“ (1638-1667). მისი ფასადი აღიქმება როგორც დამოუკიდებელი არქიტექტურული კომპოზიცია, შენობისგან დამოუკიდებლად. მას ეძლევა მრუდი, ტალღის მსგავსი ფორმები. ამ ფასადის შიგნით შეგიძლიათ იხილოთ ბაროკოს ფორმების მთელი არსენალი - გატეხილი თაღოვანი კარნიზები, ოვალური კარტუშები და სხვა დეკორატიული დეტალები. თავად ეკლესიას აქვს გეგმაში რთული ფორმა, რომელიც მოგვაგონებს ორ ზარს, რომელიც მათ საყრდენებთან ერთად არის დაყენებული. ჭერი ოვალური გუმბათია. როგორც ამ დროის ბევრ სხვა ნაგებობაში, ეკლესიის კომპოზიცია ეფუძნება გარე და შიდა არქიტექტურული მოცულობების კონტრასტს, იმ ეფექტის გაოცებას, რომელიც ხდება შენობაში შესვლისას.

არქიტექტორის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ნამუშევარია სან ივოს რომაული ეკლესია, რომელიც შედის საპიენცას შენობაში (უნივერსიტეტი, 1642-1660). აღსანიშნავია ეკლესიის გეგმის რთული მოხაზულობა და სრული შეუსაბამობა გუმბათის გარე და შიდა გარსებს შორის. გარედან იქმნება მაღალი დოლისა და ბრტყელი გუმბათის შთაბეჭდილება, რომელიც ფარავს ამ დოლს. შიგნით შესვლისას დარწმუნდებით, რომ გუმბათის საფარის ქუსლის ნაწილები განლაგებულია უშუალოდ ბარაბნის ძირში.

ბორომინიმ შექმნა ვილა ფალკონიერი ფრასკატიში. გარდა ამისა, მან აღადგინა Palazzo Spada და მუშაობდა ბერნინიმდე პალაცო ბარბერინიზე (იხ. ზემოთ).

კარლო რაინალდი. კარლო რაინალდი (1611-1691) ბაროკოს აყვავების პერიოდის ერთ-ერთი მთავარი მშენებელია. რაინალდის ყველაზე მნიშვნელოვანი ნამუშევრებია სან-აგნეზეს და სიტა მარიას ეკლესიები კამპიტელიში.

სან-აგნეზეს ეკლესია (დაიწყო 1651 წელს) მდებარეობს პიაცა ნავონას ღერძზე, რომელიც შემორჩენილია დომიციანეს უძველესი ცირკის კონტურები, რომელიც ადრე აქ მდებარეობდა. მოედანს ამშვენებს ბერნინის ბაროკოს შადრევნები, ამ დროისთვის დამახასიათებელი. ეკლესიას აქვს ცენტრალური გეგმა და თავზე დიდი გუმბათი; მისი თაღოვანი, ჩაზნექილი ფასადი ორივე მხრიდან შემოსაზღვრულია სამრეკლოებით. ამ დროის რომაული ეკლესიებისგან განსხვავებით, გუმბათი არ არის დაფარული ფასადის სიბრტყით, არამედ მოქმედებს როგორც მთელი ტერიტორიის მთავარი კომპოზიციური ცენტრი.

კამპიტელიში სიტა მარიას ეკლესია აშენდა მოგვიანებით, 1665-1675 წლებში. მისი ორსართულიანი ფასადი, რომელიც შექმნილია ეკლესია del Gesù სისტემის მიხედვით, და მისი ინტერიერის დიზაინი მომწიფებული ბაროკოს არქიტექტურის ტიპიური მაგალითია.

რაინალდი ასევე ფლობდა სანტა მარია მაგიორეს რომაული ეკლესიის უკანა ფასადს (1673).

მე-17 საუკუნეში რომაული არქიტექტურა გამდიდრდა რამდენიმე ახალი ვილებით, რომლებიც მდებარეობს ქალაქის მიდამოებში. გარდა ვილა დორია პამფილისა, აშენებული არქიტექტორების ალგარდისა და გრიმალდის მიერ (დაახლოებით 1620 წ.), სხვათა შორის შეიქმნა ვილა მანდრაგონე და ვილა ტორლონია - ორივე მდებარეობს ფრასკატიში, ასევე ვილა დ'ესტე ტივოლში. ეს დიდებული მამულები. აქვს ლამაზი აუზები, კვიპაროსების რიგები, მარადმწვანე ბუჩქები, სხვადასხვანაირად მორთული ტერასები ბალუსტრადებით, გროტოები, მრავალი სკულპტურა... დეკორატიული დეკორაციის დახვეწილობა და ბრწყინვალება ხშირად შერწყმული იყო ხელოვნურად შექმნილ ლანდშაფტში შეტანილ ველური ბუნების ელემენტებთან.

რომის ფარგლებს გარეთ ბაროკოს რამდენიმე ძირითადი არქიტექტორი გამოჰყავდა. ბარტოლომეო ბიანკო მე-17 საუკუნეში გენუაში მოღვაწეობდა. მისი მთავარი ნამუშევარია უნივერსიტეტის შენობა გენუაში (1623 წლიდან) მშვენიერი ეზოთი, რომელიც შემოსაზღვრულია ორსართულიანი არკადებით და მათ მიმდებარედ ულამაზესი კიბეებით. იმის გამო, რომ გენუა მდებარეობს მთის ფერდობზე, ზღვისკენ ჩამომავალი ამფითეატრივით და დიდი დახრილობის ნაკვეთებზე ინდივიდუალური შენობებია აგებული, ამ უკანასკნელში დომინირებს შენობებისა და ეზოების განლაგება სხვადასხვა დონეზე. უნივერსიტეტის შენობაში, წინა ვესტიბიული, ცენტრალური ეზო და ბოლოს, ბაღისკენ მიმავალი აჟურული ორსართულიანი არკადის მიღმა მდებარე კიბეები ერთ ჰორიზონტალურად განლაგებულ კომპოზიციურ ღერძზეა აღმავალი წესით.

ვენეციაში მოღვაწეობდა არქიტექტორი ბალტასარე ლონგენა (1598-1682). მისი მთავარი ნამუშევარი ყველაზე დიდია წმ. მარკი, ვენეციის ეკლესია სანტა მარია დელე სალუტე (1631-1682); ის მდებარეობს ისარზე ჯუდეკას არხსა და გრანდეს არხს შორის. ამ ეკლესიას აქვს ორი გუმბათი. მთავარი, რვაკუთხა მოცულობის უკან, გუმბათით გადახურული, არის მეორე ტომი, რომელიც შეიცავს საკურთხეველს; იგი ასევე აღჭურვილია გუმბათით, მაგრამ უფრო მცირე ზომის. ტაძრის შესასვლელი გაფორმებულია ტრიუმფალური თაღის სახით. მთავარი გუმბათის ბარაბანი ეკლესიის მთავარ კედლებთან შერწყმულია 16 სპირალური ხალიჩით, რომლებზეც დამონტაჟებულია ქანდაკებები. ისინი ამდიდრებენ შენობის სილუეტს და ანიჭებენ მას განსაკუთრებულ ხასიათს. მიუხედავად მორთულობის ბრწყინვალებისა, ეკლესიის გარეგნული იერსახე არქიტექტურის გარკვეული დანაწევრებითა და დეტალების სიმშრალით გამოირჩევა. შიგნით ღია ნაცრისფერი მარმარილოთი შემოსილი ეკლესია ფართოა, მაგრამ ცივი და ფორმალური.

ვენეციის დიდ არხზე მდებარეობს ლონგენას მიერ აშენებული ორივე ყველაზე მნიშვნელოვანი პალაზო - Palazzo Pesaro (დაახლოებით 1650) და Palazzo Rezzonico (1680). მათი ფასადების სტრუქტურის თვალსაზრისით, ეს უკანასკნელი მრავალი თვალსაზრისით ჰგავს ვენეციის სასახლეებს რენესანსის დროს, კერძოდ Palazzo Corner Sanso-Vino-სთან, მაგრამ ამავე დროს ისინი განსხვავდებიან მათგან შეუდარებლად მეტი სიმდიდრით და დეკორატიულობით. ფორმები.

ტურინში მოღვაწეობდა არქიტექტორი გუარინო გუარინი (1624-1683), თეატინის ორდენის ყოფილი ბერი. გუარინო გუარინი - "ყველაზე ბაროკოს ყველა ბაროკოს არქიტექტორი" - მისი შემოქმედებითი ტემპერამენტით მხოლოდ ფრანჩესკო ბორომინის შეიძლება შევადაროთ. თავის ნამუშევრებში ის ხშირად იყენებდა მავრიული და გოთური არქიტექტურის გადამუშავებულ მოტივებს დეკორატიული მიზნებისთვის, ჩვეულებრივი ფორმების გარდა. მან ააგო მრავალი შენობა ტურინში, მათ შორის Palazzo Carignano (1680), საზეიმო და დიდებული, მაგრამ წმინდა დეკორატიული დიზაინით. დამახასიათებელია პალაცოს მთავარი შენობის გადაწყვეტა. მის მთავარ მართკუთხა მოცულობას, როგორც ჩანს, ცენტრალური ნაწილი აქვს ჩასმული წინა, რთული დიზაინის კიბეებით. მის შემოსაზღვრულ კედლებს და ლაშქრებს გეგმაში თაღოვანი ფორმა აქვს. ეს ყველაფერი შესაბამისად აისახება ფასადზე. თუ მისი გვერდითი მონაკვეთები ინარჩუნებს მართკუთხა კონტურებს, მაშინ ცენტრი არის სიბრტყე, რომელიც მრუდია საპირისპირო მიმართულებით, შუაში ჭრილით, რომელშიც აპლიკაციის სახით არის ჩასმული სრულიად განსხვავებული მოტივი - ორსართულიანი ლოჯი, ასევე მრუდი ფორმის. ფასადებზე ფანჯრის გარსაცმები გატეხილი ხრტილოვანი კონფიგურაციაა. პილასტრები მორთულია პატარა, გრაფიკული ფორმებით.

გუარინის მიერ აშენებულ ეკლესიებს შორის უნდა გამოვყოთ მადონა დელა კონსოლატას ეკლესია ოვალური ნავით, რომლის უკან არის ექვსკუთხა საკურთხეველი. გუარინის მიერ აშენებული ეკლესიები უფრო ახირებული და რთული ფორმითაა, ვიდრე მისი სამოქალაქო შენობები.

სახვით ხელოვნებაში, ისევე როგორც იტალიის არქიტექტურაში, მე-17 საუკუნეში ბაროკოს სტილმა დომინანტური მნიშვნელობა შეიძინა. ის წარმოიქმნება, როგორც რეაქცია „მანერიზმის“ წინააღმდეგ, რომლის შორეულ და რთულ ფორმებს უპირისპირდება, უპირველეს ყოვლისა, გამოსახულების დიდი სიმარტივე, რომელიც შედგენილია როგორც მაღალი რენესანსის ოსტატების ნამუშევრებიდან, ასევე დამოუკიდებელი გამოსახულებების გამო. ბუნების შესწავლა. კლასიკურ მემკვიდრეობაზე დაკვირვებით, ხშირად მისგან ცალკეული ელემენტების სესხებით, ახალი მიმართულება ისწრაფვის ფორმების მაქსიმალური ექსპრესიულობისკენ მათ სწრაფ დინამიკაში. ახალი ფერწერის ტექნიკა ასევე შეესაბამება ხელოვნების ახალ ძიებას: კომპოზიციის სიმშვიდე და სიცხადე იცვლება მათი თავისუფლებით და, როგორც იქნა, შემთხვევითობით. ფიგურები გადაადგილებულია ცენტრალური პოზიციიდან და აგებულია ჯგუფებად ძირითადად დიაგონალური ხაზების გასწვრივ. ეს კონსტრუქცია მნიშვნელოვანია ბაროკოსთვის. ეს აძლიერებს მოძრაობის შთაბეჭდილებას და ხელს უწყობს სივრცის ახალ გადაცემას. იმის მაგივრად, რომ იგი ცალკეულ ფენებად დაყოს, რაც ჩვეულებრივია რენესანსის ხელოვნებისთვის, იგი დაფარულია ერთი შეხედვით, რაც ქმნის უზარმაზარ მთლიანობის შემთხვევითი ფრაგმენტის შთაბეჭდილებას. სივრცის ეს ახალი გაგება მიეკუთვნება ბაროკოს ყველაზე ძვირფას მიღწევებს, რომლებმაც გარკვეული როლი ითამაშეს რეალისტური ხელოვნების შემდგომ განვითარებაში. ფორმების ექსპრესიულობისა და დინამიკის სურვილი წარმოშობს ბაროკოს არანაკლებ დამახასიათებელ თვისებას - ყველა სახის კონტრასტის გამოყენებას: გამოსახულების კონტრასტებს, მოძრაობებს, განათებულ და ჩრდილოვანი გეგმების კონტრასტებს, ფერთა კონტრასტებს. ამ ყველაფერს ავსებს დეკორატიულობის გამოხატული სურვილი. ამავდროულად, ფერწერული ტექსტურაც იცვლება, ფორმების ხაზოვანი-პლასტიკური ინტერპრეტაციიდან სულ უფრო ფართო თვალწარმტაცი ხედვამდე გადადის.

ახალი სტილის აღნიშნულმა მახასიათებლებმა დროთა განმავლობაში უფრო და უფრო სპეციფიკური თვისებები შეიძინა. ეს ამართლებს მე-17 საუკუნის იტალიური ხელოვნების დაყოფას სამ არათანაბრად ხანგრძლივ ეტაპად: "ადრეული", "მომწიფებული" ან "მაღალი" და "გვიან" ბაროკო, რომლის დომინირება გაცილებით მეტ ხანს გრძელდება, ვიდრე სხვები. ეს მახასიათებლები, ისევე როგორც ქრონოლოგიური საზღვრები, ქვემოთ იქნება აღნიშნული.

იტალიის ბაროკოს ხელოვნება ძირითადად ემსახურება დომინანტურ კათოლიკურ ეკლესიას, რომელიც დაარსდა ტრენტის საბჭოს შემდეგ, სამთავრო სასამართლოებსა და მრავალრიცხოვან თავადაზნაურობას. მხატვრების წინაშე დასახული ამოცანები ისეთივე იდეოლოგიური იყო, როგორც დეკორატიული. ეკლესიების, ასევე თავადაზნაურობის სასახლეების მორთულობა, გუმბათების, აბაჟურებისა და კედლების მონუმენტური მხატვრობა ფრესკის ტექნიკით უპრეცედენტო განვითარებას იძენს. ამ ტიპის მხატვრობა გახდა იტალიელი მხატვრების სპეციალობა, რომლებიც მუშაობდნენ როგორც სამშობლოში, ასევე გერმანიაში, ესპანეთში, საფრანგეთსა და ინგლისში. მათ შეინარჩუნეს უდავო პრიორიტეტი შემოქმედების ამ სფეროში მე -18 საუკუნის ბოლომდე. საეკლესიო მხატვრობის თემებია აყვავებული სცენები, რომლებიც ადიდებენ რელიგიას, მის დოგმებსა თუ წმინდანებს და მათ საქმეებს. სასახლეების პლაფონებზე დომინირებს ალეგორიული და მითოლოგიური სუბიექტები, რომლებიც ემსახურებიან მმართველი ოჯახებისა და მათი წარმომადგენლების განდიდებას.

დიდი საკურთხევლის ნახატები ჯერ კიდევ ძალიან გავრცელებულია. მათში, ქრისტესა და მადონას საზეიმოდ დიდებულ გამოსახულებებთან ერთად, განსაკუთრებით ხშირია სურათები, რომლებმაც ყველაზე ძლიერი გავლენა მოახდინეს მაყურებელზე. ეს არის წმინდანთა სიკვდილით დასჯის და წამების სცენები, ასევე მათი ექსტაზის მდგომარეობა.

საერო დაზგური მხატვრობა ყველაზე ნებით იღებდა თემებს ბიბლიიდან, მითოლოგიიდან და ანტიკურობიდან. პეიზაჟი, საბრძოლო ჟანრი და ნატურმორტი განვითარებულია როგორც დამოუკიდებელი ტიპები.

მე-16 და მე-17 საუკუნეების მიჯნაზე გაჩნდა ორი მიმართულება, როგორც რეაქცია მანერიზმის წინააღმდეგ, საიდანაც განვითარდა იტალიაში მთელი შემდგომი მხატვრობა: ბოლონეზური აკადემიზმი და კარავაგიზმი.

ბალანსის სკოლა. ძმები კარაჩი. ბოლონიის აკადემიიზმი ჩამოყალიბდა თანმიმდევრულ მხატვრულ სისტემაში უკვე 1580-იანი წლების შუა ხანებში. სამი ბოლონიელი მხატვარი - ლუდოვიკო კარაჩი (1555-1609) და მისი ბიძაშვილები აგოსტინო (1557-1602) და ანიბალი (1560-1609), რომელიც პირველ ადგილს იკავებს ძმებს შორის - ავითარებს ახალი სტილის საფუძვლებს, ძირითადად შესწავლაზე დაყრდნობით. მე -16 საუკუნის კლასიკური მემკვიდრეობის შესახებ. ვენეციური სკოლის გავლენა, კორეჯოს ნამუშევრები და მოგვიანებით მე-16 საუკუნის რომაული ხელოვნება განსაზღვრავს გადამწყვეტ შემობრუნებას მანერიზმიდან სიმარტივისაკენ და, ამავე დროს, გამოსახულების სიდიადისაკენ.

ძმები კარაჩის პირველი ნამუშევრები ბოლონიის სასახლეების დახატვაში (Palazzo Fava, Palazzo Magnani) ჯერ კიდევ არ იძლევა საშუალებას მკაფიოდ განასხვავოს მათი სტილისტური მახასიათებლები. მაგრამ Annibale Carracci-ს დაზგური ნახატები, რომლებშიც თავდაპირველად ძლიერი იყო პარმას სკოლის მოგონებები, მიუთითებს ნათელ მხატვრულ ინდივიდუალურობაზე. 1587 და 1588 წლებში მან შექმნა ორი საკურთხევლის ნახატი, რომლებიც ჰგავს ახალი სტილის პირველ ნამუშევრებს: „მადონას ამაღლება“ და „მადონა წმ. მათე“ (ორივე დრეზდენის გალერეაში). თუ პირველში ჯერ კიდევ ბევრი მანერიზმია ფიგურების მოძრაობაში და მათ გამომეტყველებაში, მაშინ „მადონა წმ. მატვეი“ ხასიათდება გამოსახულების მშვიდი სიდიადით, რაც მიუთითებს იტალიურ მხატვრობაში ახალი ეტაპის დასაწყისზე.

1580-იან წლებში ძმებმა კარაჩიმ გახსნეს აკადემია ბოლონიაში, რომელსაც უწოდეს "Academia dei Incaminati" (აკადემია ახალ გზას ადგას). მომავალი მხატვრების წინა ტრენინგის ნაცვლად, რომელიც ითვალისწინებდა საჭირო უნარ-ჩვევების შეძენას მხატვრების სახელოსნოებში დამხმარე მუშაობის გზით, კარაჩი მხარს უჭერდა მხატვრის პრაქტიკაში საჭირო საგნების სისტემატურ სწავლებას. აღნიშნულ აკადემიაში ხატვისა და ფერწერის სწავლებასთან ერთად ასწავლიდნენ ანატომიას, პერსპექტივას, აგრეთვე ისეთ დისციპლინებს, როგორიცაა ისტორია, მითოლოგია და ლიტერატურა. ახალ მეთოდს განზრახული ჰქონდა მნიშვნელოვანი როლი შეესრულებინა ევროპული ხელოვნების ისტორიაში და ბოლონიის აკადემია იყო მე-17 საუკუნიდან გახსნილი ყველა შემდგომი აკადემიის პროტოტიპი.

1595 წელს ძმები კარაჩი, რომლებმაც უკვე დიდი პოპულარობა მოიპოვეს, კარდინალ ფარნეზემ რომში მიიწვია მისი სასახლის დასახატავად. მოწვევას მხოლოდ ანიბალი გამოეხმაურა და ბოლონია სამუდამოდ დატოვა. რომში, ადგილობრივი სკოლის ტრადიციებთან მჭიდრო კონტაქტმა და ანტიკურობის გავლენამ ახალი ეტაპი გახსნა ოსტატის ხელოვნებაში. Palazzo Farnese-ის ერთ-ერთი დარბაზის შედარებით უმნიშვნელო მხატვრობის შემდეგ („კამერინო“, 1590-იანი წლების შუა ხანები), ანიბალ კარაჩიმ იქ შექმნა ცნობილი გალერეის ჭერი, რომელიც, თითქოსდა, იყო მისი ნამუშევრების გვირგვინი და საწყისი წერტილი. მე -17 საუკუნის ყველაზე დეკორატიული ფერწერა. Annibale ყოფს გალერეის სივრცეს (დაახლოებით 20x6 მ), რომელიც დაფარულია დაბალი ყუთის სარდაფით, რამდენიმე დამოუკიდებელ მონაკვეთებად. ჭერის კომპოზიციური სტრუქტურა მოგვაგონებს მიქელანჯელოს სიქსტეს კაპელას მხატვრობას, საიდანაც თვითმფრინავის დაყოფის გარდა ისესხება ქანდაკების, ცოცხალი ადამიანის ფიგურებისა და ნახატების ინტერპრეტაციის ილუზიონისტურ ბუნებასაც. მთავარი თემა ოლიმპოს ღმერთების სიყვარულის ისტორიებია. ჭერის ცენტრში არის ხალხმრავალი და ხმაურიანი "ბაკუსის და არიადნის ტრიუმფალური პროცესია". გვერდებზე არის კიდევ ორი ​​მითოლოგიური კომპოზიცია, ქვემოთ კი მარმარილოს ჰერმებისა და ატლანტების მიერ ამოკვეთილი ზოლი, რომელთა ფეხებთან სხედან ერთი შეხედვით ცოცხალი ახალგაზრდები. ეს ფიგურები ჩასმულია ან მრგვალი მედალიონებით, ბრინჯაოს მედალიონების მიბაძვით, ანტიკური სცენებით, ან წმინდა ფერწერული ნარატიული კომპოზიციებით. კუთხეებში ეს ფრიზი თითქოს გატეხილია ბალუსტრადების გამოსახულებით, რომლებზედაც ცის საწინააღმდეგოდ კუპიდებია დაწერილი. ეს დეტალი მნიშვნელოვანია, როგორც ადრეული, ჯერ კიდევ მორცხვი მცდელობა, დაარღვიოს რეალური სივრცე, ტექნიკა, რომელიც მოგვიანებით განსაკუთრებით დამახასიათებელი გახდა ბაროკოს აბაჟურებისთვის. ფიგურების პლასტიკური ძალა, დეკორატიული ფორმების მრავალფეროვნება და ფერადი სიმდიდრე ქმნიდა არაჩვეულებრივი ბრწყინვალების ანსამბლს.

ანიბალ კარაჩის მიერ რომაული შემოქმედების პერიოდში შექმნილი დაზგური ნახატები ძირითადად რელიგიურ თემებს ეძღვნება. ფორმების ცივი სრულყოფილება მცირე ადგილს ტოვებს მათში გრძნობისთვის. „ქრისტეს გოდება“ (1599, ნეაპოლი, ეროვნული გალერეა), სადაც ორივე თანაბრად მაღალია, გამონაკლისებს განეკუთვნება. ნახატების უმეტესობის მხატვრობის სტილში დომინირებს ფიგურების მკაფიო ხაზოვან-პლასტიკური იდენტიფიკაციის სურვილი. მხატვრის ამ ტიპის ნამუშევრების ყველაზე დამახასიათებელ ნიმუშებს მიეკუთვნება „მირონიანი ქალები ქრისტეს საფლავთან“ (დაახლ. 1605 წ., ერმიტაჟი).

ხშირად ლანდშაფტის ჟანრს მიუბრუნდა, ანიბალ კარაჩი გახდა ეგრეთ წოდებული "კლასიკური" ლანდშაფტის ფუძემდებელი, რომელიც მოგვიანებით ფართოდ გავრცელდა. ამ უკანასკნელის არსი მდგომარეობს იმაში, რომ მისი წარმომადგენლები, ბუნების ზოგჯერ ძალიან დახვეწილად დაკვირვებულ მოტივებს იყენებენ, უპირველეს ყოვლისა ცდილობენ მისი ფორმების „გაკეთილშობილებას“. მხატვრის სახელოსნოში ლანდშაფტები აგებულია შემუშავებული სქემების გამოყენებით, რომლებშიც უმნიშვნელოვანეს როლს თამაშობს მასების დაბალანსება, გლუვი კონტურის ხაზები და ხეების ან ნანგრევების ჯგუფების გამოყენება სცენად. ანიბალ კარაჩის „პეიზაჟი მოგვების თაყვანისცემით“ რომის გალერეაში დორია შეიძლება ეწოდოს ამ ტიპის ერთ-ერთ პირველ სტილისტურ სრულ მაგალითს.

კარავაგიზმი. ბოლონიის აკადემიზმის ჩამოყალიბებიდან რამდენიმე წლის შემდეგ გაჩნდა კიდევ ერთი მხატვრული მოძრაობა, რომელიც უფრო მეტად ეწინააღმდეგებოდა მანერიზმს, რომელიც გამოირჩეოდა რეალისტური გამოსახულების გამოხატული ძიებით და ძირითადად დემოკრატიული ხასიათით. ეს მოძრაობა, უაღრესად მნიშვნელოვანი რეალიზმის განვითარების ზოგად ისტორიაში, ჩვეულებრივ აღინიშნება ტერმინით „კარავაგიზმი“, რომელიც მომდინარეობს მისი ლიდერის, მიქელანჯელო მერისი და კარავაჯოს (1574-1610) სახელიდან. საყოველთაოდ ცნობილი თავისი სამშობლოს სახელით, კარავაჯო განვითარდა როგორც მხატვარი ჩრდილოეთ იტალიის ხელოვნების გავლენის ქვეშ. ახალგაზრდობაში ის მთავრდება რომში, სადაც ყურადღებას იპყრობს არაერთი ჟანრული ნახატით. გამოსახული გოგო-ბიჭების, ბოშების და ბასრიების ნახევრად ფიგურები დაჯილდოებულია აქამდე უცნობი მატერიალურობით. კომპოზიციების დეტალები იმავე მატერიალურად არის გამოსახული: ყვავილებისა და ხილის კალათები, მუსიკალური ინსტრუმენტები. ნახატი "ლუტის მოთამაშე" (1594-1595, ერმიტაჟი), რომელიც მიეკუთვნება ამ წრის საუკეთესო ნამუშევრებს, იძლევა წარმოდგენას ამგვარი ნამუშევრების ტიპზე. იგი დამახასიათებელია ადრეული კარავაჯოსთვის და აქვს ფერწერის მკაფიო ხაზოვანი სტილი.

უბრალო გამოსახულება, ყოველგვარი იდეალიზაციისგან დაცლილი, კარაჩის კეთილშობილური გამოსახულებისგან გადამწყვეტად განსხვავებული, მოცემულია კარავაჯოს მიერ თავის „ბაკუსში“ (1596-1597, ფლორენცია, უფიცი),

1590-იანი წლების ბოლოს კარავაჯომ მიიღო თავისი პირველი დიდი დავალება რომში, სან ლუიჯი დე ფრანცის ეკლესიისთვის სამი ნახატის შესაქმნელად. სამსხვერპლოში „მათე მოციქული მწერლობა, რომელსაც ანგელოზი ხელმძღვანელობს“ (1597-1598, ნახატი განადგურდა მეორე მსოფლიო ომის დროს), კარავაჯომ მიატოვა მოციქულის ყოველგვარი იდეალიზება, გამოსახული იყო მას დაუოკებელი ჭეშმარიტებით, როგორც ადამიანი. ხალხი. ამ სურათმა მკვეთრი დაგმობა გამოიწვია მომხმარებლების მხრიდან, რომლებიც მოითხოვდნენ ნახატის შეცვლას სხვა, მათთვის უფრო მისაღები ვარიანტით. ამავე რიგის ერთ-ერთ მომდევნო კომპოზიციაში, რომელიც წარმოადგენს "მათე მოციქულის მოწოდებას" (1598-1599), კარავაჯომ მოიყვანა ეგრეთ წოდებული "დაკრძალვის" ნახატის პირველი მაგალითი. ამ სურათზე ჭარბობს მუქი ტონალობა, კონტრასტი მკვეთრად განათებულ დეტალებთან, განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი კომპოზიციისთვის: თავები, ფიგურების კონტურები, ხელის ჟესტები. ამ ტექნიკამ განსაკუთრებული გავლენა მოახდინა ევროპულ მხატვრობაზე მე-17 საუკუნის პირველ მესამედში.

კარავაჯოს მხატვრობის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი შედევრი, „განმარხება“ (რომი, პინაკოტეკა ვატიკანი), თარიღდება მე-17 საუკუნის პირველი წლებით (1601-1603). სიმაღლეში დიაგონალურად აგებული ეს კომპოზიცია გამოირჩევა გამოსახულების უკიდურესი ექსპრესიულობითა და სიცოცხლისუნარიანობით; კერძოდ, უაღრესად რეალიზმით არის გადმოცემული მოხრილი მოწაფის ფიგურა, რომელიც მკვდარი ქრისტეს ფეხებს უჭერს მხარს. იგივე რეალიზმი, რომელიც არანაირ იდეალიზაციას არ იძლევა, ახასიათებს რამდენიმე წლის შემდეგ შესრულებულ „მარიამობის მიძინებას“ (1605-1606, ლუვრი). ქრისტეს მოწაფეები ღრმა მწუხარებაში დგანან მადონას მწოლიარე სხეულზე, რომელსაც ძლივს შეხებია გახრწნილება. ნახატის ჟანრობრივმა ბუნებამ, რომელშიც მხატვარი გადამწყვეტად ჩამოშორდა თემის ტრადიციულ პრეზენტაციას, კვლავ გამოიწვია ეკლესიის კრიტიკა.

კარავაჯოს მეამბოხე ტემპერამენტი მას მუდმივად გარემოსთან კონფლიქტში მოჰყავდა. მოხდა ისე, რომ ჩხუბის დროს მან ბურთის თამაშში მოკლა მოწინააღმდეგე და იძულებული გახდა რომიდან გაქცეულიყო. ოსტატის ბიოგრაფიაში ახალი ეტაპი გაიხსნა, ადგილის მუდმივი ცვლილებით. ნეაპოლში ხანმოკლე ყოფნის შემდეგ ის აღმოჩნდება კუნძულ მალტაზე, სადაც დიდი წარმატება აქვს მალტის ორდენის დიდოსტატის სამსახურში, ამაღლებულია დიდგვაროვნების წოდებაში, მაგრამ მალე, ახალი ჩხუბის შემდეგ, მთავრდება ციხეში. შემდეგ ის კვლავ ჩნდება ნეაპოლში, რის შემდეგაც იღებს ნებართვას რომში დაბრუნდეს, მაგრამ ხელისუფლების შეცდომის გამო, შეცდომით ის სხვაში შეაქვთ, მას ართმევენ ქონებას, ხვდება უკაცრიელ სანაპიროზე და კვდება სიცხისგან.

შემოქმედების ამ გვიან პერიოდში ოსტატმა შექმნა რამდენიმე შესანიშნავი ნამუშევარი. მათ შორის ყველაზე გამორჩეულია „მალტის ორდენის დიდი მაგისტრის პორტრეტი ალოფ დე ვინაკურის“ (1608 წ.), რომელიც გასაოცარია თავისი რეალიზმით, ასევე „მწყემსთა თაყვანისცემა“ (1609, მესინა), რომელიც განსაკუთრებული სიუჟეტის სიმარტივით და ღრმა ადამიანურობით.

ოსტატის ნამუშევრებმა, რომლებიც გამოირჩეოდა ცხოვრების ასახვის სიახლით და ხატვის ტექნიკის ორიგინალურობით, ძლიერი გავლენა მოახდინა რომში მოღვაწე ბევრ მხატვარზე, როგორც იტალიელზე, ისე უცხოელზე. ამრიგად, ეს იყო მე-17 საუკუნის პანეევროპულ მხატვრობაში რეალიზმის განვითარების უმნიშვნელოვანესი სტიმული. იტალიელებს შორის კარავაჯოს ყველაზე გამორჩეულ მიმდევრებს მიეკუთვნება ორაზიო დშენტილესკი (1565-1647 წწ.).

დომენიჩინო. რაც შეეხება კარაჩის ხელოვნების უახლოეს სტუდენტებსა და გამგრძელებლებს, მათ შორის განსაკუთრებით გამორჩეულია დომენიჩინო. დომენიკო ზამპიერი, მეტსახელად დომენიჩინო (1582-1641), ცნობილია, როგორც მე-17 საუკუნის მონუმენტური ნარატიული ფრესკული მხატვრობის უდიდესი წარმომადგენელი. იგი აერთიანებს იდეალიზებული, მაგრამ ბუნებრივი ფორმების სიდიადეს შინაარსის გადმოცემის სერიოზულობას. ეს თავისებურებები ყველაზე სრულად აისახება წმინდა ანდრეა დელა ვალეს (1624-1628) რომაული ეკლესიის მხატვრობაში, სადაც აფსიდის ბოლოს, სტიქის, თეთრი და ოქროს, ორნამენტს შორის, დომენიჩინო ასახავდა სახარებისეული თხრობის სცენებს. ანდრია და პეტრე მოციქულების ცხოვრებიდან, ხოლო გუმბათის იალქნებზე - ანგელოზებით გარშემორტყმული ოთხი მახარებელი. ოსტატის დაზგური ნახატებიდან ყველაზე ცნობილია "წმინდა იერონიმეს უკანასკნელი ზიარება" (1614, რომი, ვატიკანი). ფორმების კლასიციზმი, რომელიც ნაწილობრივ გამოწვეულია რაფაელით მისი გატაცებით, შერწყმულია ღრმა რელიგიური გრძნობის მქონე სახეების ინტერპრეტაციაში. დომენიჩინოს ნამუშევრები ხშირად გამოირჩევიან სურათების ლირიკული ბუნებით. ამ მხრივ საჩვენებელია მისი ადრეული „გოგონა უნიკორნით“, დახატული Palazzo Farnese გალერეის შესასვლელი კარის ზემოთ და განსაკუთრებით ნახატი, რომელსაც პირობითად უწოდებენ „დიანას ნადირობა“ (1620, რომი, გალერეა ბორგეზე). ნახატი ასახავს მშვილდოსნობის შეჯიბრებას დიანას თანამგზავრებს შორის და მათ შორის აქტეონის გამოჩენას. დადგმის ბუნებრიობას აძლიერებს სურათების ინტერპრეტაციის სიახლე.

ფრანჩესკა ალბანი. ფრანჩესკო ალბანი (1578-1660) ძირითადად დაზგური მხატვარი იყო და საინტერესოა, სხვა საკითხებთან ერთად, ახალი ტიპის ტილოების - პატარა, ეგრეთ წოდებული „კაბინეტის“ ნახატების დანერგვით, შექმნილი შეზღუდული მოცულობის ოთახების გასაფორმებლად. მათში ალბანი ჩვეულებრივ ასახავდა იდილიური პეიზაჟებს, რომელთა ფონზე კუპიდონების ფიგურები მხიარულობენ და ცეკვავენ.

გუადო რენი. გვიდო რენი (1575-1642), რომელიც კარაჩის შემდეგ ბოლონიის სკოლის ხელმძღვანელი გახდა, მისი მოღვაწეობის ადრეულ პერიოდში კარავაჯოს ხელოვნების გავლენა მოახდინა. იგი გამოიხატება გამოსახულების იდეალიზაციის არარსებობით და ქიაროსკუროს მკვეთრი კონტრასტით („ჯვარცმა პეტრე მოციქულის“, დაახ. 1605, რომი, ვატიკანი). თუმცა მალე რენი ავითარებს საკუთარ სტილს, რომელიც წარმოადგენს მე-17 საუკუნის იტალიის ხელოვნებაში დაფიქსირებული ერთ-ერთი ტენდენციის ყველაზე თვალსაჩინო გამოხატულებას. ადრეული ბაროკოს ეს ეგრეთ წოდებული „კლასიკისტური“ მოძრაობა ხასიათდება მხატვრული ენის შეზღუდვით, ისევე როგორც იდეალიზებული ფორმების სიმკაცრით. გვიდო რენის სტილი პირველად ვლინდება ცნობილ "ავრორაში" (1613-1614, Palazzo Rospigliosi), რომელიც ფრესკის ტექნიკით არის დახატული რომაული Palazzo Rospigliosi-ის ჭერზე. ოქრო-ყვითელი ცის ფონზე, რომელიც გარშემორტყმულია მადლის მრგვალი ცეკვით, აპოლონი ეტლით ირბენს. მის წინ მფრინავი ავრორა ყვავილებს ფანტავს მიწაზე და ტყვიის ზღვას, რომელსაც მზის სხივები ჯერ არ შეხებია. ფორმების ხაზოვან-პლასტიკური ინტერპრეტაცია, დაზგური ნახატის მსგავსად აგებული დაბალანსებული კომპოზიცია, ისევე როგორც განსხვავებული, მაგრამ დამორჩილებული ფერების კონტრასტი, ამ ფრესკას უკიდურესად ასახავს ბაროკოს დეკორატიული მხატვრობის განვითარების ადრეულ ეტაპს. იგივე ნიშნები, მაგრამ უფრო მოგონილი პოზებით, ჩნდება გვიანდელ დაზგური მხატვრობაში - „ატალანტა და იპომენესი“ (დაახლოებით 1625, ნეაპოლი). რენი თავის რელიგიურ ნახატებში ხშირად შემოაქვს სენტიმენტალიზმისა და სიტკბოს თავისებურებებს. ერმიტაჟის ნახატი "მადონას ახალგაზრდობა" (1610-იანი წლები) იზიდავს კერვაში ჩართული ლამაზი გოგოების გამოსახულებით. რიგ სხვა ნამუშევრებში გამოსახულების იდეალიზაცია არ გამორიცხავს მათ ბუნებრიობას და განცდის სიღრმეს (ქრისტეს გოდება, ბოლონია, პინაკოტეკა, 1613-1614; მადონა და ბავშვი, ნიუ-იორკი, კერძო კოლექცია, 1620-იანი წლების ბოლოს).

მე-17 საუკუნის მესამე ათწლეული ხსნის ბაროკოს ხელოვნების ახალ ეტაპს, რომელიც დაფარულია "მაღალი, ან მომწიფებული, ბაროკოს" კონცეფციით. მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი მახასიათებელია ფორმების გაზრდილი დინამიზმი და ექსპრესიულობა, მათი გაფორმების თვალწარმტაცი და დეკორატიულობის უკიდურესი მატება. ფერწერაში აღნიშნულ თვისებებს ემატება ინტენსიური ფერი.

ჯოვანი ლანფრანკო. ერთ-ერთი ოსტატი, რომელიც ამტკიცებდა ახალი სტილის დომინირებას, ჯოვანი ლანფრანკო (1580-1641), ეყრდნობოდა ძირითადად კორეჯოს მონუმენტურ ხელოვნებას, უკვე 1625 წლისთვის შექმნა თავისი ნახატი წმინდა ანდრეა დელა ვალეს გუმბათზე, რომელიც ასახავს "სამოთხეს". . კონცენტრირებულ წრეებში აწყობს უთვალავ ფიგურას - მადონას, წმინდანებს, ანგელოზებს, მაყურებლის თვალს უსასრულო სივრცეში მიჰყავს, რომლის ცენტრშიც ქრისტეს მანათობელი ფიგურაა გამოსახული. ამ მხატვარს ასევე ახასიათებს ფიგურების გაერთიანება ფართო მასებად, რომლებიც ქმნიან სინათლისა და ჩრდილის თვალწარმტაცი ნაკადებს. ფერწერის იგივე ტექნიკა მეორდება ლანფრანკოს დაზგური ნახატებში, რომელთა შორის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი არის „წმინდა მარგარეტ კორტონას ხედვა“ (ფლორენცია, პალაცო პიტი). ექსტაზის მდგომარეობა და დიაგონალური ჯგუფების ფორმირება უკიდურესად დამახასიათებელია ბაროკოს ხელოვნებისთვის.

გუერჩინო. მაყურებლის თავებზე აფეთქებული სივრცის ილუზია, რომელიც ჩვეულებრივია მონუმენტური ბაროკოს ხელოვნების განვითარებული ეტაპისთვის, უფრო მკაფიოდ გამოხატულია, ვიდრე ლანფრანკოში მისი თანამედროვე ფრანჩესკო ბარბიერი, მეტსახელად Guercino (1591-1666). რომის პალაცო ლუდოვისის ჭერზე (1621-1623 წწ.), ისევე როგორც გვიდო რენის ზემოხსენებულ ჭერზე, გამოსახულია ავრორა, რომელიც ამჯერად ეტლზე მირბის მოღრუბლულ ცას შორის. კომპოზიციის კიდეებზე გამოსახული კედლების მწვერვალები და კოშკიანი კვიპაროსები, გარკვეული კუთხით დანახვისას, ქმნის ოთახის რეალური არქიტექტურის გაგრძელების ილუზიას. გუერჩინო, რომელიც კარაჩისა და კარავაჯოს მხატვრულ მანერებს შორის დამაკავშირებელ კავშირს ჰგავს, პირველისგან ისესხა თავისი ფიგურების ხასიათს, მეორესგან კიაროსკუროს მხატვრობის ტექნიკას. "წმინდა პეტრონილას დაკრძალვა" (1621, რომი, კაპიტოლინის გალერეა) ადრეული გუერჩინოს მხატვრობის ერთ-ერთი ნათელი მაგალითია, რომელშიც გამოსახულების ბუნებრიობა შერწყმულია ფერწერული შესრულების სიგანესთან და ენერგიასთან. „აღსრულებაში წმ. ეკატერინე“ (1653, ერმიტაჟი), ისევე როგორც ოსტატის სხვა გვიანდელ ნამუშევრებში, გამოსახულების სინამდვილე შეიცვალა კომპოზიციის ელეგანტურობით.

დომენიკო ფეტი. ამ დროის სხვა მხატვრებს შორის უნდა აღინიშნოს დომენიკო ფეტიც (1589-1624). მის კომპოზიციებში რეალისტური ყოველდღიური ჟანრის ელემენტები თანაარსებობს მდიდარ ფერად პალიტრასთან, რაზეც რუბენსის ხელოვნებამ გავლენა მოახდინა. მისი ნახატები "მადონა" და "ტობიტის განკურნება" (1620-იანი წლები, ერმიტაჟი). ისინი გამოირჩევიან მათი ჟღერადობითა და ფერთა სირბილით, ისინი საშუალებას გვაძლევს მივიღოთ გარკვეული წარმოდგენა მხატვრის კოლორისტულ ძიებაზე.

ლორენცო ბერნინი. მაღალი ბაროკოს ხელოვნების ცენტრალური ფიგურა არის ბრწყინვალე არქიტექტორი და მოქანდაკე ლორენცო ბერნინი (1599-1680). ოსტატის სკულპტურა წარმოადგენს ბაროკოს სტილის ყველა დამახასიათებელი მახასიათებლის უნიკალურ კომბინაციას. მან ორგანულად გააერთიანა რეალისტური გამოსახულების უკიდურესი სიმკვეთრე დეკორატიული ხედვის უზარმაზარ სიგანესთან. ამას ემატება მარმარილოს, ბრინჯაოსა და ტერაკოტის დამუშავების ტექნიკის განუმეორებელი ოსტატობა.

მოქანდაკის ვაჟი, ლორენცო ბერნინი ეკუთვნის ოსტატებს, რომლებმაც ძალიან ადრე იპოვეს თავიანთი მხატვრული ენა და სიმწიფეს მიაღწიეს თითქმის პირველივე ნაბიჯებიდან. უკვე დაახლოებით 1620 წელს ბერნინიმ შექმნა მარმარილოს რამდენიმე სკულპტურა, რომლებიც უდავო შედევრებს მიეკუთვნება. მისი ქანდაკება "დავითი" თარიღდება 1623 წლით (რომი, გალერია ბორგეზე). იგი გამოირჩევა არაჩვეულებრივი უნარით რეალისტურად გადმოსცეს ბიბლიური გმირის სულიერი და ფიზიკური ძალების დაძაბულობა, რომელიც გამოსახულია ქვის ტყორცნით სროლის მომენტში. ორი წლის შემდეგ შესრულებულია ჯგუფი "Apollo Pursuing Daphne" (1620-იანი წლები, რომი, Galleria Borghese). მორბენალი ფიგურების თვალწარმტაცი ფორმებს და ზედაპირული დამუშავების განსაკუთრებულ სრულყოფილებას ავსებს გამოხატვის იშვიათი დახვეწილობა დაფნის სახეებზე, რომელიც ჯერ კიდევ არ გრძნობს მიმდინარე მეტამორფოზას (მისი გადაქცევა დაფნის ხედ) და აპოლონის, რომელიც ესმის, რომ მსხვერპლი, რომელიც მან გადალახა, შეუქცევადია დაკარგული.

მე-17 საუკუნის ოციან-ოცდაათიან წლებში - ურბან VIII-ის პონტიფიკატის ხანამ - განამტკიცა ბერნინის, როგორც რომის წამყვანი მხატვრის პოზიცია. მრავალი არქიტექტურული ნაწარმოების გარდა, ამავე პერიოდში მან შექმნა არაერთი მონუმენტური ქანდაკება, პორტრეტი, ასევე წმინდა დეკორატიული ხასიათის ნამუშევრები. ამ უკანასკნელთაგან ყველაზე სრულყოფილია „ტრიტონის შადრევანი“ (1637 წ.), რომელიც რომის ერთ-ერთ მოედანზე ამოდის. უზარმაზარი ჭურვის უცნაური მონახაზი, რომელსაც მხარს უჭერენ დელფინები და მის ზემოთ აღმართული ტრიტონი, ჰარმონიაშია კასკადური წყლების ნაკადებთან.

ოსტატის ნამუშევრების უმრავლესობის მკვეთრად გამოხატული დეკორატიულობა შეიძლება შეეწინააღმდეგოს კონსტანს ბუონარელის (ფლორენცია, ეროვნული მუზეუმი) და კარდინალ სციპიონ ბორგეზეს (რომი, გალერეა ბორგეზე) პორტრეტებს ბერნინის მოღვაწეობის იმავე ეტაპიდან, რომლებიც გასაოცარია მათი რეალისტური სიმკვეთრით. მახასიათებლები 1630-იანი წლებიდან.

1640 წელს პაპის ტახტზე ინოკენტი X-ის ასვლა მოჰყვა ბერნინის დროებით მოხსნას რომის მშენებლობასა და გაფორმებაში მისი წამყვანი როლიდან. იმ მოკლე პერიოდში, რომელიც აშორებდა მას შემდგომ ოფიციალურ აღიარებას, ბერნინიმ შეასრულა არაერთი ახალი ღირსშესანიშნავი ნამუშევარი. თავისი მხატვრული ღვაწლის დროებითი არაღიარების გათვალისწინებით, ქმნის ალეგორიულ ჯგუფს „ჭეშმარიტება, რომელსაც დრო ავლენს“. დროის ფიგურა შეუსრულებელი დარჩა, მაგრამ მჯდომარე ალეგორიული ქალის ფიგურა გაოცებულია მისი რეალისტური ფორმების უკიდურესი ექსპრესიულობით.

ბაროკოს მონუმენტური სკულპტურის შედევრი იყო ცნობილი ჯგუფი „Ecstasy of St. ტერეზა“, რომელიც ამშვენებს სანტა მარია დელა ვიტორიას რომაული ეკლესიის კორნაროს სამლოცველოს (1645-1652), ანგელოზი ისრით ხელში ჩნდება წმინდანის ზემოთ, რომელიც მოხრილი ექსტაზშია. ტერეზას გრძნობები გამოხატულია რეალისტური გადმოცემის მთელი შეუპოვრობით. მისი ფართო კვართისა და ანგელოზის ფიგურის ინტერპრეტაცია შეიცავს დეკორატიულ თვისებებს. ოქროსფერი სხივების ფონზე მოთავსებული მარმარილოს ჯგუფის თეთრი ფერი ერწყმის არქიტექტურული გარემოს ფერადი მარმარილოს ფერად ჩრდილებს ელეგანტურ ფერთა ანსამბლში. თემა და შესრულება ძალიან დამახასიათებელია იტალიური ბაროკოს სტილისთვის.

ბერნინის კიდევ ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ქმნილება 1628-1647 წლებით თარიღდება - პაპ ურბან VIII-ის საფლავის ქვა წმ. პეტრე რომში. მისი დიზაინის დიდებული ექსპრესიულობისა და პლასტიკური დიზაინის ოსტატობის გამო, ეს ძეგლი მიეკუთვნება დაკრძალვის ქანდაკების ყველაზე ღირსშესანიშნავ ნამუშევრებს. ფერადი მარმარილოთი გაფორმებული ნიშის ფონზე მაღლა დგას თეთრი კვარცხლბეკი პაპის გამომხატველი ბრინჯაოს ფიგურით. კურთხევის ნიშნად აწეული მისი ხელი საოცარ სიდიადეს ანიჭებს ფიგურას. ქვემოთ, მწვანე მარმარილოს სარკოფაგის გვერდებზე გამოსახულია თეთრი ფიგურები, რომლებიც განასახიერებენ ურბან VIII-ის სათნოებებს - ბრძენი სამართლიანობა და წყალობა. სარკოფაგის უკნიდან ამოსული ფრთიანი ჩონჩხის ბრინჯაოს ნახევარფიგურა კვარცხლბეკზე მიმაგრებულია დაფას, რომელზეც მიცვალებულის სახელია ჩაწერილი.

ბერნინის დროებითი არაღიარების პერიოდს მალევე ჩაანაცვლებს იგივე ინოკენტი X მისი რომაული სკოლის ოფიციალურ ხელმძღვანელად აღიარებით და თითქმის უფრო დიდი დიდებით, ვიდრე ადრე. ბერნინის კარიერის მეორე ნახევრის სკულპტურულ ნამუშევრებს შორის შეიძლება აღინიშნოს გრანდიოზული ბრინჯაოს ამბიონი წმ. პეტრე რომში, იმპერატორ კონსტანტინეს ფიგურა ცხენზე ამხედრებული (იქვე), და კერძოდ, ახალი ტიპის პორტრეტის შექმნა, რომლის საუკეთესო გამოსახულებაა ლუი XIV-ის მარმარილოს ბიუსტი, შესრულებული ოსტატის მიერ ყოფნის დროს. 1665 წელი (საფრანგეთის სასამართლოს მოწვევით) პარიზში. სახის თვისებების ექსპრესიულობის შენარჩუნებისას, მთავარი ყურადღება ახლა გამახვილებულია მთლიანობის დეკორატიულობაზე, მიღწეულია უზარმაზარი პარიკის და მფრინავი ხვეულების თვალწარმტაცი ინტერპრეტაციით, თითქოს ქარმა დაიჭირა.

განსაკუთრებული ექსპრესიულობით, ვიზუალური სტილის ორიგინალურობით და ტექნიკური უნარების სრულყოფილებით, ბერნინის ხელოვნებამ იპოვა უამრავი თაყვანისმცემელი და მიმბაძველი, რომლებმაც გავლენა მოახდინეს იტალიისა და სხვა ქვეყნების პლასტიკურ ხელოვნებაზე.

პიეტრო და ნორტონა. მხატვრებიდან მაღალი ბაროკოს სტილის ყველაზე წარმომადგენელია პიეტრო ბერეტინი და ნორტონა (1596-1669). იგი თავდაპირველად გამოირჩეოდა თავისი მრავალფიგურიანი დაზგური ნახატებით ("ალექსანდრე მაკედონელის გამარჯვება დარიოსზე", "საბინელი ქალების გაუპატიურება" - 1620-იანი წლები, ორივე - კაპიტოლინის მუზეუმი, რომი), რომელშიც მან გამოავლინა ღრმა ცოდნა. ძველი რომის მატერიალური კულტურა, შეძენილი უძველესი ძეგლების შესწავლის შედეგად. მაგრამ ნორტონის მთავარი მიღწევები ეხება მონუმენტური და დეკორატიული ფერწერის სფეროს. 1633-1639 წლებში მან დახატა გრანდიოზული აბაჟური პალაცო ბარბერინიში (რომი), რომელიც ბაროკოს დეკორატიული მხატვრობის თვალსაჩინო მაგალითია. პლაფონდი განადიდებს ბარბერინის სახლის ხელმძღვანელს, პაპ ურბან VIII-ს. მძიმე მართკუთხა ჩარჩოებით შემოსაზღვრულ სივრცეში გამოსახულია ღვთაებრივი სიბრძნის ფიგურა, რომელიც გარშემორტყმულია მრავალი ალეგორიული პერსონაჟით. მარცხნივ, მის ზემოთ, ზეცისკენ მიფრინავს მოხდენილი გოგონა ვარსკვლავების გვირგვინით აწეული ხელებით, რომელიც განასახიერებს უკვდავებას. მუზების კიდევ უფრო მაღალი, ძლიერი ფიგურები, რომლებიც ურბან VIII-ის პოეტური მოღვაწეობის შეხსენებას ემსახურებიან, ატარებენ უზარმაზარ გვირგვინი, რომლის ცენტრში დაფრინავს ბარბერინის გერბის სამი ფუტკარი. ჩარჩოს გვერდებზე, კედლებზე გადასვლის მრუდეზე, მითოლოგიური სცენებია გამოსახული, ალეგორიული სახით, რომელიც მოგვითხრობს პაპის საქმიანობაზე. ფერწერული მოტივების სიმდიდრე, გამოსახულების მრავალფეროვნება და სიცოცხლისუნარიანობა შეესაბამება მთლიანობის ხმოვან ფერადოვნებას.

ორგანული შერწყმა, რომელიც დამახასიათებელია ნორტონის მონუმენტური სტილისთვის, კომპოზიციების, ფერწერისა და პლასტმასის ორნამენტების არქიტექტურის ერთიან დეკორატიულ სისტემაში ყველაზე სრულყოფილი გამოხატულება ჰპოვა ფლორენციაში (1640-იანი წლები) Palazzo Pitti-ის მთელი რიგი დარბაზის მოხატულობაში. ოლიმპოს ღმერთების სახელები. ამჯერად მედიჩების სახლის განდიდება კომპოზიციების არაჩვეულებრივი მრავალფეროვნებით გამოირჩევა. ყველაზე საინტერესო არის აბაჟური, რომელიც ამშვენებს "მარსის დარბაზს" და საუბრობს პალაცოს მფლობელების სამხედრო ღირსებებზე. ამ გამოსახულების თანდაყოლილი დინამიკა, კონსტრუქციის ასიმეტრია, ისევე როგორც კომპოზიციის ირაციონალურობა, გამოხატული იმით, რომ კუპიდების მსუბუქი ფიგურები მხარს უჭერენ მედიჩების მასიურ ქვის გერბს, მიეკუთვნება ბაროკოს სტილის ექსტრემალურ გამოხატვას. , რომელმაც მიაღწია განვითარების სისავსეს.

ამავდროულად, რეალისტური ტენდენციები თავის განვითარებას პოულობს არაერთი იტალიელი ოსტატის შემოქმედებაში, რომლებიც ძირითადად რომის გარეთ მუშაობენ.

სალვატორ როზა. მე-17 საუკუნის შუა პერიოდის ყველაზე ორიგინალურ მხატვრებს შორის არის სალვატორ როზა (1615-1673), რომელიც იყო არა მხოლოდ მხატვარი, არამედ პოეტი, პამფლეტი და მსახიობი. მკვიდრი ნეაპოლიდან, სადაც კარავაჯოს სკოლის გავლენა განსაკუთრებით მდგრადი იყო, როზა ახლოსაა ამ უკანასკნელთან მისი სურათების რეალობაში და მუქი ჩრდილებით ხატვის სტილში. ამ მხატვრის ნამუშევრების თემატიკა უკიდურესად მრავალფეროვანია, მაგრამ ხელოვნების ისტორიისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანია მისი მრავალი საბრძოლო სცენა და პეიზაჟი. მხატვრის მშფოთვარე ტემპერამენტი სრულად გამოვლინდა საბრძოლო კომპოზიციებში. მსგავსი საბრძოლო ჟანრი, რომელსაც მიბაძავდნენ, ფართოდ გავრცელდებოდა მთელ ევროპულ ხელოვნებაში. სამაგისტრო პეიზაჟები, რომლებიც ასახავს კლდოვან ზღვის სანაპიროებს, გამოსახული ბუნების მოტივების, კომპოზიციის დინამიკის, განათების მკვეთრი კონტრასტისა და საერთო გადაწყვეტის ემოციურობის გამო, შეიძლება ეწოდოს რომანტიკულს. ამგვარად, ისინი შეიძლება განსხვავდებოდეს კარაჩის სკოლის კლასიკურ პეიზაჟებთან და ჩრდილოეთ სკოლების უაღრესად რეალისტურ პეიზაჟებთან. როზას მსხვილფიგურიან ნახატებს შორის გამოირჩევა ერმიტაჟში შენახული „ოდისევსი და ნაუსიკა“ (1650-იანი წლები) და „დემოკრატების გაოცება პროტაგორას მოხერხებულობით“ (იმავე დროიდან). ისინი ოსტატის თხრობის სტილისა და ფერწერის ტექნიკის შესანიშნავი ნიმუშებია.

მე -17 საუკუნის სამოციან წლებში იტალიაში ბაროკოს ხელოვნების განვითარების ბოლო, ყველაზე გრძელი ეტაპი, ეგრეთ წოდებული "გვიანი ბაროკო", დაიწყო. მას ახასიათებს კომპოზიციების აგების ნაკლები სიმკაცრე, ფიგურების უფრო დიდი სიმსუბუქე, განსაკუთრებით შესამჩნევი ქალის გამოსახულებებში, ფერის დახვეწილობის გაზრდით და, ბოლოს, დეკორატიულობის შემდგომი მატებით.

ჯოვანი ბატისტა გაული. მხატვრობის ახალი ტენდენციების მთავარი წარმომადგენელია ჯოვანი ბატისტა გაული (1639-1709), რომელიც ცნობილია როგორც დაზგური მხატვარი და როგორც მხატვარი, რომელმაც შექმნა მრავალი ფრესკა. მისი ხელოვნება მჭიდრო კავშირშია გარდაცვლილი ბერნინის ხელოვნებასთან. გაულის საუკეთესო ნამუშევრებს შორისაა მისი ადრეული, ღია ფერის ნახატები რომში, პიაცა ნავონაში (დაახლოებით 1665 წ.) სანტა აგნეზის ეკლესიის აფრების შესახებ. მახარებლების ნაცვლად, ამ ადგილებში ყველაზე გავრცელებული საეკლესიო არქიტექტურა, გაული ასახავდა ქრისტიანული სათნოების ალეგორიულ სცენებს, რომლებიც გამოირჩეოდა ფორმის სიმსუბუქით. განსაკუთრებით მიმზიდველია ის, რომელშიც ორი ახალგაზრდა გოგონაა წარმოდგენილი, რომელთაგან ერთი მეორეზე ყვავილების გვირგვინს დებს. გაულის მოწიფული სტილის ნამუშევრებია რომში (1670-1680-იანი წლების დასაწყისი) იეზუიტური ორდენის მთავარი ეკლესიის აფსიდის ჭერის, გუმბათისა და კონქის მხატვრობა. ეს აბაჟური, რომელიც ცნობილია როგორც იესოს სახელის თაყვანისცემა, ძალიან მიუთითებს გვიან ბაროკოს სტილზე. მოხატულ არქიტექტურას შორის, რომელიც აგრძელებს ეკლესიის რეალურ ფორმებს, წარმოდგენილია სიღრმეში გაშლილი ზეციური სივრცე, სავსე უთვალავი ფიგურებით, როგორც ტალღები, რომლებიც მიედინება ბნელიდან სულ უფრო მსუბუქ ჯგუფებში. ოსტატის ნახატების კიდევ ერთი სახეობაა იგი ყოველგვარი დეკორატიულობისგან დაცლილი, მისი თანამედროვეების ფსიქოლოგიურად შესანიშნავად დახასიათებული პორტრეტები ("პაპი კლიმენტი IX", რომი, წმინდა ლუკას გალერეა; "ბერნინის პორტრეტი", რომი, გალერია კორსინი).

ანდრეა პოცო. არქიტექტურული ნაგებობების ილუზორული ბუნების ძიება თავის უმაღლეს განვითარებას აღწევს ანდრეა პოცოს (1642-1709) შემოქმედებაში. მისი მთავარი ნამუშევარია რომის წმინდა იგნაციოს ეკლესიის ჭერის ფრესკა, დათვალიერებული ცენტრალური ნავიდან, მასზე გამოსახული ტერასების, არკადების, კოშკების კედლების კოლონადებით, რომლებზედაც იგნაციუსი ლოიოლას გამორჩეულია მრავალრიცხოვან ფიგურებს შორის - ქმნის. არქიტექტურული სივრცის ილუზია. სხვა მსგავსი აბაჟურების მსგავსად, კონსტრუქციის ჰარმონია და სისწორე მაშინვე ირღვევა, როგორც კი მნახველი შორდება იმ წერტილს, რისთვისაც იგი შეიქმნა.

ნეაპოლიტანელი ლუკა ჯორდანო (1632-1705) ასევე ეკუთვნის დეკორატიული მხატვრობის ყველაზე ცნობილ ოსტატებს. ნიჭიერი და უაღრესად ნაყოფიერი ოსტატი, ის მაინც მოკლებული იყო შინაგან ძალასა და ორიგინალურობას და ხშირად ბაძავდა სხვა ხელოვანებს. მის საუკეთესო ნამუშევრებს შორისაა ფლორენციული პალაცო რიკარდის მედიჩის ოჯახის განდიდების ჭერი.

დაზგური მხატვრობის დარგში ამ მხატვრების თანამედროვეთა შორის გამოირჩევა კარლო მარატა (1625-1713), რომელიც მე-17 საუკუნის ბოლოს რომაულ სკოლას მიეკუთვნება. მან დაიკავა გვიანი ბაროკოს უდიდესი წარმომადგენლის ადგილი. მისი საკურთხევლის ნახატები გამოირჩევა გლუვი ხაზებითა და დიდებული მშვიდი კომპოზიციებით. ის აღმოჩნდა ისეთივე ძლიერი მხატვარი პორტრეტის სფეროში. მის ნამუშევრებს შორის გამოირჩევა ერმიტაჟი „პაპ კლიმენტ IX-ის პორტრეტი“ (1669), ხასიათით მკვეთრი და მხატვრობით ბრწყინვალე. ფრანჩესკო სოლიმენა (1657-1749), რომელიც მუშაობდა ნეაპოლში, თავის ბიბლიურ და ალეგორიულ ნახატებში, იხსენებს კარავაჯოს ტექნიკას სინათლისა და ჩრდილის მკვეთრი კონტრასტებით, მაგრამ იყენებს მათ წმინდა დეკორატიულ კომპოზიციებში. გვიან ბოლონიელმა ჯუზეპე მარია კრესპიმ (1664-1747), განხილული პერიოდის ერთ-ერთმა ყველაზე ნიჭიერმა მხატვარმა, ძლიერი გავლენა მოახდინა მე-18 საუკუნის მხატვრობაზე. ოსტატს ახასიათებს მკვეთრად გამოხატული რეალისტური ორიენტაცია. იგი გამოიხატება როგორც რელიგიურ კომპოზიციებში, ასევე უფრო მკაფიოდ მის ყოველდღიურ ნახატებში („წმინდა იოსების სიკვდილი“, დაახლ. 1712, ერმიტაჟი; „სერია საიდუმლოთა“, 1710-იანი წლები, დრეზდენის გალერეა).

იტალიის ფერწერა

იტალიაში, სადაც კათოლიკურმა რეაქციამ საბოლოოდ გაიმარჯვა მე-17 საუკუნეში, ბაროკოს ხელოვნება ძალიან ადრე ჩამოყალიბდა, აყვავდა და გახდა დომინანტური მოძრაობა.

ამ დროის ნახატს ახასიათებდა სანახაობრივი დეკორატიული კომპოზიციები, საზეიმო პორტრეტები, რომლებიც ასახავდნენ ამპარტავან დიდებულებს და ქალბატონებს ამაყი პოზით, იხრჩობიან მდიდრულ ტანსაცმელსა და სამკაულებში.

ხაზის ნაცვლად უპირატესობა მიენიჭა თვალწარმტაცი ლაქას, მასას და შუქ-ჩრდილის კონტრასტებს, რომელთა დახმარებითაც ფორმა შეიქმნა. ბაროკო არღვევდა სივრცის გეგმებად დაყოფის პრინციპებს, სიღრმის გასაძლიერებლად პირდაპირი ხაზოვანი პერსპექტივის პრინციპებს, უსასრულობაში წასვლის ილუზიას.

ბაროკოს მხატვრობის წარმოშობა იტალიაში დაკავშირებულია ძმები კარაჩის შემოქმედებასთან, იტალიის ერთ-ერთი პირველი სამხატვრო სკოლის დამფუძნებლების - "სწორ გზაზე მყოფთა აკადემიის" (1585 წ.), ბოლონიის აკადემიის ე.წ. სახელოსნო, რომელშიც დამწყები ოსტატები სპეციალური პროგრამის მიხედვით გადამზადდნენ.

Annibale Carracci (1560-1609)იყო ყველაზე ნიჭიერი სამი ძმა კარაჩიდან. მის ნამუშევრებში ნათლად ჩანს ბოლონიის აკადემიის პრინციპები, რომელიც მის მთავარ ამოცანად დასახავს მონუმენტური ხელოვნების აღორძინებას და რენესანსის ტრადიციებს მისი აყვავების პერიოდში, რომელსაც კარაჩის თანამედროვეები პატივს სცემდნენ, როგორც მიუწვდომელი სრულყოფის და ერთგვარი მხატვრული „აბსოლუტის“ მაგალითს. . ამიტომ, კარაჩი თავისი დიდი წინამორბედების შედევრებს უფრო აღიქვამს, როგორც წყაროს, საიდანაც შეიძლება გამოიტანოს ესთეტიკური გადაწყვეტილებები, რომლებიც აღმოჩენილია რენესანსის ტიტანების მიერ და არა როგორც ამოსავალი წერტილი მისი შემოქმედებითი ძიებებისთვის. პლასტიკურად მშვენიერი, იდეალური მისთვის არ არის რეალურის „უმაღლესი ხარისხი“, არამედ მხოლოდ სავალდებულო მხატვრული ნორმა - ხელოვნება ამგვარად ეწინააღმდეგება რეალობას, რომელშიც ოსტატი ვერ პოულობს ახალ ფუნდამენტურ იდეალს. აქედან გამომდინარეობს მისი გამოსახულების და ფერწერული გადაწყვეტილებების პირობითობა და აბსტრაქტულობა.

ამავდროულად, ძმები კარაჩის ხელოვნება და ბოლონიელი აკადემიზმი უაღრესად შესაფერისი აღმოჩნდა ოფიციალური იდეოლოგიის სამსახურში მოქცევისთვის; უსაფუძვლო არ არის, რომ მათმა ნაშრომმა სწრაფად მიიღო აღიარება უმაღლეს (სახელმწიფო და კათოლიკურ) სფეროებში. .

ანიბალ კარაჩის ყველაზე დიდი ნამუშევარი მონუმენტური მხატვრობის სფეროში არის რომში Palazzo Farnese-ს გალერეის ნახატი ღმერთების ცხოვრების შესახებ მოთხრობილი ფრესკებით - დაფუძნებული ძველი რომაელი პოეტის ოვიდის (1597-1604) "მეტამორფოზების" სცენებზე. შესრულებულია ძმასთან და თანაშემწეებთან ერთად).

ნახატი შედგება ცალკეული პანელებისგან, რომლებიც მიზიდულნი არიან ცენტრალური დიდი კომპოზიციისკენ, რომელიც ასახავს „ბაკუსის და არიადნის ტრიუმფს“, რომელიც ფერწერულ ანსამბლში შემოაქვს დინამიკის ელემენტს. ამ პანელებს შორის მოთავსებული მამაკაცის შიშველი ფიგურები ქანდაკების იმიტაციას ახდენენ და ამავე დროს ნახატების გმირები არიან. შედეგი იყო შთამბეჭდავი ფართომასშტაბიანი ნამუშევარი, გარეგნულად სანახაობრივი, მაგრამ არ იყო გაერთიანებული რაიმე მნიშვნელოვანი იდეით, რომლის გარეშეც წარმოუდგენელი იყო რენესანსის მონუმენტური ანსამბლები. მომავალში კარაჩის მიერ განსახიერებული ეს პრინციპები - დინამიური კომპოზიციის სურვილი, ილუზიონისტური ეფექტები და თვითკმარი დეკორატიულობა - დამახასიათებელი იქნება მე-17 საუკუნის ყველა მონუმენტური მხატვრობისთვის.

Annibale Carracci-ს სურს შეავსოს რენესანსის ხელოვნებიდან აღებული მოტივები ცოცხალი, თანამედროვე შინაარსით. ბუნების შესწავლისკენ მოუწოდებს, შემოქმედების ადრეულ პერიოდში ჟანრულ მხატვრობასაც კი მიმართავს. მაგრამ, ოსტატის გადმოსახედიდან, ბუნება თავისთავად არის ზედმეტად უხეში და არასრულყოფილი, ამიტომ ტილოზე ის უკვე გარდაქმნილი, კლასიკური ხელოვნების ნორმების შესაბამისად გაკეთილშობილებული უნდა გამოჩნდეს. მაშასადამე, კონკრეტული ცხოვრებისეული მოტივები შეიძლება არსებობდეს კომპოზიციაში მხოლოდ ცალკე ფრაგმენტად, რომელიც შექმნილია სცენის გასაცოცხლებლად. მაგალითად, ნახატში „ლობიოს მჭამელი“ (1580-იანი წლები) იგრძნობა მხატვრის ირონიული დამოკიდებულება მომხდარის მიმართ: იგი ხაზს უსვამს ლობიოს ხარბად მჭამელი გლეხის სულიერ პრიმიტიულობას; ფიგურებისა და ობიექტების გამოსახულებები განზრახ გამარტივებულია. იმავე სულისკვეთებითაა ახალგაზრდა მხატვრის სხვა ჟანრის ნახატები: "ყალაბის მაღაზია", "ავტოპორტრეტი მამასთან", "ნადირობა" (ყველა 1580-იანი წლებიდან) - ადჟ., ნახ. 1.

Annibale Carracci-ს ბევრ ნახატს აქვს რელიგიური თემა. მაგრამ ფორმების ცივი სრულყოფილება მცირე ადგილს ტოვებს მათში გრძნობების გამოვლენისთვის. მხოლოდ იშვიათ შემთხვევებში ქმნის ხელოვანი სხვადასხვა სახის ნამუშევრებს. ეს არის ქრისტეს გოდება (დაახლოებით 1605 წ.). ბიბლია მოგვითხრობს, თუ როგორ მივიდნენ ქრისტეს წმიდა თაყვანისმცემლები მის საფლავთან თაყვანისცემად, მაგრამ ცარიელი დახვდნენ. სარკოფაგის კიდეზე მჯდომი ანგელოზისგან შეიტყვეს მისი სასწაულებრივი აღდგომის შესახებ და გაიხარეს და შეძრწუნდნენ ამ სასწაულით. მაგრამ ძველი ტექსტის გამოსახულება და ემოცია კარაჩიში დიდ გამოხმაურებას არ ჰპოვებს; მას შეეძლო მხოლოდ ანგელოზის მსუბუქი, მოქნილი სამოსის კონტრასტირება ქალების მასიურ და სტატიკური ფიგურებისგან. სურათის შეღებვაც საკმაოდ ჩვეულებრივია, მაგრამ ამავდროულად გამოირჩევა სიძლიერითა და ინტენსივობით.

სპეციალურ ჯგუფს შეადგენენ მისი ნამუშევრები მითოლოგიურ თემებზე, რომლებიც ასახავდა მის გატაცებას ვენეციური სკოლის ოსტატების მიმართ. ამ ნახატებში, ადიდებს სიყვარულის სიხარულს, შიშველი ქალის სხეულის სილამაზეს, ანიბალი ავლენს თავს, როგორც მშვენიერი კოლორისტი, ცოცხალი და პოეტური მხატვარი.

ანიბალ კარაჩის საუკეთესო ნამუშევრებს შორისაა მისი პეიზაჟის ნამუშევრები. კარაჩიმ და მისმა სტუდენტებმა მე-16 საუკუნის ვენეციური ლანდშაფტის ტრადიციებზე დაყრდნობით შექმნეს ეგრეთ წოდებული კლასიკური, ან გმირული პეიზაჟი. მხატვარმა ბუნებაც ხელოვნურად ამაღლებულ სულში გარდაქმნა, მაგრამ გარეგანი პათოსის გარეშე. მისმა ნამუშევრებმა აღნიშნეს ამ ეპოქის ლანდშაფტის მხატვრობის განვითარების ერთ-ერთი ყველაზე ნაყოფიერი მიმართულება („ფრენა ეგვიპტეში“, დაახლოებით 1603 წ.), რომელმაც შემდგომი თაობების ოსტატების შემოქმედებაში იპოვა თავისი გაგრძელება და განვითარება. კონკრეტული პუსენი.

მიქელანჯელო კარავაჯო (1573-1610 წწ).ამ პერიოდის ყველაზე მნიშვნელოვანი იტალიელი მხატვარი იყო მიქელანჯელო კარავაჯო, რომელიც შეიძლება ჩაითვალოს მე-17 საუკუნის ერთ-ერთ უდიდეს ოსტატად.

მხატვრის სახელი მომდინარეობს ჩრდილოეთ იტალიის ქალაქის სახელიდან, რომელშიც ის დაიბადა. თერთმეტი წლის ასაკიდან უკვე შეგირდად მუშაობდა ერთ-ერთ მილანელ მხატვართან, ხოლო 1590 წელს გაემგზავრა რომში, რომელიც მე-17 საუკუნის ბოლოსთვის გახდა მთელი ევროპის მხატვრული ცენტრი. სწორედ აქ მიაღწია კარავაჯომ ყველაზე მნიშვნელოვან წარმატებას და დიდებას.

თავისი თანამედროვეების უმეტესობისგან განსხვავებით, რომლებიც აღიქვამდნენ მხოლოდ მეტ-ნაკლებად ნაცნობ ესთეტიკურ ღირებულებებს, კარავაჯომ მოახერხა წარსულის ტრადიციების მიტოვება და საკუთარი, ღრმად ინდივიდუალური სტილის შექმნა. ეს ნაწილობრივ მისი უარყოფითი რეაქციის შედეგი იყო იმდროინდელ მხატვრულ კლიშეებზე.

არასოდეს ეკუთვნოდა კონკრეტულ სამხატვრო სკოლას, თავის ადრეულ ნამუშევრებში მან დაუპირისპირა მოდელის ინდივიდუალური ექსპრესიულობა, მარტივი ყოველდღიური მოტივები გამოსახულების იდეალიზაციასთან და მანერიზმისა და აკადემიზმის ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი შეთქმულების ალეგორიული ინტერპრეტაციით („პატარა ავადმყოფი ბაკუსი ”, ”ახალგაზრდა კაცი ხილის კალათით”, ორივე - 1593).

მიუხედავად იმისა, რომ ერთი შეხედვით შეიძლება ჩანდეს, რომ იგი დაშორდა რენესანსის მხატვრულ კანონებს, უფრო მეტიც, მან დაამარცხა ისინი, სინამდვილეში მისი რეალისტური ხელოვნების პათოსი იყო მათი შინაგანი გაგრძელება, რამაც საფუძველი ჩაუყარა მე -17 საუკუნის რეალიზმს. ამას ნათლად მოწმობს მისივე განცხადებებიც. „ყოველი ნახატი, არ აქვს მნიშვნელობა რას ასახავს და არ აქვს მნიშვნელობა ვინ იყო დახატული“, ამტკიცებდა კარავაჯო, „არ არის კარგი, თუ მისი ყველა ნაწილი არ არის შესრულებული ცხოვრებიდან; ამ მენტორს ვერაფერი ანიჭებს უპირატესობას“. კარავაჯოს ეს განცხადება, მისთვის დამახასიათებელი პირდაპირობითა და კატეგორიულობით, განასახიერებს მისი ხელოვნების მთელ პროგრამას.

მხატვარმა დიდი წვლილი შეიტანა ყოველდღიური ჟანრის განვითარებაში ("Rounders", 1596; "Boy Bitten by a Lizard", 1594). კარავაჯოს ნაწარმოებების უმეტესობის გმირები ხალხის ხალხია. მან იპოვა ისინი ქუჩის ჭრელ ხალხში, იაფფასიან ტავერნებში და ქალაქის ხმაურიან მოედნებში და მიიყვანა თავის სტუდიაში, როგორც მოდელები, ამჯობინეს მუშაობის ზუსტად ეს მეთოდი უძველესი ქანდაკებების შესწავლაზე - ამას მოწმობს მხატვრის პირველი ბიოგრაფი. დ ბელორი. მისი საყვარელი გმირები არიან ჯარისკაცები, ბანქოს მოთამაშეები, მკითხავები, მუსიკოსები („მკითხავი“, „ლუტის დამკვრელი“ (ორივე 1596); „მუსიკოსები“, 1593) - ადგ., ნახ. 2. სწორედ ისინი „სახლობენ“ კარავაჯოს ჟანრულ ნახატებში, რომლებშიც ის ამტკიცებს არა მხოლოდ არსებობის უფლებას, არამედ პირადი ყოველდღიური მოტივის მხატვრულ მნიშვნელობას. თუ მის ადრეულ ნამუშევრებში კარავაჯოს ნახატი, მთელი თავისი პლასტიურობითა და არსებითი დამაჯერებლობით, მაინც გარკვეულწილად უხეში იყო, შემდეგ იგი თავისუფლდება ამ ნაკლოვანებისგან. მხატვრის მომწიფებული ნამუშევრები განსაკუთრებული დრამატული ძალის მქონე მონუმენტური ტილოებია ("მათე მოციქულის მოწოდება" და "მათე მოციქულის წამება" (ორივე 1599-1600 წწ.); "საფლავები", "მარიამის სიკვდილი" (ორივე დაახ. 1605 წ. -1606)). ეს ნამუშევრები, მიუხედავად იმისა, რომ სტილით ახლოსაა მის ადრეულ ჟანრულ სცენებთან, უკვე სავსეა განსაკუთრებული შინაგანი დრამით.

ამ პერიოდში კარავაჯოს ფერწერის სტილი ეფუძნებოდა სინათლისა და ჩრდილის მძლავრ კონტრასტებს, ჟესტების ექსპრესიულ სიმარტივეს, ტომების ენერგიულ ქანდაკებას, ფერთა სიმდიდრეს - ტექნიკას, რომელიც ქმნის ემოციურ დაძაბულობას, ხაზს უსვამს გრძნობების მწვავე ზემოქმედებას. ჩვეულებრივ, მხატვარი ასახავს რამდენიმე ფიგურას, გადაღებულ ახლო ხედში, მნახველთან ახლოს და დახატულია მთელი პლასტიკურობით, მატერიალურობით და ხილული ავთენტურობით. მის ნამუშევრებში უმთავრეს როლს იწყებს გარემო, ყოველდღიური ინტერიერი და ნატურმორტი. ასე გვიჩვენებს, მაგალითად, ნახატში „მათეს მოწოდება“ ოსტატი ამაღლებულისა და სულიერის აღმოცენებას „დაბალი“ ყოველდღიური ცხოვრების სამყაროში.

ნაწარმოების სიუჟეტი ეფუძნება სახარების ამბავს იმის შესახებ, თუ როგორ უწოდა ქრისტემ გადასახადების ამკრეფს მათეს, გადასახადების ამკრეფს, რომელიც ყველას აბუჩად იგდებდა, რათა გამხდარიყო მისი მოწაფე და მიმდევარი. გმირები გამოსახულია მაგიდასთან მჯდომარე არასასიამოვნო, ცარიელ ოთახში, ხოლო გმირები წარმოდგენილია ნატურალური ზომით, თანამედროვე კოსტიუმებში გამოწყობილი. ოთახში მოულოდნელად შესულმა ქრისტემ და პეტრე მოციქულმა შეკრებილების სხვადასხვა რეაქცია გამოიწვია - გაოცებიდან სიფრთხილემდე. ბნელ ოთახში ზემოდან შემომავალი სინათლის ნაკადი რიტმულად აწესრიგებს მომხდარს, ხაზს უსვამს და აკავშირებს მის ძირითად ელემენტებს (მათე სახე, ქრისტეს ხელი და პროფილი). სიბნელიდან ფიგურების გატაცებით და კაშკაშა სინათლისა და ღრმა ჩრდილის მკვეთრად შეთავსებით, მხატვარი შინაგანი დაძაბულობისა და დრამატული მღელვარების განცდას ანიჭებს. სცენაზე დომინირებს გრძნობებისა და ადამიანური ვნებების ელემენტები. ემოციური ატმოსფეროს შესაქმნელად კარავაჯო ოსტატურად იყენებს მდიდარ ფერს. სამწუხაროდ, კარავაჯოს მკაცრი რეალიზმი არ ესმოდა მის ბევრ თანამედროვეს, "მაღალი ხელოვნების" მიმდევრებს. ყოველივე ამის შემდეგ, მითოლოგიურ და რელიგიურ თემებზე ნამუშევრების შექმნის დროსაც კი (მათგან ყველაზე ცნობილია "დაისვენე ეგვიპტეში ფრენისას", 1597), იგი უცვლელად რჩებოდა თავისი ყოველდღიური მხატვრობის რეალისტური პრინციპების ერთგული, ამიტომ ყველაზე ტრადიციული ბიბლიურიც კი. სუბიექტებმა მიიღეს სრულიად განსხვავებული ინტიმური ფსიქოლოგიური ინტერპრეტაცია, განსხვავებული ტრადიციულისგან. ბუნებისადმი მიმართვამ, რომელიც მან თავისი ნამუშევრების გამოსახვის პირდაპირ ობიექტად აქცია, და მისი ინტერპრეტაციის სინამდვილე გამოიწვია მხატვარზე მრავალი თავდასხმა სასულიერო პირებისა და ოფიციალური პირებისგან.

მიუხედავად ამისა, მე-17 საუკუნის მხატვრებს შორის, ალბათ, არ იყო არც ერთი რაიმე მნიშვნელობის მქონე, რომელიც ამა თუ იმ გზით არ განიცდიდა კარავაჯოს ხელოვნების ძლიერ გავლენას. მართალია, ოსტატის მიმდევრების უმეტესობა, რომლებსაც კარავაგისტებს ეძახდნენ, გულმოდგინედ კოპირებდნენ მხოლოდ მის გარეგნულ ტექნიკას და, უპირველეს ყოვლისა, მის ცნობილ კონტრასტულ ქიაროსკუროს, ფერწერის ინტენსივობას და მატერიალურობას.

პიტერ პოლ რუბენსმა, დიეგო ველასკესმა, იუზეპე დე რიბერამ, რემბრანდტ ვან რინიმ, ჟორჟ დე ლა ტურმა და სხვა ბევრმა ცნობილმა მხატვარმა კარავაგიზმით გატაცების ეტაპი გაიარეს. შეუძლებელია წარმოვიდგინოთ რეალიზმის შემდგომი განვითარება მე-17 საუკუნეში იმ რევოლუციის გარეშე, რომელიც მიქელანჯელო კარავაჯომ მოახდინა ევროპულ მხატვრობაში.

ალესანდრო მაგნასკო (1667-1749).მისი შემოქმედება დაკავშირებულია მე-17 საუკუნის იტალიურ ხელოვნებაში რომანტიკულ მოძრაობასთან.

მომავალი მხატვარი გენუაში დაიბადა. სწავლობდა ჯერ მამასთან, შემდეგ კი სიკვდილის შემდეგ მილანში ერთ-ერთ ადგილობრივ ოსტატთან, რომელმაც ვენეციური მხატვრობის ტექნიკური ტექნიკა ასწავლა და პორტრეტის ხელოვნება ასწავლა. შემდგომში მაგნასკო მრავალი წლის განმავლობაში მუშაობდა მილანში, გენუაში, ფლორენციაში და მხოლოდ მისი დაკნინების წლებში, 1735 წელს, საბოლოოდ დაბრუნდა მშობლიურ ქალაქში.

ეს ნიჭიერი, მაგრამ უკიდურესად საკამათო მხატვარი დაჯილდოვებული იყო უკიდურესად ნათელი პიროვნებით. მაგნასკოს ნამუშევრები ყოველგვარ კლასიფიკაციას ეწინააღმდეგება: ხან ღრმად რელიგიური, ხან მკრეხელური; თავის ნამუშევრებში მან თავი გამოიჩინა როგორც ჩვეულებრივი დეკორატორი, ან როგორც მომაბეზრებელი სულის მქონე მხატვარი. მისი ხელოვნება გამსჭვალულია ამაღლებული ემოციურობით, მისტიკისა და ამაღლების ზღვარზე.

მხატვრის ადრეული ნამუშევრების ბუნება, რომელიც დასრულდა მისი მილანში ყოფნის დროს, განისაზღვრა გენუური ფერწერის სკოლის ტრადიციებით, რომელიც მიზიდული იყო პასტორალისკენ. მაგრამ უკვე მისი ისეთი ნამუშევრები, როგორიცაა რამდენიმე "ბაკანალია", "ბანდიტების დასვენება" (ყველა 1710-იანი წლებიდან) - რომელიც ასახავს დაუღალავ ადამიანურ ფიგურებს დიდებული უძველესი ნანგრევების ფონზე - სრულიად განსხვავებულ ემოციურ მუხტს ატარებს, ვიდრე მისი წინამორბედების მშვიდი პასტორები. ისინი დამზადებულია მუქ ფერებში, მოწყვეტილი, დინამიური შტრიხებით, რაც მიუთითებს სამყაროს აღქმაზე დრამატულ ასპექტში (დამატება, სურ. 3).

მხატვრის ყურადღებას იპყრობს ყველაფერი უჩვეულო - ინკვიზიციის ტრიბუნალების სცენები, წამება, რომელსაც მას შეეძლო დაენახა მილანში ესპანეთის მმართველობის ქვეშ ("წამების პალატა"), ქადაგება სინაგოგაში ("სინაგოგა", ბოლოს 1710-1720), მომთაბარე. სიცოცხლის ბოშები („ბოშათა კვება“) და ა.შ.

მაგნასკოს საყვარელი თემებია სხვადასხვა ეპიზოდები სამონასტრო ცხოვრებიდან ("ბერის დაკრძალვა", "მონაზვნების ვახშამი", ორივე 1720-იანი წლებიდან), მოღუშულთა და ალქიმიკოსთა საკნები, შენობების ნანგრევები და ღამის პეიზაჟები ბოშების, მათხოვრების, მოხეტიალე მუსიკოსების ფიგურებით. საკმაოდ რეალური.მისი ნამუშევრების გმირები - ბანდიტები, მეთევზეები, ჰერმიტები, ბოშები, კომიკოსები, ჯარისკაცები, მრეცხავი ქალები (პეიზაჟი მრეცხავი ქალებით, 1720-იანი წლები) - მოქმედებენ ფანტასტიკურ გარემოში. ისინი გამოსახულია პირქუში ნანგრევების, მძვინვარე ზღვის, ველური ტყისა და მკაცრი ხეობების ფონზე. მაგნასკო ხატავს მათ ფიგურებს გაზვიადებულად წაგრძელებულ, თითქოს ტრიალსა და მუდმივ, უწყვეტ მოძრაობაში; მათი წაგრძელებული მოხრილი სილუეტები ექვემდებარება ჯაგრისის ნერვულ რიტმს. ნახატებში გაჟღენთილია ადამიანის უმნიშვნელოობის ტრაგიკული განცდა ბუნების ბრმა ძალებისა და სოციალური რეალობის სიმკაცრის წინაშე.

იგივე შემაშფოთებელი დინამიკა განასხვავებს მის ლანდშაფტურ ჩანახატებს, მათი ხაზგასმული სუბიექტურობითა და ემოციურობით, რაც უკანა პლანზე აყენებს ბუნების რეალური სურათების გადატანას („ზღვის პეიზაჟი“, 1730-იანი წლები; „მთის პეიზაჟი“, 1720 წ.). ოსტატის ზოგიერთ გვიანდელ ნამუშევრებში შესამჩნევია იტალიელი სალვატორ როზას პეიზაჟების და ფრანგი მანერისტი მხატვრის ჟაკ კალოს გრავიურების გავლენა. რეალობის ეს ძნელად გასარჩევი ასპექტი და მხატვრის წარმოსახვით შექმნილი უცნაური სამყარო, რომელიც მძაფრად გრძნობდა მის ირგვლივ მომხდარი გარემომცველი რეალობის ყველა ტრაგიკულ და მხიარულ მოვლენას, ყოველთვის იქნება მის ნამუშევრებში, რაც მათ ხასიათს ანიჭებს. ან იგავი ან ყოველდღიური სცენა.

მაგნასკოს ექსპრესიული ფერწერის სტილი გარკვეულწილად მოელოდა მე-18 საუკუნის მხატვრების შემოქმედებით ძიებას. ის ხატავს გამართული, სწრაფი შტრიხებით, მოუსვენარი კიაროსკუროს გამოყენებით, რაც იწვევს დაუღალავი განათების ეფექტებს, რაც მის ნახატებს აძლევს მიზანმიმართულ ესკიზს, ზოგჯერ კი დეკორატიულობას. ამავდროულად, მისი ნამუშევრების შეღებვა მოკლებულია ფერად მრავალფეროვნებას; ჩვეულებრივ, ოსტატი შემოიფარგლება პირქუში მონაცრისფრო-ყავისფერი ან მომწვანო პალიტრით, თუმცა თავისებურად საკმაოდ დახვეწილი და დახვეწილი. სიცოცხლეშივე აღიარებულმა და შთამომავლებმა დავიწყებულმა, ამ უნიკალურმა მხატვარმა პოპულარობა მხოლოდ მე-20 საუკუნის დასაწყისში დაიბრუნა, როდესაც მას იმპრესიონიზმისა და ექსპრესიონიზმის წინამორბედად თვლიდნენ.

ჯუზეპე მარია კრესპი (1665-1747)ბოლონიელმა მხატვრობის კარიერა დაიწყო ცნობილი ოსტატების, მათ შორის მისი თანამემამულეების ძმები კარაჩის ნახატებისა და ფრესკების გულმოდგინე კოპირებით. მოგვიანებით, მან იმოგზაურა ჩრდილოეთ იტალიაში, გაეცნო მაღალი რენესანსის ოსტატების მუშაობას, ძირითადად ვენეციელებს (ტიციანი და ვერონეზე).

მე-18 საუკუნის დასაწყისისთვის. კრესპი უკვე საკმაოდ ცნობილია, კერძოდ, საკურთხევლის გამოსახულებებით. მაგრამ მისი მუშაობის ადრეული პერიოდის მთავარი ნამუშევარია ბოლონიის პალაცო გრაფი პეპოლის (1691-1692) ბაჟურების მონუმენტური ნახატი, რომლის მითოლოგიური პერსონაჟები (ღმერთები, გმირები, ნიმფები) მისი ინტერპრეტაციით გამოიყურება უკიდურესად მიწიერი, ანიმაციური. და დამაჯერებელი, ბაროკოს ტრადიციული აბსტრაქტული სურათებისგან განსხვავებით.

კრესპი მუშაობდა სხვადასხვა ჟანრში. ის ხატავდა მითოლოგიურ, რელიგიურ და ყოველდღიურ თემებზე, ქმნიდა პორტრეტებს და ნატურმორტებს და ყოველ ამ ტრადიციულ ჟანრს თანამედროვე სამყაროს ახალი და გულწრფელი ხედვა მოუტანა. მხატვრის ერთგულება ბუნებისადმი და გარემომცველი რეალობის ზუსტი წარმოდგენა შეურიგებელ წინააღმდეგობაში მოვიდა ბოლონიის აკადემიურობის დამღუპველ ტრადიციებთან, რომელიც ამ დროისთვის ხელოვნების განვითარების მუხრუჭად იქცა. მაშასადამე, მუდმივი ბრძოლა აკადემიური მხატვრობის კონვენციების წინააღმდეგ რეალისტური ხელოვნების ტრიუმფისთვის წითელი ძაფივით გადის მთელ მის შემოქმედებაში.

1700-იანი წლების დასაწყისში. კრესპი მითოლოგიური სცენებიდან გადადის გლეხური ცხოვრების სცენების გამოსახვაზე, მათ ჯერ პასტორალიზმის სულისკვეთებით ეპყრობა, შემდეგ კი ყოველდღიური მხატვრობის სულ უფრო დამაჯერებელ ხასიათს ანიჭებს. ერთ-ერთმა პირველმა მე-18 საუკუნის ოსტატებს შორის, მან დაიწყო ჩვეულებრივი ადამიანების ცხოვრების გამოსახვა - სამრეცხაოები, ჭურჭლის სარეცხი მანქანები, მზარეულები, ასევე ეპიზოდები გლეხის ცხოვრებიდან.

მის ნახატებს მეტი ავთენტურობის მინიჭების სურვილი აიძულებს მას მიმართოს კარავაჯოს "დაკრძალვის" სინათლის ტექნიკას - ინტერიერის ბნელი სივრცის ნაწილის მკვეთრი განათება, რომლის წყალობითაც ფიგურები იძენენ პლასტიკურ სიცხადეს. თხრობის სიმარტივეს და გულწრფელობას ავსებს ინტერიერის გამოსახულებაში ხალხური ნივთების შეტანა, რომლებსაც კრესპი ყოველთვის დიდი ფერწერული ოსტატობით ხატავს („სცენა სარდაფში“; „გლეხის ოჯახი“).

იმდროინდელი ყოველდღიური მხატვრობის უმაღლესი მიღწევა იყო მისი ტილოები "Fair in Poggio a Caiano" (დაახლოებით 1708) და "Fair" (დაახლოებით 1709), რომლებიც ასახავს ხალხმრავალ სცენებს.

მათ აჩვენეს მხატვრის ინტერესი ჟაკ კალოს გრაფიკის მიმართ, ისევე როგორც მისი ახლო გაცნობა მე-17 საუკუნის ჟანრული მხატვრობის ჰოლანდიელი ოსტატების შემოქმედებით. მაგრამ კრესპის გლეხების გამოსახულებებს აკლია კალოტის ირონია და ის არ არის ისეთი დახელოვნებული გარემოს დახასიათებაში, როგორც ამას აკეთებდნენ ჰოლანდიელი ჟანრის მხატვრები. ფიგურები და საგნები წინა პლანზე უფრო დეტალურადაა დახატული, ვიდრე სხვები - ეს მაგნასკოს სტილს მოგვაგონებს. თუმცა გენუელი მხატვრის ბრავურად შესრულებული შემოქმედება ყოველთვის შეიცავს ფანტაზიის ელემენტს. კრესპი ცდილობდა დეტალური და ზუსტი სიუჟეტისთვის ფერადი და მხიარული სცენის შესახებ. აშკარად ანაწილებს სინათლესა და ჩრდილს, ის თავის ფიგურებს ანიჭებს სასიცოცხლო სპეციფიკურობას, თანდათან სძლევს პასტორალური ჟანრის ტრადიციებს.

სექსუალურ ოსტატის ყველაზე მნიშვნელოვანი ნამუშევარი იყო შვიდი ნახატის სერია "შვიდი საიდუმლო" (1710-იანი წლები) - მე-18 საუკუნის დასაწყისის ბაროკოს მხატვრობის უმაღლესი მიღწევა (დამატება, სურ. 4). ეს არის სულისკვეთებით სრულიად ახალი ნამუშევრები, რომლებმაც აღნიშნეს გადახვევა რელიგიური სცენების ტრადიციული აბსტრაქტული ინტერპრეტაციისგან.

ყველა ნახატი ("აღსარება", "ნათლობა", "ქორწინება", "ზიარება", "სამღვდელოება", "დადასტურება", "ურთიერთობა") დახატულია რემბრანდტის თბილი მოწითალო-ყავისფერი ტონალობით. მკაცრი განათების გამოყენება ზიარების თხრობას გარკვეულ ემოციურ ნოტს მატებს. მხატვრის ფერთა პალიტრა საკმაოდ მონოქრომულია, მაგრამ ამავე დროს გასაოცრად მდიდარია სხვადასხვა ფერებში და ფერების ელფერებით, გაერთიანებულია რბილი, ზოგჯერ თითქოს შიგნიდან ანათებს ქიაროსკუროს. ეს აძლევს ყველა გამოსახულ ეპიზოდს იდუმალი ინტიმურობის ელფერს, რაც ხდება და ამავდროულად ხაზს უსვამს კრესპის გეგმას, რომელიც ცდილობს იმ დროის თითოეული ადამიანის არსებობის ყველაზე მნიშვნელოვანი ეტაპების მოყოლას, რომლებიც წარმოდგენილია სცენების სახით. რეალობიდან, ერთგვარი იგავის ხასიათს იძენს. უფრო მეტიც, ეს ამბავი გამოირჩევა არა ბაროკოსათვის დამახასიათებელი დიდაქტიკით, არამედ საერო აღმშენებლობით.

თითქმის ყველაფერი, რაც ამის შემდეგ ოსტატმა დაწერა, წარმოგვიდგენს მისი ნიჭის თანდათანობით გაქრობის სურათს. ის სულ უფრო ხშირად იყენებს ნაცნობ კლიშეებს, კომპოზიციურ სქემებსა და აკადემიურ პოზებს თავის ნახატებში, რასაც ადრე თავს არიდებდა. გასაკვირი არ არის, რომ სიკვდილის შემდეგ მალევე კრესპის ნამუშევარი მალევე დავიწყებას მიეცა.

როგორც ნათელი და ორიგინალური ოსტატი, ის მხოლოდ მეოცე საუკუნეში აღმოაჩინეს. მაგრამ მისი ხარისხით, სიღრმით და ემოციური სიმდიდრით, კრესპის მხატვრობა, რომელიც ავსებს მე-17 საუკუნის ხელოვნებას, თავისი საუკეთესო გამოვლინებით მეორეა, ალბათ, მხოლოდ კარავაჯოს შემდეგ, რომლის ნამუშევრებითაც ამ ეპოქის იტალიური ხელოვნება დაიწყო ასე ბრწყინვალედ და ინოვაციური. .