საინტერესო ფაქტები სიმფონიური ორკესტრის შესახებ. საორკესტრო ჟანრები და ფორმები

მუსიკა, პირველ რიგში, ხმებია. ისინი შეიძლება იყოს ხმამაღალი და ჩუმი, სწრაფი და ნელი, რიტმული და არც ისე...

მაგრამ თითოეული მათგანი, თითოეული ჟღერადობის ნოტი, გარკვეულწილად მოქმედებს მუსიკის მოსმენის ადამიანის ცნობიერებაზე, მის გონების მდგომარეობაზე. და თუ ეს საორკესტრო მუსიკაა, მაშინ ის ნამდვილად ვერავის დატოვებს გულგრილს!

ორკესტრი. ორკესტრების სახეები

ორკესტრი არის მუსიკოსთა ჯგუფი, რომელიც უკრავს მუსიკას სპეციალურად ამ ინსტრუმენტებისთვის გათვლილ მუსიკალურ ინსტრუმენტებზე.

და იმისდა მიხედვით, თუ რა არის ეს კომპოზიცია, ორკესტრს აქვს განსხვავებული მუსიკალური შესაძლებლობები: ტემბრში, დინამიკაში, ექსპრესიულობაში.

რა ტიპის ორკესტრები არსებობს? მთავარია:

• სიმფონიური;
• ინსტრუმენტული;
• ხალხური საკრავის ორკესტრი;
• ქარი;
• ჯაზი;
• პოპ.

ასევე არის სამხედრო ორკესტრი (სამხედრო სიმღერების შემსრულებელი), სკოლის ორკესტრი (სკოლის მოსწავლეებისგან შემდგარი) და ა.შ.

სიმფონიური ორკესტრი

ამ ტიპის ორკესტრი შეიცავს სიმებს, ჩასაბერ და დასარტყამ ინსტრუმენტებს.

არის პატარა სიმფონიური ორკესტრი და დიდი.

მალი არის ის, ვინც მე-18 საუკუნის ბოლოს - მე-19 საუკუნის დასაწყისის კომპოზიტორთა მუსიკას უკრავს. მის რეპერტუარში შესაძლოა თანამედროვე ვარიაციებიც იყოს. დიდი სიმფონიური ორკესტრი განსხვავდება პატარასგან იმით, რომ მის კომპოზიციას მეტი ინსტრუმენტები ემატება.

პატარა უნდა შეიცავდეს:

• ვიოლინოები;
• ალტო;
• ჩელოსები;
• კონტრაბასი;
• ფაგოტები;
• რქები;
• მილები;
• ტიმპანი;
• ფლეიტები;
• კლარნეტი;
• ჰობოე.

დიდი მოიცავს შემდეგ ინსტრუმენტებს:

• ფლეიტები;
• ჰობოები;
• კლარნეტები;
• კონტრაბასონები.

სხვათა შორის, ის შეიძლება შეიცავდეს 5-მდე ინსტრუმენტს თითოეული ოჯახიდან. და ასევე დიდ ორკესტრში არიან:

• რქები;
• საყვირები (ბასი, მახე, ალტო);
• ტრომბონები (ტენორი, ტენორბასი);
• ტუბა

და, რა თქმა უნდა, დასარტყამი ინსტრუმენტები:

• ტიმპანი;
• ზარები;
• მახე და ბას-დრამი;
• სამკუთხედი;
• ფირფიტა;
• ინდური ტომ-ტომ;
• არფა;
• ფორტეპიანო;
• კლავესინი.

მცირე ორკესტრის თავისებურება ის არის, რომ მასში 20-მდე სიმებიანი ინსტრუმენტია, დიდ ორკესტრში კი 60-მდე.

დირიჟორი ხელმძღვანელობს სიმფონიურ ორკესტრს. ის მხატვრულად განმარტავს ორკესტრის მიერ შესრულებულ ნაწარმოებს პარტიტურის გამოყენებით - ორკესტრის თითოეული ინსტრუმენტის ყველა ნაწილის სრული მუსიკალური აღნიშვნა.

ინსტრუმენტული ორკესტრი

ამ ტიპის ორკესტრი თავისი ფორმით განსხვავდება იმით, რომ მას არ აქვს გარკვეული ჯგუფების მუსიკალური ინსტრუმენტების მკაფიო რაოდენობა. მას ასევე შეუძლია შეასრულოს ნებისმიერი მუსიკა (სიმფონიური ორკესტრისგან განსხვავებით, რომელიც ასრულებს ექსკლუზიურად კლასიკურ მუსიკას).

არ არსებობს ინსტრუმენტული ორკესტრების სპეციფიკური ტიპები, მაგრამ პირობითად მათ შეუძლიათ მოიცავდნენ როგორც საესტრადო ორკესტრს, ასევე ორკესტრს, რომელიც ასრულებს კლასიკას თანამედროვე არანჟირებაში.

ისტორიული ინფორმაციის თანახმად, ინსტრუმენტული მუსიკა რუსეთში აქტიურად განვითარდა მხოლოდ პეტრე დიდის დროს. მას, რა თქმა უნდა, ჰქონდა დასავლური გავლენა, მაგრამ ის აღარ იყო ისეთი აკრძალვის ქვეშ, როგორც ადრე. და სანამ საქმე იქამდე მივიდოდა, აკრძალეს არა მარტო დაკვრა, არამედ მუსიკალური ინსტრუმენტების დაწვაც. ეკლესიას სჯეროდა, რომ მათ არც სული ჰქონდათ და არც გული და ამიტომ ვერ ადიდებდნენ ღმერთს. და ამიტომ ინსტრუმენტული მუსიკა ძირითადად უბრალო ხალხში განვითარდა.

ისინი ინსტრუმენტულ ორკესტრში უკრავენ ფლეიტას, ლირას, ციტარას, მილს, საყვირს, ჰობოას, ტამბურინს, ტრომბონს, მილს, საქშენს და სხვა მუსიკალურ ინსტრუმენტებს.

მე-20 საუკუნის ყველაზე პოპულარული ინსტრუმენტული ორკესტრი არის პოლ მორიატის ორკესტრი.

ის იყო მისი დირიჟორი, ლიდერი, არანჟირება. მისი ორკესტრი უკრავდა მე-20 საუკუნის ბევრ პოპულარულ მუსიკას, ასევე საკუთარ კომპოზიციებს.

ხალხური ორკესტრი

ასეთ ორკესტრში მთავარი ინსტრუმენტები ხალხურია.

მაგალითად, რუსული ხალხური ორკესტრისთვის ყველაზე დამახასიათებელია: დომრა, ბალალაიკა, გუსლი, ღილაკის აკორდეონები, ჰარმონიკა, ჟალეიკა, მილები, ვლადიმირის რქები, ტამბურები. ასევე ასეთი ორკესტრის დამატებითი მუსიკალური ინსტრუმენტებია ფლეიტა და ჰობოა.

ხალხური ორკესტრი პირველად გამოჩნდა XIX საუკუნის ბოლოს, ორგანიზებული ვ.ვ. ანდრეევი. ამ ორკესტრმა ბევრი იმოგზაურა და ფართო პოპულარობა მოიპოვა რუსეთში და მის ფარგლებს გარეთ. და მე-20 საუკუნის დასაწყისში ხალხური ორკესტრები ყველგან გამოჩნდნენ: კლუბებში, კულტურის სასახლეებში და ა.შ.

სპილენძის ბენდი

ამ ტიპის ორკესტრი ვარაუდობს, რომ იგი მოიცავს სხვადასხვა ჩასაბერ და დასარტყამ ინსტრუმენტებს. გამოდის პატარა, საშუალო და დიდი.

ჯაზის ორკესტრი

ამ ტიპის ორკესტრს ასევე ეძახდნენ ჯაზ-ჯგუფს.

მასში შედის შემდეგი მუსიკალური ინსტრუმენტები: საქსოფონი, ფორტეპიანო, ბანჯო, გიტარა, დრამი, საყვირები, ტრომბონები, კონტრაბასი, კლარნეტები.

ზოგადად, ჯაზი არის მიმართულება მუსიკაში, რომელიც ჩამოყალიბდა აფრიკული რიტმებისა და ფოლკლორის, ასევე ევროპული ჰარმონიის გავლენით.

ჯაზი პირველად სამხრეთ შეერთებულ შტატებში მე-20 საუკუნის დასაწყისში გამოჩნდა. და მალე ის გავრცელდა მსოფლიოს ყველა ქვეყანაში. სახლში, ეს მუსიკალური მიმართულება განვითარდა და დაემატა ახალი დამახასიათებელი ნიშნები, რომლებიც გამოჩნდა ამა თუ იმ რეგიონში.

ერთ დროს ამერიკაში ტერმინებს "ჯაზი" და "პოპულარული მუსიკა" იგივე მნიშვნელობა ჰქონდა.

ჯაზ ორკესტრებმა აქტიურად ჩამოყალიბება უკვე 1920-იან წლებში დაიწყეს. და ასე დარჩნენ 40-იან წლებამდე.

მონაწილეები, როგორც წესი, თინეიჯერობის ასაკში უერთდებოდნენ ამ მუსიკალურ ჯგუფებს, ასრულებდნენ თავიანთ კონკრეტულ ნაწილს - დამახსოვრებას ან ნოტებს.

1930-იანი წლები ჯაზის ორკესტრების დიდების მწვერვალად ითვლება. იმდროინდელი ყველაზე ცნობილი ჯაზის ორკესტრების ლიდერები იყვნენ: არტი შოუ, გლენ მილერი და სხვები. მათი მუსიკალური ნაწარმოებები იმ დროს ყველგან ისმოდა: რადიოში, საცეკვაო კლუბებში და ა.შ.

ამჟამად ასევე დიდი პოპულარობით სარგებლობს ჯაზის ორკესტრები და ჯაზის სტილში დაწერილი მელოდიები.

და მიუხედავად იმისა, რომ არსებობს უფრო მეტი ტიპის მუსიკალური ორკესტრი, სტატიაში განიხილება მთავარი.

ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტები

ფლეიტა (იტალიური ფლეიტა, ფრანგული ფლეიტა, გერმანული ფლოტი, ინგლისური ფლეიტა)

ფლეიტა მსოფლიოში ერთ-ერთი უძველესი საკრავია, რომელიც ცნობილია ძველ დროში - ეგვიპტეში, საბერძნეთსა და რომში. უძველესი დროიდან ადამიანებმა ისწავლეს მუსიკალური ბგერების ამოღება მოჭრილი ლერწმებიდან ერთ ბოლოზე დახურული. ეს პრიმიტიული მუსიკალური ინსტრუმენტი, როგორც ჩანს, ფლეიტის შორეული წინაპარი იყო. ევროპაში შუა საუკუნეებში ფართოდ გავრცელდა ფლეიტის ორი ტიპი: სწორი და განივი. სწორი ფლეიტა, ანუ „წვეტიანი ფლეიტა“, პირდაპირ შენს წინ ეჭირა, ჰობოის ან კლარნეტის მსგავსად; ირიბი, ან განივი - კუთხით. განივი ფლეიტა უფრო სიცოცხლისუნარიანი აღმოჩნდა, რადგან მისი გაუმჯობესება ადვილი იყო. მე-18 საუკუნის შუა ხანებში მან საბოლოოდ შეცვალა პირდაპირი ფლეიტა სიმფონიური ორკესტრიდან. ამავდროულად, ფლეიტა, არფასთან და კლავესინთან ერთად, გახდა ერთ-ერთი ყველაზე საყვარელი სახლის მუსიკალური ინსტრუმენტი. ფლეიტაზე, მაგალითად, უკრავდნენ რუსი მხატვარი ფედოტოვი და პრუსიის მეფე ფრედერიკ II.

ფლეიტა ხის ჩასაბერი ჯგუფის ყველაზე მოქნილი საკრავია: ვირტუოზულობით ის ყველა სხვა ჩასაბერ ინსტრუმენტს აჭარბებს. ამის მაგალითია რაველის ბალეტის სუიტა „დაფნისი და ქლოე“, სადაც ფლეიტა რეალურად მოქმედებს როგორც სოლო ინსტრუმენტი.

ფლეიტა არის ცილინდრული მილი, ხის ან ლითონის, დახურული ერთ მხარეს - თავთან. ასევე არის გვერდითი ხვრელი ჰაერის ინექციისთვის. ფლეიტაზე დაკვრა მოითხოვს ჰაერის დიდ მოხმარებას: ჩაბერვისას მისი ნაწილი ხვრელის მკვეთრ კიდეზე ტყდება და გამოდის. ეს წარმოშობს დამახასიათებელ სტვენის ხმას, განსაკუთრებით დაბალ რეგისტრში. ამავე მიზეზით, ფლეიტაზე ძნელია დაკვრა მდგრადი ნოტები და ფართო მელოდიები.

რიმსკი-კორსაკოვმა ფლეიტის ჟღერადობა შემდეგნაირად აღწერა: ”ტემბრი ცივია, ყველაზე შესაფერისი გრაციოზული და არასერიოზული ბუნების მელოდიებისთვის მაჟორში და ზედაპირული სევდის შეხებით მცირეში”.

ხშირად კომპოზიტორები იყენებენ სამი ფლეიტის ანსამბლს. ამის მაგალითია მწყემსების ცეკვა ჩაიკოვსკის "მაკნატუნადან".

ობოი (გერმანული: Oboe)

ჰობოე კონკურენციას უწევს ფლეიტას მისი წარმოშობის სიძველეში: ის თავის წარმომავლობას პრიმიტიულ მილამდე მიჰყავს. ჰობოის წინაპრებიდან ყველაზე გავრცელებული იყო ბერძნული აულოსი, რომლის გარეშეც ძველი ელინები ვერ წარმოიდგენდნენ არც დღესასწაულს და არც თეატრალურ წარმოდგენას. ჰობოის წინაპრები ევროპაში ახლო აღმოსავლეთიდან მოვიდნენ.

მე-17 საუკუნეში ჰობოე შეიქმნა ბომბარდისგან, მილის ტიპის საკრავიდან, რომელიც მაშინვე გახდა პოპულარული ორკესტრში. მალე ის საკონცერტო ინსტრუმენტად იქცა. თითქმის ერთი საუკუნის განმავლობაში, ჰობოე მუსიკოსებისა და მუსიკის მოყვარულთა კერპი იყო. მე-17 და მე-18 საუკუნეების საუკეთესო კომპოზიტორებმა - ლული, რამო, ბახი, ჰენდელი - პატივი მიაგეს ამ ჰობის: მაგალითად, ჰენდელმა დაწერა კონცერტები ჰობოისთვის, რომელთა სირთულემ შეიძლება დააბნიოს თანამედროვე ობოისტებიც კი. თუმცა მე-19 საუკუნის დასაწყისში ორკესტრში ჰობოის „კულტი“ გარკვეულწილად გაქრა და წამყვანი როლი ხის სასულე ჯგუფში კლარნეტს გადაეცა.

თავისი სტრუქტურით ჰობოე კონუსური მილისაა; ერთ ბოლოში არის პატარა ძაბრისებური ზარი, მეორეზე - ხელჯოხი, რომელსაც შემსრულებელს პირში უჭირავს.

დიზაინის ზოგიერთი მახასიათებლის წყალობით, ჰობოე არასოდეს კარგავს რეგულირებას. ამიტომ, ტრადიციად იქცა მასზე მთელი ორკესტრის მორგება. სიმფონიური ორკესტრის წინ, როდესაც მუსიკოსები იკრიბებიან სცენაზე, ხშირად მოისმენთ ჰობოისტს, რომელიც უკრავს პირველი ოქტავის A-ს, ხოლო სხვა შემსრულებლები აწყობენ თავიანთ ინსტრუმენტებს.

ჰობოას აქვს მოქნილი ტექნიკა, თუმცა ამ მხრივ ჩამოუვარდება ფლეიტას. ის უფრო სასიმღერო ინსტრუმენტია, ვიდრე ვირტუოზული: მისი არეალი, როგორც წესი, სევდა და ელეგანტურობაა. ასე ჟღერს გედების თემაში გედების ტბის შუალედიდან მეორე მოქმედებამდე და ჩაიკოვსკის მე-4 სიმფონიის მეორე ნაწილის უბრალო მელანქოლიურ ჰანგში. ზოგჯერ ჰობოეს ენიჭება "კომიკური როლები": ჩაიკოვსკის "მძინარე მზეთუნახავში", მაგალითად, ვარიაციაში "კატა და პუსიკატი", ჰობოე სახალისოდ ბაძავს კატის მეოვებას.

ფაგოტი (იტალიური fagotto, გერმანული Fagott, ფრანგული ფაგოტი, ინგლისური ფაგოტი)

ფაგოტის წინაპარად ითვლება უძველესი ბასის მილი - ბომბარდა. ფაგოტი, რომელმაც ის შეცვალა, ააგო Canon Afranio degli Albonesi-მ მე-16 საუკუნის პირველ ნახევარში. დიდი ხის მილი, შუაზე მოხრილი, შეშის შეკვრას წააგავდა, რაც ასახულია ინსტრუმენტის სახელწოდებაში (იტალიური სიტყვა fagotto ნიშნავს "ფაგოტს"). ფაგოტმა მოხიბლა თავისი თანამედროვეები ტემბრის ეიფონიით, რომლებმაც, ბომბების უხეში ხმისგან განსხვავებით, დაიწყეს მას "დოლჩინოს" - ტკბილის დარქმევა.

შემდგომში, გარე მოხაზულობის შენარჩუნებისას, ფაგოტმა სერიოზული გაუმჯობესება განიცადა. მე-17 საუკუნიდან შეუერთდა სიმფონიურ ორკესტრს, ხოლო მე-18 საუკუნიდან - სამხედრო ორკესტრს. ფაგოტის კონუსური ხის ლულა ძალიან დიდია, ამიტომ ის შუაზეა „მოკეცილი“. ხელსაწყოს თავზე დამაგრებულია ლითონის მრუდი მილი, რომელზედაც მოთავსებულია ხელჯოხი. დაკვრისას ფაგოტი შემსრულებლის კისრიდან სადენზეა ჩამოკიდებული.

მე-18 საუკუნეში ინსტრუმენტი დიდი სიყვარულით სარგებლობდა თანამედროვეთა შორის: ზოგი მას „ამაყად“ უწოდებდა, ზოგი კი „ნაზს, მელანქოლიურს, რელიგიურს“. რიმსკი-კორსაკოვმა ფაგოტის ფერი ძალიან უნიკალური გზით განსაზღვრა: „ტემბრი ხანდაზმულად დამცინის მაჟორში და მტკივნეულად სევდიანი მინორში“. ფაგოტზე დაკვრა დიდ სუნთქვას მოითხოვს და დაბალ რეგისტრში ფორტემ შეიძლება გამოიწვიოს შემსრულებლის უკიდურესი დაღლილობა. ხელსაწყოს ფუნქციები ძალიან მრავალფეროვანია. მართალია, მე-18 საუკუნეში ისინი ხშირად შემოიფარგლებოდნენ სიმებიანი ბასებით. მაგრამ მე-19 საუკუნეში ბეთჰოვენთან და ვებერთან ერთად ფაგოტი ორკესტრის ინდივიდუალურ ხმად იქცა და თითოეულმა შემდგომმა ოსტატმა მასში ახალი თვისებები აღმოაჩინა. მაიერბერმა "რობერტ ეშმაკში" ფაგოტებს "სასიკვდილო სიცილი" გამოასახა, საიდანაც ყინვა კანზე ჩამოდის" (ბერლიოზის სიტყვები). რიმსკი-კორსაკოვმა „შეჰერეზადაში“ (კალენდერ ცარევიჩის ისტორია) ფაგოტში პოეტური მთხრობელი აღმოაჩინა. ფაგოტი განსაკუთრებით ხშირად ასრულებს ამ უკანასკნელ როლს - ალბათ ამიტომაც უწოდა თომას მანი ფაგოტს "დამცინავი". მაგალითები გვხვდება იუმორისტულ შერზოში ოთხი ფოტოსთვის და პროკოფიევის პეტრე და მგელი, სადაც ფაგოტს ენიჭება ბაბუის "როლი" ან შოსტაკოვიჩის მეცხრე სიმფონიის ფინალის დასაწყისში.

კონტრაბასონი

ფაგოტის ჯიშები ჩვენს დროში შემოიფარგლება მხოლოდ ერთი წარმომადგენლით - კონტრფაგოტით. ეს არის ყველაზე დაბალი ინსტრუმენტი ორკესტრში. ორღანის მხოლოდ პედლებიანი ბასი ჟღერს უფრო დაბალი ვიდრე კონტრბასონის ექსტრემალური ხმები.

ფაგოტის მასშტაბის ქვევით გაგრძელების იდეა ძალიან დიდი ხნის წინ გაჩნდა - პირველი კონტრფაგოტი აშენდა 1620 წელს. მაგრამ ის იმდენად არასრულყოფილი იყო, რომ მე-19 საუკუნის ბოლომდე, სანამ ინსტრუმენტი გაუმჯობესდა, მას ძალიან ცოტა იყენებდნენ: ხანდახან ჰაიდნი, ბეთჰოვენი, გლინკა.

თანამედროვე კონტრაფასოონი არის სამჯერ მოხრილი ინსტრუმენტი: გაშლისას მისი სიგრძეა 5 მ 93 სმ (!); ტექნიკით ის წააგავს ფაგოტს, მაგრამ ნაკლებად მოქნილი და აქვს სქელი, თითქმის ორგანოს მსგავსი ტემბრი. მე-19 საუკუნის კომპოზიტორები - რიმსკი-კორსაკოვი, ბრამსი - ჩვეულებრივ მიმართავდნენ კონტრაბასონს ბასის გასაძლიერებლად. მაგრამ ზოგჯერ მისთვის საინტერესო სოლოებს წერენ, რაველმა, მაგალითად, „მზეთუნახავსა და ურჩხულს შორის საუბარი“ (ბალეტი „ჩემი დედა ბატი“) მას ურჩხულის ხმა მიანიჭა.

კლარნეტი (იტალიური კლარნეტო, გერმანული კლარნეტი, ფრანგული კლარნეტი)

მიუხედავად იმისა, რომ ჰობოე, ფლეიტა და ფაგოტი ორკესტრში იყო ოთხ საუკუნეზე მეტი ხნის განმავლობაში, კლარნეტი მყარად დამკვიდრდა მხოლოდ მე -18 საუკუნეში. კლარნეტის წინაპარი იყო შუა საუკუნეების ხალხური საკრავი - შალუმეოს მილი. ითვლება, რომ 1690 წელს გერმანელმა ოსტატმა დენერმა მოახერხა მისი გაუმჯობესება. ინსტრუმენტის ზედა რეგისტრი აოცებდა თანამედროვეებს თავისი მკვეთრი და გამჭოლი ტემბრით - მაშინვე ახსენებდა საყვირის ხმას, რომელსაც იმ დროს „კლარინო“ ერქვა. ახალ ინსტრუმენტს ეწოდა კლარინეტო, რაც ნიშნავს "პატარა საყვირს".

გარეგნულად კლარნეტი ჰობოას ჰგავს. ეს არის ცილინდრული ხის მილი, რომლის ერთ ბოლოში გვირგვინის ფორმის ზარია, მეორეზე კი ლერწმის წვერით.

ყველა ხის ქარებიდან მხოლოდ კლარნეტს შეუძლია მოქნილად შეცვალოს ხმის სიძლიერე. კლარნეტის ეს და მრავალი სხვა თვისება მის ჟღერადობას ორკესტრში ერთ-ერთ ყველაზე გამომხატველ ხმად აქცევდა. ცნობისმოყვარეა, რომ ორი რუსი კომპოზიტორი, რომლებიც ერთსა და იმავე სიუჟეტზე მუშაობდნენ, ზუსტად ერთნაირად მოქმედებდნენ: ორივე "თოვლის ქალწულებში" - რიმსკი-კორსაკოვისა და ჩაიკოვსკის - ლელის მწყემსი ჰანგები კლარნეტს ევალება.

კლარნეტის ტემბრი ხშირად ასოცირდება ბნელ, დრამატულ სიტუაციებთან. ექსპრესიულობის ეს სფერო "აღმოაჩინა" ვებერმა. "მგლების ველის" სცენაში "ჯადოსნური მსროლელი" მან პირველად გამოიცნო, რა ტრაგიკული ეფექტები იმალებოდა ინსტრუმენტის დაბალ რეესტრში. მოგვიანებით ჩაიკოვსკიმ გამოიყენა დაბალი კლარნეტის საშინელი ხმა ყვავი დედოფალში, როდესაც გრაფინიას აჩრდილი ჩნდება.

პატარა კლარნეტი.

პატარა კლარნეტი სიმფონიურ ორკესტრში სამხედრო სპილენძის ორკესტრიდან მოვიდა. ბერლიოზმა პირველად გამოიყენა იგი და მიანდო დამახინჯებული „საყვარელი თემა“ სიმფონიური ფანტასტიკის ბოლო ნაწილში. ვაგნერი, რიმსკი-კორსაკოვი და რ. შტრაუსი ხშირად მიმართავდნენ პატარა კლარნეტს. შოსტაკოვიჩი.

ბასეთჰორნი.

მე-18 საუკუნის ბოლოს კლარნეტის ოჯახი კიდევ ერთი წევრით გამდიდრდა: ორკესტრში გამოჩნდა ბასეტი, უძველესი ტიპის ალტო კლარნეტი. ის უფრო დიდი იყო, ვიდრე მთავარი ინსტრუმენტი, ხოლო მისი ტემბრი - მშვიდი, საზეიმო და მქრქალი - იკავებდა შუალედურ ადგილს ჩვეულებრივ და ბას კლარნეტს შორის. ის ორკესტრში მხოლოდ რამდენიმე ათწლეული დარჩა და თავისი აყვავების დღეები მოცარტის დამსახურებაა. სწორედ ორი ბასეტის რქისთვის ფაგოტებით დაიწერა "რეკვიემის" დასაწყისი (ახლა ბასეტის რქები შეიცვალა კლარნეტებით).

ალტო კლარნეტის სახელით ამ ინსტრუმენტის აღორძინების მცდელობა რ.შტრაუსმა გააკეთა, მაგრამ მას შემდეგ, როგორც ჩანს, აღარ განმეორებულა. დღესდღეობით, ბასეტის რქები შედის სამხედრო ბენდებში.

ბასი კლარნეტი.

ბას-კლარნეტი ოჯახის ყველაზე "შთამბეჭდავი" წარმომადგენელია. აშენდა მე-18 საუკუნის ბოლოს, მან ძლიერი პოზიცია დაიკავა სიმფონიურ ორკესტრში. ამ ინსტრუმენტის ფორმა საკმაოდ უჩვეულოა: მისი ზარი ზევით არის მოხრილი, როგორც მოსაწევი მილი, ხოლო მუნდშტუკი დამონტაჟებულია მრუდე ღეროზე - ეს ყველაფერი იმისათვის, რომ შეამციროს ინსტრუმენტის გადაჭარბებული სიგრძე და გაადვილოს მისი გამოყენება. მაიერბერი იყო პირველი, ვინც "აღმოაჩინა" ამ ინსტრუმენტის უზარმაზარი დრამატული ძალა. ვაგნერი, ლოჰენგრინით დაწყებული, მას ხის ქარების მუდმივ ბასად აქცევს.

რუსი კომპოზიტორები თავიანთ შემოქმედებაში ხშირად იყენებდნენ ბას-კლარნეტს. ამრიგად, ბას-კლარნეტის პირქუში ხმები ისმის "ყვავი დედოფლის" მე-5 სცენაზე, როდესაც ჰერმანი კითხულობს ლიზას წერილს. ახლა ბას-კლარნეტი დიდი სიმფონიური ორკესტრის მუდმივი წევრია და მისი ფუნქციები ძალიან მრავალფეროვანია.

გადახედვა:

თითბერი

საქსოფონი

საქსოფონის შემქმნელია გამოჩენილი ფრანგულ-ბელგიელი ინსტრუმენტული ოსტატი ადოლფ საქსი. საქსი თეორიული ვარაუდიდან გამომდინარეობდა: შესაძლებელია თუ არა ისეთი მუსიკალური ინსტრუმენტის აშენება, რომელიც შუალედურ პოზიციას დაიკავებს ხის ქარსა და სპილენძს შორის? საფრანგეთის არასრულყოფილ სამხედრო სპილენძის შემსრულებლებს ძალიან სჭირდებოდათ ასეთი ინსტრუმენტი, რომელსაც შეეძლო სპილენძისა და ხის ტემბრების შერწყმა. თავისი გეგმის განსახორციელებლად ა.საქსმა გამოიყენა ახალი კონსტრუქციის პრინციპი: მან დააკავშირა კონუსური მილი კლარნეტის ლერწმით და ჰობოის სარქვლის მექანიზმით. ინსტრუმენტის კორპუსი ლითონისგან იყო, გარე კონტურები ბას-კლარნეტს წააგავდა; ბოლოში გაშლილი მილი, ძლიერად მოხრილი ზემოთ, რომელზედაც „S“-ის ფორმის მოხრილ ლითონის წვერზე დამაგრებულია ლერწამი. საქსის იდეამ ბრწყინვალე წარმატება მოიპოვა: ახალი ინსტრუმენტი მართლაც გახდა დამაკავშირებელი სპილენძისა და ხის საკრავებს შორის სამხედრო ბენდებში. უფრო მეტიც, მისი ტემბრი იმდენად საინტერესო აღმოჩნდა, რომ ბევრი მუსიკოსის ყურადღება მიიპყრო. საქსოფონის ხმის ფერი ერთდროულად ინგლისურ საყვირს, კლარნეტსა და ჩელოს მოგაგონებთ, მაგრამ საქსოფონის ხმის ძალა ბევრად აღემატება კლარნეტის ხმას.

საფრანგეთის სამხედრო სპილენძის ჯგუფებში არსებობა რომ დაიწყო, საქსოფონი მალევე შევიდა ოპერის და სიმფონიურ ორკესტრებში. ძალიან დიდი ხნის განმავლობაში - რამდენიმე ათეული წელი - მას მხოლოდ ფრანგი კომპოზიტორები მიმართეს: თომა ("ჰამლეტი"), მასნე ("ვერტერი"), ბიზე ("არლეზიენი"), რაველი (მუსორგსკის "კატრინოკის გამოფენაზე" ინსტრუმენტაცია) . მაშინ მისი სხვა ქვეყნების კომპოზიტორებმაც ირწმუნეს: რახმანინოვმა, მაგალითად, სიმფონიური ცეკვების პირველ ნაწილში საქსაფონს მიანდო თავისი ერთ-ერთი საუკეთესო მელოდია.

ცნობისმოყვარეა, რომ თავის უჩვეულო გზაზე საქსოფონი ობსკურანტიზმსაც უნდა შეექმნა: გერმანიაში ფაშიზმის წლებში ის აკრძალული იყო, როგორც არაარიული წარმოშობის ინსტრუმენტი.

XX საუკუნის მეათე წლებში ჯაზის ანსამბლების მუსიკოსებმა ყურადღება მიიპყრეს საქსოფონზე და მალე საქსოფონი გახდა "ჯაზის მეფე".

მე-20 საუკუნის ბევრმა კომპოზიტორმა დააფასა ეს საინტერესო ინსტრუმენტი. დებიუსიმ დაწერა რაფსოდია საქსოფონისა და ორკესტრისთვის, გლაზუნოვმა დაწერა კონცერტი საქსოფონისა და ორკესტრისთვის, პროკოფიევმა, შოსტაკოვიჩმა და ხაჩატურიანმა არაერთხელ მიმართეს მას თავიანთ ნაწარმოებებში.

Horn (იტალიური corno, გერმანული Waldhorn, ფრანგული cor, ინგლისური ფრანგული horn)

თანამედროვე რქის წინაპარი იყო რქა. უძველესი დროიდან საყვირის სიგნალმა გამოაცხადა ბრძოლის დაწყება; შუა საუკუნეებში და მოგვიანებით, მე -18 საუკუნის დასაწყისამდე, ის ისმოდა ნადირობის, შეჯიბრებების და საზეიმო სასამართლო ცერემონიების დროს. მე-17 საუკუნეში სანადირო რქა დროდადრო დაიწყო ოპერაში შეტანა, მაგრამ მხოლოდ მომდევნო საუკუნეში გახდა ორკესტრის მუდმივი წევრი. და თავად ინსტრუმენტის სახელი - რქა - იხსენებს მის წარსულ როლს: ეს სიტყვა მომდინარეობს გერმანული "Waldhorn" - "ტყის რქიდან". ჩეხურად ამ ინსტრუმენტს ჯერ კიდევ ტყის რქას უწოდებენ.

უძველესი რქის ლითონის მილი ძალიან გრძელი იყო: გაშლისას ზოგიერთი მათგანი 5 მ 90 სმ-ს აღწევდა, ასეთი ინსტრუმენტის პირდაპირ ხელში დაჭერა შეუძლებელი იყო; ამიტომ, რქის მილი მოხრილი იყო და მიენიჭა მოხდენილი ფორმა, ჭურვის მსგავსი.

უძველესი საყვირის ხმა ძალიან ლამაზი იყო, მაგრამ ინსტრუმენტი აღმოჩნდა შეზღუდული ხმის შესაძლებლობებით: მას შეეძლო მხოლოდ ეგრეთ წოდებული ბუნებრივი მასშტაბის გამომუშავება, ანუ ის ბგერები, რომლებიც წარმოიქმნება ჰაერის სვეტის გაყოფით, რომელიც ჩასმულია ჰაერში. მილის 2, 3, 4, 5, 6 და ა.შ. ნაწილები. ლეგენდის თანახმად, 1753 წელს დრეზდენის მესაყვირე გამპელმა შემთხვევით ხელი ჩაუსვა ზარს და აღმოაჩინა, რომ საყვირის დაკვრა დაეცა. მას შემდეგ ეს ტექნიკა ფართოდ გამოიყენება. ამ გზით მიღებულ ბგერებს ეძახდნენ "დახურული". მაგრამ ისინი მოსაწყენი იყვნენ და ძალიან განსხვავდებოდნენ ღია ღია პირებისგან. ყველა კომპოზიტორი არ რისკავდა მათ მიმართ ხშირად, როგორც წესი, კმაყოფილი იყო ღია ბგერებზე აგებული მოკლე, კარგი ჟღერადობის მოტივებით.

1830 წელს გამოიგონეს სარქვლის მექანიზმი - დამატებითი მილების მუდმივი სისტემა, რომელიც საშუალებას აძლევს რქას წარმოქმნას სრული, კარგი ჟღერადობის ქრომატული მასშტაბი. რამდენიმე ათეული წლის შემდეგ, გაუმჯობესებულმა საყვირმა საბოლოოდ შეცვალა ძველი ბუნებრივი, რომელიც ბოლოს გამოიყენა რიმსკი-კორსაკოვმა ოპერაში "მაისის ღამე" 1878 წელს.

საყვირი სპილენძის ჯგუფში ყველაზე პოეტურ ინსტრუმენტად ითვლება. დაბალ რეგისტრში რქის ტემბრი რამდენადმე პირქუშია, ზედა რეგისტრში ძალიან დაძაბული. რქას შეუძლია სიმღერა ან ნელა თხრობა. საყვირის კვარტეტი ძალიან რბილად ჟღერს - მისი მოსმენა შეგიძლიათ ჩაიკოვსკის ბალეტიდან „მაკნატუნა“ „ყვავილების ვალსში“.

საყვირი (იტალიური ტრომბა, გერმანული ტრომპეტა, ფრანგული საყვირი, ინგლისური საყვირი)

უძველესი დროიდან - ეგვიპტეში, აღმოსავლეთში, საბერძნეთში და რომში - ისინი არ აკეთებდნენ საყვირის გარეშე არც ომში, არც საზეიმო რელიგიურ თუ სასამართლო ცერემონიებში. საყვირი დაარსებიდან ოპერის ორკესტრის ნაწილია; მონტევერდის ორფეოსში უკვე ხუთი საყვირი იყო გამოსახული.

მე-17 და მე-18 საუკუნის პირველ ნახევარში საყვირებისთვის დაიწერა ძალიან ვირტუოზული და მაღალი ტესტური ნაწილები, რომელთა პროტოტიპი იყო სოპრანოს ნაწილები იმდროინდელ ვოკალურ და ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებში. ამ ურთულესი ნაწილების შესასრულებლად, პერსელის, ბახისა და ჰენდელის დროინდელი მუსიკოსები იყენებდნენ იმ ეპოქაში გავრცელებულ ბუნებრივ ინსტრუმენტებს გრძელი მილითა და სპეციალური რუპორით, რაც საშუალებას აძლევდა ადვილად ამოეღო უმაღლესი ტონები. ასეთი რუპის მქონე საყვირს ეწოდა "კლარინო"; მის წერის სტილმა მიიღო იგივე სახელი მუსიკის ისტორიაში.

მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარში, საორკესტრო მწერლობის ცვლილებებით, კლარინოს სტილი დავიწყებას მიეცა და საყვირი უპირველეს ყოვლისა ფანფარის ინსტრუმენტად იქცა. იგი შეზღუდული იყო თავისი შესაძლებლობებით, როგორც საყვირი და აღმოჩნდა კიდევ უფრო უარეს მდგომარეობაში, რადგან მასზე არ გამოიყენებოდა „დახურული ხმები“, რომლებიც მასშტაბის გაფართოებას ახდენდნენ ცუდი ტემბრის გამო. მაგრამ XIX საუკუნის ოცდაათიან წლებში, სარქვლის მექანიზმის გამოგონებით, ახალი ერა დაიწყო მილის ისტორიაში. იგი გახდა ქრომატული ინსტრუმენტი და რამდენიმე ათეული წლის შემდეგ შეცვალა ორკესტრიდან ბუნებრივი საყვირი.

საყვირის ტემბრი არ არის დამახასიათებელი ლირიკისთვის, მაგრამ გმირობაში ის საუკეთესოდ აღწევს წარმატებას. ვენის კლასიკოსებს შორის საყვირები წმინდა ფანტასტიური ინსტრუმენტი იყო. ისინი ხშირად ასრულებდნენ იმავე ფუნქციებს მე-19 საუკუნის მუსიკაში, აცხადებდნენ მსვლელობის, მსვლელობის, საზეიმო ფესტივალებისა და ნადირობის დაწყებას. ვაგნერმა მილები სხვებზე მეტად და ახლებურად გამოიყენა. მათი ტემბრი მის ოპერებში თითქმის ყოველთვის ასოცირდება რაინდულ რომანტიკასთან და გმირობასთან.

საყვირი განთქმულია არა მხოლოდ ხმის სიძლიერით, არამედ გამორჩეულითვირტუოზული თვისებები.

ტუბა (იტალიური ტუბა)

ჩასაბერი ინსტრუმენტების სპილენძის ჯგუფის სხვა წარმომადგენლებისგან განსხვავებით, ტუბა საკმაოდ ახალგაზრდა ინსტრუმენტია. იგი აშენდა მე-19 საუკუნის მეორე მეოთხედში გერმანიაში. პირველი ტუბები არასრულყოფილი იყო და თავდაპირველად მხოლოდ სამხედრო და ბაღის ორკესტრებში იყენებდნენ. მხოლოდ მაშინ, როდესაც საქმე საფრანგეთს მოჰყვა, ინსტრუმენტული ოსტატის ადოლფ საქსის ხელში, ტუბამ დაიწყო სიმფონიური ორკესტრის მაღალი მოთხოვნების დაკმაყოფილება.

ტუბა არის ბას ინსტრუმენტი, რომელსაც შეუძლია დაფაროს სპილენძის ჯგუფის ყველაზე დაბალი დიაპაზონი. წარსულში მის ფუნქციებს ასრულებდა გველი, უცნაური ფორმის საკრავი, რომელსაც თავისი სახელი ერქვა (ყველა რომანულ ენაში გველი ნიშნავს „გველს“), შემდეგ ბასი და კონტრაბასის ტრომბონები და ოფიკლეიდი თავისი ბარბაროსული ტემბრით. მაგრამ ყველა ამ ინსტრუმენტის ხმის თვისებები ისეთი იყო, რომ ისინი არ აძლევდნენ სპილენძის ჯგუფს კარგ, სტაბილურ ბასს. სანამ ტუბა არ გამოჩნდა, ოსტატები დაჟინებით ეძებდნენ ახალ ინსტრუმენტს.

მილის ზომები ძალიან დიდია, მისი მილი ორჯერ გრძელია ტრომბონის მილზე. დაკვრისას შემსრულებელს ინსტრუმენტს წინ უჭირავს ზარი ზემოთ.

თუბა არის ქრომატული ინსტრუმენტი. მილზე ჰაერის მოხმარება უზარმაზარია; ზოგჯერ, განსაკუთრებით დაბალ რეგისტრში ფორტეზე, შემსრულებელი იძულებულია შეცვალოს სუნთქვა თითოეულ ხმაზე. ამიტომ, ამ ინსტრუმენტზე სოლოები, როგორც წესი, საკმაოდ მოკლეა. ტექნიკურად მილი მოძრავია, თუმცა მძიმეა. ორკესტრში ის ჩვეულებრივ ბასად მსახურობს ტრომბონის ტრიოში. მაგრამ ზოგჯერ ტუბა მოქმედებს როგორც სოლო ინსტრუმენტი, ასე ვთქვათ, პერსონაჟების როლებში. ამგვარად, მუსორგსკის „სურათები გამოფენაზე“ სპექტაკლში „მსხვილფეხა რქოსანი პირუტყვის“ ორკესტრირებისას, რაველმა ბას-ტუბა მიაკუთვნა იუმორისტულ გამოსახულებას გზის გასწვრივ მწკრიალ ეტლზე. ტუბას ნაწილი აქ ძალიან მაღალ რეგისტრში ეწერა.

ტრომბონი (იტალიური, ინგლისური, ფრანგული ტრომბონი)

ტრომბონმა მიიღო სახელი საყვირის იტალიური სახელიდან - tromba - გამადიდებელი სუფიქსით "ერთი": trombone სიტყვასიტყვით ნიშნავს "საყვირს". და მართლაც: ტრომბონის მილი ორჯერ გრძელია საყვირზე. უკვე მე-16 საუკუნეში ტრომბონმა მიიღო თავისი თანამედროვე ფორმა და დაარსების დღიდან იყო ქრომატული ინსტრუმენტი. მასზე სრული ქრომატული მასშტაბი მიიღწევა არა სარქვლის მექანიზმით, არამედ ე.წ. ბმული არის გრძელი დამატებითი მილი, ასო U-ს მსგავსი. ჩასმულია მთავარ მილში და სურვილის შემთხვევაში აგრძელებს მას. ამ შემთხვევაში, ინსტრუმენტის სიმაღლე შესაბამისად მცირდება. შემსრულებელი მარჯვენა ხელით უბიძგებს სლაიდს ქვევით და მარცხნივ მხარს უჭერს ინსტრუმენტს.

ტრომბონები დიდი ხანია იყო სხვადასხვა ზომის ინსტრუმენტების "ოჯახი". არც ისე დიდი ხნის წინ, ტრომბონის ოჯახი სამი ინსტრუმენტისგან შედგებოდა; თითოეული მათგანი შეესაბამებოდა გუნდის სამი ხმიდან ერთს და მიიღო მისი სახელი: ალტო ტრომბონი, ტენორის ტრომბონი, ბასის ტრომბონი.

ტრომბონის დაკვრას დიდი რაოდენობით ჰაერი სჭირდება, რადგან სლაიდის გადაადგილებას უფრო მეტი დრო სჭირდება, ვიდრე სარქველზე ან საყვირზე სარქველების დაჭერა. ტექნიკურად, ტრომბონი ნაკლებად სწრაფია ვიდრე მისი მეზობლები ჯგუფში: მისი მასშტაბი არც ისე სწრაფი და ნათელია, ფორტე ცოტა მძიმეა, ლეგატო რთული. ტრომბონზე კანტილენა დიდ ძალისხმევას მოითხოვს შემსრულებლისგან. თუმცა, ამ ინსტრუმენტს აქვს ისეთი თვისებები, რაც მას შეუცვლელს ხდის ორკესტრში: ტრომბონის ხმა უფრო ძლიერი და მამაკაცურია. მონტევერდიმ, ოპერაში "ორფეოსი", ალბათ პირველად იგრძნო ტრაგიკული პერსონაჟი, რომელიც თან ახლავს ტრომბონის ანსამბლის ხმას. გლუკიდან დაწყებული, ოპერის ორკესტრში სამი ტრომბონი სავალდებულო გახდა; ისინი ხშირად ჩნდებიან დრამის კულმინაციაში.

ტრომბონის ტრიო კარგად ერკვევა ორატორულ ფრაზებში. XIX საუკუნის მეორე ნახევრიდან ტრომბონის ჯგუფს დაემატა ბას ინსტრუმენტი - ტუბა. სამი ტრომბონი და ტუბა ერთად ქმნიან "მძიმე სპილენძის" კვარტეტს.

ტრომბონზე შესაძლებელია ძალიან უნიკალური ეფექტი - გლისანდო. ეს მიიღწევა შემსრულებლის ტუჩების ერთ პოზიციაზე კულუარული სრიალით. ეს ტექნიკა უკვე ცნობილი იყო ჰაიდნისთვის, რომელიც თავის ორატორიოში "სეზონები" გამოიყენა ძაღლების ყეფის იმიტაციისთვის. თანამედროვე მუსიკაში გლისანდო საკმაოდ ფართოდ გამოიყენება. ცნობისმოყვარეა ტრომბონის მიზანმიმართულად ყმუილი და უხეში გლისანდო ხაჩატურიანის ბალეტიდან „გაიანე“ „საბრალო ცეკვაში“. ასევე საინტერესოა ტრომბონის ეფექტი მუნჯით, რომელიც ინსტრუმენტს ავისმომასწავებელ, უცნაურ ხმას აძლევს.

ფლუგელჰორნი (გერმანული Flugelhorn, Flugel-დან - "ფრთა" და Horn - "რქა", "რქა")

სპილენძის მუსიკალური ინსტრუმენტი. გარეგნულად, ის ძალიან მოგვაგონებს საყვირს ან კორნეტ-დგუშის, მაგრამ განსხვავდება მათგან უფრო ფართო მასშტაბით და კონუსური ნახვრეტით, დაწყებული დაუყოვნებლივ მილის მუნდშტუკის ნაწილიდან. აქვს 3 ან 4 სარქველი. გამოიყენება ჯაზის ანსამბლებში, ზოგჯერ სიმფონიურ ორკესტრებში, ნაკლებად ხშირად სპილენძის ჯგუფებში. ფლუგელჰორნს ხშირად უკრავენ საყვირები, რომლებიც ასრულებენ საჭირო პასაჟებს ამ ინსტრუმენტზე.

გადახედვა:

ვიოლინო (იტალიური ვიოლინო, ფრანგული ვიოლინო, ინგლისური ვიოლინო, გერმანული ვიოლინო, Geige)

ვიოლინოს სამართლიანად უწოდებენ სხვა, ადრინდელი სიმებიანი ინსტრუმენტების შთამომავალს.

პირველი მშვილდი ინსტრუმენტი, ფიდელი, ევროპაში მე-10 და მე-11 საუკუნეებში გამოჩნდა.მეორე - ჟიგა - გახდამე-12 და მე-13 საუკუნეების ფრანგი მომღერლების, მოგზაური მომღერლებისა და მუსიკოსების საყვარელი მუსიკალური ინსტრუმენტი. გარკვეული პერიოდის შემდეგ ფიდელებმა, რებეკებმა და გიგებმა ადგილი დაუთმეს ძველ ვიოლებს: viol da gamba, viol da bardone, viol quinton - რომლის ადგილი, თავის მხრივ, ვიოლინოებმა დაიკავეს. ისინი საფრანგეთსა და იტალიაში უკვე მე-16 საუკუნის დასაწყისში გამოჩნდნენ და მალევე მშვილდების დამზადების ხელოვნება მთელ ევროპაში გავრცელდა. მათი დამზადება დაიწყო ტიროლში, ვენაში, საქსონიაში, ჰოლანდიასა და ინგლისში, მაგრამ იტალია ცნობილი იყო საუკეთესო ვიოლინოებით. ბრეშასა და კრემონაში - ორ პატარა ქალაქში ქვეყნის ჩრდილო-აღმოსავლეთით - ხუთ საუკუნეზე მეტი ხნის წინ მოღვაწეობდნენ გამოჩენილი ოსტატები: გასპარო ბერტოლოტი (მეტსახელად დე სალო) ბრეშიაში და ანდრეა ამატი კრემონაში. ვიოლინოების დამზადების ხელოვნება თაობიდან თაობას გადაეცემოდა და ორასი წლის განმავლობაში ამათის, გუარნერისა და სტრადივარის ოჯახები ქმნიდნენ ინსტრუმენტებს, რომლებიც დღესაც საუკეთესოდ ითვლება.

ვიოლინოს ფორმა ჯერ კიდევ მე-16 საუკუნეში განისაზღვრა და მას შემდეგ მხოლოდ დეტალებში შეიცვალა.

ყველაფერი, რაც ითქვა სიმებიანი ტექნიკის შესახებ, კონკრეტულად ეხება ვიოლინოს: ის ყველაზე მეტადმოძრავი და მოქნილი ინსტრუმენტი მშვილდოსან ინსტრუმენტებს შორის. მისი ტექნიკური შესაძლებლობები გაიზარდა ისეთი ვირტუოზების ხელოვნებასთან ერთად, როგორებიც იყვნენ ვიტალი, ტორელი და კორელი მე-17 საუკუნეში.და მოგვიანებით - ტარტინი,Viotti, Spohr, Vietan, Berio, Wieniawski, Sarasate, Ysaï და, რა თქმა უნდა, N. Paganini. მან აითვისა ორმაგი ნოტების, აკორდების, პიციკატოსა და ჰარმონიკის დაკვრის საოცარი ხელოვნება. როდესაც კონცერტის დროს სიმები გაწყდა, მან განაგრძო დარჩენილი სიმების დაკვრა.

დაუძლეველ ეფექტს აღწევს სოლო ვიოლინო, რომელიც ასრულებს მთავარ თემას - მაგალითად შეიძლება მოვიყვანოთ რიმსკი-კორსაკოვის "შეჰერეზადა".

ყველა თავისი თვისებით, ვიოლინო, ფორტეპიანოსთან ერთად, დიდი ხანია წამყვან როლს თამაშობს სოლო საკონცერტო ინსტრუმენტებს შორის.

გადახედვა:

დასარტყამები

ტიმპანი (იტალიური ტიმპანი, ფრანგული ტიმბალი, გერმანული პაუკენი)

ტიმპანი მსოფლიოში ერთ-ერთი უძველესი ინსტრუმენტია. უძველესი დროიდან ისინი ფართოდ იყო გავრცელებული მრავალ ქვეყანაში: აღმოსავლეთში და აფრიკაში, საბერძნეთში, რომში და სკვითებს შორის. ადამიანები უკრავდნენ ტიმპანს, რათა თან ახლდეს მათ ცხოვრებაში მნიშვნელოვანი მოვლენები: დღესასწაულები და ომები.

პატარა, ხელის ტამპანი ევროპაში დიდი ხანია გამოიყენება. შუა საუკუნეების რაინდები მათ იყენებდნენ ცხენზე ჯდომისას. დიდი ტიმპანი ევროპაში მხოლოდ მე-15 საუკუნეში შემოვიდა - თურქეთისა და უნგრეთის გავლით. მე-17 საუკუნეში ორკესტრში ტიმპანი შევიდა.

თანამედროვე ტიმპანი ჰგავს დიდ სპილენძის ქვაბებს სადგამზე, დაფარული ტყავით. კანი მჭიდროდ იჭიმება ქვაბზე რამდენიმე ხრახნის გამოყენებით. ისინი კანზე ურტყამდნენ ორ ჯოხს რბილი მრგვალი თექის წვერით.

ტყავისგან დამზადებული სხვა დასარტყამი ინსტრუმენტებისგან განსხვავებით, ტიმპანი გამოიმუშავებს გარკვეული სიმაღლის ხმას. თითოეული ტიმპანი მორგებულია კონკრეტულ ტონზე, ამიტომ ორი ხმის მისაღებად ორკესტრებმა მე-17 საუკუნეში დაიწყეს წყვილი ტიმპანის გამოყენება. ტიმპანის გადაკეთება შესაძლებელია: ამისათვის შემსრულებელმა კანი ხრახნებით უნდა გამკაცრდეს ან მოხსნას: რაც უფრო დიდია დაძაბულობა, მით უფრო მაღალია ტონი. თუმცა, ეს ოპერაცია შრომატევადი და სარისკოა შესრულების დროს. ამიტომ მე-19 საუკუნეში ხელოსნებმა გამოიგონეს მექანიკური ტიმპანი, რომლის სწრაფად მორგებაც შესაძლებელი იყო ბერკეტების ან პედლების გამოყენებით.

ტიმპანის როლი ორკესტრში საკმაოდ მრავალფეროვანია. მათი დარტყმები ხაზს უსვამს სხვა ინსტრუმენტების რიტმს, ქმნის მარტივ ან რთულ რიტმულ ფიგურებს. ორივე ჯოხის დარტყმის სწრაფი მონაცვლეობა (ტრემოლო) იწვევს ხმის ეფექტურ ზრდას ან ჭექა-ქუხილის რეპროდუქციას. ჰაიდნი ასევე ასახავდა ჭექა-ქუხილს ტიმპნის გამოყენებით ოთხ სეზონში. შოსტაკოვიჩი მეცხრე სიმფონიაში ტიმპანს ქვემეხების იმიტაციას აკეთებს. ზოგჯერ ტიმპანებს ენიჭებათ მცირე მელოდიური სოლოები, მაგალითად, შოსტაკოვიჩის მეთერთმეტე სიმფონიის პირველ ნაწილში.

მახინჯი დრამი (იტალიური ტამბურო (სამხედრო), ფრანგული ტამბური (სამხედრო), გერმანული ტრომელი, ინგლისური გვერდითი დრამი)

მახე, ძირითადად, სამხედრო ინსტრუმენტია. ეს არის ბრტყელი ცილინდრი, რომელიც ორივე მხრიდან ტყავითაა დაფარული. ქვედა მხარეს კანის ქვეშ ძაფებია დაჭიმული; ჯოხების დარტყმაზე საპასუხოდ, ისინი დოლის ხმას აძლევენ დამახასიათებელ ხრაშუნას. დრამის როლი ძალიან საინტერესოდ ჟღერს - ტრემოლო ორი ჯოხით, რომელიც შეიძლება ექსტრემალურ სიჩქარემდე მიიყვანოთ. ხმის სიძლიერე ასეთ ტრემოლოში მერყეობს შრიფტიდან ჭექა-ქუხილამდე. როსინის "ქურდული კაჭკაჭის" უვერტიურა იწყება ორი მახინჯი დოლის გოლით; ტილ ეულენშპიგელის სიკვდილით დასჯის მომენტში ისმის ტილ ეულენშპიგელის სიკვდილით დასჯის მომენტი რიჩარდ შტრაუსის სიმფონიურ პოემაში.

ხანდახან დოლის ქვედა ტყავის ქვეშ მყოფი სიმები ქვეითდება და ისინი წყვეტენ რეაგირებას ჯოხების დარტყმაზე. ეს ეფექტი მდუმარების დანერგვის ტოლფასია: მახე კარგავს ხმის ძალას. ასე ჟღერს საცეკვაო განყოფილებაში "ცარევიჩი და პრინცესა" რიმსკი-კორსაკოვის "შეჰერეზადაში".

სამახსოვრო დრამი პირველად მე-19 საუკუნეში გამოჩნდა მცირე ოპერაში და თავდაპირველად ის მხოლოდ სამხედრო ეპიზოდებში იყო შემოღებული. მაიერბერმა პირველმა შემოიღო მახეში დრამი სამხედრო ეპიზოდების მიღმა ოპერებში "ჰუგენოტები" და "წინასწარმეტყველი".

რიგ შემთხვევებში, დრამი ხდება „მთავარი გმირი“ არა მხოლოდ დიდ სიმფონიურ ეპიზოდებში, არამედ მთელ ნაწარმოებში. მაგალითები მოიცავს "შეჭრის ეპიზოდს" შოსტაკოვიჩის მეშვიდე სიმფონიიდან და რაველის "ბოლეროდან", სადაც ერთი და შემდეგ ორი მახინჯი დრამი ატარებს მუსიკის მთელ რიტმულ პულსს.

ბას-დრამი (იტალიური gran casso, ფრანგული grosse caisse, გერმანული grobe Trommel, ინგლისური ბას-დრამი).

დღესდღეობით არსებობს ორი სახის ბას-დრამი. ერთ-ერთი მათგანია დიდი დიამეტრის ლითონის ცილინდრი - 72 სმ-მდე - ორივე მხრიდან ტყავით დაფარული. ამ ტიპის ბას-დრამი გავრცელებულია ამერიკაში სამხედრო ბენდებში, ჯაზ-ჯგუფებსა და სიმფონიურ ორკესტრებში. ბარაბნის კიდევ ერთი ტიპია ჰოოპ, რომელსაც აქვს კანი ერთ მხარეს. იგი წარმოიშვა საფრანგეთში და სწრაფად გავრცელდა ევროპის სიმფონიურ ორკესტრებში. ბასის ბარაბნის კანზე დასარტყმლად გამოიყენება ხის ჯოხი რბილი ჩაქუჩით დაფარული თექით ან კორპით.

ძალიან ხშირად ბას-დრამის დარტყმები თან ახლავს ციმბალების რეკვას ან მონაცვლეობით, როგორც სწრაფ ცეკვაში "მთის მეფის გამოქვაბულში" გრიგის "Peer Gynt". ბას დრამზე ასევე შესაძლებელია დარტყმების სწრაფი მონაცვლეობა - ტრემოლო. ამისათვის გამოიყენეთ ჯოხი ორივე ბოლოზე ორი ჩაქუჩით ან ტიმპანის ჯოხებით. ბას-დრამის ტრემოლო ძალიან წარმატებით გამოიყენა რიმქსი-კორსაკოვმა მუსორგსკის სიმფონიური ფილმის „ღამე მელოტ მთაზე“ ინსტრუმენტირებისას.

თავიდან დიდი დრამი მხოლოდ "თურქულ მუსიკაში" გამოჩნდა, მაგრამ მე-19 საუკუნის დასაწყისიდან მათ ხშირად დაიწყეს მისი გამოყენება ხმის წარმომადგენლობითი მიზნებისთვის: ქვემეხისა და ჭექა-ქუხილის იმიტაცია. ბეთჰოვენმა "ვიტორიას ბრძოლაში" ჩართო სამი დიდი დრამი, რათა ასახულიყო ქვემეხის გასროლები. ამავე მიზნით, რიმსკი-კორსაკოვმა გამოიყენა ეს ინსტრუმენტი "ცარ სალტანის ზღაპრში", შოსტაკოვიჩმა მეთერთმეტე სიმფონიაში და პროკოფიევმა ოპერის "ომი და მშვიდობა" მერვე სცენაში (ბოროდინოს ბრძოლის დასაწყისი). ამავდროულად, დიდი დოლი ასევე ჟღერს იქ, სადაც არ არის ონომატოპეა და განსაკუთრებით ხშირად ხმაურიანი,

ქსილოფონი (იტალიური xylofono, ფრანგული xylophone)

როგორც ჩანს, ქსილოფონი დაიბადა, როდესაც პირველყოფილი ადამიანი ჯოხით დაარტყა მშრალ ხის ბლოკს და გაიგონა გარკვეული ტონის ხმა. მრავალი ასეთი პრიმიტიული ხის ქსილოფონი აღმოაჩინეს სამხრეთ ამერიკაში, აფრიკასა და აზიაში. ევროპაში მე-15 საუკუნიდან ეს ინსტრუმენტი მოგზაურ მუსიკოსებს ჩაუვარდა ხელში და მხოლოდ მე-19 საუკუნის დასაწყისში გახდა საკონცერტო ინსტრუმენტი. ის თავის გაუმჯობესებას ემსახურება მოგილევის მუსიკოსს, თვითნასწავლ დულკიმერს მიხაილ იოსიფოვიჩ გუზიკოვს.

ქსილოფონში ჟღერადობის სხეული არის სხვადასხვა ზომის ხის ბლოკები (ქსილონი ბერძნულად ნიშნავს "ხეს", ტელეფონი ნიშნავს "ხმას"). ისინი ოთხ რიგად არის განლაგებული მქრქალის ძაფებზე. შემსრულებელს შეუძლია გაახვიოს ისინი და დააწყოს თამაშის დროს სპეციალურ მაგიდაზე; ქსილოფონს უკრავენ ორი ხის ჯოხით - „თხის ფეხები“. ქსილოფონის ხმა არის მშრალი, დაწკაპუნება და მკვეთრი. იგი ძალიან დამახასიათებელია ფერში, ამიტომ მისი გამოჩენა მუსიკალურ ნაწარმოებში ჩვეულებრივ დაკავშირებულია განსაკუთრებულ სიუჟეტურ სიტუაციასთან ან განსაკუთრებულ განწყობასთან. რიმსკი-კორსაკოვი „ცარ სალტანის ზღაპრში“ ანდობს ქსილოფონს სიმღერას „ბაღში თუ ბოსტანში“ იმ მომენტში, როცა ციყვი ოქროს თხილს ღრღნის. ლიადოვი იყენებს ქსილოფონის ხმებს ბაბა იაგას ნაღმტყორცნებით ფრენის გამოსასახად და ცდილობს გადმოსცეს გატეხილი ტოტების ხრაშუნა. ხშირად ქსილოფონის ტემბრი იწვევს პირქუშ განწყობას და ქმნის უცნაურ, გროტესკულ გამოსახულებებს. მელანქოლიურად ჟღერს ქსილოფონის მოკლე ფრაზები "შეჭრის ეპიზოდში" შოსტაკოვიჩის მეშვიდე სიმფონიიდან.

ქსილოფონი ძალიან ვირტუოზული ინსტრუმენტია. ეს იძლევა სწრაფ გადასასვლელებში, ტრემოლოს და სპეციალური ეფექტის - გლისანდოს: ჯოხის სწრაფი გადაადგილების საშუალებას ზოლების გასწვრივ.

ციმბალები (იტალიური პიატი, ფრანგული ციმბალები, გერმანული ბეკენი, ინგლისური ციმბალები)

თეფშები უკვე ცნობილი იყო უძველესი სამყაროსა და ძველი აღმოსავლეთისთვის, მაგრამ თურქები განთქმულნი იყვნენ განსაკუთრებული სიყვარულითა და მათი დამზადების განსაკუთრებული ხელოვნებით. ევროპაში თეფშები პოპულარული გახდა მე-18 საუკუნეში, ოსმალეთთან ომის შემდეგ.

ფირფიტები არის დიდი ლითონის ჭურჭელი, რომელიც დამზადებულია სპილენძის შენადნობებისგან. ციმბალები ცენტრში ოდნავ ამოზნექილია - აქ ტყავის თასმებია დამაგრებული, რათა შემსრულებელს ინსტრუმენტი ხელში ეჭიროს. ციმბალებს უკრავენ ფეხზე დგომით, რათა მათ ვიბრაციას არაფერი შეუშალოს ხელი და ხმა თავისუფლად მოძრაობდეს ჰაერში. ამ ინსტრუმენტზე დაკვრის ჩვეული ხერხია ერთი ციმბალის ირიბი, მოცურების დარტყმა მეორის წინააღმდეგ - ამის შემდეგ ჟღერს ზარის მეტალიკის შხეფები, რომელიც ჰაერში ხანგრძლივად კიდია. თუ შემსრულებელს სურს შეაჩეროს ციმბალების ვიბრაცია, ის მათ მკერდთან მიაქვს და ვიბრაცია წყდება. ხშირად კომპოზიტორები თან ახლავს ციმბალების კრახს ბას-დრამის ჭექა-ქუხილით; ეს ინსტრუმენტები ხშირად ერთად ჟღერს, როგორც, მაგალითად, ჩაიკოვსკის მე-4 სიმფონიის ფინალის პირველ ზოლებში. გარდა ირიბი დარტყმისა, ციმბალებზე დაკვრის კიდევ რამდენიმე ხერხი არსებობს: მაგალითად, თავისუფლად დაკიდებულ წიბალს ურტყამს ან ტიმპანის ჯოხით, ან ხის ხაფანგის ჯოხებით.

სიმფონიური ორკესტრი ჩვეულებრივ იყენებს ერთ წყვილ ციმბალს. იშვიათ შემთხვევებში - როგორც, მაგალითად, ბერლიოზის „დაკრძალვა-ტრიუმფალურ სიმფონიაში“ გამოყენებულია სამი წყვილი ფირფიტა.

სამკუთხედი (იტალიური triahgalo, ფრანგული სამკუთხედი, გერმანული სამკუთხედი, ინგლისური სამკუთხედი)

სამკუთხედი ერთ-ერთი ყველაზე პატარა ინსტრუმენტია სიმფონიურ ორკესტრში. ეს არის სამკუთხედის ფორმის მოხრილი ფოლადის ღერო. აკიდებენ ნაწლავის ძაფზე და ურტყამენ პატარა ლითონის ჯოხს - ისმის ზარის ხმა, ძალიან მკაფიო ხმა.

სამკუთხედის თამაშის გზები არ არის ძალიან მრავალფეროვანი. მასზე ზოგჯერ მხოლოდ ერთი ბგერა იწარმოება, ზოგჯერ მარტივი რიტმული ნიმუშები. კარგად ჟღერს ტრემოლოს სამკუთხედზე.

სამკუთხედი პირველად მე-15 საუკუნეში მოიხსენიება. მე-18 საუკუნეში იგი ოპერაში გამოიყენა კომპოზიტორმა გრეტრიმ. შემდეგ სამკუთხედი გახდა „თურქულის“ უცვლელი მონაწილე, ე.ი. ეგზოტიკური მუსიკა, რომელიც ჩნდება ბას-დრამთან და ციმბალებთან ერთად. დასარტყამების ეს ჯგუფი გამოიყენა მოცარტმა „სერალიოდან გატაცებაში“, ბეთჰოვენმა „თურქულ მარშში“ „ათენის ნანგრევებიდან“ და სხვა კომპოზიტორებმა, რომლებიც ცდილობდნენ აღმოსავლეთის მუსიკალური გამოსახულების რეპროდუცირებას. სამკუთხედი ასევე საინტერესოა ელეგანტური საცეკვაო ნაწარმოებებით: "ანიტრას ცეკვაში" გრიგის "პეერ გინტიდან", გლინკას "ვალსი-ფანტაზია".

ზარები (იტალიური campanelli, ფრანგული carillon, გერმანული Glockenspiel)

ზარები, ალბათ, დასარტყამი ჯგუფის ყველაზე პოეტური ინსტრუმენტია. მისი სახელი მომდინარეობს უძველესი ჯიშისგან, სადაც ჟღერადობის სხეული იყო პატარა ზარები, რომლებიც მორგებულია გარკვეულ მოედანზე. მოგვიანებით ისინი შეიცვალა სხვადასხვა ზომის ლითონის ფირფიტების ნაკრებით. ისინი ორ რიგად არის მოწყობილი, როგორც ფორტეპიანოს კლავიშები და დამონტაჟებულია ხის ყუთში. ზარებს უკრავენ ორი ლითონის ჩაქუჩით. არსებობს ამ ინსტრუმენტის კიდევ ერთი სახეობა: კლავიატურის ზარები. მათ აქვთ ფორტეპიანოს კლავიატურა და ჩაქუჩები, რომლებიც გადასცემენ ვიბრაციას კლავიშებიდან ლითონის ფირფიტებამდე. თუმცა, მექანიზმების ეს ჯაჭვი არც თუ ისე კარგად აისახება მათ ხმაზე: ის არ არის ისეთი კაშკაშა და რეკვა, როგორც ჩვეულებრივ ზარებზე. თუმცა, მიუხედავად იმისა, რომ ჩაქუჩის ზარები დაბალია ხმის სილამაზით, კლავიატურები ტექნიკურად აღმატებულია. ფორტეპიანოს კლავიატურის წყალობით მათზე საკმაოდ სწრაფი პასაჟები და პოლიფონიური აკორდებია შესაძლებელი. ზარების ტემბრი არის ვერცხლისფერი, ნაზი და რეკვა. ისინი ჟღერს მოცარტის „ჯადოსნურ ფლეიტაში“ პაპაგენოს შემოსვლისას, დელიბესის „ლაქმეში“ ზარებით არიაში, რიმსკი-კორსაკოვის „თოვლის ქალწულში“, როცა მიზგირი, რომელიც თოვლის ქალწულს მისდევს, ხედავს ციცინათელებს. "ოქროს მამალი" როცა ასტროლოგი შემოდის.

ზარები (იტალიური კამპანი, ფრანგული კლოში, გერმანული გლოკენი)

უძველესი დროიდან ზარების რეკვა ხალხს უწოდებდა რელიგიურ ცერემონიებსა და დღესასწაულებზე და ასევე აცხადებდა უბედურებებს. ოპერის განვითარებით, მასში ისტორიული და პატრიოტული საგნების გამოჩენით, კომპოზიტორებმა დაიწყეს ზარების შემოღება ოპერის თეატრში. განსაკუთრებით მდიდრულად არის წარმოდგენილი ზარების ხმები რუსულ ოპერაში: საზეიმო რეკვა "ივან სუსანინის", "ცარ სალტანის ზღაპარი", "პსკოვის ქალი" და "ბორის გოდუნოვი" (კორონაციის სცენაზე), საგანგაშო განგაში. ზარი "პრინც იგორში", დაკრძალვის ზარი "ბორის გოდუნოვში". ყველა ამ ოპერაში გამოსახულია ნამდვილი ეკლესიის ზარები, რომლებიც განთავსებულია სცენის უკან დიდ ოპერის თეატრებში. თუმცა, ყველა ოპერის თეატრს არ შეეძლო საკუთარი სამრეკლო ჰქონოდა, ამიტომ კომპოზიტორებმა მხოლოდ ხანდახან შემოიტანეს ორკესტრში პატარა ზარები - როგორც ჩაიკოვსკიმ გააკეთა 1812 წლის უვერტიურაში. იმავდროულად, პროგრამული მუსიკის განვითარებასთან ერთად, სულ უფრო და უფრო გაჩნდა საჭიროება სიმფონიურ ორკესტრში ზარების რეკვის მიბაძვისთვის - ასე რომ, გარკვეული პერიოდის შემდეგ შეიქმნა საორკესტრო ზარები - ჩარჩოდან ჩამოკიდებული ფოლადის მილების ნაკრები. რუსეთში ამ ზარებს იტალიურს უწოდებენ. თითოეული მილი მორგებულია კონკრეტულ ტონზე; დაარტყა მათ ლითონის ჩაქუჩით რეზინის შუასადებით.

საორკესტრო ზარები გამოიყენა პუჩინიმ ოპერაში "ტოსკა", რახმანინოვი ვოკალურ-სიმფონიურ პოემაში "ზარები". პროკოფიევმა "ალექსანდრე ნევსკში" მილები გრძელი ლითონის გისოსებით შეცვალა.

ტამბური

მსოფლიოში ერთ-ერთი უძველესი ინსტრუმენტი, ტამბური გამოჩნდა სიმფონიურ ორკესტრში მე-19 საუკუნეში. ამ ინსტრუმენტის დიზაინი ძალიან მარტივია: როგორც წესი, ეს არის ხის რგოლი ერთ მხარეს გადაჭიმული ტყავით. მარყუჟის ჭრილზე (გვერდზე) მიმაგრებულია ლითონის წვრილმანები, შიგ, ვარსკვლავისებურ ძაფზე, პატარა ზარები. ეს ყველაფერი რეკავს ტამბურის ოდნავი შერყევის დროს.

ტამბურის ის ნაწილი, ისევე როგორც სხვა დასარტყამები, რომლებსაც არ აქვთ გარკვეული სიმაღლე, ჩვეულებრივ იწერება არა კვერთხზე, არამედ ცალკე სახაზავზე, რომელსაც „ძაფს“ უწოდებენ.

ტამბურის დაკვრის ტექნიკა ძალიან მრავალფეროვანია. უპირველეს ყოვლისა, ეს არის მკვეთრი დარტყმა კანზე და მასზე რთული რიტმული ნიმუშების ცემა. ამ შემთხვევაში, კანიც და ზარებიც გამოსცემს ხმას. ძლიერად დარტყმისას ტამბური მკვეთრად რეკავს, მსუბუქად შეხებისას ზარების ოდნავ ზარის ხმა ისმის. არსებობს მრავალი გზა, როდესაც შემსრულებელი მხოლოდ ერთ ზარს გამოსცემს. ეს არის ტამბურის სწრაფი რხევა - იძლევა გამჭოლი ტრემოლოს; ეს არის ნაზი რხევა; და ბოლოს, სანახაობრივი ტრიალი ისმის, როდესაც შემსრულებელი კანზე სველ ცერა ცერა თითს ატარებს: ეს ტექნიკა იწვევს ზარების ცოცხალ რეკვას.

ტამბური დამახასიათებელი ინსტრუმენტია, ამიტომ ყველა ნაწარმოებში არ გამოიყენება. ჩვეულებრივ, ის ჩნდება იქ, სადაც აღმოსავლეთი ან ესპანეთი უნდა გაცოცხლდეს მუსიკაში: „შეჰერაზადაში“ და რიმსკი-კორსაკოვის „კაპრიციო ესპანოლში“, გლაზუნოვის ბალეტში „რაიმონდა“ არაბი ბიჭების ცეკვაში, ტემპერამენტულ ცეკვებში. პოლოვციელები ბოროდინის „პრინცი იგორში“, ბიზეს „კარმენში“.

კასტანეტები (ესპ. castanetas)

სახელი "castanets" ესპანურად ნიშნავს "პატარა წაბლს". ესპანეთი, სავარაუდოდ, მათი სამშობლო იყო; იქ კასტანეტები ნამდვილ ეროვნულ ინსტრუმენტად იქცა. კასტანეტები მზადდება მყარი ხისგან: აბონენტი ან ბზის ხისგან; კასტანები ჭურვის ფორმისაა.

ესპანეთში ორი წყვილი კასტანეტი გამოიყენებოდა ცეკვისა და სიმღერის თანხლებით; თითოეული წყვილი ერთმანეთს ეჭირა თასმით, რომელიც ცერა თითზე იყო გამკაცრებული. დარჩენილი თითები, რომლებიც თავისუფალი დარჩნენ, ხის ჭურვებზე რთულ რიტმებს აკრავდნენ. თითოეულ ხელს სჭირდებოდა კასტანეტების საკუთარი ზომა: მარცხენა ხელში შემსრულებელს ეჭირა დიდი მოცულობის ჭურვები, ისინი გამოსცემდნენ უფრო დაბალ ტონს და უწევდათ ძირითადი რიტმის ამოღება. მარჯვენა ხელის კასტანები უფრო პატარა იყო; მათი ტონი უფრო მაღალი იყო. ესპანელი მოცეკვავეები და მოცეკვავეები თავისუფლად ფლობდნენ ამ რთულ ხელოვნებას, რომელსაც ბავშვობიდან ასწავლიდნენ. კასტანეტების მშრალი, მხიარული დაწკაპუნება ყოველთვის თან ახლდა ტემპერამენტულ ესპანურ ცეკვებს: ბოლერო, სეგუიდილო, ფანდანგო.

როდესაც კომპოზიტორებს სურდათ კასტანეტის შემოტანა სიმფონიურ მუსიკაში, შეიქმნა ამ ინსტრუმენტის გამარტივებული ვერსია - საორკესტრო კასტანეტები. ეს არის ორი წყვილი ჭურვი, რომლებიც დამონტაჟებულია ხის სახელურის ბოლოებზე. როცა მათ აკანკალებენ, ისმის დაწკაპუნების ხმა - ნამდვილი ესპანური კასტანეტების სუსტი ასლი.

ორკესტრში კასტანეტების გამოყენება დაიწყო ძირითადად ესპანური ხასიათის მუსიკაში: გლინკას ესპანურ უვერტიურებში "არაგონული ნადირობა" და "ღამე მადრიდში", რიმსკი-კორსაკოვის "Capricio Espagnol", ესპანურ ცეკვებში ჩაიკოვსკის ბალეტებიდან და დასავლურ მუსიკაში - ბიზეს "კარმენში", დებიუსის სიმფონიურ ნაწარმოებებში "იბერია", რაველის "Alborada del Gracioso". ზოგიერთმა კომპოზიტორმა კასტანეტები ესპანური მუსიკის ფარგლებს სცილდება: სენ-სანსმა გამოიყენა ისინი ოპერაში სამსონი და დალიდა, პროკოფიევი - მესამე საფორტეპიანო კონცერტში.

ტამ-ტამი (ფრანგული და იტალიური tam-tam, გერმანული Tam-Tam)

ჩინური წარმოშობის დასარტყამ საკრავს ტამ-ტამს აქვს დისკის ფორმა სქელი კიდეებით. იგი დამზადებულია სპეციალური შენადნობიდან ბრინჯაოსთან ახლოს. ტამ-ტამის თამაშისას ტამ-ტამს ხის ჩარჩოზე აკიდებენ და თექის წვერით ურტყამენ. ტამ-ტამ ხმა დაბალი და სქელია; ზემოქმედების შემდეგ იგი დიდი ხნის განმავლობაში ვრცელდება, ახლა შემოდის, ახლა შორდება. ინსტრუმენტის ეს თვისება და მისი ტემბრის ბუნება მას რაღაც ავის მომასწავებელ ექსპრესიულობას ანიჭებს. ისინი ამბობენ, რომ ხანდახან ტომ-ტომის ერთი დარტყმა საკმარისია მაყურებელზე ძლიერი შთაბეჭდილების მოხდენისთვის. ამის მაგალითია ჩაიკოვსკის მეექვსე სიმფონიის ფინალი.

ევროპაში ტამ-ტამი საფრანგეთის რევოლუციის დროს გამოჩნდა. გარკვეული პერიოდის შემდეგ ეს ინსტრუმენტი ოპერის ორკესტრში შეიტანეს და მას შემდეგ, როგორც წესი, იყენებდნენ ტრაგიკულ, „ფატალურ“ სიტუაციებში. ტამ-ტამ დარტყმა ნიშნავს სიკვდილს, კატასტროფას, მაგიური ძალების არსებობას, წყევლას, ნიშანს და სხვა „არაჩვეულებრივ“ მოვლენებს. "რუსლან და ლუდმილაში" ტამ-ტამი ჟღერს ჩერნომორის მიერ ლუდმილას გატაცების მომენტში, მაიერბერგის "რობერტ ეშმაკში" - "მონაზვნების აღდგომის" სცენაში, რიმსკი-კორსაკოვის "შეჰერეზადაში" - იმ მომენტში, როცა სინბადის გემი კლდეებს ეჯახება. შოსტაკოვიჩის მეშვიდე სიმფონიის პირველი ნაწილის ტრაგიკულ კულმინაციაშიც ისმის ტამ-ტამის ცემა.

კლავები.

კლავები არის კუბური წარმოშობის დასარტყამი ინსტრუმენტი: ეს არის ორი მრგვალი ჯოხი, თითოეული 15-25 სმ სიგრძის, მოჩუქურთმებული ძალიან მყარი ხისგან. შემსრულებელს ერთ-ერთ მათგანს განსაკუთრებული სახით უჭირავს მარცხენა ხელში - ისე, რომ შეკრული პალმა რეზონატორის როლს ასრულებს - და ურტყამს მას სხვა ჯოხს.

კლავიშის ხმა არის მკვეთრი, მაღალი, ხმამაღალი დაწკაპუნება, როგორც ქსილოფონი, მაგრამ გარკვეული სიმაღლის გარეშე. ხმის სიმაღლე დამოკიდებულია ჯოხების ზომაზე; ზოგჯერ სიმფონიური ორკესტრი იყენებს ორ ან თუნდაც სამ წყვილ ასეთ ჯოხს, სხვადასხვა ზომის.

ფრუსტა.

ფრუსტა შედგება ორი ხის ფიცრისგან, რომელთაგან ერთს სახელური აქვს, მეორე კი სახელურის ზემოთ ქვედა ბოლოში ფიქსირდება საკინძზე - მკვეთრად ტრიალისას ან მჭიდრო ზამბარის დახმარებით, თავისუფალ ბოლოზე აკეთებს ტაშს. მეორის წინააღმდეგ. როგორც წესი, ფრუსტიდან გამოიყოფა მხოლოდ ცალკეული ფორტე, ფორტისიმო პოპები, რომლებიც არც ისე ხშირად მიჰყვებიან ერთმანეთის მიყოლებით.

ფრუსტა არის დასარტყამი საკრავი, რომელსაც არ აქვს კონკრეტული სიმაღლე, ამიტომ მისი ნაწილი, ისევე როგორც ტამბურის ნაწილი, იწერება არა სტამბაზე, არამედ „სიმებზე“.

ფრუსტა საკმაოდ გავრცელებულია თანამედროვე პარტიტურებში. "ლორელეის" მესამე ნაწილი შოსტაკოვიჩის მეთოთხმეტე სიმფონიიდან იწყება ამ ინსტრუმენტზე ორი ტაშით.

Ხის ბლოკი.

ხის ბლოკი ჩინური წარმოშობის დასარტყამი ინსტრუმენტია. სანამ სიმფონიური ორკესტრის დასარტყამ განყოფილებაში გამოჩნდებოდა, ხის ბლოკი დიდი პოპულარობით სარგებლობდა ჯაზში.

ხის ბლოკი არის მყარი ხის პატარა მართკუთხა ბლოკი, წინა მხარეს ღრმა, ვიწრო ამოკვეთით. ხის ბლოკზე დაკვრის ტექნიკა დასარტყმელია: ხმა წარმოიქმნება საკრავის ზედა სიბრტყეზე დარტყმით, ხის ჯოხებით, რეზინის თავებით. შედეგად მიღებული ხმა არის მკვეთრი, მაღალი ტონი, დამახასიათებელი დაწკაპუნება და განუსაზღვრელი სიმაღლის.

როგორც განუსაზღვრელი სიმაღლის დასარტყამი ინსტრუმენტი, ხის ბლოკი აღინიშნება „სიმებზე“ ან სახაზავის კომბინაციაზე.

ტაძრის ბლოკი, ტარტარუგა.

ტაძრის ბლოკი არის კორეული ან ჩრდილოეთ ჩინური წარმოშობის ინსტრუმენტი, ბუდისტური კულტის ატრიბუტი. ინსტრუმენტს აქვს მრგვალი ფორმა, შიგნიდან ღრუა, შუაში ღრმა ჭრილით (სიცილის პირის მსგავსი) და დამზადებულია მყარი ხისგან.

სხვა "ეგზოტიკური" დასარტყამი ინსტრუმენტების უმეტესობის მსგავსად, ტაძრის ბლოკი პირველად ჯაზში გავრცელდა, საიდანაც იგი შევიდა სიმფონიურ ორკესტრში.

ტაძრის ბლოკის ხმა უფრო მუქი და ღრმაა, ვიდრე მჭიდროდ დაკავშირებული ხის ბლოკის ხმა და აქვს საკმაოდ განსაზღვრული სიმაღლე, ასე რომ, ტაძრის ბლოკების ნაკრების გამოყენებით, შეგიძლიათ მიიღოთ მელოდიური ფრაზები მათზე - მაგალითად, ს. სლონიმსკი. გამოიყენა ეს ინსტრუმენტები "კონცერტ ბუფეში".

ისინი უკრავენ ტაძრის ბლოკებს ზედა საფარზე რეზინის თავებით, ხის ჩაქუჩებითა და მახეების ჯოხებით დარტყმით.

ზოგჯერ სიმფონიური ორკესტრი იყენებს კუს ჭურვების კომპლექტებს, რომლებიც პრინციპში წააგავს შაბლონის ბლოკებს, მაგრამ ჟღერს უფრო მშრალი და სუსტი. კუს ნაჭუჭების ეს ნაკრები სახელად ტარტარუგა გამოიყენა ს. სლონიმსკიმ თავის "კონცერტის ბუფში".

გუირო, რეკო-რეკო, საპო.

ეს ინსტრუმენტები ლათინური ამერიკული წარმოშობისაა, მსგავსია როგორც დიზაინის პრინციპით, ასევე დაკვრის ხერხით.

ისინი მზადდება ბამბუკის სეგმენტისგან (რეკო-რეკო), გამხმარი გოგრისგან (გირო) ან სხვა ღრუ ობიექტისგან, რომელიც რეზონატორის ფუნქციას ასრულებს. ხელსაწყოს ერთ მხარეს კეთდება ჭრილობების ან ჭრილობების სერია. ზოგიერთ შემთხვევაში, გოფრირებული ზედაპირის მქონე ფირფიტა დამონტაჟებულია. სპეციალური ხის ჯოხი გადის ამ ჭრილების გასწვრივ, რის შედეგადაც ისმის მაღალი, მკვეთრი ხმა დამახასიათებელი ხრაშუნის ხმით. ამ დაკავშირებული ინსტრუმენტების ყველაზე გავრცელებული სახეობაა გუირო. ი.სტრავინსკიმ პირველმა შემოიტანა ეს ინსტრუმენტი სიმფონიურ ორკესტრში - გაზაფხულის რიტუალში. რეკო-რეკო გვხვდება სლონიმსკის „კონცერტ-ბუფეში“, ხოლო საპო - რეკო-რეკოს მსგავსი ინსტრუმენტი - გამოყენებულია ვ. ლუტოსლავსკის „ჰენრი მიშოს სამი ლექსის“ პარტიტურაში.

რაჭეტი.

სხვადასხვა ერის მუსიკალურ ინსტრუმენტებში მრავლადაა სხვადასხვა ფორმისა და ხელსაწყოების ჭექა-ქუხილი. სიმფონიურ ორკესტრში ჩოგანი არის ყუთი, რომელსაც შემსრულებელი ატრიალებს სახელურზე გადაცემათა ბორბლის გარშემო. ამავდროულად, ელასტიური ხის ფირფიტა, რომელიც ერთი კბილიდან მეორეზე ხტება, წარმოქმნის დამახასიათებელ ბზარს.

მარაკასი, შოკალო (ტუბო), კამეზო.

ყველა ეს ინსტრუმენტი ლათინური ამერიკული წარმოშობისაა. მარაკა არის მრგვალი ან კვერცხის ფორმის ხის ჭყლეტა სახელურით და ივსება გასროლით, მარცვლებით, კენჭებით ან სხვა ნაყარი მასალებით. ეს ხალხური ინსტრუმენტები, როგორც წესი, მზადდება ქოქოსის ან ღრუ გამხმარი გოგრისგან ბუნებრივი სახელურით. მარაკები ძალიან პოპულარულია საცეკვაო მუსიკის ორკესტრებში და ჯაზში. ს.პროკოფიევმა პირველმა გამოიყენა ეს ინსტრუმენტი სიმფონიური ორკესტრის შემადგენლობაში („ანტილიელ გოგონების ცეკვა“ ბალეტიდან „რომეო და ჯულიეტა“, კანტატა „ალექსანდრე ნევსკი“). დღესდღეობით ჩვეულებრივ გამოიყენება წყვილი ინსტრუმენტები - შემსრულებელს ორივე ხელში უჭირავს და შერყევისთანავე გამოსცემს ხმას. სხვა დასარტყამი ინსტრუმენტების მსგავსად კონკრეტული სიმაღლის გარეშე, მარაკა აღინიშნება "სიმებზე". ხმის წარმოების პრინციპის მიხედვით, მარაკები ახლოსაა შოკალოსთან და კამეზოსთან. ეს არის ლითონის - კარკასული - ან ხის - კამესო ცილინდრები, შევსებული, მარაკას მსგავსად, რაიმე სახის მარცვლოვანი ნივთიერებით. ზოგიერთ მოდელს აქვს გვერდითი კედელი დაფარული ტყავის გარსით. ორივე სეკალა და კამეზო უფრო ხმამაღლა და მკვეთრად ჟღერს, ვიდრე მარაკა. მათ ასევე ორივე ხელით უჭირავთ, ვერტიკალურად ან ჰორიზონტალურად აკანკალებენ ან ატრიალებენ.

კაბაცა.

თავდაპირველად, აფრო-ბრაზილიური წარმოშობის ეს ინსტრუმენტი პოპულარული იყო ლათინური ამერიკის მუსიკალურ ორკესტრებში, საიდანაც მიიღო მისი შემდგომი გავრცელება. გარეგნულად, კაბაცა ორჯერ გადიდებულ მარაკს წააგავს, მასზე დაკიდებული დიდი მძივებით დაფარული ბადით. შემსრულებელს უჭირავს ინსტრუმენტი ცალ ხელში და ან უბრალოდ ურტყამს მას მეორე ხელის თითებს, ან ხელის ტანგენციალური მოძრაობით ის გადახვევს მძივების ბადეში. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში ჩნდება შრიალი, უფრო გრძელი ხმა, რომელიც მოგვაგონებს მარაკას ხმას. სლონიმსკიმ ერთ-ერთმა პირველმა გამოიყენა კაბაცუ კონცერტ ბაფში.

ბონგსი.

ეს ინსტრუმენტი კუბის წარმოშობისაა. მოდერნიზაციის შემდეგ, ბონგები ფართოდ გამოიყენეს საცეკვაო მუსიკის ორკესტრებში, ჯაზში და სერიოზული მუსიკის ნაწარმოებებშიც კი. ბონგებს აქვთ შემდეგი სტრუქტურა: ტყავი დაჭიმულია ხის ცილინდრულ სხეულზე (17-დან 22 სმ-მდე სიმაღლეზე) და დამაგრებულია ლითონის რგოლით (მისი დაჭიმულობა რეგულირდება შიგნიდან ხრახნებით). ლითონის რგოლი არ ადის კანის დონეს: სწორედ ეს განაპირობებს ბონგების ასეთ დამახასიათებელ თამაშს ხელისგულებით - con le mani ან თითებით - con le dita. ორი ბონგი სხვადასხვა დიამეტრით ჩვეულებრივ უკავშირდება ერთმანეთს საერთო დამჭერით. პატარა ბონგი ჟღერს დაახლოებით მესამედით უფრო მაღალი ვიდრე ფართო. ბონგის ხმა მაღალია, კონკრეტულად "ცარიელი" და იცვლება დარტყმის ადგილისა და მეთოდის მიხედვით. ამის გამო, თითოეულ ინსტრუმენტზე შეგიძლიათ მიიღოთ ორი განსხვავებული მაღალი ხმა: დარტყმა გაშლილი საჩვენებელი თითით კიდეზე ან ცერა თითით ცენტრში - და ქვედა (სადღაც მთავარი მეორე ან მესამედი) - დაარტყით მთელი ხელით ან თითის წვერით უფრო ახლოს ცენტრთან.

გადახედვა:

ფორტეპიანო (იტალიური პიანინო-ფორტე, ფრანგული ფორტეპიანო; გერმანული ფორტეპიანო, ჰამერკლავიერი; ინგლისური პიანინო)

ფორტეპიანოში ხმის წყარო ლითონის სიმებია, რომლებიც იწყებენ ჟღერადობას თექით დაფარული ხის ჩაქუჩების დარტყმისას და ჩაქუჩები აქტიურდება კლავიშებზე თითების დაჭერით.

პირველი კლავიატურის ინსტრუმენტები, რომლებიც უკვე ცნობილია მე -15 საუკუნის დასაწყისში, იყო კლავესინი და კლავიკორდი (იტალიურად კლავისბალო). კლავიკორდზე სიმები ვიბრირდებოდა ლითონის ბერკეტებით - ტანგენტები, კლავესინზე - ყვავი ბუმბულით, მოგვიანებით კი - ლითონის კაუჭებით. ამ ინსტრუმენტების ხმა დინამიურად ერთფეროვანი იყო და სწრაფად ქრებოდა.

პირველი ჩაქუჩის ფორტეპიანო, რომელსაც ასე ეწოდა, რადგან ის უკრავდა როგორც ფორტეს, ასევე ფორტეპიანოს ბგერებს, სავარაუდოდ ააგო ბარტოლომეო კრისტოფორი 1709 წელს. ამ ახალმა ინსტრუმენტმა სწრაფად მოიპოვა აღიარება და მრავალი გაუმჯობესების შემდეგ გახდა თანამედროვე საკონცერტო როიალი. 1826 წელს აშენდა ფორტეპიანო სახლის მუსიკის დასაკრავად.

ფორტეპიანო ფართოდ არის ცნობილი, როგორც სოლო საკონცერტო ინსტრუმენტი. მაგრამ ზოგჯერ ის ასევე მოქმედებს როგორც ჩვეულებრივი ორკესტრის ინსტრუმენტი. რუსმა კომპოზიტორებმა, გლინკადან დაწყებული, დაიწყეს ფორტეპიანოს შეყვანა ორკესტრში, ზოგჯერ არფასთან ერთად, გუსლის ჟღერადობის ხელახლა შესაქმნელად. ასე გამოიყენება ბაიანის სიმღერებში გლინკას "რუსლან და ლუდმილაში", "სადკოში" და რიმსკი-კორსაკოვის "მაისის ღამეში". ზოგჯერ ფორტეპიანო იმეორებს ზარის ხმას, როგორც მუსორგსკის ბორის გოდუნოვში რიმსკი-კორსაკოვის ინსტრუმენტებით. მაგრამ ის ყოველთვის არ ბაძავს სხვა ტემბრებს. ზოგიერთი კომპოზიტორი მას ორკესტრში იყენებს, როგორც დეკორატიულ ინსტრუმენტს, რომელსაც შეუძლია ორკესტრში ჟღერადობისა და ახალი ფერების შეტანა. ამრიგად, დებიუსიმ დაწერა ფორტეპიანოს პარტია ოთხი ხელისთვის სიმფონიურ სუიტში "გაზაფხული". და ბოლოს, ის ზოგჯერ განიხილება, როგორც ერთგვარი დასარტყამი ინსტრუმენტი ძლიერი, მშრალი ტონით. შოსტაკოვიჩის პირველ სიმფონიაში მძაფრი, გროტესკული სჩერზო ამის მაგალითია.

გადახედვა:

კლავესინი

კლავიატურის სიმებიანი მუსიკალური ინსტრუმენტი. კლავესინი არის მუსიკოსი, რომელიც ასრულებს მუსიკალურ ნაწარმოებებს როგორც კლავესინზე, ასევე მის ჯიშებზე. კლავესინის ტიპის საკრავის ყველაზე ადრე ნახსენები გვხვდება 1397 წლის წყაროში პადუადან (იტალია), ყველაზე ადრე ცნობილი გამოსახულება არის მინდენის საკურთხეველზე (1425). კლავესინი მოქმედებდა როგორც სოლო ინსტრუმენტი მე-18 საუკუნის ბოლომდე. ცოტა ხანს გამოიყენებოდა ციფრული ბასის შესასრულებლად, ოპერებში რეჩიტატივების თანხლებისთვის. ᲙᲐᲠᲒᲘ. 1810 პრაქტიკულად გამორთულია. კლავესინზე დაკვრის კულტურის აღორძინება დაიწყო XIX - XX საუკუნეების მიჯნაზე. მე-15 საუკუნის კლავესინები არ შემორჩენილა. სურათების მიხედვით ვიმსჯელებთ, ეს იყო მოკლე ინსტრუმენტები მძიმე ტანით. მე-16 საუკუნის ყველაზე შემორჩენილი კლავესინები მზადდებოდა იტალიაში, სადაც ვენეცია ​​წარმოების მთავარი ცენტრი იყო. ფლამანდური კლავესინის ასლი.მათ ჰქონდათ 8` რეგისტრი (ნაკლებად ხშირად ორი რეგისტრი, 8` და 4`) და გამოირჩეოდნენ მადლით. მათი სხეული ყველაზე ხშირად კვიპაროსისგან იყო დამზადებული. ამ კლავესინებზე თავდასხმა უფრო მკაფიო იყო და უფრო მკვეთრი ჟღერდა, ვიდრე გვიანდელი ფლამანდური ინსტრუმენტები. ჩრდილოეთ ევროპაში კლავესინის წარმოების ყველაზე მნიშვნელოვანი ცენტრი იყო ანტვერპენი, სადაც რუკერების ოჯახის წარმომადგენლები მუშაობდნენ 1579 წლიდან. მათ კლავესინებს უფრო გრძელი სიმები და მძიმე სხეული აქვთ ვიდრე იტალიურ ინსტრუმენტებს. 1590-იანი წლებიდან ანტვერპენში იწარმოებოდა კლავესინი ორი სახელმძღვანელოთი. მე-17 საუკუნის ფრანგული, ინგლისური და გერმანული კლავესინები აერთიანებს ფლამანდური და ჰოლანდიური მოდელების მახასიათებლებს. ფრანგული კლავესინი შემორჩენილია ზოგიერთი ფრანგული ორმხრივი კლავესინი კაკლის ტანით. 1690-იანი წლებიდან საფრანგეთში იწარმოებოდა იგივე ტიპის კლავესინები, როგორც Ruckers-ის ინსტრუმენტები. ფრანგული კლავესინის ოსტატებს შორის ბლანშეს დინასტია გამოირჩეოდა. 1766 წელს ბლანშეს სახელოსნო მემკვიდრეობით ერგო ტასკინს. მე-18 საუკუნეში ყველაზე მნიშვნელოვანი ინგლისური კლავესინის მწარმოებლები იყვნენ შუდისები და კირკმანის ოჯახი. მათ ინსტრუმენტებს პლაივუდით მოპირკეთებული მუხის სხეული ჰქონდა და გამოირჩეოდა ძლიერი ხმით მდიდარი ტემბრით. მე-18 საუკუნის გერმანიაში კლავესინის წარმოების მთავარი ცენტრი იყო ჰამბურგი; ამ ქალაქში წარმოებულთა შორის არის ინსტრუმენტები 2` და 16` რეგისტრით, ასევე 3 სახელმძღვანელოთი. უჩვეულოდ გრძელი კლავესინის მოდელი შეიქმნა მე-18 საუკუნის წამყვანი ჰოლანდიელი ოსტატის ჯ.დ.დულკენის მიერ. მე-18 საუკუნის II ნახევარში. კლავესინის შეცვლა დაიწყო ფორტეპიანოს მიერ. ᲙᲐᲠᲒᲘ. 1809 წელს კომპანია Kirkman-მა გამოუშვა თავისი ბოლო კლავესინი. ინსტრუმენტის აღორძინების ინიციატორი იყო ა. დოლმეხი. მან ააგო თავისი პირველი კლავესინი 1896 წელს ლონდონში და მალევე გახსნა სახელოსნოები ბოსტონში, პარიზში და ჰასლემერში. თანამედროვე კლავესინი კლავესინის წარმოება დაიწყო ასევე პარიზულმა კომპანიებმა Pleyel და Erard-მა. პლეიელმა დაიწყო კლავესინის მოდელის წარმოება ლითონის ჩარჩოთი, რომელიც ატარებდა სქელ, დაჭიმულ სიმებს; ვანდა ლანდოვსკამ ამ ტიპის ინსტრუმენტებზე მოამზადა კლავესინთა მთელი თაობა. ბოსტონის ოსტატებმა ფრენკ ჰაბარდმა და უილიამ დოუდმა პირველებმა დააკოპირეს ანტიკვარული კლავესინები.

გადახედვა:

ორგანი (იტალიური ორგანო, ფრანგული ორგა, გერმანული ორგელი, ინგლისური ორღანი)

კლავიატურის ჩასაბერი ინსტრუმენტი - ორღანი - ცნობილია უძველესი დროიდან. უძველეს ორგანოებში ჰაერი ხელით ამოტუმბავდა ბუხრის გამოყენებით. შუა საუკუნეების ევროპაში ორღანი საეკლესიო თაყვანისცემის ინსტრუმენტი გახდა. სწორედ მე-17 საუკუნის სულიერ გარემოში გაჩნდა ორგანული მრავალხმიანი ხელოვნება, რომლის საუკეთესო წარმომადგენლები იყვნენ ფრესკობალდი, ბახი და ჰენდელი.

ორღანი არის გიგანტური ინსტრუმენტი, რომელსაც აქვს მრავალი განსხვავებული ტონი.

"ეს არის მთელი ორკესტრი, რომელსაც ოსტატურ ხელებში შეუძლია ყველაფრის გადმოცემა, ყველაფრის გამოხატვა", - წერდა მასზე ბალზაკი. მართლაც, ორღანის დიაპაზონი აღემატება ყველა ორკესტრის ინსტრუმენტების გაერთიანებას. ორგანი მოიცავს ჰაერის მიწოდების ბუშტს, სხვადასხვა დიზაინისა და ზომის მილების სისტემას (თანამედროვე ორგანოებში მილების რაოდენობა 30000-ს აღწევს), რამდენიმე მექანიკური კლავიატურა და ფეხის პედალი. ყველაზე დიდი მილების სიმაღლე 10 მეტრს ან მეტს აღწევს, ყველაზე პატარას სიმაღლე 8 მილიმეტრს შეადგენს. ხმის ესა თუ ის ფერი დამოკიდებულია მათ მოწყობილობაზე.

ერთი ტემბრის მილების ერთობლიობას რეგისტრი ეწოდება. საკათედრო ტაძრის დიდ ორგანოებს აქვთ ასზე მეტი რეგისტრი: ღვთისმშობლის ტაძრის ორღანში მათი რიცხვი 110-ს აღწევს. ცალკეული რეგისტრების ბგერების ფერი წააგავს ფლეიტის, ჰობოის, კორ ანგლაის, კლარნეტის, ბას-კლარნეტის, საყვირის ტემბრს. ჩელო. რაც უფრო მდიდარი და მრავალფეროვანია რეგისტრები, მით უფრო დიდ შესაძლებლობებს იღებს შემსრულებელი, რადგან ორგანზე დაკვრის ხელოვნება კარგი რეგისტრაციის ხელოვნებაა, ე.ი. ინსტრუმენტის ყველა ტექნიკური რესურსის ოსტატურად გამოყენება.

თანამედროვე საორკესტრო მუსიკაში (განსაკუთრებით თეატრალურ მუსიკაში) ორღანი უპირველეს ყოვლისა ხმოვან-ვიზუალური მიზნებისთვის გამოიყენებოდა – სადაც საჭირო იყო საეკლესიო ატმოსფეროს რეპროდუცირება. მაგალითად, ლისტმა სიმფონიურ პოემაში „ჰუნების ბრძოლა“ გამოიყენა ორღანი ქრისტიანული სამყაროს ბარბაროსებთან შეპირისპირებლად.

გადახედვა:

Არფა - მოწყვეტილი სიმებიანი მუსიკალური ინსტრუმენტი. მას აქვს სამკუთხედის ფორმა, რომელიც შედგება: პირველ რიგში, დაახლოებით 1 მეტრის სიგრძის რეზონანსული ყუთისაგან, რომელიც ფართოვდება ქვემოთ; მისი წინა ფორმა ოთხკუთხა იყო, ახლანდელი კი ერთ მხარეს მომრგვალებულია; იგი აღჭურვილია ბრტყელი ხმის დაფით, ჩვეულებრივ, ნეკერჩხლის ხისგან, რომლის შუაში, სხეულის სიგრძის გასწვრივ, მიმაგრებულია მყარი ხის ვიწრო და წვრილი ზოლი, რომელშიც ხვრელებს აჭრიან ნაწლავის სიმების გასახვრელად; მეორეც, ზემოდან (დიდი კისრის სახით), გველისმაგვარი მოხრილი, მიმაგრებული ტანის ზევით, რომელიც ქმნის მასთან მახვილ კუთხეს; ამ ნაწილზე დამაგრებულია ჯოხები სიმების გასამაგრებლად და მათი მორგებისთვის; მესამე, სვეტის ფორმის წინა სხივიდან, რომლის დანიშნულებაა წინააღმდეგობა გაუწიოს თითის დაფასა და რეზონანსულ სხეულს შორის გადაჭიმული სიმებისაგან წარმოქმნილ ძალას. ვინაიდან არფას წარსულში უკვე ჰქონდა მნიშვნელოვანი ხმის მოცულობა (ხუთი ოქტავა) და სრული ქრომატული მასშტაბის სიმების ადგილი არ არის საკმარისი, არფაში სიმები იჭიმება მხოლოდ დიატონური მასშტაბის ბგერების წარმოებისთვის. არფაზე პედალის გარეშე შეგიძლიათ მხოლოდ ერთი სასწორის დაკვრა. ადრინდელ დროში ქრომატული აწევისთვის სიმები უნდა შემცირებულიყო თითების დაფაზე დაჭერით; მოგვიანებით ეს დაწნეხვა დაიწყო ხელით ამოძრავებული კაუჭების დახმარებით. ასეთი არფები უკიდურესად მოუხერხებელი აღმოჩნდა შემსრულებლებისთვის; ეს ნაკლოვანებები დიდწილად აღმოიფხვრა პედლების მექანიზმით, რომელიც გამოიგონა იაკობ ჰოხბრუკერმა 1720 წელს. ამ ოსტატმა დაამაგრა შვიდი პედალი არფაზე, რომლებიც მოქმედებდნენ დირიჟორებზე, რომლებიც გადიოდნენ სხივის ცარიელ სივრცეში თითის დაფაზე და იქ მიაქვთ კაკვები ისეთ მდგომარეობაში, რომ ისინი, მტკიცედ ეკვროდნენ სიმებს, აწარმოებდნენ ქრომატულ გაუმჯობესებას ინსტრუმენტის მთელ მოცულობაში.

• ფონი
• საორკესტრო ჟანრები და ფორმები
• მანჰეიმის სამლოცველო
• სასამართლო მუსიკოსები

ფონი

უძველესი დროიდან ადამიანებმა იცოდნენ მუსიკალური ინსტრუმენტების ხმის გავლენის შესახებ ადამიანის განწყობაზე: არფის, ლირის, ციტარას, ქამანჩას ან ლერწმისგან დამზადებული წყნარი, მაგრამ მელოდიური დაკვრა აღვიძებდა სიხარულის, სიყვარულის ან მშვიდობის გრძნობებს. საზეიმო და რელიგიური გრძნობების გაჩენას შეუწყო ხელი ცხოველის რქების (მაგალითად, ებრაული შოფარების) ან ლითონის მილების ხმას. დასარტყამები და სხვა დასარტყამი ინსტრუმენტები, რომლებიც დაემატა რქებსა და საყვირებს, დაეხმარა შიშთან გამკლავებაში და აგრესიულობასა და მეომარობას აღვიძებდა. დიდი ხანია აღინიშნა, რომ რამდენიმე მსგავსი ინსტრუმენტის ერთობლივი დაკვრა აძლიერებს არა მხოლოდ ხმის სიკაშკაშეს, არამედ ფსიქოლოგიურ ზემოქმედებას მსმენელზე - იგივე ეფექტი, რაც ჩნდება, როდესაც ადამიანების დიდი რაოდენობა ერთად მღერის ერთსა და იმავე მელოდიას. ამიტომ, სადაც ხალხი დასახლდა, ​​თანდათან იწყებოდა მუსიკოსთა ასოციაციები, რომლებიც თან ახლდნენ ბრძოლებს ან სახალხო ცერემონიულ ღონისძიებებს მათი დაკვრით: რიტუალები ტაძარში, ქორწინება, დაკრძალვა, კორონაცია, სამხედრო აღლუმები, გართობა სასახლეებში.

პირველივე წერილობითი ცნობები ასეთი ასოციაციების შესახებ გვხვდება მოსეს ხუთწიგნეულში და დავითის ფსალმუნებში: ზოგიერთი ფსალმუნის დასაწყისში არის მიმართვა გუნდის ლიდერისადმი, სადაც განმარტებულია, თუ რომელი ინსტრუმენტები უნდა იყოს გამოყენებული. კონკრეტული ტექსტი. მესოპოტამიას და ეგვიპტურ ფარაონებს, ძველ ჩინეთსა და ინდოეთს, საბერძნეთსა და რომს ჰყავდათ მუსიკოსების საკუთარი ჯგუფები. ტრაგედიების შესრულების ძველ ბერძნულ ტრადიციაში არსებობდა სპეციალური პლატფორმები, რომლებზეც მუსიკოსები ისხდნენ და თან ახლდნენ მსახიობებისა და მოცეკვავეების სპექტაკლებს ინსტრუმენტებზე დაკვრით. ასეთ ამაღლებულ პლატფორმებს "ორკესტრი" უწოდეს. ასე რომ, სიტყვა "ორკესტრის" გამოგონების პატენტი ძველ ბერძნებს რჩებათ, თუმცა სინამდვილეში ორკესტრები უკვე არსებობდნენ ბევრად ადრე.

ფრესკა რომაული ვილიდან ბოსკორალეში. 50-40-იანი წლები ძვ.წ ე.მეტროპოლიტენის ხელოვნების მუზეუმი

დასავლეთ ევროპის კულტურაში, მუსიკოსთა ასოციაცია, როგორც ორკესტრი, მაშინვე არ დაიწყო გამოძახება. თავდაპირველად, შუა საუკუნეებში და რენესანსში მას სამლოცველო უწოდეს. ეს სახელი დაკავშირებული იყო კონკრეტული ადგილის კუთვნილებასთან, სადაც მუსიკა სრულდებოდა. ასეთი სამლოცველოები იყო ჯერ ეკლესიის სამლოცველოები, შემდეგ კი სასამართლოს სამლოცველოები. ასევე იყო სოფლის სამლოცველოები, რომლებიც შედგებოდა მოყვარული მუსიკოსებისგან. ეს სამლოცველოები პრაქტიკულად მასობრივი ფენომენი იყო. და მიუხედავად იმისა, რომ სოფლის შემსრულებლებისა და მათი ინსტრუმენტების დონე ვერ შეედრება პროფესიონალურ სასამართლოსა და ტაძრის სამლოცველოებს, არ უნდა შეფასდეს სოფლის ტრადიციის და მოგვიანებით ქალაქური ხალხური ინსტრუმენტული მუსიკის გავლენა დიდ კომპოზიტორებზე და მთლიანად ევროპულ მუსიკალურ კულტურაზე. . ჰაიდნის, ბეთჰოვენის, შუბერტის, ვებერის, ლისტის, ჩაიკოვსკის, ბრუკნერის, მალერის, ბარტოკის, სტრავინსკის, რაველის, ლიგეტის მუსიკა ფაქტიურად განაყოფიერებულია ხალხური ინსტრუმენტული მუსიკის შემოქმედების ტრადიციებით.

როგორც უძველეს კულტურებში, ევროპაშიც არ არსებობდა ორიგინალური დაყოფა ვოკალურ და ინსტრუმენტულ მუსიკას შორის. ადრეული შუა საუკუნეებიდან დაწყებული, ქრისტიანული ეკლესია განაგებდა ყველაფერს და ეკლესიაში ინსტრუმენტული მუსიკა განვითარდა, როგორც სახარების სიტყვის თანმხლები, მხარდაჭერა, რომელიც ყოველთვის ჭარბობდა - ბოლოს და ბოლოს, "თავიდან იყო სიტყვა". მაშასადამე, ადრეული სამლოცველოები არიან როგორც ადამიანები, რომლებიც მღერიან, ასევე ადამიანები, რომლებიც თან ახლავს მომღერლებს.

რაღაც მომენტში ჩნდება სიტყვა "ორკესტრი". თუმცა არა ყველგან ერთდროულად. მაგალითად, გერმანიაში ეს სიტყვა გაცილებით გვიან დამკვიდრდა, ვიდრე რომანტიკულ ქვეყნებში. იტალიაში ორკესტრი ყოველთვის გულისხმობდა მუსიკის ინსტრუმენტულ და არა ვოკალურ ნაწილს. სიტყვა ორკესტრი პირდაპირ ბერძნული ტრადიციიდან იყო ნასესხები. იტალიური ორკესტრი წარმოიშვა მე-16-17 საუკუნეების მიჯნაზე, ოპერის ჟანრის გაჩენასთან ერთად. და ამ ჟანრის არაჩვეულებრივი პოპულარობის გამო, სიტყვამ სწრაფად დაიპყრო მთელი მსოფლიო. ამრიგად, თამამად შეიძლება ითქვას, რომ თანამედროვე საორკესტრო მუსიკას ორი წყარო აქვს: ტაძარი და თეატრი.

საშობაო მესა. მინიატურა ბერის ჰერცოგის საათების ბრწყინვალე წიგნიდან ძმები ლიმბურგი. მე-15 საუკუნეᲥალბატონი. 65/1284, ფოლ. 158r / Musée Condé / Wikimedia Commons

და გერმანიაში დიდი ხნის განმავლობაში მირჩნენ შუა საუკუნეების რენესანსის სახელს "სამლოცველო". მეოცე საუკუნემდე ბევრ გერმანულ სასამართლო ორკესტრს ეწოდებოდა სამლოცველო. მსოფლიოში ერთ-ერთი უძველესი ორკესტრი არის საქსონის სახელმწიფო (და წარსულში - საქსონის სასამართლო) სამლოცველო დრეზდენში. მისი ისტორია 400 წელზე მეტს ითვლის. იგი გამოჩნდა საქსონიის ამომრჩევლების სასამართლოში, რომლებიც ყოველთვის აფასებდნენ სილამაზეს და ამ მხრივ ყველა მეზობელს უსწრებდნენ. ასევე არის ბერლინისა და ვაიმარის სახელმწიფო სამლოცველოები, ასევე ცნობილი მაინინგენის სასამართლოს სამლოცველო, რომელშიც რიჩარდ შტრაუსი დაიწყო კაპელმაისტერად (ამჟამად დირიჟორი). სხვათა შორის, გერმანული სიტყვა "kapellmeister" (გუნდის ოსტატი) დღესაც მუსიკოსების მიერ ზოგჯერ გამოიყენება როგორც სიტყვა "დირიჟორის" ექვივალენტი, მაგრამ უფრო ხშირად ირონიული, ზოგჯერ უარყოფითი გაგებით (ხელოსნის გაგებით, არა მხატვარი). და იმ დღეებში ეს სიტყვა გამოითქვა პატივისცემით, როგორც რთული პროფესიის სახელი: "გუნდის ან ორკესტრის დირექტორი, რომელიც ასევე ქმნის მუსიკას". მართალია, გერმანიის ზოგიერთ ორკესტრში ეს სიტყვა შენარჩუნებულია, როგორც პოზიციის აღნიშვნა - მაგალითად, ლაიფციგის გევანდაუს ორკესტრში, მთავარ დირიჟორს კვლავ უწოდებენ "Gewandhaus Kapellmeister".

XVII-XVIII სს.: ორკესტრი, როგორც სასამართლოს დეკორაცია

ლუი XIV ჟან ბატისტ ლულის ღამის სამეფო ბალეტში. ანრი დე ჟისეტის ჩანახატი. 1653 წწარმოებაში მეფემ ამომავალი მზის როლი შეასრულა. Wikimedia Commons

რენესანსის და მოგვიანებით ბაროკოს ორკესტრები ძირითადად სასამართლო ან საეკლესიო ორკესტრები იყო. მათი მიზანი იყო თაყვანისცემის თანხლება ან ძალაუფლების სიამოვნება და გართობა. თუმცა, ბევრ ფეოდალ მმართველს ჰქონდა საკმაოდ განვითარებული ესთეტიკური გრძნობა და გარდა ამისა, მათ უყვარდათ ერთმანეთის ჩვენება. ზოგი ტრაბახობდა თავისი ჯარით, ზოგი თავისი ლამაზი არქიტექტურით, ზოგი ბაღებს აწყობდა, ზოგი კი სასამართლო თეატრს ან ორკესტრს მართავდა.

საფრანგეთის მეფე ლუი XIV-ს, მაგალითად, ჰყავდა ორი ასეთი ორკესტრი: სამეფო თავლის ანსამბლი, რომელიც შედგებოდა ჩასაბერი და დასარტყამი ინსტრუმენტებისგან და ეგრეთ წოდებული „მეფის 24 ვიოლინო“, რომელსაც ხელმძღვანელობდა ცნობილი კომპოზიტორი ჟან ბაპტისტ ლული. რომელიც ასევე თანამშრომლობდა მოლიერთან და ისტორიაში შევიდა, როგორც ფრანგული ოპერის შემქმნელი და პირველი პროფესიონალი დირიჟორი. მოგვიანებით, ინგლისის მეფე ჩარლზ II-მ (დასჯილი ჩარლზ I-ის ვაჟი), რომელიც დაბრუნდა საფრანგეთიდან 1660 წელს მონარქიის აღდგენის დროს, ასევე შექმნა თავისი "24 მეფის ვიოლინოები" სამეფო სამლოცველოში ფრანგული მოდელის მიხედვით. თავად სამეფო სამლოცველო არსებობდა მე-14 საუკუნიდან და პიკს მიაღწია ელიზაბეტ I-ის მეფობის დროს - მისი სასამართლო ორგანიზატორები იყვნენ უილიამ ბერდი და თომას ტალისი. და ჩარლზ II-ის კარზე მსახურობდა ბრწყინვალე ინგლისელი კომპოზიტორი ჰენრი პერსელი, რომელიც აერთიანებდა ორგანისტის თანამდებობას ვესტმინსტერის სააბატოში და სამეფო სამლოცველოში. მე-16-17 საუკუნეებში ინგლისში არსებობდა ორკესტრის სხვა სპეციფიკური სახელი, როგორც წესი, პატარა, „კონსორტი“. გვიანდელ ბაროკოს ეპოქაში სიტყვა „კონსორტი“ გამოვარდა ხმარებიდან და მის ადგილას გაჩნდა კამერული მუსიკის ცნება, ანუ „ოთახის“ მუსიკა.

მეომრის კოსტუმი ღამის სამეფო ბალეტიდან. ანრი დე ჟისეტის ჩანახატი. 1653 წ Wikimedia Commons

ბაროკოს გართობის ფორმები უფრო და უფრო მდიდრული ხდებოდა მე-17 საუკუნის ბოლოსა და მე-18 საუკუნის დასაწყისში. და უკვე შეუძლებელი იყო მცირე რაოდენობის ხელსაწყოებით სარგებლობა — მომხმარებელს სურდა „უფრო და უფრო ძვირი“. თუმცა, რა თქმა უნდა, ყველაფერი დამოკიდებული იყო "დიდებული მფარველის" კეთილშობილებაზე. თუ ბახი იძულებული გახდა დაეწერა წერილები თავის ოსტატებთან, დაარწმუნა ისინი, რომ გამოეყოთ მინიმუმ ორი ან სამი ვიოლინო თითო ინსტრუმენტულ ნაწილზე, მაშინ ჰენდელში, ამავე დროს, 24 ჰობოისტი, 12 ფაგოტისტი, 9 საყვირი მონაწილეობდა პირველ შესრულებაში. "მუსიკა სამეფო ფეიერვერკისთვის", 9 საყვირი და 3 ტიმპანისტი (ანუ 57 მუსიკოსი 13 დადგენილ ნაწილზე). ხოლო 1784 წელს ლონდონში ჰენდელის „მესიის“ შესრულებაში 525-მა ადამიანმა მიიღო მონაწილეობა (თუმცა, ეს მოვლენა გვიანდელი ეპოქით თარიღდება, როდესაც მუსიკის ავტორი ცოცხალი აღარ იყო). ბაროკოს ავტორთა უმეტესობა წერდა ოპერებს, ხოლო თეატრის ოპერის ორკესტრი ყოველთვის იყო ერთგვარი შემოქმედებითი ლაბორატორია კომპოზიტორებისთვის - ადგილი ყველა სახის ექსპერიმენტისთვის, მათ შორის უჩვეულო ინსტრუმენტებით. მაგალითად, მე-17 საუკუნის დასაწყისში მონტევერდიმ თავისი ოპერის „ორფეოსის“ ორკესტრს, ისტორიაში ერთ-ერთი პირველი ოპერა, ჯოჯოხეთურ მრისხანებაზე ასახული ტრომბონის ნაწილი წარუდგინა.

ფლორენციული კამერატას დროიდან მოყოლებული (მე-16-მე-17 საუკუნეების მიჯნა) ნებისმიერ ორკესტრს ჰქონდა ბასო კონტინუო პარტია, რომელსაც უკრავდა მუსიკოსების მთელი ჯგუფი და ჩაწერილი იყო ერთ ხაზზე ბას კლეფში. ბასის ხაზის ქვეშ მყოფი ნომრები მიუთითებდა გარკვეულ ჰარმონიულ თანმიმდევრობებზე - და შემსრულებლებს უნდა შეექმნათ ყველა მუსიკალური ტექსტურა და დეკორაცია, ანუ ახლებურად შეექმნათ ყოველი სპექტაკლი. და კომპოზიცია იცვლებოდა იმის მიხედვით, თუ რა ინსტრუმენტები იყო ხელმისაწვდომი კონკრეტული სამლოცველოსთვის. ერთი კლავიშიანი ინსტრუმენტის არსებობა სავალდებულო იყო, ყველაზე ხშირად კლავესინი, საეკლესიო მუსიკაში ასეთი ინსტრუმენტი ყველაზე ხშირად ორღანი იყო; ერთი მშვილდოსანი სიმებიანი ინსტრუმენტი - ჩელო, ვიოლა და გამბა ან ვიოლონი (თანამედროვე კონტრაბასის წინამორბედი); ერთი მოწყვეტილი სიმი - ლუტი ან თეორბო. მაგრამ მოხდა ისე, რომ Basso Continuo-ს ჯგუფში ექვსი ან შვიდი ადამიანი ერთდროულად უკრავდა, მათ შორის რამდენიმე კლავესინი (პარსელს და რამოს ჰყავდათ სამი ან ოთხი მათგანი). მე-19 საუკუნეში ორკესტრებიდან გაქრა კლავიატურა და ინსტრუმენტები, მაგრამ მე-20 საუკუნეში კვლავ გამოჩნდა. და 1960-იანი წლებიდან შესაძლებელი გახდა სიმფონიურ ორკესტრს გამოიყენოს თითქმის ყველა არსებული ინსტრუმენტი - თითქმის ბაროკოს მოქნილობა ინსტრუმენტებისადმი მიდგომისას. ამრიგად, შეიძლება ჩაითვალოს, რომ ბაროკომ წარმოშვა თანამედროვე ორკესტრი.

ინსტრუმენტაცია, ტუნინგი, ნოტაცია

მინიატურა ლიბანის ბეატუსის აპოკალიფსის კომენტარიდან სან მილან დე ლა კოგოგლიას მონასტრის სიაში. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

თანამედროვე მსმენელი, სავარაუდოდ, სიტყვა „ორკესტრს“ უკავშირებს ბეთჰოვენის, ჩაიკოვსკის ან შოსტაკოვიჩის მუსიკის ნაწყვეტებს; იმ მასიურად მონუმენტური და ამავდროულად გათლილი ჟღერადობით, რომელიც ჩვენს მეხსიერებაში აღიბეჭდება თანამედროვე ორკესტრების მოსმენიდან - ცოცხალი და ჩანაწერები. მაგრამ ორკესტრები ყოველთვის ასე არ ჟღერდნენ. ძველ ორკესტრებსა და თანამედროვეებს შორის მრავალ განსხვავებას შორის მთავარია ის ინსტრუმენტები, რომლებსაც მუსიკოსები იყენებდნენ. კერძოდ, ყველა ინსტრუმენტი ბევრად უფრო ჩუმად ჟღერდა, ვიდრე თანამედროვე, რადგან ოთახები, რომლებშიც მუსიკა სრულდებოდა, (ზოგადად) მნიშვნელოვნად მცირე იყო, ვიდრე თანამედროვე საკონცერტო დარბაზები. და არ იყო ქარხნის სასტვენები, ბირთვული ტურბინები, შიდა წვის ძრავები, ზებგერითი თვითმფრინავი - ადამიანის სიცოცხლის საერთო ხმა რამდენჯერმე უფრო მშვიდი იყო, ვიდრე დღეს. მისი მოცულობა ჯერ კიდევ ბუნებრივი მოვლენებით იზომებოდა: გარეული ცხოველების ღრიალი, ჭექა-ქუხილის ჭექა-ქუხილი ჭექა-ქუხილის დროს, ჩანჩქერების ღრიალი, ჩამოვარდნილი ხეების ჩამოვარდნა ან მთებში მეწყერის ღრიალი და ბრბოს ხმა. ქალაქის მოედანი სამართლიან დღეს. მაშასადამე, მუსიკას შეეძლო სიკაშკაშის კონკურენცია მხოლოდ თავად ბუნებასთან.

სიმები, რომლებითაც სიმებიანი ინსტრუმენტები იწელებოდა, ხარის ღეროსგან იყო დამზადებული (დღევანდელი ლითონისგანაა), მშვილდები კი უფრო პატარა, მსუბუქი და ოდნავ განსხვავებული ფორმის იყო. ამის გამო სიმების ხმა იყო "უფრო თბილი", მაგრამ ნაკლებად "გლუვი", ვიდრე დღევანდელი. ხის ჩასაბერ ინსტრუმენტებს არ გააჩნდათ ყველა თანამედროვე სარქველი და სხვა ტექნიკური მოწყობილობა, რომელიც მათ საშუალებას აძლევს უფრო თავდაჯერებულად და ზუსტად ეთამაშათ. იმდროინდელი ხის ქარები უფრო ინდივიდუალურად ჟღერდა ტემბრში, ზოგჯერ გარკვეულწილად ყალბი (ყველაფერი დამოკიდებული იყო შემსრულებლის ოსტატობაზე) და რამდენჯერმე უფრო მშვიდად, ვიდრე თანამედროვე. სპილენძის ინსტრუმენტები ყველა ბუნებრივი იყო, ანუ მათ შეეძლოთ მხოლოდ ბუნებრივი მასშტაბის ბგერების გამოცემა, რაც ყველაზე ხშირად საკმარისი იყო მხოლოდ მოკლე ფანფარის შესასრულებლად, მაგრამ არა გაფართოებული მელოდიის შესასრულებლად. ცხოველის ტყავი იყო დაჭიმული დოლზე და ქვაბზე (ეს პრაქტიკა დღესაც არსებობს, თუმცა პლასტიკური გარსებით დასარტყამი ინსტრუმენტები დიდი ხანია გამოჩნდა).

ორკესტრის ტუნინგი ზოგადად უფრო დაბალი იყო ვიდრე დღეს - საშუალოდ ნახევარი ტონით, ზოგჯერ კი მთელი ტონით. მაგრამ აქაც კი არ არსებობდა ერთი წესი: პირველი ოქტავის A ტონის მასშტაბი (რომლითაც ორკესტრი ტრადიციულად იმართება) ლუი XIV-ის კარზე იყო 392 ჰერცის მასშტაბით. ჩარლზ II-ის კარზე A იყო დაყენებული 400-დან 408 ჰერცამდე. ამავდროულად, ტაძრებში ორგანოები ხშირად აწყობდნენ უფრო მაღალ ტონს, ვიდრე სასახლის კამერებში მდგარი კლავესინები (შესაძლოა ეს გამოწვეული იყო გათბობით, რადგან მშრალი სიცხე იწვევს სიმებიანი ინსტრუმენტების აწევას და სიცივეზე პირიქით, ამცირებს მათ; ჩასაბერ ინსტრუმენტებში ეს ხშირად შეინიშნება საპირისპირო ტენდენცია). მაშასადამე, ბახის დროს არსებობდა ორი ძირითადი სისტემა: ეგრეთ წოდებული ქამერული ტონი (თანამედროვე „შემწყობი ჩანგალი“ მისგან წარმოებული სიტყვაა), ანუ „ოთახის ტონი“ და ორგელის ტონი, ანუ „ ორგანოთა სისტემა” (ასევე ცნობილია როგორც ”საგუნდო ტონი”) ”). და A-ს ოთახის ტუნინგი იყო 415 ჰერცის სიხშირე, ხოლო ორგანის დაკვრა ყოველთვის უფრო მაღალი იყო და ზოგჯერ აღწევდა 465 ჰერცს. და თუ მათ შევადარებთ თანამედროვე საკონცერტო მასშტაბს (440 ჰერცი), მაშინ პირველი აღმოჩნდება ნახევარი ტონით დაბალი, ხოლო მეორე ნახევარი ტონით მაღალი თანამედროვეზე. მაშასადამე, ბახის ზოგიერთ კანტატში, დაწერილი ორგანული სისტემის გათვალისწინებით, ჩასაბერი ინსტრუმენტების ნაწილები ავტორმა დაუყონებლივ დაწერა ტრანსპოზიციაში, ანუ ნახევარი საფეხურით მაღლა, ვიდრე გუნდისა და ბასო კონტინუოს ნაწილები. ეს განპირობებული იყო იმით, რომ ჩასაბერი ინსტრუმენტები, რომლებიც ძირითადად გამოიყენება სასამართლო კამერულ მუსიკაში, არ იყო ადაპტირებული ორღანის მაღალ დაკვრაზე (ფლეიტები და ჰობოები შეიძლება ოდნავ დაბალიც კი იყვნენ, ვიდრე კამერის ტონალობა და, შესაბამისად, იყო მესამეც - დაბალი კამერტონი).ტონი). და თუ, ამის ცოდნის გარეშე, დღეს თქვენ ცდილობთ ასეთი კანტატის დაკვრას სიტყვასიტყვით ნოტებიდან, თქვენ მიიღებთ კაკაფონიას, რომელიც არ იყო ავტორის მიერ განზრახული.

"მცურავი" სისტემების ეს მდგომარეობა მსოფლიოში გაგრძელდა მეორე მსოფლიო ომამდე, ანუ, არა მხოლოდ სხვადასხვა ქვეყანაში, არამედ იმავე ქვეყნის სხვადასხვა ქალაქებში, სისტემები შეიძლება მნიშვნელოვნად განსხვავდებოდეს ერთმანეთისგან. 1859 წელს საფრანგეთის მთავრობამ გააკეთა პირველი მცდელობა ტიუნინგის სტანდარტიზაციისთვის კანონის მიღებით, რომელიც ამტკიცებდა A - 435 ჰერცის ტუნინგს, მაგრამ სხვა ქვეყნებში ტიუნინგი კვლავ უკიდურესად განსხვავებული იყო. მხოლოდ 1955 წელს მიიღო სტანდარტიზაციის საერთაშორისო ორგანიზაციამ კანონი 440 ჰერცის საკონცერტო მოედანზე, რომელიც დღემდე მოქმედებს.

ჰაინრიხ იგნაზ ბიბერი. გრავიურა 1681 წლიდან Wikimedia Commons

ბაროკოსა და კლასიკურმა ავტორებმა ასევე განახორციელეს სხვა ოპერაციები სიმებიანი ინსტრუმენტების მუსიკასთან დაკავშირებული სტრუქტურის სფეროში. ჩვენ ვსაუბრობთ ტექნიკაზე სახელწოდებით "სკორდატურა", ანუ "სიმების გადაწყობა". ამავდროულად, ზოგიერთი სიმები, ვთქვათ, ვიოლინოსა თუ ალტისა, ინსტრუმენტისთვის განსხვავებულ, ატიპიურ ინტერვალზე იყო დაყენებული. ამის წყალობით, კომპოზიტორს შეეძლო, კომპოზიციის გასაღებიდან გამომდინარე, გამოეყენებინა უფრო მეტი ღია სიმები, რამაც განაპირობა ინსტრუმენტის უკეთესი რეზონანსი. მაგრამ ეს სკორდატურა ხშირად იწერებოდა არა რეალურ ხმაში, არამედ ტრანსპოზიციაში. ამიტომ, ინსტრუმენტის (და შემსრულებლის) წინასწარი მომზადების გარეშე შეუძლებელია ასეთი კომპოზიციის სწორად შესრულება. სკორდატურის ცნობილი მაგალითია ჰაინრიხ იგნაზ ბიბერის (1676) ვიოლინოს სონატების ციკლი "Rosary (მისტერიები)".

რენესანსისა და ადრეული ბაროკოს პერიოდში, რეჟიმების დიაპაზონი და მოგვიანებით კლავიშები, რომლებშიც კომპოზიტორებს შეეძლოთ წერა, შეზღუდული იყო ბუნებრივი ბარიერით. ამ ბარიერის სახელია პითაგორას მძიმე. დიდი ბერძენი მეცნიერი პითაგორა იყო პირველი, ვინც შემოგვთავაზა ტუნინგის ინსტრუმენტები სრულყოფილ მეხუთედებში - ბუნებრივი მასშტაბის ერთ-ერთი პირველი ინტერვალით. მაგრამ აღმოჩნდა, რომ თუ სიმებიანი ინსტრუმენტების დალაგება ხდება ამ გზით, მაშინ მეხუთეების (ოთხი ოქტავის) სრული წრის გავლის შემდეგ, B მკვეთრი ნოტი გაცილებით მაღლა ჟღერს, ვიდრე C. და უძველესი დროიდან მუსიკოსები და მეცნიერები ცდილობდნენ იპოვონ ინსტრუმენტების ტუნინგის იდეალური სისტემა, რომელშიც დაძლეული იქნებოდა ბუნებრივი მასშტაბის ბუნებრივი ნაკლი - მისი უთანასწორობა, რაც საშუალებას მისცემს ყველა ტონალობის თანაბარ გამოყენებას.

თითოეულ ეპოქას ჰქონდა მშენებლობის საკუთარი სისტემები. და თითოეულ სისტემას გააჩნდა თავისი მახასიათებლები, რომლებიც ცრუ ჩანდა ჩვენს ყურში, მიჩვეული იყო თანამედროვე პიანინოს ხმაზე. მე-19 საუკუნის დასაწყისიდან ყველა კლავიატურის ინსტრუმენტი დაყენებულია ერთიანი მასშტაბით, ოქტავას ყოფს 12 სრულიად თანაბარ ნახევრად. ერთიანი რეგულირება არის კომპრომისი, რომელიც ძალიან ახლოს არის თანამედროვე სულთან, რამაც შესაძლებელი გახადა პითაგორას მძიმის პრობლემის გადაჭრა ერთხელ და სამუდამოდ, მაგრამ შესწირა სუფთა მესამედისა და მეხუთეების ხმის ბუნებრივი სილამაზე. ანუ თანამედროვე ფორტეპიანოს მიერ დაკრული არც ერთი ინტერვალი (გარდა ოქტავისა) არ შეესაბამება ბუნებრივ მასშტაბს. და ყველა უამრავ რეგულირების სისტემაში, რომელიც არსებობდა გვიანი შუა საუკუნეებიდან, დაცული იყო გარკვეული რაოდენობის სუფთა ინტერვალები, რის გამოც ყველა ტონმა მიიღო მკვეთრად ინდივიდუალური ხმა. კარგი ტემპერამენტის გამოგონების შემდეგაც კი (იხ. ბახის კეთილგანწყობილი კლავიერი), რამაც შესაძლებელი გახადა ყველა კლავიშის გამოყენება კლავესინზე ან ორღანზე, თავად კლავიშებმა მაინც შეინარჩუნეს ინდივიდუალური შეფერილობა. აქედან წარმოიშვა ბაროკოს მუსიკის ფუნდამენტური აფექტების თეორია, რომლის მიხედვითაც გამოხატვის ყველა მუსიკალური საშუალება - მელოდია, ჰარმონია, რიტმი, ტემპი, ტექსტურა და თავად ტონალობის არჩევანი - თანდაყოლილი ასოცირდება კონკრეტულ ემოციურ მდგომარეობასთან. უფრო მეტიც, იგივე ტონალობა შეიძლება, მოცემულ მომენტში გამოყენებული სისტემიდან გამომდინარე, ჟღერდეს პასტორალურად, უდანაშაულო ან სენსუალური, საზეიმოდ სამგლოვიარო ან დემონურად შემზარავი.

კომპოზიტორისთვის კონკრეტული ტონალობის არჩევა განუყოფლად იყო დაკავშირებული ემოციების გარკვეულ კომპლექსთან მე-18-19 საუკუნეების დასასრულამდე. უფრო მეტიც, თუ ჰაიდნ მაჟორი ჟღერდა როგორც „დიდებული მადლიერება, მებრძოლი“, მაშინ ბეთჰოვენისთვის ეს ჟღერდა როგორც „ტკივილი, სევდა ან მარში“. ჰაიდნი ე მაჟორს უკავშირებდა „სიკვდილის აზრებს“ და მოცარტისთვის ეს ნიშნავდა „საზეიმო, ამაღლებულ ზემუნჯობას“ (ყველა ეს ეპითეტი არის ციტატები თავად კომპოზიტორებისგან). მაშასადამე, უძველესი მუსიკის შემსრულებელი მუსიკოსების სავალდებულო ღირსებებს შორის არის მუსიკალური და ზოგადკულტურული ცოდნის მრავალგანზომილებიანი სისტემა, რომელიც საშუალებას აძლევს ადამიანს ამოიცნოს სხვადასხვა ავტორის სხვადასხვა ნაწარმოების ემოციური სტრუქტურა და „კოდები“ და ამავე დროს ტექნიკური უნარი. განახორციელეთ ეს თამაშში.

გარდა ამისა, პრობლემებია ნოტაციასთან დაკავშირებითაც: მე-17-18 საუკუნეების კომპოზიტორები შეგნებულად წერდნენ ნაწარმოების მომავალ შესრულებასთან დაკავშირებული ინფორმაციის მხოლოდ ნაწილს; ფრაზები, ნიუანსი, არტიკულაცია და განსაკუთრებით დახვეწილი გაფორმება - ბაროკოს ესთეტიკის განუყოფელი ნაწილი - ყველაფერი დარჩა მუსიკოსების თავისუფალ არჩევანზე, რომლებიც ამგვარად გახდნენ კომპოზიტორის თანაშემქმნელები და არა უბრალოდ მისი ნების მორჩილნი. ამიტომ ბაროკოსა და ადრეული კლასიკური მუსიკის ჭეშმარიტად ოსტატურად შესრულება ძველ ინსტრუმენტებზე არანაკლებ (თუ არა უფრო) რთული ამოცანაა, ვიდრე თანამედროვე ინსტრუმენტებზე გვიანდელი მუსიკის ვირტუოზული ოსტატობა. როდესაც 60 წელზე მეტი ხნის წინ გამოჩნდნენ უძველესი ინსტრუმენტების შესრულების პირველი ენთუზიასტები („ავტენტისტები“), მათ კოლეგებს შორის ხშირად მტრულად ხვდებოდნენ. ეს ნაწილობრივ განპირობებული იყო ტრადიციული სკოლის მუსიკოსების ინერციით, ნაწილობრივ კი თავად მუსიკალური ავთენტიზმის პიონერების არასაკმარისი ოსტატობით. მუსიკოსთა წრეებში არსებობდა ერთგვარი დამამცირებელი ირონიული დამოკიდებულება მათ მიმართ, როგორც დამარცხებულებს, რომლებიც ვერ პოულობდნენ უკეთეს სარგებლობას, ვიდრე „გამშრალი ხეზე“ (ხის ქარები) ან „ჟანგიანი ჯართის“ (სპილენძის) საჩივარი ცრუ ბზინვარების გაკეთება. და ეს (რა თქმა უნდა სამწუხარო) დამოკიდებულება გრძელდებოდა ბოლო დრომდე, სანამ არ გაირკვა, რომ ძველ ინსტრუმენტებზე დაკვრის დონე ბოლო ათწლეულების განმავლობაში იმდენად გაიზარდა, რომ ყოველ შემთხვევაში, ბაროკოსა და ადრეული კლასიკის სფეროში, ავთენტისტები დიდი ხანია დაიჭირეს და აჯობა უფრო ერთფეროვან და მძიმე ჟღერადობის თანამედროვე ორკესტრებს.

საორკესტრო ჟანრები და ფორმები

პიერ მუშერონის პორტრეტის ფრაგმენტი ოჯახთან ერთად. ავტორი უცნობია. 1563 წ Rijksmuseum ამსტერდამი

როგორც სიტყვა „ორკესტრი“ ყოველთვის არ ნიშნავდა იმას, რასაც დღეს ვგულისხმობთ, ასევე სიტყვებს „სიმფონია“ და „კონცერტი“ თავდაპირველად ოდნავ განსხვავებული მნიშვნელობა ჰქონდათ და მხოლოდ თანდათანობით, დროთა განმავლობაში, შეიძინეს მათი თანამედროვე მნიშვნელობა.

კონცერტი

სიტყვა "კონცერტს" რამდენიმე შესაძლო წარმოშობა აქვს. თანამედროვე ეტიმოლოგია მიდრეკილია თარგმნოს „შეთანხმება“ იტალიური კონცერტიდან ან „ერთად სიმღერა, ქება“ ლათინურიდან concinere, concino. კიდევ ერთი შესაძლო თარგმანი არის „კამათი, კონკურსი“ ლათინური კონცერტიდან: ცალკეული შემსრულებლები (სოლისტები ან სოლისტების ჯგუფი) მუსიკაში ეჯიბრებიან ჯგუფს (ორკესტრს). ადრეულ ბაროკოს ეპოქაში კონცერტს ხშირად უწოდებდნენ ვოკალურ-ინსტრუმენტულ ნაწარმოებს; მოგვიანებით იგი ცნობილი გახდა, როგორც კანტატა - ლათინური კანტოდან, cantare ("მღერა"). დროთა განმავლობაში, კონცერტები იქცა წმინდა ინსტრუმენტულ ჟანრად (თუმცა მე-20 საუკუნის ნაწარმოებებს შორის შეიძლება ისეთი იშვიათობაც მოიძებნოს, როგორიც არის რეინჰოლდ გლიერის კონცერტი ხმისა და ორკესტრისთვის). ბაროკოს ეპოქაში განასხვავებდნენ სოლო კონცერტს (ერთი ინსტრუმენტი და თანმხლები ორკესტრი) და "გრანდიოზული კონცერტი" (კონცერტო გროსო), სადაც მუსიკა გადადიოდა სოლისტების მცირე ჯგუფს (კონცერტინო) და ჯგუფს შორის, რომელსაც აქვს მეტი ინსტრუმენტები ( რიპიენო, ანუ „ჩაყრა“, „შევსება“). რიპიენოს ჯგუფის მუსიკოსებს რიპიენისტას ეძახდნენ. სწორედ ეს რიპიენისტები გახდნენ თანამედროვე ორკესტრის წინამორბედები. რიპიენო იყენებდა ექსკლუზიურად სიმებიან ინსტრუმენტებს, ასევე ბასო კონტინუოს. და სოლისტები შეიძლება იყვნენ ძალიან განსხვავებული: ვიოლინო, ჩელო, ჰობოე, ჩამწერი, ფაგოტი, ვიოლა დ'ამორი, ლუტი, მანდოლინა და ა.შ.

არსებობდა ორი სახის კონცერტო გროსო: კონცერტო და კიესა („საეკლესიო კონცერტი“) და კონცერტო და კამერა („კამერული კონცერტი“). ორივე მათგანი გამოიყენებოდა ძირითადად არკანჯელო კორელის წყალობით, რომელმაც შექმნა ციკლი 12 კონცერტისგან (1714 წ.). ამ ციკლმა ძლიერი გავლენა მოახდინა ჰენდელზე, რომელმაც დაგვიტოვა კონცერტო გროსოს ორი მთელი ციკლი, რომელიც აღიარებულია ამ ჟანრის შედევრად. ბახის ბრანდენბურგის კონცერტებში ასევე არის კონცერტო გროსოს აშკარა ნიშნები.

ბაროკოს რეციტალის აყვავების დღე ასოცირდება ანტონიო ვივალდის სახელთან, რომელმაც თავისი ცხოვრების განმავლობაში შეასრულა 500-ზე მეტი კონცერტი სხვადასხვა ინსტრუმენტებისთვის სიმების და ბასოს თანხლებით (თუმცა მან ასევე დაწერა 40-ზე მეტი ოპერა, უზარმაზარი საეკლესიო საგუნდო მუსიკა და ინსტრუმენტული სიმფონიები). როგორც წესი, სოლო კონცერტები სამ ნაწილად იყო მონაცვლეობითი ტემპებით: სწრაფი - ნელი - სწრაფი; ეს სტრუქტურა გახდა დომინანტი ინსტრუმენტული კონცერტის შემდგომ მაგალითებში, 21-ე საუკუნის დასაწყისამდე. ვივალდის ყველაზე ცნობილი ქმნილება იყო ციკლი "სეზონები" (1725) ვიოლინოსა და სიმებიანი ორკესტრისთვის, რომელშიც თითოეულ კონცერტს წინ უძღვის ლექსი (შესაძლოა, თავად ვივალდის დაწერილი იყოს). ლექსები აღწერს ამა თუ იმ სეზონის მთავარ განწყობებსა და მოვლენებს, რომლებიც შემდეგ ხორცდება თავად მუსიკაში. ეს ოთხი კონცერტი, 12 კონცერტის უფრო დიდი სერიის ნაწილი, სახელწოდებით "ჰარმონიის და გამოგონების კონკურსი", დღეს ითვლება პროგრამული მუსიკის პირველ მაგალითებად.

ჰენდელმა და ბახმა განაგრძეს და განავითარეს ეს ტრადიცია. უფრო მეტიც, ჰენდელმა, სხვათა შორის, შეადგინა 16 ორღანის კონცერტი, ხოლო ბახმა, გარდა იმდროინდელი ერთი და ორი ვიოლინოს ტრადიციული კონცერტებისა, ასევე წერდა კონცერტებს კლავესინისთვის, რომელიც აქამდე იყო ექსკლუზიურად Basso Continuo ჯგუფის ინსტრუმენტი. ასე რომ, ბახი შეიძლება მივიჩნიოთ თანამედროვე საფორტეპიანო კონცერტის წინამორბედად.

სიმფონია

ბერძნულიდან თარგმნილი სიმფონია ნიშნავს "თანხმობას", "ერთობლივ ხმას". ძველ ბერძნულ და შუა საუკუნეების ტრადიციებში სიმფონია ერქვა ჰარმონიის ევფონიას (დღევანდელ მუსიკალურ ენაზე - თანხმობა), ხოლო მოგვიანებით სხვადასხვა მუსიკალურ ინსტრუმენტს სიმფონიას უწოდებდნენ, როგორიცაა დულციმერი, ჰურდი. -გურდი, სპინეტი თუ ქალწული. და მხოლოდ მე -16-17 საუკუნეების მიჯნაზე სიტყვა "სიმფონია" დაიწყო ხმებისა და ინსტრუმენტების კომპოზიციის სახელის გამოყენება. ასეთი სიმფონიების ადრეულ მაგალითებს მიეკუთვნება ლოდოვიკო გროსი და ვიადანის მუსიკალური სიმფონიები (1610), ჯოვანი გაბრიელის სასულიერო სიმფონიები (1615) და სასულიერო სიმფონიები (op. 6, 1629, და თხზ. 10, 169, 169) Schütz. ზოგადად, ბაროკოს მთელი პერიოდის განმავლობაში, მრავალფეროვან კომპოზიციებს სიმფონიებს უწოდებდნენ - როგორც საეკლესიო, ასევე საერო შინაარსი. ყველაზე ხშირად სიმფონიები უფრო დიდი ციკლის ნაწილი იყო. იტალიური საოპერო სერიის ("სერიოზული ოპერა") ჟანრის მოსვლასთან ერთად, რომელიც ძირითადად სკარლატის სახელთან იყო დაკავშირებული, სიმფონიას ეწოდა ოპერის ინსტრუმენტული შესავალი, რომელსაც ასევე უწოდებენ უვერტიურას, ჩვეულებრივ სამ განყოფილებად: სწრაფი - ნელი სწრაფი. ანუ "სიმფონია" და "უვერტიურა" დიდი ხნის განმავლობაში დაახლოებით ერთსა და იმავეს ნიშნავდა. სხვათა შორის, იტალიურ ოპერაში უვერტიურას სიმფონიის დარქმევის ტრადიცია შემორჩა მე-19 საუკუნის შუა წლებამდე (იხილეთ ვერდის ადრეული ოპერები, მაგალითად, „ნაბუქოდონოსორი“).

მე-18 საუკუნიდან მთელ ევროპაში გაჩნდა ინსტრუმენტული მრავალმოძრავი სიმფონიების მოდა. მათ მნიშვნელოვანი როლი შეასრულეს როგორც საზოგადოებრივ ცხოვრებაში, ასევე საეკლესიო მსახურებაში. თუმცა, მთავარი ადგილი, სადაც სიმფონიები წარმოიშვა და სრულდებოდა, იყო არისტოკრატების მამულები. მე-18 საუკუნის შუა ხანებისთვის (ჰაიდნის პირველი სიმფონიების გამოჩენის დრო) ევროპაში არსებობდა სიმფონიების შედგენის სამი ძირითადი ცენტრი - მილანი, ვენა და მანჰეიმი. სწორედ ამ სამი ცენტრის, განსაკუთრებით კი მანჰეიმის სასამართლოს სამლოცველოსა და მისი კომპოზიტორების, ისევე როგორც ჯოზეფ ჰაიდნის მოღვაწეობის წყალობით, სიმფონიურმა ჟანრმა პირველი აყვავება განიცადა იმ დროს ევროპაში.

მანჰეიმის სამლოცველო

იან სტამიცი Wikimedia Commons

სამლოცველო, რომელიც წარმოიშვა ელექტორ ჩარლზ III ფილიპეს დროს ჰაიდელბერგში და 1720 წლის შემდეგ განაგრძო არსებობა მანჰეიმში, შეიძლება მივიჩნიოთ თანამედროვე ორკესტრის პირველ პროტოტიპად. მანჰეიმში გადასვლამდეც, სამლოცველო უფრო მრავალრიცხოვანი იყო, ვიდრე ნებისმიერი სხვა მიმდებარე სამთავროებში. მანჰეიმში ის კიდევ უფრო გაიზარდა და იმ დროის უნიჭიერესი მუსიკოსების თანამშრომლობაზე მოზიდვით, შესრულების ხარისხი მნიშვნელოვნად გაუმჯობესდა. 1741 წლიდან სამლოცველოს ხელმძღვანელობდა ჩეხი მევიოლინე და კომპოზიტორი იან სტამიცი. სწორედ ამ დროიდან შეიძლება ვისაუბროთ მანჰეიმის სკოლის შექმნაზე. ორკესტრში შედიოდა 30 სიმებიანი ინსტრუმენტი, დაწყვილებული ჩასაბერი ინსტრუმენტი: ორი ფლეიტა, ორი ჰობო, ორი კლარნეტი (მაშინ ჯერ კიდევ იშვიათი სტუმრები ორკესტრებში), ორი ფაგოტი, ორიდან ოთხ რქამდე, ორი საყვირი და ტიმპანი - უზარმაზარი კომპოზიცია იმ დროისთვის. მაგალითად, პრინც ესტერჰაზის სამლოცველოში, სადაც ჰაიდნი თითქმის 30 წელი მსახურობდა დირიჟორად, მისი კარიერის დასაწყისში მუსიკოსების რიცხვი არ აღემატებოდა 13-16 ადამიანს; გრაფი მორცინი, რომელსაც ჰაიდნი ემსახურებოდა ესტერჰაზიმდე რამდენიმე წლით ადრე. და დაწერა თავისი პირველი სიმფონიები, უფრო მეტი მუსიკოსი ჰყავდა ნაკლები - იმ წლების ჰაიდნის პარტიტურების მიხედვით თუ ვიმსჯელებთ, ფლეიტებიც კი არ იყო. 1760-იანი წლების ბოლოს, ესტერჰაზის სამლოცველო გაიზარდა 16-18 მუსიკოსამდე და 1780-იანი წლების შუა პერიოდისთვის მიაღწია მაქსიმალურ რაოდენობას 24 მუსიკოსს. მანჰეიმში კი მხოლოდ 30 სიმებიანი იყო.

მაგრამ მანჰეიმის ვირტუოზების მთავარი ღირსება იყო არა მათი რაოდენობა, არამედ იმდროინდელი კოლექტიური შესრულების წარმოუდგენელი ხარისხი და თანმიმდევრულობა. იან სტამიცი და მის შემდეგ სხვა კომპოზიტორები, რომლებიც წერდნენ მუსიკას ამ ორკესტრისთვის, ხვდებოდნენ უფრო და უფრო დახვეწილ, აქამდე გაუგონარ ეფექტებს, რომლებიც მას შემდეგ ასოცირდება მანჰეიმის სამლოცველოს სახელთან: ხმის ერთობლივი მატება (კრესჩენდო), დაშლა. ხმა (დიმინუენდო), თამაშის უეცარი ერთობლივი შეწყვეტა (ზოგადი პაუზა), ასევე სხვადასხვა სახის მუსიკალური ფიგურები, როგორიცაა: მანჰეიმის რაკეტა (მელოდიის სწრაფი აწევა გატეხილი აკორდის ხმების მიხედვით), მანჰეიმი. ჩიტები (ჩიტების ჭიკჭიკის იმიტაცია სოლო პასაჟებში) ან მანჰეიმის კულმინაცია (კრესჩენდოს მომზადება და შემდეგ გადამწყვეტ მომენტში არის ყველა ჩასაბერი ინსტრუმენტის დაკვრის შეწყვეტა და მხოლოდ სიმების აქტიური და ენერგიული დაკვრა). ამ ეფექტებიდან ბევრმა მეორე სიცოცხლე იპოვა მანჰეიმის უმცროსი თანამედროვეების - მოცარტისა და ბეთჰოვენის ნამუშევრებში, ზოგი კი დღესაც არსებობს.

გარდა ამისა, სტამიცმა და მისმა კოლეგებმა თანდათან იპოვეს ოთხმოძრავიანი სიმფონიის იდეალური ტიპი, რომელიც მომდინარეობს საეკლესიო სონატისა და კამერული სონატის ბაროკოს პროტოტიპებიდან, ასევე იტალიური საოპერო უვერტიურადან. ჰაიდნი ასევე მივიდა იმავე ოთხნაწილიან ციკლში მისი მრავალწლიანი ექსპერიმენტების შედეგად. ახალგაზრდა მოცარტი ეწვია მანჰეიმს 1777 წელს და დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა მუსიკისა და საორკესტრო დაკვრით, რომელიც მან იქ მოისმინა. მოცარტს პირადი მეგობრობა ჰქონდა კრისტიან კანაბიჩთან, რომელიც ხელმძღვანელობდა ორკესტრს სტამიცის გარდაცვალების შემდეგ, მანჰეიმში ვიზიტის დროიდან.

სასამართლო მუსიკოსები

სასამართლო მუსიკოსების თანამდებობა, რომლებსაც ხელფასს უხდიდნენ, მაშინ ძალიან მომგებიანი იყო, მაგრამ, რა თქმა უნდა, ამასაც ბევრი მოითხოვდა. ისინი ძალიან ბევრს მუშაობდნენ და უწევდათ თავიანთი ოსტატების ყოველი მუსიკალური ახირება. შეიძლებოდა ღამის სამ-ოთხ საათზე გაეღვიძებინათ და ეთქვათ, რომ პატრონს გასართობი მუსიკა სურდა – რაიმე სახის სერენადის მოსმენა. საწყალი მუსიკოსები დარბაზში უნდა შევიდნენ, ნათურები აედგათ და ეთამაშათ. ძალიან ხშირად, მუსიკოსები მუშაობდნენ კვირაში შვიდი დღე - ისეთი კონცეფციები, როგორიცაა წარმოების სტანდარტები ან 8-საათიანი სამუშაო დღე, რა თქმა უნდა, მათთვის არ არსებობდა (თანამედროვე სტანდარტებით, საორკესტრო მუსიკოსს არ შეუძლია დღეში 6 საათზე მეტი იმუშაოს, როდესაც საქმე ეხება. კონცერტის ან თეატრალური წარმოდგენის რეპეტიციებზე). მთელი დღე უნდა გვეთამაშა, ამიტომ მთელი დღე ვითამაშეთ. თუმცა, მფლობელებს, რომლებსაც მუსიკა უყვარდათ ყველაზე ხშირად ესმოდათ, რომ მუსიკოსს შესვენების გარეშე რამდენიმე საათის განმავლობაში დაკვრა არ შეეძლო - მას საკვებიც სჭირდებოდა და დასვენებაც.

ნიკოლა მარია როსის ნახატის დეტალი. 1732 წ Bridgeman Images/Fotodom

ჰაიდნი და პრინც ესტერჰაზის სამლოცველო

ლეგენდა ამბობს, რომ ჰაიდნმა, რომელმაც დაწერა ცნობილი გამოსამშვიდობებელი სიმფონია, ამით მიანიშნა თავის ბატონ ესტერჰაზის დაპირებული, მაგრამ დავიწყებული დასვენების შესახებ. მის ფინალში მუსიკოსები ყველა რიგრიგობით ადგა, სანთლები ჩააქრო და წავიდნენ - მინიშნება საკმაოდ გასაგებია. მეპატრონე კი მათ ესმოდა და შვებულებაში გაუშვა - რაც მასზე მეტყველებს, როგორც გამჭრიახ ადამიანზე, იუმორის გრძნობით. თუნდაც ეს ფიქცია იყოს, საოცრად გადმოსცემს იმ ეპოქის სულს - სხვა დროს ასეთი მინიშნებები ხელისუფლების შეცდომებზე კომპოზიტორს საკმაოდ ძვირი დაუჯდებოდა.

ვინაიდან ჰაიდნის მფარველები საკმაოდ განათლებული ადამიანები იყვნენ მუსიკის დახვეწილი გრძნობით, მას შეეძლო დაეყრდნო იმ ფაქტს, რომ მისი ნებისმიერი ექსპერიმენტი - იქნება ეს სიმფონია ექვს ან შვიდ მოძრაობაში ან წარმოუდგენელი ტონალური გართულებები ე.წ. განვითარების ეპიზოდში - არ იქნებოდა. აღიქმება დაგმობით. როგორც ჩანს, პირიქითაც კი: რაც უფრო რთული და უჩვეულო ფორმაა, მით უფრო მომეწონა.
მიუხედავად ამისა, ჰაიდნი გახდა პირველი გამოჩენილი კომპოზიტორი, რომელმაც თავი გაათავისუფლა კარისკაცის ერთი შეხედვით კომფორტული, მაგრამ ზოგადად მონური არსებობისგან. როდესაც ნიკოლაუს ესტერჰაზი გარდაიცვალა, მისმა მემკვიდრემ ორკესტრი დაშალა, თუმცა მან შეინარჩუნა ჰაიდნის ტიტული და (შეამცირა) დირიჟორის ხელფასი. ამრიგად, ჰაიდნმა უნებურად მიიღო განუსაზღვრელი შვებულება და, ისარგებლა იმპრესარიოს იოჰან პიტერ სალომონის მოწვევით, საკმაოდ მოხუცებულად გაემგზავრა ლონდონში. იქ მან რეალურად შექმნა ახალი საორკესტრო სტილი. მისი მუსიკა უფრო მყარი და მარტივი გახდა. ექსპერიმენტები გაუქმდა. ეს განპირობებული იყო კომერციული აუცილებლობით: მან აღმოაჩინა, რომ ინგლისის ფართო საზოგადოება გაცილებით ნაკლებად განათლებული იყო, ვიდრე დახვეწილი მსმენელები ესტერჰაზის სამკვიდროში - მათთვის საჭირო იყო უფრო მოკლე, მკაფიო და ლაპიდარული წერა. მიუხედავად იმისა, რომ ესტერჰაზის მიერ დაწერილი თითოეული სიმფონია უნიკალურია, ლონდონის სიმფონიები იგივე ტიპისაა. ყველა მათგანი დაწერილი იყო ექსკლუზიურად ოთხ მოძრაობაში (იმ დროს ეს იყო სიმფონიის ყველაზე გავრცელებული ფორმა, რომელსაც უკვე ფართოდ იყენებდნენ მანჰეიმის სკოლის კომპოზიტორები და მოცარტი): სავალდებულო სონატა ალეგრო პირველ ნაწილში, მეტ-ნაკლებად. ნელი მეორე მოძრაობა, მინუეტი და სწრაფი ფინალი. ორკესტრის ტიპი და მუსიკალური ფორმა, ისევე როგორც ჰაიდნის ბოლო სიმფონიებში გამოყენებული თემების ტექნიკური განვითარების ტიპი, ბეთჰოვენისთვის გახდა მოდელი.

მე -18 - მე -19 საუკუნეების დასასრული: ვენის სკოლა და ბეთჰოვენი

ვიენის თეატრის ინტერიერი ვენაში. გრავირება. მე-19 საუკუნე Brigeman Images/Fotodom

მოხდა ისე, რომ ჰაიდნმა გადააჭარბა მოცარტს, რომელიც მასზე 24 წლით უმცროსი იყო და ბეთჰოვენის შემოქმედებითი გზის დასაწყისის მოწმე გახდა. ჰაიდნმა თავისი ცხოვრების უმეტესი ნაწილი მუშაობდა დღევანდელ უნგრეთში და სიცოცხლის ბოლოს მან დიდი წარმატება მიაღწია ლონდონში, მოცარტი იყო ზალცბურგიდან, ხოლო ბეთჰოვენი იყო ფლამანდიელი დაბადებული ბონში. მაგრამ სამივე მუსიკალური გიგანტის შემოქმედებითი გზა დაკავშირებული იყო ქალაქთან, რომელიც იმპერატრიცა მარია ტერეზას და შემდეგ მისი ვაჟის, იმპერატორ ჯოზეფ II-ის დროს, დაიკავა მსოფლიოს მუსიკალური დედაქალაქის პოზიცია - ვენასთან. ამრიგად, ჰაიდნის, მოცარტისა და ბეთჰოვენის ნამუშევრები ისტორიაში დაეცა, როგორც "ვენის კლასიკური სტილი". თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ თავად ავტორები საერთოდ არ თვლიდნენ თავს „კლასიკოსებად“ და ბეთჰოვენი თავს რევოლუციონერად, პიონერად და ტრადიციების დამრღვევადაც კი თვლიდა. "კლასიკური სტილის" კონცეფცია არის ბევრად უფრო გვიანდელი დროის გამოგონება (მე-19 საუკუნის შუა ხანები). ამ სტილის ძირითადი მახასიათებლებია ფორმისა და შინაარსის ჰარმონიული ერთიანობა, დაბალანსებული ჟღერადობა ბაროკოს ექსცესების არარსებობის პირობებში და მუსიკალური არქიტექტონიკის ანტიკური ჰარმონია.

საორკესტრო მუსიკის სფეროში ვენის კლასიკური სტილის გვირგვინად ითვლება ჰაიდნის ლონდონის სიმფონიები, მოცარტის ბოლო სიმფონიები და ბეთჰოვენის ყველა სიმფონია. ჰაიდნისა და მოცარტის გვიანდელ სიმფონიებში საბოლოოდ ჩამოყალიბდა კლასიკური სტილის მუსიკალური ლექსიკა და სინტაქსი, ისევე როგორც ორკესტრის კომპოზიცია, რომელიც უკვე მანჰეიმის სკოლაში კრისტალიზდა და დღემდე კლასიკურად ითვლება: სიმებიანი ჯგუფი (დაყოფილია პირველად. და მეორე ვიოლინოები, ალტი, ვიოლონჩელო და კონტრაბასი), ორმაგი ხის ქარები - ჩვეულებრივ ორი ​​ფლეიტა, ორი ჰობო, ორი ფაგოტი. თუმცა, მოცარტის ბოლო ნაწარმოებებიდან დაწყებული, ორკესტრში კლარნეტებიც მყარად შევიდნენ და დაიმკვიდრეს თავი. მოცარტის გატაცებამ კლარნეტით დიდწილად შეუწყო ხელი ამ ინსტრუმენტის ფართოდ გავრცელებას ორკესტრის სპილენძის განყოფილებაში. მოცარტმა მოისმინა კლარნეტები 1778 წელს მანჰეიმში სტამიცის სიმფონიებში და აღტაცებით წერდა წერილში მამამისს: "ოჰ, კლარნეტები რომ გვქონდეს!" - ნიშნავს "ჩვენს" ზალცბურგის სასამართლოს სამლოცველოს, რომელმაც კლარნეტები გამოიყენა მხოლოდ 1804 წელს. თუმცა უნდა აღინიშნოს, რომ უკვე 1769 წლიდან კლარნეტს რეგულარულად იყენებდნენ სამთავრო-საარქიეპისკოპოსო სამხედრო ბენდებში.

უკვე აღნიშნულ ტყის ქარებს ჩვეულებრივ ემატებოდა ორი რქა, ასევე ზოგჯერ ორი საყვირი და ტიმპანი, რომლებიც სიმფონიურ მუსიკაში შემოდიოდა სამხედროებიდან. მაგრამ ეს ინსტრუმენტები გამოიყენებოდა მხოლოდ სიმფონიებში, რომელთა კლავიშები საშუალებას იძლეოდა გამოეყენებინათ ბუნებრივი საყვირები, რომლებიც არსებობდა მხოლოდ რამდენიმე დაკვრაში, ჩვეულებრივ რე ან დო მაჟორში; ზოგჯერ საყვირებს იყენებდნენ გ მაჟორში დაწერილ სიმფონიებშიც, მაგრამ არასდროს ტიმპანი. საყვირებით, მაგრამ ტიმპნის გარეშე ასეთი სიმფონიის მაგალითია მოცარტის სიმფონია No32. ტიმპანის ნაწილი პარტიტურას მოგვიანებით დაუდგენელი პირის მიერ დაემატა და ითვლება არაავთენტურად. შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ მე-18 საუკუნის ავტორების ეს ზიზღი გ მაჟორთან დაკავშირებით ტიმპანთან დაკავშირებით აიხსნება იმით, რომ ბაროკოს ტიმპანებისთვის (რომლებიც მორგებული იყო არა მოსახერხებელი თანამედროვე პედლებით, არამედ ხელით დაჭიმვის ხრახნებით) ისინი ტრადიციულად წერდნენ მუსიკას, რომელიც შედგებოდა მხოლოდ ორი ნოტი - მატონიზირებელი (ტონალობის 1-ლი ხარისხი) და დომინანტები (ტონალობის მე-5 ხარისხი), რომლებიც შექმნილი იყო ამ ნოტების დასაკრავად საყვირებისთვის, მაგრამ ჟღერდა ტიმპანზე ზედა ოქტავის კლავიშის G მაჟორის მთავარი ნოტი. ძალიან მკვეთრი, და ქვედა - ძალიან მოსაწყენი. ამიტომ, ტიმპანებს გ მაჟორში ერიდებოდნენ მათი კაკოფონიის გამო.

ყველა სხვა ინსტრუმენტი მიიჩნეოდა დასაშვებად მხოლოდ ოპერებსა და ბალეტებში და ზოგიერთი მათგანი ჟღერდა ეკლესიაში (მაგალითად, ტრომბონები და ბასეტის საყვირები რეკვიემში, ტრომბონები, ბასეტის რქები და პიკოლო ჯადოსნურ ფლეიტაში, "იანიტარის" მუსიკის დასარტყამები. სერალიოდან გატაცებაში“ ან მანდოლინაში მოცარტის „დონ ჯოვანიში“, ბასეტის რქა და არფა ბეთჰოვენის ბალეტში „პრომეთეს ნაწარმოებები“).

Basso continuo თანდათან გამოუსადეგარი გახდა, ჯერ გაქრა საორკესტრო მუსიკიდან, მაგრამ გარკვეული დროით დარჩა ოპერაში რეჩიტატივების თანხლებით (იხ. ფიგაროს ქორწინება, ასე ყველა ქალი და დონ ჯოვანი მოცარტის, მაგრამ ასევე მოგვიანებით - დასაწყისში. მე-19 საუკუნე, როსინისა და დონიცეტის ზოგიერთ კომიკურ ოპერაში).

მიუხედავად იმისა, რომ ჰაიდნი ისტორიაში შევიდა, როგორც სიმფონიური მუსიკის დარგში უდიდესი გამომგონებელი, მოცარტი უფრო მეტად ცდილობდა ორკესტრს თავის ოპერებში, ვიდრე სიმფონიებში. ეს უკანასკნელნი შეუდარებლად უფრო მკაცრი არიან იმდროინდელი სტანდარტების დაცვაში. თუმცა, რა თქმა უნდა, არის გამონაკლისები: მაგალითად, პრაღის ან პარიზის სიმფონიებში არ არის მინუეტი, ანუ ისინი შედგება მხოლოდ სამი მოძრაობისგან. არის კიდეც ერთი სვლიანი სიმფონია - No 32 გ მაჟორი (თუმცა, აგებულია იტალიური უვერტიურის მოდელზე სამ განყოფილებაში, სწრაფი - ნელი - სწრაფი, ანუ შეესაბამება უფრო ძველ, ჰაიდნამდელ სტანდარტებს. ). მაგრამ ამ სიმფონიაში გამოყენებულია ოთხამდე რქა (როგორც, სხვათა შორის, 25-ე სიმფონიაში გ მინორში, ასევე ოპერაში „იდომენეო“). სიმფონია No39 მოიცავს კლარნეტებს (მოცარტის სიყვარული ამ ინსტრუმენტების მიმართ უკვე აღინიშნა), მაგრამ არ არსებობს ტრადიციული ჰობოები. ხოლო სიმფონია No40 კი არსებობს ორი ვერსიით - კლარნეტით და მის გარეშე.

ფორმალური პარამეტრების თვალსაზრისით, მოცარტი სიმფონიების უმეტესობაში მოძრაობს მანჰეიმის და ჰაიდნის სქემების მიხედვით - რა თქმა უნდა, ღრმავდება და აუმჯობესებს მათ თავისი გენიოსის ძალით, მაგრამ სტრუქტურებისა თუ კომპოზიციების დონეზე რაიმე მნიშვნელოვანის შეცვლის გარეშე. თუმცა, სიცოცხლის ბოლო წლებში მოცარტმა დაიწყო წარსულის დიდი პოლიფონისტების - ჰენდელისა და ბახის შემოქმედების დეტალური და ღრმა შესწავლა. ამის წყალობით მისი მუსიკის ტექსტურა სულ უფრო მდიდრდება სხვადასხვა სახის პოლიფონიური ილეთებით. მე-18 საუკუნის ბოლოს სიმფონიისთვის დამახასიათებელი ჰომოფონიური სტრუქტურის ბახის ტიპის ფუგასთან შერწყმის ბრწყინვალე მაგალითია მოცარტის ბოლო, 41-ე სიმფონია „იუპიტერი“. იგი აღნიშნავს მრავალხმიანობის, როგორც სიმფონიური ჟანრის განვითარების ყველაზე მნიშვნელოვანი მეთოდის აღორძინების დასაწყისს. მართალია, მოცარტი აქაც გაჰყვა მის წინ სხვების მიერ გავლილ გზას: მაიკლ ჰაიდნის ორი სიმფონიის, No39 (1788) და 41 (1789) ფინალი, რა თქმა უნდა, მოცარტმაც დაიწერა ფუგის სახით.

ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენის პორტრეტი. ჯოზეფ კარლ შტილერი. 1820 წ Wikimedia Commons

განსაკუთრებულია ბეთჰოვენის როლი ორკესტრის განვითარებაში. მისი მუსიკა ორი ეპოქის კოლოსალური კომბინაციაა: კლასიკური და რომანტიული. თუ პირველ სიმფონიაში (1800) ბეთჰოვენი არის ჰაიდნის ერთგული სტუდენტი და მიმდევარი, ხოლო ბალეტში „პრომეთეს ნაწარმოებები“ (1801) გლუკის ტრადიციების გამგრძელებელია, მაშინ მესამე, გმირულ სიმფონიაში (1804 წ.). ) ხდება ჰაიდნ-მოცარტის ტრადიციის საბოლოო და შეუქცევადი გადახედვა უფრო თანამედროვე გზით. მეორე სიმფონია (1802) გარეგნულად მაინც კლასიკურ მოდელებს მიჰყვება, მაგრამ მასში ბევრი სიახლეა და მთავარია ტრადიციული მინუეტის ჩანაცვლება უხეში გლეხის სჩერზოთი (იტალიურად „ხუმრობა“). მას შემდეგ ბეთჰოვენის სიმფონიებში მენუეტები აღარ გვხვდება, გარდა სიტყვა „მინუეტის“ ირონიული და ნოსტალგიური გამოყენებისა მერვე სიმფონიის მესამე ნაწილის სათაურში - „მინუეტის ტემპში“ (მ. მერვე შედგენის დროს - 1812 წ. - მინუეტები უკვე ყველგან გამოიყენებოდა და ბეთჰოვენი აქ აშკარად იყენებს ამ ჟანრს, როგორც "ლამაზი, მაგრამ შორეული წარსულის" ნიშნად). მაგრამ ასევე არის დინამიური კონტრასტების სიუხვე და პირველი ნაწილის მთავარი თემის შეგნებული გადაცემა ჩელოებსა და კონტრაბასებზე, ხოლო ვიოლინოები ასრულებენ მათთვის უჩვეულო თანმხლებ როლს და ჩელოსა და ფუნქციების ხშირი დაყოფა. კონტრაბასი (ანუ კონტრაბასების, როგორც დამოუკიდებელი ხმის ემანსიპაცია) და გაფართოებული, კოდების განვითარება უკიდურეს ნაწილებში (პრაქტიკულად გადაიქცევა მეორე განვითარებად) არის ახალი სტილის კვალი, რომელმაც განსაცვიფრებელი განვითარება ჰპოვა შემდეგში. - მესამე სიმფონია.

ამავდროულად, მეორე სიმფონია შეიცავს ბეთჰოვენის თითქმის ყველა მომდევნო სიმფონიის საწყისებს, განსაკუთრებით მესამე და მეექვსე, ისევე როგორც მეცხრე. მეორის პირველი ნაწილის შესავალში არის დ-მინორი მოტივი, რომელიც ძალიან ჰგავს მეცხრე პირველი ნაწილის მთავარ თემას, ხოლო მეორის ფინალის დამაკავშირებელი ნაწილი პრაქტიკულად „ოდას“ ესკიზს წარმოადგენს. სიხარულს“ იმავე მეცხრე ფინალიდან, თუნდაც იდენტური ინსტრუმენტებით.

მესამე სიმფონია არის როგორც ყველაზე გრძელი, ასევე ყველაზე რთული ყველა სიმფონიიდან აქამდე დაწერილი, როგორც მუსიკალური ენის, ასევე მასალის ყველაზე ინტენსიური დამუშავების თვალსაზრისით. იგი შეიცავს იმ დროისთვის უპრეცედენტო დინამიურ კონტრასტებს (სამი პიანინოდან სამ ფორტემდე!) და თანაბრად უპრეცედენტო, თუნდაც მოცარტთან შედარებით, ორიგინალური მოტივების „უჯრედულ ტრანსფორმაციაზე“ მუშაობა, რომელიც არა მხოლოდ თითოეულ ცალკეულ მოძრაობაშია წარმოდგენილი, არამედ. ასევე, თითქოს, მთელ ოთხნაწილიან ციკლს აყალიბებს, ქმნის ერთიანი და განუყოფელი ნარატივის განცდას. საგმირო სიმფონია აღარ არის ინსტრუმენტული ციკლის კონტრასტული ნაწილების ჰარმონიული თანმიმდევრობა, არამედ სრულიად ახალი ჟანრი, ფაქტობრივად, პირველი სიმფონია-რომანტიკა მუსიკის ისტორიაში!

ბეთჰოვენის მიერ ორკესტრის გამოყენება არ არის მხოლოდ ვირტუოზული - ის ინსტრუმენტალისტებს აიძულებს თავი აიწიონ საზღვრებამდე და ხშირად აღემატებიან თითოეული ინსტრუმენტის წარმოდგენილ ტექნიკურ შეზღუდვებს. ბეთჰოვენის ცნობილი ფრაზა, რომელიც მიმართა იგნაზ შუპანციგს, მევიოლინე და გრაფ ლიხნოვსკის კვარტეტის ლიდერი, ბეთჰოვენის მრავალი კვარტეტის პირველი შემსრულებელი, მისი კრიტიკული შენიშვნის საპასუხოდ ბეთჰოვენის ერთი პასაჟის „შეუძლებლობის“ შესახებ, საოცრად ახასიათებს კომპოზიტორის დამოკიდებულებას ტექნიკურ პრობლემებზე. მუსიკა: "რა მაინტერესებს?" მის უბედურ ვიოლინოზე, როცა სული მელაპარაკება?!" მუსიკალური იდეა ყოველთვის პირველ რიგში მოდის და მხოლოდ ამის შემდეგ უნდა იყოს მისი განხორციელების გზები. მაგრამ ამავე დროს ბეთჰოვენმა ძალიან კარგად იცოდა თავისი დროის ორკესტრის შესაძლებლობები. სხვათა შორის, ფართოდ გავრცელებული მოსაზრება ბეთჰოვენის სიყრუის უარყოფითი შედეგების შესახებ, რომელიც სავარაუდოდ აისახა მის შემდგომ კომპოზიციებში და, შესაბამისად, ამართლებს მის პარტიტურებში შემდგომ შეჭრას სხვადასხვა რეტუშის სახით, მხოლოდ მითია. საკმარისია მოისმინოთ მისი გვიანდელი სიმფონიების ან კვარტეტების კარგი შესრულება ავთენტურ ინსტრუმენტებზე, რათა დავრწმუნდეთ, რომ მათში არ არის ხარვეზები, არამედ მხოლოდ უაღრესად იდეალისტური, უკომპრომისო დამოკიდებულება მისი ხელოვნების მიმართ, რომელიც დაფუძნებულია ინსტრუმენტების დეტალურ ცოდნაზე. მისი დრო და მათი შესაძლებლობები. ბეთჰოვენს რომ ჰქონოდა თანამედროვე ტექნიკური შესაძლებლობების მქონე თანამედროვე ორკესტრი, ის ალბათ სულ სხვანაირად დაწერდა.

ინსტრუმენტული თვალსაზრისით, თავის პირველ ოთხ სიმფონიაში ბეთჰოვენი რჩება ჰაიდნისა და მოცარტის შემდგომი სიმფონიების სტანდარტების ერთგული. მიუხედავად იმისა, რომ ეროიკას სიმფონია იყენებს სამ რქას ტრადიციული ორის ან იშვიათი, მაგრამ ტრადიციულად მისაღები ოთხის ნაცვლად. ანუ, ბეთჰოვენი კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს ნებისმიერი ტრადიციების მიყოლის წმინდა პრინციპს: მას სჭირდება მესამე საყვირის ხმა ორკესტრში - და ის შემოაქვს მას.

და უკვე მეხუთე სიმფონიაში (1808), ბეთჰოვენმა ფინალში შემოიტანა სამხედრო (ან თეატრალური) ორკესტრის ინსტრუმენტები - პიკოლოს ფლეიტა, კონტრაბასონი და ტრომბონები. სხვათა შორის, ბეთჰოვენამდე ერთი წლით ადრე, შვედმა კომპოზიტორმა იოახიმ ნიკოლას ეგერტმა გამოიყენა ტრომბონები თავის სიმფონიაში E-flat მაჟორი (1807) და სამივე მოძრაობაში და არა მხოლოდ ფინალში, როგორც ეს ბეთჰოვენმა გააკეთა. ასე რომ, ტრომბონის შემთხვევაში, პალმა დიდ კომპოზიტორს კი არა, მის გაცილებით ნაკლებად ცნობილ კოლეგას ხვდება.

მეექვსე სიმფონია (პასტორალური) არის პირველი პროგრამული ციკლი სიმფონიის ისტორიაში, რომელშიც არა მხოლოდ თავად სიმფონია, არამედ თითოეულ მოძრაობას წინ უძღვის გარკვეული შიდა პროგრამის აღწერა - ქალაქის მკვიდრის გრძნობების აღწერა. რომელიც ბუნებაში აღმოჩნდება. სინამდვილეში, მუსიკაში ბუნების აღწერა ახალი არ ყოფილა ბაროკოს დროიდან მოყოლებული. მაგრამ ვივალდის "ოთხი სეზონისა" და პროგრამული მუსიკის სხვა ბაროკოს ნიმუშებისგან განსხვავებით, ბეთჰოვენი არ მონაწილეობს ხმის ჩაწერაში, როგორც თვითმიზანი; მეექვსე სიმფონია, მისივე სიტყვებით, "უფრო გრძნობების გამოხატულებაა, ვიდრე მხატვრობა". პასტორალური სიმფონია ერთადერთია ბეთჰოვენის ნაწარმოებში, რომელშიც დარღვეულია ოთხმოძრავი სიმფონიური ციკლი: სკერცოს შეუფერხებლად მოსდევს თავისუფალი ფორმის მეოთხე მოძრაობა, სახელწოდებით „ჭექა-ქუხილი“ და ამას მოჰყვება ასევე შეუფერხებლად. ფინალამდე. ამრიგად, ამ სიმფონიას აქვს ხუთი მოძრაობა.

უაღრესად საინტერესოა ბეთჰოვენის მიდგომა ამ სიმფონიის ორკესტრირებისადმი: პირველ და მეორე მოძრაობებში იგი მკაცრად იყენებს მხოლოდ სიმებს, ხის ქარსა და ორ რქას. სკერცოში მათ ორი საყვირი უკავშირდება, "ჭექა-ქუხილის" ტიმპანი პიკოლოს ფლეიტა და ორი ტრომბონი უერთდება, ფინალში კი ტიმპანი და პიკოლო ისევ ჩუმდებიან და საყვირები და ტრომბონები წყვეტენ ტრადიციული ფანფარის ფუნქციის შესრულებას. და შეუერთდით პანთეისტური დოქსოლოგიის გენერალურ სპილენძის გუნდს.

ბეთჰოვენის ექსპერიმენტის დამაგვირგვინებელი მიღწევა ორკესტრირების სფეროში იყო მეცხრე სიმფონია: მის ფინალში გამოყენებულია არა მხოლოდ უკვე ნახსენები ტრომბონები, პიკოლოს ფლეიტა და კონტრაბასონი, არამედ "თურქული" დასარტყამების მთელი ნაკრები - ბას-დრამი, ციმბალი და სამკუთხედი და რაც მთავარია - გუნდი და სოლისტები! სხვათა შორის, მეცხრე ფინალში ტრომბონები ყველაზე ხშირად გამოიყენება საგუნდო ნაწილის გასაძლიერებლად და ეს უკვე მინიშნებაა საეკლესიო და საერო ორატორიული მუსიკის ტრადიციაზე, განსაკუთრებით მის ჰაიდნ-მოცარტის რეფრაქციაში (იხ. „შექმნა. მსოფლიოს“ ან ჰაიდნის „სეზონები“, მესა მინორამდე ან მოცარტის რეკვიემამდე), რაც ნიშნავს, რომ ეს სიმფონია არის სიმფონიის ჟანრისა და სულიერი ორატორიოს შერწყმა, დაწერილი მხოლოდ შილერის პოეტურ, საერო ტექსტზე. მეცხრე სიმფონიის კიდევ ერთი მთავარი ფორმალური ინოვაცია იყო ნელი მოძრაობისა და სჩერზოს ურთიერთგაცვლა. შერცო მეცხრე, მეორე ადგილზე მყოფი, აღარ თამაშობს მხიარული კონტრასტის როლს, რომელიც ფინალს განაპირობებს, არამედ იქცევა ტრაგიკული პირველი მოძრაობის მკაცრ და საკმაოდ „მილიტარისტულ“ გაგრძელებად. და ნელი მესამე მოძრაობა ხდება სიმფონიის ფილოსოფიური ცენტრი, რომელიც მოხვდება ზუსტად ოქროს მონაკვეთის ზონაში - პირველი, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში უკანასკნელი შემთხვევა სიმფონიური მუსიკის ისტორიაში.

მეცხრე სიმფონიით (1824) ბეთჰოვენი ნახტომს აკეთებს ახალ ეპოქაში. ეს ემთხვევა ძირითადი სოციალური გარდაქმნების პერიოდს - განმანათლებლობის ხანიდან ახალ, ინდუსტრიულ ხანაში საბოლოო გადასვლას, რომლის პირველი მოვლენა მოხდა წინა საუკუნის ბოლომდე 11 წლით ადრე; ღონისძიება, რომელსაც ვენის კლასიკური სკოლის სამივე წარმომადგენელი შეესწრო. ჩვენ ვსაუბრობთ, რა თქმა უნდა, საფრანგეთის დიდ რევოლუციაზე.

საინტერესო ფაქტები სიმფონიური ორკესტრის შესახებ

გეპატიჟებით გაეცნოთ სიმფონიურ ორკესტრთან დაკავშირებულ საინტერესო და მომხიბვლელ ფაქტებს, რომელთაგან საკმაოდ ბევრია თავმოყრილი მის მრავალსაუკუნოვან ისტორიაში. ვიმედოვნებთ, რომ ასეთი საინტერესო ინფორმაციით შევძლებთ გავაოცოთ არა მხოლოდ საბალეტო ხელოვნების მოყვარულები, არამედ აღმოვაჩინოთ რაიმე ახალი თუნდაც ამ დარგის ნამდვილი პროფესიონალებისთვის.

• სიმფონიური ორკესტრის ჩამოყალიბება მოხდა რამდენიმე საუკუნის განმავლობაში მცირე ანსამბლებისგან და დაიწყო მე-16-17 საუკუნეებში, როდესაც მუსიკაში ახალი ჟანრები გამოჩნდა და შემსრულებელთა ჯგუფის ცვლილება იყო საჭირო. სრულიად მცირე შემადგენლობა განისაზღვრა მხოლოდ მე-18 საუკუნეში.
• მუსიკოსების რაოდენობა შეიძლება მერყეობდეს 50-დან 110 ადამიანამდე, ნაწარმოების ან შესრულების ადგილის მიხედვით. შემსრულებელთა უდიდესი რაოდენობა, რაც კი ოდესმე დაფიქსირებულა, თარიღდება 1964 წელს ოსლოში გამართული სპექტაკლით, ილევაალის სტადიონზე, რომელშიც 20,100 ადამიანი მონაწილეობდა.
• ხანდახან მოისმენთ ორმაგი ან სამმაგი სიმფონიური ორკესტრის სახელს; იგი მოცემულია მასში წარმოდგენილი ჩასაბერი ინსტრუმენტების რაოდენობით და აღნიშნავს მის ზომას.
• მან უდიდესი წვლილი შეიტანა ორკესტრის განვითარებაში ლ.ბეთჰოვენი , ამიტომ მის შემოქმედებაში საბოლოოდ ჩამოყალიბდა კლასიკური ანუ მცირე სიმფონიური ორკესტრი და შემდგომ პერიოდში გაჩნდა დიდი კომპოზიციის თავისებურებები.
• სიმფონიური ორკესტრი იყენებს გერმანულ და ამერიკულ ადგილებს. ასე რომ, რუსულში გამოიყენება ამერიკული.
• მსოფლიოს ყველა ორკესტრს შორის არის მხოლოდ ერთი, რომელიც ირჩევს საკუთარ დირიჟორს და თუ რამე მოხდება, ნებისმიერ დროს შეუძლია ამის გაკეთება - ეს არის ვენის ფილარმონია.
• არის ჯგუფები საერთოდ დირიჟორის გარეშე. პირველად ეს იდეა 1922 წელს მიიღეს პერსიმფანელებმა რუსეთში. ეს განპირობებული იყო იმდროინდელი იდეოლოგიით, რომელიც აფასებდა გუნდურ მუშაობას. მოგვიანებით ამ მაგალითს სხვა ორკესტრებმაც მიბაძა, დღესაც პრაღასა და ავსტრალიაში არის ორკესტრები დირიჟორის გარეშე.

• ორკესტრი აწყობილია ჰობოეს ან მარეგულირებელი ჩანგლის საშუალებით, ეს უკანასკნელი, თავის მხრივ, დროთა განმავლობაში უფრო და უფრო მაღლა ჟღერს. ფაქტია, რომ თავდაპირველად, სხვადასხვა ქვეყანაში ეს განსხვავებულად ჟღერდა. მე-18 საუკუნეში გერმანიაში მისი ხმა უფრო დაბალი იყო ვიდრე იტალიური, მაგრამ უფრო მაღალი ვიდრე ფრანგული. ითვლებოდა, რომ რაც უფრო მაღალი იყო პარამეტრი, მით უფრო კაშკაშა იქნებოდა ხმა და ნებისმიერი ჯგუფი ამისთვის იბრძოდა. სწორედ ამიტომ გაზარდეს მისი ბგერა ჩვენს დროში 380 ჰც-დან (ბაროკო) 442 ჰც-მდე. უფრო მეტიც, ეს მაჩვენებელი გახდა საორიენტაციო ნიშანი, მაგრამ ისინი ასევე ახერხებენ მის გადაჭარბებას 445 ჰც-მდე, როგორც ამას აკეთებენ ვენაში.
• მე-19 საუკუნემდე დირიჟორის მოვალეობაში დაკვრაც შედიოდა კლავესინი ან ვიოლინო . გარდა ამისა, მათ არ ჰქონდათ სადირიჟორო ხელკეტი, ცემას კომპოზიტორი ან მუსიკოსი ურტყამდა ინსტრუმენტის გამოყენებით ან თავის ქნევით.
• პრესტიჟულმა ინგლისურმა ჟურნალმა Gramophone, რომელიც აღიარებულია, როგორც ავტორიტეტული გამოცემა კლასიკური მუსიკის დარგში, გამოაქვეყნა მსოფლიოს საუკეთესო ორკესტრების სია, რუსულმა ჯგუფებმა მასში მე-14, მე-15 და მე-16 პოზიციები დაიკავეს.

სიმფონიური ორკესტრი

ორკესტრი(ბერძნული ორკესტრიდან) - ინსტრუმენტული მუსიკოსების დიდი ჯგუფი. კამერული ანსამბლებისგან განსხვავებით, ორკესტრში მისი ზოგიერთი მუსიკოსი აყალიბებს ჯგუფებს, რომლებიც უკრავს უნისონში, ანუ ისინი უკრავენ ერთსა და იმავე ნაწილებს.
ინსტრუმენტული შემსრულებლების ჯგუფის იდეა, რომელიც ერთდროულად უკრავს მუსიკას, უძველეს დროში მოდის: ძველ ეგვიპტეში მუსიკოსების მცირე ჯგუფები ერთად უკრავდნენ სხვადასხვა დღესასწაულებსა და დაკრძალვებზე.
სიტყვა "ორკესტრი" ("ორკესტრი") მომდინარეობს ძველი ბერძნული თეატრის სცენის წინ მრგვალი პლატფორმის სახელიდან, რომელშიც განთავსებული იყო ძველი ბერძნული გუნდი, ნებისმიერი ტრაგედიის ან კომედიის მონაწილე. რენესანსის დროს და მის შემდეგ XVII საუკუნეში ორკესტრი გადაკეთდა საორკესტრო ორმოდ და, შესაბამისად, სახელი დაარქვეს მასში მოთავსებულ მუსიკოსთა ჯგუფს.
ორკესტრის მრავალი სახეობა არსებობს: სამხედრო ორკესტრი, რომელიც შედგება სპილენძისა და ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტებისგან, ხალხური საკრავის ორკესტრი, სიმებიანი ორკესტრი. კომპოზიციით ყველაზე დიდი და თავისი შესაძლებლობებით ყველაზე მდიდარი სიმფონიური ორკესტრია.

სიმფონიურიორკესტრი, რომელიც შედგება ინსტრუმენტების რამდენიმე ჰეტეროგენული ჯგუფისგან - სიმების, სასულე და დასარტყამი ოჯახებისგან. ასეთი გაერთიანების პრინციპი განვითარდა ევროპაში ქ XVIII საუკუნეში. თავდაპირველად სიმფონიურ ორკესტრში შედიოდა მშვილდი, ხის და სპილენძის ინსტრუმენტების ჯგუფები, რომლებსაც რამდენიმე დასარტყამი მუსიკალური ინსტრუმენტი შეუერთდა. შემდგომში, თითოეული ამ ჯგუფის შემადგენლობა გაფართოვდა და გამრავალფეროვდა. ამჟამად, სიმფონიური ორკესტრების მრავალ სახეობას შორის, ჩვეულებრივ ხდება ერთმანეთისგან განასხვავოთ მცირე და დიდი სიმფონიური ორკესტრი. მცირე სიმფონიური ორკესტრი არის უპირატესად კლასიკური კომპოზიციის ორკესტრი (მუსიკის დაკვრა მე-18 გვიანი - მე-19 საუკუნის დასაწყისი, ან თანამედროვე სტილიზაციები). იგი შედგება 2 ფლეიტისგან (იშვიათად პატარა ფლეიტადან), 2 ჰობოისგან, 2 კლარნეტისგან, 2 ფოგოტისგან, 2 (იშვიათად 4) საყვირისგან, ზოგჯერ 2 საყვირისგან და ტიმპნისაგან, სიმებიანი ჯგუფისგან, რომელიც შედგება არაუმეტეს 20 ინსტრუმენტისგან (5 პირველი და 4 მეორე ვიოლინო). , 4 ალტი, 3 ჩელო, 2 კონტრაბასი). დიდი სიმფონიური ორკესტრი (BSO) მოიცავს სავალდებულო ტრომბონებს სპილენძის ჯგუფში და შეიძლება ჰქონდეს ნებისმიერი კომპოზიცია. ხშირად ხის ინსტრუმენტები (ფლეიტა, ჰობო, კლარნეტი და ფაგოტი) აღწევს 5-მდე ინსტრუმენტს თითოეული ოჯახიდან (ზოგჯერ უფრო მეტი კლარნეტია) და მოიცავს ჯიშებს (პატარა და ალტო ფლეიტა, კუპიდონის ჰობოა და ინგლისური ჰობო, პატარა, ალტო და ბასი კლარნეტები, კონტრაბასონი. ). სპილენძის ჯგუფი შეიძლება შეიცავდეს 8-მდე რქას (მათ შორის სპეციალური ვაგნერის ტუბას), 5 საყვირს (მახე, ალტის, ბასის ჩათვლით), 3-5 ტრომბონი (ტენორი და ტენორბასი) და ტუბა. საქსოფონი ძალიან ხშირად გამოიყენება (ჯაზ ორკესტრში, ოთხივე ტიპი). სიმებიანი ჯგუფი აღწევს 60 ან მეტ ინსტრუმენტს. უამრავი დასარტყამი ინსტრუმენტია (თუმცა ტიმპანი, ზარები, პატარა და დიდი დასარტყამი, სამკუთხედი, ციმბალები და ინდური ტომ-ტომი ქმნის მათ ხერხემალს), ხშირად გამოიყენება არფა, ფორტეპიანო და კლავესინი.
ორკესტრის ხმის საილუსტრაციოდ გამოვიყენებ YouTube სიმფონიური ორკესტრის დასკვნითი კონცერტის ჩანაწერს. კონცერტი 2011 წელს გაიმართა ავსტრალიის ქალაქ სიდნეიში. მას ტელევიზიით პირდაპირ ეთერში მთელ მსოფლიოში მილიონობით ადამიანი უყურებდა. YouTube სიმფონიური ორკესტრი ეძღვნება მუსიკის სიყვარულის გაღვივებას და კაცობრიობის უზარმაზარი შემოქმედებითი მრავალფეროვნების ჩვენებას.

საკონცერტო პროგრამაში შედიოდა ცნობილი და ნაკლებად ცნობილი კომპოზიტორების ცნობილი და ნაკლებად ცნობილი ნაწარმოებები.
Აქმისი პროგრამა:

ჰექტორ ბერლიოზი - რომაული კარნავალი - უვერტიურა, თხზ. 9 (Android Jones-ის მონაწილეობით - ციფრული შემსრულებელი)
გაიცანით მარია ჩიოსი - არფა
პერსი გრეინჯერი - ჩამოსვლა პლატფორმაზე ჰუმლეტზე მოკლედ - ლუქსი
იოჰან სებასტიან ბახი - ტოკატა ფ მაჟორი ორგანისთვის (კამერონ კარპენტერის მონაწილეობით)
გაიცანით პაულო კალიგოპულოსი - ელექტრო გიტარა და ვიოლინო
ალბერტო ჯინასტერა - დანზა დელ ტრიგო (ხორბლის ცეკვა) და დანზას ფინალი (მალამბო) ბალეტიდან Estancia (დირიჟორი ილიჩ რივასი)
ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტი - "Caro" bell"idol mio" - Canon სამ ხმაში, K562 (სიდნეის ბავშვთა გუნდის მონაწილეობით და სოპრანო რენე ფლემინგით ვიდეოს საშუალებით)
გაიცანით Xiomara Mass - Oboe
ბენჯამინ ბრიტენი - ახალგაზრდა პირის გზამკვლევი ორკესტრში, თხზ.34
უილიამ ბარტონი - Kalkadunga (უილიამ ბარტონის მონაწილეობით - Didgeridoo)
ტიმოთი კონსტებლი - სუნა
გაიცანით რომან რიდელი - ტრომბონი
რიჩარდ შტრაუსი - ფანფარი ვენის ფილარმონიისთვის (სარა უილისის მონაწილეობით, ჰორნი, ბერლინის ფილარმონიკი და დირიჟორი ედვინ აუთვატერი)
*პრემიერა* მეისონ ბეიტსი - დედობა (სპეციალურად შექმნილია YouTube სიმფონიური ორკესტრისთვის 2011)
გაიცანით სუ ჩანგი - გუჟენგი
ფელიქს მენდელსონი - ვიოლინოს კონცერტი ლა მინორში, თხზ. 64 (ფინალი) (შტეფან ჯეკივის მონაწილეობით და დირიჟორობით ილიჩ რივასი)
გაიცანით ოზგურ ბასკინი - ვიოლინო
კოლინ იაკობსენი და სიამაკ აღაეი - აღმავალი ჩიტი - სუიტა სიმებიანი ორკესტრისთვის (კოლინ იაკობსენი, ვიოლინო და რიჩარდ ტოგნეტი, ვიოლინო და ქსენია სიმონოვა - ქვიშის მხატვარი)
გაიცანით სტეპან გრიტსი - ვიოლინო
იგორ სტრავინსკი - ცეცხლოვანი ფრინველი (ჯოჯოხეთური ცეკვა - ბერსეუზი - ფინალი)
*ENCORE* ფრანც შუბერტი - როზამუნდი (ევგენი იზოტოვის მონაწილეობით - ჰობოე და ენდრიუ მარინერი - კლარნეტი)

სიმფონიური ორკესტრი საუკუნეების მანძილზე ჩამოყალიბდა. მისი განვითარება დიდი ხნის განმავლობაში ხდებოდა საოპერო და საეკლესიო ანსამბლების წიაღში. ასეთ ჯგუფებში XV - XVII საუკუნეებს იყო პატარა და ჰეტეროგენული. მათში შედიოდა ლაიტები, ვიოლები, ფლეიტა და ჰობოები, ტრომბონები, არფები და დასარტყამები. თანდათანობით, მშვილდოსანი სიმებიანი საკრავები დომინანტური პოზიცია დაიმკვიდრეს. ვიოლინოებმა უფრო მდიდარი და მელოდიური ჟღერადობით ვიოლის ადგილი დაიკავეს. Თავში დაბრუნება XVIII ვ. ისინი უკვე მეფობდნენ ორკესტრში. ცალკე ჯგუფი და ჩასაბერი საკრავები (ფლეიტა, ჰობო, ფაგოტი) ასევე გაერთიანდა. საყვირი და ტიმპანი ეკლესიის ორკესტრიდან სიმფონიურ ორკესტრში გადავიდა. კლავესინი ინსტრუმენტული ანსამბლების შეუცვლელი მონაწილე იყო.
ეს კომპოზიცია დამახასიათებელი იყო J. S. Bach, G. Handel, A. Vivaldi.
შუიდან XVIII ვ. იწყებს განვითარებას სიმფონიური და ინსტრუმენტული კონცერტის ჟანრები. პოლიფონიური სტილიდან წასვლამ გამოიწვია კომპოზიტორთა სურვილი ტემბრის მრავალფეროვნებისა და საორკესტრო ხმების მკაფიო იდენტიფიკაციისკენ.
იცვლება ახალი ხელსაწყოების ფუნქციები. კლავესინი თავისი სუსტი ჟღერადობით თანდათან კარგავს წამყვან როლს. მალე კომპოზიტორებმა ის საერთოდ მიატოვეს, ძირითადად სიმებიანი და სასულე მონაკვეთზე დაყრდნობოდნენ. Ბოლოს XVIII ვ. ჩამოყალიბდა ორკესტრის ეგრეთ წოდებული კლასიკური კომპოზიცია: დაახლოებით 30 სიმი, 2 ფლეიტა, 2 ჰობო, 2 ფაგოტი, 2 საყვირი, 2-3 საყვირი და ტიმპანი. მალე ქარებს კლარნეტიც შეუერთდა. ასეთი კომპოზიციისთვის წერდნენ ჯ.ჰაიდნი და ვ.მოცარტი. ეს არის ორკესტრი ლ. ბეთჰოვენის ადრეულ ნამუშევრებში. IN XIX ვ.
ორკესტრის განვითარება ძირითადად ორი მიმართულებით მიმდინარეობდა. ერთის მხრივ, კომპოზიციის მატებასთან ერთად, იგი გამდიდრდა მრავალი ტიპის ინსტრუმენტებით (ამაშია რომანტიული კომპოზიტორების, უპირველეს ყოვლისა, ბერლიოზის, ლისტის, ვაგნერის დიდი დამსახურება), მეორეს მხრივ, განვითარდა ორკესტრის შინაგანი შესაძლებლობები. : ხმის ფერები უფრო სუფთა გახდა, ტექსტურა უფრო ნათელი, ექსპრესიული რესურსები უფრო ეკონომიური (ასეთია გლინკას, ჩაიკოვსკის, რიმსკი-კორსაკოვის ორკესტრი). ბევრმა გვიანდელმა კომპოზიტორმა ასევე მნიშვნელოვნად გაამდიდრა საორკესტრო პალიტრა XIX - XX-ის I ნახევარი ვ. (რ. შტრაუსი, მალერი, დებიუსი, რაველი, სტრავინსკი, ბარტოკი, შოსტაკოვიჩი და სხვ.).

თანამედროვე სიმფონიური ორკესტრი შედგება 4 ძირითადი ჯგუფისგან. ორკესტრის საფუძველია სიმებიანი ჯგუფი (ვიოლინოები, ალტი, ჩელო, კონტრაბასი). ორკესტრში უმეტეს შემთხვევაში სიმები მელოდიური პრინციპის მთავარი მატარებელია. სიმებზე უკრავს მუსიკოსების რაოდენობა მთლიანი ანსამბლის დაახლოებით 2/3-ია. ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტების ჯგუფში შედის ფლეიტები, ჰობოები, კლარნეტები და ფაგოტები. თითოეულ მათგანს ჩვეულებრივ ჰყავს დამოუკიდებელი პარტია. ტემბრის სიმდიდრით, დინამიური თვისებებითა და დაკვრის მრავალფეროვნებით მშვილდის ინსტრუმენტებს ჩამოუვარდება, ჩასაბერ ინსტრუმენტებს აქვთ დიდი სიმტკიცე, კომპაქტური ხმა და ნათელი ფერადი ჩრდილები. საორკესტრო ინსტრუმენტების მესამე ჯგუფია სპილენძი (საყვირი, საყვირი, ტრომბონი, საყვირი). ისინი ორკესტრს ახალ ნათელ ფერებს ანიჭებენ, ამდიდრებენ მის დინამიურ შესაძლებლობებს, მატებენ ბგერას ძალასა და ბრწყინვალებას, ასევე ემსახურებიან როგორც ბასს და რიტმულ მხარდაჭერას.
სიმფონიურ ორკესტრში დასარტყამი ინსტრუმენტები სულ უფრო მნიშვნელოვანი ხდება. მათი მთავარი ფუნქცია რიტმულია. გარდა ამისა, ისინი ქმნიან სპეციალურ ხმის და ხმაურის ფონს, ავსებენ და ამშვენებს საორკესტრო პალიტრას ფერადი ეფექტებით. მათი ხმის ბუნებიდან გამომდინარე, დასარტყამი იყოფა 2 ტიპად: ზოგს აქვს გარკვეული ხმა (ტიმპანი, ზარები, ქსილოფონი, ზარები და ა. ციმბალები). ინსტრუმენტებიდან, რომლებიც არ შედის ძირითად ჯგუფებში, არფის როლი ყველაზე მნიშვნელოვანია. ზოგჯერ კომპოზიტორები ორკესტრში შედიან სელესტა, ფორტეპიანო, საქსოფონი, ორღანი და სხვა ინსტრუმენტები.
მეტი შეგიძლიათ წაიკითხოთ სიმფონიური ორკესტრის ინსტრუმენტების შესახებ - სიმებიანი განყოფილება, ხის დარტყმები, სპილენძი და დასარტყამი ვებგვერდი.
არ შემიძლია უგულებელვყო კიდევ ერთი სასარგებლო საიტი, „ბავშვები მუსიკის შესახებ“, რომელიც ამ პოსტის მომზადებისას აღმოვაჩინე. არ უნდა შეგაშინოთ ის ფაქტი, რომ ეს არის საიტი ბავშვებისთვის. მასში საკმაოდ სერიოზული რაღაცეებია, უფრო მარტივი, უფრო გასაგები ენით მოთხრობილი. Აქ ბმულიმასზე. სხვათა შორის, ის ასევე შეიცავს სიუჟეტს სიმფონიურ ორკესტრზე.

წყაროები: