შოუს შემოქმედებით ბიოგრაფიაში სპექტაკლს განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს. იგი ხსნის დრამატურგის მოღვაწეობის პერიოდს, რომელსაც ჩვეულებრივ მისი შემოქმედების მეორე ეპოქას უწოდებენ.

შოუმ ჩეხოვის დრამების დახმარებით აღმოაჩინა თავისი თემის დრამატული გამოხატვის განსაკუთრებული ფორმა. დიდი რუსი მწერლის შემოქმედება გახდა ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ლიტერატურული ფაქტორი, რომელმაც დრამატურგი უბიძგა საკუთარი მხატვრული სისტემის გარკვეული ტრანსფორმაციის გზაზე. პირველი მსოფლიო ომის წინა წლებში ჩეხოვის დრამები ახლახან იწყებდნენ სცენურ ცხოვრებას ინგლისური თეატრების სცენაზე. ინგლისში მათ იცნობდნენ მხოლოდ "სერიოზული დრამის" თაყვანისმცემელთა მცირე წრისთვის - ჟანრი, რომელიც არ იყო პოპულარული ფართო აუდიტორიაში. ომამდელი და ომის წლები ინგლისური თეატრის ისტორიაში იყო კომერციული თეატრალური საწარმოების დომინირების დრო, რამაც სცენა დატბორა ყველა სახის ლიტერატურული მედიდურობის წარმოებით. დიდი დრამატურგების, უპირველეს ყოვლისა, ბერნარდ შოუს ნამუშევრები სენტიმენტალურ მელოდრამებს კონკურენციას ვერ უწევდა.

მისმა პიესამ ამ მოტივს უკიდურესად ფართო გამოხატულება მისცა. მისი მთავარი თემა, როგორც დრამატურგი განმარტავს, იყო „ომის წინ კულტურულად უსაქმური ევროპის“ ტრაგედია. ინგლისელი ინტელიგენციის დანაშაული, შოუს აზრით, ის იყო, რომ შემოიფარგლა თავისი პატარა, იზოლირებული სამყაროთი, მან მთელი ცხოვრების პრაქტიკა დატოვა არაკეთილსინდისიერი მტაცებლებისა და უცოდინარი ბიზნესმენების განკარგულებაში. შედეგად, გაჩნდა უფსკრული კულტურასა და ცხოვრებას შორის. „ძალაუფლება და კულტურა სხვადასხვა ოთახებში აღმოჩნდა“. გატეხილი გულების სახლის გვერდით იყო კიდევ ერთი სიმბოლური ნაგებობა - საცხენოსნო დარბაზი, ეგრეთ წოდებული მანეჟი და სახელმწიფო ძალაუფლების სისავსე იყო კონცენტრირებული მისი ზოოლოგიურად სასტიკი მაცხოვრებლების ხელში. "ბარბაროსები, - წერს შოუ, - არა მხოლოდ ფაქტიურად ისხდნენ უნაგირზე, არამედ ისინი ასევე ისხდნენ თემთა პალატის მინისტრთა სკამზე და არავინ იყო, ვინც გამოასწორებდა მათ წარმოუდგენელ უცოდინრობას თანამედროვე აზროვნებისა და პოლიტიკური მეცნიერების მიმართ".

ამ მდგომარეობამ, შოუს რწმენით, მოამზადა გზა სამხედრო კატასტროფისთვის, რომლის პასუხისმგებლობასაც დრამატურგი აკისრებს ინტელიგენციას, რომელიც მოწყვეტილი იყო ცხოვრებისგან. მისი დახმარებით ინგლისი გახდა ქვეყანა, რომლის გერბი წმინდა გიორგის გამოსახულებით, რომელიც დრაკონს კლავს, „უნდა შეიცვალოს ჯარისკაცის გამოსახულებით, რომელიც არქიმედეს შუბით ხვრეტავს“. "კულტურული, უსაქმური ინგლისი" დამნაშავეა ყოვლისმომცველ ბარბაროსობაში და კულტურის შეურაცხყოფაში და შოუ თავის პიესაში ამართლებს მას. პიესის მთავარი თემა ისტორიული ანგარიშსწორების თემაა, რომელიც ბურჟუაზიულ ინტელიგენციას დაემართა. მაგრამ დრამის შინაარსი სცილდება ამ კონცეფციას.

ბ.შოუ აღფრთოვანებული იყო რუსი დრამატურგის ინოვაციებით. სპექტაკლი „სახლი, სადაც გულები წყდება“ არის სპექტაკლი, რომელზეც ჩეხოვის შემოქმედების დიდი გავლენაა. შოუ იყო პირველი ინგლისელი მწერალი, რომელმაც დააფასა რუსი ავტორი. 1911 წელს ლონდონის სცენაზე პირველად გამოვიდა The Cherry Orchard. სპექტაკლი არ იყო წარმატებული. თვითმხილველების თქმით, ყველა დამსწრე მწერალიდან მხოლოდ ბერნარდ შოუ იყო აღფრთოვანებული. შუალედში მან თავის რუს ნაცნობებს უთხრა, რომ წერას თითქმის შეწყვეტდა - ასე ძლიერად გრძნობდა ჩეხოვის, როგორც თანამედროვე ფსიქოლოგის, ამომწურავ უპირატესობას. „...ყველაფერი, რასაც ინგლისში ვწერთ, ჩეხოვისა და დანარჩენი რუსების შემდეგ ნაგავია. ... როცა საშა კროპოტკინა მეუბნება, რომ რუსეთი სამყაროს სულს მისცემს, მე სრულიად მესმის მისი. ...“, - ასე წერდა ბ.შოუ თავის მეგობარ ჰ.გ.უელსს რუს ავტორებზე.

დრამატურგის მთავარი იდეაა „სპექტაკლები ქმნის თეატრს და არა თეატრი ქმნის სპექტაკლებს“. მას მიაჩნდა, რომ ახალი თეატრის საფუძველი, პირველ რიგში, იბსენი, მეტერლინკი და ჩეხოვია.

ახალ დრამაში, ბ.შოუს აზრით, დიდი მნიშვნელობა უნდა ჰქონდეს სცენურ მიმართულებებს, რომლებიც შეიცავს ინფორმაციას დღის დროის, გარემოს, პოლიტიკური და სოციალური მდგომარეობის, მსახიობების მანერების, გარეგნობისა და ინტონაციის შესახებ.

ასე ჩნდება „სადისკუსიო დრამის“ განსაკუთრებული ჟანრი, რომელიც ეძღვნება „მისი (საზოგადოების) რომანტიკული ილუზიების აღწერას და შესწავლას და ამ ილუზიებთან ინდივიდების ბრძოლას“. ამგვარად, დრამაში „გულისმთქმელი სახლი“ (1913-1917 წწ.) ამ „სახლის“ მკვიდრნი არიან გამოსახული, რომელთა სოციალური საქმიანობა უმწეო და უნაყოფო იქნებოდა სიცარიელეში ცხოვრების შეძენილი ჩვევის გამო. ბოლოს და ბოლოს, პირად ცხოვრებაში, ისევე როგორც ჩეხოვის "ალუბლის ბაღის" გმირები, ისინი მხოლოდ უაზროდ ფლანგავდნენ თავიანთ მემკვიდრეობას. და თუ რომელიმე მათგანი ცხოვრობს საკუთარი შესაძლებლობების ფარგლებში, ეს მხოლოდ იმიტომ ხდება, რომ ისინი იმყოფებიან თავიანთი ადვოკატებისა და მენეჯერების მეურვეობის ქვეშ, რადგან მათ არ იციან როგორ მართონ საკუთარი უნარები ან წარმართონ საკუთარი საქმეები იმ ადამიანების მუდმივი მოთხოვნის გარეშე. ეს ყველაფერი უნდა ესწავლა, ან შიმშილით მოკვდე.

პიესა განასახიერებდა ბურჟუაზიული ცივილიზაციის ტრაგედიას, რომელიც კონფლიქტში მოვიდა ისტორიული განვითარების ლოგიკასთან. ამ კონფლიქტის სიგანემ განსაზღვრა მისი მხატვრული განსახიერების ფორმები. შოუს დრამაში ჩეხოვის პიესების დრამატული სქემა, პარადოქსის პრინციპის შესაბამისად, შებრუნებული აღმოჩნდა. თუ ჩეხოვში პიესის მეორე, სიმბოლურ-ფილოსოფიური განზომილება აყალიბებს მის ქვეტექსტს, მაშინ შოუში იგი იძენს დრამატულად თვალსაჩინო იერს და არა მხოლოდ არსებობს დრამის რეალისტური გეგმის თანაბარ პირობებში, არამედ ავლენს სრული ოსტატობის სურვილს. სცენის.

ამასთან დაკავშირებულია პიესის ფიგურული სტრუქტურის ხაზგასმული ორმაგობა. მისი ყოველი სურათი, დაწყებული დრამატული პერსონაჟებით და დამთავრებული სცენის დეტალებით, თითქოს ორმაგდება და მაყურებლისკენ მიმართავს ან ყოველდღიურად, ან პირობით სიმბოლურ მხარეს. დრამატული დიზაინის ეს ორმაგობა დამახასიათებელია, უპირველეს ყოვლისა, სპექტაკლის ცენტრალური სურათისთვის - სახლი-გემის გამოსახულება, „სახლი, სადაც გული იშლება“. ექსცენტრიული მოხუცი კაპიტანი შოტოვერის გემის მოდელზე აგებული ეს უცნაური, ახირებული შენობა ასოცირდება ინგლისურ სიმღერასთან ბრიტანეთის, როგორც ზღვის ბედიის შესახებ ("Rule, Britannia! Britannia, მართვა ტალღებზე") და გემის მოჩვენებაზე ("მფრინავი ჰოლანდიელი") ლეგენდა და, ბოლოს, ნოეს კიდობანი, დასახლებული დახრჩობის სამყაროს სხვადასხვა მაგალითებით. ეს „უცნაური გულისამრევი სახლი“, „სახლი ყოველგვარი საძირკვლის გარეშე“ არის ბურჟუაზიული ინგლისის სიმბოლური გამოსახულება, რომელიც დგას დიდი ისტორიული კატასტროფის ზღვარზე. ამ სიმბოლური შენობის სახურავის ქვეშ სხვადასხვა ასაკის, სხვადასხვა პროფესიის, განსხვავებული ქონებრივი და სოციალური მდგომარეობის ადამიანები არიან თავმოყრილი. მაგრამ ამ ხილული პერსონაჟების გარდა, როგორც ჩანს, არის კიდევ ერთი, უხილავი, რომლის უხილავი ყოფნა იგრძნობა მრავალი ფიგურალური დეტალისა და პიესის მტკივნეულად დაძაბული ატმოსფეროს წყალობით. ეს პერსონაჟი შეიძლება პირობითად იყოს მითითებული სიტყვით "ბედი". შოუსთვის ეს კონცეფცია მოკლებულია მისტიკურ შინაარსს. მისთვის ბედი ისტორიული ანგარიშსწორების ძალაა. „ბედთან“ შეხვედრისას სპექტაკლის გმირები, ფაქტობრივად, ხვდებიან მათთვის მტრულად განწყობილ ისტორიას, რომლის განსასჯელადაც ისინი მოჰყავთ დანგრეული სულიერი, კულტურული და მორალური ღირებულებები. საუკუნეების მანძილზე დაგროვილი ამ მემკვიდრეობის უიმედო მკვდარობის დემონსტრირება ავტორის გეგმის ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტია. შოუ გვიჩვენებს, თუ როგორ ცდილობს მესაკუთრე სამყარო, რომელიც თავისი ცხოვრების ბოლო წუთებს ატარებს, ამაოდ ცდილობს ფეხის პოვნას ნაცნობი იდეებისა და გრძნობების არსენალში. ცარიელ ნაჭუჭებად გადაქცეული ბურჟუაზიული სამყაროს სულიერი ცხოვრების ტრადიციული ფორმები მხოლოდ ნიღბების როლს ასრულებს მისი წარმომადგენლების სულიერ სიშიშვლეს მალავს. ისტორიის წინაშე ეს ნიღბები იშლება და ბურჟუაზიული ინგლისის გაკოტრებული ვაჟებისა და ქალიშვილების სულიერი სიღარიბე ჩნდება მთელი თავისი დამთრგუნველი სიმახინჯეებით. სულიერი „სიშიშვლების“ ეს პროცესი პიესის დრამატულ საფუძველს ქმნის. აქტივობების შეჯამება » ინგლისელი ინტელიგენციის რამდენიმე თაობა. შოუ მართლმსაჯულების წინაშე აყენებს მისი პერსონაჟების ისტორიებს, რომელთაგან თითოეული, რომელსაც აქვს განსხვავებული ინდივიდუალური ხასიათი, განასახიერებს გარკვეულ ტენდენციას ინგლისის კულტურულ და სულიერ განვითარებაში. ამრიგად, ელეგანტური ჯენტლმენი ჰექტორ ჰაშებეი სპექტაკლში არა მხოლოდ რომანტიკოსად, არამედ რომანტიზმის პერსონიფიკაციად გვევლინება (რომლითაც შოუ, როგორც ყოველთვის, არ ნიშნავს ლიტერატურულ მოძრაობას, არამედ რეალობის აღქმის გარკვეულ ტიპს). ეს მგზნებარე მეოცნებე, როგორც შოუ აჩვენებს, მთელი ცხოვრება იყო თანმიმდევრული და შთაგონებული „ტყუილის რაინდი“. მთელი ცხოვრება თავისი გამოგონებებით ატყუებდა საკუთარ თავსაც და სხვებსაც. მისმა რეალურმა ცხოვრებამ არ დააკმაყოფილა (და შოუსთვის რეალობის ეს უგულებელყოფა რომანტიზმის მთავარი „დანაშაულია“) და მან გამოიგონა სხვა, სავსე საგმირო საქმეებითა და შესანიშნავი თავგადასავლებით. გავიდა წლები და ტყუილად დახარჯული მისი მგზნებარე ფანტაზია ამოიწურა. მან შეწყვიტა საკუთარი თავის რწმენა და სხვებსაც არ სჯერათ მისი. "რომანტიზმი" გადაიქცა ხანდაზმულ ჯენტლმენად, სიცრუით დაღლილ ყოფილ ლამაზ კაცად, რომელმაც დაკარგა რწმენა თავისი დაუძლეველობის მიმართ. მაგრამ ფხიზელი პრაქტიკულობის ფილოსოფია არანაკლებ მოძველდა. მისი მატარებელი, ხანდაზმული ბიზნესმენი მანგანი, ასევე მთლიანად შედგება ტყუილისა და გაყალბებისგან. მისი ენერგია, მისი სიმდიდრე, მისი ეფექტურობა ყალბია. მას არც ფული აქვს, არც პრაქტიკული ჭკუა, არც საქმიანი შესაძლებლობები, არც არაფერი აქვს სულის უკან, გარდა წარმატებული ბიზნესმენის ცრუ რეპუტაციისა, რომლის დახმარებით როგორღაც ახერხებს ცხოვრების ზედაპირზე დარჩენას. სახლის გემის ყველა მცხოვრებთაგან ის შოს უდიდეს სიძულვილს შთააგონებს, რადგან „მისნაირი ადამიანების გამო იქცა სამყარო ღორების საზრდოად“. სტუმარი მანეჟიდან, რომელიც შემთხვევით აღმოჩნდა გემზე, მანგენი ყველაზე დაუცველი აღმოჩნდა ისტორიის სასამართლოს წინაშე. ეს ბიზნესმენი არის თოჯინა, ისევე როგორც მთელი სისტემა, რომელსაც ის წარმოადგენს, შიგნიდან დამპალი და მხოლოდ ხელოვნური საყრდენების წყალობით იკავებს. აღმოაჩენს, რომ ვეღარ გადაარჩენენ, სუსტდება და იკარგება. სიკვდილის მელანქოლიით გადატვირთული, ის მირბის კაპიტან შოტოვერის ბინდის სახლის გარშემო და თავის თანამემამულე პროფესიონალ ქურდ დენთან ერთად იღუპება გაჩენილი ხანძრის ცეცხლში. კაპიტალიზმის მტაცებლური არსის გამოვლენისას, ეს სიმბოლური ვითარება, ამავე დროს, წინასწარმეტყველებს მის გარდაუვალ და გარდაუვალ სიკვდილს. მაგრამ გემის სახლის დანარჩენი მცხოვრებნი განწირულნი არიან. ბურჟუაზიული ინგლისის დაშლის პროცესმა ასევე იმოქმედა ყველაზე ინტიმური ადამიანური ემოციების სფეროზე, გადააქცია ისინი სიკვდილისა და განადგურების ინსტრუმენტად. ვერც ჰესიონეს სინაზეს და ვერც მისი დის, ლედი უტერვორდის სენსუალურ ხიბლს არ ძალუძს მომაკვდავი სამყაროს გადარჩენა და მასში ცოცხალი სულის ჩასუნთქვა. სიყვარული აქ სასტიკ თამაშად გადაიქცა და არა მარტო არიადნე, იმპერიალისტური ინგლისის კოლონიალისტური მონათმფლობელური ზნე-ჩვეულებების განსახიერება, თვინიერ, თვინიერ, ქალურ ჰესიონსაც. ამ შუახნის მომხიბვლელებისთვის ყველაფერი უკვე უკან არის და მათთვის ხვალინდელი დღე არ არსებობს. მაგრამ "ახალგაზრდა ინგლისს" მომავალი არ აქვს - ახალგაზრდა ელი დანი, რომელიც დგას სიცოცხლის ზღურბლზე. მისი ილუზიები ქრება, როდესაც ისინი კონტაქტში შედიან ცხოვრების სასტიკ ჭეშმარიტებასთან.

განწირული „გემის“ დამღუპველ მფლობელს - ამ „სულთა დუნდულს, რომელსაც ინგლისი ჰქვია“ - ვეღარ ცურავს დინების საწინააღმდეგოდ. და ის აკონცენტრირებს თავისი სასიცოცხლო ენერგიის ნარჩენებს, რათა შექმნას სასიკვდილო იარაღი, რომელსაც შეუძლია დეგენერაციული, მომაკვდავი საზოგადოების მოსპობა დედამიწის პირიდან. Shotover-ის საქმიანობის ეს სიმბოლური დეტალი აჯამებს ბურჟუაზიული ცივილიზაციის განვითარების მიმართულებას. მან საკუთარი თავი ამოწურა და მხოლოდ ერთი რამ დარჩა - თვითგანადგურება. მისი შემოქმედებითი აზროვნება კაპიტან შოტოვერის პიროვნებაში ემსახურება არა სიცოცხლეს, არამედ სიკვდილს. სიკვდილის ქვეცნობიერი და გაცნობიერებული სურვილი დრამის გმირების გატეხილ გულებშიც ცხოვრობს. ცხოვრებით დაღლილნი უნდათ სიკვდილი. ბურჟუაზიული საზოგადოების ამ სულიერმა მდგომარეობამ მოამზადა ზოგადი განადგურების ორგია, რაზეც პიესის დასასრული მიანიშნებს. გერმანული ბომბდამშენი ბომბს ყრის დინამიტის საწყობზე, რომელიც მდებარეობს სახლთან - გემთან. ცეცხლის ალი უდავოდ გავრცელდება მთელ ძველ სამყაროში, უმიზეზოდ არ არის, რომ ცხოვრებით დაღლილი სახლის მცხოვრებლები ბომბდამშენების დაბრუნებაზე ოცნებობენ. ამ საშინელი ნოტით, გაძლიერებული სენტიმენტალური სიმღერის "Burning, O Fires of the Hearths" მელოდიით, შოუს პიესა მთავრდება - ასეთი სახის "ნარჩენები" ბურჟუაზიული საზოგადოებისთვის.

ასევე არის გარკვეული პირადი შეხება შოუს სასტიკ ირონიაში. სპექტაკლით „გულისმთქმელი სახლი“ ის აჯამებს არა მხოლოდ ბურჟუაზიული ცივილიზაციის მრავალსაუკუნოვან განვითარებას, არამედ მის მრავალწლიან მოღვაწეობას, რომელიც მიმართულია გაბატონებული სოციალური სისტემის გაუმჯობესებაზე. მისი ოცნებები მის გამოჯანმრთელებაზე და „ახალი ადამიანების“ შექმნაზე არსებული ცხოვრების წესის ღრმა კოლაფსის პირობებში გადაიქცა გულუბრყვილო და უმწეო უტოპიად. აქედან მოდის ლირიკული სევდის განცდა, რომელიც გაჟღენთილია მის დრამაში და აძლევს მას, ჩვეულ შხამიან ირონიასთან ერთად, გამორჩეულად ორიგინალურ ჟღერადობას.

შოუმ კაპიტან შოტოვერის უცნაური სახლის შესახებ ისტორიას უწოდა "ფანტაზია რუსული სტილით ინგლისურ თემებზე".

ძნელი იქნება იმის გაგება, თუ რა არის "რუსული სტილი" შოუსთვის, თუ ის თავად არ ხსნიდა ამას პიესის წარმოუდგენლად გრძელ წინასიტყვაობაში. "სახლი, სადაც გული წყდება" (ინგლისურად ეს ბევრად უფრო მოკლედ და გამომხატველად ჟღერს: Heartbreak House!) შოუ უწოდებს მეოცე საუკუნის დასაწყისის მთელ კულტურულ ევროპას, კარგად აღზრდილი, უსაქმური ხალხის ევროპას, რომელიც განწირულია გადაშენებისთვის. მას მიაჩნია, რომ რუსებმა პირველებმა ისაუბრეს ამ სამყაროს და ამ ადამიანების გარდაუვალ სიკვდილზე: ტოლსტოი და ჩეხოვი. პირველებმა „ოპიუმით მოწამლულ ადამიანებს ისე უყურებდნენ, როცა პაციენტებს საყელოში უნდა ჩაავლო და უხეშად შეანჯღრიო, სანამ გონს არ მოვლენ“. მეორე „უფრო ფატალისტი იყო და არ სჯეროდა, რომ ეს მომხიბვლელი ხალხი გადალახავდა... ამიტომ, უყოყმანოდ, ხაზს უსვამდა მათ მიმზიდველობას და მაამებდა კიდეც მათ“.

მიუხედავად იმისა, რომ ჩეხოვის პიესები სამშობლოში ყოველმხრივ უყვარდა და პროპაგანდას უწევდა, შოუს ერთი მარტივი რამ არ ესმოდა მათში: ჩეხოვი რუსეთს და მის გმირებს ისე ექცევა, თითქოს ისინი ავად არიან და ავადმყოფებს არ უყვირიან. თავად შოუ მთელი ძალით უყვიროდა ინგლისს, ხმამაღლა და დაუღალავად. პირველი მსოფლიო ომის დროს მან გულწრფელად დაისვენა. „არ შეიძლება ომი აწარმოო ერთდროულად ომთან და მეზობელთან. ომი არ მოითმენს კომედიის სასტიკ უბედურებას. ...სიმართლის თქმა სახელმწიფოს დაცვასთან შეუთავსებელია“, - წერს იგი იმავე წინასიტყვაობაში. „სახლის“ პირველი ორი აქტი დაიწერა 1913 წელს; მესამე, ყველაზე მოკლე, 1917 წელს; პიესა გამოიცა 1919 წელს. ეს მართლაც წააგავს „რუსულ სტილს“, მაგრამ არის სხვა სახის კავშირიც: ბუნებრივი, პირდაპირი და ძალიან მნიშვნელოვანი. ირონია და აზროვნების მხურვალეობა, პარადოქსული განზოგადებების სიყვარული, ლაბირინთის მსგავსი სიუჟეტის აწყობის უნარი ათეული ყალბი გასასვლელით და მკითხველს დააკისროს პერსონაჟის გრაფიკულად მკაფიო, მაგრამ სრულიად არასწორი წარმოდგენა, დაამტვრიოს იგი, შეცვალოს იგი. სხვასთან ერთად, მესამე და მხოლოდ აჩვენე ვინ ვინ იყო და რა ღირდა ბოლოს.

სპექტაკლი „გულისმთქმელი სახლი“ უფსკრულზე ჩამოკიდებულ ადამიანებზეა. პირველი მსოფლიო ომი სულ უფრო და უფრო უახლოვდება ძველი მეზღვაურის კაპიტან შოტოვერის სახლს, მაგრამ გემის სახით აშენებული შენობის მცხოვრებლები ისე ცხოვრობენ, თითქოს არაფერი მომხდარა: უაზრო საუბრები აქვთ, სვამენ ჩაის, ახარისხებენ. რაღაცეები, იტანჯებიან უსაქმურობისგან, ჩხუბის ან ფლირტისგან. იგივე დამოკიდებულება ცხოვრებისადმი ჩეხოვის "ალუბლის ბაღში": მამული მალე გაიყიდება, მიწის მესაკუთრეს (რანევსკაიას) ფული არ აქვს და ამ მამულის მაცხოვრებლები ბურთს აგდებენ, თუმცა არ იციან როგორ გადაიხადონ ორკესტრი. , და გაერთეთ რაც არ უნდა მომხდარიყო.

ბ.შოუს სპექტაკლში, ისევე როგორც ჩეხოვის სპექტაკლში, კონფლიქტი მდუმარეა, არ არის მკაფიო დაყოფა დადებით და უარყოფით გმირებად.

Საზოგადოება

ბერნარდ შოუმ თავის პიესაში აჩვენა ინგლისური საზოგადოება პირველი მსოფლიო ომის დროს. ამ საზოგადოების მთავარი სახასიათო თვისებაა ზედა და საშუალო ფენების გულგრილობა და უცოდინრობა. ფორმალურად აყვავებული საზოგადოება უბრალოდ ფუჭდება შიგნიდან, იხრწნება მორალურად. სპექტაკლში არც ერთი დადებითი პერსონაჟია - ყველა გმირი ან თვალთმაქცია, მატყუარა, ან უბრალოდ ბოროტი ადამიანი. სპექტაკლში შოუმ ინგლისური საზოგადოება შიგნიდან აჩვენა. სახლი "სადაც გული წყდება" ასევე არის სახლი "სადაც ყველაფერი საიდუმლო ხდება ნათელი". და თუ ბრიტანული საზოგადოების ყველა სახლში ყველა მანკიერება, ყველა ჩანაფიქრი საგულდაგულოდ არის დამალული, მაშინ შატოვერის სახლში საპირისპიროა - ყველა ცდილობს სხვა გმირი გამოიყვანოს სინათლეზე და ამავდროულად ხშირად აძლევს თავად მოშორებით. საზოგადოება, რომელიც სპექტაკლშია ნაჩვენები, უბრალოდ, განწირულია ნგრევისთვის, უფრო მეტიც, თვითგანადგურებისთვის. ხალხი თავს გაანადგურებს - მორალურად.

პერსონაჟები[რედაქტირება | ვიკი ტექსტის რედაქტირება]

ნაწარმოების თითოეული გმირი განასახიერებს ადამიანის გარკვეულ ტიპს, გარკვეულ პერსონაჟს, რომელსაც ყოველთვის და ყველგან შეგვიძლია შევხვდეთ.

ჰესიონა განასახიერებს ლამაზ ქალს, მაღალი საზოგადოების წარმომადგენელს, რომელმაც აღარ იცის როგორ გაერთოს - ან ხელი შეუშალოს ელისა და მანგანის ქორწინებას, ან დაელოდო თვითმფრინავებს ბომბებით.

ჰესიონეს ქმარი მაღალი საზოგადოების წარმომადგენელი ჰექტორია. სიმპათიურია, მაგრამ ცხოვრება მობეზრდა – ეძებს ახალ სასიყვარულო თავგადასავლებს, თუმცა ჰესიონესადმი მისი სიყვარული ყველა მის გატაცებაზე ძლიერია. ამაყი, სიმპათიური კაცისგან ის ცოლის „საყვარლად“ გადაიქცა.

ელი ინგლისური საზოგადოების დაბალი ფენის წარმომადგენელია, რომელიც კაუჭით თუ თაღლითობით ცდილობს გახდეს ერთ-ერთი ადამიანი. ამავე დროს, იგი აგრძელებს მამის სიყვარულს. თუმცა, სავარაუდოდ, ის მალე მთლიანად დაივიწყებს ყველა კონცეფციას პატივის, სიყვარულისა და სიკეთის შესახებ. ის მზადაა უსიყვარულოდ დაქორწინდეს, რაც მთავარია - მილიონერზე.

მაზინი დანი ელის მამაა, ინგლისური საზოგადოების დაბალი ფენის წარმომადგენელი, რომელსაც ეკონომიკასა და ინდუსტრიაში თავისი შესაძლებლობების წყალობით შეეძლო მაღალ საზოგადოებაში მოხვედრა, მაგრამ მისმა მეგობარმა მანგანმა ხელი შეუშალა ამას. მთელი პიესის განმავლობაში ინტრიგა რჩება: ვინ ვის აჯობა - Mazzini Mengen თუ Mengen Mazzini. ყოველ ჯერზე ამ სიტუაციაში ახალი დეტალები ვლინდება. საბოლოო ჯამში, ირკვევა, რომ მაზინიმ მანგანს აჯობა, მანგანს კი ერთი პენიც კი არ აქვს - ის მილიონერი არ არის.

ბურჟუაზიული მაყურებლები, რომლებიც ომის დაწყებამდე რამდენიმე წლით ადრე შესამჩნევად გაცივდნენ შოუს მიმართ, მისი ანტიმილიტარისტული პოზიციის გამო კიდევ უფრო მძაფრი მტრობით აღიჭურვნენ მის მიმართ. ლონდონის თეატრების კარი დაკეტილი იყო მისი ომის საწინააღმდეგო სპექტაკლებისთვის და Heartbreak House-ის პრემიერა შედგა არა ინგლისში, არამედ ამერიკის გილდიის თეატრში.

თავის პიესაში "Heartbreak House" შოუმ შეკრიბა ინტელიგენციის სხვადასხვა თაობის ხალხი. უძველესი თაობის წარმომადგენელია სახლის პატრონი ძველი კაპიტანი შოტოვერი, რომლის პირითაც ბ.შოუ ყველაზე ხშირად განსჯის დამპალ სამყაროს, რომელიც მიწის პირიდან გაქრობაა განწირული. როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, საერთო ჯამში, სახლში წარმოდგენილი სამივე თაობა დაჯილდოებულია მსგავსი, რთული პერსონაჟებით და ამ შემთხვევაში არ შეიძლება იყოს კონფლიქტი, არ იყოს დრამა. ამიტომაც დისიდენტებიც შედიან ამ სახლში - გემში: ბოსი მანგანი, ქურდი უილიამ დანი (ყაჩაღი), ნაწილობრივ ეს არის კაპიტნის უმცროსი ქალიშვილი - ლედი უტერვორდი.

ორიგინალური მეტაფორების სემანტიკური საფუძველი ძალიან ხშირად არის გადმოცემული ჰოლისტიკური გააზრების მეთოდის გამოყენებით, სადაც კავშირი ორიგინალური მეტაფორის საფუძვლის შიდა ფორმასა და თარგმანს შორის ემყარება მცირე გადამკვეთ სემებს. ამ შემთხვევაში მთავარი მეტაფორის ტრანსფორმაცია ხდება გადაკვეთის ფარგლებში. ამავდროულად, ორიგინალური მეტაფორის საფუძვლის კონცეპტუალური შინაარსი, მისი ნომინაციული ფუნქცია, გადმოცემულია ექსტერნალობაში ჰოლისტიკური ტრანსფორმაციის ტექნიკის გამოყენებით. ამ შემთხვევაში, კავშირი დედნის მეტაფორული სიტყვებისა და ფრაზების შინაგან ფორმასა და თარგმანს შორის არ იკვეთება. თემატურად, თარგმანის მეტაფორული გამოსახულება არის ორიგინალის გამოსახულების სინონიმი, თანაბარი ესთეტიკური ფუნქციით, ემოციური და შეფასებითი ფუნქციით, გამოხატულება შეიძლება იყოს იგივე სიძლიერის, მაგრამ გამოსახულების სპეციფიკა განსხვავებულია. მის სემანტიკურ საფუძველს არ აქვს სემანტიკური კავშირი თარგმანში მეტაფორის საფუძველთან.

ანტონომიური თარგმანი გამოსახულების გადმოცემისას იშვიათად გამოყენებული ტექნიკაა. იგი მოიცავს ორიგინალის კონცეფციის საპირისპირო კონცეფციით თარგმანში ჩანაცვლებას მთელი განცხადების შესაბამისი რესტრუქტურირებით. დადებითი სტრუქტურა შეიძლება შეიცვალოს უარყოფითით.

თავი II. ბ.შოუს სპექტაკლის „გულისმტვრევის სახლი“ ანალიზი

1. ბ.შოუს დრამის „Heartbreak House“-ის პრობლემები, მისი ისტორიული კონტექსტი

იქიდან გამომდინარე, რომ ჩვენი კვლევის ობიექტს წარმოადგენს ბ.შოუს პიესა „გულისმთქმელი სახლი“, მიზანშეწონილად მიგვაჩნია განვსაზღვროთ ამ ნაწარმოების ადგილი ბ.შოუს შემოქმედებაში, ვთქვათ ორიოდე სიტყვა იმდროინდელი ისტორიული კონტექსტზე. პიესა დაიწერა და ხაზს უსვამს დრამის იდეოლოგიურ პრობლემებს.

შოუს და მისი ნაწარმოებების უზარმაზარი, თითქმის საუკუნოვანი ცხოვრება აღწერილია იმაზე მეტად, ვიდრე შესწავლილია, აღნიშნავს A.G. ობრაზცოვა (28, გვ.3). ჩვენ, თავის მხრივ, არ შეგვიძლია არ დავეთანხმოთ ამ მოსაზრებას. ბ. შოუ გადაკეთდა კლასიკად მისი სიცოცხლის განმავლობაში და ჩამოიწერა, გამოაცხადა იგი ძველმოდურად. თუმცა, ბევრი კრიტიკოსი, რომელიც სწავლობს მის ნაშრომს, შენიშნავს, რომ ბ.შოუს სრულიად ახალი მეთოდი, რომელიც განსხვავდება ყველა წინა მეთოდისგან, ნაკლებად არის შესწავლილი და, ზოგადად, ბოლომდე გაგებული.

„ბერნარდ შოუს ამოუწურავი ნიჭი, რომ ყველაფერი ზოგადად მიღებული შიგნიდან გადააქციოს, სიტყვებში და ფენომენებში ახალი, მოულოდნელი მნიშვნელობის ძიებაში, როგორც ჩანს, შურს აღძრავს მის ზოგიერთ კრიტიკოსში“ (28, გვ.4).

ბ.შოუს შემოქმედების ადრეული პერიოდის პიესები ხაზს უსვამს პრობლემებს, რომლებიც ეჭვქვეშ არ აყენებენ ინგლისის სოციალური სისტემის საფუძვლების შესაბამისობას. მაგრამ სატირით სავსე ისინი იმსახურებენ სახელს „უსიამოვნო პიესები“; შემდეგ კი კარგად შერჩეული ვიტიციზმის ეს კაუსტიზმი გადავიდა 20-30-იანი წლების ტრაგიკომედიებში, სადაც დრამატურგი გროტესკული აღწერით ასახავს ევროპის პოლიტიკურ სტრუქტურას. თავად შოუ ამ კომედიებს „პოლიტიკურ ექსტრავაგანზებს“ უწოდებს.

ბ.შოუ შემოვიდა მე-20 საუკუნეში, როგორც დრამის დისკუსიების ცნობილი ავტორი, ტრადიციული ცრუ კერპების გამოუსწორებელი ძირგამომთხრელი სატირისტი და კაპიტალისტური საფუძვლების კრიტიკოსი. სპექტაკლი "სახლი, სადაც გულები წყდება" ა. ობრაზცოვა (28) მას დრამატურგის ერთ-ერთ ღირსშესანიშნავ ნაწარმოებს უწოდებს.

შემოქმედების მკვლევარი ბ.შოუ, ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი პ.ს. ბალაშოვი (6) წერს პიესაზე „სახლი, სადაც გულები წყდება“, როგორც ეპოქალური მნიშვნელობის ტრაგიკომედია. ეს ნაწარმოები პიესათა მთელი სერიის მწვერვალია, რომელიც ავლენს ოჯახური და მორალური საფუძვლების სისუსტეს ინგლისურ პატივცემულ ოჯახში. ყველა წინა დრამა იყო, როგორც ეს, ესკიზები, წინასწარმეტყველება, მათში თანდაყოლილი ტენდენციების საფუძველზე, ყოვლისმომცველი სოციალური და ფილოსოფიური ტილო "სახლი, სადაც გულები იშლება".

თუ მსოფლიო ისტორიას მივმართავთ, მაშინ მეოცე საუკუნის დასაწყისი მზარდი ზოგადი კრიზისისა და დაბნეულობის დროა, რომელიც ომის წინა დღეს მოიცვა ევროპის ბურჟუაზიული ინტელიგენცია. ამ პერიოდში ბ. შოუმ დაწერა თავისი ერთ-ერთი ყველაზე ორიგინალური ფილოსოფიური დრამა, "Heartbreak House". პიესა დაიწყო 1913 წელს და იწერებოდა საკმაოდ დიდი ხნის განმავლობაში - 1917 წლამდე, რაც სრულიად არაბუნებრივია ბ.შოუს შემოქმედებისთვის. ი.ბ. კანტოროვიჩი (20), ისევე როგორც დრამატურგის შემოქმედების მრავალი სხვა მკვლევარი, აღნიშნავს, რომ ”ეს არის შოუს ერთ-ერთი საუკეთესო, ყველაზე პოეტური პიესა, რომელიც მოწმობს მის შემოქმედებაში კრიტიკული რეალიზმის გაღრმავებას, რუსული კრიტიკული ტრადიციების აღქმასა და ორიგინალურ რეფრაქციას. რეალიზმი, კერძოდ, ლ.

ბ.შოუს შემოქმედებითი გზა 1885 წელს დაიწყო სპექტაკლით „ქვრივის სახლი“, შესაბამისად, პიესა „გულისმთქმელი სახლი“ მწერლის შემოქმედებითი სიმწიფის წლებზე მოდის და ის, თითქოსდა, ერთ კვანძში აკავშირებს სპექტაკლის ყველა მთავარ მოტივს. დრამატურგის შემოქმედება. „სპექტაკლში მრისხანე-სატირული დასაწყისი ორგანულად არის გადაჯაჭვული ლირიკულ, პოეტურ საწყისთან - მხატვრის ჭეშმარიტი კაცობრიობის ვნებიანი ძიების გამოხატულებასთან“ (6, გვ. 17). აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ბევრი კრიტიკოსი სპექტაკლს „გულდაწყვეტილი სახლი“ თვლის ახალი ჟანრის - ერთგვარი სოციალურ-ფილოსოფიური ტრაგიკომედიის გაჩენის დასაწყისად, ჟანრი, რომელიც განსაკუთრებით მეტყველებს ბ.შოუს მე-2 ეტაპზე. მუშაობა.

ახლა ჩვენ უნდა მივმართოთ პიესის იდეოლოგიურ შინაარსს, რადგან აშკარაა, რომ შოუს ფილოსოფიური დრამის თემა უფრო ფართოა, ვიდრე თავად დრამატურგმა განსაზღვრა და წინასიტყვაობაში თქვა, რომ მას სურდა ეჩვენებინა „კულტურული უსაქმურთა უღირსობა, რომლებიც არ არიან. ეწეოდა შემოქმედებით მუშაობას“ (38, გვ. 303). ფაქტობრივად, შოუს ფილოსოფიური დრამის თემა, როგორც ზუსტად აღნიშნავს ი.ბ. კანტოროვიჩი არის „ომით გამოვლენილი მთელი ბურჟუაზიული ცხოვრების წესის კრიზისი“ (20, გვ. 29). შოუ თავისი ხელოვნურად იზოლირებული სახლიდან ერთგვარ „კიდობანს“ ქმნის - გემს, რომელიც აღწერილია დეტალური, როგორც ყოველთვის, სასცენო მიმართულებებით. მაგრამ მთავარი, რა თქმა უნდა, არის არა სახლის გარეგნობა, არამედ ზნეობა, რომელიც იქ სუფევს. მისი ერთ-ერთი მცხოვრები ამბობს: „სახლში თამაში გვაქვს: იპოვე როგორი ადამიანი იმალება ამა თუ იმ პოზის ქვეშ“ (38, გვ. 329). ეს არის ამ სახლის მთავარი მახასიათებელი, აქ ამხელენ ყველაფერს ოსტატურად, ხილულს და ცდილობენ ჩაწვდნენ ადამიანისა და ფენომენების არსს. ავტორი ამ უჩვეულო სახლში ათავსებს მაცხოვრებლებს, რომლებიც არ არიან მიჩვეულები წესიერების პატივისცემას და, მიუხედავად ამისა, საგნებს თავიანთი სახელების დარქმევას. პერსონაჟებს შორის მსგავსების კიდევ ერთი დამახასიათებელი საერთო ხაზი არის ის, რომ თითოეულ მათგანს აქვს გარკვეული გასაოცარი ინდივიდუალური თვისებები (ასაკი, გარეგნობა და ა.

თავის პიესაში "Heartbreak House" შოუმ შეკრიბა ინტელიგენციის სხვადასხვა თაობის ხალხი. უძველესი თაობის წარმომადგენელია სახლის პატრონი ძველი კაპიტანი შოტოვერი, რომლის პირითაც ბ.შოუ ყველაზე ხშირად განსჯის დამპალ სამყაროს, რომელიც მიწის პირიდან გაქრობაა განწირული. როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, საერთო ჯამში, სახლში წარმოდგენილი სამივე თაობა დაჯილდოებულია მსგავსი, რთული პერსონაჟებით და ამ შემთხვევაში არ შეიძლება იყოს კონფლიქტი, არ იყოს დრამა. ამიტომაც დისიდენტებიც შედიან ამ სახლში - გემში: ბოსი მანგანი, ქურდი უილიამ დენი (ყაჩაღი), ნაწილობრივ ეს არის კაპიტნის უმცროსი ქალიშვილი - ლედი უტერვორდი.

”აბსტრაქტული მორალური გაგებით, შენიშნავს ი.ბ. კანტოროვიჩი, კონფლიქტი შოუს ფილოსოფიურ დრამაში დრამატურგიულად გრძელდება იმ ადამიანების შეტაკებაში, რომლებიც არ ცდილობენ უკეთესად გამოიყურებოდნენ, ვიდრე სინამდვილეში არიან იმ ადამიანებთან, რომლებიც ატარებენ სათნოებისა და პატივისცემის ნიღაბს” (20. , გვ.31). სახლის გემის მთავარი მაცხოვრებლები პირველებს ეკუთვნით, ისინი დიდ პატივს არ სცემენ არც საკუთარ თავს, არც სხვებს და არც მთელ სამყაროს. მაგრამ ადრე ასე არ იყვნენ?

დასმულ კითხვაზე ავტორი ცალსახად პასუხს გვაძლევს: ასე გახდნენ მას შემდეგ, რაც ცხოვრებამ გული გაუტეხა. გადაცემა მკითხველისა და მაყურებლის ყურადღების ცენტრში მოაქვს ყველაფერს, ასახავს გულების ჩახშობის პროცესს და ამ სურათებთან არის გარკვეული მოძრაობა, მოქმედების განვითარება, რაც დრამაში თითქმის შეუმჩნეველია. თუ დრამის სიუჟეტურ დიზაინზე ვსაუბრობთ, ისიც უმნიშვნელოა. ფილოსოფიურ თემასთან შედარებით, სიუჟეტი ემსახურება მხოლოდ ავტორის მიზანს, გადაიტანოს დრამის სემანტიკური შინაარსი ფილოსოფიურ და სოციალურ პლანზე, სადაც შოუ ცდილობს გადაჭრას ბურჟუაზიულ-კაპიტალისტური საზოგადოების კრიზისის პრობლემა და მისი ბედი. შემდგომი განვითარება.

თუმცა, ხელმძღვანელობს პ.ს. ბალაშოვი, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ამ დრამაში შოუ ბევრად უფრო გამჭრიახი მხატვარია, ვიდრე შოუ მოაზროვნე. "პირველად სპექტაკლში მოცემულია დრამის მთავარი ფილოსოფიური თემის მკვეთრი ფორმულირება, რომელიც საუბრობს იმის გაგებაზე, თუ რატომ მოხდა კატასტროფა. სამყარო იმდენად ცუდია, რომ კაპიტანი შოტოვერი, ეს " ბრძენი“ უკვე ჩვილობის ასაკშია, მზად არის ააფეთქოს და ეს ცუდია, რადგან მათ ღორები მართავენ; „მათი მუცლის გამო მათ სამყარო გადააკეთეს კვებით“ (6, გვ. 13). შოუს უნარი. მნიშვნელოვანი შინაარსის შეტანა „მცირე ფორმის“ ნაწარმოებებში, თავისებურად, ფარსის, ესკიზის, კომედიის, სპექტაკლში ტრადიციული ფორმების გადასატანად - იგავი უფრო არასაკმარისად იყო შეფასებული, ვიდრე გადაჭარბებული. როგორი უნდა იყოს დრამატურგის სიტყვების ძალა რათა შევძლოთ, პირველი მოქმედების პირველივე შენიშვნით, ამოიცნოთ ნაწარმოების მთავარი ფილოსოფიური თემა - უჩვეულო სახლის გემის არაჩვეულებრივი ატმოსფეროს თემა და თანმიმდევრულად გადაიტანოთ იგი შინაგანი ქვეტექსტით მთელი პიესის განმავლობაში, ფსიქოლოგიურად. სახლის ატმოსფეროს გადატვირთვა ფენომენიდან ფენომენამდე, მოქმედებიდან მოქმედებამდე.

მინდა აღვნიშნო, რომ საუბარი დრამატურგის ლინგვისტური საშუალებების ინდივიდუალურ ტრანსფორმაციაზე პიესის „გულდაწყვეტილი სახლის“ კონკრეტული მაგალითის გამოყენებით სათაურით უნდა დაიწყოს, რადგან ის აშკარად მეტაფორული ხასიათისაა.

შეიძლება ითქვას, რომ დრამაში "Heartbreak House" სიუჟეტი ემსახურება მხოლოდ პიესის მთავარი ფილოსოფიური თემის ფონს და ეხმარება სემანტიკური შინაარსის სოციალურ-ფილოსოფიურ გეგმაში გადატანას. ასევე შესაძლებელი გახდა იმის დადგენა, რომ ამ ნაწარმოების წერისას ბ.შოუ შემოდის ჯერ როგორც სიტყვების მხატვარი, შემდეგ კი როგორც ფილოსოფოსი-მოაზროვნე.

პერსონაჟთა სისტემა სპექტაკლებში "პიგმალიონი" და "გულისმთქმელი სახლი"

უცნაური არქიტექტურის უცნაური შენობის თაღების ქვეშ თავმოყრილი ჭრელი და მრავალფეროვანი საზოგადოება. აქ სხვადასხვა ასაკის, პროფესიის, სოციალური და ქონებრივი მდგომარეობის ადამიანები არიან. მუდმივი მაცხოვრებლები არიან სახლის მფლობელი კაპიტანი შოტოვერი, მისი ქალიშვილი ჰესიონე და მისი ქმარი ჰექტორ ჰაშებაი. მაგრამ აქ სტუმრებიც ჩამოდიან: გოგონა ელი დენი, მამასთან მაზინი დენთან და ბიზნესმენ მანგანთან ერთად. დიდი ხნის არყოფნის შემდეგ სახლში ბრუნდება შოტოვერის უმცროსი ქალიშვილი, არიადნე. მეორე მოქმედებაში კი მკითხველი სხვა ქურდის პერსონაჟს ხვდება, რომელიც თურმე ძველი შოტოვერის, ბილი დანის ძველი ნაცნობია.

უსაქმურობით დაქანცული ეს ხალხი რეალურად საკმაოდ კულტურულები და განათლებულები არიან. როგორც Mazzini Dan აღნიშნავს, ყველა ეს ადამიანი საუკეთესო მაგალითია ყველაფრისა, რაც ხელმისაწვდომია ინგლისურ კულტურაში. მაგრამ, სამწუხაროდ, სახლის ყველა ამ ნიჭიერ, მომხიბვლელ და ინტელექტუალურ მკვიდრს არ სურს გამოიყენოს თავისი შესაძლებლობების სრული მარაგი. ამ ადგილას ადამიანები „იხრჩობიან ყალბი, გამოგონილი იდეებისა და ილუზიებისგან“62.

კაპიტანი შოტოვერის იმიჯი აუცილებელია შოუსთვის, რათა აჩვენოს იმ თაობის წარმომადგენელი, რომელიც ჩამოყალიბდა ჯერ კიდევ იმ მომენტამდე, სანამ სახლი მოიპოვებდა ძალაუფლებას ამ ხალხზე. კაპიტანი თავიდან ბოლომდე იბრძვის როგორც მანეჟის წარმომადგენლებთან, ასევე სახლის მაცხოვრებლებთან.

Shotover-ის იმიჯი ძალიან მნიშვნელოვანია სპექტაკლის საერთო იდეოლოგიური შინაარსისთვის. ნაწარმოების გმირები მას ძალიან ჭკვიან და სამართლიან ადამიანად ახასიათებენ. ფანტასტიკური და რაღაც მომენტებში პარადოქსული, ძველი კაპიტანი შოტოვერი მართლაც წარმოუდგენლად ჭკვიანია. კაპიტნის არაჩვეულებრივი და ზუსტი აღწერა ქურდის ტუჩებიდან მოვისმენთ და

შოტოვერის ძველი მეგობარი ბილი დენი: "მან მიჰყიდა თავი ეშმაკს ზანზიბარში, შეუძლია წყლის ამოღება მიწიდან, იცის სად არის ოქრო, შეუძლია ააფეთქოს ვაზნა ჯიბეში ერთი შეხედვით და ხედავს სიმართლეს, რომელიც იმალება ადამიანში. გული." 63 და მართლაც, მოხუცი კაპიტანი არის ერთ-ერთი იმ რეალისტთაგანი, რომლებსაც შეუძლიათ სიმართლის დანახვა და სიმართლისგან სიცრუისგან გარჩევა, რომლებსაც ისეთი გამჭრიახობა აქვთ, რომ არაფერში მოტყუება შეუძლებელია. მას აქვს ნამდვილად ცოცხალი სული, აფასებს შრომას და არის ყველაზე ენერგიული ადამიანი სახლში. ახალგაზრდობაში ის ეძებდა საფრთხეებს, თავგადასავლებს, საშინელებებს, რათა დარწმუნებულიყო, რომ სიკვდილის შიში ვერ აკონტროლებდა მის ცხოვრებას. შემდეგ კი ნაპირზე გავიდა, საყვარელი ადამიანებისთვის სახლი ააშენა და, ფაქტობრივად, მათი უაზრო ცხოვრების დასაწყისი დაიწყო. მას ახასიათებს კატასტროფის შეგნება და სასოწარკვეთილებას ღვინოში ახრჩობს.

მისი იმიჯი ასახავს პოლიტიკოსებისა და ბიზნესმენების მწვავე სიძულვილს. მას სასტიკი სიძულვილი აქვს მანგანის და მისნაირი სხვების მიმართ. მას სურს გაანადგუროს „მანგანის მსგავსი“ და კატეგორიული წინააღმდეგია „ყოველთვის ტალახში ჩაძირვის ამ ღორების გამო, რომლებისთვისაც სამყარო არის რაღაც საკვების ღერო“, რომელიც ემსახურება მათ მუცლის ავსებას (488). „მათ თესლსა და ჩვენს თესლს შორის მარადიული მტრობაა. მათ ეს იციან და ამიტომ ყველაფერს აკეთებენ ჩვენი სულის დასამსხვრევად. მათ სჯერათ საკუთარი თავის. როცა საკუთარი თავის გვჯერა, მათ გადავლახავთ“, - ამბობს შოტოვერი (489). მას მშვენივრად ესმის და აცნობიერებს, რაც შეიძლება მოხდეს და, რა თქმა უნდა, მოხდება უახლოეს მომავალში. მისი ხილვები ხშირად კოშმარულ თვისებას იძენს.

ეს არაჩვეულებრივი საშინაო ხომალდი, რომელიც განასახიერებს თანამედროვე ინგლისს, მიისწრაფვის მისი სიკვდილისკენ, ხოლო „კაპიტანი წევს თავის ბუნაგზე“ და სვამს ნარჩენ წყალს ბოთლიდან, ხოლო „ეკიპაჟი იხრჩობა კარტის სათამაშო კარტებზე“ (520). სულ რაღაც მომენტში ისინი კლდეებში გადაეყრებიან, გატყდებიან და დაიხრჩობენ. მაგრამ ეს არავის აინტერესებს.

ის ზიზღს განიცდის საზოგადოების იმ მდგომარეობით, რომელშიც ის ამჟამად მდებარეობს და მზადაა მარტო დაუპირისპირდეს მას. Shotover-ს სურს გახსნას სხივი, რომელიც იქნება ბევრად უფრო ძლიერი და ძლიერი, ვიდრე ყველა სხვა სხივი, კაპიტნის თქმით, ეს არის სპეციალური, სულიერი სხივი, „რომელიც მტრის ქამარზე ყუმბარას აფეთქდება, სანამ ის გადააგდებს“ მას. (463). როგორც Shotover ზუსტად აღნიშნავს, სახლის ყველა მცხოვრები კლავს საუკეთესოს საკუთარ თავში მხოლოდ ცხენოსნების დასამშვიდებლად. იმის გაცნობიერებაც კი, რომ ეს ადამიანები სახიფათოდ ახლოს არიან, უსარგებლო ხდის სურვილს შეცვალონ რაიმე ან ჩაერიონ მოვლენების მსვლელობაში. უფრო მეტიც, ის არ აძლევს საშუალებას, რომ ეს სურვილი გაჩნდეს შიგნით.

გააცნობიერა ინგლისის მომავალი სიკვდილი, შოტოვერი თავის საზეიმო სიტყვებს მიმართავს არა სახლის მაცხოვრებლებს, ახლა უკვე გვიანია, არამედ მომავალ თაობას ელის პიროვნებაში.

აღსანიშნავია, რომ ნაწარმოების დაწერის შემდეგ შოუმ სპექტაკლის პირველი სპექტაკლებისთვის როლების არჩევა დაიწყო და განსაკუთრებული ყურადღება დაუთმო მსახიობის არჩევას ელი დანის როლისთვის. სწორედ ის იდგა იმავე დონეზე, როგორც კაპიტანი შოტოვერი და მიბმული იყო მასთან ძლიერი სულიერი კავშირებით. შოუს თქმით, ჰეროინი ელის იმიჯი ძალიან უჩვეულო და რთულია. ის სრულიად განსხვავებული უნდა იყოს ჰესიონესა და არიადნესგან. თუ ეს გოგონები უბრალოდ ახალგაზრდები და დაუძლეველი არიან, მაშინ ელი წარმოადგენს სრულ სიწმინდეს და ეს არის ზუსტად ის, რაც ხაზს უსვამს მის განსხვავებას სპექტაკლის დანარჩენი პერსონაჟებისგან. ის დომინირებს და აღემატება სახლის ყველა მცხოვრებს, გადის მათ გვერდით, რათა დადგეს მთავარი პიროვნების გვერდით, რომელსაც ეყრდნობა ნაწარმოების მთელი სტრუქტურა - კაპიტანი შოტოვერი.

მკითხველს შეუძლია დააკვირდეს ჰეროინის პერსონაჟის განვითარებას. თუ თავიდან შემოგვთავაზებენ ახალგაზრდა და გულუბრყვილო გოგონას, რომელიც შეყვარებულია ოტელოს გამოსვლებზე და ენდობა ჰექტორის წარმოუდგენელ ისტორიებს, კერპებს მამას და მის მატყუარა მფარველებს, რომელთა გულისთვისაც მზადაა გადალახოს მისი გრძნობები, შემდეგ სრულიად ახალი. ჰეროინი მკითხველის წინაშე ჩნდება. ჰეროინი, რომელმაც მრავალი შოკი განიცადა, რომლის ოცნებები მყისიერად დაინგრა და რომელმაც ბევრი ჭეშმარიტება შეიტყო, გადაწყვიტა სულიერ კავშირში მიეყვანა მოხუც შოთოვერთან.

შოუს პიესის გმირი ხდება ერთგვარი გაზაფხული, რომელიც აყალიბებს მოქმედებას. ახალგაზრდა ელი ხსნის ნამუშევარს თავისი გამოჩენით ძველი კაპიტნის სახლში. სწორედ ამ ფრაზით ამთავრებს ავტორი პიესას. გოგონა პირველია ყველა პერსონაჟიდან, რომელსაც გული გაუსკდა, მანგანს აძინებს, რაც სახლში დაბნეულობასა და არეულობას იწვევს და აცხადებს, რომ კაპიტნის თეთრი ცოლი გახდა, რაც ასევე შოკში ჩააგდებს და აოცებს ყველა პერსონაჟს. .

საოცარია, რომ ყველა უბედურებამ და იმედგაცრუებამ, რაც გოგონას დაატყდა თავს, ისევე როგორც გატეხილი გული, არ გატეხა, პირიქით, ახალი ძალა მისცა. ის აღარ არის იგივე სანდო და მგრძნობიარე ადამიანი. ახლა, რომანტიკული ილუზიების ბორკილები ჩამოაგდეს, გოგონა სწავლობს ფხიზელ აზროვნებას და მსჯელობას და ამაში წარმატებას მიაღწევს.

მთელი მოქმედების განმავლობაში ელი სამ ბრძოლაში გადის და ძალის სამ გამოცდას გადის, რომელსაც გოგონა პატივითა და ღირსებით გადის. ისინი ასახავს ნებას, მსჯელობასა და ლოგიკას თავიანთი აზრების ახსნაში. ელისთან საუბრისას მანგანი აღნიშნავს, რომ მან ის მხრის პირებზე დააწვინა. „არა, ჩემი ტვინი ამას ვერ იტანს. ჩემი თავი ფეთქვას. მიშველეთ!“ – იძახის დამუნჯებული მანგანი (510).

ქალბატონი ჰეშები, რომელიც ასევე იძულებული გახდა ეთქვა ელის უპირობო გამარჯვება, ასკვნის: „არა, ასეთი თავხედი პატარა ეშმაკი ჩემს ცხოვრებაში არ მინახავს“ (475). მხოლოდ Shotover-თან საუბრის შემთხვევაში არ შეიძლება ითქვას, რომ გოგონა გამოდის გამარჯვებული. პირიქით, ეს არის თანაბარი მეტოქეების ბრძოლა. მიუხედავად იმისა, რომ ელი ცდილობს კაპიტანს დაუპირისპიროს და თქვას, რომ ადამიანის სული ძვირია და მისი შენარჩუნება არ არის იაფი სიამოვნება და ფულის გარეშე ის ვერ იარსებებს. მისი სული იმდენად მშიერია, რომ მზად არის გადაყლაპოს ყველაფერი: მუსიკა, ნახატები და ბუნება. მაგრამ შოთოვერი აფრთხილებს მას, რომ თუ გაყიდის, ისეთ დარტყმას მიაყენებს მის სულს, რომ მომავალში კურთხევა არ შეცვლის მას. და ელი არა მხოლოდ წყვეტს კაპიტანთან კამათს, არამედ იმედოვნებს, რომ ის დაარწმუნებს მას. საბოლოოდ, გოგონამ ვერასოდეს გაყიდა თავისი სული, ისევე როგორც თავად მოხუცმა ვერ შეძლო ამის გაკეთება. „იცხოვრე კურთხევით! სწორედ ეს მჭირდება. ახლა მესმის, რატომ ნამდვილად არ შემიძლია მისტერ მანგანის ცოლად მოყვანა. არ შეიძლება იყოს კურთხევა ჩვენს ქორწინებაში“, - ასკვნის ელი (521).

და ბოლოს, გოგონა აკეთებს უცნაურ და პარადოქსულ აღიარებას და ამბობს, რომ იგი გახდა კაპიტნის თეთრი ცოლი: ”დიახ, მე, ელი დენმა, მივეცი ჩემი გატეხილი გული, ჩემი ძლიერი, ჯანსაღი სული, მის ბუნებრივ კაპიტანს, ჩემს სულიერს. ქმარი და მამა“ (528).

ამრიგად, კაპიტანი შოტოვერიც და ელიც სპექტაკლის დანარჩენ გმირებზე მაღლა დგანან, რადგან მათგან განსხვავებით, მათ არ დაუკარგავთ მოქმედებისა და ოცნების უნარი.

კაპიტან ჰესიონე ჰეშებაისა და არიადნის ქალიშვილებზე საუბრისას შოუ არაერთხელ აღნიშნავს მათ სილამაზეს თვალწარმტაცობასა და ნებისმიერი მამაკაცის მოხიბვლისა და გაგიჟების უნარს. როგორც ჰექტორი აღნიშნავს, ეს ორი ეშმაკი შავ ჯადოქართან შოთოვერის კავშირის ნაყოფი იყო. მათ აქვთ ჯადოქრობის შელოცვები, რაც არაერთხელ არის ნახსენები მუშაობის დროს. ზოგჯერ დები წარმოუდგენლად ლამაზად გამოიყურებიან, ამიტომ ეს სილამაზე იწვევს ეჭვებს და უნდობლობას. ასე რომ, ჰექტორი ამბობს: „ვერც ერთი ფოტო ვერ გადმოსცემს იმ ხიბლს, რომელსაც ამ ზებუნებრივი მოხუცის ქალიშვილები ფლობენ. მათში არის რაღაც ეშმაკური ზოლი, რომელიც ანადგურებს ადამიანის ზნეობრივ ძალას და სცილდება მას პატივისა და შეურაცხყოფის საზღვრებს“ (543). არიადნა ძალიან ლამაზი, მიმზიდველი ქერაა, შესანიშნავი გემოვნებით. და როგორც შოუ აღნიშნავს, გოგონა მხოლოდ ერთი შეხედვით „ტოვებს მხიარული და სულელის არასწორ შთაბეჭდილებას“ (504). სინამდვილეში, ის არ არის ისეთი სულელი, როგორც ჩანს. მას არც შეიძლება ეწოდოს ბედნიერი. მთელი ცხოვრება იტანჯებოდა და ოცნებობდა სახლიდან გასვლაზე, შემდეგ კი, ქმართან ხანგრძლივი მოგზაურობის შემდეგ, დაძლია მამასთან დაბრუნების ძლიერი სურვილი, რათა მიეღო პატიება.

ჰესიონა "შესაძლოა უფრო ლამაზიც კი" არის ვიდრე მისი უმცროსი და

"ლამაზი შავი თმა, თვალები მოჯადოებული ტბების მსგავსი და კისრის კეთილშობილური ხაზი" და მისი მდიდრული მოსასხამი "გამოსახავს მის თეთრ კანს და გამოძერწილ ფორმას" (515). მაგრამ ყველა მისი, ერთი შეხედვით, არაბუნებრივი, თეატრალური სილამაზისთვის, ჰესონი არის ცოცხალი ადამიანი, რომელსაც აქვს ხალხის დიდი გაგება, რომელიც ეწინააღმდეგება უსამართლობას და შეურაცხყოფას. ის ცდილობს გადაარჩინოს ელი საბედისწერო შეცდომისგან, მანგანის ნიშნობისგან, რადგან სიტყვასიტყვით ვერ იტანს, როცა სიყვარულით ვაჭრობენ. გოგონასთან საუბრისას, რომელშიც ის აღიარებს, რომ ფაქტიურად იძულებულია თავისი ცხოვრება დაუკავშიროს ბიზნესმენ მანგანს, ჰესიონა მუქარით წამოიძახის: ”აჰა, შვილო, ეს ნიშნობა სწრაფად გადაიქცევა ჩხუბში, თუ მე ამას ავიღებ. სათანადოდ.” ის ასევე ეუბნება ელის, რომ „სულაც არ არის პატიოსანი და კეთილშობილური დაქორწინება ადამიანზე მისი სიყვარულის გარეშე“ (495). სულაც არ არის, რომ გოგონა ჰესიონს მსოფლიოში ყველაზე მგრძნობიარე ქალს უწოდებს. ბევრი გრძნობა ახლოს არის მასთან: სამწუხარო, თანაგრძნობა, ზრუნვა, სიყვარული.

მაგრამ, სამწუხაროდ, არც ქალბატონი ჰაშების დედობრივი სინაზე და არც მისი უმცროსი დის არიადნეს ჯადოქრობის ხიბლი არ ძალუძს ამ მომაკვდავ სამყაროს სიცოცხლის შთაბერვას.

ჰესიონეს ქმარი, ჰექტორი, ორმოცდაათი წლის ძალიან სიმპათიური მამაკაცია. მისი პირველი გამოჩენა ძალიან ეფექტური და თეატრალურია. რომანტიკოსი და გულთამპყრობელი, როგორც ჩანს, ცნობილი ლიტერატურული ნაწარმოებების ფურცლებიდან გადმოვიდა. მას არ აინტერესებს კეთილშობილ რაინდად გარეგნობა, ის მზადაა მოიხიბლოს ნებისმიერი ქალბატონი თავისი სასაცილო ისტორიებით სამი რევოლუციის, ვეფხვის გადარჩენისა და მრავალი სხვა. საკუთარი ცხოვრება არ უხდებოდა და გარშემომყოფების მოტყუება სასაცილო გამოგონებებით უწევდა. მაგრამ როგორც კი ელი ჰექტორს ტრაბახს და მშიშარას უწოდებს, ჰესიონა მოულოდნელად აწყვეტინებს მას: „თუ ოდნავი ეჭვიც კი გამოთქვამ ჰექტორის გამბედაობაში, ის წავა და გააკეთებს ღმერთმა იცის რას, მხოლოდ იმისთვის, რომ დაარწმუნოს, რომ ის მშიშარა არ არის“. (519).

მაგრამ დრო გავიდა და ჰექტორის ფანტაზია სულ უფრო ამოწურული ხდებოდა. მისი მოთხრობები სულ უფრო და უფრო სასაცილო ხდებოდა და უფრო და უფრო ემსგავსებოდა იაფფასიანი რომანების სიუჟეტებს. თუ ადრე მას შეეძლო მსმენელის აღფრთოვანება მათით, ახლა მისი არავის სჯერა.

”ჩვენ არ გვაქვს ოდნავი აზრი. ჩვენ უსარგებლო, საშიში ვართ. და ჩვენ უნდა განადგურდეს." (584)

ელი მაზინის მამის, დანის პიესის კიდევ ერთი პერსონაჟის ბედი ძალიან საჩვენებელი და საინტერესოა. ნამდვილი მაზინი ცნობილი პიროვნება და მისი ოჯახის ახლო ნაცნობი იყო. და როდესაც დანი დაიბადა, მაზინიმ განაცხადა, რომ დაიბადა კიდევ ერთი თავისუფლების ჯარისკაცი. შეიძლება ითქვას, რომ სწორედ ამ მომენტიდან იყო განწირული ბავშვი თავისუფლებისთვის საბრძოლველად. მაგრამ მისთვის რევოლუცია სულ სხვა რამ აღმოჩნდა. როდესაც ჰექტორმა ჰკითხა, რატომ არ გააკეთა არაფერი მანგანთან და მის მსგავსებთან საბრძოლველად, მაზინიმ უპასუხა: ”მე ვიყავი სხვადასხვა წრეებში, საზოგადოებაში, გამოვდიოდი გამოსვლებს, ვწერდი სტატიებს. ყოველ წელს ველოდი რევოლუციას ან რაიმე საშინელ აფეთქებას. მაგრამ არაფერი მომხდარა“ (597). რევოლუცია თაროზე დარჩა, რაც უფრო დამახასიათებელია სახლების მაცხოვრებლებისთვის. სიტუაცია ისეთი იყო, რომ მაზინი მანეჟში აღმოჩნდა, მაგრამ ვერ შეძლო და გაკოტრდა. და ამაში დაეხმარა მას მისი „კეთილმოსურნე“ მანგანი. და შედეგად, მაზინი, თავისუფლებისთვის ბრძოლით დაღლილი, სიღარიბით დაღლილი, ბრუნდება თავის მონასტერში, სწორედ იმ სახლში, სადაც ყველა გული ნატეხია.

მანეჟის წარმომადგენელი სპექტაკლში არის მეწარმე მანგენი. მთელი მისი გამოსახულება გაჟღენთილია მოტყუებით, ფიქტიურობითა და გაყალბებით. მასში არაფერია ისეთი, რამაც თუნდაც იოტა პატივისცემა გააჩინოს. მისი სიმდიდრე და კაპიტალი ყალბია: მას არ აქვს ფული, არც ქარხნები, არც სამეწარმეო შესაძლებლობები. მთელი მისი სიმდიდრე კიდევ ერთი ფიქციაა. მხოლოდ ბიზნესმენის წარმოსახვითი რეპუტაციის დახმარებით მანგანი როგორღაც ახერხებს ზედაპირზე დარჩენას. ერთადერთი, რაც მან იცის, არის ხალხის მოტყუება და მათი გაფუჭება. „რა თქმა უნდა, მე პირობად ვდებ, რომ ღირსეული ხელფასი აიღო, მაგრამ ეს ძაღლის ცხოვრებაა“, - ასკვნის მანგანი. ამრიგად, ერთ დროს წარმატებულ ბიზნესმენს გარშემომყოფების თვალში ნიღბები ეცემა. თავიდანვე მოკლა ყველაფერი ადამიანური საკუთარ თავშიც და სხვებშიც და ამიტომაც ელოდა მას ასეთი საცოდავი, მაგრამ სამართლიანი ბედი. ამ უცნაური სახლის ზღურბლზე აღმოჩენისთანავე, იგი უცებ გრძნობს მთელ თავის საცოდაობას და უღირსობას: ”მაშ, ეს ნიშნავს, რომ მე ვარ ფიტულები! მე არაფერი ვარ! Სულელი ვარ!" (483). ის აღმოჩნდება ყველაზე დაბნეული, უიმედო და სუსტი ადამიანი სახლში. ის თავს უხერხულად გრძნობს ისეთ ადგილას, სადაც აღარავის სჯერა და დასცინის მას და მის სიმდიდრეს. „ჩემი თავი ფეთქდება. დახმარება! ჩემი თავის ქალა! იჩქარეთ! დაიჭირე, გაწურე! Დამეხმარე!" - იძახის შეწუხებული ბიზნესმენი (484). თითქოს რაღაც მზაკვრული გენიოსი უკეთებს ოპერაციას. ის აღმოჩნდება ყველაზე უმწეო და საწყალი. ეს წარმოსახვითი ბიზნესმენი, ისევე როგორც მთელი სოციალური სისტემა, რომელსაც ის წარმოადგენს, რჩება მხოლოდ ცრუ მხარდაჭერის წყალობით. მაგრამ გააცნობიერა, რომ ისინი ვეღარ შეძლებენ მისთვის მხარდაჭერას და მხარდაჭერას, ის მყისიერად იკარგება.

კიდევ ერთი ფიგურა, რომელიც დაახლოებულია მანგანთან, არის პროფესიონალი ქურდი, ყოფილი ნავი და კაპიტანი შოტოვერის ძველი ნაცნობი ბილი დანი. ის, ისევე როგორც მანგანი, განიცდის საკუთარ ღრმა „პროფესიულ კრიზისს“. საოცარი სახლი ავლენს ყველას, ვინც მის ზღურბლს გადალახავს. დაბნეული ქურდი კაპიტანს ფეხებთან ეხვევა და პატიებას სთხოვს და ამბობს, რომ ის ქურდი არ არის: „მე უბრალოდ მეზობელში ვხვდები სახლებს, სადაც კარგი ხალხი ცხოვრობს და მერე ვაკეთებ იმას, რაც აქ გავაკეთე. .“ . სახლში ავდივარ, რამდენიმე კოვზს ან ბრილიანტს ჯიბეში ვდებ, მერე ხმას ვიღებ, თავს ვიკავებ და მერე კრებულს ვაკეთებ“ (495). ის მზადაა დანებდეს, მეტიც, ამას ითხოვს კიდეც, რათა გამოვიდეს ცოდვილი უფსკრულიდან, რომელშიც ჩავარდა.

”მე უნდა მოვიშორო ცოდვა სინდისიდან. თითქოს ზეციდან ხმა მეუბნებოდა. ნება მომეცით, დარჩენილი სიცოცხლე ციხეში გავატარო, მონანიებაში. მე მექნება ჩემი ჯილდო სამოთხეში, - ამბობს ბილი დენი (498).

ამრიგად, უძველესმა პროფესიებმა, ქურდობამ და ყაჩაღობამ მანგანისა და ბილი დანის პიროვნებაში, ამოწურა თავი და აჩვენა მათი სისუსტე და უძლურება. და მათი წარმომადგენლები გადაიქცევიან დაკარგულ, უმწეო ადამიანებად, რომლებიც მზად არიან უარი თქვან რწმენაზე. ამიტომაც შოუ საკმაოდ მარტივად უმკლავდება მანეჟის წარმომადგენლებს. ციებ-ცხელებით მიჯაჭვული სიცოცხლეს და ორმოში მიმალული, მანეჟის ორივე რეგულარულს ჯერ კიდევ სიკვდილი უსწრებს და კვდება ცეცხლის ცეცხლში.

თავის პიესაში შოუ ხატავს მომხიბვლელ, კარგად წაკითხულ, ჭკვიანი, ინტელექტუალური ადამიანების გამოსახულებებს, რომლებიც არ იყენებენ და არ სურთ თავიანთი შესაძლებლობების გამოყენება და, შედეგად, განწირულნი არიან მცენარეულობისთვის.

ღრმა მტრობით, დრამატურგი იძლევა მანეჟის წარმომადგენლების გამოსახულებებს. ნაწარმოებში ისინი მოქმედებენ როგორც რაღაც მოჩვენებები. მათზე საუბრობენ, კამათობენ, განიხილავენ, მაგრამ რეალურად მათი ყოფნა ნაწარმოებში ძალიან მცირეა.

პიგმალიონის როლი სპექტაკლში თავდაპირველად დაეთმო ფონეტიკის პროფესორ ჰენრი ჰიგინსს. ამ გმირს შეუძლია ადვილად განსაზღვროს თავისი წარმომავლობა და თუნდაც სოციალური სტატუსი ადამიანის გამოთქმით. პროფესორი აქციის დაწყებიდანვე არ შორდება თავის რვეულს, რომელშიც ჩაწერს ადამიანების საუბრებს. ის თავიდანვე გვევლინება როგორც თავისი საქმით – მეცნიერებით მთლიანად ჩაფლული ადამიანი. როგორც ერთგვარი სამეცნიერო ექსპერიმენტი, ის იღებს ვალდებულებას გადააქციოს ჩვეულებრივი ქუჩის ყვავილოვანი გოგონა და აურზაური გოგონა ჰერცოგინიად და ქალბატონად, რომელსაც შეუძლია ღირსეულად გამოიჩინოს თავი ნებისმიერ მნიშვნელოვან მიღებაზე. მდიდარი მეცნიერი წარმოუდგენლად მოხიბლულია დავალებით, რაც მის წინაშე დგას. მისთვის ეს არ არის გართობა ან გასართობი, არამედ სერიოზული და რთული სამუშაო. ზოგადად, მეცნიერის რეპუტაცია და მისი სწავლების შესაძლებლობები სასწორზე იყო. თავისი გამოცდილებისა და ექსპერიმენტის დროს ჰიგინსი ავლენდა უხეში დამოკიდებულებას და გულგრილობას ელიზას მიმართ და ის სხვა არაფერი იყო, თუ არა მისთვის შესასწავლი ობიექტი. გოგონას პიროვნებას, მის გრძნობებს, გამოცდილებას მეცნიერისთვის არანაირი მნიშვნელობა არ ჰქონდა და მისთვის ისინი უბრალოდ არ არსებობდნენ. მას არ უფიქრია რა მოუვიდოდა მას მომავალში და როგორ განვითარდებოდა მისი ბედი. მოქმედების დაწყებიდანვე იყო ძალიან უხეში, არამეგობრული, უხეში გამომეტყველებით ახალგაზრდა ქალბატონის მიმართ: „ქალს, რომელიც ასეთ მახინჯ და საცოდავ ხმებს გამოსცემს, არსად დაჯდომის უფლება არა აქვს... საერთოდ არ აქვს ცხოვრების უფლება. !“64 და ასევე, როდესაც ის პირველად ჩნდება ჰიგინსის სახლის ზღურბლზე, ის არ ესალმება მას და არც კი არ ეპატიჟება დასაჯდომად და ეუბნება: „მკრეფი, რა ვუყოთ ამ საშინელებას? უნდა დავპატიჟო დასაჯდომად თუ უბრალოდ კიბეებიდან ჩამოვიყვანო?“ (235). დიასახლისი ქალბატონი პირსი და პიკერინგი ამჩნევენ უხეშობას პროფესორის მხრიდან, ხშირად მიუთითებენ მას და აკეთებენ კომენტარს. "ჯერ კიდევ უცნობია, რომელი თქვენგანი უფრო განებივრებულია - გოგო თუ თქვენ", - ასკვნის დიასახლისი (241). ჰიგინსმა თავიდანვე საბედისწერო შეცდომა დაუშვა: არ ეგონა, რომ ელიზა ცოცხალი ადამიანია და მასაც აქვს სული.

მაგრამ ჰიგინსი არ წარმოადგენს ისეთი უცოდინარი და უხეში ფიგურას, როგორც თავიდან შეიძლება ეჩვენოს მკითხველს. მისი გამოსახულება აშკარად ხაზს უსვამს შინაგან თავისუფლებას და შეიცავს ზიზღისა და სიძულვილის სულს კონვენციების მიმართ. ის ზიზღს აყენებს დაწესებულ ნორმებსა და ქცევის კოდექსებს, რადგან იცის მათი კონვენციურობა და გაყალბება. ამიტომ მისთვის არ არის განსხვავება ჩვეულებრივ ყვავილოვან გოგონასა და საზოგადოების ქალბატონს შორის. ქალბატონთან ის ისევე ქედმაღლურად და უხეშად იქცევა, როგორც ელიზასთან. ასევე, დედამისი ხშირად საუბრობს საზოგადოებაში მის არასათანადო საქციელზე და არც კი უნდა, რომ სტუმრობის დღეებში მასთან ერთად გამოჩნდეს. მაგრამ პროფესორი ავნებს გარშემომყოფებს ყოველგვარი ბოროტი განზრახვის გარეშე, ისინი უბრალოდ არ აინტერესებთ მას. ერთხელ და სამუდამოდ გაიგე: მე მივდივარ ჩემი გზით და ვაკეთებ ჩემს საქმეს. და მე ნამდვილად არ ვგულისხმობ იმაზე, თუ რა შეიძლება მოხდეს ნებისმიერ ჩვენგანს, - ეუბნება ჰიგინსი ელიზას. (287) მას არ აქვს რაიმე მკაფიო და გარკვეული წარმოდგენა მისი სოციალური როლის მნიშვნელობის შესახებ.

ის არ მიჰყვება დაგეგმილ სცენარს და მისი მუშაობა სპონტანურია. და ამიტომ, როდესაც ელიზა დაჟინებით მოითხოვს პროფესორს, გაამართლოს მისდამი უხეში დამოკიდებულების მიზეზი, ის პასუხობს: „სამყარო არ შეიქმნებოდა, მის შემქმნელს ვინმეს შეწუხება რომ შეეშინდა. სიცოცხლის შექმნა ნიშნავს შფოთვის შექმნას“ (286). ეს სიტყვები კიდევ ერთხელ ადასტურებს, რომ ჰიგინსი არაცნობიერად მოქმედებს, ის წარმოადგენს შემოქმედს, რომელიც სასტიკად არის ერთგული თავისი საქმისთვის. როგორც აღნიშნა A.S. რომი, ჰიგინსი - „არტისტის თემის თავისებური ვარიაცია“.65 საწყის შენიშვნაშიც კი, შოუ, კარგი მიზეზის გამო, ხაზს უსვამს, რომ გმირი პატარა მოუსვენარ ბავშვს ჰგავს, ის ისეთი გულწრფელი ადამიანია და მისი ცნობიერება არის შორს ბოროტი ზრახვებისგან, რომ მას შეუძლია გამოიწვიოს თანაგრძნობა იმ შემთხვევებშიც კი, როდესაც ეს არასწორი აღმოჩნდება. „მე რატომღაც ჯერ კიდევ ვერ ვგრძნობ თავს, თითქოს მართლა ზრდასრული და შთამბეჭდავი ვარ“, - აღიარებს ჰიგინსი Pickering-თან. და შესაძლოა, ეს ბავშვობა საშუალებას აძლევს მას ჩაერიოს სხვა ადამიანის ბედში ყოველგვარი პასუხისმგებლობის გრძნობის გარეშე, იმის გაცნობიერების გარეშე, რა შეიძლება იყოს შედეგი.

ჰიგინსი დადასტურებული ბაკალავრიატია, მაგრამ როცა ელიზა მის ცხოვრებაში ჩნდება, მისთვის საჭირო ხდება. მას შემდეგ რაც გოგონა გაუჩინარდა, პროფესორი მოულოდნელად აღმოაჩენს, რომ მის გარეშე ვერ პოულობს თავის ნივთებს და არ ახსოვს მნიშვნელოვანი მოვლენები. მაგრამ შემდეგ ირკვევა, რომ ელიზასთან ერთად გაქრა მეცნიერისთვის ჯერ კიდევ მნიშვნელოვანი კომუნიკაციის სფერო. ასე რომ, ის აღიარებს გოგონას: ”მაგრამ მომენატრები, ელიზა. შენმა იდიოტურმა წარმოდგენებმა ცხოვრებაზე ბევრი რამ მასწავლა - ვაღიარებ თავმდაბლობითა და მადლიერებით“ (285).

გადალახავს თავის ჩვეულ უხეში და ზოგჯერ უცოდინრებელ დამოკიდებულებას სხვა ადამიანების მიმართ, ჰიგინსი ასკვნის: „მაგრამ მე მაინტერესებს ადამიანის ბუნება და ცხოვრება და შენ ხარ ამ ცხოვრების ნაწილი, რომელიც ჩემს გზაზე მოვიდა და რომელშიც სული ჩავღვარე“ ( 286). ახლა პროფესორი აღშფოთებულია იმ ფიქრით, რომ ის შეიძლება ჩაითვალოს უგრძნობი და უგულო ადამიანად და ეგოისტად.

მაგრამ, სამწუხაროდ, როდესაც ჰიგინსი გოგონას მომავალი ბედის პრობლემის გაცნობიერების წინაშე დგას, მას არ შეუძლია მისი გადაჭრა. და ეს აიხსნება არა მის მიმართ მისი გულგრილი დამოკიდებულებით, არამედ მის გარშემო არსებული სამყაროს არსებით.

შოუში გალატეას როლი ენიჭება უბრალო ყვავილოვან გოგონას - ელიზა დულიტლს. ახალგაზრდა გოგონას მომხიბვლელობა იგრძნობა უკვე პირველი მოქმედების დასაწყისში, როდესაც ის ჯერ კიდევ ქუჩის ენით არის გამოხატული, რომელშიც „ცოცხალი გრძნობა ბალახივით იჭრება ასფალტში“.66 ამას ვგრძნობთ მის ენერგიაში, გახსნილობაში. , და შინაგანი ღირსება, რაც სამართლიანად არის ჰეროინის თანდაყოლილი. ფაქტიურად სიცოცხლის ბოლოში ყოფნისას, ის ცდილობს შეინარჩუნოს პატივი და ღირსება და თავიდან აიცილოს მრავალი მანკიერება, რომელიც დამახასიათებელია იმ გარემოსთვის, რომელშიც ის ცხოვრობს. როგორც ბალაშოვმა ზუსტად აღნიშნა, ელიზა შეექმნა

„დამთრგუნველი სიღარიბით, ქუჩის მანკიერებით, მაგრამ ამან მორალურად არ დაარღვია“.67 უშედეგოდ არ არის, რომ გოგონა რამდენჯერმე აღნიშნავს, რომ განსხვავდება თავისი გარემოსგან. "თუ მსურდა, მე ვიქნებოდი ცუდი გოგო. მე ვნახე ჩემს ცხოვრებაში ისეთი რამ, რაზეც არასდროს გიოცნებიათ, მიუხედავად მთელი თქვენი სწავლისა“, - ეუბნება ელიზა ჰიგინსს (288). ამრიგად, ახალგაზრდა ქალბატონს თავიდანვე გააჩნდა ქალბატონის ღვაწლი და ექსპერიმენტმა მხოლოდ გააღვიძა ყველა ის სულიერი ძალა, რომელიც მას თავიდანვე ჰქონდა თანდაყოლილი და მისი შემოქმედება მასზე უკეთესიც კი აღმოჩნდა. ”თქვენ ვეღარ წაართმევთ ჩემს ცოდნას. და ჩემი სმენა შენზე უკეთესია - შენ თვითონ თქვი. თანაც მე ვიცი ხალხისადმი თავაზიანად და კეთილგანწყობით ლაპარაკი, შენ კი არა, - ასკვნის გაბრაზებული ელიზა (290).

მხოლოდ გამოთქმა განასხვავებდა ყვავილ გოგონას საზოგადოების ქალბატონისგან. თავდაპირველად, მისი უკეთესი ცხოვრების სურვილი საკმაოდ სასაცილო ფორმით არის გამოხატული: ტაქსით გასეირნება, გამოჩენილ პროფესორს გროშების შეთავაზება. მაგრამ ამ ყველაფრის უკან იმალება საკუთარი ძალებისა და შესაძლებლობების რწმენა, მსხვერპლის გაღების სურვილი და დრამატული ცვლილებები. გოგონას შესაძლებლობები და მისი ფხიზელი შეხედულება ცხოვრებაზე ეხმარება მას სწრაფად შეეგუოს ახალ გარემოს. მისი ცნობიერება სიღარიბის ტვირთის ქვეშ იყო და ჰიგინსმა, გაანადგურა იგი მისგან, გააღვიძა მისი მდიდარი შინაგანი და სასიცოცხლო ძალები.

ძალიან საინტერესო იყო, რომ ელიზამ "ექსპერიმენტის" დასაწყისშიც კი შეძლო ქალბატონთან კონკურენცია. როდესაც გოგონა პირველად გამოჩნდა მიღებაზე ჰიგინსის დედასთან, მან უკვე შეიძინა სოციალური მანერები, მაგრამ სრულად არ გააჩნდა შესაბამისი ლექსიკა. და ჟესტების მთელი დახვეწილობის მიუხედავად, ამბობს, რომ დეიდა ვიღაცამ "მოკლა" და ამავდროულად ქუდი "გაიპარსა". რა თქმა უნდა, დამსწრეები გაოცებულები იყვნენ ამ სახის გამომეტყველებით, მაგრამ მაინც შორს იყვნენ მისი „ამხილებისგან“. მისი სილამაზე, ელეგანტურობა და მომხიბვლელობა რაღაც მისტიკურ და მაგნიტურ გავლენას ახდენს გარშემომყოფებზე. და ამ საწყალ გოგონას თურმე უფრო მეტი ინტელექტუალური შესაძლებლობები და სიცოცხლისუნარიანობა აქვს, ვიდრე მაღალი საზოგადოების წარმომადგენლებს, კონვენციებს და კლიშეებს. ამრიგად, გამოდის, რომ ხალხი ძალიან ღირებული მასალაა, რომელშიც არის მისი ნამდვილ ხელოვნების ნიმუშად გადაქცევის შესაძლებლობები. სწორედ ხალხის ადამიანებშია კონცენტრირებული ძალის დიდი რეზერვი. მათი ცნობიერება, რომელიც სიღარიბით იყო შებოჭილი, არ არის გახრწნილი თანამედროვე მაღალი საზოგადოებისთვის დამახასიათებელი ტყუილითა და თვალთმაქცობით. ამიტომ, უბრალო ქუჩის ყვავილების გოგონას ელიზას ასწავლოს ვულგარიზმის გარეშე სწორად ლაპარაკი, ვიდრე იმ ჰერცოგინიას, თავისი კორუმპირებული აზრებით. ამ აზრს შოუ ადასტურებს სპექტაკლის შემდგომ სიტყვაში და ამბობს, რომ ეს ამბავი არ წარმოადგენს ფანტასტიკურ და წარმოუდგენელ მოვლენას. ეს ამბავი, ფაქტობრივად, „საკმაოდ გავრცელებულია“ და მსგავსი გარდაქმნები „ემართება ასობით მიზანდასახულ, ამბიციურ ახალგაზრდა ქალს“ (292). შოუ თავდაჯერებულად ამტკიცებს „არა მხოლოდ პიროვნების ტრანსფორმაციის შესაძლებლობას, არამედ კანონზომიერებას“.

მისთვის ამ ახალ საზოგადოებაში აღმოჩენის შემდეგ, ჰეროინი არა მხოლოდ ხვდება ახალ ადამიანებს და აპრიალებს თავის მეტყველებას, არამედ აცნობიერებს საკუთარ თავს, როგორც ინდივიდს, ამჩნევს მისი წინა არსებობის მთელ უსამართლობას და სისასტიკეს და ადამიანებს შორის გაუთავებელ უთანასწორობას. „რისთვის ვარ კარგი? რისთვის დამამზადე? სად წავალ? რა მოხდება შემდეგ? რა დამემართება? – ამბობს სასოწარკვეთილი გოგონა (267). ელიზას გულწრფელად არ ესმის, რატომ ექცევა პროფესორი მას ისე, როგორც უსულო საგანს, ნივთს და ფეხქვეშ ჭუჭყს. სპექტაკლის ბოლოს კი გამოცოცხლებული გალატეა ენას იძენს. პირველი, რაც მისი ბაგეებიდან გვესმის, მისი შემოქმედის დაგმობაა. აიღებს ფეხსაცმელს და პროფესორს სახეში ესვრის, გოგონა წამოიძახის:

”იმიტომ, რომ მინდოდა შენი სახის დამტვრევა. მე მზად ვარ მოგკლა, სქელკანიანო უხეში!” (266).

ჰიგინსი ცდილობს გოგონას დამშვიდებას და ამბობს, რომ მას შეუძლია წარმატებით დაქორწინდეს, რაზეც იგი პასუხობს: „მე იქ ყვავილები გავყიდე, მაგრამ ჩემი თავი არა. ახლა, როცა ჩემგან ქალბატონი შექმენი, სხვა გზა არ მაქვს, საკუთარი თავის გაყიდვა. ჯობია, ქუჩაში დამტოვო.”(268) ამ სიტყვებით თითქოს აჯამებს თავის დღევანდელ მდგომარეობას. ჰიგინსმა, რომელმაც გოგონას ყვავილოვანი გოგონას ნიღაბი მოხსნა, ვერ გადააქცია იგი საზოგადოების ქალბატონად, ჰერცოგინიად. მაგრამ ეს უჩვეულო და იშვიათი შემთხვევა მოხდა, როდესაც ადამიანი მართლაც გაცოცხლდა და გადაიქცა სიცოცხლისუნარიანობითა და ენერგიით სავსე ადამიანად. ელიზამ დამოუკიდებლობისა და მუშაობის სურვილით გამოავლინა ქალბატონის ახალი იდეალი, რომელსაც არაფერი აქვს საერთო მაღალი საზოგადოების ჰერცოგინიას არსებულ იდეალებთან. და, სამწუხაროდ, არც ერთი თანამედროვე ცხოვრების ფორმა არ არის „შეუძლია სრულად განთავისუფლდეს, ჰარმონიულად განვითარებულ ადამიანურ პიროვნებას“, რაც იყო ელიზა. რაც მისთვის არაბუნებრივი იყო. ახალგაზრდა გოგონას ნამდვილი მოწოდება არის იყოს თავისუფალი და დამოუკიდებელი ადამიანი, სხვა, ჯერ არარსებულ სამყაროში.

პოლკოვნიკი პიკერინგი, რომელთანაც პროფესორი ჰიგინსი შევიდა კამათში, არის კარგი სულიერი ორგანიზაციის ადამიანი და ნამდვილი ჯენტლმენი. ხშირად ამჩნევდა უხეშობას მეცნიერის მხრიდან ელიზას მიმართ და გამუდმებით კომენტარს აკეთებდა მასთან და ყველანაირად ცდილობდა მასთან მსჯელობას.

– არ გიფიქრიათ, ჰიგინს, რომ გოგონას შეიძლება რაღაც გრძნობები ჰქონდეს? - ეკითხება პოლკოვნიკი ჰიგინსს, როდესაც ის ისევ თავს უფლებას აძლევს ელიზას მიმართ უხეში სიტყვების გამოყენებას. (250). და ზოგჯერ ელიზას აკვიატებული საქციელი ან ჰიგინსის მხრიდან ცუდი მაგალითი არ აძლევდა პიკერინგის შესაძლებლობას უხეშად და უხეში გამოეხატა თავი ახალგაზრდა ქალბატონის მიმართ. გოგონას თქმით, სწორედ პიკერინგის თავაზიანი დამოკიდებულება მისდამი აგრძნობინებდა თავს ნამდვილ ქალბატონად. ”ხედავთ, განსხვავება ქალბატონსა და ყვავილოვან გოგონას შორის მდგომარეობს არა მხოლოდ ჩაცმისა და სწორად ლაპარაკის უნარში - ამის სწავლება შეიძლება და არა ქცევის მანერაში, არამედ იმაში, თუ როგორ იქცევიან გარშემომყოფები მათთან. პროფესორ ჰიგინსთან ერთად მე სამუდამოდ დავრჩები ყვავილების გოგოდ, რადგან ის იქცეოდა და განაგრძობს ჩემთან მოქცევას, როგორც ყვავილების გოგონა. მაგრამ შენთან ერთად მე შემიძლია გავხდე ქალბატონი, რადგან შენ მოიქცეოდი და მოიქცევი ჩემთან როგორც ქალბატონი“, - ასკვნის ელიზა (281). ანუ გოგონა თვლის პიკერინგის ადამიანად, რომლის წყალობითაც მოხდა მეტამორფოზა. იმის წყალობით, რომ მამაკაცი მას სიკეთით ეპყრობოდა, ზოგიერთ მომენტში დათმობითაც კი, მიხვდა და მიხვდა, რომ ის იყო იგივე ადამიანი, იგივე გრძნობებით, როგორც ყველა, რომ მას ცოცხალი სული ჰქონდა და ისეთივე მარტივი იყო. შეიძლება დაშავდეს, გოგონამ შეძლო თავი ნამდვილ ქალბატონად ეგრძნო.

ნაწარმოებში ასევე შეიძლება გამოვყოთ კიდევ ერთი საინტერესო ფიგურა, ელიზას მამა, ალფრედ დოლიტლი. ამ გმირს აქვს მომხიბვლელობის წილი, რომელსაც სხვები ამჩნევენ და ის არის პრივილეგირებული საზოგადოების წარმომადგენლების მანკიერებების ამხილველი.

ერთხელ ღარიბი და ყოფილი ნაგვის კაცი, მოულოდნელად გამდიდრდება და მდიდარ კაცად იქცევა. დოლიტლი იღებს "წილს საღეჭი ყველის ტრასტში" წელიწადში სამი ათასი შემოსავალი" ცნობილი მილიონერის ანდერძის მიხედვით და იწყებს გოდებას, რამდენად რთული და რთულია მდიდარი კაცის საქმე (274). თავის რთულ და რთულ ვითარებაზე საუბრობს იმ დროებთან შედარებით, როცა ჩვეულებრივი მტვერი იყო. იმ დღეებში ის მშვიდად ცხოვრობდა, საკუთარი სიამოვნებისთვის, თავის საქმეს ეწეოდა და ნებისმიერ დროს შეეძლო ფულის გამოტანა ნებისმიერი ჯენტლმენისგან. ახლა სულ სხვა დრო დადგა და ყველა ცდილობს მისგან ფულის გამოტანას: „ერთი წლის წინ მთელ მსოფლიოში ორი-სამი ნათესავი მყავდა და მათაც არ სურდათ ჩემი გაცნობა. ახლა კი ორმოცდაათამდე მათგანი გამოჩნდა და ყველა მათგანს საარსებო საშუალება არა აქვს. იცხოვრე სხვებისთვის და არა საკუთარი თავისთვის - ასე გამოვიდა, ბურჟუაზიული მორალი“ (275). თუმცა, კომფორტისა და კარგი ცხოვრების სურვილი მაინც უფრო ძლიერი აღმოჩნდება და არ სურს დათმოს ხელსაყრელი პირობები: ”ასე რომ, გამოდის, რომ რაც არ უნდა ჩააგდოთ, ეს ყველაფერი სელია: თქვენ უნდა აირჩიოთ. Workhouse Scyllia-სა და ბურჟუაზიული კლასის ჰარბიდიას შორის, მაგრამ სამუშაო სახლს ვერ ირჩევ.“ დგება. მეშინია, ქალბატონო. გადავწყვიტე დანებება. ვიყიდე“ (276). ცუდი ცხოვრებისა და სამუშაო სახლში იმედგაცრუებული დასასრულის შიში უფრო ძლიერი აღმოჩნდება, ვიდრე მისი მორალური პრინციპები და გმირი ნებდება და ხდება იმ მორალის მონა, რომელიც მანამდე კატეგორიულად უარყო. გმირის ჭკუა, პატიოსნება და განსჯის ღიაობა ერთი შეხედვით არასრულწლოვანს აქცევს მორალურად ავადმყოფი საზოგადოების ნათელ წარმომადგენლად.

ამრიგად, შოუ ქმნის გმირების სურათების ნათელ გალერეას. მისი პერსონაჟების მახასიათებლები არ შემოიფარგლება რამდენიმე მახასიათებლით, მათ შორის კიდევ ბევრია. მისი გმირები ძალზე აქტიურები, ენერგიულები არიან და ინარჩუნებენ ხასიათს „ინტელექტის, თავისებურებებისა და ექსტრავაგანტურობის წყალობით“. დაიჯერეთ და იმედგაცრუებული ხართ. გმირებს შორის შეუძლებელია ბოროტმოქმედებისა და სათნოების ამოცნობა. შოუ მის გმირებს აძლევს როგორც დადებით, ასევე უარყოფით თვისებებს. იმ პიროვნებებსაც კი, რომლებსაც შეუძლიათ მკითხველის აშკარა სიმპათია და პატივისცემა გამოიწვიონ, ავტორი მათ ან სასაცილო და აბსურდული თვისებებით ანიჭებს, ან, გარკვეულწილად, სისუსტეებს. პერსონაჟები კამათობენ ერთმანეთთან, განიხილავენ მათთვის აქტუალურ საკითხებს, იცავენ თავიანთ თვალსაზრისს და აძლევენ არგუმენტებს მათ დასაცავად. შოუს გმირები უმეტესწილად გატაცებულნი არიან „იდეებით, ცნებებით, უახლესი თეორიებით და ავლენენ ვნებას, უპირველეს ყოვლისა, თავიანთი აზრების დასამტკიცებლად“. ნაწარმოების გმირთაგან. ერთსა და იმავე პრობლემაზე განსხვავებული პერსპექტივა ეხმარება ავტორს წარმოაჩინოს თავისი პერსონაჟების მთელი არსი, მოიხსნას მათი ნიღბები და წარუდგინოს მკითხველს იმ ეპოქის წარმომადგენლები.

რუსეთის ფედერაციის განათლების სამინისტრო

ნოვგოროდის სახელმწიფო უნივერსიტეტი

იაროსლავ ბრძენის სახელობის

ჰუმანიტარული ინსტიტუტი

ინგლისური ენის კათედრა

სამაგისტრო სამუშაო

მეტაფორების ანალიზი ბერნარდ შოუს ნაშრომში

"სახლი, სადაც გული წყდება"

სპეციალობა 021700 - ფილოლოგია

ზედამხედველი

დ.ფილ. სც., პროფესორი ვ.ვ. ივანიცკი

7572 ჯგუფის მოსწავლე

ი.ვ. ლაპუშკინა

ველიკი ნოვგოროდი 2002 წ

შესავალი

თავი I. მეტაფორის თეორია

5. მეტაფორების ფუნქციები

თავი II. ბ.შოუს სპექტაკლის „გულისმტვრევის სახლი“ ანალიზი

3.1 ზოომორფული მეტაფორები

დასკვნები მეორე თავში

დასკვნა

ბიბლიოგრაფია

შესავალი

ეს დისერტაცია ეძღვნება შედარებითი სტილისტიკის ერთ-ერთ მთავარ საკითხს - ბ. შოუს პიესის „გულისმთქმელი სახლი“ ორიგინალური ტექსტის მეტაფორული გამოსახულების გადმოცემას რუსულად თარგმანში. ამრიგად, ეს ნაშრომი არის ორიგინალის თვისებრივი ფიგურალური ორიგინალურობის გადმოცემის ზოგადი საკითხის ნაწილი, საკითხი, რომელიც დღემდე იწვევს უამრავ დებატებსა და კამათს, აიძულებს ისეთ გამოჩენილ ადგილობრივ ფილოლოგებსა და ენათმეცნიერებს, როგორიცაა ვ.ვ. ვინოგრადოვი, ი.რ. გალპერინი, ნ.დ. არუთიუნოვი და სხვები, ისევე როგორც უცხოელი ენათმეცნიერები, რომელთა შორის შეიძლება გამოვყოთ პოლ რიკოერი, ჯორჯ მილერი, მაქს ბლეკი, ფილიპ ვილრაიტი, განაგრძობენ არისტოტელეს მიერ წამოყენებულ ენის ფიგურალური საშუალებების თეორიაზე მუშაობას. მეტაფორისადმი თეორიული ინტერესის ზრდა სტიმულირებული იყო მისი ყოფნის ზრდით სხვადასხვა ტიპის ტექსტებში, პოეტური მეტყველებიდან და ჟურნალისტიკიდან დაწყებული სამეცნიერო ცოდნის სხვადასხვა დარგის ენებამდე.

ამ ნაშრომის თემის აქტუალობა განისაზღვრება მეტაფორის შესწავლის არსებული თეორიული განვითარების არასაკმარისი სისტემატიზაციით, აგრეთვე ენობრივი კვლევების სიმცირით, რომელიც ეძღვნება ენის ამ ტიპის ფიგურალური საშუალებების ფუნქციონირებას. ბ.შოუს პიესების მხატვრულ სისტემაში ფიგურალური გამოხატვის საშუალებები დიდი წილი აქვთ. იგი ფართოდ და თავისუფლად იყენებს მეტაფორებს პერსონაჟების ფსიქოლოგიური მდგომარეობის გამოსავლენად, აკავშირებს თავისი გმირების მორალურ გამოცდილებას მთელი ქვეყნის ბედთან. თუმცა, დრამატურგის შემოქმედების მკვლევარები ურჩევნიათ დატოვონ ეს საკითხი სათანადო ყურადღების გარეშე, დეტალურად ისაუბრონ მწერლის დრამატულ მეთოდთან დაკავშირებული პრობლემების შესწავლაზე.

სწორედ ამიტომ, ჩვენი მუშაობის მიზანი იყო სიტყვებისა და თავისუფალი ფრაზების გამოყენების დეტალური აღწერა მეტაფორული მნიშვნელობით და მათი შედარება ბ.შოუს პიესის „Heartbreak House“ რუსულად თარგმნაში. ბევრი კრიტიკოსი აღნიშნავდა, როგორც დრამატურგის ყველაზე პოეტურ ნაწარმოებს, რომელიც შეიქმნა შემოქმედების ორი გლობალური პერიოდის შეერთების ადგილზე.

ზოგადმა მიზანმა განსაზღვრა კონკრეტული ამოცანების კონტექსტი და მათი გადაწყვეტის თანმიმდევრობა ამ სამუშაოში:

მეტაფორის, როგორც ენის ხატოვანი მრავალფუნქციური ერთეულის სტატუსს განმსაზღვრელი ზოგადი სტილისტური და ზოგად ენობრივი პრობლემების თეორიული დიაპაზონის შესწავლა;

მეტაფორის სტრუქტურული კონსტრუქციის განსაზღვრა;

მეტაფორის კომპონენტების ანალიზი;

მეტაფორის კომპონენტების მნიშვნელობების შედარებითი მახასიათებლები;

მეტაფორის კორელაცია „ეპიფორასა“ და „დიაფორას“ განმარტებებთან;

მეტაფორის, როგორც ენობრივი ერთეულის ფუნქციონირების შესწავლა ორიგინალსა და თარგმანში;

მეტაფორას ლექსიკური მარაგის შევსების წყაროდ მიიჩნევს.

ნაშრომის მეცნიერული სიახლე მდგომარეობს იმაში, რომ მეტაფორის თვალსაზრისით ადრე შეუსწავლელი მასალის გამოყენებით, ვცდილობთ გამოვიკვლიოთ ეს ენობრივი ფიგურული მოწყობილობა და მისი ფუნქციონირება ბ.შოუს პიესის მხატვრული ენის სისტემაში.

სიცოცხლის განმავლობაში ამ მწერალს უწოდებდნენ კლასიკოსს და „ჩამოწერილს“, რაც მას ძველმოდურად აცხადებდა, თუმცა მისი შემოქმედების შესწავლა მოიცავს ნაწარმოებების დიდ რაოდენობას. ბ. შოუს დრამების ენა ლიტერატურული ინგლისურის კლასიკური ვერსიაა. დრამატურგია მისი შემოქმედების მთავარი ჟანრია, რომელსაც თავისი ღირსეული ადგილი უჭირავს მთელ მსოფლიოში აღიარებულ დიდ მწერალთა ნაწარმოებებს შორის. პიესა „გულისმთქმელი სახლი“ დაიწერა მე-20 საუკუნის დასაწყისში, იდეოლოგიური კრიზისებისა და მორალური გამოცხადებების დროს. გლობალური მასშტაბით პიესის ფილოსოფიური საკითხები ნათლად ასახავს, ​​ზოგჯერ გროტესკულ აღწერილობებშიც კი, კაპიტალისტური იდეოლოგიის შესამჩნევად გაუარესებულ წინააღმდეგობებს. პანორამა ევროპული ცხოვრება

30-იანი წლები, რომელიც შოუმ შექმნა ათი წლის შემდეგ, მომზადდა დრამატურგის ყველა წინა ნაწარმოებით, განსაკუთრებით, როგორც მისი ბევრი კრიტიკოსი აღნიშნავს, „ფანტაზია რუსულ სტილში“, ანუ პიესა, რომელიც ჩვენი ნაწარმოების ობიექტია.

სამუშაოს პრაქტიკული ნაწილისთვის მასალა შეირჩა უწყვეტი შერჩევის მეთოდით. პირველადი ანალიზი ჩატარდა სრული ლექსიკოგრაფიული აღწერით. ნიმუშის ზომა არის დაახლოებით 40 მაგალითი, რომლებიც შედარებულია იმავე რაოდენობის თარგმანის ვარიანტებთან.

ნაშრომი შედგება შესავლისგან, ძირითადი ნაწილისაგან, ტრადიციულად დაყოფილია ორ თავად - თეორიულად და პრაქტიკულად, აღჭურვილია დასკვნებით, დასკვნათა და ცნობათა ჩამონათვალით.

პირველ თავში მოცემულია მეტაფორის თეორიის კვლევის მოკლე კრიტიკული მიმოხილვა, მოცემულია არაერთი მოსაზრება ენის მეტაფორული საშუალებების კლასიფიკაციის შესახებ და აღწერს მეტაფორების ფუნქციონირების თეორიას, რომელიც დაფუძნებულია მრავალფუნქციურის არსებობის ვარაუდზე. ხატოვანი ენის სფერო.

მეორე თავში, ბ. შოუს პიესის „Heartbreak House“ მასალის კონკრეტული მაგალითის გამოყენებით, მცდელობაა დაადასტუროს ნაწარმოების პირველ თავში ასახული თეორიების ძირითადი დებულებები, ანალიზის უწყვეტი ნიმუში. განხორციელებულია პიესის მეტაფორული საშუალებები და განიხილება შესაბამისობა ორიგინალისა და თარგმანის გამოსახულების ხარისხს შორის.

თავი I. მეტაფორის თეორია

1. მეტაფორების გაგებისა და კლასიფიკაციის პრობლემების შესახებ

მეტაფორის გაგებაში მთავარი წინააღმდეგობა მდგომარეობს ამ ფენომენის გამოვლენილ ორმაგ არსში: ერთის მხრივ, მეტაფორა არის ენის საშუალება, ენობრივი ერთეული, მეორეს მხრივ, მისი კუთვნილება მეტყველების ფიგურულ ფიგურებთან უდაოა. მოკლე ექსკურსიის შემდეგ მეტაფორის შესწავლის ისტორიაში, კერძოდ, არისტოტელესკენ მიბრუნების შემდეგ, შეგვიძლია ვიკამათოთ, რომ მე-20 საუკუნემდე ეს ფენომენი განიხილებოდა მხოლოდ როგორც პოეტური ფიგურა და მხოლოდ დაახლოებით 100 წლის წინ დაიწყო პირველი მცდელობები. „დაპირისპირება მეტაფორის ენობრივ და მხატვრულ, პოეტურ არსს“ (4 გვ.333). ჩვენს დროში მეტაფორის ორ ტიპად დაყოფა უდაოა: ენობრივ მეტაფორად და მხატვრულ მეტაფორად. „მეტაფორასთან, როგორც მხატვრული ლიტერატურის აქსესუართან დაკავშირებით (როგორც პოეზია, ასევე პროზა), საშინაო ენათმეცნიერებაში გამოიყენება შემდეგი ტერმინები: მხატვრული მეტაფორა, პოეტური, ტროპიკული, ინდივიდუალური, ინდივიდუალური ავტორი, შემოქმედებითი, მეტყველება, შემთხვევითი, სტილის მეტაფორა“ (3გვ. .31). "მეტაფორა ამოსაცნობია მხოლოდ მასში მხატვრული პრინციპის არსებობის გამო. ის აუცილებლად გულისხმობს მხატვრულობის ამა თუ იმ ხარისხს. არ შეიძლება იყოს მხატვრულობისგან დაცლილი მეტაფორები, ისევე როგორც არ არსებობს ხუმრობები იუმორის გარეშე" ( 9 გვ. 173).

მეცნიერებს ჯერ არ მიუღწევიათ კონსენსუსი ამ საკითხზე. ასე რომ, O.S. ახმანოვა (5 გვ.231) მეტაფორებს ხუთ ტიპად ყოფს: ჰიპერბოლურ, ლექსიკურ, დარღვეულ და თანმიმდევრულ მეტაფორად, აგრეთვე პოეტურ მეტაფორად. ბ.ნ. ტომაშევსკი მეტაფორებს ყოფს სტილისტურ და ლინგვისტურად. A.V. ბელსკი (7 გვ.281), გარდა ამისა, სტილის მეტაფორებს პოეტურ და რიტორიკულად ჰყოფს. იუ.ს. იაზიკოვა (39 გვ.154), განასხვავებს მეტაფორების ორ ტიპს: ენის მეტაფორებს და სტილის მეტაფორებს, ენობრივს ყოფს გენეტიკურებად („კარის სახელური“, „სკამის საზურგე“), რომელსაც ო.ს. ახმანოვა უწოდებს ლექსიკურს და მეტაფორები გადატანითი მნიშვნელობით („ოქროს პერსონაჟი“, „კეთილშობილი ბუდე“). A.V. ბელსკი მათ რიტორიკულს უწოდებს. მეცნიერები არ ეთანხმებიან როგორც მეტაფორების ტიპების განსაზღვრას, ასევე მათი განსხვავების კრიტერიუმის დადგენას.

თუმცა, A.V.-ს კლასიფიკაცია ყველაზე ობიექტურად გვეჩვენება. კალინინი (19), რადგან ის დაფუძნებულია ისეთ ფუნდამენტურ კვლევაზე, რომელიც აღრიცხავს ენობრივ გამოსახულებებს, როგორიცაა ლექსიკონები. ეს არის ყველაზე შესაფერისი ჩვენი კვლევისთვის. მიუხედავად იმისა, რომ იგი ვერ ასახავს ყველა საჭიროებას ლიტერატურული ტექსტის ანალიზისას, ა.ვ. კალინინი მეტაფორებს მათი გამოყენების ხარისხის მიხედვით ყოფს სამ ჯგუფად. (19გვ.28)

მეტაფორები არის სახელები, რომლებიც აღარ აღიქმება, როგორც სიტყვების ხატოვანი, ნათელი ხატოვანი მნიშვნელობები, თუმცა წარმოშობით მათ შეიძლება ეწოდოს "მოსაუბრეს ქმნილებები"; ისინი გაცვეთილი მეტაფორებია ("გემის მშვილდი", ქურთუკი. მტვერი).

ფიგურული ზოგადი ენის მეტაფორები. ასეთი მეტაფორების ფიგურალური, ფიგურალური ბუნება აშკარად იგრძნობა მოსაუბრეების მიერ („პურის ზღვა“, სიყვარულის კავშირები). ასეთი მეტაფორები აისახება რუსული და ინგლისური ენების განმარტებით ლექსიკონებში, აგრეთვე ორენოვან ლექსიკონებში, სადაც ისინი კლასიფიცირდება როგორც ხატოვანი.

ავტორის ინდივიდუალური სტილის მეტაფორები. ეს არის ფიგურალური მეტაფორები, ცქრიალა მათი სიახლეებით, ამა თუ იმ ავტორის აღმოჩენებით. ისინი არც ერთი ენის ფაქტი არ გამხდარა და რომელიმე მწერლის, პოეტის, დრამატურგის მეტყველების თავისებურებებს მიეკუთვნება. ისინი არ არის ასახული ლექსიკონებში: "ცის ცისფერი", "კენკრის სისხლი", მისი ყოველდღიური საქმიანი ცხოვრების საშუალება.

ჩვენ ვეთანხმებით კლასიფიკაციას A.V. კალინინი დიფერენციაციის ფუნდამენტურ წერტილებში, მაგრამ ეს კლასიფიკაცია სრულად ვერ აკმაყოფილებს ჩვენს საჭიროებებს. სახელები გარკვეულწილად ბუნდოვნად გვეჩვენება. მეტაფორები - სახელები ქმნიან ენის ლექსიკის ხერხემალს. ამიტომ უფრო მიზანშეწონილია ლექსიკური, „მკვდარი“, „გაქვავებული“, „ჩვეულებრივი“, „წაშლილი“ მეტაფორა ვუწოდოთ ლექსიკურ მეტაფორას, რომელიც მოცემულია ლექსიკონებში, კერძოდ, CID-ში, BES-ში, როგორც წარმოებული სახელობითი მნიშვნელობით. რომელიც წარმოიშვა მეტაფორული გადაცემის გზით, მაგრამ უკვე არ არის მონიშნული „გადაცემა“ ან ხატოვანი (შემოკლებით „გადაცემა“ და ლეღვი).

თარგმნისას, ლექსიკურ მეტაფორებზე ყველაზე ძლიერ გავლენას ახდენს ორი ენის ეტიმოლოგიური და ლექსიკური ხასიათის განსხვავება - რუსული და ინგლისური. ბევრ მათგანს სხვა ენაზე აქვს მკაფიო ეკვივალენტები, მაგალითად, მტვრის ფენა არის „საღებავი ფენა“, ხოლო სიტყვა ქურთუკის პირდაპირი მნიშვნელობა არის „ქურთუკი, გარე კაბა, ქურთუკი“ (22 გვ. 128). ზოგიერთი მეცნიერი მიდრეკილია იფიქროს, რომ თარგმნისას ან სიტყვების ასეთი წყვილის შედარებისას არ შეიძლება იყოს ფიგურალური ენობრივი საშუალებების ძიება.

ტერმინი „ზოგადი ენა“ ნაკლებად წარმატებულად გვეჩვენება, ვინაიდან ეს მეტაფორები ასევე მიზიდულნი არიან მეტყველებისკენ, მათი გამოყენება (ან გამოუყენებლობა) ქმნის „კონკრეტული ფუნქციური სტილის სამეტყველო ქსოვილის ერთ-ერთ თვისებას“ (25.55). გარდა ამისა, ენის ფაქტებად იქცა, ისინი გამოიყენება სხვადასხვა მწერლის ე.წ „ინდივიდუალურ“ სტილში. მთარგმნელს გარკვეულწილად ესმის ორი ენის მუდმივი შესაბამისობა: მისი სახის ნიღაბი - „ მისი სახის ნიღაბი“, და ღიმილის ჩრდილი - „ღიმილის ჩრდილი“ ”, რომლებიც გვხვდება ბევრ ავტორში. ასეთი მეტაფორები, აღნიშნავს I.A. კრილოვი, უფრო მიზანშეწონილია მათ ზოგადი სტილისტური ვუწოდოთ. „ერთი მხრივ, ეს ტერმინი ასახავს ენის ფენომენს - ფუნქციურ სტილს, მეორე მხრივ, მეტყველების ფენომენს - ინდივიდუალურ სტილს“ (25.56). შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ სახელი არის დამაკავშირებელი სახელწოდება „ლექსიკური“, რომელიც წარმოადგენს ენის ფენომენს და ტერმინს „ინდივიდუალურ-სტილისტურ“ შორის, რომელიც აღნიშნავს მეტყველების ფენომენს. განვიხილავთ ზოგად სტილისტურ მეტაფორებს, რომლებიც მოცემულია ლექსიკონებში მონიშნული. ლეღვი.

ინდივიდუალური სტილისტური მეტაფორები არ იქცა ენის ფაქტებად. ისინი მეტყველების ფაქტებია და გვხვდება კონკრეტული მწერლისა თუ მთარგმნელის ინდივიდუალურ სტილში. ტერმინს „ინდივიდუალურ-სტილისტური მეტაფორები“ ან უბრალოდ „ინდივიდუალური“ მივაწერთ იმ შემთხვევებს, რომლებიც არ არის შეტანილი ენის ლექსიკურ სისტემაში, როგორც ხატოვანი გამოყენების ფენომენები და არ არის დაფიქსირებული ლექსიკონებში, რომლებიც მიჩნეულია მეტაფორულ ოცეციალიზმებად. არის სიტყვას მოცემული კონტექსტში მოცემული მნიშვნელობა და წარმოადგენს გადახრას ჩვეულებრივი, ზოგადად მიღებულიდან, თუმცა შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ეს კლასიფიკაცია ზედაპირული და თვითნებურია, მართლაც, ის სრულად ვერ ასახავს ჩვენი კვლევის მოთხოვნებს. ეს კლასიფიკაცია მიუთითებს შინაური ენათმეცნიერების მიერ შემუშავებული ძირითადი ცნებების დემონსტრირებაზე, ჩვენს ნაშრომში გამოვიყენებთ ტერმინს „მხატვრული“ მეტაფორა, რწმენით, გ.ნ. სკლიარეევსკაია (31), რომ ამ ტერმინის შინაარსი ფართოა და მოიცავს ყველა მახასიათებელს, რომელიც ასახულია სხვა ტერმინებში, რომლებიც ეხება მხატვრულ და არა ენობრივ თვისებებს.

2. ტერმინი „მეტაფორის“ განსაზღვრის საკითხზე.

პირველ რიგში, ჩვენ უნდა მივცეთ თავად მეტაფორის განმარტება, როგორც სტილისტური ხელსაწყოს, რომელიც ადეკვატურად აკმაყოფილებს ჩვენი კვლევის მიზნებს. ო.ს. ახმანოვა თავის ლინგვისტური ტერმინების ლექსიკონში იძლევა შემდეგ განმარტებას: „მეტაფორა (მნიშვნელობის გადაცემა). ტროპები, რომლებიც შედგება სიტყვებისა და გამონათქვამების გამოყენება გადატანითი მნიშვნელობით მსგავსების, ანალოგიის და ა.შ. ” (გვ.231). თუ ჩვენ მივმართავთ LES-ს, შეგვიძლია მივცეთ შემდეგი განმარტება: ”მეტაფორა (ბერძნული მეტაფორიდან - გადაცემა) არის ტროპი, ან მეტყველების მექანიზმი, რომელიც შედგება სიტყვის გამოყენებისგან, რომელიც აღნიშნავს საგნების, ფენომენების და ა.შ. . დაახასიათოს ან დაასახელოს სხვა კლასში შემავალი ობიექტი, ან დაასახელოს ობიექტთა სხვა კლასი, რაღაც მხრივ მსგავსი...“ (41, გვ. 296). ტერმინის მეტაფორის განმარტებაზე საბოლოო დასკვნის გაკეთება შეუძლებელია ამ საკითხთან დაკავშირებით სხვადასხვა ენათმეცნიერის განცხადებების ციტირების გარეშე, თუმცა ორივე ზემოაღნიშნული ლექსიკონის განმარტება ერთსა და იმავე სიბრტყეზეა და განიხილავს მეტაფორას სტილისტური თვალსაზრისით, რომელიც მიუთითებს ტერმინის განმარტების ძირითადი ცნებების მსგავსებაზე. ჯორჯ ფ. მილერი, მეტაფორაზე ტრადიციული თვალსაზრისის დასაცავად, ამტკიცებს, რომ „ეს შეკუმშული შედარება და მისგან გამოწვეული აზრი (მეტაფორა) ეხება მსგავსებებსა და ანალოგიებს“ (26, გვ. 236) ი.ვ. არნოლდი, თავის ნაშრომში. ინგლისური ენის სტილისტიკაზე, იძლევა მეტაფორის მოკლე განმარტებას და ამბობს, რომ ის „ჩვეულებრივ განიმარტება, როგორც ფარული შედარება, რომელიც ხდება ერთი ობიექტის სახელის მეორეზე გამოყენებით და ამით მეორის ზოგიერთი მნიშვნელოვანი მახასიათებლის გამოვლენით“ (2, გვ. 82) ი.რ. ჰალპერინი საუბრობს მეტაფორის თემაზე:

„მეტაფორა არის ლექსიკონსა და კონტექსტიდან წარმოშობილ ლოგიკურ მნიშვნელობას შორის ურთიერთობა, რომელიც დაფუძნებულია ორი მსგავსი ცნების გარკვეული შინაგანი მახასიათებლების მსგავსებაზე ან მსგავსებაზე“ (10, გვ. 136).

ახლახან მოცემულ განმარტებებთან ერთად, სასარგებლოა ე.ჯორდანის მიერ შემოთავაზებული მეტაფორის ზოგიერთი განმარტების შედარება (4).

„მაშასადამე, მეტაფორა არის... რეალობის სიტყვიერი ფორმულირება, რომელიც შეიცავს მრავალფეროვნებას, აღიქმება როგორც თვისებების ერთობლიობა“.

„მეტაფორა არის ინდივიდუალობის მტკიცება; განცხადება, რომლითაც რეალური თვისებების კომპლექსი ხდება ინდივიდი ან თავს რეალობად ამტკიცებს“.

„მეტაფორა არის სიტყვიერი სტრუქტურა, რომელიც თავისი ფორმის წყალობით ადასტურებს ობიექტის რეალობას. ფორმა აქ, ისევე როგორც სხვაგან, არის ურთიერთდაკავშირებული თვისებების სისტემა, რომელიც გარდაქმნის მისი ელემენტების მთლიანობას ჰარმონიულ მთლიანობაში. ეს მთლიანობა ის ობიექტია, რომლის არსებობასაც მეტაფორა ამტკიცებს“.

ამრიგად, ჩვენ შეგვიძლია განვაზოგადოთ და მივიღოთ მეტაფორის, როგორც ენის გამომხატველი საშუალების განმარტება შემდეგნაირად: ეს არის შეკუმშული შედარება, რომელიც შედგება ერთი ობიექტის (ან საგნების კლასის) მნიშვნელობის სხვა ობიექტზე (ან საგნების კლასზე) გადაცემისგან. ზოგიერთი ატრიბუტის მსგავსებაზე.

დროდადრო აღვნიშნავთ, რომ შედარებისა და მეტაფორის იდენტიფიცირებისას შეცდომა არ უნდა დაუშვას: ისინი ბევრ რამეში ჰგვანან, მაგრამ განსხვავებები აშკარაა. არუთიუნოვა ნ.დ. (4) არაერთხელ მის ნამუშევრებში სვამს კითხვას ტროპების ბუნების შესახებ.

ბრწყინვალე განზოგადება, რომელიც ეკუთვნის R. Jacobson-ს (40) ასე ჟღერს: „ერთი ტერმინის მეორით ნებისმიერი ჩანაცვლება არ სცილდება მსგავსების ფარგლებს“. თუმცა, მცირე განმარტება უნდა გაკეთდეს: P. Ricoeur (30), საუბარი მეტაფორაში მსგავსების ფუნქციის შესახებ, სწორად აღინიშნა, რომ თუ მეტაფორის აღწერისას დაშვებულია „მსგავსების“ ცნება, მაშინ ის უნდა განიხილებოდეს როგორც საგნისთვის მახასიათებლის გამოთქმის საშუალება და არა სახელების ჩანაცვლების საშუალება. . ბერდსლის (8) სიტყვებით, მეტაფორა არის ის, რაც აქცევს შეუძლებელ, შინაგანად წინააღმდეგობრივ დებულებას შინაგანად წინააღმდეგობრივ, მაგრამ შინაარსობრივ, შინაარსობრივ განცხადებად. ამ გადასვლის განხორციელება ხდება მსგავსების გზით. მან თქვა, რომ მეტაფორა, შედარებისგან განსხვავებით, იდენტობის მსგავსია; იგი მხოლოდ გაზომვის გამოკლებით არის ნათქვამი, რომ მას არ სჭირდება იმ თვისებების ახსნა, რაც საგნების დაახლოების საფუძველი იყო. ჩვენ შეგვიძლია ამ განცხადებას გავამყაროთ მილერის განცხადება, რომ მეტაფორა ემყარება იმ მახასიათებლების კონვერგენციას, რომლებიც სხვადასხვა ადგილს იკავებს შედარებული ობიექტების მოდელებში და ეს განასხვავებს მას შედარებისგან, რომელსაც შეუძლია აერთიანებს როგორც განსხვავებულს, ასევე იდენტურს. მაგრამ დ. დევიდსონმა ყველაზე ნათლად ისაუბრა ამ საკითხზე: „ყველაზე აშკარა სემანტიკური განსხვავება მეტაფორასა და შედარებას შორის არის ის, რომ ყველა შედარება ჭეშმარიტია და მეტაფორების უმეტესობა მცდარია“ (17, გვ. 173).

3. მეტაფორების ორმაგი ბუნება

ბოლო ოცდაათი წლის განმავლობაში შემუშავდა ახალი, გარკვეულწილად განსხვავებული კრიტერიუმები სიტყვების და თავისუფალი ფრაზების კლასიფიკაციისთვის მეტაფორული შინაარსით. თუმცა, ყველა მათგანი დაფუძნებულია მეტაფორის, როგორც ენის ერთეულის, სემანტიკური ორმაგობით. „მნიშვნელოვანი ერთეულები ორმხრივია, ისინი წარმოიქმნება ფორმისა და მნიშვნელობის შერწყმით, ანუ, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ავლენენ ორ სიბრტყეს: შინაარსის სიბრტყეს და გამოხატვის სიბრტყეს“ (1, გვ. 4). ვინაიდან ლინგვისტიკის მნიშვნელობის სფერო მდგომარეობს არა იმდენად მნიშვნელობის, რამდენადაც ენობრივი ერთეულების შესწავლის სიბრტყეში მათი ფორმისა და ფორმალური მახასიათებლების მიხედვით, მაშინ მიზანშეწონილად მივიჩნევთ დავიწყოთ მეტაფორის განხილვა მის განსაზღვრულთან პირდაპირ კავშირში. ორი წყვილი. მეტაფორის ფორმირებაში მონაწილეობს კომპონენტები - ძირითადი და დამხმარე საგნები, რომლებზეც გამოიყენება დაწყვილებული ტერმინები;

ლიტერატურული ჩარჩო და მეტაფორული გამოსახულება;

თემა და „კონტეინერი“;

რეფერენტი და კორელაცია.

ასევე თითოეული ობიექტის ან ობიექტების კლასის დაკავშირებული თვისებები.

მაქს ბლეკმა (9) მეტაფორაზე თავის ნაშრომში შემოიტანა "ფოკუსის" და "ჩარჩოს" ცნებები. კლასიკური მეტაფორის მაგალითის გამოყენებით, რომელიც მან განიხილა (მეტაფორის „სუფთა შემთხვევის“ მაგალითი), ბლეკმა დაადგინა მეტაფორის ბირთვი - სიტყვა უდაო მეტაფორული მნიშვნელობით (ფოკუსი) და სიტყვასიტყვით გამოყენებული სიტყვების პერიფერია (ჩარჩო). ის ყურადღებას ამახვილებს იმაზე, რომ ასეთი ფენომენების განხილვისას ჩვენ კონცენტრირდებით ერთ სიტყვაზე, რომელშიც დევს მეტაფორის მიზეზი.

როდესაც ვსაუბრობთ მეტაფორაზე, მაგალითად ვაძლევთ მარტივ წინადადებებს ან თავისუფალ ფრაზებს, რომლებშიც მხოლოდ ზოგიერთი სიტყვაა გამოყენებული მეტაფორულად, ხოლო დანარჩენი - მათი ჩვეულებრივი მნიშვნელობით. კონცეფცია, რომელიც ჩვენ უნდა გავარკვიოთ, არის „ბირთის“ მეტაფორული გამოყენება ან, როგორც ამას ბლეკი უწოდებს, მეტაფორის „ფოკუსირება“ და მისი ურთიერთობა „ჩარჩოსთან“, რადგან ერთ „ჩარჩოს“ შეუძლია შექმნას მეტაფორა. და მეორეს არ შეუძლია. მეტაფორის „ფოკუსირება“, ანუ პირდაპირი მნიშვნელობის მქონე სიტყვების ჩარჩოში ჩასმული აშკარად მეტაფორული სიტყვა ან გამოთქმა ემსახურება მნიშვნელობის გადმოცემას, რომელიც შეიძლება სიტყვასიტყვით გამოხატულიყო. თუმცა, არის შემთხვევები ენაში, როდესაც უბრალოდ არ არსებობს პირდაპირი ეკვივალენტი. მაგალითად, ინგლისური ენის მათემატიკური ტერმინოლოგიაში სიტყვა side - სამკუთხედის გვერდი, კვადრატი და ა.შ. ფეხი,რაც სიტყვასიტყვით ნიშნავს „ფეხს“. მათემატიკოსები ამას ამბობენ, რადგან არ არსებობს სხვა ასეთი მოკლე გამოთქმა, რომელიც ყველაზე ზუსტად ახასიათებს ამ საკითხს. მოკლედ აღვნიშნოთ, რომ ამ თვალსაზრისით განხილული მეტაფორა, M. Black-ის აზრით, შეიძლება იყოს ერთგვარი. catachresis, რომლის მიხედვითაც მას ესმის სიტყვის გამოყენება რაიმე ახალი მნიშვნელობით ლექსიკონში არსებული ხარვეზის შესავსებად. თუმცა, თუ კატაქრეზის პირდაპირი მიზანია „ძველ სიტყვებში ახალი მნიშვნელობის“ დადება (9გვ. 159), მაშინ მეტაფორა არ ენიჭება ენის ლექსიკის გამდიდრების ფუნქციას . პირდაპირი გამონათქვამების ჩანაცვლება მეტაფორულით ბლექის შემოქმედებაშიც წმინდა სტილისტური მიზეზების გამოა ახსნილი. მეტაფორული ფრაზა მისი პირდაპირი გამოყენებისას ხშირად მიუთითებს უფრო კონკრეტულ ობიექტზე, ვიდრე მისი პირდაპირი ეკვივალენტი, რაც სიამოვნებას ანიჭებს ტექსტის მკითხველს. ან მკითხველს სიამოვნებს ავტორის მიერ წარმოდგენილი პრობლემებისა და თავსატეხების გადაწყვეტა ასეთი გენიალური ჩარევით, ან უხარია ავტორის უნარი ნახევრად დამალოს, ნახევრად გამოავლინოს ნამდვილი მნიშვნელობა, ან ის, მკითხველი, არის „სასიამოვნო“ მდგომარეობაში. სიურპრიზი“ და ა.შ. ყველა ეს მოსაზრება დეკორაციას ქმნის მეტაფორისგან, რომელიც, პრინციპში, არ ეწინააღმდეგება მის ბუნებას, არამედ განსაზღვრავს მეტაფორის ერთ-ერთ მთავარ ფუნქციას - ესთეტიკას.

M. Black-ის ზემოთ აღწერილ თეორიას ჰქვია „ინტერაქციონისტული“ თვალსაზრისი, რომელიც თავად მ. ბლექმა გამოკვეთა შვიდ მოთხოვნაში და თქვა, რომ მეტაფორულ განსჯას აქვს ორი განსხვავებული საგანი - მთავარი და დამხმარე, რომლის გარკვევაც ჩვენ მოვახერხეთ. ადრე. მეტაფორის მექანიზმი შედგება დამხმარე სუბიექტთან ასოცირებული „ასოცირებული შედეგების“ სისტემის ძირითად სუბიექტზე მიმართვაში. დამხმარე სუბიექტის მქონე მომხსენებელთა გონება, მაგრამ არასტანდარტული ასევე შეიძლება წარმოიშვას იმპლიკაციები. ”მეტაფორა თავის იმპლიციტურ ფორმაში მოიცავს ისეთ განსჯას ძირითად საგანზე, რომელიც ჩვეულებრივ გამოიყენება დამხმარე საგანზე. ამის წყალობით მეტაფორა ირჩევს, ხაზს უსვამს და აწყობს ძირითადი საგნის ზოგიერთ კარგად განსაზღვრულ მახასიათებელს და აცილებს სხვებს“ (9 გვ. 167). ბოლოს მოყვანილი განცხადება განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ჩვენი კვლევისთვის. ეს საშუალებას გვაძლევს ნებისმიერი ტიპის მხატვრულ მეტაფორაში - იქნება ეს მარტივი მეტაფორა გამოხატული ერთი სიტყვა ან სიტყვების ჯგუფი, ან იქნება ეს გაფართოებული მეტაფორა - საგნების იზოლირება და მათი კონტექსტის მსჯელობა.

4. მეტაფორის კორელაცია ეპიფორისა და დიაფორის ცნებებთან

ადრესატზე ზემოქმედების მიხედვით, მეტაფორები იყოფა ეპიფორად და დიაფორად. პირველი ტიპის მეტაფორისთვის მთავარია გამომსახველობითი ფუნქცია (ე.ი. მიმართავს ფანტაზიას), მნიშვნელობის გაფართოება შედარების გზით, მეორე ტიპის პერსონაჟისთვის მიმართავს ინტუიციას; ახალი მნიშვნელობის გენერირება შეჯვარებისა და სინთეზის გზით.

ფილიპ უილრაიტი (34) საკმაოდ ღრმად იკვლევს ამ ორ ფენომენს და ამბობს, რომ მიუხედავად იმისა, რომ ისინი გამოირჩევიან მეტაფორაში, ისინი ხშირად ერთმანეთის ჩრდილია (კერძოდ, მან აღნიშნა, რომ ეპიფორას ჩრდილი ახლავს დიაფორას).

თავად ტერმინი „ეპიფორა“ არისტოტელესგან არის ნასესხები, რომელიც წერდა, რომ მეტაფორა არის სახელის „გადატანა“ (ეპიფორა) ამ სახელით განსაზღვრული ობიექტიდან სხვა ობიექტზე. ეპიფორული მეტაფორა მომდინარეობს სიტყვის ჩვეულებრივი მნიშვნელობიდან; შემდეგ ის აკავშირებს სიტყვას სხვა რამესთან უფრო ნაცნობ ობიექტთან შედარების საფუძველზე და მისი შედარების მითითების მიზნით. სემანტიკური მოძრაობა, შენიშნავს ფ. უილრაიტი, უფრო კონკრეტული და ადვილად აღსაქმელი გამოსახულებიდან ჩნდება რაღაც უფრო ბუნდოვანებამდე.

„ეპიფორას არსებითი მახასიათებელია მსგავსების გამოხატვა რაღაც კარგად ცნობილსა და ბუნდოვნად რეალიზებულს შორის, და რადგან ეს უნდა გააკეთოს სიტყვებით, აქედან გამომდინარეობს, რომ ეპიფორა გულისხმობს რაიმე სახის შუამავალი გამოსახულების ან კონცეფციის არსებობას, რომელიც შეიძლება იყოს. ადვილად გასაგები, შესაბამისი სიტყვით ან ფრაზით განსაზღვრული.“ (34 გვ. 84). ერთი სიტყვით, უნდა არსებობდეს საწყისი, „ლიტერატურული“ საფუძველი შემდგომი ოპერაციებისთვის.

მოკლედ აღვნიშნოთ, რომ სიტყვის „პირდაპირი“ საფუძველი, სიტყვის „ლიტერატურული“ მნიშვნელობა ხშირად ჩნდება კონკრეტული ცნების განმარტებაში, ამიტომ სწორი გვეჩვენება, რომ ქვემოთ მივიჩნიოთ ორი მნიშვნელობა - პირდაპირი და გადატანითი, გადატანითი, როგორც ორი. საწყისი ცნებები სიტყვათა სემანტიკაში მეტაფორული მნიშვნელობით.

განვაგრძობთ მსჯელობას ეპიფორაზე, ჩვენ, F. Wheelwright-ის მიყოლებით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ შედარების შიშველი განცხადება არ არის ეპიფორა.

ნაშრომის პრაქტიკულ ნაწილში შევეცდებით ყველაზე ნათლად წარმოვაჩინოთ „სემანტიკური მოძრაობა“ ეპიფორაში.

საუკეთესო ეპიფორა არის ახალი, დახვეწილად იქცევს ყურადღებას მსგავსებაზე, რომელიც შეიძლება ადვილად არ შეინიშნოს. ზოგადად, ეპიფორა ამბობს F. Wheelwright, "ალბათ უფრო სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანია - ანუ უფრო მნიშვნელოვანი და ეფექტური - როდესაც ის აშკარად არის დაკავშირებული უფრო დიდ პოეტურ სივრცესთან, იქნება ეს ნაწარმოების ნაწილი თუ მთელი." ერთი ეპიფორული თემა. შეიძლება რამდენიმე სტრიქონზე გაგრძელდეს, მაგრამ ეს უფრო პოეზიას ეხება, პროზაში გაცილებით ნაკლებია ე.წ.

დიაფორა წარმოადგენს სემანტიკური მოძრაობის სხვა ტიპს, განსხვავებულს, რა თქმა უნდა, ეპიფორული ტიპისგან. დიაფორაში არის მოძრაობა გამოცდილების გარკვეული ელემენტების მეშვეობით (რეალური თუ წარმოსახვითი) ახალი გზის გასწვრივ, ისე, რომ ახალი მნიშვნელობა ჩნდება მარტივი გვერდის ავლით. თითქმის შეუძლებელია სუფთა დიაფორის კარგი მაგალითების პოვნა, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, მას ხშირად, თუ არა ყოველთვის, აქვს ეპიფორული „ნოტები“ შეიძლება გამოვხატოთ აზრი, რომელშიც კონტრასტი (პირდაპირი მნიშვნელობით) არის წყარო. დიაფორას. თუმცა, ჩვენი აზრით, ეს ეხება მუსიკას ან ფერწერას, მაგრამ სრულად ვერ ასახავს ლიტერატურული ხელოვნების მოთხოვნილებებს. მხატვრულ ტექსტში ასეთი კონტრასტი არ შეიძლება ჩაითვალოს „თვითონ“, ის მოქმედებს მხოლოდ მაშინ, როცა განიხილება უფრო ფართოდ. კონტექსტი, რომელიც მასთან ერთად ჰარმონიულად ავლენს ნიშან-დიაფორებს.

უნდა შეიცვალოს, რომ ცნებების კავშირი დიაფორაში მხოლოდ ემოციურ მიმოწერას ეფუძნება. თუმცა, ფართო კონტექსტშიც კი, დიაფორის ძირითადი შთაბეჭდილება რჩება. თუ დაჟინებით არ მოვითხოვთ, რომ დიაფორა მთლიანად უნდა განთავისუფლდეს ეპიფორის შერევისგან, მაშინ ეჭვგარეშეა დიაფორის არსებითი და მნიშვნელოვანი როლი პოეზიასა და პროზაში - სხვადასხვა დეტალების წარმოჩენა ახალ, მუსიკალურად რომ ვთქვათ, არანჟირებაში. . ძირითადად, ბევრი ენათმეცნიერი ამბობს, რომ ეს ორი პროცესი - ეპიფორული და დიაფორული - არის ენის მჭიდროდ დაკავშირებული ასპექტები, რომლებიც ურთიერთქმედებენ ნებისმიერი კარგი მეტაფორის ეფექტურობის გასაძლიერებლად. როდესაც მეტაფორების ფუნქციების საკითხს მივუდგებით, უნდა მივმართოთ ნ.დ. არუთიუნოვა (4). მეტაფორის ფუნქციების განსაზღვრის პრობლემები ისეთივე დამაბნეველი თემაა, როგორც, მაგალითად, მეტაფორის კლასიფიკაცია ან თავად მისი განმარტება. მეტაფორის პირველადი ფუნქციის საკითხი სხვადასხვაგვარად წყდება. რიტორიკასა და ლექსიკოლოგიაში, სადაც მეტაფორა ყველაზე სრულყოფილად იქნა შესწავლილი, იგი განიხილება უპირველეს ყოვლისა, როგორც ნომინაციის საშუალება, ანუ ერთეული, რომელიც ასრულებს საიდენტიფიკაციო, კლასიფიკაციის ფუნქციას. თუმცა, ჩვენ, ნ.დ. არუთიუნოვა, დავუშვათ, რომ მეტაფორის ამოსავალ წერტილად შეიძლება ჩაითვალოს დახასიათების ფუნქცია, რომელშიც, როგორც სახელობითი ფუნქციის შემთხვევაში, ერთი მნიშვნელობით მეორით ჩანაცვლებით წარმოქმნილი მეტაფორული სურათი ენიჭება ინდივიდს. მეტაფორაში შემავალი გამოსახულება, როგორც წესი, არ იძენს სემიოტიკურ ფუნქციას, ანუ ის ვერ გახდება რაიმე მნიშვნელობის აღმნიშვნელი. ეს, კერძოდ, განასხვავებს მეტაფორას, როგორც ენის ერთეულს სიმბოლოსგან (ვიწრო გაგებით). „მეტაფორაში მნიშვნელობა სტაბილურია, ის პირდაპირ ასოცირდება სიტყვასთან, როგორც მის აღმნიშვნელთან. სიმბოლოში არის სტაბილური გამოსახულება, რომელიც ასრულებს აღმნიშვნელის ფუნქციას. მეტაფორა გაერთიანებულია სიმბოლოსთან და ნიშნებისგან გამოირჩევა მარეგულირებელი ფუნქციის არარსებობით და, შედეგად, პირდაპირი მიმართვის არარსებობით“. (3, გვ.358).

5. მეტაფორების ფუნქციები

მეტაფორის საკომუნიკაციო რესურსად განხილვისას, არაერთი ენათმეცნიერის (9,17,4) კვლევის საფუძველზე შეგვიძლია ვთქვათ, რომ იგი მრავალი ლექსიკური ფენომენის წყაროა. კიდევ ერთხელ გავიმეოროთ საერთო ჭეშმარიტება, რომ მეტაფორა შედგება სიტყვებისგან ან თავისუფალი ფრაზებისაგან, რომლებსაც აქვთ მეტაფორული მნიშვნელობა, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მეტაფორული შინაარსი. ენობრივი ერთეულის მნიშვნელობის მეტაფორიზაცია შეიძლება მოხდეს სიტყვების ერთი ფუნქციური კატეგორიის ფარგლებში, ან თან ახლდეს სინტაქსური ცვლა. მეტაფორა, რომელიც არ სცილდება კონკრეტულ ლექსიკას, ძირითადად გამოიყენება სახელობითი მიზნებისთვის. ნომინაციურობა ემსახურება როგორც ტექნიკურ ტექნიკას ობიექტების სახელების ფორმირებისთვის (ჭიქის ღერო, ნემსის თვალი და ა.შ.). ეს ხშირად იწვევს ჰომონიმიას. განმარტებით O.S. ახმანოვას ჰომონიმია „ლექსიკურ-სემანტიკური ვარიაციის საგანია ლექსიკური ერთეულების“ (5, გვ. 104). სიტყვის პოლისემიისა და ჰომონიმიის ერთმანეთისგან განასხვავებლად მოდის რომელიმე კონკრეტულ ენაში სემანტიკური ურთიერთობების ნიმუშების შესწავლა. თანამედროვე ინგლისურ ენაში კონკრეტული ენობრივი ერთეულის ჰომონიმებთან კუთვნილების კატეგორიის განმარტება არის ენობრივი ერთეულების ვარიანტებს შორის ლექსიკურ-სემანტიკური კავშირის დადგენა. და უპირველეს ყოვლისა, ეს არის მეტაფორული ხასიათის კავშირები (5 გვ. 163), შემდეგ კი მეტონიმიური და ა.შ. ყველა ეს კავშირი ახასიათებს ურთიერთობას ზოგად მნიშვნელობასა და უფრო კონკრეტულ მნიშვნელობას შორის.

მინდა აღვნიშნო, რომ პოლისემიისა და ჰომონიმიზმის საკითხი არის მთავარი დაბრკოლება. „საკითხი, როგორ სწორად განვსაზღვროთ ის ხაზი, რომელზედაც ენობრივი ერთეული არ არის ერთი სიტყვის სხვადასხვა სემანტიკური ვარიანტის ლექსიკურ-სემანტიკური მატარებელი, არამედ ხდება ჰომონიმიზმის შემთხვევა“, თუმცა, რაც შეეხება მეტაფორიზაციას. დამახასიათებელი სიტყვების მნიშვნელობის შესახებ, ჩვენ, A.D. Arutyunova-ს მიყოლებით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ეს მეტაფორული გადაცემა ემსახურება სიტყვის პოლისემიის წყაროს. ძნელია უარვყოთ სიტყვის პოლისემიის ფენომენი - მისი იდენტურობა ორის თანდასწრებით. ან მეტი მნიშვნელობა გამოხატული ერთი და იგივე ბგერითი სეგმენტებით, მაგრამ სიტყვების პოლისემიის არსებობის უარყოფა არის იმით, რომ ამავე დროს, მტკიცება, რომ ნებისმიერი სემანტიკური განსხვავება ერთი და იგივე ბგერის ფორმასთან წარმოადგენს ჰომონიმურ შემთხვევას და პირიქით.

როგორც ამ თავის პირველ გვერდებზე აღვნიშნეთ, შევეცდებით განვიხილოთ მეტაფორა და მასთან დაკავშირებული ყველა ენობრივი ფენომენი არა მხოლოდ „სიგანეში“, ე.ი. მისი ურთიერთქმედება მეტყველების სხვა ფიგურებთან: შედარებები, კატაქრეზია და ა.შ., არამედ „სიღრმისეულად“, ე.ი. მოდით, საკმაოდ ღრმად განვიხილოთ მეტაფორის ფუნქციების ბუნება, მათი წარმოშობა და ურთიერთქმედება. ზოგადად, მეტაფორის თეორიული საკითხები შესწავლილია, როგორც იტყვიან, „ზემოთ და ქვევით“, მაგრამ ჩვენ ვცდილობთ არ გავიმეოროთ და არ განვსხვავდეთ სხვებისგან, წარმოგიდგენთ ფუნქციონირების შესწავლის არასტანდარტულ ხერხს. მეტაფორები, რომლებიც ეფუძნება ენობრივი სფეროს მრავალფუნქციური გამოსახულების არსებობის პოზიციას და ენის ყველა ფაქტსა და თეორიას. L.A. Research კისელევა („მეტყველების გავლენის თეორიის საკითხები“ (23) და „ფიგურალური საშუალებების სემანტიკური საფუძველი“ (24)) მოცემული თეორიული მასალის საყრდენად განვიხილავთ. ლ.ა. კისელევა ლინგვისტია, ლენინგრადის ფონოლოგიური სკოლის მიმდევარი. ეხებოდა ენის ხატოვანი საშუალებების სემანტიკის თეორიულ და პრაქტიკულ საკითხებს, განსაკუთრებით მეტაფორულ ჯგუფს (შედარება, მეტაფორა, ეპითეტი, პერსონიფიკაცია), მან დიდი წვლილი შეიტანა ამ საკითხის განვითარებაში როგორც თეორიულად, ასევე პრაქტიკაში. : რუსული ლიტერატურის მასალაზე.

ამრიგად, შემდეგ ლ. კისელევა, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ფიგურალური ენობრივი საშუალებები შეიძლება გაერთიანდეს მრავალფუნქციურ ფიგურალურ ლინგვისტურ ველში, ენის უნიკალურ ენობრივ ქვესისტემაში. ენის ფიგურალური ენობრივი საშუალებებით უნდა გავიგოთ როგორც ტროპები, ასევე სხვა სტილისტური საშუალებები: ინვერსია, გამეორება, ალუზია და ა.შ. მრავალფუნქციური ფიგურული ველის არსის დაყენებისას, ჩვენ, ლ. კისელევა, შეგვიძლია მივიჩნიოთ ის, როგორც ფიგურალური ენობრივი სფერო, რომელიც გამოირჩევა ნომინატიური, ექსპრესიული, ემოციურ-შეფასებითი და ესთეტიკური ველების კვეთაზე. ლ.ა. კისელევა აღნიშნავს მრავალფუნქციური ერთეულების არსებობას და ამტკიცებს, რომ ისინი შეიძლება შევიდეს რამდენიმე სფეროში, როგორც მათი ურთიერთკავშირის გამოვლინება ველის ფორმირების ფუნქციების ურთიერთქმედებაში. ნებისმიერი ფუნქციური ველის მსგავსად, ფიგურული ენის ველი არის ენობრივი ერთეულების სისტემა. როგორც სისტემას, მას აქვს გარკვეული სისტემური თვისებები, რაც ჩვენ, ლ. კისელევა და მიეცი:

ფიგურული ლინგვისტური ველი ღია სისტემაა და, როგორც ნებისმიერი ფუნქციონალური სფერო, მას გარკვეული „ზრდა“ ახასიათებს.

მრავალფუნქციურ ფიგურულ ველს ახასიათებს მთლიანობა, რაც უზრუნველყოფილია მისი კომპონენტების ინტეგრირებით მათთვის საერთო სემის მეშვეობით - „გამოსახულება“, „გამოსახვა“, „2 სურათის ხედვა“, ასევე მისი კომპონენტების ურთიერთქმედება (განსხვავება). მეტაფორებში, მაგალითად, გამოყენების ხარისხში, სტრუქტურაში და ა.შ.).

შერჩეული მრავალფუნქციური ფიგურული ველი ლინგვისტურია, ანუ ეს არის ორმხრივი ენობრივი ერთეულების სისტემა, რომელიც წარმოადგენს შინაარსისა და ფორმის ერთიანობას.

მასში, როგორც ნებისმიერ სხვა სფეროში, შეიძლება განვასხვავოთ ბირთვი და პერიფერია.

დარგის ხატოვანი ენის ბირთვს ქმნიან ველის შემქმნელი სემეს „გამოსახულების“ გამოსახატავად ყველაზე სპეციალიზებული ერთეულები, რომლებიც, როგორც წესი, მრავალფუნქციურია, ეს არის ცალკეული ავტორის ფიგურალური ოცეციალიზმები ან ავტორის ნეოლოგიზმები, რომლებიც ატარებენ „წარმოდგენის“, „ორი სურათის ხედვის“ ნათელი გამოსახულება, შეიცავს ექსპრესიულ ინფორმაციას, აძლევს ვინმეს ან რაღაცას შეფასებას და კონცეპტუალური შინაარსის გარდა, ესთეტიურად აყალიბებს მწერლის აზრს.

პერიფერიული ერთეულები, როდესაც სპეციალიზებული ნახევრად „გამოსახულება“ მდუმარე ხდება, მიზიდულობენ ამა თუ იმ ენობრივი სფეროსკენ. მაგალითად, გადაცემის გზით ჩამოყალიბებული ლექსიკური მეტაფორები, რომლებიც შეიცავს „წაშლილ სურათს“, რომლებმაც დაკარგეს გამოხატულება და ემსახურება გაგებას, მიზიდულობენ სახელობითი ველისკენ.

ველის მრავალფუნქციური გამოსახულების გაგების საფუძველზე შეგვიძლია შევეცადოთ განვსაზღვროთ მეტაფორების ფუნქციები, დავაკავშიროთ ისინი ამა თუ იმ სემის პოპულარიზაციასთან, სემეს „იმიჯის“ პარალელურად ფუნქციონირებასთან. ნომინატიური ფუნქცია.აქ შეგვიძლია შევეცადოთ გამოვავლინოთ ლინგვისტურ ლიტერატურაში ადრე აღნიშნული ქვესახეობები: - დაზუსტება, - განზოგადება, - საილუსტრაციო.ამ ფუნქციის საშუალებით მეტაფორა ხდება ერთგვარი ინსტრუმენტი რეალობის გასაგებად. ასევე შეგვიძლია ვისაუბროთ ექსპრესიულზე. მეტაფორის ფუნქცია, რომელსაც მხარს უჭერს თავად ენის გამომხატველი თვისებები, ანუ ენობრივი ერთეულების განსაკუთრებული გამომსახველობითი ძალა, კერძოდ, მეტაფორული შინაარსის მქონე სიტყვები და ფრაზები.

შემდეგი ფუნქცია, რომელსაც ჩვენ ხაზს ვუსვამთ, არის მეტაფორების ესთეტიკური ფუნქცია, რათა შესრულდეს რომელი ენობრივი ერთეულები ყველაზე სრულად უნდა შეესაბამებოდეს მათ მიზანს ან ინდივიდუალურ იდეალს. და ბოლოს, მეოთხე ფუნქცია არის ემოციურ-შეფასებითი, რომელიც, წინა ორთან ერთად, ენათმეცნიერების მიერ არის განსაზღვრული, როგორც ენის ფიგურული ერთეულების, ამ შემთხვევაში მეტაფორების, პრაგმატული ფუნქციების ცალკეული კლასი. ამრიგად, მეტაფორული შინაარსის მეტაფორების ან სიტყვებისა და თავისუფალი ფრაზების ერთი ენიდან მეორეზე თარგმნისას, ლინგვისტი უნდა იხელმძღვანელოს ფიგურული ინფორმაციის მრავალმხრივი ბუნებით, ენის ფიგურული ერთეულების, კერძოდ მეტაფორების მრავალფუნქციურობის გამო. ამრიგად, ჩვენ მივუდგებით მხატვრული პროზის თარგმნისას ფიგურალური ენობრივი ველის შემადგენელი კომპონენტების გათვალისწინების ასპექტებს, თუმცა, ჩვენი ნაწარმოების სათაურიდან გამომდინარე, შემოვიფარგლებით იმ შემადგენლობის გათვალისწინებით, რომლებიც მეტაფორულ სურათს ატარებენ. .

მოკლედ აღვნიშნოთ, რომ დამუშავების პროცესშია ესთეტიკური ინფორმაციის იდენტიფიკაცია და, შედეგად, ფიგურალური საშუალებების ესთეტიკური ფუნქცია სხვა ფუნქციებთან ერთად. გასაკვირი არ არის, რომ L.A. კისელევა ესთეტიკური ველის და მისი შემადგენელი შემადგენლობის დასაბუთებას ჰიპოთეზად მიიჩნევს (24, გვ. 56), მაგრამ ჰიპოთეზა, რომელიც შედის ხელოვნების ნიმუშების ესთეტიკური აქტივობის სპეციფიკის შესახებ დასმული პრობლემის გადაწყვეტაში: „ჩვენ გვჭირდება. .. ჰიპოთეზები ხელოვნების ესთეტიკური საქმიანობის ბუნების შესახებ“ (35, გვ. 5) .

ასე რომ, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, მეტაფორული შინაარსის მქონე სიტყვებისა და ფრაზების თარგმნის სირთულე განპირობებულია მათი მრავალფუნქციურობით. მათ უსაფუძვლოდ მიაჩნიათ, რომ მეტაფორა არის ენის ინფორმაციული შესაძლებლობების გაფართოება (15, გვ. 107).

როგორც ჩანს, ამ ერთეულების თარგმანის განხილვისას აუცილებელია მათი სემანტიკური ინფორმაციის გათვალისწინება. ამასთან დაკავშირებით, თარგმანის გაანალიზებისას, ყურადღებას გავამახვილებთ მეტაფორების სემანტიკურ საფუძველზე, განვიხილავთ მათ დარღვევებს, როდესაც მეტაფორის „აღორძინება“, „მხარდაჭერა“ - სიტყვები, რომლებიც მას განაახლებს - თარგმანში არ თანხმდება. პირდაპირი მნიშვნელობა (იხ. პრაქტიკული ნაწილი გვ. - ).

მეტაფორული ფიგურალური საშუალებები გამოხატულია, თუმცა გამოხატვის ხარისხი განსხვავებულია. თუ ეს არის ლექსიკური მეტაფორა, სახელწოდების მეტაფორა, მაშინ მას აქვს დასუსტებული "მკვდარი" სურათი. ლექსიკონებში არ არის ნიშანი „გადატანა“, ასეთი მეტაფორა მიზიდულობს სახელობითი ველისკენ, თუ ეს არის ზოგადი სტილისტური მეტაფორა, ანუ ჩვეულებრივი, დამკვიდრებული, კონკრეტულ ენაში მიღებული, უფრო გამოხატულებას ატარებს. ეს აისახება ლექსიკონები ნიშნით „გადატანა (ფიგურალური). ფიგურული ველის ბირთვს ქმნიან სტილისტური მეტაფორები, რადგან მათში ყველაზე მკაფიოდ არის წარმოდგენილი ნახევრად „გამოსახულება“, „ფიგურული შთაბეჭდილება“. ლექსიკონი არ ასახავს ამ გამოთქმას. ეს არის სამეტყველო ერთეულები. , მაგრამ გამოხატულება არ აღწევს უმაღლეს ხარისხს.

როდესაც შეგვიძლია ვისაუბროთ ინდივიდუალურ-სტილისტური მეტაფორების თარგმნაზე ზოგადსტილისტური, ლექსიკური მეტაფორების მიერ და როდესაც განვიხილავთ ლექსიკური მეტაფორების თარგმნას ინდივიდუალურ-სტილისტური, ზოგადსტილისტური მეტაფორებით, უნდა შევადაროთ მეტაფორული გამოსახულების გამომხატველი ძალა. ორიგინალი და თარგმანი, ანუ ფიგურალური ინფორმაციისა და თანმხლები გამომხატველი ინფორმაციის გადაცემა.

საუბრისას გამომსახველობითი ინფორმაციის ადეკვატურ გადაცემაზე (ენობრივი ექსპრესიული ინფორმაციით ჩვენ, ლ.ა. კისელევის შემდეგ, გვესმის ინფორმაცია თავად ენის გამომსახველობითი თვისებების შესახებ, ანუ ენობრივი საშუალებების განსაკუთრებული გამომსახველობითი ძალის შესახებ) (24, გვ. 24), ჩვენ გამოვიყენებთ მარკირებას და გამოუყენებელ ლექსიკონის მნიშვნელობებს ნიშნის „გადაცემის“ გამოყენებით. გამოუყენებელი ლექსიკონის მნიშვნელობები არის „სტილისტურად ნეიტრალური ფენის სიტყვები (დაახლოებით 90%), რომლებსაც არანაირი ნიშნები არ აქვთ“. (17, გვ.133). ეს ფენა შეიძლება შეიცავდეს „წარმოებულ-სახელობით მნიშვნელობას, რომელიც წარმოიქმნება მეტაფორული გადაცემის გზით, მაგრამ არ აქვს იარლიყი „გადაცემა“ ან ფიგურალური“ (17, გვ. 133). ამ მნიშვნელობების ნეიტრალურ ფენაში ჩართვა მიუთითებს მათში გამოხატვისა და ექსპრესიულობის განეიტრალებაზე.

ეს მნიშვნელობები შეიცავს გარკვეულ სიახლეს და სიახლეს, რაც არ იძლევა ამ მნიშვნელობის სიტყვებს ლექსიკის ნეიტრალურ ფენებში მოხვედრის საშუალებას.

თუმცა, გვეჩვენება, რომ ლექსიკონებში წარმოდგენილი ენობრივი ერთეულების გამოთქმა ეტიკეტით „გადატანა“, ფიგურალური, უფრო დაბალია, ვიდრე მეტყველების ფიგურალური პრაგმემების გამოხატულება, რომელთა ფიგურალური გავლენა ყველაზე მაღალია.ძირითადად, ასეთი ენობრივი ერთეულები შექმნილია შესასრულებლად. ამა თუ იმ გამომსახველობითი, ემოციურ-შეფასებითი, ესთეტიკური ფუნქცია „კონკრეტულ სამეტყველო გამოთქმაში“ (24, გვ. 24), ამდენად, ისინი არ შედის ენის ლექსიკურ ფონდში და, შესაბამისად, არ არის აღნიშნული ლექსიკონებში.

ეს, როგორც ჩანს, კიდევ ერთხელ ადასტურებს მეტაფორების სამ ტიპად დაყოფისა და ტერმინების „ლექსიკური“, „ზოგადი სტილისტური“ და „ინდივიდუალური სტილისტური“ გამოყენების კანონიერებას.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ფიგურალური მეტაფორული ენობრივი საშუალებები შედის გამომსახველობითი ენის ველის ბირთვში. (24, გვ.11). ამრიგად, „გამოთქმის გადმოცემის თვალსაზრისით, მეტაფორები ექსპრესიული პრაგმემებია“.

ამასთან დაკავშირებით, ჩვენთვის მიზანშეწონილია, თარგმანის თვალსაზრისით, განვიხილოთ, თუ როგორ არის წარმოდგენილი თარგმანში ფიგურალური ინფორმაცია და ორიგინალის ფიგურალური ერთეულების თანმხლები გამომხატველი ინფორმაცია, ემთხვევა თუ არა სურათი და მისი გამოხატულება იმავე სტილისტურ კატეგორიებს. თარგმანში, შეესაბამება თუ არა ორიგინალური გამოსახულების გამოხატვის ძალა თარგმანში გამოსახულების გამოხატვის სიძლიერეს. მეტაფორების თარგმნის განხილულ ლიტერატურაში (4,8,31) ხაზგასმულია, რომ ცოცხალი გამოსახულება (ანუ გამოსახულება უმაღლესი ექსპრესიული აქტივობით) ხელახლა იქმნება თარგმანში, ხოლო გადაშენებული გამოსახულება (გამოსახულება ყველაზე დაბალი გამოხატვის ძალა, ანუ ლექსიკურ მეტაფორაში ნულამდე დაყვანილი) გადაიცემა გრძნობის საშუალებით.

როგორც კვლევამ აჩვენა, სურათის შინაარსის გეგმის ეს ასპექტი სხვა ენაზე გადატანისას ჩნდება ოდნავ განსხვავებულ შუქზე: არ არსებობს ინგლისური ენის „გადაშენებული“ - „არაგადაშენებული“ გამოსახულების ასეთი პირდაპირი დამოკიდებულება. მისი გადაცემა - არაგადაცემა რუსულად. და თუ გამოსახულების გამოხატულება იზრდება, მაშინ ჩვენ შეგვიძლია ვისაუბროთ თარგმანში უფრო მდიდარ ფიგურალურ ინფორმაციაზე, რადგან უფრო "ნათელ" მეტაფორებს აქვთ პირდაპირი მნიშვნელობისა და მნიშვნელობის უფრო გამჭვირვალე ურთიერთქმედება კონტექსტში, რაც იწვევს უფრო ნათელ "წარმოდგენას". , „ორი სურათის ხედვა“ . შესაბამისად, განცხადების სიმდიდრე იზრდება ინფორმაციული თვალსაზრისით, რაც იწვევს წაკითხული ტექსტის გავლენის ცვლილებას მკითხველის წარმოსახვით აზროვნებაზე.

"მეტაფორული გამოსახულება, რომელიც ატარებს ფიგურულ ექსპრესიულ ინფორმაციას, ერთდროულად გადმოსცემს ემოციურ და შეფასების ინფორმაციას." (23, გვ. 70). მეტაფორის ამ პრაგმატული ასპექტის შესწავლისას აუცილებელია სინტაგმატური გარემოს ანალიზი, რომელშიც მეტაფორა რეალიზდება, რადგან " პრაგმატული ინფორმაციის გადაცემა მეტაფორულ გამოთქმაში მჭიდრო კავშირშია სემანტიკური ინფორმაციის სისრულის მეტაფორული გზით გადმოცემასთან“ (24, გვ.71).

ჩვენ, ა.ი. ფედოროვი (35, გვ. 45) მიგვაჩნია, რომ მეტაფორული სემანტიკა შედგება რამდენიმე მჭიდროდ დაკავშირებული ელემენტისგან:

სიტყვების ორიგინალური „პირდაპირი“ მნიშვნელობა, რეტუშირებული, შეიცვალა უჩვეულოდ დაკავშირებული სიტყვების სემანტიკურ-ასოციაციური ველების ურთიერთქმედების შედეგად.

გამოსახულება, რომელიც წარმოიქმნება ამ სიტყვების ასოციაციურ ველებზე დაყრდნობით

ახალი ლოგიკური (სემანტიკური, კონცეპტუალური, კონცეპტუალური) შინაარსი, ახალი ნომინაცია, რომელიც წარმოიქმნება მეტაფორების გაგების შედეგად.

ეს რთული სემანტიკური ფორმირება არის რამდენიმე სახის ინფორმაციის მატარებელი: ფიგურული, სემანტიკური, ექსპრესიული, ესთეტიკური, ემოციური და შეფასებითი, რომლის გადაცემის დროს ხორციელდება მეტაფორების შესაბამისი ფუნქცია ან ერთდროულად რამდენიმე ფუნქცია სრულდება.

კონკრეტულ ნაწარმოებში ესთეტიკური ინფორმაცია ობიექტურდება კონკრეტული ენობრივი მეტაფორული გამოსახულებებით (რა თქმა უნდა, სხვა ენობრივ საშუალებებთან ერთად). მეტაფორული გამოსახულებების გადაცემა, რომლებიც გარდა ფიგურალური ინფორმაციისა ასევე ატარებენ ესთეტიკურ ინფორმაციას, თარგმანში იწვევს რუსი მკითხველისთვის ხელოვნების ნიმუშის იგივე ესთეტიკური ეფექტურობის შენარჩუნებას.

ამდენად, ჩვენთვის შესაძლებელია ვივარაუდოთ სამი ზემოაღნიშნული ტიპის ინფორმაცია - ექსპრესიული, ესთეტიკური, ემოციური - შეფასებითი - თარგმანში ადეკვატურად გადმოცემული მეტაფორული სურათებით და ექნებათ პრაგმატულად შესაბამისი გავლენა შესაბამისი რუსული ტექსტის მკითხველზე.

თუმცა ამ ვარაუდის მიღებამდე საჭიროდ მიგვაჩნია მოვიყვანოთ მეტაფორების თარგმანის შინაარსის ადეკვატურობის პარამეტრის მაგალითი.

და ეს, უპირველეს ყოვლისა, არის სემანტიკური ინფორმაციის მეტაფორული გზით გადაცემის ადეკვატურობის პარამეტრი, რომელიც მჭიდრო კავშირშია მეტაფორის სახელობითი ფუნქციის გადაცემასთან. ეს ფუნქცია ხორციელდება სემანტიკური ინფორმაციის გადაცემის სისრულით. რაც უფრო მაღალია კორელაციის ხარისხი მთავარ, „ლიტერატურულ“ მნიშვნელობასთან, მით უფრო სრულად რეალიზდება მთავარი, სახელობითი ფუნქცია.

ეს, პირველ რიგში, ეხება ლექსიკურ მეტაფორებს, რომლებიც ატარებენ სემანტიკური ინფორმაციის უმაღლეს ხარისხს. სემანტიკური (ან სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, რაციონალური, ლოგიკური და ა.შ.) ინფორმაცია გაგებულია, როგორც ენობრივი ინფორმაციის ისეთი ქვესისტემა, რომელსაც აქვს კორელაციური კავშირები ობიექტებთან, ფენომენებთან და ა.შ. რეალობა მათ შესახებ შესაბამისი ცნებების სისტემის მეშვეობით, განსჯა, რაც აისახება ინტელექტუალური ენობრივი საშუალებების შინაარსში (24, გვ. 15).

ორიგინალური მეტაფორების სემანტიკური საფუძვლის გადმოცემის სიზუსტე (რამდენადაც მთარგმნელობითი ენა იძლევა) იწვევს თარგმანში მეტაფორის ადეკვატურ ლინგვისტურ გამოსახულებას და მის ადეკვატურ სემანტიკურ შინაარსს, რომლის მეშვეობითაც ხორციელდება მეტაფორის სახელობითი ფუნქცია. თარგმანის დროს ამას ადასტურებს ის შემთხვევები, როდესაც მეტაფორული გამოსახულების შენარჩუნების შეუძლებლობა იწვევს მეტაფორის მხოლოდ სემანტიკური შინაარსის გამოყენებას მინიმუმ სახელობითი ფუნქციის შესასრულებლად. ის, რომ ფიგურალური მნიშვნელობა მრავალფუნქციურია და, კერძოდ, აქვს სახელობითი ფუნქცია, კიდევ ერთხელ შეიძლება დადასტურდეს ი.ვ. არნოლდი: „მნიშვნელობას ეწოდება გადატანითი ან გადატანითი, როდესაც ის არა მხოლოდ ასახელებს, არამედ აღწერს ან ახასიათებს ობიექტს მისი მსგავსებით ან სხვა ობიექტებთან კავშირით (2, გვ. 123)“

ენის საშუალებით გამოხატული ჰოლისტიკური ფიგურული შთაბეჭდილების შესაქმნელად, მწერალი ან დრამატურგი „პოულობს სიტყვებს გამოსახულების შესატყვისი სემანტიკით და აკავშირებს მათ ისე, რომ მათი სემანტიკით მითითებული ნიშნები შერწყმულია და, ავსებენ ერთმანეთს, ქმნიან ერთსა და იმავე ფიგურულ წარმოდგენას. მკითხველის გონებაში, რომელიც განვითარდა მწერლის გონებაში. ამისთვის სიტყვების არჩევით და მათი ფრაზებში გაერთიანებით, სიტყვა ხელოვანი მოქმედებს ინტუიციით. ”(6, გვ.7).

იმისათვის, რომ თარგმანში შეინარჩუნოს მწერლის მიერ ორიგინალში შექმნილი ჰოლისტიკური გამოსახულების შთაბეჭდილება და გამოსახული გამოსახულების შესაბამისი სემანტიკის მქონე სიტყვებით, მთარგმნელი სამიზნე ენაზე სიტყვების არჩევისას არ მოქმედებს და არ შეუძლია ინტუიციით მოქმედება. იგი იწყება სიტყვათა სემანტიკიდან ორიგინალის მეტაფორული შერწყმით და გადის სიტყვათა ლექსიკური მნიშვნელობების შედარებას ორიგინალსა და სამიზნე ენაში.

სიტყვების მეტაფორული სემანტიკა, შენიშვნები I.A. კრილოვს (25), არ აქვს მკაფიო საზღვრები, თუ ის წარმოიქმნება საგნებზე ადამიანის შთაბეჭდილებების ასოციაციური კავშირის საფუძველზე. ამიტომ, სიტყვების ნორმატიული სემანტიკის მიუხედავად, რომლებიც ქმნიან მეტაფორულ მნიშვნელობას, მკითხველის გონებაში შეიძლება წარმოიშვას სუბიექტური პიროვნული ასოციაციები, რომლებიც დაკავშირებულია მის ყოველდღიურ გამოცდილებასთან, გონებრივ წყობასთან, მისი ინტელექტუალური ცხოვრების ბუნებასთან, თუნდაც მის განწყობასთან. მაგრამ ხატოვანი შთაბეჭდილების საფუძველი იგივე რჩება, რადგან ეს დამოკიდებულია იმაზე, თუ რა მნიშვნელობა ენიჭება სიტყვებს, რომლებიც გადმოსცემენ ამა თუ იმ გამოსახულებას საერთო ენაში.

ამიტომ, მეტაფორის გამოსახულების გადმოცემისას მთარგმნელი ეძებს ისეთი ნორმატიული სემანტიკის მქონე სიტყვებს, რომელთა მნიშვნელობა, რომელიც მათთვის მინიჭებული იყო საერთო ენაზე, ფიგურალური შთაბეჭდილების მყარ საფუძველს გამოიყენებდა. ამრიგად, თარგმანში ადეკვატურად გადმოცემული ლექსიკონის ეკვივალენტებით, მეტაფორას აქვს ადეკვატური სახელობითი ფუნქცია თარგმანში.

ზემოაღნიშნულთან დაკავშირებით გვეჩვენება, რომ მეტაფორული მნიშვნელობის მქონე სიტყვებისა და ფრაზების შინაარსის ადეკვატურობა გულისხმობს ყველა სახის ინფორმაციის გადაცემას ეკვივალენტური საშუალებებით.

6. ლექსიკური გარდაქმნები თარგმანის დროს

მეტაფორის საფუძვლად ბგერითი კორესპონდენციის გამოყენებასთან ერთად, მეტაფორული შინაარსის მქონე სიტყვებისა და ფრაზების თარგმნისას გამოიყენება ვარიანტები, რომლებიც ეფუძნება მნიშვნელობებს, რომლებიც, ერთი შეხედვით, შორს არის ლექსიკონის ეკვივალენტების მნიშვნელობებისგან. ასეთი ეკვივალენტების გამოყენება ეფუძნება „მსგავს ცნებებს შორის ფორმალურ-ლოგიკურ ურთიერთობებს“ (29, გვ. 61).

ლოგიკური აზროვნების ტექნიკა, რომლის დახმარებით მთარგმნელი ავლენს უცხო სიტყვის მნიშვნელობას კონტექსტში და პოულობს მას რუსულ შესაბამისობას, რომელიც არ ემთხვევა ლექსიკონს, Ya.I. რეცკერი უწოდებს „ლექსიკურ გარდაქმნებს“ (29, გვ. 37). „სემანტიკური თვალსაზრისით, გარდაქმნების არსი მდგომარეობს ნათარგმნი ლექსიკური ერთეულის სხვა შინაგანი ფორმის სიტყვით ან ფრაზით ჩანაცვლებაში, უცხო სიტყვის იმ კომპონენტის განახლებაში, რომელიც არის. ექვემდებარება განხორციელებას მოცემულ კონტექსტში“ (29, გვ. .38).

ჩვენ ვიყენებთ იდენტიფიცირებულ და აღწერილ Ya.I. რეცკერის ლექსიკური გარდაქმნები, მათი შემცირება ხუთ სახეობამდე:

სპეციფიკაცია

მნიშვნელობების განზოგადება

სემანტიკური განვითარება

ჰოლისტიკური ტრანსფორმაცია

ანტონომიური თარგმანი

ორიგინალის ფიგურალური ინფორმაციის გადმოცემის მცდელობისას, მთარგმნელები მიმართავენ მნიშვნელობის კონკრეტიზაციის ტექნიკას, რომელიც მეტაფორის საფუძველს წარმოადგენს. ეს ტექნიკა მოიცავს ზოგადის შევიწროებას, ზოგადის შეცვლას კონკრეტული, ზოგადი კონცეფციით კონკრეტულით. ამ ტექნიკის დახმარებით დაცულია ზოგადი სტილისტური მეტაფორების საფუძველი.

მეორე ტექნიკა - მნიშვნელობების განზოგადება შედგება „კონკრეტულის ზოგადი, სპეციფიკური კონცეფციით ზოგადით ჩანაცვლებისგან“ (29, გვ. 40) ამ ტიპის ტრანსფორმაციის გამოყენების შედეგად, თარგმანის ვარიანტი შეიცავს სიტყვას, რომელიც ასახელებს ა. ფენომენი, რომელიც შედის აღწერილი გარემოს ცხოვრებაში.

სემანტიკური განვითარების ტექნიკა გამოიყენება თარგმანის მკითხველისთვის მეტაფორული გამოსახულების სემანტიკური საფუძვლის გადასაცემად. ეს ტექნიკა მოიცავს თარგმანში, როგორც მეტაფორის საფუძველს, სიტყვის მნიშვნელობის გამოყენებას, რომელიც აღნიშნავს, თუ არა პროცესის გარკვეულ ეტაპს, მაშინ მის შედეგს ან მიზეზს, არა თავად საგანს, არამედ მის დამახასიათებელ მახასიათებელს და ა.შ.

სიტყვების სხვადასხვა სემანტიკასთან და მათთვის უჩვეულო გარემოსთან შეჯახება წარმოშობს კონტექსტის გავლენით გამოწვეულ მნიშვნელობას. ხოლო ლოგიკური და კონტექსტური მნიშვნელობების ურთიერთქმედება მეტაფორაა. იგი გამოირჩევა შთამბეჭდავი გამოსახულებებით, მთარგმნელის ამოცანაა მისი შენარჩუნება სხვა ენის სიბრტყეში გადატანისას.

ორიგინალური მეტაფორების სემანტიკური საფუძველი ძალიან ხშირად არის გადმოცემული ჰოლისტიკური გააზრების მეთოდის გამოყენებით, სადაც კავშირი ორიგინალური მეტაფორის საფუძვლის შიდა ფორმასა და თარგმანს შორის ემყარება მცირე გადამკვეთ სემებს. ამ შემთხვევაში მთავარი მეტაფორის ტრანსფორმაცია ხდება გადაკვეთის ფარგლებში. ამავდროულად, ორიგინალური მეტაფორის საფუძვლის კონცეპტუალური შინაარსი, მისი ნომინაციული ფუნქცია, გადმოცემულია ექსტერნალობაში ჰოლისტიკური ტრანსფორმაციის ტექნიკის გამოყენებით. ამ შემთხვევაში, კავშირი დედნის მეტაფორული სიტყვებისა და ფრაზების შინაგან ფორმასა და თარგმანს შორის არ იკვეთება. თემატურად, თარგმანის მეტაფორული გამოსახულება არის ორიგინალის გამოსახულების სინონიმი, თანაბარი ესთეტიკური ფუნქციით, ემოციური და შეფასებითი ფუნქციით, გამოხატულება შეიძლება იყოს იგივე სიძლიერის, მაგრამ გამოსახულების სპეციფიკა განსხვავებულია. მის სემანტიკურ საფუძველს არ აქვს სემანტიკური კავშირი თარგმანში მეტაფორის საფუძველთან.

ანტონომიური თარგმანი გამოსახულების გადმოცემისას იშვიათად გამოყენებული ტექნიკაა. იგი მოიცავს ორიგინალის კონცეფციის საპირისპირო კონცეფციით თარგმანში ჩანაცვლებას მთელი განცხადების შესაბამისი რესტრუქტურირებით. დადებითი სტრუქტურა შეიძლება შეიცვალოს უარყოფითით.

თავი II. ბ.შოუს სპექტაკლის „გულისმტვრევის სახლი“ ანალიზი

1. ბ.შოუს დრამის „Heartbreak House“-ის პრობლემები, მისი ისტორიული კონტექსტი

იქიდან გამომდინარე, რომ ჩვენი კვლევის ობიექტს წარმოადგენს ბ.შოუს პიესა „გულისმთქმელი სახლი“, მიზანშეწონილად მიგვაჩნია განვსაზღვროთ ამ ნაწარმოების ადგილი ბ.შოუს შემოქმედებაში, ვთქვათ ორიოდე სიტყვა იმდროინდელი ისტორიული კონტექსტზე. პიესა დაიწერა და ხაზს უსვამს დრამის იდეოლოგიურ პრობლემებს.

შოუს და მისი ნაწარმოებების უზარმაზარი, თითქმის საუკუნოვანი ცხოვრება აღწერილია იმაზე მეტად, ვიდრე შესწავლილია, აღნიშნავს A.G. ობრაზცოვა (28, გვ.3). ჩვენ, თავის მხრივ, არ შეგვიძლია არ დავეთანხმოთ ამ მოსაზრებას. ბ. შოუ გადაკეთდა კლასიკად მისი სიცოცხლის განმავლობაში და ჩამოიწერა, გამოაცხადა იგი ძველმოდურად. თუმცა, ბევრი კრიტიკოსი, რომელიც სწავლობს მის ნაშრომს, შენიშნავს, რომ ბ.შოუს სრულიად ახალი მეთოდი, რომელიც განსხვავდება ყველა წინა მეთოდისგან, ნაკლებად არის შესწავლილი და, ზოგადად, ბოლომდე გაგებული.

„ბერნარდ შოუს ამოუწურავი ნიჭი, რომ ყველაფერი ზოგადად მიღებული შიგნიდან გადააქციოს, სიტყვებში და ფენომენებში ახალი, მოულოდნელი მნიშვნელობის ძიებაში, როგორც ჩანს, შურს აღძრავს მის ზოგიერთ კრიტიკოსში“ (28, გვ.4).

ბ.შოუს შემოქმედების ადრეული პერიოდის პიესები ხაზს უსვამს პრობლემებს, რომლებიც ეჭვქვეშ არ აყენებენ ინგლისის სოციალური სისტემის საფუძვლების შესაბამისობას. მაგრამ სატირით სავსე ისინი იმსახურებენ სახელს „უსიამოვნო პიესები“; შემდეგ კი კარგად შერჩეული ვიტიციზმის ეს კაუსტიზმი გადავიდა 20-30-იანი წლების ტრაგიკომედიებში, სადაც დრამატურგი გროტესკული აღწერით ასახავს ევროპის პოლიტიკურ სტრუქტურას. თავად შოუ ამ კომედიებს „პოლიტიკურ ექსტრავაგანზებს“ უწოდებს.

ბ.შოუ შემოვიდა მე-20 საუკუნეში, როგორც დრამის დისკუსიების ცნობილი ავტორი, ტრადიციული ცრუ კერპების გამოუსწორებელი ძირგამომთხრელი სატირისტი და კაპიტალისტური საფუძვლების კრიტიკოსი. სპექტაკლი "სახლი, სადაც გულები წყდება" ა. ობრაზცოვა (28) მას დრამატურგის ერთ-ერთ ღირსშესანიშნავ ნაწარმოებს უწოდებს.

შემოქმედების მკვლევარი ბ.შოუ, ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი პ.ს. ბალაშოვი (6) წერს პიესაზე „სახლი, სადაც გულები წყდება“, როგორც ეპოქალური მნიშვნელობის ტრაგიკომედია. ეს ნაწარმოები პიესათა მთელი სერიის მწვერვალია, რომელიც ავლენს ოჯახური და მორალური საფუძვლების სისუსტეს ინგლისურ პატივცემულ ოჯახში. ყველა წინა დრამა იყო, როგორც ეს, ესკიზები, წინასწარმეტყველება, მათში თანდაყოლილი ტენდენციების საფუძველზე, ყოვლისმომცველი სოციალური და ფილოსოფიური ტილო "სახლი, სადაც გულები იშლება".

თუ მსოფლიო ისტორიას მივმართავთ, მაშინ მეოცე საუკუნის დასაწყისი მზარდი ზოგადი კრიზისისა და დაბნეულობის დროა, რომელიც ომის წინა დღეს მოიცვა ევროპის ბურჟუაზიული ინტელიგენცია. ამ პერიოდში ბ. შოუმ დაწერა თავისი ერთ-ერთი ყველაზე ორიგინალური ფილოსოფიური დრამა, "Heartbreak House". პიესა დაიწყო 1913 წელს და იწერებოდა საკმაოდ დიდი ხნის განმავლობაში - 1917 წლამდე, რაც სრულიად არაბუნებრივია ბ.შოუს შემოქმედებისთვის. ი.ბ. კანტოროვიჩი (20), ისევე როგორც დრამატურგის შემოქმედების მრავალი სხვა მკვლევარი, აღნიშნავს, რომ ”ეს არის შოუს ერთ-ერთი საუკეთესო, ყველაზე პოეტური პიესა, რომელიც მოწმობს მის შემოქმედებაში კრიტიკული რეალიზმის გაღრმავებას, რუსული კრიტიკული ტრადიციების აღქმასა და ორიგინალურ რეფრაქციას. რეალიზმი, კერძოდ, ლ.

ბ.შოუს შემოქმედებითი გზა 1885 წელს დაიწყო სპექტაკლით „ქვრივის სახლი“, შესაბამისად, პიესა „გულისმთქმელი სახლი“ მწერლის შემოქმედებითი სიმწიფის წლებზე მოდის და ის, თითქოსდა, ერთ კვანძში აკავშირებს სპექტაკლის ყველა მთავარ მოტივს. დრამატურგის შემოქმედება. „სპექტაკლში მრისხანე-სატირული დასაწყისი ორგანულად არის გადაჯაჭვული ლირიკულ, პოეტურ საწყისთან - მხატვრის ჭეშმარიტი კაცობრიობის ვნებიანი ძიების გამოხატულებასთან“ (6, გვ. 17). აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ბევრი კრიტიკოსი სპექტაკლს „გულდაწყვეტილი სახლი“ თვლის ახალი ჟანრის - ერთგვარი სოციალურ-ფილოსოფიური ტრაგიკომედიის გაჩენის დასაწყისად, ჟანრი, რომელიც განსაკუთრებით მეტყველებს ბ.შოუს მე-2 ეტაპზე. მუშაობა.

ახლა ჩვენ უნდა მივმართოთ პიესის იდეოლოგიურ შინაარსს, რადგან აშკარაა, რომ შოუს ფილოსოფიური დრამის თემა უფრო ფართოა, ვიდრე თავად დრამატურგმა განსაზღვრა და წინასიტყვაობაში თქვა, რომ მას სურდა ეჩვენებინა „კულტურული უსაქმურთა უღირსობა, რომლებიც არ არიან. ეწეოდა შემოქმედებით მუშაობას“ (38, გვ. 303). ფაქტობრივად, შოუს ფილოსოფიური დრამის თემა, როგორც ზუსტად აღნიშნავს ი.ბ. კანტოროვიჩი არის „ომით გამოვლენილი მთელი ბურჟუაზიული ცხოვრების წესის კრიზისი“ (20, გვ. 29). შოუ თავისი ხელოვნურად იზოლირებული სახლიდან ერთგვარ „კიდობანს“ ქმნის - გემს, რომელიც აღწერილია დეტალური, როგორც ყოველთვის, სასცენო მიმართულებებით. მაგრამ მთავარი, რა თქმა უნდა, არის არა სახლის გარეგნობა, არამედ ზნეობა, რომელიც იქ სუფევს. მისი ერთ-ერთი მცხოვრები ამბობს: „სახლში თამაში გვაქვს: იპოვე როგორი ადამიანი იმალება ამა თუ იმ პოზის ქვეშ“ (38, გვ. 329). ეს არის ამ სახლის მთავარი მახასიათებელი, აქ ამხელენ ყველაფერს ოსტატურად, ხილულს და ცდილობენ ჩაწვდნენ ადამიანისა და ფენომენების არსს. ავტორი ამ უჩვეულო სახლში ათავსებს მაცხოვრებლებს, რომლებიც არ არიან მიჩვეულები წესიერების პატივისცემას და, მიუხედავად ამისა, საგნებს თავიანთი სახელების დარქმევას. პერსონაჟებს შორის მსგავსების კიდევ ერთი დამახასიათებელი საერთო ხაზი არის ის, რომ თითოეულ მათგანს აქვს გარკვეული გასაოცარი ინდივიდუალური თვისებები (ასაკი, გარეგნობა და ა.

თავის პიესაში "Heartbreak House" შოუმ შეკრიბა ინტელიგენციის სხვადასხვა თაობის ხალხი. უძველესი თაობის წარმომადგენელია სახლის პატრონი ძველი კაპიტანი შოტოვერი, რომლის პირითაც ბ.შოუ ყველაზე ხშირად განსჯის დამპალ სამყაროს, რომელიც მიწის პირიდან გაქრობაა განწირული. როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, საერთო ჯამში, სახლში წარმოდგენილი სამივე თაობა დაჯილდოებულია მსგავსი, რთული პერსონაჟებით და ამ შემთხვევაში არ შეიძლება იყოს კონფლიქტი, არ იყოს დრამა. ამიტომაც დისიდენტებიც შედიან ამ სახლში - გემში: ბოსი მანგანი, ქურდი უილიამ დენი (ყაჩაღი), ნაწილობრივ ეს არის კაპიტნის უმცროსი ქალიშვილი - ლედი უტერვორდი.

”აბსტრაქტული მორალური გაგებით, შენიშნავს ი.ბ. კანტოროვიჩი, კონფლიქტი შოუს ფილოსოფიურ დრამაში დრამატურგიულად გრძელდება იმ ადამიანების შეტაკებაში, რომლებიც არ ცდილობენ უკეთესად გამოიყურებოდნენ, ვიდრე სინამდვილეში არიან იმ ადამიანებთან, რომლებიც ატარებენ სათნოებისა და პატივისცემის ნიღაბს” (20. , გვ.31). სახლის გემის მთავარი მაცხოვრებლები პირველებს ეკუთვნით, ისინი დიდ პატივს არ სცემენ არც საკუთარ თავს, არც სხვებს და არც მთელ სამყაროს. მაგრამ ადრე ასე არ იყვნენ?

დასმულ კითხვაზე ავტორი ცალსახად პასუხს გვაძლევს: ასე გახდნენ მას შემდეგ, რაც ცხოვრებამ გული გაუტეხა. გადაცემა მკითხველისა და მაყურებლის ყურადღების ცენტრში მოაქვს ყველაფერს, ასახავს გულების ჩახშობის პროცესს და ამ სურათებთან არის გარკვეული მოძრაობა, მოქმედების განვითარება, რაც დრამაში თითქმის შეუმჩნეველია. თუ დრამის სიუჟეტურ დიზაინზე ვსაუბრობთ, ისიც უმნიშვნელოა. ფილოსოფიურ თემასთან შედარებით, სიუჟეტი ემსახურება მხოლოდ ავტორის მიზანს, გადაიტანოს დრამის სემანტიკური შინაარსი ფილოსოფიურ და სოციალურ პლანზე, სადაც შოუ ცდილობს გადაჭრას ბურჟუაზიულ-კაპიტალისტური საზოგადოების კრიზისის პრობლემა და მისი ბედი. შემდგომი განვითარება.

თუმცა, ხელმძღვანელობს პ.ს. ბალაშოვი, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ამ დრამაში შოუ ბევრად უფრო გამჭრიახი მხატვარია, ვიდრე შოუ მოაზროვნე. "პირველად სპექტაკლში მოცემულია დრამის მთავარი ფილოსოფიური თემის მკვეთრი ფორმულირება, რომელიც საუბრობს იმის გაგებაზე, თუ რატომ მოხდა კატასტროფა. სამყარო იმდენად ცუდია, რომ კაპიტანი შოტოვერი, ეს " ბრძენი“ უკვე ჩვილობის ასაკშია, მზად არის ააფეთქოს და ეს ცუდია, რადგან მათ ღორები მართავენ; „მათი მუცლის გამო მათ სამყარო გადააკეთეს კვებით“ (6, გვ. 13). შოუს უნარი. მნიშვნელოვანი შინაარსის შეტანა „მცირე ფორმის“ ნაწარმოებებში, თავისებურად, ფარსის, ესკიზის, კომედიის, სპექტაკლში ტრადიციული ფორმების გადასატანად - იგავი უფრო არასაკმარისად იყო შეფასებული, ვიდრე გადაჭარბებული. როგორი უნდა იყოს დრამატურგის სიტყვების ძალა რათა შევძლოთ, პირველი მოქმედების პირველივე შენიშვნით, ამოიცნოთ ნაწარმოების მთავარი ფილოსოფიური თემა - უჩვეულო სახლის გემის არაჩვეულებრივი ატმოსფეროს თემა და თანმიმდევრულად გადაიტანოთ იგი შინაგანი ქვეტექსტით მთელი პიესის განმავლობაში, ფსიქოლოგიურად. სახლის ატმოსფეროს გადატვირთვა ფენომენიდან ფენომენამდე, მოქმედებიდან მოქმედებამდე.

მინდა აღვნიშნო, რომ საუბარი დრამატურგის ლინგვისტური საშუალებების ინდივიდუალურ ტრანსფორმაციაზე პიესის „გულდაწყვეტილი სახლის“ კონკრეტული მაგალითის გამოყენებით სათაურით უნდა დაიწყოს, რადგან ის აშკარად მეტაფორული ხასიათისაა.

შეიძლება ითქვას, რომ დრამაში "Heartbreak House" სიუჟეტი ემსახურება მხოლოდ პიესის მთავარი ფილოსოფიური თემის ფონს და ეხმარება სემანტიკური შინაარსის სოციალურ-ფილოსოფიურ გეგმაში გადატანას. ასევე შესაძლებელი გახდა იმის დადგენა, რომ ამ ნაწარმოების წერისას ბ.შოუ შემოდის ჯერ როგორც სიტყვების მხატვარი, შემდეგ კი როგორც ფილოსოფოსი-მოაზროვნე.

უშუალოდ ორიგინალში ხელოვნების ნაწარმოების ენის მეტაფორული ბუნების საკითხზე გადასვლისას, ჩვენ შეგვიძლია დავეყრდნოთ ზემოხსენებულ განცხადებებს, დავსვათ ისინი ბ. შოუს დრამატურგიის არჩევანის დასაცავად, კერძოდ, პიესა „გულატეხილი სახლი“, როგორც. შესწავლის ობიექტი.

ბ. შოუს შემოქმედებაზე კვლევითი ნაშრომების შესწავლისას შეიძლება დაფიქსირდეს ძირითადი ტენდენცია, გამოავლინოს სტილის გამორჩეული თვისებები მის პიესებში და, კერძოდ, სპექტაკლში „გულისმთქმელი სახლი“. ამასთან, ენობრივი ხელსაწყოების მთლიანობა, მათ შორის, რა თქმა უნდა, ფიგურალურიც, რომლებიც განსაზღვრავენ დიდი დრამატურგის პიესების სიმბოლიკას, ყველა ნაწარმოებში ძალიან ლაკონურად განიხილება და ძირითადად დრამების სახელების ახსნაზე მოდის. ეს ფენომენი ყველგან შეინიშნება, განსაკუთრებით უცხოელი ავტორების ლიტერატურული ნაწარმოებების შესწავლისას. და ეს, როგორც დიდმა კრიტიკოსმა წამოიძახა (10), ენის ხატოვანი საშუალებებისადმი ზოგადი, მუდმივად მზარდი ინტერესის ფონზე. ამ პოზიციიდან გამომდინარე, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ჩვენი ნაწარმოების სიახლე მდგომარეობს მანამდე შეუსწავლელი მასალის ენობრივ-სტილისტურ შესწავლაში, ანუ ბ.შოუს იდეოლოგიურ დრამაში „გულისმთქმელი სახლი“ სიტყვებისა და თავისუფალი ფრაზების ამოცნობის მიზნით. მეტაფორული შინაარსი.

2. მეტაფორული სათაური, როგორც პიესის იდეის გამოვლენის საშუალება

ზოგადად, მეტაფორული მნიშვნელობის მქონე ენობრივი ერთეულების ჩვენი შესწავლა სტილისტური სემასიოლოგიის სიბრტყეში იქნება. ენათმეცნიერების ამ დარგში სხვადასხვა მეტყველების ფიგურები (კერძოდ ტროპები) გაანალიზებულია მათში მომხდარი სემანტიკური გარდაქმნებისა და მათი სტილისტური ფუნქციის თვალსაზრისით. მასალის სემანტიკური ინტერპრეტაცია საშუალებას გვაძლევს განვიხილოთ რაიმე გრამატიკული ხასიათის მეტყველების ფიგურები ამ კუთხით, ანუ გავლენის გარეშე გამოიხატება თუ არა ისინი ცალკეული სიტყვით, ფრაზით ან შესაძლოა მთელი წინადადებით.

სპექტაკლის სათაური „სახლი, სადაც გულები წყდება“ უკვე შეიცავს მეტაფორული მნიშვნელობის მქონე ფრაზას – ჩვენ, რა თქმა უნდა, ვგულისხმობთ ფრაზას „გული წყდება“. ეს არის მარტივი მეტაფორის მაგალითი, როგორც ამას I.V. უწოდებს ამ ტიპს. არნოლდი (2). თუმცა, ჩვენ არ განვიხილავთ ი.ვ. არნოლდი, როგორც მეტაფორების დახასიათების საფუძველი, მხოლოდ მოკლედ შევეხებით სიტყვათა ძირითად მარტივ დაყოფას და მეტაფორული მნიშვნელობის მქონე თავისუფალ ფრაზებს. პიესის ინგლისური ვერსიის ზემოხსენებულ ანალიზში ეს გამოთქმა „Heartbreak House“ ორი სიტყვით არის დაწერილი: „Heartbreak House“. ეს არის საილუსტრაციო მაგალითი ორი ენის შედარებითი ანალიზის თვალსაზრისით. ინგლისური სიტყვის ფორმირება ფუნდამენტურად განსხვავდება რუსულ ენაში მსგავსი პროცესისგან იმ მარტივი მიზეზის გამო, რომ ინგლისური არის ანალიტიკური ენა, ხოლო რუსული არის ფლექციური ენა.

მაგრამ მოდით პირდაპირ დავუბრუნდეთ მეტაფორის „გული გატეხილი“ კომპონენტების განმარტებას. სიტყვა „გული“, ჩვენი აზრით, გამოსახულების მატარებელია, ვინაიდან ბ.შოუს მიერ გამოიყენებოდა არა პირდაპირი „პირდაპირი“ მნიშვნელობით, არამედ გადატანითი და, შესაბამისად, მეტაფორული მნიშვნელობით. ზოგადად, ისეთი გამოთქმები, როგორიცაა „გული გამიტეხე“, „გული გატეხილი“, რომელიც ყველაზე ახლოს არის განსახილველ ვარიანტთან და გამოთქმები „გული ტირის“, „გული კვნესის“ საკმაოდ ხშირად გამოიყენება როგორც პროზაში, ასევე. პოეზია და წარმოდგენილი ვარიანტების ნახევარი გვხვდება ფრაზეოლოგიურ ლექსიკონში. ზედმეტად მიგვაჩნია მწერლებისა და პოეტების შემოქმედებაში რომელიმე ამ გამოთქმის გამოყენების მაგალითის მოყვანა. მოსიყვარულე გულის გამოსახულება, გატეხილი გული და ა.შ. ხშირი დამახასიათებელი გამოსახულებებია „მწერლობის სფეროში“ მომუშავე ნებისმიერი მწერლის შემოქმედებაში. შესაბამისად, ჩვენ გავარკვიეთ, რომ მოცემული მეტაფორა არ არის ავტორის კაზუსალიზმი, არამედ, პირიქით, არის პოეტური მეტაფორის თვალსაჩინო მაგალითი (ო.ს. ახმანოვას კლასიფიკაციასთან დაკავშირებით (5)). ეწოდოს ხატოვანი ზოგადი ენა, უფრო სწორად, ზოგადი სტილისტური მეტაფორა, რომლის ფიგურულ, ხატოვან ბუნებას ნათლად გრძნობს მოსაუბრე.

სათაურში შეტანილი ასეთი ცოცხლად ფიგურალური მეტაფორის არჩევანი ავტორისთვის შემთხვევითი არ არის. ამას თავად შოუ აღნიშნავს სპექტაკლის წინასიტყვაობაში და ამბობს, რომ დრამაში გვიჩვენებს ერთმანეთის საწინააღმდეგო ორ ძალას. ალეგორიულად მათ შეიძლება ეწოდოს "გულისტეხის სახლი" და "ცხენის დარბაზი" ("სახლი, სადაც გული იშლება" და "არენა, სადაც ცხენებს ტეხენ"). „სახლის“ ბინადრები ინტელექტუალები არიან, „მანეჟის“ ბინადრები ბიზნესმენები. სოციალურ ბრძოლას დრამატურგი ასახავს, ​​როგორც ამ ორი ძალის შეჯახებას.

სავსებით აშკარაა, რომ გამოთქმის „გული წყდება“ მეტაფორული წაკითხვა განსხვავდება პირდაპირისგან: გამოთქმა, რომელიც თავისი პირდაპირი მნიშვნელობით გამოიყენება, ვთქვათ, ავადმყოფი ადამიანების ფიზიკურ მახასიათებლებზე, ფიგურალურად წაკითხვისას, განსაზღვრავს სხვა კლასს. უსულო საგნების, თუმცა, თავის სემანტიკაში არსებობის მინიშნება აქვს, შედეგად, შინაგანი ორგანოების კლასს მიკუთვნებული არცერთი ობიექტი არ შეიძლება გამოირჩეოდეს ისე, როგორც „გული“, ამავე იდეის გამოხატვისას.

შესწავლილი ენობრივი ფიგურული კომპონენტის - მეტაფორა „გულები წყდება“ M. Black-ის (9) თეორიასთან კორელაციაში შეგვიძლია გამოვყოთ მეტაფორის ე.წ „ფოკუსი“ და მისი გარემო - „ჩარჩო“. და შემდგომ ჩვენ შევეცდებით ავხსნათ, რატომ იძლევა ეს „ჩარჩო“ ამ „ფოკუსთან“ ერთად მეტაფორულ გამოსახულებებს.

ასე რომ, შემცვლელი კონცეფციის მიხედვით, მეტაფორის ფოკუსი (ანუ ცალსახად მეტაფორული სიტყვა, რომელიც ჩასმულია სიტყვების პირდაპირი მნიშვნელობების ჩარჩოში) ემსახურება მნიშვნელობის გადმოცემას, რომელიც, პრინციპში, შეიძლება სიტყვასიტყვით გამოითქვას. შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ამ მეტაფორის ფოკუსი არის სიტყვა „გული“. ავტორი მას იყენებს ცნებების სხვა სერიის ნაცვლად (იმედები, მოლოდინები, მისწრაფებები და ა.შ.), რომლებიც აბსტრაქტულია სრულიად მატერიალიზებული „გულის“ კონცეფციისგან განსხვავებით. სიტყვა არის შემცვლელი (ან გადაცემის საშუალება) არა წარსულში მიღებული ცალკეული შთაბეჭდილების, არამედ ზოგადი მახასიათებლების ერთობლიობა“ (17, გვ. 46). აივორ ა. რიჩარდსის ეს განცხადება არის ფორმირების ზოგადი ფორმულირება. მეტაფორისა.

მეტაფორის მეორე კომპონენტი, რომელიც სტრუქტურით მარტივია - „არღვევს“, შესაბამისად ჩარჩოა. სიტყვა „გულის“ ახალი, განსხვავებული კონტექსტი, ანუ მეტაფორის აქცენტი იწვევს ფოკუსური სიტყვის მნიშვნელობის გაფართოებას „ჩარჩოს“ მეშვეობით. სიტყვა, რომელიც მეტაფორის ფოკუსს წარმოადგენს, არ შეუცვლია მნიშვნელობა „საყოველთაოდ მიღებული ასოციაციების სისტემაში“ (1, გვ. 165), მან მხოლოდ გააფართოვა თავისი მნიშვნელობა.

მოდით, ავხსნათ ზემოთქმული: „ანალოგია“ მყისიერად მოდის მკითხველის გონებაში, მაგრამ მეტაფორის უფრო დეტალური გამოკვლევა აჩვენებს, რომ მხოლოდ ანალოგია საკმარისი არ არის: მნიშვნელობის ცვლილება ხდება კონტექსტური განპირობების გზით, ამ სიტყვის ფართო გაგებით. "კონტექსტი". აქედან გამომდინარეობს, რომ როდესაც ვსაუბრობთ მეტაფორულ ფრაზაზე „გულები წყდება“, უნდა გავითვალისწინოთ დანარჩენი „გარდამცავი“ - ანუ სპექტაკლის მთელი სათაური „გულის დამტვრევა სახლი“.

მეტაფორის ახლახან მოყვანილი გაფართოებული ვერსიის დასაცავად შეგვიძლია წამოვაყენოთ ე. მაკკორმაკის შემდეგი განცხადება: „მეტაფორა მთელი თავისი სილამაზით შეიძლება განხორციელდეს მხოლოდ გაფართოებული კორელატის მეშვეობით“ (34 გვ. 88). ჩვენს შემთხვევაში, კორელატი გამოიხატება ტერმინით „ჩარჩო“. ბ.შოუს მთელი ესთეტიკური მანიფესტი შეიძლება შეჯამდეს შემდეგ სიტყვებში: ”განცხადების ექსპრესიულობა არის სტილის ალფა და ომეგა.” სტილი შოუსთვის, უპირველეს ყოვლისა, არის აზრი, რომელიც შთანთქავს ცხოვრებას და უბრუნებს მას რეალისტურ სურათებს, რომლებიც გავლენას ახდენენ ადამიანების ცნობიერებაზე.

ეს გადასვლა გამოსახულების და სტილის პრობლემაზე, ზოგადად, შემთხვევითი არ არის ჩვენს შემოქმედებაში. გამოსახულება არის ძირითადი სემიოტიკური ცნებების წყარო, რომლის სტრუქტურა იქმნება ფუნდამენტურად განსხვავებული გეგმების - გამოხატვის სიბრტყისა და შინაარსის სიბრტყის ურთიერთქმედებით. მეტაფორა ძალიან ხშირად განისაზღვრება ენობრივი ერთეულების ხატოვანი მნიშვნელობით შექმნილი გამოსახულებისადმი მიმართვის გზით. ეს გამოსახულება, ვიწრო გაგებით, ემსახურება როგორც კომპოზიციურ მომენტს ლიტერატურული გმირის, პერსონაჟის და ზოგჯერ მხატვრული სიმბოლოს შექმნისას - როგორც ჩვენს შემთხვევაში. სახლის იმიჯი, სადაც როგორც ახალგაზრდა, ისე უფრო მოწიფული ადამიანების გულები იშლება, ბ. შოუმ შექმნა მეტაფორული გადაცემის დახმარების გარეშე, რომელიც სხვა ტროპებთან ერთად გამოსახულების და სიმბოლიზმის „იარაღს“ ემსახურებოდა. მტკიცებულებად ავიღოთ ნ.ი. ისაჩკინა: „შოუს სიმბოლიზმი ორმაგია - ხშირად ის არა მხოლოდ საშუალებას აძლევს ფართო სოციალური განზოგადებას ფიგურალურ ფორმაში კონსოლიდირებას, არამედ ნიღბავს დრამატურგის წინააღმდეგობებს და დაბნეულობას“ (18, გვ. 53). შემდგომი ნ.ი. ისაჩკინა, თავის კვლევით ნაშრომში ბ. შოუს ნაშრომზე, კომენტარს აკეთებს კონცეფციის "გულისწყვეტის" გამოყენებაზე. იგი ამბობს, რომ მას განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს მთელი სპექტაკლის კონტექსტში. შოუ „გატეხილი გულის“ თემას ორ დონეზე განმარტავს: ყოველდღიურ დონეზე, როდესაც „გულისწყვეტის“ მიზეზი წარუმატებელი სიყვარულია და ფილოსოფიურ დონეზე, როდესაც მისი მიზეზი აღმოჩნდება ისტორიული უდროობა.

ადრე მოცემული ყველა განცხადების შეჯამებით, შეგვიძლია შემდეგი სურათი დავხატოთ: ცნება „გულისტეხის სახლი“ მეტაფორულია ცნების „გული“ ფიგურალური, ფიგურალური მნიშვნელობის გამო, რომელიც ემსახურება როგორც ფოკუსს და, გარკვეული კონტექსტური გაფართოებით. , აყალიბებს ისეთ მნიშვნელობას, რომელიც, ერთის მხრივ, განისაზღვრება პიესის განვითარებით, რომლის სახელწოდებაც განსახილველი მეტაფორაა და, მეორე მხრივ, ავლენს ფიგურალურ, გარკვეულწილად ფილოსოფიურ კონცეფციას „ სახლი“ როგორც გაფართოებული მნიშვნელობა.

3. მეტაფორები პიესის ენობრივ სისტემაში

გადავიდეთ პიესის ტექსტის ორიგინალში და თარგმანში, უნდა აღვნიშნოთ, რომ განვიხილავთ სიტყვებს და თავისუფალ ფრაზებს მეტაფორული შინაარსით შემდეგი სქემის მიხედვით:

მეტაფორის საწყისი სტრუქტურული მახასიათებლების განსაზღვრა (მარტივი / გაფართოებული).

მეტაფორის კომპონენტების ანალიზი (ფოკუსი და ჩარჩო).

მეტაფორის კომპონენტების მნიშვნელობების მახასიათებლები.

მეტაფორის კორელაცია ეპიფორისა და დიაფორის განმარტებებთან.

მეტაფორის, როგორც ენობრივი ერთეულის ფუნქციონირება.

მეტაფორის განხილვა ლექსიკის შევსების წყაროდ.

ტექსტში არალინგვისტური მეტაფორების გამოყენების სიხშირის ამოცნობა.

პიესის ავტორმა ბ.შოუმ თავის ნამუშევარს ვრცელი შენიშვნა მიაწოდა, მკითხველს მაშინვე გააცნო უცნაური სახლის – გემის უცნაური ატმოსფერო. საზღვაო ტერმინოლოგია ავსებს მთელ შენიშვნას თავიდან ბოლომდე. იგივე ეხება თავად სპექტაკლს, უფრო ზუსტად კი ერთ მოქმედ პერსონაჟს - კაპიტან შოტოვერს, სახლის პატრონს - გემს. მისი მეტყველება სავსეა საზღვაო ტერმინებით, რომლებიც კონტექსტის მეშვეობით უჩვეულო გარემოს იძენს, შეიძლება ჩაითვალოს გადატანითი მნიშვნელობის ენობრივ ერთეულებად:

...ახალგაზრდა და მიმზიდველი მდედრობითი სქესის მოლოდინში განავალში.

სიტყვა "poop"-ის პირდაპირი თარგმანი არის "poo, feed". თუმცა მოხუცი კაპიტანი ამ სახელს თავისი სახლის დარბაზს ანიჭებს.

...ბავშვობაში მას ეგონა ფიგურა - ჩემი გემის თავი...ყველაზე ლამაზი რამ დედამიწაზე.

ხაზგასმული ფრაზის პირდაპირი თარგმანია „ფიგურა ჩემი გემის მშვილდზე“. კაპიტანი შოტოვერი თავის სახლს გემს უწოდებს.

...მეკობრის შვილზე ცოლად არ გაყვები.

მოხუცი შოთოვერი აღნიშნავს ხაზგასმული ფრაზას, რომელიც თარგმანში ჟღერს, როგორც „ბავშვი, მეკობრის შვილი“, უბრალო ახალგაზრდა გოგონას ელის, წარუმატებელი რომანტიული მაზინი დენის ქალიშვილს.

წადი იქ შენ შენ და მთელი ეკიპაჟი.

დაჭერით ლუქები.

გამოკვეთილ სიტყვას აქვს შემდეგი პირდაპირი თარგმანი - „ლუქი, ლუქი საფარი“. დაბომბვის დროს ყველას ეუბნება, რომ წავიდნენ სარდაფში, შოტოვერი ასევე ბრძანებს ლუქების დახურვას. კონტექსტურ გარემოსთან მიმართებაში სარდაფიდან კარი ეწოდება ლუქი.აღსანიშნავია, რომ გამოთქმა „ლაყუჩები ძირს " არის საზღვაო ბრძანება: „ჩამოყარეთ ლუქები! ”,

წაიყვანეთ იგი სასახლეში.

"წინასწარმეტყველი" - სატანკო, მშვილდის განყოფილება ლეიბებისთვის. ამ ფრაზის წარმოთქმისას კაპიტანი შოტოვერი სახლში შეჭრილ ქურდს სამზარეულოში აგზავნის მსახურებთან.

ჩემს კვარტალზე სამუშაო მაგიდაზე ნავი არ მექნება .

პირველი ხაზგასმული სიტყვა ითარგმნება როგორც "ნავი". ჩვეულებრივ გემზე ეს არის უმცროსი სამეთაურო შტაბის ადამიანი, რომელსაც გემის ეკიპაჟი ექვემდებარება ეკონომიკურ სამუშაოს. კაპიტანი ქურდს ბილი დენს უწოდებს "კვარტალ მაგიდას" - მეოთხედი გემბანი, შოტოვერისთვის, ეს არის მისი სახლის მისაღები ოთახი.

თუ ჩვენ ჩავატარებთ მცირე ექსპერიმენტს და შევცვლით საზღვაო ტერმინოლოგიის სიტყვებს ჩვეულებრივი ყოველდღიური გამოყენების სიტყვებით, მაშინ მივიღებთ შემდეგ ფრაზას: "მე არ მეყოლება ქურდი (მპარავი) ჩემს მისაღებში (ჩემს სახლში)". რაც შეიძლება ითარგმნოს როგორც: „არ მოვითმენ ქურდს ჩემს მისაღებში (ჩემს სახლში).“

ერთის მხრივ, ყველა ეს სიტყვა და გამოთქმა შეიძლება ჩაითვალოს ფიგურალური, გადატანითი მნიშვნელობით გამოყენებული, მაგრამ, მეორე მხრივ, არ შეიძლება არ გავითვალისწინოთ კაპიტანი შოტოვერის სახლის გამოსახულება, გემის სახლი. საიდანაც გამომდინარეობს, რომ მნიშვნელობის გადაცემა არ შეიძლება მთლიანად შეესაბამებოდეს მეტაფორულ გადაცემას; ამიტომ, გამოკვეთილი სიტყვები და თავისუფალი კომბინაციები უდავოდ არ შეიძლება კლასიფიცირდეს მეტაფორებად. ისინი უფრო სიმბოლურია, ვიდრე მეტაფორული. "გამოსახულებიდან დაწყებული, მეტაფორა და სიმბოლო "მიყავს" მას სხვადასხვა მიმართულებით. მეტაფორის გულში არის კატეგორიული ცვლა... ამიტომ მეტაფორა ეყრდნობა მნიშვნელობას... სიმბოლოში ფორმა სტაბილიზებულია." (4გვ.23). უკვე აღნიშნულთან ერთად, ჯერ კიდევ არის დიდი რაოდენობით განსხვავებები - და ფუნდამენტური - მეტაფორასა და სიმბოლოს შორის. თუ გამოსახულებიდან მეტაფორაზე გადასვლა განპირობებულია სემანტიკური (ინტრალინგვისტური) მოთხოვნილებებითა და საზრუნავებით, მაშინ სიმბოლოზე გადასვლა ყველაზე ხშირად ექსტრალინგვისტური ფაქტორებით განისაზღვრება. ეს ეხება როგორც შემთხვევით (როგორც ჩვენს შემთხვევაში) ასევე სტაბილურ სიმბოლოებს. ნ.დ. არუთიუნოვა (4) აღნიშნავს, რომ გამოსახულება ხდება სიმბოლო იმ ფუნქციის გამო, რომელიც მას იძენს ადამიანის ცხოვრებაში და სიმბოლიზმის ასეთ შემთხვევებს "პირად სიმბოლოებს" უწოდებს. დასკვნის გამოტანისას შეგვიძლია ვიმსჯელოთ, რომ განხილული მაგალითები უფრო მეტად სიმბოლიზმს შეიძლება მივაწეროთ.

განსაკუთრებით მინდა გამოვყო კიდევ ერთი შემთხვევა, როდესაც ბ. შოუ იყენებს საზღვაო ლექსიკას მეტაფორული მნიშვნელობის მქონე ფრაზებში: „ეკლესია კლდეებზეა, იშლება. მე ვუთხარი, რომ ეს მოხდებოდა, თუ ის ღვთის ღია ზღვისკენ არ გაემართებოდა“. განსახილველ თარგმანში (მ.ბ. და ს.ბ) ეს წინადადებები ასე გამოიყურება: „ეკლესია კლდეებზე გადააგდეს, ის ნაწილებად დაიმსხვრევა. მე ვუთხარი მას, რომ ეს მოხდებოდა, თუ იგი უფლის ზღვაზე არ შეინარჩუნებდა გზას.

შოთოვერის სიტყვებს ორმაგი მნიშვნელობა აქვს: სიტყვასიტყვით - "(ადგილობრივი) ეკლესია კლდეზეა, იშლება" და გადატანითი მნიშვნელობით "ეკლესია საერთოდ იშლება, იშლება", რადგან "კლდეზე ყოფნა" იდიომატური გამოთქმაა. მიღებულია ინგლისურ ენაზე.ეს ექვივალენტურია რუსული იდიომის „გავარდნილი მიწაზე“, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, აღმოჩნდე რთულ სიტუაციაში. თარგმანში ავტორებს არ მიუმართავთ რაიმე ლექსიკურ გარდაქმნებს, რამაც გამოიწვია იდიომატური გამოთქმის დაკარგვა და, შედეგად, გამოთქმის გარკვეული რაოდენობის დაკარგვა. ციტატის ბოლოს შეიძლება ხაზგასმით აღვნიშნოთ გამოთქმის "ღვთის ღია ზღვა" გამოყენების ფიგურალური ბუნება, სიტყვასიტყვით თარგმანში "ღია ღვთაებრივი ზღვა", "ღვთის ღია ზღვა", განხილულ თარგმანში - "უფლის ზღვა". ეს ფრაზა შეიძლება მივიჩნიოთ ავტორის კაზუსალიზმად, ე.ი. ინდივიდუალურად - თარგმანის დროს შემონახული სტილისტური მეტაფორა. შემთხვევითი მეტაფორების თემის განგრძობით, ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ ტექსტში მათი გამოყენება სინგულარული ხასიათისაა.

და მაინც, არ აქვს აზრი ფიზიკურ გაციებას, ისევე როგორც მორალურს...

მაგრამ თუ მორალური სიცივისგან არ დაიცავი თავი, მაშინ რატომ უნდა გაციდე ფიზიკურიც...

წერილები შესახვევი ”მაგრამ არავითარი აზრი არ აქვს ფიზიკურ გაციებას, ისევე როგორც მორალური გაციება.”

... მე ოდესმე უნდა მეოცნებე მისი მიდრეკილებების რაიმე ფორმით იძულება...

წერილები - ოდესმე მიფიქრია მისი მიდრეკილებების გაუპატიურებაზე.

დავუბრუნდეთ მეტაფორულ ფრაზას „ღვთის ღია ზღვა“, უნდა აღინიშნოს, რომ ფრაზები: განათების ზღვა, ყვავილები, ჰაერი, ნეტარება, ნეტარება, სიხარული, ბედნიერება და ა.შ. ყველაზე გავრცელებული კომბინაციებია, რომლებსაც აქვთ გარკვეული ჩვეულება. , ისინი მეტ-ნაკლებად საყოველთაოდ ცნობილია და გავრცელებულია. ჩვენ მივეცით ფრაზის „ღვთის ღია ზღვა“ პირდაპირი თარგმანი, რომელიც განმარტავს მთარგმნელთა მიერ სიტყვა „ღვთის“ ნაცვლად „ღვთის“ გამოყენების მოტივებს. ღვთაებრივი“. ეს უკანასკნელი მკითხველს ორი გზით შეუძლია: ან როგორც ზედსართავი სახელი, რომელიც ნიშნავს ლამაზს, მოჯადოებულს, ან როგორც რელიგიასთან დაკავშირებულ ზედსართავ სახელს - ეკლესიურს. მნიშვნელობების შერევის თავიდან ასაცილებლად, თარგმანის ავტორებმა სინონიმური ცნების გამოყენებას მიმართეს.

"ოთახის პორტის მხარეს, წიგნების თაროებთან, არის დივანი, რომელიც უკანა ფანჯრებთან არის. ეს არის მტკიცე მაჰოგანის ნაწარმი, უცნაურად მოპირკეთებული იალქანით, მათ შორის სამაგრი, რამდენიმე საბნით, რომელიც უკანა მხარეს აწვება. "

ზემოხსენებული წინადადებები იძლევა მეტაფორის, როგორც საგნების სახელების ფორმირების ტექნიკას გამოყენების თვალსაჩინო მაგალითს. ცნება "უკან" სიტყვასიტყვით ნიშნავს "უკან". აქ ეს სიტყვა ემსახურება ნომინაციურ, საიდენტიფიკაციო მიზნებს, ენიჭება ნებისმიერ ობიექტს (ჩვენს შემთხვევაში, ავეჯის ნაწილს - დივანს), როგორც მისი ძირითადი შემადგენელი ნაწილის სახელი; როგორც ბუნებრივი, ასევე ლიტერატურული ენა სავსეა მსგავსი მაგალითებით.

შემდგომ შენიშვნაში: „დივანსა და ნახატს შორის – მაგიდას შორის არის დიდი წნული სკამი, განიერი მკლავებით და დაბალი დახრილი ზურგით...“ სკამის მკლავები – სკამის მკლავები, დაბალი დახრილი საზურგე – დაბალი დახრილი ზურგი. ისევ მოყვანილია სახელობითი ხასიათის მეტაფორების მაგალითები, რომლებიც ასრულებენ შესაბამის ფუნქციას - სახელობითი, ე.ი. სახელობითი თუმცა, არა მხოლოდ ავეჯის აღწერილობა შეიცავს ლექსიკურ მეტაფორებს, რომლებიც უკვე ენის ერთგვარ ნორმად იქცა. ჩვენ არ შევჩერდებით მათზე იმის გამო, რომ მეტაფორების ეს კლასი ნორმად ითვლება როგორც ინგლისურ, ასევე რუსულ ენებში; ეს არის "გაქვავებული", "მკვდარი" მეტაფორები, რომლებსაც განსაკუთრებული მნიშვნელობა არ აქვთ.

მეტაფორების შემდგომი ვიზუალური ანალიზისთვის ავიღებთ შემდეგ მაგალითს: "...მას ჰგავდა. იგივე გამოთქმა ჰქონდა: ხის, მაგრამ მეწარმე. ცოლად მოიყვანა და აღარასოდეს დაადგამს ფეხს ამ სახლში." ბ. შოუმ ეს ფრაზები ჩადო პირში კაპიტან შოტოვერს, გმირის „ავტორის თვისებებით“, რომელიც გმობს პიესის სხვა პერსონაჟების თითქმის ყველა ქმედებასა და გადაწყვეტილებას. ამ სიტყვებით მოხუცი გმობს უმცროსი ქალიშვილის გადაწყვეტილებას დაქორწინდეს კაცზე, რომელიც, მისი აზრით, გემის ხის ფიგურას წააგავს. მიუხედავად იმისა, რომ ეს გადაწყვეტილება 23 წლის წინ იქნა მიღებული. ამ შემთხვევაში მეტაფორის ფოკუსი არის სიტყვა „ხის“. ამ სიტყვის გადატანითი მნიშვნელობა არის "უგრძნობი, სულელი, ცარიელი". მკითხველი მაშინვე ხელახლა ქმნის უკუკავშირს და პირდაპირი მნიშვნელობის ნაცვლად ამრავლებს სასურველ ფიგურალურ, მეტაფორულს. ჩარჩო ან რეფერენტი ამ გაფართოებულ მეტაფორაში არის სიტყვები ორწერტილის წინ. მინდა აღვნიშნო, რომ ძალიან საინტერესოა ცნება „გამოხატვა“ - სიტყვასიტყვით თარგმნილი - „გამოხატვა“. იგი აქ გამოიყენება ერთის მხრივ სხეულის ნაწილის (სახის) მნიშვნელობისა და მეორეს მხრივ შინაგანი მდგომარეობის (გმირის შინაგანი ხასიათის თვისებების) მნიშვნელობის აშკარა გადაცემით. შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ცნება „გამოხატვის“ მნიშვნელობის გამოვლენის ორმაგობა თავად მეტაფორისა და ზემოაღნიშნული ცნების, როგორც ამ მეტაფორის განუყოფელი ნაწილის ორმაგ არსშია.

საჭიროდ მივიჩნევთ ხაზგასმით აღვნიშნოთ, რომ „ზოგადად, არ არსებობს სტანდარტული წესები წონის ან ძალის განსაზღვრისათვის, რომელიც უნდა მიეწეროს გამოხატვის კონკრეტულ გამოყენებას“ (9 გვ. 157). იმისათვის, რომ გავიგოთ, რას გულისხმობდა ავტორი, როდესაც მან შემოიტანა სიტყვა „გამოხატვა“, უნდა ვიცოდეთ, რამდენად „სერიოზულად“ აღიქვამს ის ცნებას, რომელიც მეტაფორის ფოკუსს წარმოადგენს. კმაყოფილია თუ არა მიახლოებითი სინონიმით, თუ ირჩევს ამ კონკრეტულ სიტყვას, რომელიც ერთადერთია შესაძლებელი? განსახილველ შემთხვევაში, დანამდვილებით შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მართლაც, სიტყვა „ხის“ არის ერთადერთი შესაძლო, რადგან გაფართოებულ კონტექსტში გავლებულია პარალელი, რომელიც ფარულად აჩვენებს საუბრის ობიექტის შედარებას ხის ფიგურასთან. გემის მშვილდი. მაგრამ რა როლს თამაშობს შედარება აქ? ამ შემთხვევაში გამოვიყენებთ პოლ რიკურის მიერ მოცემულ შედარების განმარტებას: „შედარება არის ყურადღების მიქცევა ობიექტების მსგავსებაზე ან ერთი ობიექტის ზოგიერთი მახასიათებლისადმი ყურადღების მიქცევის გზები მის გვერდით მდებარე მეორეზე“ (30 გვ. 61). ). ამრიგად, ჩვენ შევძელით განვსაზღვროთ „ხის“ ფოკუსი და მეტაფორის ჩარჩო, დავახასიათოთ ისინი, დავანახოთ ისინი რთულ სისტემაში მათი პოზიციით განსაზღვრული ურთიერთქმედებით - მეტაფორული შინაარსის მქონე ფრაზები.

თუ ამ მეტაფორის ფუნქციონირების საკითხს მივმართავთ, მაშინ საკმაოდ რთულია იმის დადგენა, თუ რა ველისკენ მიზიდავს ის ყველაზე მეტად: მისი ნომინაციურობა უდავოა - ის ახასიათებს და კლასიფიცირებს ობიექტს. წინადადებაში დამახასიათებელი ფუნქციის შესრულებისას, ეს მეტაფორა იღებს განუსაზღვრელი ატრიბუტის მნიშვნელობას - დაწყებული ხატოვანით და დამთავრებული თავსებადობის ფართო სფეროს მნიშვნელობით. ამავდროულად, შესწავლილი მეტაფორა ეხება კონკრეტულ საგანს და ეს ადასტურებს მის მახასიათებლებთან უშუალოდ დაკავშირებული მნიშვნელობების ფარგლებში: „უგრძნობი, სულელი, სულელი“.

შემდეგი განხილული მეტაფორა მოცემულია გაფართოებულ კონტექსტში მისი ვიზუალური დემონსტრირებისთვის მეტყველების სხვა ფიგურასთან ერთად - შედარება (შედარების სუფთა მაგალითი), რომელიც ერთად იძლევა ფიგურალურ სურათს, რომელიც მნიშვნელოვანია პიესის ტექსტის გასაგებად. და არის „საწყისი წერტილი“ ნაკვეთის შემდგომი განვითარებისთვის. ასე რომ, "შენ გაიცანი ელის, რა თქმა უნდა. იგი აპირებს დაქორწინდეს მილიონერის სრულყოფილ ღორზე მამის გულისთვის, რომელიც ეკლესიის თაგვივით ღარიბია; და შენ უნდა დამეხმარო მის შეჩერებაში." პირველი გამოკვეთილი ფრაზა არის მეტაფორა, მეორე კი შედარება. მეტაფორის საკვანძო სიტყვა, მისი ფოკუსირება, არის ფრაზა "მილიონერის ღორი" - ღორი არის მილიონერი თარგმანში (M.B. და S. B) და ფართო კონტექსტის გამომჟღავნებელი ჩარჩო - "ის აპირებს დაქორწინებას" - აპირებს დაქორწინებას, იგივე ავტორების თარგმანში. ღორის მსგავსი ადამიანის გამოსახულება. ამ მეტაფორით დახატული ახასიათებს როგორც თავად ობიექტს, ასევე ამ აზრის გამომსახველ პერსონაჟს. სიტუაცია ისეთია, რომ ქალბატონი ჰეშები, ახალგაზრდა გოგონას ელის ლედი აუტერვარდს აცნობს, საუბრობს მის განზრახვაზე დაქორწინდეს ბოს მანგანზე და აჯილდოვებს მის პიროვნებას. მახასიათებლის ზემოთ.

ამ მეტაფორაზე საუბრისას ენის პრაგმატული ასპექტის გათვალისწინებით, შეგვიძლია ვისაუბროთ იმ სფეროებზე, რომლებიც აკავშირებს ამ ენობრივ ერთეულებს კონტექსტთან, პირველ რიგში, ეს არის სამეტყველო აქტების სფერო. რაც შეეხება კონტექსტს, როგორც ს. ლევინი აცხადებს, „იგი მოიცავს მოსაუბრეს, მსმენელებს და კომუნიკაციის ექსტრალინგვისტურ გარემოს“ (4, გვ. 346). ჩვენ, ს. ლევინის მიმდევრობით, შეგვიძლია ვისაუბროთ სამეტყველო აქტის ძირითად აზრზე, როგორც რაღაც კონკრეტულზე, რომელიც, გარდა საკუთარი მნიშვნელობის გამოხატვისა, ასევე შეუძლია შეასრულოს გარკვეული ქმედებები: მას შეუძლია რაღაცის მტკიცება, რაიმეს კითხვა, ბრძანება, დემონსტრირება, გაფრთხილება. , დაპირება და ა.შ. ეს ყველაფერი არის მოქმედებები, რომლებსაც მოსაუბრე ასრულებს ამა თუ იმ წინადადების გამოხატვისას.

ჩვენს შემთხვევაში, დემონსტრაცია ხდება როგორც აზრის მიერ შესრულებული გარკვეული მოქმედება, მისი პირდაპირი მიზნის პარალელურად. განცხადების ფიგურატიულობის „მხარდასაჭერად“ მომხსენებელი (ქალბატონი ჰეშები) აკეთებს შედარებას, რომელიც არსებითად ანტონომიურია წინა მეტაფორასთან: მილიონერი ღორი, ელის საქმრო, უპირისპირდება მამამისს, რომელიც „ღარიბია. ეკლესიის თაგვი“. შედარება მოიცავს ცნობილ ფრაზეოლოგიურ ერთეულს, რომელიც შეიცავს ექსპრესიულობის უმაღლეს ხარისხს. ეს ექსპრესიულობა გადმოცემულია ზოგადი ენობრივი კანონების ძალით და თავად შედარებით, რაც მეტაფორის „საყრდენია“. ენობრივი ერთეულების მრავალფუნქციურობის კანონებიდან გამომდინარე, ჩვენ შეგვიძლია გამოვყოთ უდავოდ არსებული, დამახასიათებელი ფუნქციების გარდა, გამომსახველობითი ფუნქციაც.

როგორც ზემოთ მოყვანილმა ანალიზმა აჩვენა, ეს გაფართოებული მეტაფორა თარგმანში გადმოცემულია აბსოლუტური მეტყველების ვარიანტების კომბინაციით, ე.ი. ნებისმიერი ენის გარდაქმნების გამოყენების გარეშე, რომლებიც ხშირად გამოიყენება თარგმანებში. ეს საშუალებას მოგვცემს ვისაუბროთ ზოგადად გამოსახულების და კონკრეტულად ფიგურალური ექსპრესიული ინფორმაციის შენარჩუნებაზე, ტექსტის რუსულ ვერსიაში, რომელიც საუბრობს თარგმანში მეტაფორის შესაბამისი ფუნქციის შენარჩუნებასა და გადაცემაზე. თუმცა, თუ ორიგინალისა და თარგმანების გამოსახულებები ერთმანეთს ემთხვევა, მაშინ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მეტაფორის სახელობითი დამახასიათებელი ფუნქციაც, ფიგურალურად რომ ვთქვათ, „თარგმანში შეუცვლელად გადავიდა“. ეს არ საჭიროებს სერიოზულ მტკიცებულებებს, რადგან ყველაფერი აშკარაა: ორიგინალისა და თარგმანის გამოსახულებები შეიძლება ემთხვეოდეს მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ სიტყვებში და თავისუფალ ფრაზებში სემანტიკური ინფორმაცია ემთხვევა მეტაფორულ მნიშვნელობას, რაც მიუთითებს ნომინაციურობის არსებობაზე, რაც განისაზღვრება დამოკიდებულება მეტაფორის სემანტიკურ საფუძველზე, რომელიც უცვლელი რჩება თარგმანში.

როგორც ადრე აღვნიშნეთ, ეს მეტაფორა არის ერთგვარი „საწყისი წერტილი“ სპექტაკლის სიუჟეტის შემდგომი განვითარებისთვის. მაგრამ ახლა ჩვენ ვისაუბრებთ ოდნავ განსხვავებულ, მაგრამ დაკავშირებულ პროცესზე: ნაწარმოების ეგრეთ წოდებული ქვეტექსტი, რომელიც პირდაპირ არ არის გამოხატული, არამედ მხოლოდ გამოცნობილია, თხელი ძაფივით გადის მთელ პიესაში: საუბარია იდეოლოგიურზე. გამოხატულება რეალური კლასობრივი ბრძოლის, მორალური კრიზისისა და კონფლიქტის მუშაობაში.

3.1 ზოომორფული მეტაფორები

პირველი მოქმედების ბოლოს, კაპიტანი შოტოვერი ეკითხება ჰექტორს, რომელიც მასთან მრავალი თვალსაზრისით არის დაახლოებული: „მაშინ რა უნდა გავაკეთოთ? სამუდამოდ უნდა ვიყოთ ტალახში ამ ღორებმა, რომელთათვისაც სამყარო სხვა არაფერია, თუ არა. მანქანა მათი ჯაგრისისთვის და საფეთქლების შესავსებად?"

გაითვალისწინეთ, რომ ბოლო მაგალითში გამოყენებული სიტყვა "ღორი" მრავლობით რიცხვში მოცემულია თარგმანში არა როგორც "ღორები", არამედ როგორც "ღორები". ეს იმაზე მეტყველებს, რომ ორიგინალისა და თარგმანის მეტაფორა განსხვავდება, პირველ რიგში, მოტივაციაში და მეორეც, გამოხატვის ხარისხით. ინგლისურში მოტივაცია იმალება გრამატიკული ფორმის მიღმა, რუსულად ლექსიკური ფორმის მიღმა, რაც იწვევს სინონიმების გამოყენებას. ამ შემთხვევაში შეიძლება ვისაუბროთ ორიგინალისა და თარგმანის დასუსტებულ ან გაძლიერებულ სამეტყველო ვერსიებზე. თუმცა, კონკრეტული მეტაფორული კონტექსტის გათვალისწინებით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ საქმე გვაქვს თარგმანში მეტაფორის გაძლიერებულ სამეტყველო ვერსიასთან. ჩვენ ასევე გვჯერა, რომ ორიგინალის, როგორც მხატვრული მთლიანობის, გამოსახულების გადმოცემისას ადგილი აქვს ფიგურულ მეტაფორულ ინფორმაციას (მეტაფორის ზემოხსენებული ანალიზი ამას ადასტურებს). რყევის საზღვრები ლინგვისტური გამოსახულების სემანტიკის, პერსონაჟების მახასიათებლებისა და ნაწარმოების ტონალობის საზღვრებშია.

მართლაც, კაპიტანი შოტოვერისთვის, მამრობითი სქესის პერსონაჟისთვის, რომელიც განასახიერებს იმიჯს, რომელიც ეწინააღმდეგება „ბიზნესმენებს“, უფრო გამოხატულია სიტყვა „ღორების“ გამოყენება, ვიდრე „ღორები“. მათი სემანტიკა რუსულად განსხვავებულია. სიტყვა "ღორი" ჩვეულებრივ გამოიყენება გადატანითი მნიშვნელობით კაცთან მიმართებაში - მდიდარი, თვითკმაყოფილი. სიტყვა „ღორის“ სემანტიკა ცოტა უფრო ფართოა. ჩვენ გავაფართოვებთ ჩვენს მსჯელობას ეტაპობრივად:

ამ სიტყვას შეუძლია აღწეროს როგორც მამაკაცები, ასევე ქალები, ანუ ის აბსოლუტურად ყველას ეხება.

ეს შეიძლება ნიშნავდეს ბინძურ, მოუწესრიგებელ, უსიამოვნო სუნის მქონე ადამიანებს.

ხშირად გადატანითი მნიშვნელობა გამოიყენება უმადური ადამიანების დასახასიათებლად, რომლებიც ცუდად მოიქცნენ.

პიროვნების გარეგანი ნიშნების მიხედვით, მასიურობა, შედარებებთან ერთად „ძროხასავით“, „ჰიპოპოტამივით“, მოცემული სიტყვაა „ღორი“ და ა.შ.

მაგრამ პიესის ორიგინალში ბ.შოუ გამოტოვებს სიტყვას „ღორი“, რომელიც ერთხელ უკვე გამოიყენა. მოტივები, რომლებმაც ეს არჩევანი განაპირობა, ჩვენთვის უცნობია – მათ შესახებ მხოლოდ გამოცნობა შეგვიძლია. თუმცა, შეგვიძლია გამოვიტანოთ ვარაუდი და გამოვყოთ ორი მოტივი: ჯერ ერთი, ამ კონკრეტული სიტყვის „ღორის“ გამოყენება, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, მხარს უჭერს ტექსტის შიდა ძაფს და მეორე, სიტყვების „ღორი“ და „სემანტიკა. hog” ინგლისურ ენაზე ბევრად უფრო მსგავსია, ვიდრე მათი რუსულენოვანი კოლეგების სემანტიკა. შესაბამისად, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ექსპრესიული ინფორმაცია თარგმანში გადაიცემა ინტენსივობის დაკარგვის გარეშე და სიტყვა „ღორების“ სიტყვით „ღორებით“ ჩანაცვლება უზრუნველყოფს ამ შენარჩუნებას.

განსახილველი მეტაფორული შინაარსის თავისუფალი ფრაზის მეორე ნაწილი საკმაოდ საილუსტრაციო მაგალითია ორიგინალისა და თარგმანის შედარებითი ანალიზის დროს. ბ.შოუ წერს: „სამყარო სხვა არაფერია, თუ არა მანქანა, რომელიც ატენიანებს მათ ჯაგარს და ავსებს მათ ბუჩქებს.” სიტყვასიტყვით, ეს შეიძლება ასე ითარგმნოს: სამყარო სხვა არაფერია, თუ არა მანქანა (მექანიზმი) მათი შეწოვისთვის. ჯაგარი და მათი საფეთქლის (მუწუკის) შევსება. თარგმანში გამოყენებული მნიშვნელობის ლექსიკური ტრანსფორმაცია (M.B. და S.B.) მაშინვე თვალშისაცემია. ლექსიკური გარდაქმნები, როგორც ავღნიშნეთ თეორიულ ნაწილში, არის ლოგიკური აზროვნების ტექნიკა, რომლის დახმარებით მთარგმნელი ავლენს უცხო სიტყვის მნიშვნელობას კონტექსტში და პოულობს მას რუსულ შესაბამისობას, რომელიც არ ემთხვევა ლექსიკონს. ჩვენ მიდრეკილნი ვართ ვირწმუნოთ, რომ ამ შემთხვევაში მთარგმნელებმა გამოიყენეს ჰოლისტიკური ტრანსფორმაციის ტექნიკა, რომელშიც ორიგინალური მეტაფორის სემანტიკური საფუძველი გადმოიცემა გადახედვის გზით, სადაც კავშირი ორიგინალური მეტაფორისა და თარგმანის შიდა საფუძველს შორის ემყარება უმნიშვნელოს. იკვეთება სემესები, ხოლო ორიგინალის მთავარი მეტაფორის კონცეპტუალური შინაარსი, მისი სახელობითი ფუნქცია არ იცვლება. ყურადღება უნდა მიაქციოთ შემდეგ ფრაგმენტს: წინ წაუსვით მათი ჯაგარი და აავსეთ საფეთქლები. თუ შევადარებთ ამ მონაკვეთის ჩვენს სიტყვასიტყვით თარგმანს და ზემოთ ნახსენები ავტორების ლიტერატურულ თარგმანს, შეგვიძლია დავაკვირდეთ მნიშვნელობების ინტეგრაციას, ისევე როგორც ახალი ცნებების მინიშნებას, რომლებიც მსგავსია სემანტიკური სტრუქტურით. საუბარია სიტყვებზე „სნეული“ და „მუცელი“. მართლაც, უფრო მიზანშეწონილია გამოვიყენოთ „მუცლის ავსება“, ვიდრე „აავსე შუბლი“, ასეთი ფრაზების გამოყენების ზოგადი ნიმუშების გათვალისწინებით და რუსულ ენაში მათი სემანტიკური მახასიათებლების გათვალისწინებით. აშკარაა სემანტიკური თავსებადობა და კომპლემენტარულობა; ჩვენ ვეთანხმებით, რომ უადგილოა ადამიანზე იმის თქმა, რომ „პირი აავსო“, რაც ნიშნავს მისი ცხოვრების მომგებიანობას. ჩვენ უფრო მეტად ვიტყვით: „მან მუცელი აავსო, მუცელი“. ამ ფრაზით გამომუშავებულ მნიშვნელობაში ჩნდება ცნება იმისა, რაც უკვე შეუქცევად იქნა მითვისებული ადამიანის მიერ.

აქ ჩვენ გავაგრძელებთ ორიგინალის შესწავლას, კერძოდ, მივმართავთ ეპიფორისა და დიაფორის თეორიას. ერლ რ. მაკკორმაკი ამტკიცებს, რომ "რადგან მეტაფორა ემყარება როგორც მსგავსებებს, ასევე განსხვავებებს მისი რეფერენტების თვისებებს შორის, ნებისმიერი მეტაფორა შეიცავს ეპიფორულ და დიაფორულ ელემენტებს. მეტაფორა უფრო მეტად ეხება მისი რეფერენტების თვისებებს შორის მსგავსებას." , შეიძლება მივიჩნიოთ ეპიფორად, ხოლო მეტაფორა, რომელიც უფრო მეტად ასოცირდება განსხვავებულობასთან, შეიძლება ჩაითვალოს დიაფორად“ (34, გვ. 363). ზემოაღნიშნულიდან გამომდინარე, რომელიც მხარს უჭერს ჩვენს მსჯელობას, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ საქმე გვაქვს ეპიფორასთან, ანუ ის უფრო მიდრეკილია მკითხველის წარმოსახვისკენ, განსხვავებით დიაფორისგან, რომელიც მიმართავს ინტუიციას. მეტაფორის რეფერენტები, ან მისი ჩარჩო, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, არის ორი ცნების ვერბალური გარემო: „ღორი“ და „მანქანა“. პირველი კონცეფცია ვლინდება მდიდარი, მდიდარი ადამიანების აღნიშვნით, მეორე ემსახურება სამყაროს შედარების ობიექტს. მათი გარემო და ჩარჩო ერთმანეთთან პირდაპირ ურთიერთდამოკიდებულ კავშირშია.

ზემოთ განხილული მეტაფორები, რომლებშიც ჩნდება სიტყვა „ღორი“, შეიძლება კლასიფიცირდეს, ისევე როგორც ქვემოთ მოცემული რიგი სხვა, როგორც ზოომორფული მეტაფორები.

იფიქრეთ ამ ბაღზე, რომელშიც არ ხართ ძაღლი, რომელიც სიმართლის გასაგებად ყეფს!

(გაიხსენე ჩვენი ბაღი, სადაც არ უნდა იყო მცველი, რომელიც ყეფს, რათა გზა გადაეკეტა ჭეშმარიტებისკენ) (შემდგომში თარგმნა მ.ბ. და ს.ბ.).

...მაგრამ ეს ღმერთის სიცოცხლეა; და მე არაფერი არ მაქვს.

(...მაგრამ ეს ძაღლის ცხოვრებაა. მე კი არანაირი ქონება არ მაქვს)

თვისება, რომელიც აყალიბებს ზოომორფულ მეტაფორას „...შენ არ ხარ ღმერთი, რომელიც სიმართლის შესანახად ყეფს“ არა მხოლოდ არ არის არსებითი ორიგინალური კონცეფციისთვის, არამედ ეწინააღმდეგება კიდეც მასობრივ ასოციაციებს, რომლებსაც სიტყვა „ძაღლი“ იწვევს. ძაღლი დიდი ხანია აღიქმებოდა ერთგულების, თავდაუზოგავი მეგობრობისა და ერთგულების სიმბოლოდ, თუმცა ამ ცნობილ თვისებებს არ ჰპოვა ენობრივი განსახიერება და სრულიად განსხვავებული ასოციაციები დაფიქსირდა მეტაფორულ მნიშვნელობებში - ბოროტი, ცუდი ადამიანი (ჩვენს შემთხვევაში ), ან მოხერხებული, გამოცდილი ადამიანი რაიმე საკითხში.

რუსულ თარგმანში შეიძლება დავაკვირდეთ ცნების „ძაღლის“ ჩანაცვლებას სხვა ცნება „დარაჯი ძაღლით“, ინგლისურად „ძაღლი“ და „ძაღლი“ ერთნაირი ლექსიკური ფორმაა „ძაღლი“. შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ თარგმანის ავტორებმა, ხელმძღვანელობდნენ "ძაღლის" მეტაფორული მნიშვნელობის ასოციაციების ნეგატიურობით, აირჩიეს თარგმანის რუსული ვერსია "ძაღლი", რომელიც უფრო შეესაბამება ბოროტების, ცუდის მნიშვნელობებს და აქვს. უფრო დიდი გამოხატულება, ე.ი. ასრულებს შესაბამის გამომხატველ ფუნქციას. გარდა ამისა, ეს ენობრივი მეტაფორა სახელობით ფუნქციასაც ასრულებს. ძველ მეცნიერებას რომ დავუბრუნდეთ, დასახელების (ნომინაციის) და პრედიკაციის ფუნქციებს შორის განსხვავება ძირითადად ნაწილდება მეტყველების ნაწილების მიხედვით. ნომინაციის როლს ასრულებენ არსებითი სახელები - ამ შემთხვევაში არსებითი სახელი "ძაღლი".

ზედსართავი სახელის „ძაღლი“ მომდინარეობს „ძაღლიდან“, მაგრამ ასეთი პოზიტიური მასობრივი ასოციაციების არქონა, საჩვენებელია. ამ ზედსართავში მეტაფორული ატრიბუტი კარგავს თავის სპეციფიკურ მნიშვნელობას და, როგორც გ.ნ. სკლიარეევსკაია აღნიშნავს (31), ის შენარჩუნებულია. და წინა პლანზე მოდის ნახევრად ინტენსივობის, ზოგადი ნეგატიური შეფასების გამო.. მოცემულ ფრაზას „ძაღლის სიცოცხლე“ აქვს მნიშვნელობა „ძალიან რთული, რთული, აუტანელი. ”როგორც ინგლისურ, ასევე რუსულ ენებში, ამ კომბინაციის სემანტიკა ერთნაირია, რამაც მთარგმნელებს საშუალება მისცა შეენარჩუნებინათ გამოსახულება, რომელიც იწვევს მსგავს ასოციაციებს სხვადასხვა ენაზე.

მეტაფორული მნიშვნელობის მქონე თავისუფალი ფრაზის შემდეგი განხილული შემთხვევა შეიძლება მივაწეროთ ზოომორფული მახასიათებლების შემცველ მეტაფორებს და, ამავდროულად, ცალკეული სტილისტური ავტორის მეტაფორებს:

გეუბნებით, ხშირად მიფიქრია ადამიანის მავნებლების ამ მკვლელობაზე.

რუსული თარგმანი ასეთია:

ხშირად ვფიქრობდი ჰუმანოიდური ქვეწარმავლების განადგურებაზე.

გამოთქმა "ადამიანის მავნებელი", ან რუსული ვერსიით "ადამიანის მსგავსი ქვეწარმავლები" არ არის ტრადიციული არც ერთი განხილული ენისთვის. ცნობილია, რომ ზოომორფული მახასიათებლები შეიძლება იყოს მიმართული არა მხოლოდ ადამიანზე, არამედ სხვაზეც. ცხოველი. "ადამიანის" გამოყენება, ე.ი. სიტყვასიტყვით თარგმნილი „ადამიანი“, ბ. შოუ აახლოებს ადამიანს ცხოველებთან, ამიტომ ეს მეტაფორა განპირობებულია რთული, ორმაგი სემანტიკური ტრანსფორმაციით: ენაში გამყარება, როგორც პიროვნების - თვისებათა მატარებლის მახასიათებელი. გველები (ნაზი, მოლიპულ, მატყუარა) - ასეთ მეტაფორას გამოიყენებენ ანთროპომორფიზმთანაც, როდესაც ცხოველს, რომელიც ახასიათებს პიროვნების მნიშვნელობის მეტაფორულ გადაცემას, მიეწერება ზოომორფული მახასიათებლებიდან გამოყვანილი ადამიანური თვისებები. როგორც ზოგიერთი მკვლევარი აღნიშნავს, მოცემულ მეტაფორას არ გააჩნია რეგულარული ხასიათი და მიდრეკილება რუტინულობისკენ, რაც კიდევ ერთხელ ადასტურებს მოსაზრებას, რომ ეს მეტაფორული თავისუფალი ფრაზა შეიძლება ავტორის ოკუსიალიზმებს მივაწეროთ.

რა უხეში ვიყავი შენთან ჩხუბი...

(რა ნაძირალა ვარ შენთან კამათი რომ დავიწყე...)

სიტყვა "უხეში", რუსულ თარგმანში - "მსხვილფეხა პირუტყვი" აქვს კოლექტიური მნიშვნელობა: მხეცი, შინაური ცხოველი, ჩვეულებრივ პირუტყვი. მაგრამ მის სემანტიკაში არის სხვა მნიშვნელობაც: უხეში, ცხოველური ინსტინქტებით. გამოთქმა "რა უხეში მე ვიყავი“ აქვს გამოხატული მეტაფორული ხასიათი, რომელიც რეალიზდება სიტყვა „უხეში“ გადატანითი მნიშვნელობით, რომელიც მეტაფორის ფოკუსს წარმოადგენს, ჩასმული სიტყვასიტყვით გამოყენებული სიტყვების მნიშვნელობაში.

ელი: შენ ხარ ბოროტი სულელი პატარა მხეცი.

(ელი! მანკიერი პატარა ცხოველი)

კვლავ გამოვყავით „მხეცის“ კოლექტიური მნიშვნელობის შემცველი მაგალითი - „ცხოველი, მხეცი, არსება“.

ეს ზოომორფიზმი, რომელიც ასახავს მის მნიშვნელობას ადამიანურ თვისებებში, აძლევს ობიექტს ცხოველის მახასიათებლებს, განიხილავს მას, როგორც გარკვეულ კლასს, რომელიც ხაზს უსვამს საგნის ზოგად მახასიათებლებს: სულელი, არაგონივრული, უგრძნობი.

ამ სიტყვის მეტაფორული მნიშვნელობით კონტექსტური გაფართოების გათვალისწინებით, შეიძლება დავაკვირდეთ ახალგაზრდა გოგონას დამახასიათებელი ზედსართავების გაფართოებულ გამოყენებას. ჰესიონა ჰაშებეი ასე უწოდებს ელის და აარიდებს მას ბოს მანგეკზე დაქორწინებას. ეს, ჰესიონას აზრით, არის ზნეობრივი სისასტიკე და საუკეთესო ადამიანური თვისებების ღალატი. რიგი ზედსართავი სახელების შემოღება შესაძლებელს ხდის მეტაფორის მთლიანობაში ექსპრესიულობის გაზრდას და მის ემოციურ და შეფასების ფუნქციის ხაზგასმას.

ტექსტის გაანალიზებისას სხვა ტიპის მეტაფორების იდენტიფიცირებისთვის, შესაძლებელი გახდა იმის დადგენა, რომ მეტაფორული შინაარსით თავისუფალი ფრაზების გამოყენების ყველაზე დიდი რაოდენობა ეხება იმ მეტაფორებს, რომელთა ყურადღება გამახვილებულია ცნებების „გული“ და „სული“, რომელიც მოიცავს სხვა, აბსტრაქტული ცნებები, რომლებიც ახასიათებს ადამიანის შინაგან სამყაროს - სიყვარული, სიძულვილი, ერთგულება, ერთგულება და ა.შ. ამგვარი მეტაფორების ანალიზი მოცემულია ნაშრომში მოგვიანებით.

გამოყენების ცალკეული შემთხვევები მოიცავს მეტაფორებს, რომლებშიც ობიექტური მსგავსება ობიექტებს შორის შედგება შემდეგი თვისებებისგან: - ფერი, - ფორმა, - ზომა. ასევე იშვიათად გამოიყენება ის მეტაფორები, რომლებიც ეფუძნება შედარებებს მცენარეებთან, ყვავილებთან და მწერებთან.

3.2 სხვა მეტაფორული ტრანსფერები

ერთ-ერთი მთავარი ამოცანა, რომელიც დავსვით საკუთარ თავს მუშაობის დასაწყისში, იყო ბ. შოუს მიერ გამოყენებული მეტაფორების გათვალისწინება, როგორც ლექსიკის შევსების წყარო. შეგახსენებთ, რომ ჩვენ ვისაუბრეთ პოლისემიაზე, სინონიმიაზე და ასევე ჰომონიმობაზე, თუმცა მეტაფორების ნიმუშის პირველადმა ანალიზმა აჩვენა, რომ ბ. შოუ არ შეიძლება ჩაითვალოს იმ მწერლებსა და პოეტებს შორის, რომელთა შემოქმედება მდიდარია ლინგვისტური ინოვაციებით. ავტორის ნეოლოგიზმები და შემთხვევითობები. ამის დასადასტურებლად შეგვიძლია მოვიყვანოთ ა.გ. ობრაზცოვა (28) ამის შესახებ. რომ ბ.შოუს ნამუშევარი გაჟღენთილი იყო დამახასიათებელი ტრადიციული ნიშნებით, ამიტომ სიცოცხლის განმავლობაში მას კლასიკოსად უწოდებდნენ და „ჩამოწერეს“, რაც ძველმოდურად გამოაცხადეს. რა თქმა უნდა, ეს მხოლოდ არაპირდაპირი მტკიცებულებაა, რომელიც შთაგონებულია ზოგადი იდეებით ტრადიციული კონსერვატიული ინგლისისა და ბ. შოუს, როგორც მისი ნამდვილი „შვილის“ შესახებ. თუმცა, მწერლის ნაწარმოების არცერთ მკვლევარს არ უსაუბრია ავტორის მიერ მომდინარე ოკუსიალიზმებზე ან რაიმე მსგავსზე: პირიქით, ისინი ყველა საუბრობდნენ შოუს მეთოდების ტრადიციულობის მხარდასაჭერად ახალი იდეოლოგიური შინაარსის დრამების წერისას. და როგორც მოგეხსენებათ, ახალი იდეის წამოსატანად არ არის აუცილებელი „ახალი“ სიტყვების გამოყვანა. თქვენ უბრალოდ უნდა იპოვოთ მათთვის ახალი გამოყენება, გამოავლინოთ ახალი მნიშვნელობა.

მაგრამ დავუბრუნდეთ ტექსტს და განვაგრძოთ: შემდეგი მეტაფორა, რომლის ანალიზიც უნდა შევასრულოთ, მიეკუთვნება ზოგადი სტილისტური მეტაფორების კატეგორიას, როგორც ამას ზოგიერთი უცხოელი გერმანისტი განასხვავებს (კერძოდ Birdsly), ის ასევე შეიძლება კლასიფიცირდეს ფერთა მეტაფორებად. : "უნდა მჯეროდეს, რომ ჩემი ნაპერწკალი, როგორც ეს პატარაა, ღვთაებრივია და რომ წითელი შუქი მათ კარზე ჯოჯოხეთის ცეცხლია. მე უნდა დავიშურო მათ უბრალო დიდსულოვანი სამწუხაროა." სპექტაკლში ამ სტრიქონებს ჰექტორი კაპიტან შოტოვერთან საუბარში ამბობს. ჰექტორ ჰაშებეი არის "სახლის" ერთ-ერთი მკვიდრი, ბრწყინვალე სიმპათიური მამაკაცი, მამაცი და მღელვარების მაძიებელი, რომელიც საგულდაგულოდ მალავს თავის ნამდვილ კეთილშობილურ საქმეებს და თავგანწირულად იტყუება ლომებზე გამოგონილ ნადირობას. ის, როგორც ბებერი კაპიტანი, სიძულვილით არის სავსე მანეჟის მცხოვრებთა - ბიზნესმენებისა და მტაცებლების მიმართ და მათზე საუბრისას ზემოხსენებულ ფრაზას წარმოთქვამს.

სიტყვა „სპარკს“, რომლის თარგმანს „ნაპერწკალი“ აქვს ამ ტექსტში აშკარად მეტაფორული მნიშვნელობა აქვს. გმირი საუბრობს ამ ნაპერწკლის ღვთაებრივობაზე - "მე უნდა მჯეროდეს, რომ ჩემი ნაპერწკალი... ღვთაებრივია": "ღვთაებრივი" სიტყვასიტყვით ითარგმნება როგორც "ღვთაებრივი, წინასწარმეტყველური". ამ მეტაფორის აქცენტი უდავოდ არის სიტყვა "ნაპერწკალი", რომელიც გამოიყენება გადატანითი მნიშვნელობით: "რაღაც, რაც მოქმედების მოტივაციას ახდენს; რაც შთააგონებს". თუმცა, როცა ყველა წარმოსახვაში ნაპერწკლებს წარმოვიდგენთ, დაახლოებით შემდეგ სურათს ვხატავთ: თეთრი პატარა წვეთები, ჰაერივით მსუბუქი, სადღაც გაფრინდება, იფანტება და გადის; ან: წითელი წერტილები, ჩანჩქერივით ცვივა და კაშკაშა იწვის, ეცემა ზოგიერთ ზედაპირზე და ქრება. ჩვენ მოვიყვანეთ სიტყვა „ნაპერწკლის“ პირდაპირი მნიშვნელობის მაგალითი, რომელიც წარმოქმნის გამოსახულებას ადამიანის წარმოსახვაში, რომელიც კორელაციაშია ამ სიტყვის პირდაპირ მნიშვნელობასთან. სიტყვა "ნაპერწკალი" მიერ წარმოქმნილი გამოსახულების ფიგურალური მნიშვნელობითა და გაგებით, მეხსიერებაში წარმოიქმნება მხოლოდ ფერთა ასოციაციები - მაგალითად, შეიძლება მოვიყვანოთ შემდეგი მაგალითი: "ნაპერწკალი კაცის სულში" - "ნაპერწკალი ადამიანის სული“ - წარმოშობილი გამოსახულება: რაღაც ნათელი ანათებს ადამიანში და უბიძგებს მას მოქმედებაზე. მეტაფორის მაგალითი, რომელსაც ჩვენ განვიხილავთ, აგებულია მსგავს ასოციაციაზე, გადასცემს „ნაპერწკლის“ პირდაპირი მნიშვნელობის ობიექტებსა და ფენომენებს, რომლებიც მხოლოდ სემანტიკური მახასიათებლებით არის დაკავშირებული.

გარდა ამისა, B. Shaw აგრძელებს ფერადი სურათის დახატვას: "მათ კარზე წითელი შუქი არის ჯოჯოხეთის ცეცხლი" - ის უკვე პირდაპირ შეიცავს ზედსართავ სახელს "წითელი", რაც ნიშნავს "წითელს" გამოყენებულ სიტყვებში. მეტაფორის ეს თავისებური „აკრეფა“ საშუალებას აძლევს მკითხველს წარმოსახვაში დახატოს წარუშლელი ფერადი გამოსახულება, რომელსაც მხარს უჭერს „ორმაგი“ ფერის მეტაფორა. ეს არის ავტორის კიდევ ერთი „საიდუმლო“ - ბ.შოუ, რომელიც საუბრობს „სახლის“ მაცხოვრებლებზე, აჯილდოვებს მათ ღია ფერის გამოსახულებით, ხოლო ჰექტორის პირში ჩასმული სიტყვები „ბიზნესმენების“ შესახებ ქმნის უსიამოვნო, წვავის, ბნელს. წითელ-სისხლიანი ფერის ჩრდილი. ამგვარად პიესის ქვეტექსტის გენერირებით ავტორი მკითხველს იმ მხარეს აქცევს, რომელსაც თავად უფრო თანაუგრძნობს.

ეს მეტაფორა შეიცავს ღრმა ესთეტიკურ ინფორმაციას. ესთეტიკური ინფორმაციის მიხედვით ჩვენ გვესმის, ლ.ა. კისელევა (23), ინფორმაცია თავად ენის ესთეტიკური თვისებების შესახებ, რომლის მთავარი კრიტერიუმია ენობრივი ერთეულების ყველაზე სრულყოფილი შესაბამისობა მათ მიზანთან ან იდეალთან (პირდაპირი მნიშვნელობა). აქედან გამომდინარე, ჩვენ შეგვიძლია ვისაუბროთ ესთეტიკური ფუნქციის არსებობაზე ამ გაფართოებულ მეტაფორაში.

4. მეტაფორული გადაცემის როლი ცნებების გამოსახულების გამოვლენაში პიესის მთავარ დიალოგში.

სპექტაკლის სიუჟეტური მონახაზი ყალიბდება ბიზნესმენთა სამყაროს წარმომადგენლის მანგანის წარუმატებელი ქორწინების სიუჟეტით „ჩავარდნილი გამომგონებლის“ მაზინი დანის ქალიშვილთან, ელი დენთან. დიალოგი ელის, ოდესღაც მგრძნობიარე და დაუცველ გოგონას, რომლის გული უკვე გატეხილია, და მანგანი სპექტაკლში ერთ-ერთი მთავარია.

„მთავარია დიალოგები, რომლებშიც ინტელექტუალები იშლება, ბიზნესმენები მხილდებიან და ჩნდება ღრმა იდეოლოგიური და მორალური კრიზისის სურათი“ (14, გვ. 125). განსხვავებული გონებრივი შემადგენლობის მქონე ადამიანების შეტაკება მხოლოდ რეალური კლასობრივი ბრძოლის შემცვლელია, იმის გამოსავლენად, თუ რომელი ბ. შოუ იყენებს ამ ტექნიკას. "ჰაერი შეიძლება შეგვეფეროს, მაგრამ საკითხავია, უნდა შევეფეროთ ერთმანეთს? გიფიქრიათ ამაზე?" - ეუბნება ბოსი მანგანი ელის მათი საუბრის დასაწყისშივე. ლიტერატურული ლიტერატურული თარგმანი პრაქტიკულად თარგმანის ლიტერატურული ვერსიაა: "აქ ჰაერი, რა თქმა უნდა, გვიწყობს, მაგრამ საკითხავია, ვართ თუ არა ერთმანეთის შესაფერისი. გიფიქრიათ ამაზე?" ჩვენ მხოლოდ ხაზგასმული ფრაზა გვაინტერესებს, ვინაიდან, ჩვენი აზრით, მას აქვს სიტყვა „შესაფერისი“ გამოხატული გადატანითი მნიშვნელობა, ე.ი. "კოსტიუმი". მთელი ეს განცხადება არის გაფართოებული მეტაფორის მაგალითი.

ფოკუსი - სიტყვა „მიდგომა“ გამოხატავს მხოლოდ მცირე რაოდენობას და, შესაბამისად, გამოსახულებას, რადგან ის საკმაოდ ხშირად გამოიყენება ასეთ კონტექსტში, აყალიბებს ლექსიკურ მეტაფორას. ეს მეტაფორები, როგორც ადრე აღვნიშნეთ, ძირითადად ემსახურება ნომინაციურ მიზნებს და არ არის ძალიან გამოხატული, რადგან ისინი დიდი ხანია ტრადიციულად გამოიყენება. მკითხველი ვერ ამჩნევს მათში არსებულ „სიახლეობას“ ან „ინოვაციას“, თითქოს მენატრება სათანადო ყურადღების გარეშე.

მაგრამ ელის პასუხი მანგანზე უფრო გამოხატულია: რა თქმა უნდა, ის არის გოგონა, რომელიც ოდესღაც მადლიერებით იყო სავსე ამ კაცის მიმართ, რომელმაც მამამისი „გადაარჩინა“ - ახლა ელი, რომელმაც განიცადა მისი ოცნებებისა და იმედების კრახი, გადაწყვეტილი აქვს „მიიღოს“. ბოსი მანგანი, როგორც მისი ქმარი": "მაგრამ ჩვენ შეგვიძლია ძალიან კარგად ვიყოთ ერთად, თუ ჩვენ ვირჩევთ, რომ მაქსიმალურად გამოვიყენოთ ეს. თქვენი გულის სიკეთე გამიადვილებს." ელის პასუხის თარგმანი დაუყოვნებლივ უნდა იყოს წარმოდგენილი: "მაგრამ ჩვენ შეგვიძლია კარგად გავერთიანდეთ, თუ ორივეს გავუწევთ უბედურებას "ამას გარკვეული ძალისხმევა სჭირდება. შენი კეთილი გული ყველაფერს ბევრად გაადვილებს". ელი ცდილობს გამოიყენოს სიტყვები რაც შეიძლება კეთილსინდისიერად და ფიგურალურად თავისი მიზნების მისაღწევად.

ავტორი ბ.შოუ იყენებს აბსტრაქტულ ცნებებს, რომლებიც ძალიან წარმატებით იქნა გადმოცემული თარგმანის დროს. და ისევ გულის ხმების თემა, კონცეფცია, რომელიც ზემოთ უკვე დეტალურად განვიხილეთ. ელი მას კვლავ უწოდებს "კეთილ გულს", მაგრამ დიალოგის შემდეგ, რომელიც მანგანს სათნოებად ასახელებს, ის ვეღარ შეძლებს ამის თქმას.

სპექტაკლის მსვლელობისას ბ. შოუ ხშირად იყენებს მეტაფორებს, რომლებიც მხარდაჭერილია შედარებებით ან იდენტობებით. ამ ტექნიკას ეწოდება "პიკაპი". ის ემსახურება იმის უზრუნველსაყოფად, რომ მკითხველმა ყურადღება გაამახვილოს სიტყვებზე, არა მხოლოდ თვალებს აშორებს, არამედ შეგნებულად ქმნის გარკვეულ სურათს, რომელიც შედგება ნაწილობრივ მკითხველის პირადი გამოცდილებისგან და ნაწილობრივ წაკითხული ტექსტის მიერ წარმოქმნილი სურათებისგან. ეს იყო, "არეგულირებს" გამოსახულების შექმნას, ავსებს მას ფაქტებს: "მე მივიღე მამაშენის ზომა. ვთესავ, რომ მას ჰქონდა საღი აზრი და რომ ის სულელურად იმუშავებდა ამისთვის, თუ ამის საშუალება მიეცემა. დავინახე, რომ ის ბიზნესის ბავშვი იყო და, რა თქმა უნდა, აჭარბებდა თავის ხარჯებს და ძალიან ჩქარობდა, რომ დაელოდებინა თავის ბაზარს. ”მე მაშინვე დავინახე მამაშენის მეშვეობით. დავინახე, რომ მას ჰქონდა კარგი იდეა და რომ ზურგსუკან დაიხარებდა, თუ მისცემოდა ამის გაცოცხლების შესაძლებლობას. და დავინახე, რომ ბიზნესში ის უბრალო ბავშვი იყო და ვერ შეძლებდა. შეასრულეთ ბიუჯეტი და დაელოდეთ თქვენს დროს, რომ დაიპყროთ ბაზარი."

ყველა ხაზგასმული თავისუფალი ფრაზა მეტაფორული ხასიათისაა. თუმცა, თითოეული მათგანი დეტალურად უნდა იქნას განხილული, რათა ვიზუალურად წარმოვაჩინოთ მაზინი დანის დამახასიათებელი ნიშნების სურათის შექმნა, რომელსაც ავტორი, ბ.შოუ, ბიზნესმენ მანგანის მეშვეობით ხატავს.

ინგლისურ ტექსტში შეგვიძლია განვასხვავოთ ორი ლექსიკური მეტაფორა - „ჯანსაღი იდეა“ და „ბავშვი ბიზნესში“, რომლებიც დიდი ხანია გახდა გავრცელებული და მეტ-ნაკლებად გამოყენებული. კონტექსტიდან ამოღებული, ისინი ემსახურებიან მხოლოდ ნომინაციურ მიზნებს, გამოხატვის გარეშე. თუმცა, ნებისმიერი გაფართოებული მეტაფორის კონტექსტუალური გაფართოება ხდება, ასეთი ენობრივი ერთეულები ემსახურება როგორც „დაჭერას“, რაც საშუალებას აძლევს უკვე გაფართოებულ მეტაფორას ჰქონდეს მეტი ფიგურალური პოტენციალი.

რუსულ ვერსიაში, ერთ-ერთი ამ "მკვდარი" ლექსიკური მეტაფორა არ არის დაცული, თარგმანი მოცემულია მახინჯი წარმოებული მნიშვნელობით - "მას აქვს კარგი იდეა." მეორე - "ბავშვი ბიზნესში", რომელსაც აქვს ყველაზე გამოხატული. „გამოსახულება“ სემე, თარგმანში ნაწილობრივი ლექსიკური ეკვივალენტებითაა გადმოცემული. თუ თარგმანში წაკითხული იქნებოდა „ბავშვი“ ნაცვლად „ბავშვი“, მაშინ ჩვენ შეგვიძლია ვისაუბროთ გამოსახულების გადაცემაზე სრული ლექსიკური ეკვივალენტებით. ამ ჩანაცვლების მიზეზი, ჩვენი აზრით, იყო თარგმანის ავტორთა სურვილი, ერთი მხრივ, დაემცირებინათ, შემცირებულიყვნენ მაზინი დანის პროფესიული თვისებები, გამოეჩინათ მისი გულუბრყვილობა, რაც თავის დროზე ბოსმა ისარგებლა. , ხოლო მეორე მხრივ მანგანის ისეთი თვისებების გამოვლენა, როგორიცაა ნარცისიზმი და თავდაჯერებულობა, რაც აშკარად ახასიათებს მას, როგორც ჭკვიან ბიზნესმენს. მისი გამონათქვამები „დაელოდო თავის ბაზარს“, „გარკვეული მკვდარია მის ხარჯებს გადააჭარბებს“ შეიცავს ბიზნესმენისთვის სპეციფიკურ ლექსიკას. ის მოქმედებს მასთან „ცირკის შემსრულებლის ოსტატობით“, წარმოაჩენს მას ფიგურულ მნიშვნელობას წარმოქმნის კომბინაციებში. პიესის რუსულ ვერსიაში შეიძლება დავაკვირდეთ ამ ლექსიკური ერთეულების დაჯგუფებას: „... ვერ შეძლებს დააკმაყოფილეთ ბიუჯეტი და დაელოდეთ დროს, რომ დაიპყროთ ბაზარი“. ყველა მათგანი ერთად იძლევა სრულფასოვან ხატოვან მნიშვნელობას, გაფართოებულ მეტაფორას, რომელიც ჩამოყალიბებულია რამდენიმე ლექსიკური მეტაფორით.

უნდა აღინიშნოს, რომ რუსულ ვერსიას, ჩვენი აზრით, ყველაზე დიდი გამოთქმა აქვს, რადგან მეტაფორა მოიცავს უამრავ იდიომატურ გამონათქვამს, რაც მას ლაკონიზმს აძლევს, აცოცხლებს, ელოდება დროს, იხრება უკან, რაც ამავდროულად ანაზღაურებს. რადგან ინგლისური ენის ლექსიკური მეტაფორის ჩანაცვლება „ხმოვანი იდეა“ მახინჯი ფრაზაა.

ჩვენი მუშაობის გაგრძელებაში მინდა გამოვყო სპექტაკლში გამოყენებისთვის დამახასიათებელი მეტაფორების რამდენიმე სახეობა. ეს არის, უპირველეს ყოვლისა, მეტაფორები, რომლებიც ეხება „ადამიანის ფსიქოლოგიური სამყაროს“ სემანტიკურ სფეროს. ამ სფეროში კონცენტრირებული აღნიშვნები არამატერიალურია და, შესაბამისად, ვერ გამოდგება მეტაფორული გარდაქმნების წყაროდ. ეს სფერო იზიდავს მეტაფორებს ობიექტური სამყაროდან. ადამიანის სულიერი მსოფლმხედველობის სპეციფიკური ობიექტური მნიშვნელობებით რეალიზების აუცილებლობის დემონსტრირება. ბერნარდ შოუს მიერ ყველაზე ხშირად გამოყენებული ობიექტური მნიშვნელობებია „გული“ და „სული“. მისი მეშვეობით ავტორი აჩვენებს თავისი პერსონაჟების განცდებს და „სულს“ აქცევს რეალურ ობიექტად: „... მე დავაკაკუნე ოთახის ყველა სკამი ისე, რომ სული არ მომაქციოს ყურადღებას...“ , რომელიც ასე ითარგმნება: "ერთხელ ერთ სახლში მომიწია ყველა სკამი გამეტეხა და ერთმა ცოცხალმა სულმა მაინც გაიღვიძა".

"ცოცხალი სული" არის ლექსიკური მეტაფორა, რომელიც უკვე ტრადიციული გახდა; იმისათვის, რომ როგორმე ხაზგასმით აღვნიშნოთ იგი და მიიპყროთ მკითხველთა ყურადღება, მთარგმნელები მიმართავენ ინვერსიას, ათავსებენ განსაზღვრულ არსებით სახელს მის განმსაზღვრელ ზედსართავზე. ინგლისურ ვერსიაში არ არსებობს სიტყვა "live"-ის ექვივალენტი.არსებითი სახელი "soul" ე.ი. "სული" მოცემულია ყოველგვარი მახასიათებლის ახსნის გარეშე.

პრინციპში, არ არის საჭირო ამ ზედსართავი სახელის რუსულ ტექსტში შეტანა. მაგრამ, ალბათ, ავტორებმა, ლექსიკური ერთეულების საკუთარი აღქმიდან გამომდინარე, გადაწყვიტეს ჩასვათ ზედსართავი სახელი „ცოცხალი“, რაც ხშირად სიტყვა „სულის“ ატრიბუტია.

„აქ სული ტანჯავს. Რა ჭირს? ”

უნდა აღინიშნოს, რომ თარგმანში სიტყვა „ტანჯვა“ ნიშნავს „ტანჯვას, ტანჯვას“. მაგრამ თარგმანის მთელ ტექსტში შეიძლება გამოვყოთ ავტორების ტენდენცია რელიგიური ტერმინების გამოყენებისას მაშინაც კი, როდესაც ისინი ორიგინალში არ არის, როგორც. ამ შემთხვევაში: "ვისი სული მიეცემა ტანჯვას აქ ჯოჯოხეთში? რა მოხდა აქ?" ასეთი რელიგიური ენა ხშირად შედის კაპიტან შოტოვერის შენიშვნებში. ალბათ იმიტომ, რომ ეს პერსონაჟი არის პიესაში ფილოსოფიური პრინციპის მატარებელი, ბ.შოუ თავისი გამოსვლებით ტექსტში შემოაქვს სხვადასხვა ცნებებს, რომლებიც ამჟღავნებს არსებობის არსს და ადამიანის ცხოვრების აზრს, რომლის გაგებასაც ბევრი ადამიანი ცდილობს რელიგიის საშუალებით. . თავად კაპიტანმა, ახალგაზრდობაში, „სული მიჰყიდა ეშმაკს ზანზიბარში“ და ახლა ცდილობს: „მიაღწიოს თვითდაფიქრების მეშვიდე ხარისხს“. თუმცა ეს პოზიტიური პერსონაჟია, თუ შეიძლება ამ სპექტაკლის გმირების მიმართ მსგავსი დაყოფა, სადაც კერპები იშლება, ბიზნესმენები ამხილავენ, იდეალებს გადასცემენ და შედეგად გულები იშლება.

”მათ ეს იციან და მოქმედებენ და ახრჩობენ ჩვენს სულებს. მათ სჯერათ საკუთარი თავის. როდესაც ჩვენ გვჯერა საკუთარი თავის, ჩვენ მოვკლავთ მათ." სიტყვა "დახრჩობა" პირდაპირი თარგმანია დახრჩობა, დახრჩობა. იგივე შეიძლება ეხებოდეს ადამიანს: „დამხრჩვალი“, თუმცა სიტყვა „სული“ ლექსიკურად არის ადამიანის ყველა ფსიქოლოგიური თვისების კონტეინერი; ეს სემე შთანთქავს ადამიანების ყველა მორალურ თვისებას. „მათ ეს იციან და ამიტომ ყველაფერს აკეთებენ ჩვენი სულების დასამსხვრევად. მათ სჯერათ საკუთარი თავის. როცა საკუთარი თავის გვჯერა, მათ გადავლახავთ." თარგმანში (M.B. და S.B) მოცემულია განსხვავებული თარგმანი, რომელიც ავლენს განსხვავებულ სემანტიკურ საფუძველს თარგმანის რუსული ეკვივალენტისთვის "ჩახრჩობა". სიტყვა „დამსხვრევა“ სიტყვასიტყვით ნიშნავს „დამძიმებას, გაბრტყელებას, ... მოკვლას.“ აშკარაა განსხვავება ამ სიტყვისა და სიტყვა „დახრჩობის“ სემანტიკაში. მაგრამ ავტორებმა მიმართეს ლექსიკური ტრანსფორმაციის ტექნიკის გამოყენებას იმ სიტყვის გამოსაყენებლად, რომლის სემანტიკა მსგავსია პირდაპირი თარგმანის ეკვივალენტის სემანტიკასთან.

ჩნდება კითხვა: რატომ გამოიყენეს ავტორებმა სინონიმი? ცხადია, მისი სემანტიკური საფუძველი უფრო შესაფერისია ამ სიტყვაზე "სულის" გადასატანად. "სულის დახრჩობა" და "სულის ჩახშობა" - რუსულ ენაზე ვლინდება განსხვავება ამ ფრაზებს შორის; ინგლისურად, ცნებების სემანტიკა. „დახრჩობა“ და „დამსხვრევა“ იმდენად განსხვავებულია, რომ მათი სინონიმი შეუძლებელია.

შეიძლება გამოვყოთ სიტყვა „სულის“ მნიშვნელობის მეტაფორულ გადაცემაში გამოყენების კიდევ რამდენიმე შემთხვევა, მაგრამ აქ ღირს რეალური სამყაროს სხვა ობიექტის გამოყენება, რომელსაც ავტორი სფეროდან აბსტრაქტულ ცნებებს გადასცემს. სამყაროს ადამიანის ფსიქოლოგიური აღქმა.ეს „გული“ ერთგვარი საკვანძო სიტყვაა პიესის იდეოლოგიური შინაარსისთვის. თითოეული პერსონაჟი თავის მხრივ, ამა თუ იმ კონტექსტურ გაფართოებაში, წარმოთქვამს ნაწარმოების მთავარ მეტაფორას - „გული გატეხილია“, საუბრობს აუხდენელ ოცნებებზე, იმედების ნგრევაზე. მაგრამ სპექტაკლი ასევე შეიცავს უამრავ სხვა მეტაფორას, რომლის ფოკუსი არის "გული". "და შენ გაქვს გული, ალფი, პატარა გული ცბიერი, მაგრამ ნამდვილი." ამ სიტყვებს ლაპარაკობს ჰესიონ ჰეშებაი, რომლის მეტყველება სავსეა ფიგურალური გამონათქვამებით, მანგანის შესახებ "თურმე გაქვს გული, ალფ. პაწაწინა, საცოდავი გული, მაგრამ მაინც რეალური." სიტყვა "გული", რომელიც მეტაფორის ფოკუსია, აქვს გამოხატული ფიგურალური, მეტაფორული. მნიშვნელობა, ჩასმული სიტყვების პირდაპირი მნიშვნელობების ჩარჩოში. ამ შემთხვევაში სიტყვა „გული“ აღნიშნავს ადამიანურ გრძნობებს სიყვარულის, ერთგულების, მოვალეობის, პატივისცემის შესახებ. მანგენში ისინი იმდენად ცოტაა გამოხატული, რომ ადვილად „ჯდება პაწაწინა პათეტიკურ გულში“. ინგლისურში ეს დამამცირებელი გამოსახულება იქმნება ზედსართავებით, რომლებსაც აქვთ შესაბამისი მნიშვნელობა; სპექტაკლის რუსულ ტექსტში ამ მნიშვნელობის მატარებელია აგრეთვე დემინუტირებული წარმოებული „გული“.

”თუმცა, ის გულებს ტკენს, ისეთი მარტივი, როგორიც მისი სახლია.” ის ღვარძლიანი ეშმაკი მაღლა დგას თავისი ფლეიტით ყვირის, როცა გულს უხვევს...“. ”არა, ის გულს იტეხს თავის ამ კომფორტულ სახლში. და ის უბედური მამაკაცი თავის ფლეიტასთან ერთად იგივენაირად ყვირის, როცა გული შიგნიდან ამობრუნდა..."

ჩვენ გვაინტერესებს მეორე ხაზგასმული ფრაზა - „ის ატრიალებს მის გულს.“ სიტყვა „ირონია“ პირდაპირი თარგმანია „იგრეხს, ქსოვას, ატრიალებს“. ლიტერატურულ თარგმანში ხდება პირდაპირი მნიშვნელობის ჩანაცვლება ზუსტად საპირისპიროდ: „განტვირთე, გამოდი“. შეიძლება დავასკვნათ, რომ თარგმანის ავტორებმა მიმართეს ნაწილობრივი ანტონომიური გადაცემის ტექნიკას, შეცვალეს ერთი სიტყვა გარკვეულით. სემანტიკა სხვა სიტყვით, მნიშვნელობით საპირისპირო და, შესაბამისად, საპირისპირო სემანტიკური მნიშვნელობის საფუძვლით. ამ ჩანაცვლების მიზეზები აშკარაა უფრო ფართო კონტექსტუალური გაფართოებით, მთელი გამოკვეთილი მეტაფორის მნიშვნელობა ასეთია: ჰესიონამ მორალურად აწამა ახალგაზრდა. მასზე შეყვარებული, ანუ მოსიყვარულე გული შიგნიდან აბრუნებდა, აიძულებდა მას გაეხსნა და აღსარება ეთქვა. „შიგნიდან გარეთ გამობრუნება“ ამ შემთხვევაში ნიშნავს გამოაშკარავებას, სიმართლის გამოვლენას. ამ ფრაზით გამოწვეული ხატოვანი შთაბეჭდილება რომ არ დაეკარგათ, ცხადია, ავტორებმა გადაწყვიტეს თარგმანში სიტყვასიტყვით შეეწირათ.

ზემოთ მოყვანილი მაგალითები ნათლად აჩვენებს ორი ცნების „გულისა“ და „სულის“ გამოყენებას, როგორც გარკვეულ მატერიალურ სუბსტანციებს, რომლებიც მათ მნიშვნელობით შეიცავს ადამიანის ფსიქოლოგიური თვისებების აბსტრაქტულ ცნებებს მეტაფორული გადაცემის გზით.

დასკვნები მეორე თავში

ბ.შოუს ენის სტილის სპეციფიკა არის მეტაფორიზაციის საფუძვლად ლექსიკის სხვადასხვა სიტყვების გამოყენება: კონკრეტული, აბსტრაქტული, პოეტური, ასევე ტერმინები.

პიესის ტექსტში ყველაზე მრავალრიცხოვანი ლექსიკური, ანუ ენობრივი მეტაფორებია, რომლებიც ძირითადად სახელობით ფუნქციას ასრულებენ. ავტორს ასევე ახასიათებს ზოომორფული მეტაფორების გამოყენება, განსაკუთრებით „ცხენოსნების“ გამოსახულებების შექმნისას, რომლებიც ხშირად იდენტიფიცირებულია ცხოველების სურათებთან, რომელთა სემანტიკური მნიშვნელობა იწვევს უარყოფით ასოციაციებს: ქვეწარმავალი (გველი), ძაღლი, ძაღლი, ღორი, ღორი.

მცენარეებთან, ყვავილებთან, მწერებთან შედარებაზე დაფუძნებული მცირე მეტაფორული ტრანსფერია; და ასევე გამოყენების ცალკეული შემთხვევები მოიცავს იმ მეტაფორებს, რომლებშიც ობიექტური მსგავსება ობიექტებს შორის შედგება შემდეგი თვისებებისგან: ფერი, ფორმა, ზომა.

თარგმანში მეტაფორის საფუძვლის გადმოცემის გზებია:

სრული მეტყველების ეკვივალენტების გზა, რომელიც ეფუძნება აბსოლუტური მეტყველების ვარიანტების გამოყენებას თარგმანში;

ნაწილობრივი მეტყველების ეკვივალენტების გზა, ლექსიკური ტრანსფორმაციის ტექნიკის გამოყენებაზე დაყრდნობით.

ამ უკანასკნელი ტექნიკით ან შეინიშნება მეტაფორული გამოსახულების დაკარგვა, ან მისი გაძლიერება, რასაც მხარს უჭერს სხვა ტროპების, იდიომების ან ფრაზეოლოგიური ერთეულების გამოყენება, რაც მივყავართ დასკვნამდე, რომ ორიგინალურ და თარგმანში ტექსტებში არის გარკვეული რყევა ფიგურულში. მეტაფორული ინფორმაცია. რყევის საზღვრები ლინგვისტური გამოსახულებების სემანტიკით და მთელი ნაწარმოების ტონალობის საზღვრებშია.

დასკვნა

ამ ნაშრომში ჩვენ განვიხილეთ ბ. შოუს მიერ მეტაფორული შინაარსის მქონე სიტყვებისა და თავისუფალი ფრაზების გამოყენება სპექტაკლში „Heartbreak House“ და ასევე გავაანალიზეთ მეტაფორების თარგმნა ინგლისურიდან რუსულზე.

მართული. დაადგინეთ, რომ მნიშვნელობის მეტაფორული გადაცემა ფართოდ და თავისუფლად გამოყენებული ტექნიკაა პიესის ტექსტში. ბ.შოუს ახასიათებს მხატვრული ტექნიკის დეტალური დამუშავება, რომელიც ამზადებს მკითხველს არა მხოლოდ ზოგადი სტილისტური, არამედ ლექსიკური მეტაფორების ფიგურალური აღქმისთვის. აბსტრაქტული, აბსტრაქტული ცნებების წარმოდგენა კონკრეტულ ლექსიკაზე დაფუძნებული მეტაფორული გამოსახულების საშუალებით თხრობას ხელშესახებ, ხელშესახებ, თვალსაჩინოს ხდის.

მას უნდა უპასუხოს პიესის ენაში სხვადასხვა ტექნიკის გამოყენების რთული, მრავალსაფეხურიანი ხასიათით, კერძოდ:

1. მეტაფორების ჯაჭვური შესავალის გამოყენება: ზოგიერთი ტექნიკით „გაცოცხლებული“ მეტაფორა სხვა მეზობელი მეტაფორის კონტექსტუალური ახსნაა.

2. შედარების, როგორც „მხარდაჭერის“ ტექნიკის გამოყენება, რომელიც აძლიერებს მთელი მეტაფორული კონტექსტის ფიგურალურ აღქმას.

3. შიდა ტექნიკა - მეტაფორული გამოსახულების გაძლიერება მეტაფორების რამდენიმე რგოლში განლაგების გზით.

ნაწარმოებში გათვალისწინებული ყველა მეტაფორული ფიგურალური საშუალება გაანალიზებულია „ფოკუსის“ და „ჩარჩოს“ ცნებების შესაბამისად. ამ ანალიზმა აჩვენა, რომ მეტაფორის აქცენტი, როგორც წესი, არის სიტყვა, რომელიც გამოიყენება ფიგურალური მნიშვნელობით, ჩასმული სიტყვების პირდაპირი მნიშვნელობების ჩარჩოში. ფოკუსური სიტყვა არის შემცვლელი ან საშუალება არა ცალკეული შთაბეჭდილების, არამედ აბსტრაქტული კონცეფციის ზოგადი მახასიათებლების ერთობლიობა, რომელიც რეალიზებულია ტექსტში სხვა, ობიექტური კონცეფციის დახმარებით.

მთელი ტექსტის ნიმუში შეადარეს თარგმანს მსგავსი რაოდენობით. ამან შესაძლებელი გახადა ენობრივი შეუსაბამობების დადგენა პიესის რუსულად თარგმნისას. მ. ბოგოსლოვსკაიასა და ს. ბობროვის სადავო თარგმანი შესრულებულია სრული ლექსიკონის ეკვივალენტებით. მაგრამ ხშირია ლექსიკური გარდაქმნების გამოყენების შემთხვევები. ჩვენ შევძელით გაგვეგო, რომ თარგმანში ასეთი მეთოდები გამოიყენება ორიგინალის ფიგურალური ინფორმაციის შესანარჩუნებლად, რაც ასევე შესაძლებელს ხდის მეტაფორების პრაგმატული ფუნქციების გადატანას და შენარჩუნებას: ესთეტიკური, ექსპრესიული, ემოციური და შეფასებითი.

ბიბლიოგრაფია

1. არნოლდ I.V. თანამედროვე ინგლისურის ლექსიკოლოგია. - მ.: უმაღლესი სკოლა., 1973. - 304გვ.

2. არნოლდ ი.ვ. თანამედროვე ინგლისურის სტილისტიკა. - მე-2 გამოცემა, შესწორებული. - ლ.: განათლება, 1981. - 295გვ.

3. არუთიუნოვა ნ.დ. მეტაფორები და დისკურსი // მეტაფორის თეორია / ნ.დ. არუთიუნოვა, მ.ა. ჟურინსკაია. - მ.: პროგრესი, 1990. - 512გვ.

4. არუთიუნოვა ნ.დ. ენა და ადამიანის სამყარო: კოლექცია / ნ.დ. არუთიუნოვა. - მე-2 გამოცემა, რევ. - M.: რუსული კულტურის ენები 1995. - 892 გვ.

5. ახმანოვა ო.ს. ნარკვევები ზოგად და რუსულ ლექსიკოლოგიაზე. - მ.: GosUchpediz მინ. განმანათლებლობა RSFSR, 1957. - 295გვ.

6. ბალაშოვი პ.ს. ბ. შოუს მხატვრული სამყარო: დისერტაციის აბსტრაქტი აკადემიური ხარისხისთვის. - მ.: სსრკ მშვიდობის ინსტიტუტის მეცნიერებათა აკადემია. ა.მ.-ის სახელობის ლიტერატურა. გორკი 1974. - 63გვ.

7. ბელსკი ა.ა. უცხოური დრამატურგია: სტატიების კრებული / ა.ა. ბელსკი. - პერმი: პერმის შტატი. უნივერსალი. მათ. ᲕᲐᲠ. გორკი. 1989. - გვ.5-27

8. Beardsley M. Metaphorical plexus // მეტაფორის თეორია / ნ.დ. არუთიუნოვა, მ.ა. ჟურინსკაია. - მ.: პროგრესი, 1990. - გვ. 201-219 წწ

9. შავი მ.მეტაფორა // მეტაფორის თეორია / ნ.დ. არუთიუნოვა, მ.ა. ჟურინსკაია. - მ.: პროგრესი, 1990. - გვ.153-173

10. ვინოგრადოვი ვ.ვ. მხატვრული პროზის ენის შესახებ. - მ.: ნაუკა, 1980. - 358გვ.

11. ვილიუმან ვ.გ. ინგლისური სინონიმი: სახელმძღვანელო. შემწეობა - მ.: უმაღლესი სკოლა, 1980. - 128გვ.

12. ვიგოტსკი ლ.ს. აზროვნება და მეტყველება // ლ.ს. ვიგოტსკი შერჩეული ფსიქოლოგიური კვლევები. - მ.: ნაუკა, 1956. - 386გვ.

13. გაბრიკოვსკი ნ.კ. თარგმანის ენობრივი პრობლემები: სტატიების კრებული / გაბრიკოვსკი ნ.კ. - მ.: უმაღლესი სკოლა, 1981. - 135გვ.

14. სამოქალაქო ზ.გ. ბერნარდ შოუ: ნარკვევი ცხოვრებისა და მუშაობის შესახებ. სახელმძღვანელო სოფელი - მ.: განათლება, 1979. - 175გვ.

15. გუბენეტი ი.ვ. ლიტერატურული ტექსტის ფილოლოგიური ინტერპრეტაციის საფუძვლები. მ.: მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტი. - 1991. - 205წ

16. დიმანოვი ს.ს. უცხოური ლიტერატურა. სტატიების კრებული / ს.ს. Dynamov, M.: Goslitizdat, 1960. - 455გვ.

17. Davidson D. რას ნიშნავს მეტაფორები // მეტაფორის თეორია / ნ.დ. არუთიუნოვა, მ.ა. ჟურინსკაია. - მ.: პროგრესი, 1990. - გვ.173-194.

18. ისაჩკინა ნ.ი. ესთეტიკა B. Shaw: სტატიების კრებული დასავლური ლიტერატურის ისტორიიდან / Koblikova L.G. -მ.: მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტი. - 1957. - გვ.122-152

19. კალინინი ა.ვ. სტილისტური ნარკვევები. მ.: მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა. 1979. - 195გვ.

20. კანტოროვიჩ ი.ბ. "Heartbreak House" და შოუს ფაბიანიზმის კრიზისი // სტატიების კრებული / A.A. ბელსკი. - პერმი: პერმის შტატი. უნი. სახელობის ა.მ. გორკი: - 1989. - გვ.28-39

21. კირილოვა ლ.ია.ბ. შოუ და A.P. ჩეხოვი // სიტყვა თეატრის შესახებ. - მ.: რადუგა, 1996. - გვ.34-45.

22. კუზნეცი მ.დ. ინგლისური ენის სტილისტიკა / M.D. კუზნეცი, იუ მ სკრებნევი, ნ.ნ. ამოსოვა. - ლ.: უჩპედიზი, 1960. - 173გვ.

23. კისილევა ლ.ა. მეტყველების გავლენის თეორიის კითხვები. - მე-2 გამოცემა, შესწორებული. და დამატებითი - ლ.: ლენინგრადის სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1985. - 167გვ.

24. კისილევა ლ.ა. ფიგურალური საშუალებების სემანტიკური საფუძველი. - ლ.: ლენინგრადის სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1989. - 92გვ.

25. კრილოვა ი.ა. მეტაფორების სემანტიკური ხასიათის შესახებ: სამეცნიერო შენიშვნები, - გორკი: გორკის უნივერსიტეტიდან, ნომერი 76,: 1976. - 130გვ.

26. Miller J. სურათები და მოდელები, გამოყენება და მეტაფორები. // მეტაფორის თეორია / ნ.დ. არუთიუნოვა, მ.ა. ჟურინსკაია. - მ.: პროგრესი, 1990. - გვ.236-284.

27. ნიკიტინი მნიშვნელობის ლინგვისტური თეორიის საფუძვლები. - მ.: უმაღლესი სკოლა, 1988. - 167გვ.

28. ობრაზცოვა ა.ნ. ბ.შოუს დრამატული მეთოდი. - მ.: ნაუკა, 1956. - 316გვ.

29. რეცკერი ია.ი. თეორია და მთარგმნელობითი პრაქტიკა. - M.: Iz-vo IMO, 1994. - 216 გვ.

30. Ricoeur P. მეტაფორული პროცესი, როგორც შემეცნება, წარმოსახვა და შეგრძნება. // მეტაფორის თეორია / ნ.დ. არუთიუნოვა, მ.ა. ჟურინსკაია. - მ.: პროგრესი, 1990. - გვ.416-436

31. სკლიარევსკაია გ.ნ. მეტაფორა ენობრივ სისტემაში. - პეტერბურგი: ნაუკა, 1993. - 151გვ.

32. სმირნიცკი ა.ი. ინგლისური ენის მორფოლოგია. - მ.: ნაუკა, 1959. - გვ.249-255

33. ტომაშევსკი ბ.ვ. სტილისტიკა. სახელმძღვანელო შემწეობა - მე-2 გამოცემა, რევ. და დამატებითი - ლ.: ლენინგრადის სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1983. - 288გვ.

34. Wheelwright F. მეტაფორა და რეალობა. // მეტაფორის თეორია / ნ.დ. არუთიუნოვა, მ.ა. ჟურინსკაია. - მ.: პროგრესი. 1990. - გვ.82-110

35. ფედოროვი ა.ი. სიტყვის სემანტიკური სტრუქტურა, როგორც განცხადების სემანტიკური სტრუქტურის კომპონენტი // სიტყვის სემანტიკური სტრუქტურა / ვ.გ. ჰუკი. - მ.: მეცნიერება, 1981 გვ.78-96

36. ფედოროვი ა.ვ. ნარკვევები ზოგადი და შედარებითი სტილისტიკის შესახებ. - მ.: უმაღლესი სკოლა, 1971. - გვ. 194.

37. Schou B. ავტობიოგრაფიული შენიშვნები. სტატიები. წერილები: კოლექცია / ტრანს. ინგლისურიდან; შედგენილი ა.ობრზცოვას და ი.ფრიდშტეინის მიერ. - მ.: რადუგა, 1989. - 496გვ.

38. იაზიკოვა იუ.ს. მეტაფორების ანალიზი მ. გორკის მოთხრობის "ადამიანებში" სტილში. შორეული აღმოსავლეთის უნივერსიტეტის აკადემიური ჟურნალი, ნომერი 5., 1962. - 127 გვ.

39. Jacobson R. ენის ორი ასპექტი და აფაზიური აშლილობის ორი ტიპი. // მეტაფორის თეორია / ნ.დ. არუთიუნოვა, მ.ა. ჟურინსკაია. - მ.: პროგრესი. 1990. - გვ.110-133

40. Galperin I. R. სტილისტიკა: წიგნი სტუდენტებისთვის. - M.: Vyssaja Skola, 1971. - 342გვ.

41. Siedl J., Mordie M. ინგლისური იდიომები და მათი გამოყენება. - M. Vyssaja Skola, 1983. - 265გვ.

წყაროების სია და მათი შემოკლებები

1. Shoy B. Heart break House // ოთხი პიესა / A. Anikst. მ.: უცხო ენების გამომცემლობა. - 1952. - გვ.137-241

2. შოუ B. სახლი სადაც გულები იშლება // უკრავს / ზ.გრაჟდანსკაიას შესახვევი. ინგლისურიდან მ. ბოგოსლოვსკაია, ს.ბობროვი. მ.: მართალია. - 1981. - გვ. 253-351 - B. Shaw “D, grs”

ლექსიკონების სია და მათი შემოკლებები

1. ახმანოვა - ახმანოვა ო.ს. ლინგვისტური ტერმინების ლექსიკონი. - მ.: 1966 წ.

2. BES - დიდი ენციკლოპედიური ლექსიკონი / A.M. პროხოროვი, 2 ტომში, მ.: საბჭოთა ენციკლოპედია., 1991 წ.

3. გალპერინი ი.რ. დიდი ინგლისურ-რუსული ლექსიკონი - მ.: 1972 წ.

4. KLE - მოკლე ლიტერატურული ენციკლოპედია / ა.ა. სურკოვი, ტ.4., მ.: საბჭოთა ენციკლოპედია 1967 წ.

5. LES - ლინგვისტური ენციკლოპედიური ლექსიკონი / ვ.ნ. იარცევა, მ.: საბჭოთა ენციკლოპედია 1990 წ.

6. Muller V.K. ახალი რუსული - ინგლისური ლექსიკონი - მ.: რუსული ენა., 1998 წ.

7. Muller V.K. ახალი ინგლისურ-რუსული ლექსიკონი - მ.: რუსული ენა., 1998 წ.

8. მალახოვსკი ლ.ვ. ინგლისური ჰომონიმებისა და ამოფორმების ლექსიკონი. - მ.: რუსული ენა., 1995 წ.

9. სინონიმთა ლექსიკონი / ა.პ. ევგენიევა, - ლ.: ნაუკა, 1977 წ.

თქვენი კარგი სამუშაოს გაგზავნა ცოდნის ბაზაში მარტივია. გამოიყენეთ ქვემოთ მოცემული ფორმა

სტუდენტები, კურსდამთავრებულები, ახალგაზრდა მეცნიერები, რომლებიც იყენებენ ცოდნის ბაზას სწავლასა და მუშაობაში, ძალიან მადლობლები იქნებიან თქვენი.

შოუს და მისი ნაწარმოებების უზარმაზარი, თითქმის საუკუნოვანი ცხოვრება აღწერილია იმაზე მეტად, ვიდრე შესწავლილია, აღნიშნავს A.G. ობრაზცოვა (28, გვ.3). ჩვენ, თავის მხრივ, არ შეგვიძლია არ დავეთანხმოთ ამ მოსაზრებას. ბ. შოუ გადაკეთდა კლასიკად მისი სიცოცხლის განმავლობაში და ჩამოიწერა, გამოაცხადა იგი ძველმოდურად. თუმცა, ბევრი კრიტიკოსი, რომელიც სწავლობს მის ნაშრომს, შენიშნავს, რომ ბ.შოუს სრულიად ახალი მეთოდი, რომელიც განსხვავდება ყველა წინა მეთოდისგან, ნაკლებად არის შესწავლილი და, ზოგადად, ბოლომდე გაგებული.

„ბერნარდ შოუს ამოუწურავი ნიჭი, რომ ყველაფერი ზოგადად მიღებული შიგნიდან გადააქციოს, სიტყვებში და ფენომენებში ახალი, მოულოდნელი მნიშვნელობის ძიებაში, როგორც ჩანს, შურს აღძრავს მის ზოგიერთ კრიტიკოსში“ (28, გვ.4).

ბ.შოუს შემოქმედების ადრეული პერიოდის პიესები ხაზს უსვამს პრობლემებს, რომლებიც ეჭვქვეშ არ აყენებენ ინგლისის სოციალური სისტემის საფუძვლების შესაბამისობას. მაგრამ სატირით სავსე ისინი იმსახურებენ სახელს „უსიამოვნო პიესები“; შემდეგ კი კარგად შერჩეული ვიტიციზმის ეს კაუსტიზმი გადავიდა 20-30-იანი წლების ტრაგიკომედიებში, სადაც დრამატურგი გროტესკული აღწერით ასახავს ევროპის პოლიტიკურ სტრუქტურას. თავად შოუ ამ კომედიებს „პოლიტიკურ ექსტრავაგანზებს“ უწოდებს.

ბ.შოუ შემოვიდა მე-20 საუკუნეში, როგორც დრამის დისკუსიების ცნობილი ავტორი, ტრადიციული ცრუ კერპების გამოუსწორებელი ძირგამომთხრელი სატირისტი და კაპიტალისტური საფუძვლების კრიტიკოსი. სპექტაკლი "სახლი, სადაც გულები წყდება" ა. ობრაზცოვა (28) მას დრამატურგის ერთ-ერთ ღირსშესანიშნავ ნაწარმოებს უწოდებს.

შემოქმედების მკვლევარი ბ.შოუ, ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი პ.ს. ბალაშოვი (6) წერს პიესაზე „სახლი, სადაც გულები წყდება“, როგორც ეპოქალური მნიშვნელობის ტრაგიკომედია. ეს ნაწარმოები პიესათა მთელი სერიის მწვერვალია, რომელიც ავლენს ოჯახური და მორალური საფუძვლების სისუსტეს ინგლისურ პატივცემულ ოჯახში. ყველა წინა დრამა იყო, როგორც ეს, ესკიზები, წინასწარმეტყველება, მათში თანდაყოლილი ტენდენციების საფუძველზე, ყოვლისმომცველი სოციალური და ფილოსოფიური ტილო "სახლი, სადაც გულები იშლება".

თუ მსოფლიო ისტორიას მივმართავთ, მაშინ მეოცე საუკუნის დასაწყისი მზარდი ზოგადი კრიზისისა და დაბნეულობის დროა, რომელიც ომის წინა დღეს მოიცვა ევროპის ბურჟუაზიული ინტელიგენცია. ამ პერიოდში ბ. შოუმ დაწერა თავისი ერთ-ერთი ყველაზე ორიგინალური ფილოსოფიური დრამა, "Heartbreak House". პიესა დაიწყო 1913 წელს და იწერებოდა საკმაოდ დიდი ხნის განმავლობაში - 1917 წლამდე, რაც სრულიად არაბუნებრივია ბ.შოუს შემოქმედებისთვის. ი.ბ. კანტოროვიჩი (20), ისევე როგორც დრამატურგის შემოქმედების მრავალი სხვა მკვლევარი, აღნიშნავს, რომ ”ეს არის შოუს ერთ-ერთი საუკეთესო, ყველაზე პოეტური პიესა, რომელიც მოწმობს მის შემოქმედებაში კრიტიკული რეალიზმის გაღრმავებას, რუსული კრიტიკული ტრადიციების აღქმასა და ორიგინალურ რეფრაქციას. რეალიზმი, კერძოდ, ლ.

ბ.შოუს შემოქმედებითი გზა 1885 წელს დაიწყო სპექტაკლით „ქვრივის სახლი“, შესაბამისად, პიესა „გულისმთქმელი სახლი“ მწერლის შემოქმედებითი სიმწიფის წლებზე მოდის და ის, თითქოსდა, ერთ კვანძში აკავშირებს სპექტაკლის ყველა მთავარ მოტივს. დრამატურგის შემოქმედება. „სპექტაკლში მრისხანე-სატირული დასაწყისი ორგანულად არის გადაჯაჭვული ლირიკულ, პოეტურ საწყისთან - მხატვრის ჭეშმარიტი კაცობრიობის ვნებიანი ძიების გამოხატულებასთან“ (6, გვ. 17). აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ბევრი კრიტიკოსი სპექტაკლს „გულდაწყვეტილი სახლი“ თვლის ახალი ჟანრის - ერთგვარი სოციალურ-ფილოსოფიური ტრაგიკომედიის გაჩენის დასაწყისად, ჟანრი, რომელიც განსაკუთრებით მეტყველებს ბ.შოუს მე-2 ეტაპზე. მუშაობა.

ახლა ჩვენ უნდა მივმართოთ პიესის იდეოლოგიურ შინაარსს, რადგან აშკარაა, რომ შოუს ფილოსოფიური დრამის თემა უფრო ფართოა, ვიდრე თავად დრამატურგმა განსაზღვრა და წინასიტყვაობაში თქვა, რომ მას სურდა ეჩვენებინა „კულტურული უსაქმურთა უღირსობა, რომლებიც არ არიან. ეწეოდა შემოქმედებით მუშაობას“ (38, გვ. 303). ფაქტობრივად, შოუს ფილოსოფიური დრამის თემა, როგორც ზუსტად აღნიშნავს ი.ბ. კანტოროვიჩი არის „ომით გამოვლენილი მთელი ბურჟუაზიული ცხოვრების წესის კრიზისი“ (20, გვ. 29). შოუ თავისი ხელოვნურად იზოლირებული სახლიდან ერთგვარ „კიდობანს“ ქმნის - გემს, რომელიც აღწერილია დეტალური, როგორც ყოველთვის, სასცენო მიმართულებებით. მაგრამ მთავარი, რა თქმა უნდა, არის არა სახლის გარეგნობა, არამედ ზნეობა, რომელიც იქ სუფევს. მისი ერთ-ერთი მცხოვრები ამბობს: „სახლში თამაში გვაქვს: იპოვე როგორი ადამიანი იმალება ამა თუ იმ პოზის ქვეშ“ (38, გვ. 329). ეს არის ამ სახლის მთავარი მახასიათებელი, აქ ამხელენ ყველაფერს ოსტატურად, ხილულს და ცდილობენ ჩაწვდნენ ადამიანისა და ფენომენების არსს. ავტორი ამ უჩვეულო სახლში ათავსებს მაცხოვრებლებს, რომლებიც არ არიან მიჩვეულები წესიერების პატივისცემას და, მიუხედავად ამისა, საგნებს თავიანთი სახელების დარქმევას. პერსონაჟებს შორის მსგავსების კიდევ ერთი დამახასიათებელი საერთო ხაზი არის ის, რომ თითოეულ მათგანს აქვს გარკვეული გასაოცარი ინდივიდუალური თვისებები (ასაკი, გარეგნობა და ა.

თავის პიესაში "Heartbreak House" შოუმ შეკრიბა ინტელიგენციის სხვადასხვა თაობის ხალხი. უძველესი თაობის წარმომადგენელია სახლის პატრონი ძველი კაპიტანი შოტოვერი, რომლის პირითაც ბ.შოუ ყველაზე ხშირად განსჯის დამპალ სამყაროს, რომელიც მიწის პირიდან გაქრობაა განწირული. როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, საერთო ჯამში, სახლში წარმოდგენილი სამივე თაობა დაჯილდოებულია მსგავსი, რთული პერსონაჟებით და ამ შემთხვევაში არ შეიძლება იყოს კონფლიქტი, არ იყოს დრამა. ამიტომაც დისიდენტებიც შედიან ამ სახლში - გემში: ბოსი მანგანი, ქურდი უილიამ დენი (ყაჩაღი), ნაწილობრივ ეს არის კაპიტნის უმცროსი ქალიშვილი - ლედი უტერვორდი.

”აბსტრაქტული მორალური გაგებით, შენიშნავს ი.ბ. კანტოროვიჩი, კონფლიქტი შოუს ფილოსოფიურ დრამაში დრამატურგიულად გრძელდება იმ ადამიანების შეტაკებაში, რომლებიც არ ცდილობენ უკეთესად გამოიყურებოდნენ, ვიდრე სინამდვილეში არიან იმ ადამიანებთან, რომლებიც ატარებენ სათნოებისა და პატივისცემის ნიღაბს” (20. , გვ.31). სახლის გემის მთავარი მაცხოვრებლები პირველებს ეკუთვნით, ისინი დიდ პატივს არ სცემენ არც საკუთარ თავს, არც სხვებს და არც მთელ სამყაროს. მაგრამ ადრე ასე არ იყვნენ?

დასმულ კითხვაზე ავტორი ცალსახად პასუხს გვაძლევს: ასე გახდნენ მას შემდეგ, რაც ცხოვრებამ გული გაუტეხა. გადაცემა მკითხველისა და მაყურებლის ყურადღების ცენტრში მოაქვს ყველაფერს, ასახავს გულების ჩახშობის პროცესს და ამ სურათებთან არის გარკვეული მოძრაობა, მოქმედების განვითარება, რაც დრამაში თითქმის შეუმჩნეველია. თუ დრამის სიუჟეტურ დიზაინზე ვსაუბრობთ, ისიც უმნიშვნელოა. ფილოსოფიურ თემასთან შედარებით, სიუჟეტი ემსახურება მხოლოდ ავტორის მიზანს, გადაიტანოს დრამის სემანტიკური შინაარსი ფილოსოფიურ და სოციალურ პლანზე, სადაც შოუ ცდილობს გადაჭრას ბურჟუაზიულ-კაპიტალისტური საზოგადოების კრიზისის პრობლემა და მისი ბედი. შემდგომი განვითარება.

თუმცა, ხელმძღვანელობს პ.ს. ბალაშოვი, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ამ დრამაში შოუ ბევრად უფრო გამჭრიახი მხატვარია, ვიდრე შოუ მოაზროვნე. "პირველად სპექტაკლში მოცემულია დრამის მთავარი ფილოსოფიური თემის მკვეთრი ფორმულირება, რომელიც საუბრობს იმის გაგებაზე, თუ რატომ მოხდა კატასტროფა. სამყარო იმდენად ცუდია, რომ კაპიტანი შოტოვერი, ეს " ბრძენი“ უკვე ჩვილობის ასაკშია, მზად არის ააფეთქოს და ეს ცუდია, რადგან მათ ღორები მართავენ; „მათი მუცლის გამო მათ სამყარო გადააკეთეს კვებით“ (6, გვ. 13). შოუს უნარი. მნიშვნელოვანი შინაარსის შეტანა „მცირე ფორმის“ ნაწარმოებებში, თავისებურად, ფარსის, ესკიზის, კომედიის, სპექტაკლში ტრადიციული ფორმების გადასატანად - იგავი უფრო არასაკმარისად იყო შეფასებული, ვიდრე გადაჭარბებული. როგორი უნდა იყოს დრამატურგის სიტყვების ძალა რათა შევძლოთ, პირველი მოქმედების პირველივე შენიშვნით, ამოიცნოთ ნაწარმოების მთავარი ფილოსოფიური თემა - უჩვეულო სახლის გემის არაჩვეულებრივი ატმოსფეროს თემა და თანმიმდევრულად გადაიტანოთ იგი შინაგანი ქვეტექსტით მთელი პიესის განმავლობაში, ფსიქოლოგიურად. სახლის ატმოსფეროს გადატვირთვა ფენომენიდან ფენომენამდე, მოქმედებიდან მოქმედებამდე.

მინდა აღვნიშნო, რომ საუბარი დრამატურგის ლინგვისტური საშუალებების ინდივიდუალურ ტრანსფორმაციაზე პიესის „გულდაწყვეტილი სახლის“ კონკრეტული მაგალითის გამოყენებით სათაურით უნდა დაიწყოს, რადგან ის აშკარად მეტაფორული ხასიათისაა.

შეიძლება ითქვას, რომ დრამაში "Heartbreak House" სიუჟეტი ემსახურება მხოლოდ პიესის მთავარი ფილოსოფიური თემის ფონს და ეხმარება სემანტიკური შინაარსის სოციალურ-ფილოსოფიურ გეგმაში გადატანას. ასევე შესაძლებელი გახდა იმის დადგენა, რომ ამ ნაწარმოების წერისას ბ.შოუ შემოდის ჯერ როგორც სიტყვების მხატვარი, შემდეგ კი როგორც ფილოსოფოსი-მოაზროვნე.

უშუალოდ ორიგინალში ხელოვნების ნაწარმოების ენის მეტაფორული ბუნების საკითხზე გადასვლისას, ჩვენ შეგვიძლია დავეყრდნოთ ზემოხსენებულ განცხადებებს, დავსვათ ისინი ბ. შოუს დრამატურგიის არჩევანის დასაცავად, კერძოდ, პიესა „გულატეხილი სახლი“, როგორც. შესწავლის ობიექტი.

ბ. შოუს შემოქმედებაზე კვლევითი ნაშრომების შესწავლისას შეიძლება დაფიქსირდეს ძირითადი ტენდენცია, გამოავლინოს სტილის გამორჩეული თვისებები მის პიესებში და, კერძოდ, სპექტაკლში „გულისმთქმელი სახლი“. ამასთან, ენობრივი ხელსაწყოების მთლიანობა, მათ შორის, რა თქმა უნდა, ფიგურალურიც, რომლებიც განსაზღვრავენ დიდი დრამატურგის პიესების სიმბოლიკას, ყველა ნაწარმოებში ძალიან ლაკონურად განიხილება და ძირითადად დრამების სახელების ახსნაზე მოდის. ეს ფენომენი ყველგან შეინიშნება, განსაკუთრებით უცხოელი ავტორების ლიტერატურული ნაწარმოებების შესწავლისას. და ეს, როგორც დიდმა კრიტიკოსმა წამოიძახა (10), ენის ხატოვანი საშუალებებისადმი ზოგადი, მუდმივად მზარდი ინტერესის ფონზე. ამ პოზიციიდან გამომდინარე, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ჩვენი ნაწარმოების სიახლე მდგომარეობს მანამდე შეუსწავლელი მასალის ენობრივ-სტილისტურ შესწავლაში, ანუ ბ.შოუს იდეოლოგიურ დრამაში „გულისმთქმელი სახლი“ სიტყვებისა და თავისუფალი ფრაზების ამოცნობის მიზნით. მეტაფორული შინაარსი.

2. მეტაფორული სათაური, როგორც პიესის იდეის გამოვლენის საშუალება

ზოგადად, მეტაფორული მნიშვნელობის მქონე ენობრივი ერთეულების ჩვენი შესწავლა სტილისტური სემასიოლოგიის სიბრტყეში იქნება. ენათმეცნიერების ამ დარგში სხვადასხვა მეტყველების ფიგურები (კერძოდ ტროპები) გაანალიზებულია მათში მომხდარი სემანტიკური გარდაქმნებისა და მათი სტილისტური ფუნქციის თვალსაზრისით. მასალის სემანტიკური ინტერპრეტაცია საშუალებას გვაძლევს განვიხილოთ რაიმე გრამატიკული ხასიათის მეტყველების ფიგურები ამ კუთხით, ანუ გავლენის გარეშე გამოიხატება თუ არა ისინი ცალკეული სიტყვით, ფრაზით ან შესაძლოა მთელი წინადადებით.

სპექტაკლის სათაური „სახლი, სადაც გულები წყდება“ უკვე შეიცავს მეტაფორული მნიშვნელობის მქონე ფრაზას – ჩვენ, რა თქმა უნდა, ვგულისხმობთ ფრაზას „გული წყდება“. ეს არის მარტივი მეტაფორის მაგალითი, როგორც ამას I.V. უწოდებს ამ ტიპს. არნოლდი (2). თუმცა, ჩვენ არ განვიხილავთ ი.ვ. არნოლდი, როგორც მეტაფორების დახასიათების საფუძველი, მხოლოდ მოკლედ შევეხებით სიტყვათა ძირითად მარტივ დაყოფას და მეტაფორული მნიშვნელობის მქონე თავისუფალ ფრაზებს. პიესის ინგლისური ვერსიის ზემოხსენებულ ანალიზში ეს გამოთქმა „Heartbreak House“ ორი სიტყვით არის დაწერილი: „Heartbreak House“. ეს არის საილუსტრაციო მაგალითი ორი ენის შედარებითი ანალიზის თვალსაზრისით. ინგლისური სიტყვის ფორმირება ფუნდამენტურად განსხვავდება რუსულ ენაში მსგავსი პროცესისგან იმ მარტივი მიზეზის გამო, რომ ინგლისური არის ანალიტიკური ენა, ხოლო რუსული არის ფლექციური ენა.

მაგრამ მოდით პირდაპირ დავუბრუნდეთ მეტაფორის „გული გატეხილი“ კომპონენტების განმარტებას. სიტყვა „გული“, ჩვენი აზრით, გამოსახულების მატარებელია, ვინაიდან ბ.შოუს მიერ გამოიყენებოდა არა პირდაპირი „პირდაპირი“ მნიშვნელობით, არამედ გადატანითი და, შესაბამისად, მეტაფორული მნიშვნელობით. ზოგადად, ისეთი გამოთქმები, როგორიცაა „გული გამიტეხე“, „გული გატეხილი“, რომელიც ყველაზე ახლოს არის განსახილველ ვარიანტთან და გამოთქმები „გული ტირის“, „გული კვნესის“ საკმაოდ ხშირად გამოიყენება როგორც პროზაში, ასევე. პოეზია და წარმოდგენილი ვარიანტების ნახევარი გვხვდება ფრაზეოლოგიურ ლექსიკონში. ზედმეტად მიგვაჩნია მწერლებისა და პოეტების შემოქმედებაში რომელიმე ამ გამოთქმის გამოყენების მაგალითის მოყვანა. მოსიყვარულე გულის გამოსახულება, გატეხილი გული და ა.შ. ხშირი დამახასიათებელი გამოსახულებებია „მწერლობის სფეროში“ მომუშავე ნებისმიერი მწერლის შემოქმედებაში. შესაბამისად, ჩვენ გავარკვიეთ, რომ მოცემული მეტაფორა არ არის ავტორის კაზუსალიზმი, არამედ, პირიქით, არის პოეტური მეტაფორის თვალსაჩინო მაგალითი (ო.ს. ახმანოვას კლასიფიკაციასთან დაკავშირებით (5)). ეწოდოს ხატოვანი ზოგადი ენა, უფრო სწორად, ზოგადი სტილისტური მეტაფორა, რომლის ფიგურულ, ხატოვან ბუნებას ნათლად გრძნობს მოსაუბრე.

სათაურში შეტანილი ასეთი ცოცხლად ფიგურალური მეტაფორის არჩევანი ავტორისთვის შემთხვევითი არ არის. ამას თავად შოუ აღნიშნავს სპექტაკლის წინასიტყვაობაში და ამბობს, რომ დრამაში გვიჩვენებს ერთმანეთის საწინააღმდეგო ორ ძალას. ალეგორიულად მათ შეიძლება ეწოდოს "გულისტეხის სახლი" და "ცხენის დარბაზი" ("სახლი, სადაც გული იშლება" და "არენა, სადაც ცხენებს ტეხენ"). „სახლის“ ბინადრები ინტელექტუალები არიან, „მანეჟის“ ბინადრები ბიზნესმენები. სოციალურ ბრძოლას დრამატურგი ასახავს, ​​როგორც ამ ორი ძალის შეჯახებას.

სავსებით აშკარაა, რომ გამოთქმის „გული წყდება“ მეტაფორული წაკითხვა განსხვავდება პირდაპირისგან: გამოთქმა, რომელიც თავისი პირდაპირი მნიშვნელობით გამოიყენება, ვთქვათ, ავადმყოფი ადამიანების ფიზიკურ მახასიათებლებზე, ფიგურალურად წაკითხვისას, განსაზღვრავს სხვა კლასს. უსულო საგნების, თუმცა, თავის სემანტიკაში არსებობის მინიშნება აქვს, შედეგად, შინაგანი ორგანოების კლასს მიკუთვნებული არცერთი ობიექტი არ შეიძლება გამოირჩეოდეს ისე, როგორც „გული“, ამავე იდეის გამოხატვისას.

შესწავლილი ენობრივი ფიგურული კომპონენტის - მეტაფორა „გულები წყდება“ M. Black-ის (9) თეორიასთან კორელაციაში შეგვიძლია გამოვყოთ მეტაფორის ე.წ „ფოკუსი“ და მისი გარემო - „ჩარჩო“. და შემდგომ ჩვენ შევეცდებით ავხსნათ, რატომ იძლევა ეს „ჩარჩო“ ამ „ფოკუსთან“ ერთად მეტაფორულ გამოსახულებებს.

ასე რომ, შემცვლელი კონცეფციის მიხედვით, მეტაფორის ფოკუსი (ანუ ცალსახად მეტაფორული სიტყვა, რომელიც ჩასმულია სიტყვების პირდაპირი მნიშვნელობების ჩარჩოში) ემსახურება მნიშვნელობის გადმოცემას, რომელიც, პრინციპში, შეიძლება სიტყვასიტყვით გამოითქვას. შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ამ მეტაფორის ფოკუსი არის სიტყვა „გული“. ავტორი მას იყენებს ცნებების სხვა სერიის ნაცვლად (იმედები, მოლოდინები, მისწრაფებები და ა.შ.), რომლებიც აბსტრაქტულია სრულიად მატერიალიზებული „გულის“ კონცეფციისგან განსხვავებით. სიტყვა არის შემცვლელი (ან გადაცემის საშუალება) არა წარსულში მიღებული ცალკეული შთაბეჭდილების, არამედ ზოგადი მახასიათებლების ერთობლიობა“ (17, გვ. 46). აივორ ა. რიჩარდსის ეს განცხადება არის ფორმირების ზოგადი ფორმულირება. მეტაფორისა.

მეტაფორის მეორე კომპონენტი, რომელიც სტრუქტურით მარტივია - „არღვევს“, შესაბამისად ჩარჩოა. სიტყვა „გულის“ ახალი, განსხვავებული კონტექსტი, ანუ მეტაფორის აქცენტი იწვევს ფოკუსური სიტყვის მნიშვნელობის გაფართოებას „ჩარჩოს“ მეშვეობით. სიტყვა, რომელიც მეტაფორის ფოკუსს წარმოადგენს, არ შეუცვლია მნიშვნელობა „საყოველთაოდ მიღებული ასოციაციების სისტემაში“ (1, გვ. 165), მან მხოლოდ გააფართოვა თავისი მნიშვნელობა.

მოდით, ავხსნათ ზემოთქმული: „ანალოგია“ მყისიერად მოდის მკითხველის გონებაში, მაგრამ მეტაფორის უფრო დეტალური გამოკვლევა აჩვენებს, რომ მხოლოდ ანალოგია საკმარისი არ არის: მნიშვნელობის ცვლილება ხდება კონტექსტური განპირობების გზით, ამ სიტყვის ფართო გაგებით. "კონტექსტი". აქედან გამომდინარეობს, რომ როდესაც ვსაუბრობთ მეტაფორულ ფრაზაზე „გულები წყდება“, უნდა გავითვალისწინოთ დანარჩენი „გარდამცავი“ - ანუ სპექტაკლის მთელი სათაური „გულის დამტვრევა სახლი“.

მეტაფორის ახლახან მოყვანილი გაფართოებული ვერსიის დასაცავად შეგვიძლია წამოვაყენოთ ე. მაკკორმაკის შემდეგი განცხადება: „მეტაფორა მთელი თავისი სილამაზით შეიძლება განხორციელდეს მხოლოდ გაფართოებული კორელატის მეშვეობით“ (34 გვ. 88). ჩვენს შემთხვევაში, კორელატი გამოიხატება ტერმინით „ჩარჩო“. ბ.შოუს მთელი ესთეტიკური მანიფესტი შეიძლება შეჯამდეს შემდეგ სიტყვებში: ”განცხადების ექსპრესიულობა არის სტილის ალფა და ომეგა.” სტილი შოუსთვის, უპირველეს ყოვლისა, არის აზრი, რომელიც შთანთქავს ცხოვრებას და უბრუნებს მას რეალისტურ სურათებს, რომლებიც გავლენას ახდენენ ადამიანების ცნობიერებაზე.

ეს გადასვლა გამოსახულების და სტილის პრობლემაზე, ზოგადად, შემთხვევითი არ არის ჩვენს შემოქმედებაში. გამოსახულება არის ძირითადი სემიოტიკური ცნებების წყარო, რომლის სტრუქტურა იქმნება ფუნდამენტურად განსხვავებული გეგმების - გამოხატვის სიბრტყისა და შინაარსის სიბრტყის ურთიერთქმედებით. მეტაფორა ძალიან ხშირად განისაზღვრება ენობრივი ერთეულების ხატოვანი მნიშვნელობით შექმნილი გამოსახულებისადმი მიმართვის გზით. ეს გამოსახულება, ვიწრო გაგებით, ემსახურება როგორც კომპოზიციურ მომენტს ლიტერატურული გმირის, პერსონაჟის და ზოგჯერ მხატვრული სიმბოლოს შექმნისას - როგორც ჩვენს შემთხვევაში. სახლის იმიჯი, სადაც როგორც ახალგაზრდა, ისე უფრო მოწიფული ადამიანების გულები იშლება, ბ. შოუმ შექმნა მეტაფორული გადაცემის დახმარების გარეშე, რომელიც სხვა ტროპებთან ერთად გამოსახულების და სიმბოლიზმის „იარაღს“ ემსახურებოდა. მტკიცებულებად ავიღოთ ნ.ი. ისაჩკინა: „შოუს სიმბოლიზმი ორმაგია - ხშირად ის არა მხოლოდ საშუალებას აძლევს ფართო სოციალური განზოგადებას ფიგურალურ ფორმაში კონსოლიდირებას, არამედ ნიღბავს დრამატურგის წინააღმდეგობებს და დაბნეულობას“ (18, გვ. 53). შემდგომი ნ.ი. ისაჩკინა, თავის კვლევით ნაშრომში ბ. შოუს ნაშრომზე, კომენტარს აკეთებს კონცეფციის "გულისწყვეტის" გამოყენებაზე. იგი ამბობს, რომ მას განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს მთელი სპექტაკლის კონტექსტში. შოუ „გატეხილი გულის“ თემას ორ დონეზე განმარტავს: ყოველდღიურ დონეზე, როდესაც „გულისწყვეტის“ მიზეზი წარუმატებელი სიყვარულია და ფილოსოფიურ დონეზე, როდესაც მისი მიზეზი აღმოჩნდება ისტორიული უდროობა.

ადრე მოცემული ყველა განცხადების შეჯამებით, შეგვიძლია შემდეგი სურათი დავხატოთ: ცნება „გულისტეხის სახლი“ მეტაფორულია ცნების „გული“ ფიგურალური, ფიგურალური მნიშვნელობის გამო, რომელიც ემსახურება როგორც ფოკუსს და, გარკვეული კონტექსტური გაფართოებით. , აყალიბებს ისეთ მნიშვნელობას, რომელიც, ერთის მხრივ, განისაზღვრება პიესის განვითარებით, რომლის სახელწოდებაც განსახილველი მეტაფორაა და, მეორე მხრივ, ავლენს ფიგურალურ, გარკვეულწილად ფილოსოფიურ კონცეფციას „ სახლი“ როგორც გაფართოებული მნიშვნელობა.

3. მეტაფორები პიესის ენობრივ სისტემაში

გადავიდეთ პიესის ტექსტის ორიგინალში და თარგმანში, უნდა აღვნიშნოთ, რომ განვიხილავთ სიტყვებს და თავისუფალ ფრაზებს მეტაფორული შინაარსით შემდეგი სქემის მიხედვით:

მეტაფორის საწყისი სტრუქტურული მახასიათებლების განსაზღვრა (მარტივი / გაფართოებული).

მეტაფორის კომპონენტების ანალიზი (ფოკუსი და ჩარჩო).

მეტაფორის კომპონენტების მნიშვნელობების მახასიათებლები.

მეტაფორის კორელაცია ეპიფორისა და დიაფორის განმარტებებთან.

მეტაფორის, როგორც ენობრივი ერთეულის ფუნქციონირება.

მეტაფორის განხილვა ლექსიკის შევსების წყაროდ.

ტექსტში არალინგვისტური მეტაფორების გამოყენების სიხშირის ამოცნობა.

პიესის ავტორმა ბ.შოუმ თავის ნამუშევარს ვრცელი შენიშვნა მიაწოდა, მკითხველს მაშინვე გააცნო უცნაური სახლის – გემის უცნაური ატმოსფერო. საზღვაო ტერმინოლოგია ავსებს მთელ შენიშვნას თავიდან ბოლომდე. იგივე ეხება თავად სპექტაკლს, უფრო ზუსტად კი ერთ მოქმედ პერსონაჟს - კაპიტან შოტოვერს, სახლის პატრონს - გემს. მისი მეტყველება სავსეა საზღვაო ტერმინებით, რომლებიც კონტექსტის მეშვეობით უჩვეულო გარემოს იძენს, შეიძლება ჩაითვალოს გადატანითი მნიშვნელობის ენობრივ ერთეულებად:

...ახალგაზრდა და მიმზიდველი მდედრობითი სქესის მოლოდინში განავალში.

სიტყვა "poop"-ის პირდაპირი თარგმანი არის "poo, feed". თუმცა მოხუცი კაპიტანი ამ სახელს თავისი სახლის დარბაზს ანიჭებს.

...ბავშვობაში მას ეგონა ფიგურა - ჩემი გემის თავი...ყველაზე ლამაზი რამ დედამიწაზე.

ხაზგასმული ფრაზის პირდაპირი თარგმანია „ფიგურა ჩემი გემის მშვილდზე“. კაპიტანი შოტოვერი თავის სახლს გემს უწოდებს.

...მეკობრის შვილზე ცოლად არ გაყვები.

მოხუცი შოთოვერი აღნიშნავს ხაზგასმული ფრაზას, რომელიც თარგმანში ჟღერს, როგორც „ბავშვი, მეკობრის შვილი“, უბრალო ახალგაზრდა გოგონას ელის, წარუმატებელი რომანტიული მაზინი დენის ქალიშვილს.

წადი იქ შენ შენ და მთელი ეკიპაჟი.

დაჭერით ლუქები.

გამოკვეთილ სიტყვას აქვს შემდეგი პირდაპირი თარგმანი - „ლუქი, ლუქი საფარი“. დაბომბვის დროს ყველას ეუბნება, რომ წავიდნენ სარდაფში, შოტოვერი ასევე ბრძანებს ლუქების დახურვას. კონტექსტურ გარემოსთან მიმართებაში სარდაფიდან კარი ეწოდება ლუქი.აღსანიშნავია, რომ გამოთქმა „ლაყუჩები ძირს " არის საზღვაო ბრძანება: „ჩამოყარეთ ლუქები! ”,

წაიყვანეთ იგი სასახლეში.

"წინასწარმეტყველი" - სატანკო, მშვილდის განყოფილება ლეიბებისთვის. ამ ფრაზის წარმოთქმისას კაპიტანი შოტოვერი სახლში შეჭრილ ქურდს სამზარეულოში აგზავნის მსახურებთან.

ჩემს კვარტალზე სამუშაო მაგიდაზე არ მექნება ნავი .

პირველი ხაზგასმული სიტყვა ითარგმნება როგორც "ნავი". ჩვეულებრივ გემზე ეს არის უმცროსი სამეთაურო შტაბის ადამიანი, რომელსაც გემის ეკიპაჟი ექვემდებარება ეკონომიკურ სამუშაოს. კაპიტანი ქურდს ბილი დენს უწოდებს "კვარტალ მაგიდას" - მეოთხედი გემბანი, შოტოვერისთვის, ეს არის მისი სახლის მისაღები ოთახი.

თუ ჩვენ ჩავატარებთ პატარა ექსპერიმენტს და შევცვლით საზღვაო ტერმინოლოგიის სიტყვებს ჩვეულებრივი ყოველდღიური გამოყენების სიტყვებით, მაშინ მივიღებთ შემდეგ ფრაზას: "მე არ მეყოლება ქურდი (მპარავი) ჩემს მისაღებში (ჩემს სახლში)". რაც შეიძლება ითარგმნოს როგორც: „არ მოვითმენ ქურდს ჩემს მისაღებში (ჩემს სახლში).“

ერთის მხრივ, ყველა ეს სიტყვა და გამოთქმა შეიძლება ჩაითვალოს ფიგურალური, გადატანითი მნიშვნელობით გამოყენებული, მაგრამ, მეორე მხრივ, არ შეიძლება არ გავითვალისწინოთ კაპიტანი შოტოვერის სახლის გამოსახულება, გემის სახლი. საიდანაც გამომდინარეობს, რომ მნიშვნელობის გადაცემა არ შეიძლება მთლიანად შეესაბამებოდეს მეტაფორულ გადაცემას; ამიტომ, გამოკვეთილი სიტყვები და თავისუფალი კომბინაციები უდავოდ არ შეიძლება კლასიფიცირდეს მეტაფორებად. ისინი უფრო სიმბოლურია, ვიდრე მეტაფორული. "გამოსახულებიდან დაწყებული, მეტაფორა და სიმბოლო "მიყავს" მას სხვადასხვა მიმართულებით. მეტაფორის გულში არის კატეგორიული ცვლა... ამიტომ მეტაფორა ეყრდნობა მნიშვნელობას... სიმბოლოში ფორმა სტაბილიზებულია." (4გვ.23). უკვე აღნიშნულთან ერთად, ჯერ კიდევ არის დიდი რაოდენობით განსხვავებები - და ფუნდამენტური - მეტაფორასა და სიმბოლოს შორის. თუ გამოსახულებიდან მეტაფორაზე გადასვლა განპირობებულია სემანტიკური (ინტრალინგვისტური) მოთხოვნილებებითა და საზრუნავებით, მაშინ სიმბოლოზე გადასვლა ყველაზე ხშირად ექსტრალინგვისტური ფაქტორებით განისაზღვრება. ეს ეხება როგორც შემთხვევით (როგორც ჩვენს შემთხვევაში) ასევე სტაბილურ სიმბოლოებს. ნ.დ. არუთიუნოვა (4) აღნიშნავს, რომ გამოსახულება ხდება სიმბოლო იმ ფუნქციის გამო, რომელიც მას იძენს ადამიანის ცხოვრებაში და სიმბოლიზმის ასეთ შემთხვევებს "პირად სიმბოლოებს" უწოდებს. დასკვნის გამოტანისას შეგვიძლია ვიმსჯელოთ, რომ განხილული მაგალითები უფრო მეტად სიმბოლიზმს შეიძლება მივაწეროთ.

განსაკუთრებით მინდა გამოვყო კიდევ ერთი შემთხვევა, როდესაც ბ. შოუ იყენებს საზღვაო ლექსიკას მეტაფორული მნიშვნელობის მქონე ფრაზებში: „ეკლესია კლდეებზეა, იშლება. მე ვუთხარი, რომ თუ ის ღვთის ღია ზღვისკენ არ გაემართებოდა." განსახილველ თარგმანში (M.B. და S.B) ეს წინადადებები ასე გამოიყურება: "ეკლესია კლდეებზე დააგდეს, ის ნაწილებად დაიშლება-მეთქი. , რომ ეს მოხდება, თუ იგი არ გაემართება უფლის ზღვისკენ“.

შოთოვერის სიტყვებს ორმაგი მნიშვნელობა აქვს: სიტყვასიტყვით - "(ადგილობრივი) ეკლესია კლდეზეა, იშლება" და გადატანითი მნიშვნელობით "ეკლესია საერთოდ იშლება, იშლება", რადგან "კლდეზე ყოფნა" იდიომატური გამოთქმაა. მიღებულია ინგლისურ ენაზე.ეს ექვივალენტურია რუსული იდიომის „გავარდნილი მიწაზე“, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, აღმოჩნდე რთულ სიტუაციაში. თარგმანში ავტორებს არ მიუმართავთ რაიმე ლექსიკურ გარდაქმნებს, რამაც გამოიწვია იდიომატური გამოთქმის დაკარგვა და, შედეგად, გამოთქმის გარკვეული რაოდენობის დაკარგვა. ციტატის ბოლოს შეიძლება ხაზგასმით აღვნიშნოთ გამოთქმის "ღვთის ღია ზღვა" გამოყენების ფიგურალური ბუნება, სიტყვასიტყვით თარგმანში "ღია ღვთაებრივი ზღვა", "ღვთის ღია ზღვა", განხილულში - „ღვთის ზღვა“. ეს ფრაზა შეიძლება ჩაითვალოს ავტორის კაზუსალიზმად, ანუ ინდივიდუალურ-სტილისტურ მეტაფორად, რომელიც შემორჩენილია თარგმანის დროს. შემთხვევითი მეტაფორების თემის განგრძობით, ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ მათი გამოყენება ტექსტში არის ცალკეული ბუნება.

და მაინც, არ აქვს აზრი ფიზიკურ გაციებას, ისევე როგორც მორალურს...

მაგრამ თუ მორალური სიცივისგან არ დაიცავი თავი, მაშინ რატომ უნდა გაციდე ფიზიკურიც...

წერილები შესახვევი ”მაგრამ არავითარი აზრი არ აქვს ფიზიკურ გაციებას, ისევე როგორც მორალური გაციება.”

... მე ოდესმე უნდა მეოცნებე მისი მიდრეკილებების რაიმე ფორმით იძულება...

წერილები - ოდესმე მიფიქრია მისი მიდრეკილებების გაუპატიურებაზე.

დავუბრუნდეთ მეტაფორულ ფრაზას „ღვთის ღია ზღვა“, უნდა აღინიშნოს, რომ ფრაზები: განათების ზღვა, ყვავილები, ჰაერი, ნეტარება, ნეტარება, სიხარული, ბედნიერება და ა.შ. ყველაზე ხშირად გვხვდება კომბინაციები, რომლებსაც აქვთ გარკვეული საერთო, ისინი მეტ-ნაკლებად საყოველთაოდ ცნობილია და გავრცელებულია. ჩვენ მივეცით ფრაზის „ღვთის ღია ზღვა“ პირდაპირი თარგმანი, რომელიც განმარტავს მთარგმნელების მიერ სიტყვა „ღვთის“ ნაცვლად „ღვთის“ გამოყენების მოტივებს. ეს უკანასკნელი მკითხველს ორი გზით შეუძლია: ან როგორც ზედსართავი სახელი, რომელიც ნიშნავს ლამაზს, მოჯადოებულს, ან როგორც რელიგიასთან დაკავშირებულ ზედსართავ სახელს - ეკლესიურს. მნიშვნელობების შერევის თავიდან ასაცილებლად, თარგმანის ავტორებმა სინონიმური ცნების გამოყენებას მიმართეს.

ავტორის მიერ სასცენო მიმართულებებში მოცემული სახლის - გემის ოთახის აღწერა, ნომინაციული მეტაფორების საკმაოდ საილუსტრაციო მაგალითებს იძლევა:

"ოთახის პორტის მხარეს, წიგნების თაროებთან, არის დივანი, რომელიც უკანა ფანჯრებთან არის. ეს არის მტკიცე მაჰოგანის ნაწარმი, უცნაურად მოპირკეთებული იალქანით, მათ შორის სამაგრი, რამდენიმე საბნით, რომელიც უკანა მხარეს აწვება. "

ზემოხსენებული წინადადებები იძლევა მეტაფორის, როგორც საგნების სახელების ფორმირების ტექნიკას გამოყენების თვალსაჩინო მაგალითს. ცნება "უკან" სიტყვასიტყვით ნიშნავს "უკან". აქ ეს სიტყვა ემსახურება ნომინაციურ, საიდენტიფიკაციო მიზნებს, ენიჭება ნებისმიერ ობიექტს (ჩვენს შემთხვევაში, ავეჯის ნაწილს - დივანს), როგორც მისი ძირითადი შემადგენელი ნაწილის სახელი; როგორც ბუნებრივი, ასევე ლიტერატურული ენა სავსეა მსგავსი მაგალითებით.

შემდგომ შენიშვნაში: „დივანსა და ნახატს შორის – მაგიდას შორის არის დიდი წნული სკამი, განიერი მკლავებით და დაბალი დახრილი ზურგით...“ სკამის მკლავები – სკამის მკლავები, დაბალი დახრილი საზურგე – დაბალი დახრილი ზურგი. ისევ მოყვანილია სახელობითი ხასიათის მეტაფორების მაგალითები, რომლებიც ასრულებენ შესაბამის ფუნქციას - სახელობითი, ე.ი. სახელობითი თუმცა, არა მხოლოდ ავეჯის აღწერილობა შეიცავს ლექსიკურ მეტაფორებს, რომლებიც უკვე ენის ერთგვარ ნორმად იქცა. ჩვენ არ შევჩერდებით მათზე იმის გამო, რომ მეტაფორების ეს კლასი ნორმად ითვლება როგორც ინგლისურ, ასევე რუსულ ენებში; ეს არის "გაქვავებული", "მკვდარი" მეტაფორები, რომლებსაც განსაკუთრებული მნიშვნელობა არ აქვთ.

მეტაფორების შემდგომი ვიზუალური ანალიზისთვის ავიღებთ შემდეგ მაგალითს: "...მას ჰგავდა. იგივე გამოთქმა ჰქონდა: ხის, მაგრამ მეწარმე. ცოლად მოიყვანა და აღარასოდეს დაადგამს ფეხს ამ სახლში." ბ. შოუმ ეს ფრაზები ჩადო პირში კაპიტან შოტოვერს, გმირის „ავტორის თვისებებით“, რომელიც გმობს პიესის სხვა პერსონაჟების თითქმის ყველა ქმედებასა და გადაწყვეტილებას. ამ სიტყვებით მოხუცი გმობს უმცროსი ქალიშვილის გადაწყვეტილებას დაქორწინდეს კაცზე, რომელიც, მისი აზრით, გემის ხის ფიგურას წააგავს. მიუხედავად იმისა, რომ ეს გადაწყვეტილება 23 წლის წინ იქნა მიღებული. ამ შემთხვევაში მეტაფორის ფოკუსი არის სიტყვა „ხის“. ამ სიტყვის გადატანითი მნიშვნელობა არის "უგრძნობი, სულელი, ცარიელი". მკითხველი მაშინვე ხელახლა ქმნის უკუკავშირს და პირდაპირი მნიშვნელობის ნაცვლად ამრავლებს სასურველ ფიგურალურ, მეტაფორულს. ჩარჩო ან რეფერენტი ამ გაფართოებულ მეტაფორაში არის სიტყვები ორწერტილის წინ. მინდა აღვნიშნო, რომ ძალიან საინტერესოა ცნება „გამოხატვა“ - სიტყვასიტყვით თარგმნილი - „გამოხატვა“. იგი აქ გამოიყენება ერთის მხრივ სხეულის ნაწილის (სახის) მნიშვნელობისა და მეორეს მხრივ შინაგანი მდგომარეობის (გმირის შინაგანი ხასიათის თვისებების) მნიშვნელობის აშკარა გადაცემით. შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ცნება „გამოხატვის“ მნიშვნელობის გამოვლენის ორმაგობა თავად მეტაფორისა და ზემოაღნიშნული ცნების, როგორც ამ მეტაფორის განუყოფელი ნაწილის ორმაგ არსშია.

საჭიროდ მივიჩნევთ ხაზგასმით აღვნიშნოთ, რომ „ზოგადად, არ არსებობს სტანდარტული წესები წონის ან ძალის განსაზღვრისათვის, რომელიც უნდა მიეწეროს გამოხატვის კონკრეტულ გამოყენებას“ (9 გვ. 157). იმისათვის, რომ გავიგოთ, რას გულისხმობდა ავტორი, როდესაც მან შემოიტანა სიტყვა „გამოხატვა“, უნდა ვიცოდეთ, რამდენად „სერიოზულად“ აღიქვამს ის ცნებას, რომელიც მეტაფორის ფოკუსს წარმოადგენს. კმაყოფილია თუ არა მიახლოებითი სინონიმით, თუ ირჩევს ამ კონკრეტულ სიტყვას, რომელიც ერთადერთია შესაძლებელი? განსახილველ შემთხვევაში, დანამდვილებით შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მართლაც, სიტყვა „ხის“ არის ერთადერთი შესაძლო, რადგან გაფართოებულ კონტექსტში გავლებულია პარალელი, რომელიც ფარულად აჩვენებს საუბრის ობიექტის შედარებას ხის ფიგურასთან. გემის მშვილდი. მაგრამ რა როლს თამაშობს შედარება აქ? ამ შემთხვევაში გამოვიყენებთ პოლ რიკურის მიერ მოცემულ შედარების განმარტებას: „შედარება არის ყურადღების მიქცევა ობიექტების მსგავსებაზე ან ერთი ობიექტის ზოგიერთი მახასიათებლისადმი ყურადღების მიქცევის გზები მის გვერდით მდებარე მეორეზე“ (30 გვ. 61). ). ამრიგად, ჩვენ შევძელით განვსაზღვროთ „ხის“ ფოკუსი და მეტაფორის ჩარჩო, დავახასიათოთ ისინი, დავანახოთ ისინი რთულ სისტემაში მათი პოზიციით განსაზღვრული ურთიერთქმედებით - მეტაფორული შინაარსის მქონე ფრაზები.

თუ ამ მეტაფორის ფუნქციონირების საკითხს მივმართავთ, მაშინ საკმაოდ რთულია იმის დადგენა, თუ რა ველისკენ მიზიდავს ის ყველაზე მეტად: მისი ნომინაციურობა უდავოა - ის ახასიათებს და კლასიფიცირებს ობიექტს. წინადადებაში დამახასიათებელი ფუნქციის შესრულებისას, ეს მეტაფორა იღებს განუსაზღვრელი ატრიბუტის მნიშვნელობას - დაწყებული ხატოვანით და დამთავრებული თავსებადობის ფართო სფეროს მნიშვნელობით. ამავდროულად, შესწავლილი მეტაფორა ეხება კონკრეტულ საგანს და ეს ადასტურებს მის მახასიათებლებთან უშუალოდ დაკავშირებული მნიშვნელობების ფარგლებში: „უგრძნობი, სულელი, სულელი“.

შემდეგი განხილული მეტაფორა მოცემულია გაფართოებულ კონტექსტში მისი ვიზუალური დემონსტრირებისთვის მეტყველების სხვა ფიგურასთან ერთად - შედარება (შედარების სუფთა მაგალითი), რომელიც ერთად იძლევა ფიგურალურ სურათს, რომელიც მნიშვნელოვანია პიესის ტექსტის გასაგებად. და არის „საწყისი წერტილი“ ნაკვეთის შემდგომი განვითარებისთვის. ასე რომ, "შენ გაიცანი ელის, რა თქმა უნდა. იგი აპირებს დაქორწინდეს მილიონერის სრულყოფილ ღორზე მამის გულისთვის, რომელიც ეკლესიის თაგვივით ღარიბია; და შენ უნდა დამეხმარო მის შეჩერებაში." პირველი გამოკვეთილი ფრაზა არის მეტაფორა, მეორე კი შედარება. მეტაფორის საკვანძო სიტყვა, მისი ფოკუსირება, არის ფრაზა "მილიონერის ღორი" - ღორი არის მილიონერი თარგმანში (M.B. და S. B) და ფართო კონტექსტის გამომჟღავნებელი ჩარჩო - "ის აპირებს დაქორწინებას" - აპირებს დაქორწინებას, იგივე ავტორების თარგმანში. ღორის მსგავსი ადამიანის გამოსახულება. ამ მეტაფორით დახატული ახასიათებს როგორც თავად ობიექტს, ასევე ამ აზრის გამომსახველ პერსონაჟს. სიტუაცია ისეთია, რომ ქალბატონი ჰეშები, ახალგაზრდა გოგონას ელის ლედი აუტერვარდს აცნობს, საუბრობს მის განზრახვაზე დაქორწინდეს ბოს მანგანზე და აჯილდოვებს მის პიროვნებას. მახასიათებლის ზემოთ.

ამ მეტაფორაზე საუბრისას ენის პრაგმატული ასპექტის გათვალისწინებით, შეგვიძლია ვისაუბროთ იმ სფეროებზე, რომლებიც აკავშირებს ამ ენობრივ ერთეულებს კონტექსტთან, პირველ რიგში, ეს არის სამეტყველო აქტების სფერო. რაც შეეხება კონტექსტს, როგორც ს. ლევინი აცხადებს, „იგი მოიცავს მოსაუბრეს, მსმენელებს და კომუნიკაციის ექსტრალინგვისტურ გარემოს“ (4, გვ. 346). ჩვენ, ს. ლევინის მიმდევრობით, შეგვიძლია ვისაუბროთ სამეტყველო აქტის ძირითად აზრზე, როგორც რაღაც კონკრეტულზე, რომელიც, გარდა საკუთარი მნიშვნელობის გამოხატვისა, ასევე შეუძლია შეასრულოს გარკვეული ქმედებები: მას შეუძლია რაღაცის მტკიცება, რაიმეს კითხვა, ბრძანება, დემონსტრირება, გაფრთხილება. , დაპირება და ა.შ. ეს ყველაფერი არის მოქმედებები, რომლებსაც მოსაუბრე ასრულებს ამა თუ იმ წინადადების გამოხატვისას.

ჩვენს შემთხვევაში, დემონსტრაცია ხდება როგორც აზრის მიერ შესრულებული გარკვეული მოქმედება, მისი პირდაპირი მიზნის პარალელურად. განცხადების ფიგურატიულობის „მხარდასაჭერად“ მომხსენებელი (ქალბატონი ჰეშები) აკეთებს შედარებას, რომელიც არსებითად ანტონომიურია წინა მეტაფორასთან: მილიონერი ღორი, ელის საქმრო, უპირისპირდება მამამისს, რომელიც „ღარიბია. ეკლესიის თაგვი“. შედარება მოიცავს ცნობილ ფრაზეოლოგიურ ერთეულს, რომელიც შეიცავს ექსპრესიულობის უმაღლეს ხარისხს. ეს ექსპრესიულობა გადმოცემულია ზოგადი ენობრივი კანონების ძალით და თავად შედარებით, რაც მეტაფორის „საყრდენია“. ენობრივი ერთეულების მრავალფუნქციურობის კანონებიდან გამომდინარე, ჩვენ შეგვიძლია გამოვყოთ უდავოდ არსებული, დამახასიათებელი ფუნქციების გარდა, გამომსახველობითი ფუნქციაც.

როგორც ზემოთ მოყვანილმა ანალიზმა აჩვენა, ეს გაფართოებული მეტაფორა თარგმანში გადმოცემულია აბსოლუტური მეტყველების ვარიანტების კომბინაციით, ე.ი. ნებისმიერი ენის გარდაქმნების გამოყენების გარეშე, რომლებიც ხშირად გამოიყენება თარგმანებში. ეს საშუალებას მოგვცემს ვისაუბროთ ზოგადად გამოსახულების და კონკრეტულად ფიგურალური ექსპრესიული ინფორმაციის შენარჩუნებაზე, ტექსტის რუსულ ვერსიაში, რომელიც საუბრობს თარგმანში მეტაფორის შესაბამისი ფუნქციის შენარჩუნებასა და გადაცემაზე. თუმცა, თუ ორიგინალისა და თარგმანების გამოსახულებები ერთმანეთს ემთხვევა, მაშინ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მეტაფორის სახელობითი დამახასიათებელი ფუნქციაც, ფიგურალურად რომ ვთქვათ, „თარგმანში შეუცვლელად გადავიდა“. ეს არ საჭიროებს სერიოზულ მტკიცებულებებს, რადგან ყველაფერი აშკარაა: ორიგინალისა და თარგმანის გამოსახულებები შეიძლება ემთხვეოდეს მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ სიტყვებში და თავისუფალ ფრაზებში სემანტიკური ინფორმაცია ემთხვევა მეტაფორულ მნიშვნელობას, რაც მიუთითებს ნომინაციურობის არსებობაზე, რაც განისაზღვრება დამოკიდებულება მეტაფორის სემანტიკურ საფუძველზე, რომელიც უცვლელი რჩება თარგმანში.

როგორც ადრე აღვნიშნეთ, ეს მეტაფორა არის ერთგვარი „საწყისი წერტილი“ სპექტაკლის სიუჟეტის შემდგომი განვითარებისთვის. მაგრამ ახლა ჩვენ ვისაუბრებთ ოდნავ განსხვავებულ, მაგრამ დაკავშირებულ პროცესზე: ნაწარმოების ეგრეთ წოდებული ქვეტექსტი, რომელიც პირდაპირ არ არის გამოხატული, არამედ მხოლოდ გამოცნობილია, თხელი ძაფივით გადის მთელ პიესაში: საუბარია იდეოლოგიურზე. გამოხატულება რეალური კლასობრივი ბრძოლის, მორალური კრიზისისა და კონფლიქტის მუშაობაში.

3.1 ზოომორფული მეტაფორები

პირველი მოქმედების ბოლოს, კაპიტანი შოტოვერი ეკითხება ჰექტორს, რომელიც მასთან მრავალი თვალსაზრისით არის დაახლოებული: „მაშინ რა უნდა გავაკეთოთ? სამუდამოდ უნდა ვიყოთ ტალახში ამ ღორებმა, რომელთათვისაც სამყარო სხვა არაფერია, თუ არა. მანქანა მათი ჯაგრისისთვის და საფეთქლების შესავსებად?"

გაითვალისწინეთ, რომ ბოლო მაგალითში გამოყენებული სიტყვა "ღორი" მრავლობით რიცხვში მოცემულია თარგმანში არა როგორც "ღორები", არამედ როგორც "ღორები". ეს იმაზე მეტყველებს, რომ ორიგინალისა და თარგმანის მეტაფორა განსხვავდება, პირველ რიგში, მოტივაციაში და მეორეც, გამოხატვის ხარისხით. ინგლისურში მოტივაცია იმალება გრამატიკული ფორმის მიღმა, რუსულად ლექსიკური ფორმის მიღმა, რაც იწვევს სინონიმების გამოყენებას. ამ შემთხვევაში შეიძლება ვისაუბროთ ორიგინალისა და თარგმანის დასუსტებულ ან გაძლიერებულ სამეტყველო ვერსიებზე. თუმცა, კონკრეტული მეტაფორული კონტექსტის გათვალისწინებით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ საქმე გვაქვს თარგმანში მეტაფორის გაძლიერებულ სამეტყველო ვერსიასთან. ჩვენ ასევე გვჯერა, რომ ორიგინალის, როგორც მხატვრული მთლიანობის, გამოსახულების გადმოცემისას ადგილი აქვს ფიგურულ მეტაფორულ ინფორმაციას (მეტაფორის ზემოხსენებული ანალიზი ამას ადასტურებს). რყევის საზღვრები ლინგვისტური გამოსახულების სემანტიკის, პერსონაჟების მახასიათებლებისა და ნაწარმოების ტონალობის საზღვრებშია.

მართლაც, კაპიტანი შოტოვერისთვის, მამრობითი სქესის პერსონაჟისთვის, რომელიც განასახიერებს იმიჯს, რომელიც ეწინააღმდეგება „ბიზნესმენებს“, უფრო გამოხატულია სიტყვა „ღორების“ გამოყენება, ვიდრე „ღორები“. მათი სემანტიკა რუსულად განსხვავებულია. სიტყვა "ღორი" ჩვეულებრივ გამოიყენება გადატანითი მნიშვნელობით კაცთან მიმართებაში - მდიდარი, თვითკმაყოფილი. სიტყვა „ღორის“ სემანტიკა ცოტა უფრო ფართოა. ჩვენ გავაფართოვებთ ჩვენს მსჯელობას ეტაპობრივად:

ამ სიტყვას შეუძლია აღწეროს როგორც მამაკაცები, ასევე ქალები, ანუ ის აბსოლუტურად ყველას ეხება.

ეს შეიძლება ნიშნავდეს ბინძურ, მოუწესრიგებელ, უსიამოვნო სუნის მქონე ადამიანებს.

ხშირად გადატანითი მნიშვნელობა გამოიყენება უმადური ადამიანების დასახასიათებლად, რომლებიც ცუდად მოიქცნენ.

პიროვნების გარეგანი ნიშნების მიხედვით, მასიურობა, შედარებებთან ერთად „ძროხასავით“, „ჰიპოპოტამივით“, მოცემული სიტყვაა „ღორი“ და ა.შ.

მაგრამ პიესის ორიგინალში ბ.შოუ გამოტოვებს სიტყვას „ღორი“, რომელიც ერთხელ უკვე გამოიყენა. მოტივები, რომლებმაც ეს არჩევანი განაპირობა, ჩვენთვის უცნობია – მათ შესახებ მხოლოდ გამოცნობა შეგვიძლია. თუმცა, შეგვიძლია გამოვიტანოთ ვარაუდი და გამოვყოთ ორი მოტივი: ჯერ ერთი, ამ კონკრეტული სიტყვის „ღორის“ გამოყენება, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, მხარს უჭერს ტექსტის შიდა ძაფს და მეორე, სიტყვების „ღორი“ და „სემანტიკა. hog” ინგლისურ ენაზე ბევრად უფრო მსგავსია, ვიდრე მათი რუსულენოვანი კოლეგების სემანტიკა. შესაბამისად, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ექსპრესიული ინფორმაცია თარგმანში გადაიცემა ინტენსივობის დაკარგვის გარეშე და სიტყვა „ღორების“ სიტყვით „ღორებით“ ჩანაცვლება უზრუნველყოფს ამ შენარჩუნებას.

განსახილველი მეტაფორული შინაარსის თავისუფალი ფრაზის მეორე ნაწილი საკმაოდ საილუსტრაციო მაგალითია ორიგინალისა და თარგმანის შედარებითი ანალიზის დროს. ბ.შოუ წერს: „სამყარო სხვა არაფერია, თუ არა მანქანა, რომელიც ატენიანებს მათ ჯაგარს და ავსებს მათ ბუჩქებს.” სიტყვასიტყვით, ეს შეიძლება ასე ითარგმნოს: სამყარო სხვა არაფერია, თუ არა მანქანა (მექანიზმი) მათი შეწოვისთვის. ჯაგარი და მათი საფეთქლის (მუწუკის) შევსება. თარგმანში გამოყენებული მნიშვნელობის ლექსიკური ტრანსფორმაცია (M.B. და S.B.) მაშინვე თვალშისაცემია. ლექსიკური გარდაქმნები, როგორც ავღნიშნეთ თეორიულ ნაწილში, არის ლოგიკური აზროვნების ტექნიკა, რომლის დახმარებით მთარგმნელი ავლენს უცხო სიტყვის მნიშვნელობას კონტექსტში და პოულობს მას რუსულ შესაბამისობას, რომელიც არ ემთხვევა ლექსიკონს. ჩვენ მიდრეკილნი ვართ ვირწმუნოთ, რომ ამ შემთხვევაში მთარგმნელებმა გამოიყენეს ჰოლისტიკური ტრანსფორმაციის ტექნიკა, რომელშიც ორიგინალური მეტაფორის სემანტიკური საფუძველი გადმოიცემა გადახედვის გზით, სადაც კავშირი ორიგინალური მეტაფორისა და თარგმანის შიდა საფუძველს შორის ემყარება უმნიშვნელოს. იკვეთება სემესები, ხოლო ორიგინალის მთავარი მეტაფორის კონცეპტუალური შინაარსი, მისი სახელობითი ფუნქცია არ იცვლება. ყურადღება უნდა მიაქციოთ შემდეგ ფრაგმენტს: წინ წაუსვით მათი ჯაგარი და აავსეთ საფეთქლები. თუ შევადარებთ ამ მონაკვეთის ჩვენს სიტყვასიტყვით თარგმანს და ზემოთ ნახსენები ავტორების ლიტერატურულ თარგმანს, შეგვიძლია დავაკვირდეთ მნიშვნელობების ინტეგრაციას, ისევე როგორც ახალი ცნებების მინიშნებას, რომლებიც მსგავსია სემანტიკური სტრუქტურით. საუბარია სიტყვებზე „სნეული“ და „მუცელი“. მართლაც, უფრო მიზანშეწონილია გამოვიყენოთ „მუცლის ავსება“, ვიდრე „აავსე შუბლი“, ასეთი ფრაზების გამოყენების ზოგადი ნიმუშების გათვალისწინებით და რუსულ ენაში მათი სემანტიკური მახასიათებლების გათვალისწინებით. აშკარაა სემანტიკური თავსებადობა და კომპლემენტარულობა; ჩვენ ვეთანხმებით, რომ უადგილოა ადამიანზე იმის თქმა, რომ „პირი აავსო“, რაც ნიშნავს მისი ცხოვრების მომგებიანობას. ჩვენ უფრო მეტად ვიტყვით: „მან მუცელი აავსო, მუცელი“. ამ ფრაზით გამომუშავებულ მნიშვნელობაში ჩნდება ცნება იმისა, რაც უკვე შეუქცევად იქნა მითვისებული ადამიანის მიერ.

აქ ჩვენ გავაგრძელებთ ორიგინალის შესწავლას, კერძოდ, მივმართავთ ეპიფორისა და დიაფორის თეორიას. ერლ რ. მაკკორმაკი ამტკიცებს, რომ "რადგან მეტაფორა ემყარება როგორც მსგავსებებს, ასევე განსხვავებებს მისი რეფერენტების თვისებებს შორის, ნებისმიერი მეტაფორა შეიცავს ეპიფორულ და დიაფორულ ელემენტებს. მეტაფორა უფრო მეტად ეხება მისი რეფერენტების თვისებებს შორის მსგავსებას." , შეიძლება მივიჩნიოთ ეპიფორად, ხოლო მეტაფორა, რომელიც უფრო მეტად ასოცირდება განსხვავებულობასთან, შეიძლება ჩაითვალოს დიაფორად“ (34, გვ. 363). ზემოაღნიშნულიდან გამომდინარე, რომელიც მხარს უჭერს ჩვენს მსჯელობას, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ საქმე გვაქვს ეპიფორასთან, ანუ ის უფრო მიდრეკილია მკითხველის წარმოსახვისკენ, განსხვავებით დიაფორისგან, რომელიც მიმართავს ინტუიციას. მეტაფორის რეფერენტები, ან მისი ჩარჩო, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, არის ორი ცნების ვერბალური გარემო: „ღორი“ და „მანქანა“. პირველი კონცეფცია ვლინდება მდიდარი, მდიდარი ადამიანების აღნიშვნით, მეორე ემსახურება სამყაროს შედარების ობიექტს. მათი გარემო და ჩარჩო ერთმანეთთან პირდაპირ ურთიერთდამოკიდებულ კავშირშია.

ზემოთ განხილული მეტაფორები, რომლებშიც ჩნდება სიტყვა „ღორი“, შეიძლება კლასიფიცირდეს, ისევე როგორც ქვემოთ მოცემული რიგი სხვა, როგორც ზოომორფული მეტაფორები.

იფიქრეთ ამ ბაღზე, რომელშიც არ ხართ ძაღლი, რომელიც სიმართლის გასაგებად ყეფს!

(გაიხსენე ჩვენი ბაღი, სადაც არ უნდა იყო მცველი, რომელიც ყეფს, რათა გზა გადაეკეტა ჭეშმარიტებისკენ) (შემდგომში თარგმნა მ.ბ. და ს.ბ.).

...მაგრამ ეს ღმერთის სიცოცხლეა; და მე არაფერი არ მაქვს.

(...მაგრამ ეს ძაღლის ცხოვრებაა. მე კი არანაირი ქონება არ მაქვს)

თვისება, რომელიც აყალიბებს ზოომორფულ მეტაფორას „...შენ არ ხარ ღმერთი, რომელიც სიმართლის შესანახად ყეფს“ არა მხოლოდ არ არის არსებითი ორიგინალური კონცეფციისთვის, არამედ ეწინააღმდეგება კიდეც მასობრივ ასოციაციებს, რომლებსაც სიტყვა „ძაღლი“ იწვევს. ძაღლი დიდი ხანია აღიქმებოდა ერთგულების, თავდაუზოგავი მეგობრობისა და ერთგულების სიმბოლოდ, თუმცა ამ ცნობილ თვისებებს არ ჰპოვა ენობრივი განსახიერება და სრულიად განსხვავებული ასოციაციები დაფიქსირდა მეტაფორულ მნიშვნელობებში - ბოროტი, ცუდი ადამიანი (ჩვენს შემთხვევაში ), ან მოხერხებული, გამოცდილი ადამიანი რაიმე საკითხში.

რუსულ თარგმანში შეიძლება დავაკვირდეთ ცნების „ძაღლის“ ჩანაცვლებას სხვა ცნება „დარაჯი ძაღლით“, ინგლისურად „ძაღლი“ და „ძაღლი“ ერთნაირი ლექსიკური ფორმაა „ძაღლი“. შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ თარგმანის ავტორებმა, ხელმძღვანელობდნენ "ძაღლის" მეტაფორული მნიშვნელობის ასოციაციების ნეგატიურობით, აირჩიეს თარგმანის რუსული ვერსია "ძაღლი", რომელიც უფრო შეესაბამება ბოროტების, ცუდის მნიშვნელობებს და აქვს. უფრო დიდი გამოხატულება, ე.ი. ასრულებს შესაბამის გამომხატველ ფუნქციას. გარდა ამისა, ეს ენობრივი მეტაფორა სახელობით ფუნქციასაც ასრულებს. ძველ მეცნიერებას რომ დავუბრუნდეთ, დასახელების (ნომინაციის) და პრედიკაციის ფუნქციებს შორის განსხვავება ძირითადად ნაწილდება მეტყველების ნაწილების მიხედვით. ნომინაციის როლს ასრულებენ არსებითი სახელები - ამ შემთხვევაში არსებითი სახელი "ძაღლი".

ზედსართავი სახელის „ძაღლი“ მომდინარეობს „ძაღლიდან“, მაგრამ ასეთი პოზიტიური მასობრივი ასოციაციების არქონა, საჩვენებელია. ამ ზედსართავში მეტაფორული ატრიბუტი კარგავს თავის სპეციფიკურ მნიშვნელობას და, როგორც გ.ნ. სკლიარეევსკაია აღნიშნავს (31), ის შენარჩუნებულია. და წინა პლანზე მოდის ნახევრად ინტენსივობის, ზოგადი ნეგატიური შეფასების გამო.. მოცემულ ფრაზას „ძაღლის სიცოცხლე“ აქვს მნიშვნელობა „ძალიან რთული, რთული, აუტანელი. ”როგორც ინგლისურ, ასევე რუსულ ენებში, ამ კომბინაციის სემანტიკა ერთნაირია, რამაც მთარგმნელებს საშუალება მისცა შეენარჩუნებინათ გამოსახულება, რომელიც იწვევს მსგავს ასოციაციებს სხვადასხვა ენაზე.

მეტაფორული მნიშვნელობის მქონე თავისუფალი ფრაზის შემდეგი განხილული შემთხვევა შეიძლება მივაწეროთ ზოომორფული მახასიათებლების შემცველ მეტაფორებს და, ამავდროულად, ცალკეული სტილისტური ავტორის მეტაფორებს:

გეუბნებით, ხშირად მიფიქრია ადამიანის მავნებლების ამ მკვლელობაზე.

რუსული თარგმანი ასეთია:

ხშირად ვფიქრობდი ჰუმანოიდური ქვეწარმავლების განადგურებაზე.

გამოთქმა "ადამიანის მავნებელი", ან რუსული ვერსიით "ადამიანის მსგავსი ქვეწარმავლები" არ არის ტრადიციული არც ერთი განხილული ენისთვის. ცნობილია, რომ ზოომორფული მახასიათებლები შეიძლება იყოს მიმართული არა მხოლოდ ადამიანზე, არამედ სხვაზეც. ცხოველი. "ადამიანის" გამოყენება, ე.ი. სიტყვასიტყვით თარგმნილი „ადამიანი“, ბ. შოუ აახლოებს ადამიანს ცხოველებთან, ამიტომ ეს მეტაფორა განპირობებულია რთული, ორმაგი სემანტიკური ტრანსფორმაციით: ენაში გამყარება, როგორც პიროვნების - თვისებათა მატარებლის მახასიათებელი. გველები (ნაზი, მოლიპულ, მატყუარა) - ასეთ მეტაფორას გამოიყენებენ ანთროპომორფიზმთანაც, როდესაც ცხოველს, რომელიც ახასიათებს პიროვნების მნიშვნელობის მეტაფორულ გადაცემას, მიეწერება ზოომორფული მახასიათებლებიდან გამოყვანილი ადამიანური თვისებები. როგორც ზოგიერთი მკვლევარი აღნიშნავს, მოცემულ მეტაფორას არ გააჩნია რეგულარული ხასიათი და მიდრეკილება რუტინულობისკენ, რაც კიდევ ერთხელ ადასტურებს მოსაზრებას, რომ ეს მეტაფორული თავისუფალი ფრაზა შეიძლება ავტორის ოკუსიალიზმებს მივაწეროთ.

რა უხეში ვიყავი შენთან ჩხუბი...

(რა ნაძირალა ვარ შენთან კამათი რომ დავიწყე...)

სიტყვა "უხეში", რუსულ თარგმანში - "მსხვილფეხა პირუტყვი" აქვს კოლექტიური მნიშვნელობა: მხეცი, შინაური ცხოველი, ჩვეულებრივ პირუტყვი. მაგრამ მის სემანტიკაში არის სხვა მნიშვნელობაც: უხეში, ცხოველური ინსტინქტებით. გამოთქმა "რა უხეში მე ვიყავი“ აქვს გამოხატული მეტაფორული ხასიათი, რომელიც რეალიზდება სიტყვა „უხეში“ გადატანითი მნიშვნელობით, რომელიც მეტაფორის ფოკუსს წარმოადგენს, ჩასმული სიტყვასიტყვით გამოყენებული სიტყვების მნიშვნელობაში.

ელი: შენ ხარ ბოროტი სულელი პატარა მხეცი.

(ელი! მანკიერი პატარა ცხოველი)

კვლავ გამოვყავით „მხეცის“ კოლექტიური მნიშვნელობის შემცველი მაგალითი - „ცხოველი, მხეცი, არსება“.

ეს ზოომორფიზმი, რომელიც ასახავს მის მნიშვნელობას ადამიანურ თვისებებში, აძლევს ობიექტს ცხოველის მახასიათებლებს, განიხილავს მას, როგორც გარკვეულ კლასს, რომელიც ხაზს უსვამს საგნის ზოგად მახასიათებლებს: სულელი, არაგონივრული, უგრძნობი.

ამ სიტყვის მეტაფორული მნიშვნელობით კონტექსტური გაფართოების გათვალისწინებით, შეიძლება დავაკვირდეთ ახალგაზრდა გოგონას დამახასიათებელი ზედსართავების გაფართოებულ გამოყენებას. ჰესიონა ჰაშებეი ასე უწოდებს ელის და აარიდებს მას ბოს მანგეკზე დაქორწინებას. ეს, ჰესიონას აზრით, არის ზნეობრივი სისასტიკე და საუკეთესო ადამიანური თვისებების ღალატი. რიგი ზედსართავი სახელების შემოღება შესაძლებელს ხდის მეტაფორის მთლიანობაში ექსპრესიულობის გაზრდას და მის ემოციურ და შეფასების ფუნქციის ხაზგასმას.

ტექსტის გაანალიზებისას სხვა ტიპის მეტაფორების იდენტიფიცირებისთვის, შესაძლებელი გახდა იმის დადგენა, რომ მეტაფორული შინაარსით თავისუფალი ფრაზების გამოყენების ყველაზე დიდი რაოდენობა ეხება იმ მეტაფორებს, რომელთა ყურადღება გამახვილებულია ცნებების „გული“ და „სული“, რომელიც მოიცავს სხვა, აბსტრაქტული ცნებები, რომლებიც ახასიათებს ადამიანის შინაგან სამყაროს - სიყვარული, სიძულვილი, ერთგულება, ერთგულება და ა.შ. ამგვარი მეტაფორების ანალიზი მოცემულია ნაშრომში მოგვიანებით.

გამოყენების ცალკეული შემთხვევები მოიცავს მეტაფორებს, რომლებშიც ობიექტური მსგავსება ობიექტებს შორის შედგება შემდეგი თვისებებისგან: - ფერი, - ფორმა, - ზომა. ასევე იშვიათად გამოიყენება ის მეტაფორები, რომლებიც ეფუძნება შედარებებს მცენარეებთან, ყვავილებთან და მწერებთან.

3.2 სხვა მეტაფორული ტრანსფერები

ერთ-ერთი მთავარი ამოცანა, რომელიც დავსვით საკუთარ თავს მუშაობის დასაწყისში, იყო ბ. შოუს მიერ გამოყენებული მეტაფორების გათვალისწინება, როგორც ლექსიკის შევსების წყარო. შეგახსენებთ, რომ ჩვენ ვისაუბრეთ პოლისემიაზე, სინონიმიაზე და ასევე ჰომონიმობაზე, თუმცა მეტაფორების ნიმუშის პირველადმა ანალიზმა აჩვენა, რომ ბ. შოუ არ შეიძლება ჩაითვალოს იმ მწერლებსა და პოეტებს შორის, რომელთა შემოქმედება მდიდარია ლინგვისტური ინოვაციებით. ავტორის ნეოლოგიზმები და შემთხვევითობები. ამის დასადასტურებლად შეგვიძლია მოვიყვანოთ ა.გ. ობრაზცოვა (28) ამის შესახებ. რომ ბ.შოუს ნამუშევარი გაჟღენთილი იყო დამახასიათებელი ტრადიციული ნიშნებით, ამიტომ სიცოცხლის განმავლობაში მას კლასიკოსად უწოდებდნენ და „ჩამოწერეს“, რაც ძველმოდურად გამოაცხადეს. რა თქმა უნდა, ეს მხოლოდ არაპირდაპირი მტკიცებულებაა, რომელიც შთაგონებულია ზოგადი იდეებით ტრადიციული კონსერვატიული ინგლისისა და ბ. შოუს, როგორც მისი ნამდვილი „შვილის“ შესახებ. თუმცა, მწერლის ნაწარმოების არცერთ მკვლევარს არ უსაუბრია ავტორის მიერ მომდინარე ოკუსიალიზმებზე ან რაიმე მსგავსზე: პირიქით, ისინი ყველა საუბრობდნენ შოუს მეთოდების ტრადიციულობის მხარდასაჭერად ახალი იდეოლოგიური შინაარსის დრამების წერისას. და როგორც მოგეხსენებათ, ახალი იდეის წამოსატანად არ არის აუცილებელი „ახალი“ სიტყვების გამოყვანა. თქვენ უბრალოდ უნდა იპოვოთ მათთვის ახალი გამოყენება, გამოავლინოთ ახალი მნიშვნელობა.

მაგრამ დავუბრუნდეთ ტექსტს და განვაგრძოთ: შემდეგი მეტაფორა, რომლის ანალიზიც უნდა შევასრულოთ, მიეკუთვნება ზოგადი სტილისტური მეტაფორების კატეგორიას, როგორც ამას ზოგიერთი უცხოელი გერმანისტი განასხვავებს (კერძოდ Birdsly), ის ასევე შეიძლება კლასიფიცირდეს ფერთა მეტაფორებად. : "უნდა მჯეროდეს, რომ ჩემი ნაპერწკალი, როგორც ეს პატარაა, ღვთაებრივია და რომ წითელი შუქი მათ კარზე ჯოჯოხეთის ცეცხლია. მე უნდა დავიშურო მათ უბრალო დიდსულოვანი სამწუხაროა." სპექტაკლში ამ სტრიქონებს ჰექტორი კაპიტან შოტოვერთან საუბარში ამბობს. ჰექტორ ჰაშებეი არის "სახლის" ერთ-ერთი მკვიდრი, ბრწყინვალე სიმპათიური მამაკაცი, მამაცი და მღელვარების მაძიებელი, რომელიც საგულდაგულოდ მალავს თავის ნამდვილ კეთილშობილურ საქმეებს და თავგანწირულად იტყუება ლომებზე გამოგონილ ნადირობას. ის, როგორც ბებერი კაპიტანი, სიძულვილით არის სავსე მანეჟის მცხოვრებთა - ბიზნესმენებისა და მტაცებლების მიმართ და მათზე საუბრისას ზემოხსენებულ ფრაზას წარმოთქვამს.

სიტყვა „სპარკს“, რომლის თარგმანს „ნაპერწკალი“ აქვს ამ ტექსტში აშკარად მეტაფორული მნიშვნელობა აქვს. გმირი საუბრობს ამ ნაპერწკლის ღვთაებრივობაზე - "მე უნდა მჯეროდეს, რომ ჩემი ნაპერწკალი... ღვთაებრივია": "ღვთაებრივი" სიტყვასიტყვით ითარგმნება როგორც "ღვთაებრივი, წინასწარმეტყველური". ამ მეტაფორის აქცენტი უდავოდ არის სიტყვა "ნაპერწკალი", რომელიც გამოიყენება გადატანითი მნიშვნელობით: "რაღაც, რაც მოქმედების მოტივაციას ახდენს; რაც შთააგონებს". თუმცა, როცა ყველა წარმოსახვაში ნაპერწკლებს წარმოვიდგენთ, დაახლოებით შემდეგ სურათს ვხატავთ: თეთრი პატარა წვეთები, ჰაერივით მსუბუქი, სადღაც გაფრინდება, იფანტება და გადის; ან: წითელი წერტილები, ჩანჩქერივით ცვივა და კაშკაშა იწვის, ეცემა ზოგიერთ ზედაპირზე და ქრება. ჩვენ მოვიყვანეთ სიტყვა „ნაპერწკლის“ პირდაპირი მნიშვნელობის მაგალითი, რომელიც წარმოქმნის გამოსახულებას ადამიანის წარმოსახვაში, რომელიც კორელაციაშია ამ სიტყვის პირდაპირ მნიშვნელობასთან. სიტყვა "ნაპერწკალი" მიერ წარმოქმნილი გამოსახულების ფიგურალური მნიშვნელობითა და გაგებით, მეხსიერებაში წარმოიქმნება მხოლოდ ფერთა ასოციაციები - მაგალითად, შეიძლება მოვიყვანოთ შემდეგი მაგალითი: "ნაპერწკალი კაცის სულში" - "ნაპერწკალი ადამიანის სული“ - წარმოშობილი გამოსახულება: რაღაც ნათელი ანათებს ადამიანში და უბიძგებს მას მოქმედებაზე. მეტაფორის მაგალითი, რომელსაც ჩვენ განვიხილავთ, აგებულია მსგავს ასოციაციაზე, გადასცემს „ნაპერწკლის“ პირდაპირი მნიშვნელობის ობიექტებსა და ფენომენებს, რომლებიც მხოლოდ სემანტიკური მახასიათებლებით არის დაკავშირებული.

გარდა ამისა, B. Shaw აგრძელებს ფერადი სურათის დახატვას: "მათ კარზე წითელი შუქი არის ჯოჯოხეთის ცეცხლი" - ის უკვე პირდაპირ შეიცავს ზედსართავ სახელს "წითელი", რაც ნიშნავს "წითელს" გამოყენებულ სიტყვებში. მეტაფორის ეს თავისებური „აკრეფა“ საშუალებას აძლევს მკითხველს წარმოსახვაში დახატოს წარუშლელი ფერადი გამოსახულება, რომელსაც მხარს უჭერს „ორმაგი“ ფერის მეტაფორა. ეს არის ავტორის კიდევ ერთი „საიდუმლო“ - ბ.შოუ, რომელიც საუბრობს „სახლის“ მაცხოვრებლებზე, აჯილდოვებს მათ ღია ფერის გამოსახულებით, ხოლო ჰექტორის პირში ჩასმული სიტყვები „ბიზნესმენების“ შესახებ ქმნის უსიამოვნო, წვავის, ბნელს. წითელ-სისხლიანი ფერის ჩრდილი. ამგვარად პიესის ქვეტექსტის გენერირებით ავტორი მკითხველს იმ მხარეს აქცევს, რომელსაც თავად უფრო თანაუგრძნობს.

მსგავსი დოკუმენტები

თეატრალური პროცესის ისტორია XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე. „ახალი დრამის“ გაჩენა. ბ.შოუს "ინტელექტუალური დრამის" პოეტიკის პრინციპები. ინტელექტუალური დრამის ნიმუშებია სპექტაკლები „პიგმალიონი“ და „გულდაწყვეტილი სახლი“. „პარადოქსის“ ტექნიკის ასახვა პიესებში.

ნაშრომი, დამატებულია 23/07/2017


ბერნარდ შოუს სპექტაკლში Heartbreak House შესწავლილი ცხელი თემები. პიესის პერსონაჟების მეტყველების მახასიათებლების ანალიზი. ნაწარმოების იდეოლოგიური შინაარსი. პიესის გმირების ფსიქიკური მდგომარეობის, ქცევისა და ხასიათის ევოლუცია.

სტატია, დამატებულია 19/09/2017


მეტაფორის მთავარი მახასიათებელი მისი სემანტიკური ორმაგობაა. მეტაფორის დენოტაციური დომენის გაფართოება. მეტაფორის ლოგიკური არსი. პიროვნებების დახასიათებისა და დასახელების ფუნქცია. მეტაფორიზაციის პროცესები. მეტაფორა პოეტურ მეტყველებაში.

რეზიუმე, დამატებულია 01/28/2007


ლიტერატურულ ნაწარმოებებში ენის სპეციალური ხატოვანი საშუალებების გამოყენების თეორიული საფუძვლები. ტროპი, როგორც მეტყველების ფიგურა. მეტაფორის, როგორც ხატოვანი საშუალების სტრუქტურა. ენობრივი მასალის ანალიზი ე.ზამიატინის რომანში „ჩვენ“: მეტაფორების ტიპოლოგია.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 11/06/2012


მეტაფორები, როგორც გამომხატველი მეტყველების საშუალება მხატვრულ ლიტერატურაში. მათი ფუნქციონირების ანალიზი რუსულ და ინგლისურ ენებზე. მეტაფორების გამოყენების პრაქტიკული შესწავლა ჩარლზ დიკენსის რომანის სხვადასხვა პერსონაჟების გამორჩეული პიროვნული თვისებების აღსაწერად.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 22/06/2015


დრამატული ნაწარმოებების შესწავლა. დრამის სპეციფიკა. დრამის ანალიზი. ლიტერატურის თეორიის კითხვები. პიესის შესწავლის სპეციფიკა ა.ნ. ოსტროვსკი. მეთოდოლოგიური კვლევა სპექტაკლის „ჭექა-ქუხილის“ სწავლების შესახებ. საგაკვეთილო ნოტები პიესა „ჭექა-ქუხილის“ შესასწავლად.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 12/04/2006


მეტაფორის ლოგიკური არსი. მეტაფორის როლი ბლოკის პოეზიაში. ბლოკის პოეზიის ნათელი გამოსახულება. „ლამაზი უცნობის“ მეტაფორული გამოსახულება. მეტაფორა პორტრეტში და პეიზაჟში. ავტორის განცდები და აზრები სიმბოლოებში განსახიერებული.

რეზიუმე, დამატებულია 02/12/2007


იგორ ბახტერევი მეოცე საუკუნის არაჩვეულებრივი პოეტია. ი.ბახტერევის შემოქმედება. მეტაფორის ცნება. პოეტური მეტაფორის თავისებურებები. ი.ბახტერევის პოეზიის თავისებურებები. მეტაფორის ადგილი ი.ბახტერევის პოეზიაში. მეტონიმია, ჰიპერბოლა, ოქსიმორონი და მეტაფორა.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 24/01/2007


დრამატული ნაწარმოებების შესწავლა. დრამის სპეციფიკა. დრამის ანალიზი. პიესის შესწავლის სპეციფიკა ა.ნ. ოსტროვსკი. სპექტაკლის სწავლების მეთოდოლოგიური კვლევა. სპექტაკლის თემატური დაგეგმვა. გაკვეთილის შენიშვნები ნაწარმოების შესასწავლად.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 19/01/2007


ავტორის მთავარი აზრი ნაწარმოებში „ჭექა-ქუხილი“. დრამის ადგილი ლიტერატურაში. გმირების გამოსახულებები ოსტროვსკის პიესის სიუჟეტში. დრამის შეფასება რუსი კრიტიკოსების მიერ. დობროლიუბოვის "სხივი ბნელ სამეფოში". დობროლიუბოვის შეხედულებების უარყოფა პისარევის „რუსული დრამის მოტივებში“.