კლასიციზმი განმანათლებლობის ხანის ხელოვნება. კლასიციზმი ფერწერაში

- მხატვრული სტილი მე-17-მე-19 საუკუნის დასაწყისის ევროპულ ხელოვნებაში, რომლის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მახასიათებელი იყო უძველესი ხელოვნების ფორმებისადმი მიმართვა, როგორც იდეალური ესთეტიკური და ეთიკური სტანდარტი. კლასიციზმი, რომელიც განვითარდა ბაროკოსთან ინტენსიური პოლემიკური ურთიერთქმედებით, ჩამოყალიბდა მე-17 საუკუნის ფრანგულ მხატვრულ კულტურაში ინტეგრალურ სტილისტურ სისტემაში. რაციონალისტური ფილოსოფიის პრინციპები, რომლებიც ემყარება კლასიციზმს, განსაზღვრავს კლასიკური სტილის თეორეტიკოსებისა და პრაქტიკოსების შეხედულებას ხელოვნების ნაწარმოებზე, როგორც გონიერებისა და ლოგიკის ნაყოფზე, რომელიც იმარჯვებს გრძნობადი ცხოვრების ქაოსსა და სითხეზე.

რაციონალისტური ფილოსოფიის პრინციპები, რომლებიც ემყარება კლასიციზმს, განსაზღვრავს თეორეტიკოსთა და კლასიციზმის პრაქტიკოსთა შეხედულებას ხელოვნების ნაწარმოებზე, როგორც გონიერებისა და ლოგიკის ნაყოფზე, რომელიც იმარჯვებს სენსორული ცხოვრების ქაოსსა და სითხეზე. რაციონალურ პრინციპზე ორიენტაცია, მდგრადი ნიმუშებისკენ განისაზღვრა ეთიკური მოთხოვნების მტკიცე ნორმატიულობა (პიროვნების ზოგადისადმი დაქვემდებარება, ვნებები - მიზეზი, მოვალეობა, სამყაროს კანონები) და კლასიციზმის ესთეტიკური მოთხოვნები, მხატვრული წესების რეგულირება; კლასიციზმის თეორიული დოქტრინების კონსოლიდაციას ხელი შეუწყო პარიზში დაარსებული სამეფო აკადემიების - ფერწერისა და ქანდაკების (1648) და არქიტექტურის (1671) საქმიანობამ. კლასიციზმის მხატვრობაში ხაზი და ქიაროსკურო გახდა ფორმის მოდელირების მთავარი ელემენტები; ადგილობრივი ფერი ნათლად ავლენს ფიგურებისა და საგნების პლასტიურობას, ყოფს სურათის სივრცულ გეგმებს (აღნიშნავს ფილოსოფიური და ეთიკური შინაარსის ამაღლებულობით, ზოგადი ჰარმონიით. კლასიციზმის ფუძემდებელისა და მე-17 საუკუნის კლასიციზმის უდიდესი ოსტატის ნ. პუსენის შემოქმედებიდან, C. Lorrain-ის „იდეალური პეიზაჟები“). კლასიციზმი მე -18 - მე -19 საუკუნის დასაწყისი. (უცხო ხელოვნების ისტორიაში მას ხშირად უწოდებენ ნეოკლასიციზმს), რომელიც გახდა პანეევროპული სტილი, ასევე ჩამოყალიბდა ძირითადად ფრანგული კულტურის წიაღში, განმანათლებლობის იდეების ძლიერი გავლენის ქვეშ. არქიტექტურაში განისაზღვრა ელეგანტური სასახლის ახალი ტიპები, საზეიმო საზოგადოებრივი შენობა, ღია ქალაქის მოედანი (J.A. Gabriel, J.J. Souflot), არქიტექტურის ახალი, უწესრიგო ფორმების ძიება. უხეში სიმარტივის სურვილი კ.ნ. ლედა წინასწარმეტყველებდა კლასიციზმის გვიანი ეტაპის არქიტექტურას - იმპერიის სტილს. სამოქალაქო პათოსი და ლირიზმი გაერთიანდა ჟ.ბ. პიგალი და ჯ. ჰუდონი, იუ რობერტის დეკორატიული პეიზაჟები. ისტორიული და პორტრეტული სურათების მამაცი დრამატიზმი თანდაყოლილია ფრანგული კლასიციზმის ხელმძღვანელის, მხატვრის ჟ. დავითი.

მხატვრობა დავიდიდან დელაკრუამდე წარმოადგენს კლასიციზმის დომინირების პერიოდს. დავითის პირველმა ნახატებმა ჯერ კიდევ არ შემოიტანა რაიმე მნიშვნელოვანი რევოლუციური თანამედროვე ხელოვნებაში, მაგრამ მისმა „ჰორატიის ფიცი“, რომელიც გამოჩნდა 1784 წელს, უპრეცედენტო შთაბეჭდილება მოახდინა არა მხოლოდ მხატვრულ სამყაროზე, არამედ მთელ საზოგადოებაზეც, რომლის განწყობაც. ეს ნამუშევარი სრულად გამოეხმაურა. ნახატის მკაცრი სისწორე, ყოველდღიური წვრილმანი ინტერესისაგან იმდენად განსხვავებული გმირული შინაარსი და, ბოლოს, კოსტიუმების, არქიტექტურისა და მთელი გარემოს არქეოლოგიური სიზუსტე გადაჰყავდა მაყურებელს ძველ სამყაროში, რომელიც მათთვის უკვე მიმზიდველი გახდა. ამ სურათს მოჰყვა „ბრუტუსი და ლიქტორები, რომლებიც თავისივე ბრძანებით აღესრულნენ მისი ვაჟების გვამებს“; ამის შემდეგ დავითმა დაწერა (1787 წ.) „სოკრატეს სიკვდილი“ (მონა მას შხამის ფინჯანს გადასცემს, მობრუნდა და ტიროდა). ეს ყველაფერი იმდენად ახალი იყო და ეწინააღმდეგებოდა როკოკოს სტილს, იმდენად ამაღლებული ჩანდა, რომ საზოგადოებას სიამოვნებით ელაპარაკებოდა დავითზე, როგორც ხელოვანზე და მოქალაქეზე; მისი სამოქალაქო ღირსებების გამო, მისი ნამუშევრების მხატვრული ნაკლოვანებები არც კი შეიმჩნევა. მისი ნახატებისადმი ასეთი გატაცება ჩვენი დროისთვისაც გასაგებია, თუ გავითვალისწინებთ იმას, თუ რა ჰქონდა მხედველობაში მხატვარს, რომელმაც ასე გადამწყვეტად მიიღო, როგორც ფიქრობდა, უძველესი შეხედულებები ხელოვნებაზე. დავითმა საკუთარ თავს დაავალა გამოესახა ადამიანი, რომელსაც ამოძრავებს უძლიერესი იმპულსები, რომლებიც შეესაბამება ცხოვრების ყველაზე ამაღლებულ მომენტებს, ბუნებით უკიდურესად დაშორებული ყოველდღიური ცხოვრების ჩვეულებრივი მომენტებისგან, რაც საბაბად ითვლებოდა. სულის ასეთი ამაღლების მქონე ადამიანის გამოსახვა, დავითის აზრით, მხოლოდ ფორმების შესაბამისი პლასტიკური სრულყოფილებით შეიძლებოდა, ასევე შორს იმ ფორმებისგან, რომლებსაც ყოველდღიურად ვხვდებით. მხოლოდ ძველმა ხელოვნებამ დაგვიტოვა სრულყოფილი ფორმების მაგალითები და ამიტომ დავითმა ჩათვალა საჭიროდ მიეცა თავის გმირებს უძველესი ფორმა, რომელსაც სწავლობდა ქანდაკებებში, ვაზებზე და ბარელიეფებში. ასეთი იყო დავითის მხატვრული გაგება, რომელიც გამოიხატება მის მიერ უკვე ნახსენებ ნახატებში, ასევე "საბინე ქალებში" (1799) და მის სხვა ნამუშევრებში. საზოგადოებამ იპოვა სამოქალაქო იდეები დავითის ნაწარმოებებში მის „ჰორასესში“ და „ბრუტუსში“, იდეალური მოქალაქეები, რომლებიც ნათესაურ კავშირს და ოჯახურ კავშირებს ქვევით აყენებენ სამშობლოს წინაშე მოვალეობის გრძნობას. „სოკრატეში“ მათ დაინახეს მაღალი ჭეშმარიტების მქადაგებელი, რომელიც იღუპება ტირანების უსამართლობისგან. თავად დავითი იყო ასეთი რწმენით გამსჭვალული და როდესაც ტერორის დროს ერთ-ერთმა მხატვარმა, დავითთან დაახლოებულმა ადამიანმა, შუამავლობა სთხოვა რობესპიერს, რათა მთხოვნელის დის გილიოტინიდან გადაერჩინა, დავითმა ცივად უპასუხა: „მე დავწერე ბრუტუსი, მე. აღმოაჩინე, რომ მთავრობა სამართლიანია და მე არ ვკითხავ რობესპიერს. შესაბამისად, დავითის ნახატები, გარკვეულწილად ტენდენციური, მხოლოდ იმ დროს და საზოგადოებაში შეიძლებოდა ყოფილიყო წარმატებული. იმ ეპოქაში მას ახალგაზრდა თაობა გამოეხმაურა და მისი ნახატების სოციალური მნიშვნელობა უზარმაზარი იყო: ნახატებში რესპუბლიკური სულისკვეთება გამოდიოდა. მათი მხატვრული მნიშვნელობა იმ ეპოქისთვის თანაბრად დიდი იყო: თანამედროვე მხატვრობის დელიკატურობა, თამაში და სენსუალურობა ვერ გაუძლო ამაღლებული და კეთილშობილური გრძნობების გამოსახვას, რომლის ექსკლუზიურობას მაშინ ვერავინ დაგმო. უფრო მეტიც, დავითმა დაუბრუნა ხელოვნება სწორ ნახატს, არა მხოლოდ უძველესი სილამაზის, არამედ ბუნების შესაბამისად, რადგან ასწავლიდა ბუნების შესაბამისობას. დავითის მხატვრული სწავლება ფაქტობრივად ვიენის სწავლების გაგრძელებაა, მაგრამ დევიდი უფრო გადამწყვეტად მოიქცა და დაარღვია ყოველგვარი კავშირი როკოკოს სტილთან; ძლიერი ნებისყოფის მქონე და დროის სულისკვეთებით სარგებლობით, ის დესპოტურად აიძულებდა სხვებს გაევლო მის მიერ მითითებულ გზაზე. დავითი აცხადებდა, რომ „აქამდე ხელოვნება ემსახურებოდა მხოლოდ ამბიციურ სიამოვნებას და სიბარიტების ახირებას, რომლებიც კისერამდე ოქროთი იყვნენ“. ”საზოგადოების გარკვეული ფენების დესპოტიზმმა, - თქვა მან, - სამარცხვინოდ ინახავდა ყველას, ვისაც სურდა გამოეხატა ზნეობისა და ფილოსოფიის წმინდა იდეები. იმავდროულად, აუცილებელია, რომ გმირობისა და სამოქალაქო სათნოების მაგალითების გამოსახვამ გააძლიეროს ხალხი და აღძრას მათში სამშობლოს განდიდებისა და კეთილდღეობის ამაღლების სიყვარული“. დაახლოებით ასე თქვა მოქალაქემ და ხელოვანმა დავითმა, რესპუბლიკელმა არა მხოლოდ სიტყვით, არამედ, როგორც ვიცით, საქმით. მხატვარმა ბუკიემ კიდევ უფრო ენერგიულად დაგმო მე-18 საუკუნის ხელოვნება და თქვა დაახლოებით შემდეგი: „დროა, ამ სამარცხვინო ნამუშევრების ნაცვლად (წინა მხატვრების), გალერეებში განვათავსოთ სხვები, რომლებსაც შეეძლოთ რესპუბლიკელი ხალხის მზერა. რომლებიც პატივს სცემენ კარგ ზნეობასა და სათნოებას. ეროვნულ გალერეებში ბუშეს და მისი მიმდევრების ეროტიკული და მანერული ნახატების ან ვანლოს ნახატების ნაცვლად მისი ქალური ფუნჯით, უნდა განთავსდეს მამაკაცური სტილის ნამუშევრები, რომლებიც ახასიათებს თავისუფლების შვილების გმირობას. ასეთი ხალხის ენერგიის გამოსახატავად საჭიროა ძლიერი სტილი, თამამი ფუნჯი და ცეცხლოვანი გენიოსი“. დავითი ახალი მიმართულების მეთაური გახდა, ძველი კი დაგმო საზოგადოების რევოლუციურმა მოძრაობამ, რომელმაც გაანადგურა ყველაფერი, რაც მანამდე არსებობდა, შეცვალა იგი ახლით. წინა მოძრაობის არტისტები ცდილობდნენ შეუერთდნენ ახალ მოძრაობას და რადგან, მათი ნიჭისა და ჩვევების გამო, მათ არ მიაღწიეს წარმატებას, ან მთლიანად შეწყვიტეს თავიანთი საქმიანობა, ან შეცვალეს აღიარების მიღმა. გრუზიმ და ფრაგონარმა მოულოდნელად დაკარგეს მნიშვნელობა, დაკარგეს საზოგადოების მორალური და მატერიალური მხარდაჭერა და ყველასგან დავიწყებული დაიღუპნენ. ფრაგონარდი კი იძულებული გახდა მონაწილეობა მიეღო დევიდის მცდელობებში, გაეძლიერებინა ხელოვნების კანონიერი ადგილი ახალ სოციალურ წესრიგში და საჭირო იყო, რომ ხელოვნება გაეკეთილშობილებინა საზოგადოების მორალი და ესწავლებინა იგი. მოქანდაკეები, გრავიურები და ხელოსნებიც კი, ოქრომჭედლები, ჩუქურთმები - ყველაფერი დავითს ემორჩილება. აღსანიშნავია, რომ დავითის ნახატების რესპუბლიკური თემები („ჰორასესი“, „ბრუტუსი“) დამტკიცდა ან დასახელდა და ნახატები იყიდა თავად ლუდოვიკო XVI-მ, რომელიც, საზოგადოებრივი აზრისადმი ასეთი დათმობით, თითქოს მონაწილეობდა. იდეების ზოგადი მოძრაობა, რადგან ამ ნაწარმოებების სოციალური მნიშვნელობა ყველასთვის ნათელი იყო. მეფის გადაყენების შემდეგ და სიკვდილით დასჯის შემდეგ, რომელშიც დავითიც მონაწილეობდა თავისი ხმით და ტერორის მთელი პერიოდის განმავლობაში რობესპიერის დაცემამდე და აღსრულებამდე, დავითის მხატვრული მოღვაწეობა გამოიხატა ორ ნახატში - „მკვლელობა. პელეტიეს“ და მოგვიანებით – „მარატის მკვლელობა“, რომლებიც პატრიოტული მიზნით დაიწერა. თუმცა მათში მხატვარი თავის თემას ყოველგვარი ფიქრის გარეშე მიუდგა კ.-ზე და მეორე სურათი ისე გამოვიდა, რომ ახლაც არ დაუკარგავს მხატვრული მნიშვნელობა. რობესპიერის სიკვდილით დასჯის შემდეგ დავითი, როგორც მისი ერთ-ერთი თანამზრახველი, ძლივს გადაურჩა სასიკვდილო საფრთხეს, რის შემდეგაც მან დაწერა "საბინები". ნაპოლეონის დროს მან დახატა რამდენიმე ოფიციალური ნახატი მის სადიდებლად, ამ მხრივ ყველაზე ნაკლები წარმატება მიაღწია და რესტავრაციის დროს, რეგიციდის სახით საფრანგეთიდან გაძევებული, ბრიუსელში კვლავ მიუძღვნა ძველ თემებს და მიმართულება არ შეუცვალა. მის სიკვდილამდე. დავითის მხატვრული და ნაწილობრივ სამოქალაქო მისწრაფებები, ვინაიდან ეს უკანასკნელი მხატვრობაშია გამოხატული, პირველად გამოჩნდა მის „ბელისარიუსში“ (1781) - თემა, რომელიც შემდეგ გახდა საყვარელი, რადგან გაიხსენა მმართველების უმადურობა. ახლა, როცა მისი ნახატების მსჯელობა მხოლოდ მხატვრული კუთხით შეიძლება, ისინი კომპოზიციით თეატრალურ და დეკლამატურად გამოიყურება. „ჰორასისში“ კი მხატვრის თავდაპირველი განზრახვა იყო მოვლენის წარმოჩენა ისე, როგორც ეს სცენაზე იყო გამოსახული 1782 წელს, კორნელის ტრაგედიის ბოლო მოქმედებაში; მხოლოდ მეგობრების რჩევით დახატა დავითმა მხატვრობისთვის უფრო შესაფერისი მომენტი, რომელიც პირდაპირ ემთხვევა კორნეის პიესას სულისკვეთებით, მაგრამ მასში არ არის ნაპოვნი. დავითის ნახატი მკაცრი იყო, ხაზები იყო მიზანმიმართული და კეთილშობილური. მისი სკოლა სწავლობდა არა მხოლოდ სიძველეებს, არამედ ბუნებასაც, რომელიც, თუმცა, ურჩია, შეძლებისდაგვარად შეცვლილიყო ძველ სკულპტურულ ხელოვნებასთან მიახლოების მიზნით. ზოგადად, თავის მითითებებში, ისევე როგორც ნახატებში, ქანდაკების ამოცანებს ხატვის ამოცანებს ურევდა. მის „ჰორატიის“ შესახებ გაკეთდა სწორი კრიტიკული შენიშვნა, რომ ნახატზე დახატული ფიგურები, შეუცვლელად, ბარელიეფის ფუნქციას ასრულებდა და, თუმცა, ფორმების თეატრალური პათეტიკა მაინც ნაკლოვანებად დარჩებოდა. ფერთა მხრივ, მისი ნახატები სრულიად არადამაკმაყოფილებელია, ვინაიდან მისი გმირები ცოცხალ ადამიანებს კი არ ჰგვანან, არამედ ფერმკრთალ ქანდაკებებს ჰგვანან. ფერწერის ტექნიკა ზედმეტად გლუვი და ერთიანია და უკიდურესად შორს არის იმ გამბედაობისა და თავდაჯერებულობისგან, რომლის გარკვეული ხარისხიც საჭიროა ობიექტების ოპტიკური მახასიათებლებისთვის; გარდა ამისა, ავეჯი, არქიტექტურული და სხვა წვრილმანი ისეთივე გულმოდგინებითაა მოხატული, როგორც პერსონაჟების სხეული. უნდა აღინიშნოს, რომ დავითის პორტრეტები ან პორტრეტული ფიგურები მის ნახატებში ბევრად უფრო ცოცხალია, ვიდრე მისი უძველესი გმირები, თუმცა პორტრეტებში იგი ხანდახან ატარებდა ძველ პოზებს, როგორც, მაგალითად, მადამ რეკამიეს პორტრეტში. სიძველისადმი სიყვარულმა დავითს არ ასწავლა ბუნების სწორად შეხედვა, როგორც ამას დიდრო მოითხოვდა. დავითმა, თავისუფლად მოაზროვნე რესპუბლიკელმა, იგივე თავისუფლება არ მისცა არც პოლიტიკურ ოპონენტებს და არც ხელოვანებს; ძველი სკოლის აკადემიკოსების დევნით მან ბევრი მტერი გააჩინა. იმ დროს მოვლენები ისე სწრაფად მოჰყვა ერთმანეთს, რომ დავითს დრო არ ჰქონდა ფუნჯით გამოეხატა. ამგვარად, უზარმაზარი ნახატი, რომელიც მან დაიწყო ზედეპომში შეთქმულების გამოსახატავად (1789 წლის მოვლენა) დაუმთავრებელი დარჩა. 1794 წლის ივლისში, ეროვნულ ყრილობაზე, თავად დავითის წინააღმდეგ წაუყენეს საბრალდებო დასკვნა, რომელშიც, სხვათა შორის, იგი ამხილეს, როგორც ხელოვნების ტირანს. მართლაც, მან ჩაახშო ერთი აკადემიური სისტემა, რათა შეექმნა მეორე, ასევე განსაკუთრებული. თავის დროზე მისი სისტემის ნაკლოვანებები აშკარა არ იყო, მაგრამ მისმა უპირატესობებმა დავითის სკოლაში მიიპყრო არა მხოლოდ ფრანგი, არამედ უცხოელი მხატვრები, გრავიურები და მოქანდაკეები, რომლებმაც შემდეგ დავითის სწავლება მთელ ევროპაში გაავრცელეს. შედარებით მოკლე დროში მას ჰყავდა 400-ზე მეტი სტუდენტი და მისი გავლენა გადარჩა მრავალი ათეული წლის განმავლობაში, მაგრამ მუდმივი მოდიფიკაციით; თავდაპირველად იგი იყო აკადემიური ამ სიტყვის ვიწრო მნიშვნელობით და ფსევდოკლასიკური, რადგან წარმოადგენდა ძველ ცხოვრებას, როგორც ცივს და უგუნურს, ასევე იმიტომ, რომ ძველი კ. გადაიტანა მისთვის უჩვეულო თანამედროვე ნიადაგზე (თანამედროვე ცხოვრების სურათებში), ცდილობდა დეპერსონალიზაცია გაუწიოს პოზების, მოძრაობების, ფორმებისა და გამონათქვამების დამახასიათებელ ინდივიდუალობას და მისცეს მათ ტიპები, რომლებიც აკმაყოფილებენ კანონიკურ წესებს, რომლებიც შეიძლებოდა ისწავლო, როგორიცაა სამშენებლო ხელოვნების წესები. დავითი არ იყო დიდად ნიჭიერი; ის, ალბათ, ვერ შეძლებდა ვნებების გამოხატვას მათი ნამდვილი ფორმის მინიჭებას, მან თავის ნახატებში გაცილებით მეტი ასახვა შემოიტანა, ვიდრე წარმოსახვა და გრძნობები, მაგრამ მისი წარმატება მომდინარეობდა ზემოთ ახსნილი მიზეზებიდან. საზოგადოება გაიტაცა ანტიკურის ასეთმა ერთგულმა წარმოდგენამ; ფხვნილი თმა და როკოკოს კოსტუმის ლამაზი აქსესუარები მიატოვეს და მოდაში შემოვიდა ბერძნული ტუნიკის მსგავსი ქალის კოსტიუმები. დავითის ზოგიერთმა მოწაფემ (les Primitives) დაიწყო პარიზის და აგამემნონის მსგავსად ჩაცმა. დირექტორიაში, ხალხის წარმომადგენლებს ტანსაცმლის მოჭრაც კი დაუნიშნეს, რომელიც, თუ ეს შესაძლებელია, შეესაბამებოდა ძველს. როდესაც დევიდმა დახატა თავისი ნახატი "საბინელი ქალები", სიძველისადმი გატაცება ისეთი იყო, რომ საუკეთესო საზოგადოების სამი ქალბატონი მხატვრის წინაშე პოზირებდა, როგორც მოდელები. ნახატის დასრულების შემდეგ დავითმა იგი ცალ-ცალკე გამოფინა, დეტალური აღწერამ აუხსნა საზოგადოებას მიზეზი, რის გამოც ნახატის გმირები შიშველები იყვნენ გამოსახული; ავტორი დარწმუნებული იყო, რომ ბერძნები და რომაელები მის სურათს მათ მორალთან შესაბამისობაში აღმოაჩენდნენ. გამოფენას 5 წლის განმავლობაში სტუმრობდნენ და მხატვარს 65000 ფრანკზე მეტი და ზოგადი ქება მოუტანა. თუმცა, ნაპოლეონმა, რომელსაც მხატვრობა არ ესმოდა, მაგრამ იცოდა ომი და ჯარისკაცები, საკმაოდ სწორად შენიშნა, რომ დავითის რომაელები ზედმეტად თავხედურად იბრძოდნენ. ნაპოლეონის მეფობის ბოლოს დავითმა დაასრულა (1814) დიდი ხნის დაგეგმილი და დაწყებული ნახატი „ლეონიდა თერმოპილეში“ - აკადემიური ნაწარმოები, სიცოცხლისა და ჭეშმარიტების გარეშე; ის, რაც დავითს სურდა და რაც უნდა გამოესახა ლეონიდის ფიგურასა და სახეში, ბევრად აღემატებოდა გრძნობების გამოხატვის მხრივ ყოველთვის ზედაპირული ხელოვანის საშუალებებს. თუმცა, თავადაც კმაყოფილი იყო ლეონიდის თავის გამომეტყველებით და დარწმუნებული იყო, რომ მასში სხვა ვერავინ გამოხატავდა იმას, რასაც იგი გამოხატავდა.

ვიენი, რომლის დამსახურებაც ზემოთ იყო ნახსენები, არ იყო ერთადერთი, ვინც მიხვდა, რომ თავად მე-18 საუკუნის ხელოვნება თავისი უკიდურესობებით დაცემისკენ მიისწრაფოდა. ვიენთან და პიერ პერონთან (1744-1815) თითქმის ერთდროულად ცდილობდა ხელოვნება დაებრუნებინა სიძველეებისა და ბუნების შესწავლაში. იმავე წელს, როგორც დავითმა, მან ასევე გამოფინა "სოკრატეს სიკვდილი", მაგრამ ამ ნამუშევარში იგი დარჩა ბევრ ძველთან, როგორც კომპოზიციის თვალსაზრისით, ასევე ფორმებისა და ფარდების ინტერპრეტაციით. ჟან ჯოზეფ ტალიასონი, ვიენის სტუდენტი, ესმოდა და ასახავდა ძველ სამყაროს, როგორც რასინი და კორნეი თავიანთ ტრაგედიებში. Guillaume Guillon Lethierre (1760-1832), რომელიც რომის საფრანგეთის აკადემიის დირექტორი იყო ათი წლის განმავლობაში, დაწერა ბრუტუსი (1801 წ.) დავითის მსგავსად, მაგრამ სხვა მომენტში; შიშველი სხეულები და ფარდები ეფუძნება რომაულ ქანდაკებებს დავითის რეფორმის სულისკვეთებით. კიდევ ერთი ნახატი, "ვირჯინიის სიკვდილი", რომელიც ჩაფიქრებულია 1795 წელს, დასრულდა მხოლოდ 1831 წელს, როდესაც კ.-ს ტენდენციები უკვე მოძველებული იყო. გიომ მენაჟო (1744-1816), ასევე რომის აკადემიის დიდი ხნის დირექტორი, ყოყმანობდა ძველსა და ახალს შორის. ერთადერთი მხატვრები, რომლებიც შეუმჩნეველი არ გაქრნენ ჩრდილში დავითის დროს, იყვნენ ჟან ბატისტ რენო (1754-1829) და ფრანსუა-ანდრე ვინსენტი (1746-1816). პირველი მათგანი, თუმცა მან მთელი ცხოვრების განმავლობაში შეინარჩუნა მიდრეკილება მე-18 საუკუნის მადლებისა და ნიმფების მიმართ, თუმცა, ადრეული ასაკიდანვე, რომში ჩასვლისთანავე, მან მონაწილეობა მიიღო ანტიკურობის ზოგად ტენდენციაში. მისმა "აქილევსის განათლებამ" (1783) მას სახელი უწოდა. საერთოდ, დავითს შეჯიბრება დაჰპირდა, რომელსაც თავიდან ფერითაც კი აჯობა. ანტიკური სამყაროს მის სხვა ნახატებს შორის დავასახელებთ "კლეოპატრას სიკვდილს", "ალკიბიადეს და სოკრატეს", "პიგმალიონს", "ვენერას ტუალეტი", "ჰერკულესი და ალკესტესი"; რეგნო ასევე ხატავდა თანამედროვე ისტორიულ ნახატებს, იცავდა დავითის შეხედულებებს. ვინსენტმა, ვიენის სტუდენტმა, დავითის მსგავსად, სახელი გაითქვა მანამ, სანამ დევიდი გამოვიდოდა თავისი ყველაზე მნიშვნელოვანი ნამუშევრებით. ვინსენტმა, ვიენის ხელმძღვანელობით, ასევე წვლილი შეიტანა ნახატის გაუმჯობესებაში და ფორმების შესწავლაში, მაგრამ იზიარებდა ახალი მიმართულების ნაკლოვანებებს პოზების თეატრალურობასთან და ფერის უსიცოცხლოობასთან დაკავშირებით. მისი საყვარელი საგნები აღებულია რუსეთის ისტორიიდან; ის იყო ამ ტიპის შემდგომი მხატვრების და, სხვათა შორის, ჰორასი ვერნეტის წინამორბედი და ხელმძღვანელი. ვინსენტის ნახატებიდან დავასახელებთ: „ბელისარიუსი მოწყალებას ითხოვს“, „ზეუსკისი მოდელის არჩევა კროტონელ გოგოებს შორის“, „ჰენრი IV და სალი“, „პირამიდების ბრძოლა“. კლასიკური მიმართულების კიდევ უფრო გადამწყვეტი ჩემპიონი იყო პიერ გუერინი (1774-1833), რომელიც მოვიდა რეგნოს სკოლიდან. მისმა ნახატმა "მარკ სექსტუსმა, რომელიც გადასახლებიდან დაბრუნდა" (1799) თითქმის ისეთივე ძლიერი შთაბეჭდილება მოახდინა საზოგადოებაზე, როგორც "ჰორასისმა" რამდენიმე წლით ადრე, რადგან მისი გამოჩენა დაემთხვა ფრანგი ემიგრანტების სამშობლოში დაბრუნების ეპოქას. აღსანიშნავია, რომ ამ ნახატზე ჯერ გამოსახული იყო ბრმა ბელიზარიუსი, რომელიც ბრუნდებოდა თავის ოჯახში, შემდეგ მთავარ ფიგურას თვალები აეხილა და იგი გადაკეთდა სექსტუსად. 1802 წელს გამოიფინა ნახატი „იპოლიტე, ფედრა და თესევსი“, შემდეგ „ანდრომაქე“ (1808), „ენეასი და დიდო“ (1817 წ.). გერინის ნამუშევრების მთავარი გმირი არის იმდროინდელი თეატრალური სტიქიის შერწყმა სკულპტურალიზმთან და ამ მხრივ მხატვარი ძალიან გამომგონებელი იყო; მისი ნახატი ცივი იყო. ზემოხსენებული ფილმებიდან, რომლებშიც მთავარი გმირებისთვის მან მოდელად აიყვანა მაშინდელი თეატრის ცნობილი სახეები, მსახიობი ტალმა და მსახიობი დუჩესნოი, ეს უკანასკნელი მაინც სხვებზე უკეთესია.

დავითის სკოლიდან მოვიდა დრუეტი (1763-1788), რომელზეც მოძღვარს დიდი იმედი ჰქონდა; მისი ნახატი "მარიუსი მანტურნის ქვეშ" წარმატებული იყო, მაგრამ ახლა ის სულელური ჩანს და ასევე ჩვეულებრივი თეატრალური ფიგურებით. შესრულების თვალსაზრისით, ეს არის დავითის მსგავსი ნახატი. დავითის კიდევ ერთ სტუდენტს, ჟიროდე დე ტრიოზონს (1767-1824), თავდაპირველად უფრო მეტად უყვარდა ბერძნული მითოლოგია, ვიდრე რომაული ისტორია. მისმა "მძინარე ენდიმიონმა", რომელშიც მთვარის შუქმა რაღაც ფერი მისცა, საზოგადოებამ კარგად მიიღო, მაგრამ ფიგურა სკოლის ნაკლებობას ასახავს. მის ჰიპოკრატეში ჩანს მოძრაობების თეატრალურობა. 1806 წელს მან გამოფინა სცენა წარღვნისგან, სადაც ასახულია ხსნა ადამიანთა ჯგუფის სიკვდილის მახლობლად მომხდარი კატასტროფები; ამ ნამუშევრისთვის მხატვარმა 1810 წელს მიიღო ნაპოლეონის პრემია, რომელიც დაჯილდოვდა გასული ათწლეულის საუკეთესო ნამუშევრისთვის. თანამედროვე კრიტიკამ მხატვარში დაინახა მიქელანჯელოსა და რაფაელის კომბინაცია, ახლა კი მისი ნახატი აკადემიური და ხელოვნური კომპოზიციაა, მაგრამ ვნების გარკვეული ელფერით; დღეს უფრო მომწონს მისი "ატალა და შაქთასი". ჟერარდმა (1770-1830) - ასევე დავითის სტუდენტმა - პირველი პოპულარობა მოიპოვა ნახატით "ბელისარიუსი (იმ დროის საყვარელი საგანი), რომელსაც თავისი თანამგზავრი ატარებს" (1791) - კლასიკური მოძრაობის ერთ-ერთი საუკეთესო ნამუშევარი; ეს იყო დიდი წარმატება, მაგრამ მისი "ფსიქიკა" ნაკლებად მოეწონა. ჟერარდი ცნობილი გახდა, როგორც პორტრეტის მხატვარი და, მართლაც, მისი ნამუშევრების პორტრეტების შედარება მე-18 საუკუნის პორტრეტებთან, მაგალითად, ჰიაცინტე რიგო (1659-1743), აჩვენებს უზარმაზარ ნაბიჯს სიმარტივისა და ბუნებრიობისკენ, რადგან რიგო აფორმებს მის პორტრეტებს. , ზოგჯერ ხელოვნური და მიმზიდველი, ზოგჯერ საზეიმო, ხშირად მითოლოგიური ღმერთების ატრიბუტებიც კი. გრუზისა და ლუიზ ვიჟე-ლებრუნის პორტრეტებმაც კი, გამოსახულ ადამიანში დამახასიათებელი ინდივიდუალობის არარსებობისა და ჰეტეროგენული ტიპების გარკვეული განზოგადების გამო, წამოაყენეს ჟერარდის პორტრეტები. რობერტ ლეფევრი და კინსომი, ჟერარდის თანამედროვეები, მოდური პორტრეტების მხატვრები, რომლებიც ცდილობდნენ თავიანთ მოდელებს მეტი სიამოვნება მიენიჭათ, ვიდრე სიმართლის ძიება, ახლა დავიწყებული არიან, მაგრამ ჯერარდს ჯერ კიდევ მნიშვნელოვანია, თუმცა მისი პორტრეტების სიცოცხლისუნარიანობა არც ისე ღრმაა, როგორც დიდი ოსტატების ნამუშევრები. დავითის სკოლის პორტრეტი იზაბე მას კარგი ნახატი ევალება, მაგრამ მის ნახატებს დიდი დამსახურება არ აქვს. ყველაზე მნიშვნელოვანი მხატვარი, რომელიც გამოვიდა დავითის სტუდიიდან არის გროსი (1771-1835), მაგრამ მისი პოპულარობა ეფუძნება ნაწარმოებებს, რომლებშიც იგი არ ასრულებდა მასწავლებლის რჩევას. მისი კლასიკური მოტივები: "საფო ზღვაში ჩააგდო", "არიადნე და ბაკუსი", "ჰერკულესმა ესროლა თავისი ცხენი დიომედესს" (1835 წ.) მის ამგვარ უუნარობას აჩვენებს, ხოლო "აბუკირის ბრძოლა", "ჭირი იაფაში". წარმოდგენილი იყო ერთ დროს დიდი მოძრაობა იყო რეალობის გაგებისკენ, აჩვენა დიდი ნიჭი, დაკვირვება და ბუნებაში ნანახის წარმოსახვის ძალა. გასაოცარია, როგორ არ ესმოდა გროს მისი ნიჭის ბუნება და, მთლიანად დაემორჩილა მასწავლებლის შეხედულებებს, მასთან ერთად მიიჩნია, რომ თანამედროვე ცხოვრების ნახატების შინაარსი რაღაც შემთხვევითია და მათი ინტერესი ხელოვნებისადმი გარდამავალია. "წაიკითხე პლუტარქე", - არაერთხელ თქვა დავითმა და მისწერა, "იქ იპოვი შენი ფუნჯის ღირსეულ მაგალითებს". გროს დიდ პატივს სცემდნენ მისი თანამემამულეები; ზოგიერთი კრიტიკოსი მასში გაზვიადებულად ხედავდა რუბენსის და ვერონესეს კომბინაციას; მისმა სკოლამ 400-მდე მხატვარი გაანათლა. მაგრამ როდესაც გრომ უარყო თავისი საუკეთესო ნამუშევრები და ასწავლა დავითს ყველაფერში გაყოლა, და თავადაც პირველივე შესაძლებლობით დაუბრუნდა კლასიკურ საგნებს, რომლებსაც, თუმცა, ასე წარუმატებლად უმკლავდებოდა, მან დაკარგა ყოველგვარი მნიშვნელობა თავისი თანამედროვეებისთვის. დავითის კიდევ ერთმა ნიჭიერმა სტუდენტმა, ფრანსუა-ქსავიე ფაბრმა (1766-1837), რომელიც კლასიკური სტილით წერდა: „ოიდიპოსი სვეტში“, „ნარცისის სიკვდილი“, „ნეოპტოლემოსი და ულისე“ და ა.შ. თავისი მასწავლებლების იმედებზე. ასევე არ გამოირჩეოდა სკოლის გაკვეთილების ხსოვნის ქვეშ გამუდმებით დაწერილი ისტორიული ნახატებით და მოღვაწეობის ბოლო წლებში პეიზაჟებითა და პორტრეტებით შემოიფარგლებოდა. ჟან-ბატისტ ვიკარდმა (1762-1834), რომელიც, სხვა საკითხებთან ერთად, დაწერა „ორესტე და პილადესი“ და „ელექტრა“, „ვერგილიუსი კითხულობდა ენეიდას ავგუსტუსს“, ცხოვრების უმეტესი ნაწილი იტალიაში გაატარა, პირდაპირი გავლენა არ ჰქონია. ფრანგულ ხელოვნებაზე მისი ნამუშევრებით, მაგრამ მისი მოღვაწეობა სხვაგვარად შეინიშნება (იხ. ვიკარი). კ-ის სხვა მიმდევრებიდან ლუი დუსი (1773-1847) მითოლოგიის მოტივებზე წერდა; ფილიპ-ავგუსტუს ჰენეკინი (1763-1833), კლოდ გოტერო (1765-1825), ჩარლზ თევენინი (1760-1838), ჟან-ბატისტ დებრე (1763-1845), ჩარლზ მენიე (1768-1832) და ზოგიერთი სხვა. ალეგორიული, ნაწილობრივ ისტორიული ნახატები, ნაწილობრივ პორტრეტები. თითქმის ყველა ამ ხელოვანს, რომლებიც ემორჩილებოდნენ იდეალურ სამყაროს, აკადემიური კ.-ს ფორმების თვალსაზრისით, არ გააჩნდათ საკმარისი ნიჭი, რომ მათში რეალური სიცოცხლე ჩაესუნთქათ. ზოგიერთი მათგანი ეკლესიებისა და მონასტრებისა და ლუვრის პლაფონების ოფიციალური მხატვარი იყო. ზოგიერთი მათგანი და მეორე ჯგუფი მონუმენტური პროპორციებით ასახავდა ბრძოლებს, სამხედრო სცენებსა და აღლუმებს, მმართველ ფიგურებს მათი ცხოვრებისა და საქმიანობის სხვადასხვა ეპოქაში. იგივე შეიძლება ითქვას რეგნოსა და ვინსენტის მოსწავლეებზე, მაგრამ მათ ძირითადად მოდელებად ჰყავდათ დავითი და გროსი, რომლებიც 1815 წელს საფრანგეთიდან დევიდის გაძევების შემდეგ, ფრანგული მხატვრობის ოფიციალური წარმომადგენელი გახდნენ; არავინ იყო განსაკუთრებით ნიჭიერი და ვერავინ ბედავდა ორიგინალურობას, იშვიათი და სუსტი გამონაკლისების გარდა.

როდესაც დავითი თავისი გავლენის სიმაღლეზე იყო, როგორც მხატვრულ, ისე სოციალურ, რამდენიმე ხელოვანმა შეინარჩუნა იზოლაცია. მიუხედავად იმისა, რომ პიერ-პოლ პრუდჰონმა (1758-1823) აიღო საგნები მითოლოგიიდან ("მადლი", "აფროდიტე", "ფსიქეა", "ზეფირები", "ადონისი"), მან ეს მასალა გააცოცხლა თავისი გრძნობით და გააჩნდა სასიცოცხლო არომატი. . მისი დამოკიდებულება დავითის სკოლისადმი აშკარად ჩანს მისი მიმოხილვით დრუეტის, დავითის ერთ-ერთი ყველაზე უნარიანი სტუდენტის შესახებ. ”ნახატებში და თეატრში შეგიძლიათ იხილოთ ადამიანები, რომლებიც ასახავს ვნებებს, რომლებიც, თუმცა, წარმოდგენილ ობიექტში თანდაყოლილი ხასიათის გამოხატვის გარეშე, ისეთი გარეგნობა აქვთ, თითქოს ისინი თამაშობენ კომედიას და მხოლოდ პაროდიას აკეთებენ იმას, რაც უნდა იყოს.” დევიდმა აღიარა პრუდონის ნიჭი, უსამართლოდ უწოდა მას თანამედროვე ბუშე; პრუდონს ესმოდა ბუშერისთვის უცნობი ბუნებრივი ფორმები და მოძრაობები, რომელიც ხშირად ხატავდა რთულ ნახატებს ბუნების გარეშე, მაგრამ ამაყობდა იმით, რომ მოხდენილად შეეძლო ხელის ან ფეხის მოხრა. პრუდონის ნახატებიდან ერთი ("დანაშაული, რომელსაც დევნილი სამართლიანობა და შურისძიება"), მისი ვნებისა და გამოხატვისა და ფერის ძალის გამო, ითვლება ახალი მიმართულების წინამორბედად, რომელიც, თუმცა, მხოლოდ თხუთმეტი წლის შემდეგ გაჩნდა. აღსანიშნავია, რომ იმავე წელს (1808) საზოგადოებამ გაიცნო ჟიროდეტის ნახატი „ატალა და ჩაქტასი“, რომლის სიუჟეტი აღებულია შატობრიანიდან და არა ისტორიიდან ან უძველესი სამყაროდან, როგორც ამას ყველა აკეთებდა იმ ეპოქაში - ა. ნახატი, რომელიც ფერით განსხვავდებოდა დავითის სკოლის ჩვეულებრივი ნამუშევრებისგან. მაგრამ პრუდონის იმდროინდელმა ხანგრძლივმა, უაღრესად ორიგინალურმა საქმიანობამ ოდნავადაც არ შეარყია დავითის სკოლა.

კლასიციზმი არის ფერწერის სტილი, რომელიც განვითარდა რენესანსის დროს. ლათინურიდან თარგმნილი, "classicus" ნიშნავს "სამაგალითო". მარტივი სიტყვებით, კლასიციზმი მისი ჩამოყალიბების გარიჟრაჟზე იდეალურად ითვლებოდა ფერწერის თვალსაზრისით. მხატვრული სტილი განვითარდა მე-17 საუკუნეში და თანდათანობით გაქრობა დაიწყო მე-19 საუკუნეში, რამაც ადგილი დაუთმო ისეთ მოძრაობებს, როგორიცაა რომანტიზმი, აკადემიიზმი და რეალიზმი. რენესანსი კლასიციზმის მხატვრობისა და ქანდაკების სტილი გაჩნდა იმ დროს, როდესაც მხატვრები და მოქანდაკეები მიმართეს ანტიკურ ხელოვნებას და დაიწყეს მისი მრავალი მახასიათებლის კოპირება. კლასიციზმი გამოხატავს ზუსტ გამოსახულებას, მაგრამ მხატვრების ნახატებში ფიგურები საკმაოდ სკულპტურულად გამოიყურება, შეიძლება ითქვას გადაჭარბებულიც კი - არაბუნებრივი. ასეთ ტილოებზე ადამიანები შეიძლება ჩანდეს გაყინულ ქანდაკებებად "სალაპარაკო" პოზებში. კლასიციზმში ადამიანების პოზები თავისთავად საუბრობენ იმაზე, თუ რა ხდება ამ მომენტში და რა ემოციებს განიცდის ესა თუ ის პერსონაჟი: გმირობა, დამარცხება, მწუხარება და ა.შ. ეს ყველაფერი გაზვიადებულად, ოსტატურად არის წარმოდგენილი.

კლასიციზმი კლასიციზმი, რომელიც აშენდა იდეალიზებული სპორტული ან გაზვიადებული ქალის ფიზიკის მქონე მამაკაცებისა და ქალების უძველესი გამოსახვის საფუძველზე, მოითხოვდა რენესანსის და შემდგომ მხატვრებს, რომ გამოეხატათ ადამიანები და ცხოველები თავიანთ ნახატებში ზუსტად ამ ფორმით. მაშასადამე, კლასიციზმში შეუძლებელია მამაკაცის ან თუნდაც მოხუცი კაცის მოძებნა ფაფუკი კანით ან ქალის უფორმო ფიგურით. კლასიციზმი არის ყველაფრის იდეალიზებული სურათი, რაც სურათზეა წარმოდგენილი. მას შემდეგ, რაც ძველ სამყაროში მიღებულ იქნა პიროვნების გამოსახვა, როგორც ღმერთების იდეალურ ქმნილებად, რომელსაც არ ჰქონდა ხარვეზები, მხატვრებმა და მოქანდაკეებმა, რომლებმაც დაიწყეს ამ წესის კოპირება, დაიწყეს ამ იდეის სრულად დაცვა. ასევე, კლასიციზმი ხშირად მიმართავდა ძველ მითოლოგიას. ძველი ბერძნული და რომაული მითოლოგიის დახმარებით მათ შეეძლოთ გამოეხატათ როგორც სცენები თავად მითებიდან, ასევე თანამედროვე სცენები მხატვრებისთვის ძველი მითოლოგიის ელემენტებით. კლასიკოსი მხატვრების ნახატებში მითოლოგიურმა მოტივებმა შემდგომში მიიღო სიმბოლიზმის ფორმა, ანუ უძველესი სიმბოლოების საშუალებით მხატვრები გამოხატავდნენ ამა თუ იმ მესიჯს, მნიშვნელობას, ემოციას, განწყობას.

ნიკოლა პუსენი დაიბადა ნორმანდიაში 1594 წელს. ითვლება მე-17 საუკუნის ყველაზე მნიშვნელოვან ფრანგ მხატვრად. რუანში პირველადი სწავლის შემდეგ 1612 წელს ჩავიდა პარიზში, შემდეგ იმოგზაურა იტალიაში და 1624 წელს დასახლდა რომში, სადაც დანარჩენი ცხოვრობდა. მისი ცხოვრების პირველი შექმნილთაგან ჩვენამდე მოღწეული ნამუშევრები რომაული პერიოდით თარიღდება. მან შეასრულა დიდი შეკვეთები და გახდა კლასიციზმის აღიარებული ხელმძღვანელი. ამ ოსტატის შემოქმედება გახდა ფრანგული კლასიციზმის მწვერვალი და გავლენა მოახდინა. მომდევნო საუკუნეების მრავალი მხატვარი.

„უსინათლო კაცის განკურნება“ ნახატი „ბრმა კაცის განკურნება“ ეფუძნება სახარებისეულ ისტორიას. საკმაოდ მკაცრად შესრულებული პეიზაჟის ფონზე თვალწარმტაცი არქიტექტურით ხეების გროვებს შორის ნაჩვენებია ადამიანთა ჯგუფი, რომელიც ერთი შეხედვით შედგება ორი ნაწილისაგან. : ქრისტე თავის მოწაფეებთან ერთად და ქალაქელების ჯგუფი მუხლმოდრეკილი ბრმა კაცით, რომელსაც ქრისტე ეხება. ხელი

„განთავისუფლებული იერუსალიმი“ პუსინის ნახატების უმეტესობას აქვს ლიტერატურული საფუძველი, ზოგიერთი მათგანი ეფუძნება იტალიელი რენესანსის პოეტის ტორკუატო ტასოს ნაშრომს „განთავისუფლებული იერუსალიმი“, რომელიც მოგვითხრობს ჯვაროსანი რაინდების ლაშქრობებზე პალესტინაში.

„პეიზაჟი პოლიფემოსით“ ლანდშაფტს მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა პუსინის შემოქმედებაში. ის ყოველთვის მითოლოგიური გმირებითაა დასახლებული. ეს აისახება ნაწარმოებების სათაურებში: „პეიზაჟი პოლიფემოსით“, „პეიზაჟი ჰერკულესთან“, მაგრამ მათი ფიგურები მცირეა და თითქმის. უხილავი უზარმაზარ მთებს, ღრუბლებსა და ხეებს შორის აქ ჩნდება უძველესი მითოლოგიის გმირები, როგორც სამყაროს სულიერების სიმბოლო, იგივე აზრი გამოიხატება პეიზაჟის კომპოზიციით: მარტივი, ლოგიკური, მოწესრიგებული.

კლოდ ლორენი () კლოდ ლორენი იყო პუსენის თანამედროვე.მხატვრის ნამდვილი სახელი იყო კლოდ ჟელე, მეტსახელი ლორენი მიიღო თავისი დაბადების ადგილის, ლოთარინგიის პროვინციის სახელიდან. ბავშვობაში ის ჩავიდა იტალიაში, სადაც დაიწყო. მხატვრობის შესასწავლად.მხატვარმა ცხოვრების უმეტესი ნაწილი რომში გაატარა

დილა ნავსადგურში ლორეინმა თავისი ნამუშევარი მიუძღვნა მე-17 საუკუნის საფრანგეთის ლანდშაფტს. იშვიათობა იყო. მისი ტილოები განასახიერებს იგივე იდეებსა და კომპოზიციურ პრინციპებს, როგორც პუსენის პეიზაჟები, მაგრამ გამოირჩევა ფერების უფრო დიდი დახვეწილობით და ოსტატურად აგებული პერსპექტივით. ლორენი დაინტერესებული იყო ტონების თამაშით, ჰაერისა და სინათლის გამოსახულება ტილოზე.

შუადღე მხატვარი მიზიდული იყო რბილი კიაროსკუროსკენ და დიფუზური განათებისკენაც კი, რაც მას საშუალებას აძლევს გადმოსცეს დისტანციური ობიექტების კონტურების „დაშლის“ ეფექტი. წინა პლანზე პერსონაჟების ფიგურები თითქმის უხილავი ჩანს ეპიკურად დიდებულ ხეებთან შედარებით. მთის ფერდობები და ზღვის ზედაპირი, რომელზედაც სინათლე თამაშობს ნაზ ანარეკლს.ეს არის ლორენი, რომელიც მიჰყვება ფრანგული ლანდშაფტის ტრადიციების ფუძემდებლად მიჩნეულს.

ჩარლზ ლე ბრუნი () შარლ ლე ბრუნის ვრცელი მემკვიდრეობა შესანიშნავად ასახავს იმ ცვლილებებს, რაც განიცადა ფრანგულმა კლასიციზმმა. მეფის პირველი მხატვრის ტიტულის მიღების შემდეგ, ლე ბრუნმა მონაწილეობა მიიღო ყველა ოფიციალურ პროექტში, პირველ რიგში, დიდი სასახლის დიზაინში. ვერსალი.მისი ნახატები ადიდებდა საფრანგეთის მონარქიის ძალას და ლუდოვიკო XIV-ის სიდიადეს,მზე მეფე ლებრუნმა ასევე დახატა მრავალი პორტრეტი.მისი კლიენტები ძირითადად სამეფო მინისტრები და სასამართლო არისტოკრატია იყვნენ.მხატვარი ყველაფერში მათ გემოვნებას ანიჭებდა და თავის ნახატებს აქცევდა. საზეიმო თეატრალური წარმოდგენა ასე ასახავს საფრანგეთის კანცლერს პიერ სეგიეს: ამ პოლიტიკოსმა სიცოცხლეშივე მიიღო მეტსახელი „ძაღლი დიდ საყელოში“, მაგრამ ლებრუნი მის სისასტიკეს არც კი უხსენებია; დიდგვაროვანი კეთილშობილი და ბრძნული ღირსებით სავსე სახე ცხენზე ზის, გარშემორტყმული მისი თანხლებით
ალექსანდრე მაკედონელის შემოსვლა ბაბილონში ლებრუნის წყალობით, 1648 წელს დაარსდა საფრანგეთის ფერწერისა და ქანდაკების სამეფო აკადემია, იგი მრავალი წლის განმავლობაში ხელმძღვანელობდა გობელენებისა და ავეჯის სამეფო ქარხანას. აკადემიაში თავისი ხანგრძლივი პედაგოგიური კარიერის განმავლობაში, ლებრუნმა თავი დაამტკიცა. იყოს ნამდვილი დიქტატორი, დაჟინებით, უპირველეს ყოვლისა, ნახატის საფუძვლიან მომზადებაზე და ფერის უგულებელყოფაზე, პუსინის ავტორიტეტზე მითითებით, მან ჩუმად აქცია თავისი პრინციპები მკვდარ დოგმად

კლასიციზმი, მხატვრული სტილი მეჩვიდმეტე და მეცხრამეტე საუკუნის დასაწყისის ევროპულ ხელოვნებაში, რომლის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მახასიათებელი იყო მიმართვა ანტიკური ხელოვნების ფორმებზე, როგორც იდეალურ ესთეტიკურ და ეთიკურ სტანდარტზე. რაციონალისტური ფილოსოფიის ფუძემდებლური პრინციპები განსაზღვრავენ კლასიკური სტილის თეორეტიკოსებისა და პრაქტიკოსების შეხედულებას ხელოვნების ნაწარმოებზე, როგორც გონიერებისა და ლოგიკის ნაყოფზე, ტრიუმფით სენსორული ცხოვრების ქაოსსა და სითხეზე.

კლასიციზმი, რომელიც განვითარდა ბაროკოსთან პოლემიკურ ურთიერთქმედებაში, ჩამოყალიბდა მე-17 საუკუნის ფრანგულ მხატვრულ კულტურაში ინტეგრალურ სტილისტურ სისტემაში. რაციონალურ პრინციპზე ორიენტაცია, მდგრადი ნიმუშებისკენ განისაზღვრა ეთიკური მოთხოვნების მტკიცე ნორმატიულობა (პიროვნების ზოგადისადმი დაქვემდებარება, ვნებები - მიზეზი, მოვალეობა, სამყაროს კანონები) და კლასიციზმის ესთეტიკური მოთხოვნები, მხატვრული წესების რეგულირება; კლასიკური სტილის თეორიული დოქტრინების კონსოლიდაციას ხელი შეუწყო პარიზში დაარსებული სამეფო აკადემიების - ფერწერისა და ქანდაკების (1648) და არქიტექტურის (1671) საქმიანობამ. კლასიციზმის არქიტექტურაში, რომელიც გამოირჩევა ლოგიკური დაგეგმვითა და მოცულობითი ფორმის სიცხადით, მთავარ როლს ასრულებს წესრიგი, რომელიც დახვეწილად და თავშეკავებულად ხაზს უსვამს სტრუქტურის მთლიან სტრუქტურას (არქიტექტორები: მანსარ ფრანსუა, პერო კლოდი, ლევო ლუი, ბლონდელი. ფრანსუა); მე-17 საუკუნის მეორე ნახევრიდან ფრანგულმა კლასიციზმმა შთანთქა ბაროკოს არქიტექტურის სივრცითი ფარგლები (Hardouin-Mansart Jules და Le Nôtre André, ვერსალის არქიტექტორების ნამუშევრები).

მე-17 და მე-18 საუკუნის დასაწყისში კლასიციზმი ჩამოყალიბდა ჰოლანდიის, ინგლისის არქიტექტურაში, სადაც იგი ორგანულად იყო შერწყმული პალადიანიზმთან (აინიგო ჯონსი, კრისტოფერ რენი) და შვედეთში (ნ. ტესინ უმცროსი). კლასიკური სტილის მხატვრობაში ხაზი და ქიაროსკურო გახდა ფორმის მოდელირების ძირითადი ელემენტები, ადგილობრივი ფერი ნათლად ავლენს ფიგურებისა და საგნების პლასტიურობას და გამოყოფს ნახატის სივრცულ გეგმებს; გამოირჩეოდა ფილოსოფიური და ეთიკური შინაარსის ამაღლებით, კლასიციზმის ფუძემდებლისა და XVII საუკუნის უდიდესი ოსტატის პუსენ ნიკოლას შემოქმედების ზოგადი ჰარმონიით; „იდეალური პეიზაჟები“ (მხატვარი ლორეინ კლოდ).

მე -18 - მე -19 საუკუნის დასაწყისის კლასიციზმი (უცხო ხელოვნების ისტორიაში მას ხშირად უწოდებენ ნეოკლასიციზმს), რომელიც გახდა პან-ევროპული სტილი, ასევე ჩამოყალიბდა ძირითადად ფრანგული კულტურის წიაღში, განმანათლებლობის იდეების ძლიერი გავლენის ქვეშ. არქიტექტურაში განისაზღვრა ელეგანტური სასახლის ახალი ტიპები, საზეიმო საზოგადოებრივი შენობა, ღია ქალაქის მოედანი (გაბრიელ ჟაკ ანჟე და სუფლო ჟაკ ჟერმენი), არქიტექტურის ახალი, უწესრიგო ფორმების ძიება, სამუშაოში მკაცრი სიმარტივის სურვილი. ლედუ კლოდ ნიკოლასი მოელოდა კლასიკური სტილის გვიანი ეტაპის - იმპერიის არქიტექტურას. სამოქალაქო პათოსი და ლირიზმი გაერთიანდა პლასტიკურ ხელოვნებაში (პიგალ ჟან ბაპტისტი და ჰუდონ ჟან ანტუანი), დეკორატიულ პეიზაჟებში (რობერტ ჰუბერტი). ისტორიული და პორტრეტული სურათების მამაცი დრამატიზმი თანდაყოლილია ფრანგული კლასიციზმის ხელმძღვანელის, მხატვარ ჟაკ ლუი დავიდის ნამუშევრებში.

მე-19 საუკუნეში კლასიციზმის მხატვრობა, მიუხედავად ცალკეული ძირითადი ოსტატების საქმიანობისა, როგორიცაა ჟან ოგიუსტ დომინიკ ინგრესი, გადაგვარდა ოფიციალურ აპოლოგეტიკურ ან პრეტენზიულ ეროტიკულ სალონურ ხელოვნებაში. მე-18 და მე-19 საუკუნის დასაწყისის ევროპული კლასიკური სტილის საერთაშორისო ცენტრი იყო რომი, სადაც აკადემიზმის ტრადიციები ფორმების კეთილშობილებისა და ცივი იდეალიზაციის დამახასიათებელი კომბინაციით (გერმანელი მხატვარი ანტონ რაფაელ მენგსი, მოქანდაკეები: იტალიელი კანოვა ანტონიო და დანი ტორვალდსენ ბერტელი. ) დიდწილად დომინირებდა. გერმანული კლასიციზმის არქიტექტურას ახასიათებს კარლ ფრიდრიხ შინკელის შენობების მკაცრი მონუმენტურობა, ხოლო ჭვრეტა და ელეგიური ფერწერა და ქანდაკება ხასიათდება აგვისტოს და ვილჰელმ ტიშბაინის პორტრეტებით და იოჰან გოტფრიდ შადოუს ქანდაკებით.

ინგლისურ კლასიციზმში გამოირჩევა რობერტ ადამის ანტიკური სტრუქტურები, უილიამ ჩემბერსის პალადის სტილის პარკის მამულები, ჯ. ფლექსმენის დახვეწილი ნახატები და ჯ. უეჯვუდის კერამიკა. იტალიის, ესპანეთის, ბელგიის, სკანდინავიის ქვეყნებისა და აშშ-ის მხატვრულ კულტურაში განვითარებული კლასიკური სტილის საკუთარი ვერსიები; 1760-1840-იანი წლების რუსული კლასიციზმი თვალსაჩინო ადგილს იკავებს მსოფლიო ხელოვნების ისტორიაში. მე-19 საუკუნის პირველი მესამედის ბოლოსათვის ამ სტილის მოძრაობის წამყვანი როლი ხელოვნებაში თითქმის საყოველთაოდ ქრება, იგი შეიცვალა არქიტექტურული ეკლექტიზმის სხვადასხვა ფორმებით. კლასიკური სტილის მხატვრული ტრადიცია ცოცხლდება მე-19 საუკუნის ბოლოსა და მე-20 საუკუნის დასაწყისის ნეოკლასიციზმში.

"Small Bay Planet Art Gallery"-ის მითითება და ბიოგრაფიული მონაცემები მომზადდა მასალების საფუძველზე "უცხოური ხელოვნების ისტორიიდან" (მ.ტ. კუზმინა, ნ.ლ. მალცევა), "უცხოური კლასიკური ხელოვნების ხელოვნების ენციკლოპედია", "დიდი რუსული ენციკლოპედია“.

კლასიციზმი ორიენტირებული იყო უძველესი ხელოვნების ნიმუშებზე, მაგრამ ეს არ გულისხმობდა მარტივ კოპირებას. მიმართულება ასევე ითვალისწინებდა რენესანსის ესთეტიკური ტრადიციების უწყვეტობას, რომლის მხატვრები ძალიან ხშირად მიმართავდნენ ანტიკურ თემას.

კლასიციზმი სათავეს იღებს დასავლეთ ევროპის ქვეყნების მხატვრების მხატვრობაში XVI საუკუნის ბოლოს. ძმებმა კარაჩიმ დიდი წვლილი შეიტანეს რენესანსის დიდი ოსტატების, განსაკუთრებით მიქელანჯელოსა და რაფაელის მიღწევების სისტემატიზაციასა და კონსოლიდაციაში. 1580-იან წლებში მათ გახსნეს ბოლონიის სამხატვრო აკადემია, რომელშიც განათლება ეფუძნებოდა დიდი მხატვრების მუშაობის პრინციპების დეტალურ შესწავლას (კომპოზიციის საფუძვლებიდან ნახატამდე) და მათი უნარების მიბაძვას.

მე-17 საუკუნის დასაწყისში. სხვადასხვა ქვეყნიდან დამწყები მხატვრები რომში ჩადიან მხატვრობის შესასწავლად ანტიკურობისა და რენესანსის შედევრებთან გაცნობის საფუძველზე. დიდ წარმატებას მიაღწია ფრანგმა ნიკოლა პუსენმა (1594-1664). შემდგომში მან შექმნა მრავალი მხატვრულად ღირსეული ნამუშევარი ანტიკურობისა და მითოლოგიის თემებზე. მისი ნამუშევრები გამოირჩეოდა კომპოზიციის შეუდარებელი სიზუსტით და ფერადი სქემების გააზრებულობით („მიდასი და ბაკუსი“, 1625; „ნეპტუნის ტრიუმფი“, 1634 წ.).

კიდევ ერთი ფრანგი მხატვარი კლოდ ლორენი (1600-1682) დახატა რომის გარეუბანში პეიზაჟების სერია. ის გახდა პირველი იმ მხატვრებს შორის, ვინც სერიოზულად დაინტერესდა დილის და საღამოს განათების, სინათლის გაჯერების გამოსახვის საკითხით. ფილიგრანული ნამუშევარი შუქით და სილუეტების გამოსახულებებით, ქმნის სივრცის სიღრმის ეფექტს - ეს ყველაფერი ქმნის ლორენის ნამუშევრების სტილს ("პეიზაჟი ვაჭრებთან", 1628; "ევროპის გაუპატიურება", 1655 და სხვ.).

კლასიციზმმა პიკს მიაღწია მე-17 საუკუნეში. საფრანგეთში აბსოლუტური მონარქიის აღზევებასთან და თეატრალური ხელოვნების მკვეთრად აღზევებასთან ერთად. მიმართულებას ხელმძღვანელობს 1648 წელს პარიზში გახსნილი სამხატვრო აკადემია, რომელმაც შექმნა მხატვრობის ურყევი წესები და კანონები.

მხოლოდ ლამაზი და ამაღლებული შეიძლება გახდეს ხელოვნების საგანი; ანტიკურობა დარჩა ესთეტიკურ იდეალად (აქედან გამომდინარე, კლასიკოსთა ნაწარმოებებში არ შეიძლება იპოვო ადამიანი უფორმო ფიგურით ან ფაფუკი კანით). აკადემიამ ასევე დააწესა „ვნებების“ გამოსახვის პრინციპები; მან ასევე დაყო ხელოვნების ჟანრები "მაღალ" (ისტორიული, რელიგიური, მითოლოგიური) და "დაბალი" (პორტრეტი, პეიზაჟი, ნატურმორტი, ყოველდღიური ჟანრი) და ნახატებში ჟანრების კომბინაცია დაუშვებელია.

კლასიციზმის ნაწარმოებებში მთავარი მნიშვნელობა ენიჭებოდა: სიუჟეტის ლოგიკურ მნიშვნელობას, მკაფიო და კომპეტენტურ კომპოზიციას და მოცულობის სწორ გადაცემას. ფორმის აგების ძირითადი ელემენტები იყო ხაზი და სინათლე და ჩრდილი; ლანდშაფტის გეგმებში დაყოფა განხორციელდა ფერის გამოყენებით (წინა პლანზე გაკეთდა ყავისფერი, შუა ადგილზე გაკეთდა მომწვანო, ფონი გაკეთდა ლურჯი).

ევროპული „გვიანდელი კლასიციზმის“ ან „ნეოკლასიციზმის“ თვალსაჩინო წარმომადგენლები იყვნენ ფრანგი მხატვრები ჟაკ-ლუი დავიდი (1748-1825) და ჟან-ოგიუსტ-დომინიკ ინგრე (1780-1867). უკიდურესად მშრალი და დრამატულობით სავსე, ჟაკ-ლუი დავითის ფერწერული ენა თანაბრად წარმატებით ადიდებდა საფრანგეთის დიდი რევოლუციის იდეალებს („მარატის სიკვდილი“, 1793) და ადიდებდა პირველ იმპერიას საფრანგეთში („იმპერატორ ნაპოლეონ I-ის მიძღვნა“ , 1805-07).

ენგრესის ნახატები, რომელიც ხშირად მიმართავდა რომანტიკულ თემებს, აღფრთოვანებულია მისი სტილის გრძნობით, ხაზების ელეგანტურობით, ფერებისა და სინათლის ბრწყინვალე თამაშით („დიდი ოდალისკი“, 1814; „მჯდომარე ბატერ“, 1808 წ.).

თანდათანობით, ევროპული ნეოკლასიციზმის მხატვრობა, მიუხედავად ცალკეული მთავარი მხატვრების (ჟაკ-ლუი დავიდი და ჟან-ოგიუსტ-დომინიკ ინგრე) საქმიანობისა, გადაგვარდება ოფიციალურ აპოლოგეტიკურ ან სენტიმენტალურ სალონურ ხელოვნებაში.

რუსული კლასიციზმი გამოჩნდა რუსეთის ევროპეიზაციის პროცესში ეკატერინე II-ის დროს და ფართოდ გავრცელდა XVIII საუკუნის ბოლოს და მე-19 ს. მხატვრების ტილოებზე დომინანტური ხდება მოქალაქეობის იდეები, მაღალი ზნეობრივი იდეალები, პატრიოტიზმი და ადამიანური პიროვნების ღირებულება. უძველესი კულტურა, ისევე როგორც ევროპულ კლასიციზმში, მიღებულია როგორც აბსოლუტური კლასიკა და ფასდაუდებელი ისტორიული მემკვიდრეობა. ხელოვნება განიხილება, როგორც საშუალება, რომელიც უნდა მოათვინიეროს უხეში ვნებები და ჩაერთოს მორალურ განათლებაში სილამაზის რომანტიული დადასტურების გზით.

რუსული კლასიციზმის წარმომადგენლები არიან, უპირველეს ყოვლისა, პორტრეტები: დ.გ. 1757-1825 წწ.). მხატვრებმა შექმნეს თავიანთი თანამედროვეების შესანიშნავი პორტრეტების მთელი გალერეა – ნამუშევრები, რომლებიც განადიდებენ ადამიანის მისწრაფებების შინაგან სილამაზეს და კეთილშობილებას.

პორტრეტებმა მოგვიტანა ცნობილი ადამიანების სურათები და აჩვენა მხატვრების სიმწიფე და მხატვრული ოსტატობა. ყველაზე ცნობილ ნამუშევრებს შორისაა ფ. როკოტოვის „ეკატერინე II-ის კორონაციის პორტრეტი“, 1763 წ.; დ.ლევიცკის „E.I. Nelidova პორტრეტი“, 1773 წ. ვ. ბოროვიკოვსკის „მ.ი. ლოპუხინას პორტრეტი“, 1797 წ. ვ.ტროპინინის „პუშკინის პორტრეტი“, 1827 წ

ცნობილი რუსი კლასიკოსი არის K. A. Bryullov (1799-1852). მისი ნახატები აერთიანებდა აკადემიურ კლასიციზმს რომანტიზმთან. მხატვრის ყველაზე ცნობილი ნახატი "პომპეის ბოლო დღე" (1830-33) გამოირჩევა დრამატული სიუჟეტით, პლასტმასის თეატრალური წარმოჩენით, განათების სირთულით და ვირტუოზული შესრულებით.

ეს და სხვა მხატვრები - კლასიციზმის წარმომადგენლები - თავიანთ ნამუშევრებში დიდწილად ელოდნენ შემდგომი ათწლეულების რუსული რეალიზმის მიღწევებს.

კლასიციზმის ჩამოყალიბება რუსეთში კლასიციზმის გაჩენა და ჩამოყალიბება რუსეთში მჭიდრო კავშირშია მეთვრამეტე საუკუნის მეორე ნახევრის სოციალური აზროვნებისა და საგანმანათლებლო იდეების განვითარებასთან. ფართო განვითარება მიიღო იდეებმა მოქალაქეობისა და მოვალეობის შესახებ, ისევე როგორც მოქალაქის მორალური აღზრდა. კლასიციზმი, როგორც ახალი მხატვრული მიმართულება, განისაზღვრა 1760-იან წლებში. მან აირჩია ძველი კლასიკა მიბაძვისთვის და დააფასა მათი ფორმისა და აზროვნების ლოგიკის სიცხადისთვის, მაგრამ ყველაზე მეტად მის მიერ შექმნილი ადამიანის მოქალაქის იდეალისთვის. კლასიციზმის ესთეტიკა ემყარებოდა იმ მტკიცებას, რომ ხელოვნება აერთიანებს სილამაზის ერთ იდეალურ გამოსახულებას, რაც სინამდვილეში არსებობს ცალკეულ და განსხვავებულ ნაწილებად. ხელოვნებამ უნდა შეავსოს ის სილამაზე და ჰარმონია, რომელიც მთლიანად ბუნებას აკლია. რუსეთში კლასიციზმის სტილი მოიცავდა საკმაოდ დიდ პერიოდს, ამიტომ იყოფა ქრონოლოგიურ ეტაპებად. პირველი პერიოდი - 1760 - 1780 - ადრეული კლასიციზმი, სექსუალური კლასიციზმი "ჯდება" მეთვრამეტე საუკუნის ბოლო ოცი წლის განმავლობაში. XIX საუკუნის დასაწყისმა გააცოცხლა კლასიციზმის გვიანდელი ეტაპის ახალი სახელი. ნაპოლეონის საფრანგეთში წარმოიშვა ეგრეთ წოდებული "იმპერიის სტილი" - იმპერიის სტილი, რომელიც გავრცელდა რუსეთში.

A. P. Losenko - რუსული კლასიციზმის ფუძემდებელი A. P. Losenko (1737 -1773) სამართლიანად ითვლება რუსული კლასიციზმის მხატვრობის აკადემიური სკოლის ფუძემდებლად. მხატვრის ერთ-ერთი საუკეთესო ნახატია "ჰექტორის გამოსამშვიდობებელი ანდრომაქეს." ნაწარმოების სიუჟეტი აღებულია ჰომეროსის "ილიადას" VI წიგნიდან. ტროას მეფის პრიამის ვაჟი ჰექტორი ცოლს და პატარა შვილს დაემშვიდობა. ის მიდის აქაველების მიერ ალყაში მოქცეული ქალაქ ტროას დასაცავად.

ლოსენკო ზუსტად არ ასახავს მომხდარი სცენის შინაარსს. ძველი ეპოსის ცალკეული მოტივების გამოყენებით, მხატვარმა ჩადო ნამუშევარში სხვა შინაარსი, მთლიანად კლასიციზმის პრინციპებზე დაყრდნობით. ლოსენკოს გეგმა დაფუძნებულია სამშობლოს წინაშე მოვალეობისა და გმირული თავგანწირვის იდეაზე სამშობლოს სახელით. ტილოს მთელი გადაწყვეტილება ექვემდებარება ამ მაღალ იდეას. ყველაფერი, რაც არის პერსონალური, ღრმად ადამიანური, იღებს მეორე გეგმას. ჰომეროსის გმირებთან შედარებით, კლასიკოსის ხელოვანის მიერ შექმნილი სურათები უფრო დამაბნეველი, მაგრამ ამაღლებული ჩანს. ისინი კარგავენ სიცოცხლისუნარიანობას და მრავალფეროვნებას, მაგრამ ხდებიან ერთი იდეის, ერთი გრძნობის გამოხატულები. სურათის შემადგენლობა აშკარად გააზრებული და ლოგიკურად არის აგებული. ორი მთავარი ფიგურა - ჰექტორი და ანდრომაქე - წინ არის დაწინაურებული და განთავსებული ცენტრში. ისინი ჯდება კლასიკურ სამკუთხედში და ძლიერ გამოკვეთილია შუქით. მარცხნივ არის ჯარისკაცების და მეომრების ჯგუფი ბანერით. მარჯვნივ - მსახურები, რომლებსაც ეჭირათ ჰექტორის ჩაფხუტი, შუბი და ფარი. ისინი გარს უვლიან მთავარ პერსონაჟებს ნახევარწრეში. მეორადი ფიგურები ასრულებენ მუტენტური ზედმეტების ფუნქციას, ისინი არ მონაწილეობენ მოქმედებაში. მეომრები და მსახურები შეადგენენ პასიურ „ბრბოს“, რომელიც ეწინააღმდეგება აქტიურ „გმირებს“. აქ არის ისტორიის ოფიციალური ხედვა, როგორც მეფეების და გმირების მოქმედებები, ხალხს არ შეუძლია და არ უნდა მიიღოს მონაწილეობა მათში.

ნაწარმოების მთავარ იდეას მხოლოდ ცენტრალური გმირები განასახიერებენ. კლასიციზმის გავლენა აისახება ძირითადი სურათების გადაწყვეტაში არანაკლებ ნათლად, ვიდრე კომპოზიციის გადაწყვეტაში. ჰექტორი, პათეტიკური პოზაში, გაშლილი ხელით, ზეცისკენ ასწია თვალები, პირობას დებს, რომ სიცოცხლეს გაწირავს ტროას თავისუფლებისთვის. ტრაგიკული პათოსი აღნიშნავს არა მხოლოდ გმირის პოზას და ჟესტს, არამედ მთელ მის გარეგნობას, მამაცსა და კეთილშობილს. ჰექტორი განასახიერებს მამაკაცის სილამაზის კლასიკურ იდეალს.

პორტრეტის ჟანრში კლასიციზმის სტილის კლასიკური მაგალითია ცნობილი "ეკატერინე II-ის პორტრეტი - კანონმდებელი იუსტიციის ქალღმერთის ტაძარში" (1783) დ.გ. გამოსახულების ჩვეულებრივი რიტორიკული პათოსი ხორცშესხმულია ამ სტილისთვის დამახასიათებელი პოზის პლასტიკური ექსპრესიულობისა და ჟესტების დახმარებით. ეკატერინეს ფიგურა წინა პლანზეა წამოწეული და შუქით ხაზგასმული. გაშლილი ხელით მიუთითებს საკურთხევლისკენ, რომელზედაც ყაყაჩოს ყვავილებია დაწვეს (ყაყაჩო ძილის სიმბოლოა).

ეკატერინე დიდის პორტრეტის აღწერილობაში წინა პლანზე მოდის საყოველთაოდ მნიშვნელოვანი, ოფიციალური და ამაღლებული, ასე ღირებული კლასიციზმში, რომელიც ჩრდილავს სულის პიროვნულ და ემოციურ მხარეს. „ღმერთის მსგავსი“ იმპერატრიცა წარმოდგენილია ანტიკვარული სამოსით - კაბა ტუნიკას ადარებენ, თავზე კი არა იმპერიული გვირგვინი, არამედ ნენეცის დაფნაა.

რუსულ ისტორიულ მხატვრობაში სექსუალური კლასიციზმის მაგალითია ნახატი "მიხაილ ფედოროვიჩ რომანოვის არჩევა ცარზე 1613 წლის 14 მარტს" გ.ი. უგრიმოვის (1764-1823), ა.

მხატვარმა აირჩია რუსეთის ისტორიის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მომენტი - ახალგაზრდა ბოირის M.F. რომანოვის სამეფოში არჩევა, რომელიც გახდა ახალი დინასტიის დამაარსებელი, რომელიც მართავდა რუსეთში 1917 წლამდე. სიუჟეტის გადმოცემისას მხატვარი გამოვიდა ისტორიკოსების მიერ ამ მოვლენის ოფიციალური ინტერპრეტაციიდან: მიხაილი, გააცნობიერა რა რთულ ვითარებაში, რომელშიც რუსეთი იმყოფებოდა, მხოლოდ ხალხის თხოვნას ემორჩილება. დარცხვენილმა ახალგაზრდამ მარჯვენა ხელი გულზე მიიდო, მეორესთან ერთად თითქოს შორს დაიჭირა მასთან მისული საელჩო. მთავარი გმირების ჯგუფი - მიქაელი, მისი დედა და მთავარეპისკოპოსი თეოდორეტი - წარმოდგენილია კომპოზიციის ცენტრში, კანკელის წინ ამბიონზე. პერსონაჟები გამოკვეთილია როგორც კომპოზიციურად, ასევე მსუბუქი და ნათელი ფერადი კომბინაციების დახმარებით. მარჯვნივ ცნობილი ისტორიული პირებია გამოსახული. მათი ჟესტები სავსეა სიმძიმითა და საზეიმოდ. ამის საპირისპიროდ, ისინი ასახავს უბრალო ხალხს მარცხნივ, რომელიც მხურვალედ და მოწვევით მიისწრაფვის ახლადშექმნილი მეფისკენ. უგრიუმოვი დიდი ოსტატობით ხატავს მდიდარ ინტერიერს, მოჩუქურთმებულ კანკელს და გამოსახული ხალხის დიდებულ სამოსს.

კოლიზეუმი, ისევე როგორც არცერთი სხვა ძეგლი, მჭიდრო კავშირშია ძველ მითოლოგიასთან და ისტორიასთან. როგორც ნამდვილი კლასიკოსი მხატვარი, მატვეევი ცდილობდა გამოეხატა გმირული სილამაზისა და ამაღლების იდეა, გადმოეცა წარსულის დიდებული სუნთქვა. კოლიზეუმის „მთავარი გმირი“ კომპოზიციის ცენტრშია განთავსებული, მხატვარი ყოფს სივრცეს, კლასიციზმის წესების დაცვით მატვეევი მას ტილოს პარალელურად გეგმებად ყოფს. ზუსტად გადმოსცემს ობიექტის კონტურს კონტურით.წინა პლანზე ქვები, ბუჩქები და ხაზი და კიაროსკურო ახასიათებს მის სტრუქტურას, ხოლო გრანიტის პარაპეტის ფერი ასახავს ობიექტის ფერს გარეთ, განლაგებულია თითქოს „ფენებად“ განათების პირობებიდან გამომდინარე. , რეფლექსები ერთმანეთის მიყოლებით. მეზობელი ობიექტების მოცულობა. კლასიციზმი ამაღლებს ყველაფერს მეორე საფეხურზე, არა მხოლოდ ის, რაც ბუნებაში შეიმჩნევა გარკვეულ აბსოლუტურად, კოლიზეუმზე სქელად, არამედ პერსპექტივითაც, ამიტომ ადგილობრივი ფერი იქცევა ნიადაგად და შენობებად, ხოლო რომის ბაღები საგნების იდეალურ ფერად. მცენარეულობის მთელი სიღრმე ორივე მხრიდან მწვანეა, ნანგრევები კოლიზეუმია. მესამე გეგმა ემსახურება როგორც ყავისფერი, ყვითელი - არქიტექტურული დეტალებისთვის, როგორც ძირითადი ობიექტის ფონი. ნაცრისფერი - სახლების კედლებისთვის.

სექსუალური კლასიციზმის (იმპერიის) პორტრეტები ვ.ლ. ბოროვიკოვსკის შემოქმედებაში იმპერიის პორტრეტის მაგალითია ვ.

მშვენიერი ქალის სრულყოფილი ფიგურა მკაფიო სილუეტში ჩნდება კედლის გლუვ ფონზე. ბოროვიკოვსკიმ აქ შეაერთა პლასტიკური ფორმების სისრულე სილუეტის სილამაზესა და ფერის კეთილშობილებასთან. ხაზები ელასტიურია, მოცულობები ექსპრესიული. მხატვარი სივრცეს ისე აგებს, რომ კაბის მუქი წითელი ხავერდი შესანიშნავად აჩენს ღია მხრებისა და მკლავების სითეთრეს. მხატვარი უკიდურესად ლაკონური და ექსპრესიულია. დროთა განმავლობაში კლასიციზმის მაღალი იდეები მოძველდა. საზოგადოება "დაიღალა" მზა ნიმუშების განმეორებით გამეორებით და სტილის აპოლოგეტები განაგრძობდნენ დაჟინებით ამტკიცებდნენ, რომ სრულყოფილება უკვე მიღწეული იყო უძველესი ხელოვნებით და მეტი არაფერი იყო გამოგონილი, გამოგონილი ან აღმოჩენილი. თანდათან კლასიციზმი გადაიქცა აკადემიზმად.