ა.გრიბოედოვის კომედია "ვაი ჭკუას"

როგორც რუსი მწერალი, ყოველთვის ჩემს მოვალეობად მივიჩნიე მიმდინარეობას გავყოლოდი
ლიტერატურას და ყოველთვის განსაკუთრებული ყურადღებით კითხულობდა იმ კრიტიკას, რომელსაც მე ვაძლევდი
შემთხვევა. გულწრფელად ვაღიარებ, რომ ქება შემეხო როგორც აშკარად და
ალბათ კეთილგანწყობისა და მეგობრობის გულწრფელი ნიშნები. ანალიზების კითხვა
მტრულად განწყობილი, ვბედავ ვთქვა, რომ ყოველთვის ვცდილობდი ჩემს აზროვნებაში შემეყვანა
აკრიტიკებენ და მიჰყვებიან მის განსჯას სიამაყით უარყოფის გარეშე
მოუთმენლობა, მაგრამ მათთან შეთანხმება ყველა სახის საავტორო უფლებით
საკუთარი თავის უარყოფა. სამწუხაროდ, შევამჩნიე, რომ უმეტესწილად ერთმანეთი ვართ
ვერ გავიგე. რაც შეეხება ერთი მიზნით დაწერილ კრიტიკულ სტატიებს
არანაირად მაწყენინე, მხოლოდ იმას ვიტყვი, რომ ძალიან არიან
პირველივე წუთებში მაინც გამაბრაზა და, შესაბამისად, მწერლებიც
ისინი შეიძლება დაკმაყოფილდნენ.

"რუსლან და ლუდმილა" ზოგადად დადებითად მიიღეს. ერთი სტატიის გარდა
„ევროპის ბიულეტენი“, რომელშიც ძალიან უსაფუძვლოდ და ძალიან უსაყვედურეს
როგორც ჩანს, არ არსებობდა საღად მოაზროვნე „კითხვები“, რომელიც ამხილებდა პოემის შექმნის სისუსტეს
ცუდი სიტყვები ითქვა მის შესახებ. ვერავინ შენიშნა, რომ ციოდა.
მას ბრალს სდებდნენ უზნეობაში ზოგიერთი ოდნავ ვნებათაღელვა აღწერისთვის,
მეორე გამოცემაში გამოქვეყნებული ლექსებისთვის:

ო, საშინელი სანახაობა! ოსტატი სუსტია
მოფერება ნაოჭიანი ხელით და ა.შ.

შესავალისთვის არ მახსოვს რომელი სიმღერა:

ამაოდ იმალება ჩრდილში და ა.შ.

ხოლო „თორმეტი მძინარე ქალწულის“ პაროდიისთვის; უკანასკნელად შეგეძლო მყავდე
თანმიმდევრობით გაკიცხვა, რაც შეეხება ესთეტიკური გრძნობის ნაკლებობას. უპატიებელი
ეს იყო (განსაკუთრებით ჩემს წლებში) პაროდია, ბრბოს სიამოვნება, ქალწული,
პოეტური შემოქმედება. სხვა საყვედურები საკმაოდ ცარიელი იყო. არის აქ
„რუსლანა“ მაინც ერთ-ერთი ადგილია, რომელსაც ხუმრობის გაგებით შეიძლება შევადაროთ
ხუმრობები, თუნდაც, მაგალითად, არიოსტი, რომლის შესახებაც ყოველ წუთს მეუბნებოდნენ? დიახ და
პასაჟი, რომელიც გამოვაქვეყნე, იყო Ariost-ის ძალიან, ძალიან შერბილებული იმიტაცია
(Orlando, canto V, o. VIII).

„კავკასიის ტყვე“ პერსონაჟის პირველი წარუმატებელი გამოცდილებაა, რომლითაც ი
მართავდა ძალდატანებით; ის მიიღეს იმაზე უკეთ, ვიდრე მე დავწერე, მადლობა
რამდენიმე ელეგიური და აღწერითი ლექსი. მაგრამ ნიკოლაი და ალექსანდრე
რაევსკებმა და მე მას კარგად ვიცინეთ.

"ბახჩისარაის შადრევანი" უფრო სუსტია ვიდრე "პატიმარი" და მის მსგავსად კითხვაზე პასუხობს.
ბაირონი, რომელმაც გამაგიჟა. ზარემას სცენა მარიამთან აქვს
დრამატული ღირსება. როგორც ჩანს, მას არ აკრიტიკებდნენ. ა.რაევსკიმ ჩაიცინა
შემდეგ ლექსებზე:

ის ხშირად მონაწილეობს საბედისწერო ბრძოლებში
ამაღლებს საბერს - და აყვავებით
უეცრად უძრავად რჩება,
ირგვლივ იყურება სიგიჟით,
ფერმკრთალდება და ა.შ.

ახალგაზრდა მწერლებმა საერთოდ არ იციან ფიზიკური მოძრაობების გამოსახვა
ვნებებს. მათი გმირები ყოველთვის კანკალებენ, იცინიან, კბილებს ღრჭიალებენ და
და ა.შ. ეს ყველაფერი სასაცილოა, როგორც მელოდრამა.

არ მახსოვს, ვინ მითხრა, რომ წარმოუდგენელი იყო ერთმანეთთან მიჯაჭვულობა
მძარცველებს შეეძლოთ მდინარის გადაცურვა. მთელი ეს ინციდენტი სამართლიანია და
ეს მოხდა 1820 წელს, როდესაც მე ვიყავი ეკატერინოსლავში.

„ბოშების“ შესახებ ერთმა ქალბატონმა აღნიშნა, რომ მთელ ლექსში მხოლოდ ერთი პატიოსანია
კაცი და შემდეგ დათვი. გარდაცვლილი რალეევი აღშფოთდა, რატომ მიჰყავდა ალეკო დათვს
და ასევე აგროვებს ფულს გაოგნებული საზოგადოებისგან. ვიაზემსკიმ იგივე გაიმეორა
კომენტარი. (რაილევმა მთხოვა, ალეკო მაინც მჭედლად გამეკეთებინა, რაც არ იქნებოდა
მაგალითისთვის უფრო კეთილშობილური.) უმჯობესი იქნება მე-8 კლასის მოხელე ან
მიწის მესაკუთრე და არა ბოშა. თუმცა, ამ შემთხვევაში, მთელი ლექსი არ იარსებებს, მა
tanto meglio (1).

ჩვენმა კრიტიკოსებმა დიდხანს დამტოვეს მარტო. ეს მათ აფასებს: მე ვიყავი
ხელსაყრელი პირობებისგან შორს. ჩვევის გამო მაინც დამიჯერეს
ძალიან ახალგაზრდა კაცი. პირველი მტრული სტატიები, მახსოვს, გახდა
გამოჩნდება "ევგენი ონეგინის" მეოთხე და მეხუთე სიმღერების გამოქვეყნების შემდეგ. ანალიზი
ამ თავებიდან, რომელიც გამოქვეყნდა Athenaeum-ში, გამაოცა კარგი ტონით, კარგი სტილით
და საკინძების უცნაურობა. ყველაზე გავრცელებული რიტორიკული ფიგურები და ტროპები
შეაჩერა კრიტიკოსი: შესაძლებელია თუ არა იმის თქმა, რომ ჭიქა დუღს ღვინის დუღილის ნაცვლად
მინა? ბუხარი ბუხრიდან ორთქლის ნაცვლად სუნთქავს? ეჭვიანი ძალიან თამამი ხომ არ არის?
ეჭვი? არასწორი ყინული?
როგორ ფიქრობთ, რას ნიშნავს ეს:

ბიჭები
ყინულის ჭრისას ციგურები ხმას გამოსცემს?

თუმცა, კრიტიკოსმა მიხვდა, რას ნიშნავდა ეს: ბიჭები ყინულზე დარბოდნენ
ყინულზე სრიალი
Იმის მაგივრად:

(წყლების წიაღში გაცურვის გადაწყვეტა)
ფრთხილად გადადის ყინულზე

კრიტიკოსმა წაიკითხა:

ბატი მძიმეა წითელ ფეხებზე
გადავწყვიტე ცურვა -

და მან სწორად აღნიშნა, რომ წითელ ფეხებზე შორს არ გაცურავ.
ზოგიერთი პოეტური თავისუფლება: უარყოფითი ნაწილაკის შემდეგ არა -
ბრალდებული და არა გენიტალური შემთხვევა; დრო დაძაბულობის ნაცვლად (როგორც, მაგალითად, in
ბატიუშკოვა:

რომ ძველი რუსეთი და მორალი
ვლადიმირის დრო)

მათ ჩემი კრიტიკოსი დიდი გაკვირვება გამოიწვია. მაგრამ ყველაზე მეტად მე გავბრაზდი
მისი ლექსი: ხალხის ჭორები და ცხენის მაწანწალა.
„ასე გამოვხატავთ ჩვენ, ვინც ძველი გრამატიკებიდან ვისწავლეთ, შესაძლებელია
რუსული ენის დამახინჯება?” შემდეგ ამ ლექსზე სასტიკად იცინეს და
„ევროპის ბიულეტენი“. ჭორი (მეტყველება) მშობლიური რუსული სიტყვაა. სტომპის ნაცვლად სტომპი
ისეთივე გავრცელებული, როგორც ეკალი სტვენის ნაცვლად1 (აქედან გამომდინარე, ტაში
ტაშის ნაცვლად სულაც არ ეწინააღმდეგება რუსული ენის სულს). იმ უბედურებისთვის ლექსი
ყველაფერი ჩემი არა, მაგრამ მთლიანად რუსული ზღაპრიდან არის აღებული:
"და გამოვიდა ქალაქის კარიბჭედან და გაიგონა ცხენების მაწანწალა და ხალხის ჭორები."
ბოვა კოროლევიჩი.
სრულყოფილებისთვის აუცილებელია უძველესი სიმღერების, ზღაპრების და ა.შ
რუსული ენის თვისებების ცოდნა. ჩვენს კრიტიკოსებს არ აქვთ საფუძველი მათი შეურაცხყოფისთვის.
ლექსი:

არ მინდა ჩხუბი ორი საუკუნის განმავლობაში

კრიტიკოსს არასწორად მოეჩვენა. რას ამბობს გრამატიკა? Რა
აქტიური ზმნა, რომელსაც აკონტროლებს უარყოფითი ნაწილაკი, აღარ მოითხოვს
ბრალდებული, მაგრამ გენიტალური შემთხვევა. მაგალითად: მე არ ვწერ პოეზიას. მაგრამ ჩემს
ლექსში ჩხუბის ზმნას აკონტროლებს არა ნაწილაკი, არამედ ზმნა მინდა. ასე (2)
წესი აქ არ მოქმედებს. აიღეთ, მაგალითად, შემდეგი წინადადება: მე ვერ დაგეხმარებით
ნება მომეცით დავიწყო წერა... პოეზია და რა თქმა უნდა არა პოეზია. მართლა?
უარყოფითი ნაწილაკების ელექტრული ძალა უნდა გაიაროს მთელ ამ წრეში
ზმნები და უპასუხოს არსებით სახელს? არ იფიქრო.

გრამატიკაზე საუბრისას. მე ვწერ ბოშებს, არა ბოშებს, თათრებს და არა თათრებს.
რატომ? რადგან ყველა არსებითი სახელი მთავრდება ანინზე, იანინზე,
Arin-ს და Yarin-ს აქვთ მრავლობითი გენიტივი an, yang, ar და yar და
სახელობითი მრავლობითი ანა, იანა, არიან და იარა. მაინც, არსებითი სახელი
დამთავრებული an და yang-ით, ar და yar-ით, აქვს an-ის მრავლობითი ნომინატივი,
იანს, არს და იარს, ხოლო გენიტივი ანს, იანს, აროვს, იარს.
ერთადერთი გამონაკლისი: შესაბამისი სახელები. ბ-ნი ბულგარინის შთამომავლები
იქნება წლები ბულგარელები და არა ბულგარელები.

ჩვენ ბევრი გვყავს (სხვათა შორის, ბატონი კაჩენოვსკი, რომელსაც, როგორც ჩანს, არ შეუძლია
საყვედური რუსული ენის უცოდინრობის გამო) კონიუგატი: მე ვწყვეტ, შენ გადაწყვეტ, წყვეტს,
გადაწყვიტე, გადაწყვიტე, გადაწყვიტე გადაწყვეტილების ნაცვლად, გადაწყვიტე და ა.შ. მე ვწყვეტ როგორ გავაერთიანოთ
ვცოდავ.

უცხოური საკუთარი სახელები, რომლებიც ბოლოვდებიან e, i, o, y, not
ქედის მოხრა. a, ъ და ь-ით ბოლოვდებიან მამრობითი სქესი, ხოლო მდედრობითი სქესი.
არა და ბევრი ჩვენგანი ამას ვცოდავთ. ისინი წერენ: გეტემის მიერ შედგენილი წიგნი,
და ასე შემდეგ.

როგორ უნდა დაწეროთ: თურქები თუ თურქები? ორივე სწორია. თურქი და
თურქები თანაბრად გავრცელებულია.

16 წელი გავიდა, რაც გამომცემლობას ვწერ და კრიტიკოსებმა ჩემს ლექსებში 5 შენიშნეს.
გრამატიკული შეცდომები (და მართალია):
1. მზერა შორეულ თემებზე გაამახვილა
2. მთების თემაზე (გვირგვინი)
3. იყვირა ყმუილის ნაცვლად
4. უარი ეთქვა იმის ნაცვლად, რომ მას უარი ეთქვა
5. აბატი იღუმენის ნაცვლად.
ყოველთვის გულწრფელად მადლობელი ვიყავი მათი და ყოველთვის ვასწორებდი იმას, რასაც ვამჩნევდი
ადგილი. პროზაში ბევრად არასწორად ვწერ და უარესად და თითქმის ისე ვლაპარაკობ
როგორც G. ** წერს.

ბევრი წერს იუპკას, ქორწილი, ქვედაკაბის ნაცვლად, ქორწილი. არასოდეს წარმოებულებში
სიტყვებში t არ იცვლება d-ით, არც p-ით b, მაგრამ ვამბობთ ქვედაკაბა, ქორწილი.

თორმეტი და არა თორმეტი. ორი მოკლეა ორისთვის, ისევე როგორც სამი
სამი.

წერენ: ეტლი, ეტლი. უფრო სწორი არ არის: კალათა (სიტყვიდან
კურო - ურმები ხარებს ატარებენ)?

უბრალო ხალხის სალაპარაკო ენა (რომლებიც არ კითხულობენ უცხო წიგნებს და,
მადლობა ღმერთს, რომელიც, ისევე როგორც ჩვენ, არ გამოხატავს თავის აზრებს ფრანგულად)
ასევე იმსახურებს სიღრმისეულ კვლევას. ალფიერი იტალიურს სწავლობდა
ფლორენციული ბაზარი: ჩვენთვის ცუდი არ არის ხანდახან მოსკოვის მოსმენა
მელოუ. საოცრად მკაფიო და სწორ ენაზე საუბრობენ.

მოსკოვური აქცენტი უკიდურესად ნაზი და ახირებულია. ხმოვანი ასოები u და h
სანამ მასში სხვა თანხმოვნები შეიცვლება. ჩვენ კი ვამბობთ ქალები, ცხვირი (იხ.
ბოგდანოვიჩი).

ჯაშუშები ასო ъ-ს ჰგავს. ისინი საჭიროა მხოლოდ ზოგიერთ შემთხვევაში, მაგრამ აქაც
თქვენ შეგიძლიათ მათ გარეშე, მაგრამ ისინი მიჩვეული არიან ყველგან ჩარევას.

გამოტოვებულმა სტროფებმა არაერთხელ გამოიწვია ცენზურა. Რა არის
სტროფები "ევგენი ონეგინში", რომლის დაბეჭდვაც არ შემეძლო ან არ მინდოდა, ეს
გასაკვირი არაფერია. მაგრამ გათავისუფლების შემდეგ ისინი არღვევენ ამბის კავშირს და
მაშასადამე, ადგილი, სადაც ისინი უნდა ყოფილიყვნენ, იგულისხმება. უკეთესი იქნება ამათ ჩანაცვლება
სხვების მიერ შენახული სტროფები ან ტრანსპორტირება და ცურვა. მაგრამ ჩემი ბრალია
ძალიან ზარმაცი ვარ ამისთვის. მე ასევე თავმდაბლად ვაღიარებ, რომ დონ ხუანში არის 2
გამოშვებული სტროფები.

ბ-ნი ფედოროვი იმ ჟურნალში, რომელიც მან დაიწყო გამოქვეყნება, საკმაოდ კარგად შეისწავლა
დადებითად მე-4 და მე-5 თავებში შევამჩნიე, რომ შემოდგომის აღწერილობაში
ზედიზედ რამდენიმე ლექსი ჩემთვის იწყება ნაწილაკით, რასაც მან უწოდა
გველები და რასაც რიტორიკაში ბრძანების ერთიანობა ჰქვია. მან ასევე დაგმო სიტყვა ძროხა
და მსაყვედურობდა კეთილშობილი ახალგაზრდა ქალბატონი და ალბათ ჩინოვნიკი
გოგოებს ეძახიან (რაც, რა თქმა უნდა, უღიმღამოა), ხოლო უბრალო
სოფლის გოგოს ქალწული უწოდა: ქოხში, მღეროდა, ქალწული
ტრიალებს...

მეექვსე სიმღერა არ გაუანალიზებიათ და არც კი შენიშნეს Vestnik Evropy-ში
ლათინური შეცდომა. სხვათა შორის: რაც ლიცეუმიდან წამოვედი, არ გამიმხელა
ლათინური წიგნი და სრულიად დაავიწყდა ლათინური ენა. Ცხოვრება მოკლეა;
ხელახლა წაკითხვის დრო არ არის. მშვენიერი წიგნები ირევა ერთმანეთის მიყოლებით, მაგრამ არავინ
დღეს ის მათ ლათინურად არ წერს. მე-14 საუკუნეში, პირიქით, ლათინური ენა იყო
აუცილებელი და სწორად მიჩნეული განათლებული ადამიანის პირველი ნიშანი.

მე-7 სიმღერა "ჩრდილოეთ ფუტკარში" სტუმრობისას გადავხედე და ასეთში
ერთი წუთით ონეგინის დრო არ მქონდა... მხოლოდ ძალიან კარგად შევამჩნიე
დაწერილი ლექსები და საკმაოდ სახალისო ხუმრობა ხოჭოზე. მე მაქვს ნათქვამი: იყო
საღამო. ცა ბნელოდა. წყალი
ჩუმად მიედინებოდნენ. ხოჭო ზუზუნებდა.
კრიტიკოსს გაუხარდა ამ ახალი სახის გამოჩენა და მისგან პერსონაჟს მოელოდა
სხვებზე უკეთესი ასაკოვანი. თუმცა, როგორც ჩანს, არც ერთი გონივრული კომენტარი არ არის
ან არ იყო კრიტიკული აზრი. სხვა კრიტიკოსები არ წამიკითხავს, ​​რადგან, მართლაც, მე
დრო არ იყო მათთვის.
ნ.ბ. „ჩრდილოეთის ფუტკრის“ კრიტიკა ამაო იყო მისტერ ბულგარინს: 1)
მასში პოეზია ძალიან კარგია, 2) პროზა ძალიან სუსტია, 3) ბატონმა ბულგარინმა არ თქვა
იქნებოდა მოსკოვის აღწერილობა „ივან ვიჟიგინისგან“ აღებული, რადგან ბატონმა ბულგარინმა არ მიიღო
ამბობს, რომ ტრაგედია „ბორის გოდუნოვი“ მისი რომანიდანაა აღებული.

ალბათ ჩემს ტრაგედიას არ ექნება წარმატება. ჟურნალები ჩემზე
გამწარებული. საზოგადოებისთვის მე აღარ მაქვს მთავარი მიმზიდველობა: ახალგაზრდობა და
ლიტერატურული სახელის სიახლე. გარდა ამისა, ძირითადი სცენები უკვე დაბეჭდილია ან
დამახინჯებულია სხვა ადამიანების იმიტაციებში. რომელმაც შემთხვევით გახსნა ბ-ნი ისტორიული რომანი.
ბულგარინ, მივხვდი, რომ ისიც მოდიოდა პრეტენდერის გამოჩენაზე
ცარ პრინცი ვ.შუისკი. ბორის გოდუნოვი ბასმანოვთან მარტო მელაპარაკება
ლოკალიზმის ნგრევა – ასევე ბატონ ბულგარინთან. ეს ყველაფერი დრამატულია
მხატვრული ლიტერატურა და არა ისტორიული ზღაპარი.

ვოინაროვსკიში პირველად რომ წავიკითხე ეს ლექსები:

დაავადებული კოჩუბეის ცოლი
და მის მიერ შეცდენილი ქალიშვილი, -

გაოგნებული დავრჩი, პოეტმა როგორ გადალახა ასეთი საშინელი გარემოება.
გასაკვირი არ არის, რომ ისტორიული გმირების დატვირთვა წარმოსახვითი საშინელებებით.
არა გულუხვი. ლექსებში ცილისწამება ყოველთვის დაუსაბუთებლად მეჩვენებოდა. მაგრამ შიგნით
მაზეპას აღწერილობაში შეუძლებელი იქნებოდა ასეთი გასაოცარი ისტორიული თავისებურების გამოტოვება
უფრო უპატიებელი. თუმცა, რა ამაზრზენი ობიექტია! არც ერთი კარგი
ხელსაყრელი გრძნობა! არც ერთი დამამშვიდებელი თვისება! ცდუნება, მტრობა,
ღალატი, მოტყუება, სიმხდალე, სისასტიკე... ძლიერი პერსონაჟები და ღრმა,
ყველა ამ საშინელებაზე დადებული ტრაგიკული ჩრდილი არის ის, რაც გამიტაცა.
"პოლტავა" რამდენიმე დღეში დავწერე, ვეღარ მოვახერხე და თავი დავანებე
სულ ეს არის.

სხვა ლიტერატურულ ბრალდებებს შორის მსაყვედურობდნენ, რომ ძალიან ძვირი ვიყავი
"ევგენი ონეგინის" ფასად და დაინახა მასში საშინელი პირადი ინტერესი. Კარგია
ვუთხრა მას, ვისაც არასოდეს გაუყიდია თავისი ნამუშევრები ან ვისი ნამუშევრები არ გაუყიდია
გაიყიდა, მაგრამ როგორ შეეძლოთ სევერნაიას გამომცემლები
ფუტკარი"? ფასს ადგენს არა მწერალი, არამედ წიგნის გამყიდველები. რაც შეეხება
ლექსები თხოვნების რაოდენობა შეზღუდულია. იგი შედგება ერთი და იგივე ხალხისგან
რომლებიც თეატრში თითო ადგილს 5 რუბლს უხდიან. წიგნის გამყიდველებმა, რომ იყიდეს, დადეს,
მთელი გამოცემის ასლი რუბლი ღირდა, ბოლოს და ბოლოს, 5 რუბლად ყიდდნენ. Მართალია,
ამ შემთხვევაში ავტორს შეეძლო მეორე იაფ გამოცემაზე გადასვლა, მაგრამ ასევე
წიგნის გამყიდველს შეეძლო თავად დაეწია ფასი და ამით დაეკლებინა
ახალი გამოცემა. ეს სავაჭრო ბრუნვები ჩვენთვის, ფილისტიმელი მწერლებისთვის ძალიან ნაცნობია.
ჩვენ ვიცით, რომ წიგნის სიიაფე არ ადასტურებს ავტორის უინტერესობას, მაგრამ არც
ამაზე დიდი მოთხოვნა ან გაყიდვის სრული გაჩერება. ვეკითხები: რა
უფრო მომგებიანია ერთი წიგნის 20000 ეგზემპლარი დაბეჭდვა და 50 კაპიკად გაყიდვა.
ან დაბეჭდე 200 ეგზემპლარი და გაყიდე 50 მანეთად?
კრილოვის იგავ-არაკების უახლესი გამოცემის ფასი, ყველა თვალსაზრისით ყველაზე მეტად
ჩვენი ხალხის პოეტი (le plus national et le plus populaire3)), არა
ეწინააღმდეგება ჩვენს ნათქვამს. იგავ-არაკებს (როგორც რომანებს) კითხულობენ მწერლებიც და
ვაჭარი, სოციალი, ქალბატონი, მოახლე და ბავშვები. მაგრამ ლექსი
ლირიკულ პოეზიას მხოლოდ პოეზიის მოყვარულები კითხულობენ. ბევრია?

ჩვენი კრიტიკოსების ხუმრობები ზოგჯერ გვაოცებს მათი უმანკოებით. Აქ
ნამდვილი ხუმრობა: ლიცეუმში ჩვენი უმცროსი თანამებრძოლი და, სხვაგვარად
დაიმახსოვრე, კარგი ბიჭი, მაგრამ საკმაოდ მარტივი და ბოლო ყველა კლასში,
ერთხელ შევადგინე ორი ლექსი, რომლებიც ლიცეუმშია ცნობილი:

ჰა-ჰა-ჰა, ჰე-ჰე-ჰი,
დელვიგი წერს პოეზიას.

როგორი იყო ჩვენთვის, მე და დელვიგი, შარშან 1830 წელს პირველ წიგნში
მნიშვნელოვანი "ევროპის ბიულეტენი" იპოვნეთ შემდეგი ხუმრობა: ალმანახი "ჩრდილოეთის ყვავილები"
პროზასა და პოეზიად დაყოფილი - ჰე, ჰე! წარმოიდგინე როგორი ბედნიერები ვიყავით
ჩვენი ძველი მეგობარი! ეს არ არის საკმარისი. ეს ჰეჰე ისე აშკარად ჩანდა
რთული, რომ იგი დიდი ქებით დაიბეჭდა ჩრდილოეთ ფუტკარში: „ჰე
ჰეი, როგორც ძალიან ჭკვიანურად იყო ნათქვამი ევროპის ბიულეტენში“ და ა.შ.

ახალგაზრდა კირეევსკი თავის მჭევრმეტყველ და გააზრებულ მიმოხილვაში ჩვენი
ლიტერატურაში საუბრისას დელვიგზე გამოიყენეს ეს დახვეწილი გამოთქმა: „ძველი
მისი მუზა ხანდახან დაფარულია უახლესი სასოწარკვეთის სულის გამათბობლით. ”
რა თქმა უნდა სასაცილოა. რატომ არ თქვა უბრალოდ: „დელვიგის ლექსებში
ხანდახან ეხმიანება თანამედროვე პოეზიის სასოწარკვეთა“? - ჩვენი ჟურნალისტები, რომელთა შესახებაც ბ.
კირეევსკიმ საკმაოდ უპატივცემულოდ უპასუხა, ისინი აღფრთოვანებულნი იყვნენ, აირჩიეს ეს
უფრო თბილი, წვრილ ნაჭრებად დაშლილი და უკვე ერთი წელია ვფანტავ,
ცდილობს თავისი აუდიტორიის გაცინებას. ვთქვათ, ყოველ ჯერზე ერთი და იგივე ხუმრობაა
ახერხებს; მაგრამ რა მოგებას იღებენ მისგან? საზოგადოებას თითქმის არ აინტერესებს ლიტერატურა,
და შეყვარებულთა მცირე რაოდენობას საბოლოოდ სჯერა არა ხუმრობა, გამუდმებით მეორდება, არამედ
მუდმივად, თუმცა ნელა, საღი კრიტიკის მოსაზრებები და
მიუკერძოებლობა.

1 მან გველივით ეკალი ამოიღო. "ძველი რუსული ლექსები" (შენიშვნა.
პუშკინი.)

კრიტიკოსები აღნიშნავენ, რომ არა მხოლოდ ჩატსკის სოციალური იმპულსი, არამედ რეპეტილოვის ჭკუა შეიძლება გავიგოთ, როგორც ავტორის შეხედულება დეკემბრიზმის შესახებ. რატომ შეიყვანეს რეპეტილოვი კომედიაში? როგორ გესმით ეს სურათი?

კითხვაში წარმოდგენილია მხოლოდ ერთი თვალსაზრისი რეპეტილოვის გამოსახულების როლზე კომედიაში. ნაკლებად სავარაუდოა, რომ სიმართლე იყოს. ამ პერსონაჟის გვარი მეტყველებს (Repetilov - ლათინური repetere - გამეორება). თუმცა ის არ იმეორებს ჩატსკის, არამედ დამახინჯებულად ასახავს მისი და პროგრესულად მოაზროვნე ადამიანების შეხედულებებს. ჩატსკის მსგავსად, რეპეტილოვი მოულოდნელად ჩნდება და თითქოს ღიად გამოხატავს თავის აზრებს. მაგრამ მისი გამოსვლების ნაკადში ვერავითარ აზრს ვერ ვიჭერთ და არის თუ არა... ის საუბრობს იმ საკითხებზე, რომლებსაც ჩატსკი უკვე შეეხო, მაგრამ უფრო საკუთარ თავზე საუბრობს „ისეთ სიმართლეზე, რომელიც ყოველგვარ ტყუილზე უარესია“. მისთვის მთავარია არა შეხვედრებზე წამოჭრილი პრობლემების შინაარსი, არამედ მონაწილეებს შორის კომუნიკაციის ფორმა.

გთხოვ გაჩუმდი, მე სიტყვა მივეცი გაჩუმება;

ჩვენ გვაქვს საზოგადოება და ფარული შეხვედრები

ხუთშაბათობით. ყველაზე საიდუმლო ალიანსი...

და ბოლოს, რეპეტილოვის მთავარი პრინციპი, ასე ვთქვათ, არის "ჩვენ ვხმაობთ, ძმაო, ჩვენ ვხმაობთ".

საინტერესოა ჩატსკის შეფასებები რეპეტილოვის სიტყვებზე, რაც მიუთითებს ავტორის შეხედულებების განსხვავებაზე ჩატსკისა და რეპეტილოვის შესახებ. ავტორი ეთანხმება მთავარ პერსონაჟს კომიკური პერსონაჟის შეფასებაში, რომელიც მოულოდნელად გამოჩნდა სტუმრების წასვლისას: ჯერ ერთი, ის ირონიით ამტკიცებს, რომ ყველაზე საიდუმლო კავშირი ინგლისურ კლუბში იკრიბება და მეორეც, სიტყვებით „რატომ ბრაზდები. გარეთ?” და „ხმაურობ? Მაგრამ მხოლოდ?" ბათილობს რეპეტილოვის ენთუზიაზმს. რეპეტილოვის გამოსახულება, ჩვენ ვპასუხობთ კითხვის მეორე ნაწილს, მნიშვნელოვან როლს ასრულებს დრამატული კონფლიქტის მოგვარებაში, გადაადგილებისკენ. ლიტერატურათმცოდნე ლ.ა. სმირნოვის თქმით: „გამგზავრება არის ეპიზოდის საბოლოო დაძაბულობის მოხსნის მეტაფორა. მაგრამ დაძაბულობა, რომელიც კლებას იწყებს... რეპეტილოვს აძაბავს. რეპეტილოვთან ინტერლუდს აქვს თავისი იდეოლოგიური შინაარსი და ამავდროულად ეს არის დრამატურგის მიერ განხორციელებული ბურთის მოვლენების შედეგის მიზანმიმართული შენელება. რეპეტილოვთან დიალოგები აგრძელებს საუბრებს ბურთზე, დაგვიანებულ სტუმართან შეხვედრა ყველას გონებაში აღძრავს მთავარ შთაბეჭდილებას და ჩატსკი, რომელიც რეპეტილოვს ემალება, ხდება დიდი ცილისწამების უნებლიე მოწმე, მისი შემოკლებული, მაგრამ უკვე აბსოლუტურად ჩამოყალიბებული ვერსიით. მხოლოდ ახლა სრულდება კომედიის უდიდესი, დამოუკიდებლად მნიშვნელოვანი და დრამატურგიულად განუყოფელი ეპიზოდი, რომელიც ღრმად არის ჩადებული მე-4 აქტში და თანაბარი მასშტაბითა და მნიშვნელობით მთელ აქტს“.

რატომ უწოდებს ლიტერატურათმცოდნე ა. ლებედევი მოლჩალინებს „რუსეთის ისტორიის მარადიულ ახალგაზრდებს“? როგორია მოლჩალინის ნამდვილი სახე?

მოლჩალინს ასე უწოდებს, ლიტერატურათმცოდნე ხაზს უსვამს რუსეთის ისტორიაში ამ ტიპის ადამიანების ტიპურობას: კარიერისტები, ოპორტუნისტები, მზად არიან დამცირებისთვის, სისასტიკე, არაკეთილსინდისიერი თამაში ეგოისტური მიზნების მისაღწევად და ყველა შესაძლო გზით გამოსავალს მაცდური პოზიციებისკენ. და მომგებიანი ოჯახური კავშირები. ახალგაზრდობაშიც არ აქვთ რომანტიული ოცნებები, არ იციან სიყვარული, არ შეუძლიათ და არ სურთ სიყვარულის სახელით რაიმეს გაწირვა. ისინი არ წამოჭრიან ახალ პროექტებს საზოგადოებრივი და სახელმწიფოებრივი ცხოვრების გასაუმჯობესებლად, ემსახურებიან ინდივიდებს და არა მიზნებს. ფამუსოვის ცნობილი რჩევის „უფროსებისგან უნდა ისწავლო“, მოლჩალინი ითვისებს ფამუსოვის საზოგადოებაში „მისი წარსული ცხოვრების ყველაზე საზიზღარ თვისებებს“, რომელსაც პაველ აფანასიევიჩი ასე ვნებიანად ადიდებდა თავის მონოლოგებში - მლიქვნელობა, სერგიულობა (სხვათა შორის, ეს დაეცა ნაყოფიერ ნიადაგზე. : გავიხსენოთ რა უანდერძა მან მოლჩალინის მამას), სამსახურის აღქმა, როგორც საკუთარი ინტერესების დაკმაყოფილების საშუალება და ოჯახის, ახლო და შორეული ნათესავების ინტერესები. ეს არის ფამუსოვის მორალური ხასიათი, რომელსაც მოლჩალინი ასახავს ლიზასთან სასიყვარულო პაემნის ძიებისას. ეს არის მოლჩალინი. მისი ნამდვილი სახე სწორად ვლინდება დ.ი. პისარევის განცხადებაში: ”მოლჩალინმა თქვა თავისთვის: ”მინდა კარიერის გაკეთება” - და წავიდა იმ გზაზე, რომელიც მიდის ”ცნობილ ხარისხებამდე”; წავიდა და აღარ მოუხვევს არც მარჯვნივ და არც მარცხნივ; დედა გზის პირას კვდება, საყვარელი ქალი მეზობელ კორომში ეძახის, თვალებში ჩაფურთხებია მთელი სამყარო, რომ ეს მოძრაობა შეწყვიტოს, განაგრძობს სიარულს და იქამდე მიდის...“ მოლჩალინი მარადიულ ლიტერატურულს ეკუთვნის. ტიპები, შემთხვევითი არ არის, რომ მისი სახელი გახდა საყოფაცხოვრებო სახელი და სიტყვა "მოლჩალინშჩინა" გამოჩნდა სასაუბრო ხმარებაში, რაც აღნიშნავს მორალურ, უფრო სწორად, ამორალურ ფენომენს.

რა არის სპექტაკლის სოციალური კონფლიქტის გადაწყვეტა? ვინ არის ჩატსკი - გამარჯვებული თუ დამარცხებული?

XIV ბოლო მოქმედების გამოჩენით იწყება პიესის სოციალური კონფლიქტის დაშლა; ფამუსოვისა და ჩაცკის მონოლოგებში შეჯამებულია იმ უთანხმოების შედეგები, რომლებიც ისმოდა კომედიაში ჩატსკისა და ფამუსოვის საზოგადოებას შორის და ფინალი. ორ სამყაროს შორის შესვენება დადასტურებულია - "აწმყო საუკუნე და გასული საუკუნე". ნამდვილად რთულია იმის დადგენა, ჩატსკი გამარჯვებულია თუ დამარცხებული. დიახ, ის განიცდის „მილიონ ტანჯვას“, იტანს პირად დრამას, ვერ პოულობს გაგებას საზოგადოებაში, სადაც გაიზარდა და რომელმაც შეცვალა მისი ადრეული დაკარგული ოჯახი ბავშვობაში და მოზარდობაში. ეს მძიმე დანაკარგია, მაგრამ ჩატსკი თავისი რწმენის ერთგული დარჩა. სწავლისა და მოგზაურობის წლების განმავლობაში, ის გახდა ერთ-ერთი იმ უგუნური მქადაგებელი, რომლებიც იყვნენ ახალი იდეების პირველი მაცნე, მზად იყვნენ ქადაგებისთვის მაშინაც კი, როცა მათ არავინ უსმენდა, როგორც ეს მოხდა ჩატსკისთან ფამუსოვის ბურთზე. ფამუსოვის სამყარო მისთვის უცხოა, მან არ მიიღო მისი კანონები. და ამიტომ შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ მორალური გამარჯვება მის მხარეზეა. უფრო მეტიც, ფამუსოვის ბოლო ფრაზა, რომელიც ამთავრებს კომედიას, მოწმობს კეთილშობილური მოსკოვის ასეთი მნიშვნელოვანი ოსტატის დაბნეულობაზე.

ტ.ფ. კურდიუმოვა, ს.ა. ლეონოვი, ო.ბ. მერიინა.

A.S. გრიბოედოვის კომედია "ვაი ჭკუას"

A.S. გრიბოედოვის კომედიის შესწავლის დაწყებისას, მიზანშეწონილია დაიწყოთ მუშაობა დრამის, როგორც ლიტერატურის სახეობის თავისებურებებზე, დრამატულ ნაწარმოებსა და ეპიკურ და ლირიკულ ნაწარმოებს შორის განსხვავებებით.

დრამის გარეგანი განმასხვავებელი ნიშნებია: პლაკატის არსებობა - პერსონაჟების სია, დაყოფა მოქმედებებად (მოქმედებებად), სცენები, ფენომენები, პიესის დიალოგური ფორმა, სასცენო მიმართულებები. დრამა მოიცავს დროის მოკლე პერიოდს, გამოირჩევა კონფლიქტის სიმძაფრითა და პერსონაჟების გამოცდილებით და განკუთვნილია სცენაზე წარმოებისთვის. ავტორის კომენტარები შემოიფარგლება მხოლოდ პერსონაჟების ჩამონათვალში არსებული განმარტებებითა და შენიშვნებით. გმირები საკუთარ თავს გამოხატავენ მონოლოგებით, დიალოგებითა და მოქმედებებით.

პიესის შესწავლის სამუშაო უნდა იყოს სტრუქტურირებული დრამატული ნაწარმოების ყველა მახასიათებლის გათვალისწინებით.

გაცნობითი გაკვეთილებიდრამატულ ნაწარმოებამდე შეიძლება განსხვავდებოდეს პიესის ორიგინალურობის მიხედვით.

კომედიის "ვაი ჭკუიდან" შესწავლას წინ უძღვის მოთხრობა ა.ს. გრიბოედოვის პიროვნებისა და ბედის შესახებ, საინტერესო ადამიანის, მშვენიერი მწერლისა და მუსიკოსის, ნიჭიერი დიპლომატის, რომელიც ასე ნათლად და დრამატულად ცხოვრობდა.

შესაძლებელია ამბავი XIX საუკუნის პირველ მეოთხედში რუსული ცხოვრების დროის, ეპოქისა და პრობლემების შესახებ, რომლებიც ასახულია სპექტაკლში. 1812 წლის ომი გამარჯვებით დასრულდა. მაგრამ რუსი ხალხი - ნაპოლეონის დამპყრობელი და ევროპის განმათავისუფლებელი - კვლავ ბორკილშია ბატონობის, სამარცხვინო მონობის ჯაჭვებით, რამაც შეაფერხა რუსეთის განვითარება. აშკარა უსამართლობა ბევრ პროგრესულ მოაზროვნე ადამიანს არ ტოვებს გულგრილს - რუსული საზოგადოების ატმოსფერო გამსჭვალულია მოლოდინის, ცვლილებების, რეფორმების განწყობით, რაც ალექსანდრე I-ის გადამწყვეტმა მთავრობამ ვერ განახორციელა. ახალმა განწყობებმა და იდეებმა განაპირობა დეკაბრისტული საზოგადოებების შექმნა. . დაიწყო დეკემბრიზმის ერა, რომელიც ასე ტრაგიკულად და თავგანწირულად დასრულდა 1825 წლის 14 დეკემბერს სენატის მოედანზე.

კომედიის "ვაი ჭკუისგან" მთავარი გმირი, ალექსანდრე ანდრეევიჩ ჩატსკი, ამ ეპოქის წარმომადგენელია, რომელმაც შთანთქა მისი იდეები და განწყობები.

სიუჟეტი ეპოქის შესახებ შეიძლება ილუსტრირებული იყოს მხატვრების ნახატების რეპროდუქციებით (ამ დროის ყველაზე თვალსაჩინო წარმომადგენლების პორტრეტები; მნიშვნელოვანი მოვლენების გამოსახულებები; ხალხისა და საზოგადოების ზნეობის ამსახველი სცენები), ისტორიული დოკუმენტები და ა.შ.

სპექტაკლის შექმნის ისტორიისა და მისი სასცენო ისტორიის გაცნობა ხელს შეუწყობს მოსწავლეთა შემოქმედებითი ფანტაზიის გააქტიურებას და ნაწარმოებისთვის განწყობის შექმნას. აქ ასევე შესაძლებელია ვიზუალური საშუალებების გამოყენება - მსახიობების პორტრეტები, მიზანსცენის სურათები, სპექტაკლის სცენების ფოტოები.

სპექტაკლი დიდი გაჭირვებით ავიდა სცენაზე. თავდაპირველად იგი არსებობდა უთვალავ ეგზემპლარად და გამოქვეყნდა 1832 წელს, იმდენად დამახინჯებული იყო ცენზურით, რომ ცენზორმა ნიკიტენკომ თავის დღიურში აღნიშნა: „ვიღაცამ მკვეთრად და მართებულად აღნიშნა, რომ ამ პიესაში მხოლოდ მწუხარება დარჩა, ის იმდენად დამახინჯებული იყო დანით. ბენკენდორფის ადმინისტრაცია“. მაგრამ სპექტაკლის შემდგომი ბედი ბედნიერი გამოდგა: მას დგამდა და აგრძელებს მეორე საუკუნეში ქვეყნის ყველა წამყვანი თეატრი. გრიბოედოვის სპექტაკლში როლებს სხვადასხვა დროის საუკეთესო რუსი მსახიობები ასრულებდნენ. კომედიის საკითხავი და სცენური ცხოვრება გრძელდება.

კომედიური ანალიზიწინ უძღოდა საუბარი პოსტერი:სტუდენტების ყურადღებას იპყრობს პერსონაჟების სახელები (მოლჩალინი, სკალოზუბი, რეპეტილოვი, ტუგოუხოვსკი), რაც მიუთითებს პერსონაჟების არსზე, პოსტერზე პერსონაჟების ადგილმდებარეობაზე (სპექტაკლის მთავარი გმირი ჩატსკი არ არის პირველი, მაგრამ მეხუთე პერსონაჟების სიაში), ირკვევა, თუ რა იწვევს ამ მოწყობას (ეს ემთხვევა მთავარი გმირების გამოჩენას სცენაზე; დრამატურგი ჯერ ფამუსოვის სახლის ატმოსფეროს ქმნის, რომელშიც ჩატსკი უნდა გამოჩნდეს. , აჩვენებს პერსონაჟთა განლაგებას და შემდეგ აცნობს გმირს მოქმედებაში). პირველი შენიშვნა ეხმარება ვიზუალურად ხელახლა შექმნას მოქმედების პარამეტრი.

სტანისლავსკი წერდა: „როგორც მცენარე იზრდება მარცვლიდან, ისე ზუსტად მწერლის ინდივიდუალური ფიქრებიდან და გრძნობებიდან იზრდება მისი შემოქმედება... ყველა ეს ფიქრი, ოცნება, მწერლის მარადიული ტანჯვა და სიხარული ხდება პიესის საფუძველი, რომლის გულისთვისაც კალამი აიღებს. მწერლის გრძნობებისა და აზრების, მისი ოცნებებისა და სიხარულის სცენაზე გადმოცემა სპექტაკლის ამოცანად იქცევა“. იგივე დავალების წინაშე დგას მასწავლებელი, რომელიც ცდილობს აჩვენოს რა აწუხებს დრამატურგს, რაზე ფიქრობს და რაზე უბიძგებს მაყურებელს იფიქროს.

კონფლიქტი სპექტაკლშიმართავს ყველა მოქმედებას. რა კონფლიქტს წარმოადგენს სპექტაკლი „ვაი ჭკუიდან“ და როგორია მისი ორიგინალობა? მთავარი კონფლიქტი ასახავს მე-19 საუკუნის პირველ მეოთხედში რუსულ საზოგადოებაში არსებულ შიდა წინააღმდეგობებს. ჩატსკის კონფლიქტი ფამუსოვის მოსკოვთან ასახავდა ორი მტრულად განწყობილი სოციალური ძალის შეტაკებას: პროგრესულად განწყობილი დიდგვაროვნებისა და ყმების მფლობელი დიდებულების რეაქციული ბანაკის. მაგრამ გარდა სოციალური კონფლიქტისა, სპექტაკლი შეიცავს პიროვნულ კონფლიქტსაც - ეს არის სასიყვარულო დრამა ჩატსკისა და სოფიას შორის. ორი კონფლიქტის არსებობა განსაზღვრავს პიესის ორი სიუჟეტის განვითარებას, რომლებიც მუდმივად ურთიერთობენ და აძლიერებენ ერთმანეთს.

პერსონაჟების დაჯგუფების საკითხი არანაირ სირთულეს არ წარმოადგენს: ერთ პოლუსზე ჩატსკია, მეორეზე სპექტაკლის ყველა სხვა პერსონაჟი.

მოსწავლეები ეცნობიან დრამატულ ნაწარმოებებში გმირების კლასიფიკაციას და ამ კლასიფიკაციის გათვალისწინებით ახასიათებენ კომედიის გმირებს.

მთავარი გმირები- გმირები, რომელთა ურთიერთქმედება ერთმანეთთან ავითარებს მოქმედების მიმდინარეობას (განსაზღვრავს მოვლენათა განვითარებას).

მცირე პერსონაჟებიასევე მონაწილეობენ მოქმედების განვითარებაში, მაგრამ უშუალოდ არ არიან დაკავშირებული სიუჟეტთან. მათი გამოსახულებები ფსიქოლოგიურად ნაკლებად ღრმად არის განვითარებული, ვიდრე მთავარი გმირების გამოსახულებები.

გმირები-ნიღბები- მათი სურათები უკიდურესად განზოგადებულია. ავტორს არ აინტერესებს მათი ფსიქოლოგია, ისინი აინტერესებთ მხოლოდ როგორც მნიშვნელოვანი „დროის ნიშნები“ ან როგორც მარადიული ადამიანური ტიპები.

სცენის გარეთგმირები არიან გმირები, რომელთა სახელებიც არის ნახსენები, მაგრამ ისინი თავად არ გამოდიან სცენაზე და არ იღებენ მონაწილეობას მოქმედებაში.

მოქმედების განვითარებაზე თანმიმდევრული დაკვირვება საშუალებას გვაძლევს გამოვავლინოთ მთავარი სიუჟეტის ელემენტები,გააცნობიეროს პერსონაჟების პერსონაჟები, პიესის სხვადასხვა პერსონაჟების ფუნქციები.

ექსპოზიცია(ანუ სიუჟეტის შესავალი ნაწილი, რომელიც ასახავს ცხოვრებისეულ სიტუაციას, რომელშიც ჩამოყალიბდა და განვითარდა პერსონაჟების პერსონაჟები) არის პირველი მოქმედების მოვლენები (ფენომენები 1-5), წინ უძღოდა ჩატსკის გამოჩენას ფამუსოვის სახლში. მათგან მაყურებელი ან მკითხველი იგებს ფამუსოვის სახლის ცხოვრების დეტალებს, პერსონაჟთა ურთიერთობებს და აქ ისმის ჩატსკის პირველი მახასიათებლები.

პირადი კონფლიქტის დასაწყისიხდება ჩატსკის გამოჩენის მომენტში ფამუსოვის სახლში (პირველი მოქმედება, ფენომენი 7- 9), ა საჯარო- ჩატსკისა და ფამუსოვს შორის პირველი შეტაკების დროს მეორე მოქმედების მე-2 სცენაზე.

სოციალური კონფლიქტი სულ უფრო და უფრო ვითარდება. მის განვითარებაში განსაკუთრებული ადგილი უკავია ჩატსკის მონოლოგს „ვინ არიან მოსამართლეები?...“. სტუდენტებმა ყურადღება უნდა მიაქციონ ჩატსკის მონოლოგების ცვალებად ხასიათს სოციალური კონფლიქტის განვითარებასთან ერთად: კეთილთვისებიანი დაცინვიდან, ირონიიდან კაუსტიკური და ბოროტი ჭკუით, გაბრაზებული დენონსირებით სიმწარემდე, სიძულვილამდე და იმედგაცრუებამდე იმ ადამიანის მიმართ, რომლის საუკეთესო გრძნობები ჭუჭყშია ჩაფლული.

ორივე კონფლიქტი კიდევ უფრო განვითარებულია მესამე აქტში: პიროვნული - სოფიაზე გადაბირების მცდელობით და იმის გარკვევით, თუ ვინ უყვარს; სოციალური - ჩატსკის გაუცხოების გაზრდის გზით Famus საზოგადოებისგან. კლიმაქსიორივე კონფლიქტებიხდება მესამე მოქმედებაში. სოციალური ურთიერთობები უმაღლეს დაძაბულობას აღწევს იმ მომენტში, როდესაც ჩატსკი გიჟად გამოცხადდება და გმირის პირადი გრძნობები განიცდის რამდენიმე შოკს: სოფია ხდება ჩატსკის სიგიჟეზე ჭორების დამნაშავე; სოფიას საყვარელი ადამიანის ნამდვილი სახე ვლინდება. ჩატსკი ტოვებს ფამუსოვის სახლს. აქ მთავრდება გმირების პირადი ურთიერთობები, მაგრამ ჩატსკის ბრძოლა Famus საზოგადოებასთან არ დასრულებულა, ის ჯერ კიდევ წინ არის...

კომედიაზე მუშაობისას მასწავლებელს შეუძლია აირჩიოს განსხვავებული ანალიზის გზები: „ავტორის გაყოლება“, წარმოსახვითი, პრობლემა-თემატური.

პირველი გზა ("ავტორის მიყოლა")მოიცავს სიუჟეტის განვითარებისას განხილული ყველაზე მნიშვნელოვანი სცენებისა და ეპიზოდების კომენტირებულ კითხვას და ანალიზს, რომელშიც ვლინდება პერსონაჟების პერსონაჟები და ვლინდება მათი ურთიერთობის არსი.

პირველ აქტში ყურადღება უნდა მიექცეს პირველ ფენომენს, რომელიც მკითხველს აცნობს მოქმედებას, ჩატსკის მოსვლას ფამუსოვის სახლში, მის პირველ მონოლოგს. შემდეგი კითხვები დაგეხმარებათ შექმნათ თქვენი პირველი შთაბეჭდილებები პერსონაჟებზე.

როგორია ფამუსოვის მოსაზრებები წიგნებზე, მსახურებაზე, დღევანდელ საუკუნეზე?

რა შეფასებას აძლევენ სოფია და ლიზა ჩატსკის და მოლჩალინს?

რა მიზნით ეუბნება სოფია თავის ოცნებას?

როგორ აღიქვამს ის მის წრეში მყოფი ადამიანების დაცინვას?

როგორ ჩნდება მოლჩალინი პირველ მოქმედებაში?

რა დასკვნის გაკეთება შეიძლება ჩატსკის დამოკიდებულების შესახებ Famus საზოგადოებისადმი მისი პირველი მონოლოგიდან?

ყურადღებას იმსახურებს შემდეგი შენიშვნები: შენიშვნა 1 ფენომენზე, მისი მოქმედებაში დანერგვა; შენიშვნა მეოთხე მოქმედების ბოლოს (მიდის მოლჩალინთან ერთად, უშვებს წინ კართან)ფამუსოვისა და მოლჩალინის ურთიერთობაში ახალი ბგერის დანერგვა და მოლჩალინის პერსონაჟის ნამდვილ არსზე დაფიქრება.

მეორე მოქმედებაში წინა პლანზე გამოდის ჩატსკის და ფამუსოვის დიალოგები და ამ პერსონაჟების მთავარი მონოლოგები.

რა არის ფამუსოვსა და ჩატსკის შორის უთანხმოების არსი და მიზეზი?

რა არის ფამუსოვის იდეალები და მორალური იდეები?

რომელ ახალ ცხოვრების იდეალებზე, ახალ მორალურ ნორმებზე საუბრობს ჩატსკი?

რას ნიშნავს „აწმყო საუკუნის“ „გასული საუკუნის“ დაპირისპირება?

რომელ საუკუნეს ებრძვის ჩატსკი?

ასევე ჩნდება გარკვეული კითხვები სკალოზუბის იმიჯთან დაკავშირებით.

რა თვისებებს მოაქვს სკალოზუბის წარმატება სამსახურსა და საზოგადოებაში?

სოფიას პერსონაჟი უფრო ღრმად ვლინდება კითხვაზე პასუხის გაცემისას:

რა გამოარჩევს სოფიას მოსკოვის ახალგაზრდა ქალბატონების წრიდან?

მესამე აქტი იძლევა უფრო ფართო წარმოდგენას Famus საზოგადოების მორალზე. სატირულად აძლიერებს ფამუსის საზოგადოების წევრთა ნეგატიურ ასპექტებს, გრიბოედოვი აჩვენებს მოსკოვის თავადაზნაურობის ტიპურ წარმომადგენლებს. აქ ბევრი უმნიშვნელო პერსონაჟია, რომლებიც ავსებენ მოსკოვის თავადაზნაურობის გარეგნობას.

ხლეტოვა მნიშვნელოვანი ქალბატონია, იმპერატორი, ამპარტავანი, ბატონყმობის დამცველი (მის გამოსახულებას ახლავს ყმა გოგონა-არაპკას გამოსახულება, რომელიც დრამატულ ჟღერადობას მოაქვს პიესის მოქმედებაში).

ზაგორეცკი არის საეჭვო მორალური თვისებების მქონე ადამიანი, მსახური, რომლის გარეშეც Famus საზოგადოება არ შეუძლია და სხვები.

გრიბოედოვი შესანიშნავად იყენებს სხვადასხვა კომიკურ ტექნიკას: სახელების წარმოთქმის ტექნიკას, „ყრუთა საუბრის“ ტექნიკას (სპექტაკლში თანამოსაუბრეები ერთმანეთს ვერ უსმენენ), რომელიც მთელი კომედიის განმავლობაში მოქმედებს, განსაკუთრებულ სიმწვავეს აღწევს ფარსში. ძლივს სმენა გრაფინია-ბებიისა და სრულიად ყრუ პრინცი ტუგოუხოვსკის საუბრის სცენა (ტექნიკა "დამახინჯებული სარკის").

წყვილი ნატალია დმიტრიევნა და პლატონ მიხაილოვიჩ გორიჩი განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს.

ვინ გადაიქცა ყოფილი ოფიცერი, ჩატსკის თანამებრძოლი სამსახურში?

გრიბოედოვი ნატალია დმიტრიევნას გამოსახულებით არ მიუთითებს სოფიას მომავალ ბედზე?

ჩატსკისა და მოლჩალინს შორის დიალოგი მესამე მოქმედების მე-3 სცენაზე მნიშვნელოვანია.

რა ახალს ვიგებთ მოლჩალინზე ამ დიალოგიდან?

მესამე მოქმედება შეიცავს ყველაზე მძაფრ მომენტებს სიუჟეტური ხაზების განვითარებაში. გავრცელებულია ჭორები ჩატსკის სიგიჟეზე. ჭორაობა ტიპიური ფენომენია ფამუსოვების, სკალოზუბოვების, ზაგორეცკის და ა.შ. მაგრამ ის ასევე არის იარაღი ამ საზოგადოებისთვის არასასიამოვნო ადამიანების წინააღმდეგ ბრძოლაში.

რატომ გაჩნდა და გავრცელდა ჭორები ჩატსკის სიგიჟეზე?

რატომ მიანდო გრიბოედოვმა ჭორიკანების როლი უსახო ბატონებს? N და D?

რატომ უჭერენ მხარს ფამუსოვის სტუმრები ასე ნებით ამ ჭორებს? მათ სჯერათ მისი?

რას ხედავენ ფამუსოვის სტუმრები ჩატსკის სიგიჟის ნიშნად?

ღირს შეჩერება ჩატსკის მონოლოგზე, რომელიც ამთავრებს მესამე მოქმედებას, ფრანგი ბორდოს შესახებ, რომელშიც გმირი გმობს უცხოელის წინაშე ყოველგვარ ჩხუბს და იცავს ნამდვილ ეროვნულ კულტურას და ენას. შენიშვნას, რომელიც ამთავრებს მესამე აქტს, ორმაგი მნიშვნელობა აქვს: ჩატსკი მარტოა ამ საზოგადოებაში, არავინ უსმენს და სერიოზულად არ აღიქვამს, მაგრამ მისი სიტყვები არა მხოლოდ Famus-ის საზოგადოებისთვისაა მიმართული. მაყურებელი არის მთავარი მსმენელი, რომლის გულისთვისაც ხდება ყველაფერი.

მეოთხე მოქმედებაზე გადასვლისას ჩნდება კითხვები რეპეტილოვის გამოსახულებასთან დაკავშირებით.

რატომ შეიყვანეს რეპეტილოვი კომედიაში? რა შეფასება მისცა მას პუშკინმა ბესტუჟევისადმი მიწერილ წერილში?

როგორ აღიქვამენ მას სხვა პერსონაჟები? როგორ უკავშირდება რეპეტილოვი ჩატსკის იმიჯს?

რა კავშირი აქვს მას დეკაბრისტულ მოძრაობასთან?

დაამტკიცეთ, რომ რეპეტილოვი ტრივიალიზებს მოწინავე იდეებს.

კრიტიკოსები შენიშნავენ, რომ არა მხოლოდ ჩატსკის სოციალური იმპულსი, არამედ რეპეტილოვის ჭკუა შეიძლება გავიგოთ, როგორც ავტორის შეხედულება დეკემბრიზმის შესახებ.

მესამე მოქმედების მე-12 სცენაზე მოლჩალინის ნამდვილი სახე ვლინდება.

როგორია ამ პერსონაჟის ცხოვრებისეული პრინციპები?

ბოლო სცენები ყველა კონფლიქტის დაშლაა.

ვინ არის ჩატსკი - გამარჯვებული თუ დამარცხებული?

რა ისწავლე, რა გაიგე, რაში იყო ჩაცკი იმედგაცრუებული მოსკოვში გატარებული დღის განმავლობაში?

სხვა გზაგაცნობის კომედია (ფორმის)აგებულია აქტორთა შედარებითი ანალიზის საფუძველზე.

"ვაი ჭკუას" გამოსახულებების სისტემა არის ყველაზე კაშკაშა ადამიანის პორტრეტების გალერეა, რომლებიც ერთად ქმნიან ყმების დომინირებულ საზოგადოებას, რომელიც ცხოვრობს "გასული საუკუნის" კანონების მიხედვით. პერსონაჟებს დრამატურგი მუდმივად აქცევს იმ ასპექტებით, რომლებიც ავლენს მათ ორმხრივ მსგავსებას. ასეთი შედარებების მთელი პოეტიკა იშლება. მაგალითად, ჩატსკი ამბობს მოლჩალინზე: ”ზაგორეცკი მასში არ მოკვდება”. სცენური მოქმედების მიღმა ბევრი სინონიმური ფიგურა შეიძლება გამოირჩეოდეს. სპექტაკლი შეიცავს სიმეტრიულ მინიშნებებს. მაგალითად: "ჩემი ქმარი, მშვენიერი ქმარი" (ნატალია დიმიტრიევნა გორიჩი). "შენი შპიცი, საყვარელი შპიცი" (მოლჩალინი).

რეპლიკების მსგავსება შემთხვევითია?

როგორ გვეხმარება სპიკერების პერსონაჟების არსის და Famus საზოგადოების წარმომადგენლებს შორის ურთიერთობების გაგებაში?

ასეთი პარალელები სურათებს შორის ღრმა კორელაციაზე მიუთითებს: სამყარო, რომელშიც ჩატსკი იმყოფება, ჩნდება განზოგადებული სურათის სახით, რომლის სახელია ფამუსიზმი.

სასარგებლოა პირველ ორ მოქმედებაში ქალი პერსონაჟების ხსენების მიკვლევა და სოფიას შედარება. ამ სახის შედარება მოცემულია ავტორის მიერ, რადგან ყველა ეს მითითება თავდაპირველად წარმოიქმნება ამა თუ იმ პერსონაჟსა და სოფიას შორის საუბრის დროს. მადამ როსიერთან, დეიდა სოფიასთან, პულხერია ანდრეევნასთან შედარება ბადებს კითხვას: რა არის ამ შედარებების ბუნება - მსგავსებით თუ კონტრასტით?

სოფიას შედარება ნატალია დმიტრიევნა გორიჩთან და ბურთზე სხვა სტუმრებთან მივყავართ იმ დასკვნამდე, რომ ის მსგავსია და არა მსგავსი ამ ქალბატონებთან. სოფია არ ეძებს მომგებიან ქორწინებას, არ ეშინია საზოგადოებრივი აზრის, მაგრამ ოჯახური ცხოვრების იდეალი „ქმარი-ბიჭია“. მოქმედი Famus საზოგადოების მორალური პრინციპების საწინააღმდეგოდ, ჰეროინი მაინც ადასტურებს მის საფუძვლებს საკუთარი გზით.

მიზანშეწონილად მივიჩნიეთ საუბარი სოფიასა და ჩატსკის სურათებს შორის არსებულ კორელაციაზე. ორივე მსგავს სიტუაციაში აღმოჩნდება: სოფია მოტყუებულია - ჩაცკი მოტყუებულია; სოფია უსმენს - ჩატსკი უსმენს. შედეგად, გმირიც და ჰეროინიც განიცდიან თავიანთი იდეალების ნგრევას.

საინტერესოა ჩატსკისა და რეპეტილოვის გამოსახულებების შედარება და მათთან დაკავშირებით „დამახინჯებული სარკის“ ტექნიკის ხსენება: რეპეტილოვი პაროდიულად იმეორებს ჩატსკის (რეპეტილოვი განმეორებიდან - გამეორება). ორივე გმირი მოულოდნელად ჩნდება, ღიად აცხადებს რაღაც მნიშვნელოვანს. საკუთარ თავზე საუბრისას ჩატსკი აღნიშნავს: „მე თვითონ? სასაცილო არ არის?..“, „უცნაური ვარ...“ თითქოს რეპეტილოვი ეხმიანება მას: „პათეტიკური ვარ, სასაცილო ვარ, უცოდინარი, სულელი ვარ“. ისევე როგორც ჩატსკი, რეპეტილოვს სერიოზულად არავინ აღიქვამს, არავინ უსმენს მას.

კომედიური ტექსტის არც ერთი ანალიზი არ არის სრულყოფილი ჩატსკისა და მოლჩალინის შედარების გარეშე. ორივე ერთმანეთს უმნიშვნელოდ თვლის. ჩატსკისთვის მოლჩალინი ფამუსის ნებაყოფლობითი ლაკეია. მოლჩალინს ეშინია ჩატსკის ხუმრობების, მაგრამ ამავე დროს ის სძულს მას და საერთოდ არ აფასებს. მესამე მოქმედებაში ხდება ცნობილი დიალოგი ორ დაპირისპირებულ პერსონაჟს შორის.

ამ სურათების გაანალიზებისას ღირს კითხვა: რატომ იყო საჭირო ამ ორი ასე განსხვავებული პერსონაჟის შედარება?

შედარებისთვის, თქვენ უნდა აირჩიოთ ყველაზე მნიშვნელოვანი თვისებები: პოზიცია საზოგადოებაში, აზროვნების გზა, ცხოვრების მიზანი, ინტელექტი, ხასიათი, მეტყველება, დამოკიდებულება სოფიას მიმართ, ადამიანები, სამსახურის გაგება და ა.შ.; ყურადღება მიაქციეთ სასცენო მიმართულებებს, რომლებიც თან ახლავს ჩატსკისა და მოლჩალინის გამოსვლას, ნახეთ, როგორ ავლენენ ისინი ავტორის დამოკიდებულებას კომედიის გმირების მიმართ.

ყურადღებას იმსახურებს კითხვები ჩატსკისა და მოლჩალინის სურათების სხვადასხვა შეფასებების შედარების შესახებ. მაგალითად, პუშკინის, გონჩაროვის და კატენინის განცხადებები ჩატსკის შესახებ. რატომ ფასდება სურათი ასე განსხვავებულად?

რომელი განცხადება - გოგოლი, გონჩაროვი თუ პისარევი - უფრო სრულყოფილად ავლენს მოლჩალინის არსს?

მნიშვნელოვანი კომპოზიციური წერტილი არის კონტრასტი ორ ბანაკს შორის პიესაში. კუჩელბეკერმა თქვა: ”... მთელი შეთქმულება შედგება ჩატსკის წინააღმდეგობისგან სხვა პირების მიმართ.”

ეს იწვევს შედარებითი ამოცანების სისტემას.

ფამუსოვის საზოგადოებაში მოცემული სკალოზუბის მახასიათებლების შედარება: „სამი გაბედული“; "და ოქროს ჩანთა და მიზნად ისახავს გახდეს გენერალი"; "დღეს არა - ხვალ გენერალი" და ჩატსკი: "ჰისერი, დახრჩული კაცი, ფაგოტი, მანევრების თანავარსკვლავედი და მაზურკები".

როგორია მოლჩალინი სოფიას გონებაში? ჩატსკის შეფასებით; სინამდვილეში?

ჩატსკისა და ფამუსოვის საზოგადოების ურთიერთობის შედარება: ბატონობისაკენ; მომსახურება; განათლება და ა.შ. ეს ამოცანა გამოავლენს ორი სამყაროს ანტაგონიზმს.

სიტყვა „გონების“ მნიშვნელობის ანალიზი. ამავე დროს, აუცილებელია გავიხსენოთ ფამუსოვის სიტყვები: „ჩვენი აზრით, ის ჭკვიანია“; რეპეტილოვა: "ინტელექტუალური ადამიანი არ შეიძლება არ იყოს თაღლითი"; სოფია ჩატსკის გონების შესახებ: "სწრაფი, ბრწყინვალე", "ზოგისთვის გენიოსია, ზოგისთვის კი ჭირი". ფამუსოვისთვის ჩატსკი არანორმალურია, ჩატსკისთვის ფამუსოვების სამყარო არანორმალურია.

საინტერესო კითხვაა ოთხი ახალგაზრდა კომედიის გმირის - ჩატსკის, გორიჩის, მოლჩალინის, სკალოზუბის ბედის შედარება.

რა არის ერთსა და იმავე საზოგადოებაში მცხოვრებ ადამიანებს შორის ასეთი ძლიერი განსხვავებების მიზეზი?

პრობლემა-თემატური ანალიზის გზაგულისხმობს მთავარი პრობლემური კითხვის დასმას, რომელზეც პასუხის ძიება განსაზღვრავს სპექტაკლზე მთლიან მუშაობას. ასეთი კითხვა შეიძლება იყოს თუ არა ჩატსკი ჭკვიანი, საიდანაც წარმოიშობა მთელი რიგი პრობლემები, კერძოდ, ინტელექტის პრობლემა კომედიაში. აქ მიზანშეწონილია გამოვიყენოთ ჩატსკის (პუშკინი, გონჩაროვი, კატენინი) გამოსახულების განსხვავებული ინტერპრეტაციები და დავსვათ კითხვა, თუ რატომ აღიქმება ეს გმირი განსხვავებულად, ამავდროულად თავად გრიბოედოვის თვალსაზრისის გათვალისწინებით: ”ჩემში კომედია ერთი გონიერი ადამიანისთვის 25 სულელია. ”გოგონა, რომელიც თავად არ არის სულელი, სულელს ურჩევნია ჭკვიანი კაცი.”

რის საფუძველზე უარყოფს პუშკინი ჩატსკის დაზვერვას?

რაზეა დაფუძნებული სპექტაკლი - ინტელექტისა და სისულელის შეჯახებაზე თუ სხვადასხვა ტიპის გონების შეჯახებაზე?

პიესის ანალიზისთვის გზის არჩევანი უნდა განისაზღვროს მოსწავლეთა აღქმის ასაკობრივი მახასიათებლებით, მათი ინტერესებით, ანალიზის ამ კონკრეტული გზის მიზანშეწონილობისა და ეფექტურობის მიხედვით მოსწავლეთა მოცემულ აუდიტორიაში.

ნაწარმოებზე მუშაობისა და ესესთვის მომზადების პროცესში მასწავლებელმა მოსწავლეებს უნდა გააცნოს ძირითადი ლიტერატურული საკითხები.

კლასიციზმის, რომანტიზმისა და რეალიზმის თავისებურებები პიესაში.დრამატურგის გრიბოედოვის ინოვაციის აღნიშვნისას, რომელმაც შექმნა პოლიტიკური კომედია, ნაწარმოები, რომელიც იყო კლასიკური ფორმით და რეალისტური შინაარსით, აუცილებელია სპექტაკლში გამოვლინდეს სხვადასხვა მეთოდისა და მიმართულების თავისებურებების ერთობლიობა.

კლასიციზმის მახასიათებლები:სამი ერთობის კანონის ნაწილობრივი დაცვა - ადგილისა და დროის ერთიანობა (მოქმედება ხდება ფამუსოვის სახლში დღის განმავლობაში); "სალაპარაკო" სახელები; ვრცელი მონოლოგები, რომლებიც არ უწყობს ხელს მოქმედების განვითარებას; ტრადიციული როლები.

რომანტიზმის თვისებები:ჩატსკის გამოსახულება შეიცავს რომანტიული გმირის ნიშნებს (ამაღლებული იდეალები, პროტესტი უსამართლობის წინააღმდეგ, მარტოობა, აჯანყება, ორმაგი სამყარო: მაღალი იდეები - ვულგარული სამყარო).

რეალიზმის მახასიათებლები:მოქმედების ერთიანობის დარღვევა - ორი კონფლიქტისა და ორი სიუჟეტის არსებობა; სცენის გარეთ პერსონაჟების დიდი რაოდენობა, რომლებიც აფართოებენ პიესის დროებით და სივრცით საზღვრებს; თანამედროვე მასალა, თანამედროვე კონფლიქტი, მოწინავე თავისუფლებისმოყვარე იდეების გამომხატველი თანამედროვე გმირი; ტრადიციული სიუჟეტის შედეგზე უარის თქმა და ბედნიერი დასასრული; რეალისტური პერსონაჟები, ღრმად და მრავალმხრივ გამოვლენილი და ტიპიურ გარემოებებში ნაჩვენები; კომედიის ენა (ტრადიციული იამბური ჰექსამეტრის უარყოფა და ცოცხალი სასაუბრო მეტყველების შეტანა ლიტერატურულ ენაში, აფორიზმის სიცოცხლითა და სიზუსტით, სტილისტური მრავალფეროვნებით).

განმსაზღვრელი ჟანრის მახასიათებლებიპიესები, აუცილებელია კომედიის მიზნების იდენტიფიცირება, პოლიტიკური კომედიის არსი, ორმაგი კონფლიქტის არსებობა, ტრაგიკული და კომედიური პრინციპების ერთობლიობა (ტრაგიკული ასოცირდება ჩატსკისა და სოფიას გამოსახულებებთან, კომედია - ფამუსოვის წევრებთან. საზოგადოებაში, განსაკუთრებით ფამუსოვის სტუმრებთან), სატირისა და მაღალი კომედიის ჟანრების შერევა, სხვადასხვა მიმართულების კომბინირებული თვისებები.

კომედიაზე მუშაობის დასრულებისას მოსწავლეები ეცნობიან კრიტიკულ ჩანახატს ი.ა. გონჩაროვი "მილიონი ტანჯვა", რომელიც კომედიისა და მთავარი გმირების ზოგად შეფასებას იძლევა. შეგიძლიათ სთხოვოთ სტუდენტებს უპასუხონ შემდეგ კითხვებს:

რაში ხედავს გონჩაროვი კომედიის არაჩვეულებრივი სიცოცხლისუნარიანობის მიზეზად?

ეთანხმება თუ არა გონჩაროვი ზოგიერთი კრიტიკოსის მოსაზრებას, რომ ჩატსკის მცირე სიცოცხლისუნარიანობა აქვს, რომ ის არა პიროვნება, არამედ იდეაა?

კრიტიკოსის შეფასება სოფიას იმიჯზე. რატომ "ჩატსკიები ცხოვრობენ და არ ითარგმნებიან საზოგადოებაში"?

ჩატსკი გატეხილია ძველი ძალაუფლების ოდენობით თუ მან სასიკვდილო დარტყმა მიაყენა მას? ვინ, კრიტიკოსის აზრით, გამოდის გამარჯვებული ჩატსკის ბრძოლაში ფამუსის საზოგადოებასთან?

ჩატსკის წასვლის შემდეგ ყველაფერი იგივე დარჩა ფამუსოვის სახლში და ფამუსოვის საზოგადოებაში?

ეთანხმებით თუ არა გონჩაროვს ჩატსკის ბოლო მონოლოგის შეფასებაში? როგორ აფასებთ ჩატსკის სიტყვებს?

რეპეტიციების კომედია? როგორ გესმით ეს სურათი?

კრიტიკოსები აღნიშნავენ, რომ არა მხოლოდ ჩატსკის სოციალური იმპულსი, არამედ რეპეტილოვის ჭკუა შეიძლება გავიგოთ, როგორც ავტორის შეხედულება დეკემბრიზმის შესახებ. რატომ შეიყვანეს რეპეტილოვი კომედიაში? როგორ გესმით ეს სურათი? კითხვაში წარმოდგენილია მხოლოდ ერთი თვალსაზრისი რეპეტილოვის გამოსახულების როლზე კომედიაში. ნაკლებად სავარაუდოა, რომ სიმართლე იყოს. ამ პერსონაჟის გვარი მეტყველებს (Repetilov - ლათინური repetere - გამეორება). თუმცა ის არ იმეორებს ჩატსკის, არამედ დამახინჯებულად ასახავს მისი და პროგრესულად მოაზროვნე ადამიანების შეხედულებებს. ჩატსკის მსგავსად, რეპეტილოვი მოულოდნელად ჩნდება და თითქოს ღიად გამოხატავს თავის აზრებს. მაგრამ მისი გამოსვლების ნაკადში ვერავითარ აზრს ვერ ვიჭერთ და არის თუ არა... ის საუბრობს იმ საკითხებზე, რომლებსაც ჩატსკი უკვე შეეხო, მაგრამ უფრო საკუთარ თავზე საუბრობს „ისეთ სიმართლეზე, რომელიც ყოველგვარ ტყუილზე უარესია“. მისთვის მთავარია არა შეხვედრებზე წამოჭრილი პრობლემების შინაარსი, არამედ მონაწილეებს შორის კომუნიკაციის ფორმა. გთხოვ გაჩუმდი, მე სიტყვა მივეცი გაჩუმება; ხუთშაბათობით გვაქვს საზოგადოება და ფარული შეხვედრები. ყველაზე საიდუმლო ალიანსი...

მისი მთავარი წარმომადგენლები: ნ.გ. ჩერნიშევსკი, ნ.ა. დობროლიუბოვი, დ.ი. პისარევი, ისევე როგორც ნ.ა. ნეკრასოვი, მ.ე. სალტიკოვ-შჩედრინი, როგორც რეალური კრიტიკული სტატიების, მიმოხილვებისა და მიმოხილვების ავტორები.

ბეჭდური ორგანოები: ჟურნალები "Sovremennik", "Russkoe Slovo", "Domestic Notes" (1868 წლიდან).

"რეალური" კრიტიკის განვითარება და აქტიური გავლენა რუსულ ლიტერატურასა და საზოგადოებრივ ცნობიერებაზე გაგრძელდა 50-იანი წლების შუა ხანებიდან 60-იანი წლების ბოლომდე.

ნ.გ. ჩერნიშევსკი

ნიკოლაი გავრილოვიჩ ჩერნიშევსკი (1828 - 1889) ლიტერატურათმცოდნე იყო 1854 წლიდან 1861 წლამდე. 1861 წელს გამოქვეყნდა ჩერნიშევსკის ბოლო ფუნდამენტურად მნიშვნელოვანი სტატია „ეს არის ცვლილებების დასაწყისი?“.

ჩერნიშევსკის ლიტერატურულ-კრიტიკულ გამოსვლებს წინ უძღოდა ზოგადი ესთეტიკური საკითხების გადაწყვეტა, რომელიც კრიტიკოსმა აიღო თავის სამაგისტრო ნაშრომში „ხელოვნების ესთეტიკური ურთიერთობა რეალობასთან“ (დაწერილი 1853 წელს, დაიცვა და გამოქვეყნდა 1855 წელს), ასევე მიმოხილვაში. არისტოტელეს წიგნის „პოეზიის შესახებ“ (1854) რუსული თარგმანი და საკუთარი დისერტაციის ავტორეცენზია (1855 წ.).

გამოაქვეყნა პირველი მიმოხილვები "შიდა შენიშვნებში" ა.ა. კრაევსკი, ჩერნიშევსკი 1854 წელს გადაიყვანეს ნ.ა. ნეკრასოვი სოვემენნიკში, სადაც ხელმძღვანელობს კრიტიკულ განყოფილებას. Sovremennik-მა ჩერნიშევსკის (და 1857 წლიდან დობროლიუბოვის) თანამშრომლობით ბევრი რამ დაავალა არა მხოლოდ მისი აბონენტების რაოდენობის სწრაფი ზრდისთვის, არამედ რევოლუციური დემოკრატიის მთავარ ტრიბუნად გარდაქმნის გამო. 1862 წელს დაპატიმრებამ და შემდგომმა მძიმე შრომამ შეწყვიტა ჩერნიშევსკის ლიტერატურული და კრიტიკული მოღვაწეობა, როდესაც ის მხოლოდ 34 წლის იყო.

ჩერნიშევსკი მოქმედებდა, როგორც პირდაპირი და თანმიმდევრული მოწინააღმდეგე აბსტრაქტული ესთეტიკური კრიტიკის A.V. დრუჟინინა, პ.ვ. ანენკოვა, ვ.პ. ბოტკინა, ს.ს. დუდიშკინა. ჩერნიშევსკის კრიტიკოსსა და „ესთეტიკურ“ კრიტიკას შორის სპეციფიკური უთანხმოება შეიძლება დაიყვანოს ლიტერატურაში (ხელოვნებაში) ამჟამინდელი ცხოვრების მთელი მრავალფეროვნების - მათ შორის მისი სოციალურ-პოლიტიკური კონფლიქტების („დღის თემა“) დასაშვებობის საკითხით. სოციალური იდეოლოგია (ტენდენციები) ზოგადად. ამ კითხვას ზოგადად უარყოფითად უპასუხა „ესთეტიკურმა“ კრიტიკამ. მისი აზრით, სოციალურ-პოლიტიკური იდეოლოგია, ან, როგორც ჩერნიშევსკის ოპონენტებმა ამჯობინეს თქვან, „ტენდენციურობა“ უკუნაჩვენებია ხელოვნებაში, რადგან ის არღვევს არტისტიზმის ერთ-ერთ მთავარ მოთხოვნას - რეალობის ობიექტურ და მიუკერძოებელ ასახვას. ვ.პ. მაგალითად, ბოტკინი ამბობდა, რომ „პოლიტიკური იდეა ხელოვნების საფლავია“. პირიქით, ჩერნიშევსკიმ (როგორც "რეალური" კრიტიკის სხვა წარმომადგენლები) იმავე კითხვას დადებითად უპასუხა. ლიტერატურას არა მხოლოდ შეუძლია, არამედ უნდა იყოს გამსჭვალული და შთაგონებული თავისი დროის სოციალურ-პოლიტიკური ტენდენციებით, რადგან მხოლოდ ამ შემთხვევაში გახდება ის გადაუდებელი სოციალური მოთხოვნილებების გამოხატულება და ამავე დროს ემსახურება საკუთარ თავს. ყოველივე ამის შემდეგ, როგორც კრიტიკოსმა აღნიშნა "ნარკვევები რუსული ლიტერატურის გოგოლის პერიოდის შესახებ" (1855 - 1856 წწ.), "მხოლოდ ლიტერატურის ის სფეროები აღწევს ბრწყინვალე განვითარებას, რომელიც წარმოიქმნება ძლიერი და ცოცხალი იდეების გავლენის ქვეშ, რომლებიც აკმაყოფილებენ გადაუდებელ საჭიროებებს. ეპოქა.” ჩერნიშევსკი, დემოკრატი, სოციალისტი და გლეხის რევოლუციონერი, ამ მოთხოვნილებებიდან ყველაზე მნიშვნელოვანად ხალხის ბატონობისაგან გათავისუფლებას და ავტოკრატიის აღმოფხვრას მიიჩნევდა.

სოციალური იდეოლოგიის „ესთეტიკური“ კრიტიკის უარყოფა ლიტერატურაში გამართლებული იყო, თუმცა, ხელოვნების შესახებ შეხედულებების მთელი სისტემით, რომელიც დაფუძნებულია გერმანული იდეალისტური ესთეტიკის დებულებებში - კერძოდ, ჰეგელის ესთეტიკაში. ამიტომ ჩერნიშევსკის ლიტერატურულ-კრიტიკული პოზიციის წარმატება განპირობებული იყო არა იმდენად მისი ოპონენტების კონკრეტული პოზიციების უარყოფით, არამედ ზოგადი ესთეტიკური კატეგორიების ძირეულად ახალი ინტერპრეტაციით. ეს იყო ჩერნიშევსკის დისერტაციის თემა "ხელოვნების ესთეტიკური ურთიერთობა რეალობასთან". მაგრამ პირველ რიგში, მოდით დავასახელოთ ძირითადი ლიტერატურული კრიტიკული ნაწარმოებები, რომლებიც სტუდენტმა უნდა გაითვალისწინოს: მიმოხილვები „სიღარიბე არ არის მანკიერება“. ა.ოსტროვსკის კომედია“ (1854), „პოეზიის შესახებ“. ოპ. არისტოტელე“ (1854); სტატიები: „კრიტიკაში გულწრფელობის შესახებ“ (1854), „ა.ს. პუშკინი“ (1855), „ნარკვევები რუსული ლიტერატურის გოგოლის პერიოდის შესახებ“, „ბავშვობა და მოზარდობა. ესე გრაფი ლ.ნ. ტოლსტოი. გრაფი ლ.ნ. ომის ისტორიები. ტოლსტოი“ (1856), „პროვინციული ჩანახატები... შეგროვებული და გამოცემული მ.ე. სალტიკოვი. ..." (1857), "რუსი კაცი პაემანზე" (1858), "ეს არ არის ცვლილების დასაწყისი?" (1861 წ.).

ჩერნიშევსკი თავის დისერტაციაში იძლევა ხელოვნების საგნის ფუნდამენტურად განსხვავებულ განმარტებას გერმანულ კლასიკურ ესთეტიკასთან შედარებით. როგორ ესმოდა იდეალისტურ ესთეტიკაში? ხელოვნების საგანია სილამაზე და მისი სახეობები: ამაღლებული, ტრაგიკული, კომიკური. სილამაზის წყაროდ ითვლებოდა აბსოლუტური იდეა ან რეალობა, რომელიც განასახიერებს მას, მაგრამ მხოლოდ ამ უკანასკნელის მთელ მოცულობაში, სივრცეში და მასშტაბში. ფაქტია, რომ ცალკეულ ფენომენში - სასრულ და დროებით - აბსოლუტური იდეა, თავისი ბუნებით მარადიული და უსასრულო, იდეალისტური ფილოსოფიის მიხედვით, არ არის ხორცშესხმული. მართლაც, აბსოლუტურსა და ფარდობითს, ზოგადსა და ინდივიდუალურს, ბუნებრივსა და შემთხვევითობას შორის არის წინააღმდეგობა სულის (ის უკვდავია) და ხორცს (რომელიც მოკვდავია) განსხვავებას შორის. მისი დაძლევა ადამიანმა პრაქტიკულ (მატერიალურ, საწარმოო, სოციალურ-პოლიტიკურ) ცხოვრებაში შეუძლებელია. ერთადერთი სფერო, სადაც შესაძლებელი იყო ამ წინააღმდეგობის გადაჭრა, იყო რელიგია, აბსტრაქტული აზროვნება (კერძოდ, როგორც ჰეგელს სჯეროდა, მისი საკუთარი ფილოსოფია, უფრო ზუსტად, მისი დიალექტიკური მეთოდი) და, ბოლოს, ხელოვნება, როგორც სულიერი საქმიანობის ძირითადი ტიპები. რომლის წარმატებაც უზარმაზარია დამოკიდებულია ადამიანის შემოქმედებით საჩუქარზე, მის ფანტაზიაზე, ფანტაზიაზე.

ამან გამოიწვია დასკვნა; მშვენიერება რეალობაში, აუცილებლად სასრული და გარდამავალი, არ არსებობს, ის მხოლოდ ხელოვანის შემოქმედებით - ხელოვნების ნიმუშებშია. ეს არის ხელოვნება, რომელიც შემოაქვს სილამაზეს ცხოვრებაში. აქედან გამომდინარეობს პირველი წინაპირობის: ხელოვნება, როგორც სილამაზის განსახიერება სიცოცხლეზე მაღლა.// „ვენერა დე მილო“, აცხადებს, მაგალითად, I.S. ტურგენევი, - ალბათ, უდავოდ უფრო მეტი ვიდრე რომის სამართალი ან 89 წლის პრინციპები (ანუ 1789 - 1794 წლების საფრანგეთის რევოლუცია - ვ.ნ.)“. ჩერნიშევსკი თავის დისერტაციაში აჯამებს იდეალისტური ესთეტიკის მთავარ პოსტულატებს და მათგან წარმოშობილ შედეგებს: „სილამაზის, როგორც იდეის სრული გამოვლინების ცალკეულ არსებაში განსაზღვრისას, უნდა მივიდეთ დასკვნამდე: „სინამდვილეში სილამაზე მხოლოდ მოჩვენებაა. ჩვენი ფაქტიზმით ჩასმული“; აქედან გამომდინარეობს, რომ „მკაცრად რომ ვთქვათ, მშვენიერი ჩვენი ფანტაზიით არის შექმნილი, მაგრამ სინამდვილეში... ჭეშმარიტად ლამაზი არ არსებობს“; იქიდან გამომდინარე, რომ ბუნებაში არ არსებობს ჭეშმარიტად მშვენიერი, გამოვა, რომ „ხელოვნებას აქვს ადამიანის სურვილი ობიექტურ რეალობაში მშვენიერის ნაკლოვანებების გამოსწორება“ და რომ ხელოვნებით შექმნილი მშვენიერი უფრო მაღალია, ვიდრე მშვენიერია ობიექტურ რეალობაში“ - ყველა ეს აზრი წარმოადგენს გაბატონებული ახლა კონცეფციების არსს...“

თუ სინამდვილეში სილამაზე არ არის და მასში მხოლოდ ხელოვნება შემოაქვს, მაშინ ამ უკანასკნელის შექმნა უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე შექმნა, თავად ცხოვრების გაუმჯობესება. და მხატვარი იმდენად არ უნდა დაეხმაროს ცხოვრების გაუმჯობესებას, რამდენადაც შეურიგდეს ადამიანს მის ნაკლოვანებებს, კომპენსირება მოახდინოს მისი ნაწარმოების იდეალურ-წარმოსახვითი სამყაროთი.

სწორედ ამ იდეების სისტემას დაუპირისპირდა ჩერნიშევსკი სილამაზის თავის მატერიალისტურ განმარტებას: „სილამაზე სიცოცხლეა“; „მშვენიერია ის არსება, რომელშიც ჩვენ ვხედავთ ცხოვრებას ისე, როგორც უნდა იყოს ჩვენი კონცეფციების მიხედვით; "ლამაზია ის ობიექტი, რომელიც გვიჩვენებს სიცოცხლეს ან გვახსენებს სიცოცხლეს."

მისი პათოსი და ამავდროულად მისი ფუნდამენტური სიახლე მდგომარეობდა იმაში, რომ ადამიანის მთავარი ამოცანა იყო აღიარებული არა საკუთარ თავში სილამაზის შექმნა (მის სულიერად წარმოსახვითი ფორმით), არამედ თავად გარდაქმნას ცხოვრება, მათ შორის ახლანდელი, მიმდინარე. ამ ადამიანის იდეებს მისი იდეალის შესახებ. ჩერნიშევსკი ამ შემთხვევაში ძველ ბერძენ ფილოსოფოს პლატონთან სოლიდარობით ეუბნება თავის თანამედროვეებს: უპირველეს ყოვლისა, თავად გაალამაზეთ ცხოვრება და არ გაფრინდეთ მისგან ლამაზ სიზმრებში. და მეორე: თუ სილამაზის წყარო სიცოცხლეა (და არა აბსოლუტური იდეა, სული და ა.შ.), მაშინ ხელოვნება სილამაზის ძიებაში დამოკიდებულია სიცოცხლეზე, რომელიც წარმოიქმნება თვითგაუმჯობესების სურვილით, როგორც ამ სურვილის ფუნქცია და საშუალება. .

ჩერნიშევსკიმ ასევე დაუპირისპირა სილამაზის ტრადიციული აზრი, როგორც ხელოვნების სავარაუდო მთავარი მიზანი. მისი გადმოსახედიდან, ხელოვნების შინაარსი ბევრად უფრო ფართოა, ვიდრე სილამაზე და წარმოადგენს „ზოგადად საინტერესო რაღაცეებს ​​ცხოვრებაში“, ანუ მოიცავს ყველაფერს. რა აწუხებს ადამიანს, რაზეა დამოკიდებული მისი ბედი. ჩერნიშევსკისთვის ადამიანი (და არა სილამაზე) არსებითად გახდა ხელოვნების მთავარი საგანი. კრიტიკოსმა ამ უკანასკნელის სპეციფიკა სხვაგვარად განმარტა. დისერტაციის ლოგიკის მიხედვით, ხელოვანს არახელოვანისგან განასხვავებს არა „მარადიული“ იდეის ცალკეულ ფენომენში (მოვლენაში, პერსონაჟში) განსახიერება და ამით მათი მარადიული წინააღმდეგობის დაძლევა, არამედ სიცოცხლის რეპროდუცირების უნარი. კოლიზიები, პროცესები და ტენდენციები, რომლებიც თანამედროვეთათვის არის საერთო ინტერესი მათი ინდივიდუალურად ვიზუალური ფორმით. ხელოვნება ჩერნიშევსკის მიერ აღიქმება არა იმდენად, როგორც მეორე (ესთეტიკური) რეალობა, არამედ როგორც ობიექტური რეალობის „კონცენტრირებული“ ასახვა. აქედან მოდის ხელოვნების უკიდურესი დეფინიციები („ხელოვნება რეალობის სუროგატია“, „ცხოვრების სახელმძღვანელო“), რომლებიც, უმიზეზოდ, ბევრმა თანამედროვემ უარყო. ფაქტია, რომ ჩერნიშევსკის სურვილი, თავისთავად ლეგიტიმური, ამ ფორმულირებებით დაემორჩილებინა ხელოვნება სოციალური პროგრესის ინტერესებს, გადაიქცა მისი შემოქმედებითი ბუნების დავიწყებაში.

მატერიალისტური ესთეტიკის განვითარების პარალელურად, ჩერნიშევსკი 40-60-იანი წლების რუსული კრიტიკის ისეთ ფუნდამენტურ კატეგორიასაც ხელახლა ინტერპრეტაციას უკეთებს, როგორც მხატვრობას. და აქ მისი პოზიცია, მიუხედავად იმისა, რომ იგი ეფუძნება ბელინსკის ცალკეულ დებულებებს, რჩება ორიგინალური და, თავის მხრივ, პოლემიკურია ტრადიციული იდეების მიმართ. ანენკოვისა და დრუჟინინისგან განსხვავებით (ისევე როგორც ისეთი მწერლები, როგორებიცაა I.S. ტურგენევი, I.A. გონჩაროვი), ჩერნიშევსკი არტისტიზმის მთავარ პირობას მიიჩნევს არა ავტორის ობიექტურობასა და მიუკერძოებლობას და რეალობის მთლიანობაში ასახვის სურვილს და არა თითოეული ფრაგმენტის მკაცრ დამოკიდებულებას. ნაწარმოების (პერსონაჟი, ეპიზოდი, დეტალი) მთლიანობიდან, არა შემოქმედების განცალკევება და სისრულე, არამედ იდეა (სოციალური ტენდენცია), რომლის შემოქმედებითი ნაყოფიერება, კრიტიკოსის აზრით, შეესაბამება მის უზარმაზარობას, სიმართლეს. რეალობის ობიექტურ ლოგიკასთან დამთხვევის გაგებით) და „თანმიმდევრულობა“. ბოლო ორი მოთხოვნის ფონზე, ჩერნიშევსკი აანალიზებს, მაგალითად, კომედიას A.N. ოსტროვსკი "სიღარიბე არ არის მანკიერება", რომელშიც ის აღმოაჩენს "შაქრიან დეკორაციას იმისა, რაც არ შეიძლება და არ უნდა იყოს შემკული". მცდარმა თავდაპირველმა აზრმა, რომელიც საფუძვლად უდევს კომედიას, ართმევდა მას, ჩერნიშევსკის აზრით, სიუჟეტური ერთიანობაც კი. ”ნაწარმოებები, რომლებიც მცდარია მათი მთავარი იდეით, - ასკვნის კრიტიკოსი, - ზოგჯერ სუსტია თუნდაც წმინდა მხატვრული გაგებით.

თუ ჭეშმარიტი იდეის თანმიმდევრულობა უზრუნველყოფს ნაწარმოების ერთიანობას, მაშინ მისი სოციალური და ესთეტიკური მნიშვნელობა დამოკიდებულია იდეის მასშტაბსა და აქტუალურობაზე.

ჩერნიშევსკი ასევე მოითხოვს, რომ ნაწარმოების ფორმა შეესაბამებოდეს მის შინაარსს (იდეას). თუმცა, ეს მიმოწერა, მისი აზრით, არ უნდა იყოს მკაცრი და პედანტური, არამედ მხოლოდ მიზანშეწონილი: საკმარისია, თუ ნამუშევარი ლაკონურია, ზედმეტი ექსცესების გარეშე. ასეთი მიზანშეწონილობის მისაღწევად, ჩერნიშევსკის სჯეროდა, რომ განსაკუთრებული ავტორის ფანტაზია ან ფანტაზია არ არის საჭირო.

ჭეშმარიტი და თანმიმდევრული იდეის ერთიანობა შესაბამის ფორმასთან არის ის, რაც ნაწარმოებს მხატვრულს ხდის. ჩერნიშევსკის მხატვრობის ინტერპრეტაციამ ამ კონცეფციიდან ამოიღო ის იდუმალი აურა, რომლითაც მას „ესთეტიკური“ კრიტიკის წარმომადგენლები ანიჭებდნენ. ასევე გათავისუფლდა დოგმატიზმისგან. ამავდროულად, აქ, როგორც ხელოვნების სპეციფიკის განსაზღვრისას, ჩერნიშევსკის მიდგომა დამნაშავე იყო გაუმართლებელ რაციონალურობაში და გარკვეულ პირდაპირობაში.

სილამაზის მატერიალისტური განსაზღვრება, მოწოდება, რომ ყველაფერი, რაც ადამიანს აღელვებს, ხელოვნების შინაარსად აქციოს, მხატვრული ცნება, იკვეთება და ირღვევა ჩერნიშევსკის კრიტიკაში ხელოვნებისა და ლიტერატურის სოციალური მიზნის იდეაში. კრიტიკოსი აქ ავითარებს და განმარტავს ბელინსკის შეხედულებებს 30-იანი წლების ბოლოს. ვინაიდან ლიტერატურა თავად ცხოვრების ნაწილია, მისი თვითგანვითარების ფუნქცია და საშუალებაა, ის, ამბობს კრიტიკოსი, „არ შეიძლება არ იყოს იდეების ამა თუ იმ მიმართულების მსახური; ეს არის მიზანი, რომელიც დევს მის ბუნებაში, რომელზედაც მას არ შეუძლია უარი თქვას, თუნდაც უარი თქვას. ” ეს განსაკუთრებით ეხება ავტოკრატიულ-ყმურ რუსეთს, რომელიც განუვითარებელია პოლიტიკურად და ცივილურად, სადაც ლიტერატურა „კონცენტრირებს... ხალხის გონებრივ ცხოვრებას“ და აქვს „ენციკლოპედიური მნიშვნელობა“. რუსი მწერლების პირდაპირი მოვალეობაა მათი შემოქმედების სულიერება „ადამიანურობითა და ადამიანთა ცხოვრების გაუმჯობესების ზრუნვით“, რაც იმდროინდელი დომინანტური მოთხოვნილება გახდა. "პოეტი, - წერს ჩერნიშევსკი "ესეები გოგოლის პერიოდის შესახებ...", არის მისი (საზოგადოების. - V.N.L.) საკუთარი მხურვალე სურვილები და გულწრფელი აზრების იურისტი.

ჩერნიშევსკის ბრძოლა სოციალური იდეოლოგიისა და პირდაპირი საჯარო სამსახურისთვის ხსნის კრიტიკოსის მიერ იმ პოეტების შემოქმედების უარყოფას (ა. ფეტ. ა. მაიკოვი, ია. პოლონსკი, ნ. შჩერბინა), რომლებსაც ის უწოდებს „ეპიკურელებს“, „ვისთვისაც“. საზოგადოებრივი ინტერესები არ არსებობს, ვისთვისაც ცნობილია საზოგადოებრივი ინტერესები.” მხოლოდ პირადი სიამოვნებები და მწუხარება. იმის გათვალისწინებით, რომ „სუფთა ხელოვნების“ პოზიცია ყოველდღიურ ცხოვრებაში არავითარ შემთხვევაში არ არის უინტერესო, ჩერნიშევსკი „ესეები გოგოლის პერიოდის შესახებ...“ ასევე უარყოფს ამ ხელოვნების მომხრეთა არგუმენტაციას: რომ ესთეტიკურ სიამოვნებას „თვითონ მნიშვნელოვანი სარგებელი მოაქვს. ადამიანს, არბილებს მის გულს, ამაღლებს მის სულს“, ეს ესთეტიკური გამოცდილება „პირდაპირ... აკეთილშობილებს სულს საგნებისა და გრძნობების ამაღლებულობითა და კეთილშობილებით, რომლითაც ჩვენ აცდუნებს ხელოვნების ნიმუშებს“. , არბილებს და კარგი ვახშამი, ზოგადად ჯანმრთელობა და ცხოვრების შესანიშნავი პირობები.ეს, ასკვნის კრიტიკოსი, წმინდა ეპიკურესული შეხედულება ხელოვნებაზე.

ზოგადი ესთეტიკური კატეგორიების მატერიალისტური ინტერპრეტაცია არ იყო ჩერნიშევსკის კრიტიკის ერთადერთი წინაპირობა. თავად ჩერნიშევსკიმ მის ორ სხვა წყაროს მიუთითა "ნარკვევები გოგოლის პერიოდის შესახებ...". ეს, პირველ რიგში, ბელინსკის 40-იანი წლების მემკვიდრეობაა და მეორეც, გოგოლის, ან, როგორც ჩერნიშევსკი განმარტავს, რუსულ ლიტერატურაში „კრიტიკული მიმართულება“.

„ესეებში...“ ჩერნიშევსკიმ არაერთი პრობლემა გადაჭრა. უპირველეს ყოვლისა, ის ცდილობდა აღედგინა ბელინსკის კრიტიკის შეთანხმებები და პრინციპები, რომლის სახელიც ცენზურის აკრძალვის ქვეშ იყო 1856 წლამდე, და რომლის მემკვიდრეობა აღკვეთილი ან ინტერპრეტირებული იყო „ესთეტიკური“ კრიტიკით (დრუჟინინის, ბოტკინის, ანენკოვის წერილებში. ნეკრასოვი და ი. პანაევი) ცალმხრივად, ზოგჯერ უარყოფითად. გეგმა შეესაბამებოდა Sovremennik-ის რედაქტორების განზრახვას „ებრძოლათ ჩვენი კრიტიკის დაკნინებას“ და „შეძლებისდაგვარად გააუმჯობესონ საკუთარი „კრიტიკული განყოფილება“, როგორც ეს ნათქვამია 1855 წელს „Sovremennik-ის გამოცემის შესახებ განცხადებაში“. . საჭირო იყო, სჯეროდა ნეკრასოვის, დაბრუნება შეწყვეტილ ტრადიციას - ორმოციანი წლების "სამშობლოს ნოტების" "სწორ გზაზე", ანუ ბელინსკის: "... რა რწმენა იყო ჟურნალში, რა იყო. ცოცხალი კავშირი მასსა და მკითხველს შორის!” 20-40-იანი წლების ძირითადი კრიტიკული სისტემების დემოკრატიული და მატერიალისტური პოზიციების ანალიზმა (ნ. პოლევოი, ო. სენკოვსკი, ნ. ნადეჟდინი, ი. კირეევსკი, ს. შევირევი, ვ. ბელინსკი) იმავდროულად ჩერნიშევსკის საშუალებას აძლევდა დაედგინა. მკითხველს საკუთარი პოზიცია ლიტერატურული ბრძოლის „ბნელი შვიდი წლის“ (1848 - 1855 წწ.) შედეგების გამოვლენაში, ასევე ჩამოაყალიბოს ლიტერატურული კრიტიკის თანამედროვე ამოცანები და პრინციპები. „ესეები...“ ასევე ემსახურებოდა პოლემიკურ მიზნებს, კერძოდ, ბრძოლას ა.ვ. დრუჟინინი, რაც აშკარად მხედველობაში აქვს ჩერნიშევსკის, როდესაც აჩვენებს ს.შევირევის ლიტერატურული განსჯის ეგოისტურ დამცავ მოტივებს.

„ესეების...“ პირველ თავში განიხილავს ნ. პოლევოის კრიტიკის შემცირების მიზეზებს, „რომელიც თავიდან ასე ხალისიანად წარმოიშვა რუსეთის ლიტერატურულ და ინტელექტუალურ მოძრაობაში ერთ-ერთ ლიდერად“, ჩერნიშევსკიმ დაასკვნა, რომ სიცოცხლისუნარიანი კრიტიკა, ჯერ ერთი, თანამედროვე ფილოსოფიური თეორია, მეორე. მორალური განცდა, რაც გულისხმობს კრიტიკოსის ჰუმანისტურ და პატრიოტულ მისწრაფებებს და ბოლოს ორიენტაციას ლიტერატურაში ჭეშმარიტად პროგრესულ ფენომენებზე.

ყველა ეს კომპონენტი ორგანულად გაერთიანდა ბელინსკის კრიტიკაში, რომლის ყველაზე მნიშვნელოვანი პრინციპები იყო „ცეცხლოვანი პატრიოტიზმი“ და უახლესი „მეცნიერული კონცეფციები“, ანუ ლ. ფოიერბახის მატერიალიზმი და სოციალისტური იდეები. ჩერნიშევსკი ბელინსკის კრიტიკის სხვა მთავარ უპირატესობად მიიჩნევს მის ბრძოლას რომანტიზმთან ლიტერატურაში და ცხოვრებაში, აბსტრაქტული ესთეტიკური კრიტერიუმებიდან ანიმაციამდე ანიმაციამდე „ნაციონალური ცხოვრების ინტერესებით“ და მწერლების მსჯელობა „ მისი საქმიანობის მნიშვნელობა ჩვენი საზოგადოებისთვის“.

„ესეებში...“ პირველად რუსულ ცენზურულ პრესაში, ბელინსკი არა მხოლოდ ასოცირდებოდა ორმოციანი წლების იდეოლოგიურ და ფილოსოფიურ მოძრაობასთან, არამედ მის ცენტრალურ ფიგურად იქცა. ჩერნიშევსკიმ გამოკვეთა ბელინსკის შემოქმედებითი ემოციის სქემა, რომელიც რჩება თანამედროვე იდეების საფუძვლად კრიტიკოსის საქმიანობის შესახებ: ადრეული "ტელესკოპური" პერიოდი - სამყაროს და ხელოვნების ბუნების ჰოლისტიკური ფილოსოფიური გაგების ძიება; ჰეგელთან ბუნებრივი შეხვედრა ამ გზაზე, რეალობასთან „შერიგების“ პერიოდი და მისგან გამოსავალი, შემოქმედების მომწიფებული პერიოდი, რომელმაც თავის მხრივ გამოავლინა განვითარების ორი მომენტი - სოციალური აზროვნების გაღრმავების ხარისხის მიხედვით.

ამავდროულად, ჩერნიშევსკისთვის აშკარაა ის განსხვავებები, რომლებიც მომავალ კრიტიკაში უნდა გამოჩნდეს ბელინსკის კრიტიკასთან შედარებით. აი, მისი განმარტება კრიტიკის შესახებ: „კრიტიკა არის განსჯა ლიტერატურული მოძრაობის ღირსებისა და ნაკლოვანებების შესახებ. მისი მიზანია წაახალისოს საზოგადოების საუკეთესო ნაწილის აზრის გამოხატვა და ხელი შეუწყოს მის შემდგომ გავრცელებას მასებში“ („კრიტიკის გულწრფელობის შესახებ“).

„საზოგადოების საუკეთესო ნაწილი“, უდავოდ, დემოკრატები და რუსული საზოგადოების რევოლუციური ტრანსფორმაციის იდეოლოგები არიან. მომავალი კრიტიკა პირდაპირ უნდა ემსახურებოდეს მათ ამოცანებსა და მიზნებს. ამისათვის აუცილებელია პროფესიონალთა შორის სახელოსნო იზოლაციის მიტოვება და საზოგადოებასთან მუდმივი კომუნიკაცია. მკითხველს, ასევე მოიპოვოს განსჯის „ყოველი შესაძლო ... სიცხადე, დარწმუნება და პირდაპირობა“. საერთო საქმის ინტერესები, რომელსაც იგი ემსახურება, აძლევს მას უფლებას იყოს მკაცრი.

უპირველეს ყოვლისა, სოციალურ-ჰუმანისტური იდეოლოგიის მოთხოვნების გათვალისწინებით, ჩერნიშევსკი ახორციელებს როგორც მიმდინარე რეალისტური ლიტერატურის ფენომენების, ისე მისი წყაროების შემოწმებას პუშკინისა და გოგოლის პიროვნებაში.

ჩერნიშევსკიმ პუშკინის შესახებ ოთხი სტატია დაწერა ერთდროულად „ნარკვევები გოგოლის პერიოდის შესახებ...“. მათ შეიტანეს ჩერნიშევსკი A.V.-ს სტატიით დაწყებულ დისკუსიაში. დრუჟინინი "A.S. პუშკინი და მისი ნაწარმოებების უახლესი გამოცემა": 1855) ანენკოვის პოეტის კრებულთან დაკავშირებით. დრუჟინინისაგან განსხვავებით, რომელმაც შექმნა შემოქმედ-მხატვრის იმიჯი, რომელიც უცხოა თავისი დროის სოციალური კონფლიქტებისა და არეულობისთვის, ჩერნიშევსკი "ევგენი ონეგინის" ავტორში აფასებს იმ ფაქტს, რომ მან "პირველმა აღწერა რუსული მორალი და ცხოვრება. სხვადასხვა კლასები... საოცარი ერთგულებითა და გამჭრიახობით“ . პუშკინის წყალობით რუსული ლიტერატურა უფრო დაუახლოვდა "რუსულ საზოგადოებას". გლეხური რევოლუციის იდეოლოგი განსაკუთრებით აფასებს პუშკინის „სცენებს რაინდთა დროიდან“ (ისინი უნდა განთავსდეს „ბორის გოდუნოვზე დაბალი“), პუშკინის ლექსის მნიშვნელოვნებას („ყოველი სტრიქონი... შეეხო, აღვიძებდა აზრს“ ). კრეტა, აღიარებს პუშკინის უზარმაზარ მნიშვნელობას "რუსული განათლების ისტორიაში". განმანათლებლობა. თუმცა, ამ შექებისგან განსხვავებით, პუშკინის მემკვიდრეობის შესაბამისობა თანამედროვე ლიტერატურისთვის ჩერნიშევსკიმ უმნიშვნელოდ აღიარა. სინამდვილეში, პუშკინის შეფასებისას, ჩერნიშევსკი ბელინსკისთან შედარებით ერთი ნაბიჯით უკან დგას, რომელმაც "ონეგინის" შემქმნელს (პუშკინის ციკლის მეხუთე სტატიაში) რუსეთის პირველი "პოეტი-მხატვარი" უწოდა. "პუშკინი იყო, - წერს ჩერნიშევსკი, "პირველ რიგში ფორმის პოეტი". ”პუშკინი არ იყო ისეთი ადამიანის პოეტი, რომელსაც ცხოვრების განსაკუთრებული შეხედულება ჰქონდა, როგორიც ბაირონი იყო, ის საერთოდ არ იყო აზროვნების პოეტი, როგორც... გოეთე და შილერი.” აქედან მომდინარეობს სტატიების საბოლოო დასკვნა: „პუშკინი განეკუთვნება წარსულ ეპოქას... ის არ შეიძლება აღიარებულ იქნას თანამედროვე ლიტერატურის მნათობად“.

რუსული რეალიზმის დამაარსებლის ზოგადი შეფასება არაისტორიული აღმოჩნდა. მან ასევე ნათლად აჩვენა სოციოლოგიური მიკერძოება ჩერნიშევსკის მხატვრული შინაარსისა და პოეტური იდეის გაგებაში, რაც ამ შემთხვევაში გაუმართლებელი იყო. ნებით თუ უნებლიეთ, კრიტიკოსმა პუშკინი გადასცა თავის ოპონენტებს - "ესთეტიკური" კრიტიკის წარმომადგენლებს.

პუშკინის მემკვიდრეობისგან განსხვავებით, გოგოლის მემკვიდრეობა ჩერნიშევსკის აზროვნების მიხედვით, რომელიც მიმართულია სოციალური ცხოვრების საჭიროებებზე და, შესაბამისად, ღრმა შინაარსით სავსე, იღებს უმაღლეს შეფასებას „ესეებში...“. კრიტიკოსი განსაკუთრებით ხაზს უსვამს გოგოლის ჰუმანისტურ პათოსს, რომელიც პუშკინის შემოქმედებაში არსებითად არ შეიმჩნევა. „გოგოლს, - წერს ჩერნიშევსკი, - მათ, ვისაც დაცვა სჭირდება, ბევრი ვალდებულია; ის გახდა იმათ ხელმძღვანელი. რომლებიც უარყოფენ ბოროტებას და ვულგარულობას“.

გოგოლის „ღრმა ბუნების“ ჰუმანიზმს, ჩერნიშევსკის მიაჩნია, რომ მხარს არ უჭერდა თანამედროვე მოწინავე იდეები (სწავლებები), რომლებსაც არანაირი გავლენა არ მოუხდენია მწერალზე. კრიტიკოსის აზრით, ამან შეზღუდა გოგოლის ნამუშევრების კრიტიკული პათოსი: მხატვარი დაინახა რუსული სოციალური ცხოვრების ფაქტების სიმახინჯე, მაგრამ არ ესმოდა ამ ფაქტების კავშირი რუსული ავტოკრატიულ-სერფული საზოგადოების ფუნდამენტურ საფუძვლებთან. ზოგადად, გოგოლს ჰქონდა "არაცნობიერი შემოქმედების ნიჭი", რომლის გარეშეც არ შეიძლება იყოს მხატვარი. თუმცა, პოეტი, დასძენს ჩერნიშევსკი, "არაფერ დიდებულს არ შექმნის, თუ ის ასევე არ იქნება დაჯილდოებული მშვენიერი გონებით, ძლიერი საღი აზრით და დახვეწილი გემოვნებით". ჩერნიშევსკი გოგოლის მხატვრულ დრამას ხსნის 1825 წლის შემდეგ განმათავისუფლებელი მოძრაობის ჩახშობით, აგრეთვე დამცველობით მოაზროვნე მწერალ ს.შევირევზე, ​​მ.პოგოდინზე და მისი სიმპათიებით საპატრიარქოს მიმართ. მიუხედავად ამისა, ჩერნიშევსკის საერთო შეფასება გოგოლის შემოქმედებაზე ძალიან მაღალია: ”გოგოლი იყო რუსული პროზის მამა”, ”მას მიეწერება სატირული რუსულ ლიტერატურაში მტკიცედ შემოტანა - ან, როგორც უფრო სამართლიანი იქნება, მისი კრიტიკული ტენდენციები დავარქვათ,” ის არის "პირველი რუსულ ლიტერატურაში, რომელსაც აქვს გადამწყვეტი სურვილი შიგთავსისკენ და, უფრო მეტიც, ისწრაფვის ისეთი ნაყოფიერი მიმართულებით, როგორიც კრიტიკულია". და ბოლოს: ”მსოფლიოში არ არსებობდა მწერალი, რომელიც ისეთი მნიშვნელოვანი იყო თავისი ხალხისთვის, როგორც გოგოლი იყო რუსეთისთვის”, ”მან ჩვენში გააღვიძა ცნობიერება საკუთარი თავის შესახებ - ეს მისი ნამდვილი დამსახურებაა”.

თუმცა, ჩერნიშევსკის დამოკიდებულება გოგოლისადმი და გოგოლის მიმართ რუსულ რეალიზმის მიმართ უცვლელი არ დარჩა, არამედ იმაზე იყო დამოკიდებული, თუ რომელ ფაზას მიეკუთვნებოდა მისი კრიტიკა. ფაქტია, რომ ჩერნიშევსკის კრიტიკაში ორი ეტაპია: პირველი - 1853 წლიდან 1858 წლამდე, მეორე - 1858 წლიდან 1862 წლამდე. მათთვის გარდამტეხი იყო რუსეთში შექმნილი რევოლუციური ვითარება, რამაც გამოიწვია ფუნდამენტური დაყოფა დემოკრატებსა და ლიბერალებს შორის ყველა საკითხზე, მათ შორის ლიტერატურულზე.

პირველ ფაზას ახასიათებს კრიტიკოსის ბრძოლა გოგოლიური მიმართულებისთვის, რომელიც მის თვალში ეფექტური და ნაყოფიერი რჩება. ეს არის ბრძოლა ოსტროვსკის, ტურგენევის, გრიგოროვიჩის, პისემსკის, ლ.ტოლსტოის, მათი კრიტიკული პათოსის გაძლიერებისა და განვითარებისათვის. ამოცანა მდგომარეობს იმაში, რომ გააერთიანოს ბატონობის საწინააღმდეგო მწერლების ყველა ჯგუფი.

1856 წელს ჩერნიშევსკიმ გრიგოროვიჩს მიუძღვნა დიდი მიმოხილვა, იმ დროისთვის ავტორი არა მხოლოდ "სოფლის" და "ანტონ უბედურის", არამედ რომანების "მეთევზეები" (1853), "მიგრანტები" (1856 წ.), გაჟღენთილი. ღრმა მონაწილეობით ცხოვრებაში და ბედში "უბრალო ხალხი", განსაკუთრებით ყმები. გრიგოროვიჩს უპირისპირდება მრავალრიცხოვანი მიმბაძველები, ჩერნიშევსკი თვლის, რომ მის მოთხრობებში "გლეხის ცხოვრება გამოსახულია სწორად, შემკულობის გარეშე; აღწერილობაში ჩანს ძლიერი ნიჭი და ღრმა გრძნობა".

1858 წლამდე ჩერნიშევსკი „ზედმეტ ადამიანებს“ იცავდა, მაგალითად, ს. დუდიშკინის კრიტიკისგან. საყვედური მათ „სიტუაციასთან ჰარმონიის“ ნაკლებობის გამო, ანუ გარემოსადმი წინააღმდეგობის გამო. თანამედროვე საზოგადოების პირობებში, ასეთი „ჰარმონია“, გვიჩვენებს ჩერნიშევსკი, დადგება მხოლოდ „იყო ეფექტური თანამდებობის პირი, მმართველი მიწის მესაკუთრე“ („Notes on Journals“, 1857*. ამ დროს კრიტიკოსი ხედავს „ზედმეტად“. ხალხი“ ნიკოლოზის რეაქციის მსხვერპლნი და ის აფასებს პროტესტის წილს, რასაც ისინი შეიცავს. მართალია, ამ დროსაც სხვანაირად ექცევა მათ: თანაუგრძნობს რუდინს და ბელტოვს, რომლებიც ისწრაფვიან სოციალური აქტივობისკენ, მაგრამ არა ონეგინის მიმართ. და პეჩორინი.

განსაკუთრებით საინტერესოა ჩერნიშევსკის დამოკიდებულება ლ.ტოლსტოის მიმართ, რომელიც, სხვათა შორის, უკიდურესად მტრულად საუბრობდა კრიტიკოსის დისერტაციაზე და მაშინდელ მის პიროვნებაზე. სტატიაში „ბავშვობა და მოზარდობა. ესე გრაფი ლ.ნ. ტოლსტოი...“ ჩერნიშევსკიმ გამოავლინა არაჩვეულებრივი ესთეტიკური მგრძნობელობა ხელოვანის შეფასებისას, რომლის იდეოლოგიური პოზიციები ძალიან შორს იყო კრიტიკოსის განწყობილებისგან. ჩერნიშევსკი ტოლსტოის ნიჭში ორ ძირითად მახასიათებელს აღნიშნავს: მისი ფსიქოლოგიური ანალიზის ორიგინალურობას (სხვა რეალისტი მწერლებისგან განსხვავებით, ტოლსტოის არ ადარდებს გონებრივი პროცესის შედეგს, არა ემოციებისა და მოქმედებების შესაბამისობას და ა.შ., არამედ „თვით გონებრივი პროცესი. მისი ფორმები, მისი კანონები, სულის დიალექტიკა") და "მორალური გრძნობის" სიმკვეთრე ("სიწმინდე"), გამოსახულის მორალური აღქმა." კრიტიკოსმა სწორად გაიგო ტოლსტოის ფსიქიკური ანალიზი, როგორც გაფართოება და გამდიდრება. რეალიზმის შესაძლებლობები (გარდა ამისა, აღვნიშნავთ, რომ თავდაპირველად ასეთი ადამიანიც კი ძალიან სკეპტიკურად უყურებდა ტოლსტოის პროზის ამ თვისებას, ისეთი ოსტატი, როგორიც ტურგენევი იყო, რომელიც მას უწოდებდა „ბინძური თეთრეულის იღლიდან ამოღებას“.) რაც შეეხება „სიწმინდეს“. მორალური გრძნობის“, რომელიც ჩერნიშევსკიმ აღნიშნა, სხვათა შორის, ბელინსკში ჩერნიშევსკი მასში ხედავს მხატვრის უარყოფის გარანტიას, მორალური სიყალბის შემდეგ, ასევე სოციალური სიცრუის, სოციალური სიცრუისა და უსამართლობის. ეს უკვე დაადასტურა ტოლსტოის მოთხრობამ „ მიწის მესაკუთრის დილა“, რომელიც აჩვენებდა ბატონყმური კაცთმოყვარეობის უაზრობას ბატონყმობის პირობებში გლეხთან მიმართებაში. ეს ამბავი 1856 წელს ჩერნიშევსკიმ "ჟურნალების შენიშვნებში" მაღალი შეფასება მიიღო. ავტორს მიენიჭა დამსახურება ის ფაქტი, რომ მოთხრობის შინაარსი აღებული იყო „ცხოვრების ახალი სფეროდან“, რამაც ასევე განავითარა მწერლის შეხედულება „სიცოცხლის შესახებ“.

1858 წლის შემდეგ შეიცვალა ჩერნიშევსკის მსჯელობა გრიგოროვიჩის, პისემსკის, ტურგენევის, ისევე როგორც "ზედმეტი ადამიანების" შესახებ. ეს აიხსნება არა მხოლოდ დემოკრატებსა და ლიბერალებს შორის გარღვევით (1859 - 1860 წლებში ლ. ტოლსტოიმ, გონჩაროვმა, ბოტკინმა, ტურგენევმა დატოვეს Sovremennik), არამედ იმითაც, რომ ამ წლების განმავლობაში ჩნდებოდა ახალი ტენდენცია რუსულ რეალიზმს, რომელსაც წარმოადგენდა. სალტიკოვ-შჩედრინი (1856 წელს „რუსული ბიულეტენი“ დაიწყო მისი „პროვინციული ჩანახატების“ გამოცემა), ნეკრასოვი, ნ. უსპენსკი, ვ. სლეპცოვი, ა. ლევიტოვი, ფ. რეშეტნიკოვი და შთაგონებული დემოკრატიული იდეებით. დემოკრატი მწერლებს უნდა დაემკვიდრებინათ თავიანთი პოზიციები, განთავისუფლებულიყვნენ წინამორბედების გავლენისგან. ჩერნიშევსკიც ჩართულია ამ პრობლემის გადაჭრაში, მიაჩნია, რომ გოგოლის მიმართულებამ ამოწურა თავი. აქედან გამომდინარეობს რუდინის გადაჭარბებული შეფასება (კრიტიკოსი მასში მ. ბაკუნინის მიუღებელ „კარიკატურას“ ხედავს, რომელთანაც რევოლუციური ტრადიცია იყო დაკავშირებული) და სხვა „ზედმეტი ადამიანების“, რომლებსაც ჩერნიშევსკი აღარ აშორებს ლიბერალურ დიდებულებს.

ჩერნიშევსკის ცნობილი სტატია "რუსი კაცი პაემანზე" (1958) გახდა დეკლარაცია და გამოცხადება კეთილშობილური ლიბერალიზმისგან უკომპრომისო დემარკაციის შესახებ 60-იანი წლების რუსეთის განმათავისუფლებელ მოძრაობაში. ეს ჩნდება იმ მომენტში, როდესაც, როგორც კრიტიკოსი კონკრეტულად ხაზს უსვამს, ბატონობის უარყოფა, რომელიც აერთიანებდა ლიბერალებს და დემოკრატებს 40-50-იან წლებში, შეიცვალა ყოფილი მოკავშირეების პოლარული საპირისპირო დამოკიდებულებით მომავალი, ჩერნიშევსკის აზრით, გლეხური რევოლუციის მიმართ.

სტატიის მიზეზი გახდა ი.ს. ტურგენევის "ასია" (1858 წ.), რომელშიც ავტორი "ზედმეტი კაცის დღიური", "სიმშვიდე", "მიმოწერა", "მოგზაურობა ტყეში" ასახავს წარუმატებელი სიყვარულის დრამას იმ პირობებში, როდესაც ორი მოზარდის ბედნიერებაა. ხალხი როგორც შესაძლებელი და ახლობელი ჩანდა. "აზიის" გმირის ინტერპრეტაცია (რუდინთან, ბელტოვთან, ნეკრასოვის აგარინთან და სხვა "ზედმეტ ხალხთან" ერთად), როგორც კეთილშობილ ლიბერალთა ტიპად. ჩერნიშევსკი თავის ახსნას აძლევს ასეთი ადამიანების სოციალურ პოზიციას („ქცევას“) - თუმცა გამოვლინდა საყვარელ გოგონასთან პაემნის ინტიმურ სიტუაციაში, რომელიც უპასუხებს. იდეალური მისწრაფებებითა და ამაღლებული გრძნობებით სავსე, ისინი, კრიტიკოსის თქმით, სასიკვდილოდ ჩერდებიან მათ პრაქტიკაში განხორციელებაში და ვერ ახერხებენ სიტყვის საქმესთან შეთავსებას. და ამ შეუსაბამობის მიზეზი არ არის მათი რომელიმე პიროვნული სისუსტე, არამედ მათი კუთვნილება დომინანტური კეთილშობილური კლასისადმი, დატვირთული "კლასობრივი ცრურწმენებით". შეუძლებელია კეთილშობილი ლიბერალისგან გადამწყვეტი ქმედებების მოლოდინი "ეროვნული განვითარების დიდი ისტორიული ინტერესების" შესაბამისად (ანუ ავტოკრატიული ბატონობის სისტემის აღმოფხვრა), რადგან მათთვის მთავარი დაბრკოლება თავად თავადაზნაურობაა. და ჩერნიშევსკი მოუწოდებს ილუზიების გადამწყვეტ უარყოფას კეთილშობილი ოპოზიციონერის განმათავისუფლებელ-ჰუმანიზაციის შესაძლებლობებთან დაკავშირებით: ”ჩვენში უფრო და უფრო ძლიერდება აზრი, რომ მის შესახებ ეს აზრი ცარიელი სიზმარია, ჩვენ ვგრძნობთ... რომ არიან ადამიანები. მასზე უკეთესი, ზუსტად ის, ვისაც შეურაცხყოფს; რომ მის გარეშე უკეთ ვიქნებოდით“.

თავის სტატიაში „პოლემიკური სილამაზე“ (1860 წ.) ჩერნიშევსკი ხსნის თავის ამჟამინდელ კრიტიკულ დამოკიდებულებას ტურგენევის მიმართ და წყვეტს მწერალთან, რომელსაც კრიტიკოსი ადრე იცავდა თავდასხმებისგან, რევოლუციური დემოკრატიის რეფორმიზმთან შეუთავსებლობით. cnpalai „ჩვენი აზროვნება. ბ-ნი ტურგენევისთვის იმდენად ნათელი გახდა, რომ შეწყვიტა მისი მოწონება. ჩვენთვის გვეჩვენებოდა, რომ ბატონი ტურგენევის უახლესი ისტორიები არ იყო ისე ახლოს ჩვენს შეხედულებებთან, როგორც ადრე, როდესაც მისი მიმართულება არც ისე ნათელი იყო ჩვენთვის და არც ჩვენი შეხედულებები იყო მისთვის. ჩვენ დავშორდით".

1858 წლიდან ჩერნიშევსკის მთავარი საზრუნავი ეძღვნებოდა რაზნოჩინსკო-დემოკრატიულ ლიტერატურას და მის ავტორებს, რომლებსაც მოუწოდებდნენ დაეუფლონ მწერლობის ხელობას და აჩვენონ საზოგადოების გმირები, გარდა „ზედმეტი ადამიანებისა“, ხალხთან დაახლოებული და პოპულარული ინტერესებით შთაგონებული.

ჩერნიშევსკი პოეზიაში „სრულიად ახალი პერიოდის“ შექმნის იმედებს, პირველ რიგში, ნეკრასოვს უკავშირებს. ჯერ კიდევ 1856 წელს მან მისწერა მას თხოვნის საპასუხოდ, რომ ისაუბრა ახლახან გამოქვეყნებულ ცნობილ კრებულზე „ნ. ნეკრასოვის ლექსები“: „შენნაირი პოეტი არასოდეს გვყოლია“. ჩერნიშევსკიმ შეინარჩუნა ნეკრასოვის მაღალი შეფასება მომდევნო წლების განმავლობაში. როდესაც შეიტყო პოეტის სასიკვდილო ავადმყოფობის შესახებ, მან სთხოვა (1877 წლის 14 აგვისტოს წერილში პიპინს ვილიუისკიდან) ეკოცნა და ეთქვა, ”ყველაზე ბრწყინვალე და კეთილშობილს ყველა რუს პოეტს შორის. მე ვტირი მასზე“ („უთხარი ნიკოლაი გავრილოვიჩს“, უპასუხა ნეკრასოვმა პიპინს, „რომ მას დიდი მადლობა გადავუხადე, ახლა ნუგეში ვარ: მისი სიტყვები უფრო ღირებულია, ვიდრე სხვისი სიტყვები“). ჩერნიშევსკის თვალში ნეკრასოვი არის პირველი დიდი რუსი პოეტი, რომელიც გახდა ჭეშმარიტად პოპულარული, ანუ, რომელმაც გამოხატა როგორც ჩაგრული ხალხის (გლეხობის) მდგომარეობა, ასევე მათი ძალების რწმენა, ეროვნული თვითშეგნების ზრდა. ამავდროულად, ჩერნიშევსკი აფასებს ნეკრასოვის ინტიმურ ლექსებს - "გულის პოეზიას", "უთამაშებს ტენდენციის გარეშე", როგორც მას უწოდებს, - რომელიც განასახიერებდა რუსული რაზნოჩინსკის ინტელიგენციის ემოციურ-ინტელექტუალურ სტრუქტურას და სულიერ გამოცდილებას. მორალური და ესთეტიკური ფასეულობების თანდაყოლილი სისტემა.

„პროვინციული ჩანახატების“ ავტორში მ.ე. სალტიკოვ-შჩედრინმა, ჩერნიშევსკიმ დაინახა მწერალი, რომელიც გასცდა გოგოლის კრიტიკულ რეალიზმს. მკვდარი სულების ავტორისგან განსხვავებით, შჩედრინმა, ჩერნიშევსკის თქმით, უკვე იცის "რა კავშირია ცხოვრების იმ ფილიალს შორის, რომელშიც ფაქტებია ნაპოვნი და გონებრივი, მორალური, სამოქალაქო, სახელმწიფო ცხოვრების სხვა დარგებს", ანუ მან იცის როგორ. რუსული სოციალური ცხოვრების კერძო აღშფოთების კონსტრუირება მათ საწყისზე - რუსეთის სოციალისტურ სისტემაზე. "პროვინციული ჩანახატები" ღირებულია არა მხოლოდ როგორც "მშვენიერი ლიტერატურული ფენომენი", არამედ როგორც რუსული ცხოვრების "ისტორიული ფაქტი" მისი თვითშემეცნების გზაზე.

ჩერნიშევსკი იდეოლოგიურად დაახლოებული მწერლების მიმოხილვებში სვამს კითხვას ლიტერატურაში ახალი პოზიტიური გმირის აუცილებლობის შესახებ. ის ელოდება „თავის გამოსვლას, ყველაზე ხალისიან, ამავდროულად ყველაზე მშვიდ და გადამწყვეტ მეტყველებას, რომელშიც შეიძლება მოისმინო არა თეორიის გაუბედაობა სიცოცხლის წინ, არამედ მტკიცებულება იმისა, რომ გონებას შეუძლია ცხოვრებაზე ბატონობა და ადამიანს შეუძლია შეურიგდეს თავისი ცხოვრება თავისი რწმენით“. თავად ჩერნიშევსკი ჩაერთო ამ პრობლემის გადაჭრაში 1862 წელს, პეტრესა და პავლეს ციხესიმაგრეში შექმნა რომანი "ახალი ადამიანების" შესახებ - "რა უნდა გაკეთდეს?"

ჩერნიშევსკის არ ჰქონდა დრო დემოკრატიული ლიტერატურის შესახებ თავისი შეხედულებების სისტემატიზაციისთვის. მაგრამ მისი ერთ-ერთი პრინციპი - ხალხის გამოსახვის საკითხი - მან ძალიან საფუძვლიანად შეიმუშავა. ეს არის ჩერნიშევსკის ბოლო ძირითადი ლიტერატურული კრიტიკული სტატიის თემა: „ეს არ არის ცვლილების დასაწყისი? (1861 წ.), რომლის შემთხვევაც იყო ნ.უსპენსკის „ნარკვევები ეროვნული ცხოვრების შესახებ“.

კრიტიკოსი ეწინააღმდეგება ხალხის ნებისმიერ იდეალიზაციას. ხალხის სოციალური გამოღვიძების პირობებში (ჩერნიშევსკიმ იცოდა გლეხთა მასობრივი აჯანყებების შესახებ 1861 წლის მტაცებლური რეფორმასთან დაკავშირებით), იგი თვლის, რომ ის ობიექტურად ემსახურება დამცავ მიზნებს, რადგან აძლიერებს პოპულარულ პასიურობას, ხალხის უუნარობის რწმენას. დამოუკიდებლად გადაწყვიტოს მათი ბედი. დღესდღეობით მიუღებელია ხალხის გამოსახვა აკაკი აკაკიევიჩ ბაშმაჩკინის ან ანტონ გორემიკას სახით. ლიტერატურამ უნდა აჩვენოს ხალხს, მათ მორალურ და ფსიქოლოგიურ მდგომარეობას „შელამაზების გარეშე“, რადგან მხოლოდ „ასეთი გამოსახულება მოწმობს ხალხის სხვა კლასების თანასწორად აღიარებას და დაეხმარება ხალხს განთავისუფლდეს მათში ჩანერგილი სისუსტეებისა და მანკიერებისგან. მრავალსაუკუნოვანი დამცირებისა და უკანონობის. თანაბრად მნიშვნელოვანია, არ კმაყოფილდება ხალხური ცხოვრების რუტინული გამოვლინებებით და ჩვეულებრივი პერსონაჟებით, ჩვენება იმ ადამიანების ჩვენება, რომლებშიც კონცენტრირებულია „სახალხო მოღვაწეობის ინიციატივა“. ეს იყო მოწოდება ლიტერატურაში ხალხის ლიდერებისა და მეამბოხეების გამოსახულების შესაქმნელად. ამაზე უკვე საუბრობდა საველიის, "წმინდა რუსეთის გმირის" გამოსახულება ნეკრასოვის ლექსიდან "ვინც კარგად ცხოვრობს რუსეთში". რომ ჩერნიშევსკის ეს ბრძანება გაისმა.

ჩერნიშევსკის ესთეტიკა და ლიტერატურული კრიტიკა არ გამოირჩევა აკადემიური უნამუსობით. ისინი, ვ.ი.-ს სიტყვებით. ლენინი, გამსჭვალული "კლასობრივი ბრძოლის სულით". და ასევე, დავამატებთ, რაციონალიზმის სულისკვეთებას, გონების ყოვლისშემძლეობის რწმენას, რაც დამახასიათებელია ჩერნიშევსკის, როგორც განმანათლებლისათვის. ეს გვავალდებულებს განვიხილოთ ჩერნიშევსკის ლიტერატურული კრიტიკული სისტემა არა მხოლოდ მისი ძლიერი და პერსპექტიული წინაპირობების, არამედ შედარებით სუსტი და თუნდაც უკიდურესი წინამდებარეობების ერთიანობაში.

ჩერნიშევსკი მართალია, როდესაც იცავს ცხოვრების უპირატესობას ხელოვნებაზე. მაგრამ ის ცდება, როცა ამის საფუძველზე ხელოვნებას რეალობის „სუროგატს“ (ანუ შემცვლელს) უწოდებს. სინამდვილეში, ხელოვნება არა მხოლოდ განსაკუთრებულია (ადამიანის სამეცნიერო ან სოციალურ-პრაქტიკულ საქმიანობასთან მიმართებაში), არამედ სულიერი შემოქმედების შედარებით ავტონომიური ფორმა - ესთეტიკური რეალობა, რომლის შექმნაში უდიდესი როლი ეკუთვნის ჰოლისტიკური. მხატვრის იდეალი და მისი შემოქმედებითი ფანტაზიის ძალისხმევა. თავის მხრივ, სხვათა შორის, არ შეაფასა ჩერნიშევსკი. ”რეალობა, - წერს ის, - არა მხოლოდ უფრო ნათელი, არამედ უფრო სრულყოფილია, ვიდრე ფანტაზია. ფანტასტიკური სურათები მხოლოდ რეალობის ფერმკრთალი და თითქმის ყოველთვის წარუმატებელი გადამუშავებაა. ეს მართალია მხოლოდ მხატვრულ ფანტაზიასა და მწერლის, მხატვრის, მუსიკოსის და ა.შ ცხოვრებისეულ მისწრაფებებსა და იდეალებს შორის კავშირის თვალსაზრისით. თუმცა, შემოქმედებითი ფანტაზიისა და მისი შესაძლებლობების თვით გაგება მცდარია, რადგან დიდი ხელოვანის ცნობიერება იმდენად არ აყალიბებს რეალურ სამყაროს, რამდენადაც ქმნის ახალ სამყაროს.

მხატვრული იდეის (შინაარსის) კონცეფცია ჩერნიშევსკისგან იძენს არა მხოლოდ სოციოლოგიურ, არამედ ზოგჯერ რაციონალისტურ მნიშვნელობას. თუ მისი პირველი ინტერპრეტაცია სრულიად გამართლებულია რიგ მხატვრებთან მიმართებაში (მაგალითად, ნეკრასოვი, სალტიკოვ-შჩედრინი), მაშინ მეორე ფაქტობრივად გამორიცხავს ხაზს ლიტერატურასა და მეცნიერებას, ხელოვნებასა და სოციოლოგიურ ტრაქტატს, მემუარებს და ა.შ. მხატვრული შინაარსის გაუმართლებელი რაციონალიზაციის მაგალითია კრიტიკოსის შემდეგი განცხადება არისტოტელეს ნაწარმოებების რუსული თარგმანის მიმოხილვისას: „ხელოვნება, ან, უკეთ რომ ვთქვათ, პოეზია... ავრცელებს მკითხველთა მასას უზარმაზარ ინფორმაციას. და, რაც მთავარია, მეცნიერების მიერ შემუშავებული ცნებების გაცნობა - ეს არის პოეზიის უდიდესი მნიშვნელობა სიცოცხლისთვის“. აქ ჩერნიშევსკი, ნებით თუ უნებლიეთ, ელის მომავალ ლიტერატურულ უტილიტარიზმს დ.ი. პისარევა. Სხვა მაგალითი. კრიტიკოსი სხვაგან ამბობს, ავთენტურობას და შინაარსს იძენს, თუ „ლაპარაკობს ყველაფერზე, რაც მნიშვნელოვანია ნებისმიერი თვალსაზრისით, რაც ხდება საზოგადოებაში, განიხილავს ყველა ამ ფაქტს... ყველა შესაძლო თვალსაზრისით, განმარტავს, თუ რა იწვევს თითოეულ ფაქტს. , რა უჭერს მხარს, რა ფენომენები უნდა მოიტანოს მის გასაძლიერებლად, თუ კეთილშობილურია, ან დასასუსტებლად, თუ საზიანოა“. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მწერალი კარგია, თუ სოციალური ცხოვრების მნიშვნელოვანი ფენომენებისა და ტენდენციების ჩაწერისას მათ ანალიზს უქვემდებარებს და საკუთარ „განაჩენს“ გამოთქვამს. ასე მოიქცა თავად ჩერნიშევსკი, როგორც ავტორი რომანის "რა უნდა გაკეთდეს?" მაგრამ ასეთი ფორმულირებული ამოცანის შესასრულებლად სულაც არ არის აუცილებელი იყო მხატვარი, რადგან ის სრულიად ამოსახსნელია სოციოლოგიური ტრაქტატის, ჟურნალისტური სტატიის ფარგლებში, რომლის ბრწყინვალე მაგალითები თავად ჩერნიშევსკიმ მოიყვანა (გაიხსენეთ სტატია ”რუსული კაცი პაემანზე“), დობროლიუბოვი და პისარევი.

ჩერნიშევსკის ლიტერატურულ კრიტიკულ სისტემაში, ალბათ, ყველაზე დაუცველი ადგილია ხელოვნებისა და ტიპაჟის იდეა. კრიტიკოსი ეთანხმება იმას, რომ „პოეტური პიროვნების პროტოტიპი ხშირად რეალური პიროვნებაა“, რომელიც მწერლის მიერ „ზოგად მნიშვნელობისკენაა მიყვანილი“, დასძენს: „როგორც წესი, არ არის საჭირო მისი ამაღლება, რადგან ორიგინალს უკვე აქვს ზოგადი მნიშვნელობა. მისი ინდივიდუალობა“. გამოდის, რომ ტიპიური სახეები არსებობს თავად რეალობაში და არ არის შექმნილი ხელოვანის მიერ. მწერალს მხოლოდ მათი ცხოვრებიდან შემოქმედებაში „გადატანა“ შეუძლია, რათა ახსნას და განსაჯოს. ეს იყო არა მხოლოდ ბელინსკის შესაბამისი სწავლებიდან უკან გადადგმული ნაბიჯი, არამედ სახიფათო გამარტივებაც, მხატვრის ნამუშევარი და ნამუშევარი რეალობის კოპირებამდე.

შემოქმედებითი აქტისა და ზოგადად ხელოვნების ცნობილი რაციონალიზაცია, სოციოლოგიური მიკერძოება ლიტერატურული და მხატვრული შინაარსის ინტერპრეტაციაში, როგორც ამა თუ იმ სოციალური ტენდენციის განსახიერება, ხსნის უარყოფით დამოკიდებულებას ჩერნიშევსკის შეხედულებების მიმართ არა მხოლოდ "ესთეტიკური" კრიტიკის წარმომადგენლების მიმართ. , არამედ 50-60-იანი წლების ისეთი მთავარი მხატვრების, როგორებიც არიან ტურგენევი, გონჩაროვი, ლ. ტოლსტოი. ჩერნიშევსკის იდეებში ისინი ხედავდნენ „ხელოვნების დამონების“ საფრთხეს (ნ.დ. ახშარუმოვი) პოლიტიკური და სხვა გარდამავალი ამოცანებით.

ჩერნიშევსკის ესთეტიკის სისუსტეების აღნიშვნისას უნდა გვახსოვდეს - განსაკუთრებით რუსული საზოგადოებისთვის და რუსული ლიტერატურისთვის - მისი მთავარი პათოსის - ხელოვნებისა და ხელოვანის სოციალური და ჰუმანისტური სამსახურის იდეის ნაყოფიერება. ფილოსოფოსი ვლადიმერ სოლოვიოვი მოგვიანებით უწოდებს ჩერნიშევსკის დისერტაციას „პრაქტიკული ესთეტიკის“ ერთ-ერთ პირველ ექსპერიმენტს. ლ.ტოლსტოის დამოკიდებულება მის მიმართ წლების განმავლობაში შეიცვლება. მისი ტრაქტატის რამდენიმე დებულება "რა არის ხელოვნება?" (გამოქვეყნებულია 1897 - 1898 წლებში) პირდაპირ თანხმოვანი იქნება ჩერნიშევსკის იდეებთან.

და ერთი ბოლო რამ. არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ჩერნიშევსკისთვის ლიტერატურული კრიტიკა იყო ცენზურის ქვეშ მყოფი პრესის პირობებში, ფაქტობრივად, მთავარი შესაძლებლობა რევოლუციური დემოკრატიის პოზიციიდან გამოეჩინა რუსული სოციალური განვითარების აქტუალური პრობლემები და მასზე გავლენა მოახდინა. ჩერნიშევსკის კრიტიკოსზე შეიძლება ითქვას ის, რაც თქვა "ნარკვევები გოგოლის პერიოდის..." ავტორმა ბელინსკის შესახებ: "ის გრძნობს, რომ ლიტერატურული საკითხების საზღვრები ვიწროა, ფაუსტივით სწყურია თავის კაბინეტში: ჩახლართულია. წიგნებით შემოსილი ეს კედლები - არ აქვს მნიშვნელობა კარგია თუ ცუდი; მას სიცოცხლე სჭირდება და არა პუშკინის ლექსების დამსახურებაზე ლაპარაკი.