ალექსანდრე ბენუას ნახატების სერია, რომელიც ეძღვნება მეფე ლუი მზის გასეირნებას, მის სიბერეს, ისევე როგორც შემოდგომას და ზამთარს ვერსალის პარკში, ალბათ ერთ-ერთი ყველაზე დასამახსოვრებელია - სევდიანიც და ლამაზიც - მხატვრის მხატვრულ ცხოვრებაში. მუშაობა.
ა ბენუა. "მეფის ბოლო გასეირნება" 1896-1898
(არის შემდგომი ნახატებიც)
"ვერსალი. ლუი XIV კვებავს თევზს"
ლუი XIV-ის სიბერის აღწერა აქედან:
"...მეფე სევდიანი და პირქუში გახდა. მადამ დე მაინტენონის თქმით, ის გახდა "ყველაზე უნუგეშო კაცი მთელ საფრანგეთში." ლუიმ დაიწყო ეტიკეტის კანონების დარღვევა, რომელიც თავად იყო დადგენილი.
სიცოცხლის ბოლო წლებში მან შეიძინა მოხუცს შესაფერის ყველა ჩვევა: გვიან ადგა, ჭამდა საწოლში, იწვა მინისტრებისა და სახელმწიფო მდივნების მისაღებად (ლუი XIV ბოლო დღეებამდე იყო ჩართული სამეფოს საქმეებში. მისი ცხოვრების შესახებ), შემდეგ კი საათობით იჯდა დიდ სავარძელში და ზურგის ქვეშ ხავერდოვანი საბანი ედო.ბალიშს. ამაოდ, ექიმები უმეორებდნენ თავიანთ სუვერენს, რომ სხეულის მოძრაობების ნაკლებობა მას მობეზრდა და ძილიანად აქცევდა და მისი გარდაუვალი სიკვდილის წინაპირობა იყო.
მეფემ ვეღარ გაუძლო დაღლილობის დაწყებას და მისი ასაკი ოთხმოცს მიუახლოვდა.
ყველაფერი, რაზეც ის დათანხმდა, მხოლოდ ვერსალის ბაღებში მოგზაურობით შემოიფარგლებოდა პატარა, სამართავი ეტლით.
"ვერსალი. ცერესის აუზთან"
აქვე დავდე ბენუას სხვა ნახატებიც, რომლებშიც მეფე არ ჩანს, მაგრამ უბრალოდ ვერსალია.
"ფლორის აუზი ვერსალში"
სტატიიდან "ვერსალი ბენუას შემოქმედებაში"
ალექსანდრე ბენუა პირველად ეწვია ვერსალს ახალგაზრდობაში, ჯერ კიდევ 1890-იან წლებში.
მას შემდეგ ის კვლავ შეპყრობილი იყო უძველესი სამეფო სასახლის, როგორც თავად უწოდებს, „ღვთაებრივი ვერსალის“ პოეზიით. ”იქიდან გაოგნებული დავბრუნდი, ძლიერი შთაბეჭდილებებისგან თითქმის ავადმყოფი.”
ძმისშვილის, ევგენი ლანსერას აღიარებიდან: ”მე ვარ ნასვამი ამ ადგილით, ეს არის რაღაც შეუძლებელი დაავადება, კრიმინალური ვნება, უცნაური სიყვარული.”
"მეფე ლუი XIV სავარძელში"
მხატვარი თავისი ცხოვრების მანძილზე შექმნიდა ვერსალისადმი მიძღვნილ ექვსასზე მეტ ზეთის ნახატს, გრავიურას, პასტელს, გუაშისა და აკვარელს.
როდესაც ბენუა 86 წლის იყო, ის ჩიოდა ცუდ ჯანმრთელობაზე მხოლოდ იმ თვალსაზრისით, რომ ეს არ აძლევდა საშუალებას მას "გაევლო სამოთხეში, რომელშიც ოდესღაც ცხოვრობდა".
და ეს არის ძველი ლუი მზის ნამდვილი პორტრეტი, დახატული ა. ბენუას მიერ. ჩვენი მხატვრის არა, მაგრამანტუან ბენოისტი
(1632-1717), რომელიც მუშაობდა სასამართლოში. ის არ იყო ჩვენი ბენუას ნათესავი და არც თანამოძმე (სხვადასხვა მართლწერა), მაგრამ დარწმუნებული ვარ, რომ ალექსანდრე ისეთმა ჭკვიანმა ადამიანმა იცოდა მის შესახებ და შესაძლოა გრძნობდა რაღაც სულიერ ნათესაობას სახელის მაგიის წყალობით.
"მეფის გასეირნება"
”მხატვრის შთაგონების წყარო არ არის ციხისა და პარკების სამეფო ბრწყინვალება, არამედ ”მეფეების რყევი, სევდიანი მოგონებები, რომლებიც ჯერ კიდევ აქ ტრიალებენ.” ეს რაღაც თითქმის მისტიურ ილუზიას ჰგავს (”ზოგჯერ ვაღწევ ჰალუცინაციების მიახლოებული მდგომარეობა“).
ბენუასთვის ის ჩრდილები, რომლებიც ჩუმად სრიალებს ვერსალის პარკს, უფრო მოგონებებს ჰგავს, ვიდრე ფანტაზიას. მისივე თქმით, მის თვალწინ ხვდება ოდესღაც აქ მომხდარი მოვლენების სურათები. ის „ხედავს“ ამ ბრწყინვალების შემქმნელს, მეფე ლუი XIV-ს, რომელიც გარშემორტყმულია მისი თანხლებით. მეტიც, მას უკვე საშინლად მოხუც და ავადმყოფს ხედავს, რაც საოცრად ზუსტად ასახავს ყოფილ რეალობას“.
"ვერსალი. ორანჟერეა"
"ვერსალი. ტრიანონის ბაღი"
ფრანგი მკვლევარის სტატიიდან (აქ არის საინტერესო პერსპექტივა):
"ლუი XIV-ის ბოლო გასეირნების" სურათები, რა თქმა უნდა, შთაგონებულია და ზოგჯერ ნასესხებია "მზის მეფის" დროის ტექსტებიდან და გრავიურებიდან.
თუმცა, ასეთი შეხედულება - ერუდიტისა და მცოდნის მიდგომა - არავითარ შემთხვევაში არ არის სავსე სიმშრალით ან პედანტურობით და არ აიძულებს მხატვარს უსიცოცხლო ისტორიული რეკონსტრუქციებით ჩაერთოს. გულგრილი „ქვების ჩივილების მიმართ, ოცნებობს დავიწყებაში გაფუჭებაზე“, მონტესკიეს გულისთვის ასე ძვირფასი, ბენუა არ აფიქსირებდა არც სასახლის დანგრევას და არც პარკის გაპარტახებას, რომელიც, რა თქმა უნდა, ჯერ კიდევ ნახა. ის უპირატესობას ანიჭებს ფანტაზიის ფრენებს ისტორიულ სიზუსტეს - და ამავე დროს, მისი ფანტაზიები ისტორიულად ზუსტია. მხატვრის თემებია დროის მსვლელობა, ბუნების „რომანტიული“ შეჭრა კლასიკურ Le Nôtre პარკში; ის მოხიბლულია - და მხიარულობს - კონტრასტით პარკის პეიზაჟების დახვეწილობას შორის, რომელშიც "ყოველი ხაზი, ყველა ქანდაკება, ყველაზე პატარა ვაზა" იხსენებს "მონარქიული ძალაუფლების ღვთაებას, მზის მეფის სიდიადეს, ხელშეუხებლობას". საძირკვლები“ - და თავად მეფის გროტესკული ფიგურა: ცოფიანი მოხუცი, რომელსაც ცელქი ფეხით უბიძგებს.
"კურციუსთან"
"მდინარის ალეგორია"
„რამდენიმე წლის შემდეგ ბენუა ლუი XIV-ის თანაბრად უპატივცემულო სიტყვიერ პორტრეტს დახატავს: „მოხრილი მოხუცი, აწეული ლოყებით, ცუდი კბილებით და ჩუტყვავილას შეჭმუხნული სახეებით“.
ბენუას "გასეირნებაში" მეფე არის მარტოხელა მოხუცი, მიტოვებული მისი კარისკაცების მიერ და მიჯაჭვული თავის აღმსარებელზე გარდაუვალი სიკვდილის მოლოდინში. მაგრამ ის ჩნდება არა როგორც ტრაგიკული გმირი, არამედ როგორც საშტატო პერსონაჟი, დამატებითი, რომლის თითქმის ეფემერული, მოჩვენებითი ყოფნა ხაზს უსვამს პეიზაჟის ხელშეუხებლობას და სცენას, საიდანაც ოდესღაც დიდი მსახიობი ტოვებს, „წუწუნის გარეშე, ეს ტვირთია. ამაზრზენი კომედია. ”
"მეფე დადიოდა ნებისმიერ ამინდში... (სენტ-სიმონ)"
„ამავდროულად, როგორც ჩანს, ბენუას ავიწყდება, რომ ლუი XIV იყო ვერსალის სპექტაკლის მთავარი დამკვეთი და სულაც არ ცდებოდა იმ როლში, რომელიც მან საკუთარ თავს დააკისრა. ვინაიდან ეს ამბავი ბენუას ერთგვარ თეატრალურ თამაშად მოეჩვენა. ნათელი მიზანსცენების ჩანაცვლება ნაკლებად წარმატებულით გარდაუვალი იყო: „ლუი XIV იყო შესანიშნავი მსახიობი და იმსახურებდა ისტორიის აპლოდისმენტებს. ლუი XVI იყო მხოლოდ ერთ-ერთი „დიდი მსახიობის შვილიშვილი“, რომელიც გამოჩნდა სცენა - და ამიტომ ძალიან ბუნებრივია, რომ ის მაყურებელმა გააძევა და სპექტაკლი, რომელსაც ახლახანს უზარმაზარი წარმატება ჰქონდა, ასევე ჩავარდა." ".
"მდინარის ალეგორია"
"მეფე"(ჯერ არ არის სავარძელში) 
"გასეირნება ვერსალის ბაღში"
"ტბა ვერსალში"
"ფანტაზია ვერსალის თემაზე"
ანატოლი ლუნაჩარსკი, მომავალი საბჭოთა „კულტურის მინისტრი“, დაიფიცა ციკლზე, როდესაც ნახა ნახატები 1907 წელს გამოფენაზე:
...ყველაზე ცუდი ისაა, რომ ბატონმა ბენუამ ბევრის მაგალითზე თავისთვის განსაკუთრებული სპეციალობა აირჩია. დღესდღეობით მხატვრებსა და ახალგაზრდა პოეტებს შორის ძალზე გავრცელებულია მათი თავდაპირველი ინდივიდუალობის პოვნა და დაცვა ზოგიერთი, ზოგჯერ სასაცილოდ ვიწრო და მიზანმიმართული ტიპის არჩევით. მისტერ ბენუა ლამაზად წავიდა ვერსალის პარკში. ვერსალის პარკის ათას ერთი კვლევა, ყველა მეტ-ნაკლებად კარგად გაკეთებული. და მაინც მინდა ვთქვა: "დაარტყი ერთხელ, დაარტყი ორჯერ, მაგრამ შენ არ შეგიძლია ეს უგრძნობი გახადო". რადგან მისტერ ბენუამ საზოგადოებაში ერთგვარი განსაკუთრებული გონებრივი სისულელე გამოიწვია: ვერსალმა შეწყვიტა მოქმედება. "Რამდენად კარგი!" - ამბობს მაყურებელი და იღიმება ფართოდ, ფართოდ.
ბენუა ალექსანდრე ნიკოლაევიჩი (1870 - 1960)
მეფის გასეირნება 1906 წ
62 × 48 სმ
აკვარელი, გუაში, ფანქარი, ბუმბული, მუყაო, ვერცხლი, ოქრო
სახელმწიფო ტრეტიაკოვის გალერეა, მოსკოვი
"მეფის ბოლო გასეირნება" არის ალექსანდრე ბენუას ნახატების სერია, რომელიც ეძღვნება მეფე ლუი მზის გასეირნებას, მის სიბერეს, ასევე შემოდგომას და ზამთარს ვერსალის პარკში.
✂…">
ვერსალი. ლუი XIV კვებავს თევზს
ლუი XIV-ის სიბერის აღწერა (აქედან):
„...მეფე მოწყენილი და პირქუში გახდა. მადამ დე მაინტენონის თქმით, ის გახდა „ყველაზე უნუგეშო კაცი მთელ საფრანგეთში“. ლუიმ დაიწყო საკუთარი თავის მიერ დადგენილი ეტიკეტის კანონების დარღვევა.
სიცოცხლის ბოლო წლებში მან შეიძინა მოხუცს შესაფერის ყველა ჩვევა: გვიან ადგა, ჭამდა საწოლში, იწვა მინისტრებისა და სახელმწიფო მდივნების მისაღებად (ლუი XIV ბოლო დღეებამდე იყო ჩართული სამეფოს საქმეებში. მისი ცხოვრების შესახებ), შემდეგ კი საათობით იჯდა დიდ სავარძელში და ზურგის ქვეშ ხავერდოვანი საბანი ედო.ბალიშს. ამაოდ, ექიმები უმეორებდნენ თავიანთ სუვერენს, რომ სხეულის მოძრაობების ნაკლებობა მას მობეზრდა და ძილიანად აქცევდა და მისი გარდაუვალი სიკვდილის წინაპირობა იყო.
მეფემ ვეღარ გაუძლო დაღლილობის დაწყებას და მისი ასაკი ოთხმოცს მიუახლოვდა.
ყველაფერი, რაზეც ის დათანხმდა, მხოლოდ ვერსალის ბაღებში მოგზაურობით შემოიფარგლებოდა პატარა, სამართავი ეტლით. 
ვერსალი. ცერესის აუზთან
მეფის გასეირნება
„მხატვრის შთაგონების წყარო არ არის ციხისა და პარკების სამეფო ბრწყინვალება, არამედ „არყევი, სევდიანი მოგონებები მეფეების შესახებ, რომლებიც ჯერ კიდევ აქ ტრიალებენ“. ეს რაღაც თითქმის მისტიურ ილუზიას ჰგავს („ხანდახან ვხვდები ჰალუცინაციების მახლობელ მდგომარეობას“).
ბენუასთვის ის ჩრდილები, რომლებიც ჩუმად სრიალებს ვერსალის პარკს, უფრო მოგონებებს ჰგავს, ვიდრე ფანტაზიას. მისივე თქმით, მის თვალწინ ხვდება ოდესღაც აქ მომხდარი მოვლენების სურათები. ის „ხედავს“ ამ ბრწყინვალების შემქმნელს, მეფე ლუი XIV-ს, რომელიც გარშემორტყმულია მისი თანხლებით. მეტიც, მას უკვე საშინლად მოხუც და ავადმყოფს ხედავს, რაც საოცრად ზუსტად ასახავს ყოფილ რეალობას“. 
ვერსალი. სათბური
ვერსალი. ტრიანონის ბაღი
ფრანგი მკვლევარის სტატიიდან:
"ლუი XIV-ის ბოლო გასეირნების" სურათები, რა თქმა უნდა, შთაგონებულია და ზოგჯერ ნასესხებია "მზის მეფის" დროის ტექსტებიდან და გრავიურებიდან.
თუმცა, ასეთი შეხედულება - ერუდიტისა და მცოდნის მიდგომა - არავითარ შემთხვევაში არ არის სავსე არც სიმშრალით და არც პედანტურობით და არ აიძულებს მხატვარს უსიცოცხლო ისტორიული რეკონსტრუქციებით ჩაერთოს. გულგრილი „ქვების ჩივილების მიმართ, ოცნებობს დავიწყებაში გაფუჭებაზე“, მონტესკიეს გულისთვის ასე ძვირფასი, ბენუა არ აფიქსირებდა არც სასახლის დანგრევას და არც პარკის გაპარტახებას, რომელიც, რა თქმა უნდა, ჯერ კიდევ ნახა. ის უპირატესობას ანიჭებს ფანტაზიის ფრენებს ისტორიულ სიზუსტეს - და ამავე დროს, მისი ფანტაზიები ისტორიულად ზუსტია. მხატვრის თემებია დროის სვლა, ბუნების "რომანტიული" შეჭრა კლასიკურ Le Nôtre პარკში; ის მოხიბლულია - და მხიარულობს - კონტრასტით პარკის პეიზაჟების დახვეწილობას შორის, რომელშიც "ყოველი ხაზი, ყოველი ქანდაკება, ყველაზე პატარა ვაზა" იხსენებს "მონარქიული ძალაუფლების ღვთაებას, მზის მეფის სიდიადეს, ხელშეუხებლობას". საძირკვლები“ - და თავად მეფის გროტესკული ფიგურა: ცოფიანი მოხუცი, რომელსაც ცელქი ფეხით უბიძგებს. 
კურციუსში
მდინარის ალეგორია
მდინარის ალეგორია
რამდენიმე წლის შემდეგ ბენუა ლუი XIV-ის თანაბრად უპატივცემულო სიტყვიერ პორტრეტს დახატავს: „მოხრილი მოხუცი, აწეული ლოყებით, ცუდი კბილებით და ჩუტყვავილას შეჭმუხნული სახეებით“.
ბენუას "გასეირნებაში" მეფე არის მარტოხელა მოხუცი, მიტოვებული მისი კარისკაცების მიერ და მიჯაჭვული თავის აღმსარებელზე გარდაუვალი სიკვდილის მოლოდინში. მაგრამ ის ჩნდება არა როგორც ტრაგიკული გმირი, არამედ როგორც საშტატო პერსონაჟი, დამატებითი, რომლის თითქმის ეფემერული, მოჩვენებითი ყოფნა ხაზს უსვამს პეიზაჟის ხელშეუხებლობას და სცენას, საიდანაც ოდესღაც დიდი მსახიობი ტოვებს, „წუწუნის გარეშე, ეს ტვირთია. ამაზრზენი კომედია. ” 
მეფე ნებისმიერ ამინდში დადიოდა... (სენტ-სიმონ)
ამავე დროს, ბენუას, როგორც ჩანს, ავიწყდება, რომ ლუი XIV იყო ვერსალის სპექტაკლის მთავარი მომხმარებელი და სულაც არ ცდებოდა იმ როლში, რომელიც მან საკუთარ თავს დაავალა. ვინაიდან ისტორია ბენუას ერთგვარ თეატრალურ სპექტაკლად წარუდგინეს, ნათელი მიზანსცენების შეცვლა ნაკლებად წარმატებულით გარდაუვალი იყო: „ლუი XIV შესანიშნავი მსახიობი იყო და მან ისტორიის აპლოდისმენტები დაიმსახურა. ლუი XVI იყო მხოლოდ ერთ-ერთი "დიდი მსახიობის შვილიშვილებიდან", რომელიც ავიდა სცენაზე - და ამიტომ ძალიან ბუნებრივია, რომ ის მაყურებელმა განდევნა და სპექტაკლი, რომელსაც ახლახანს უზარმაზარი წარმატება ჰქონდა, ასევე ჩავარდა."
ლასკინა ნ.ო. ალექსანდრე ბენუას ვერსალი მე -19 და მე -20 საუკუნეების მიჯნაზე ფრანგული ლიტერატურის კონტექსტში: ლოკუსის გადაკოდირების ისტორიის შესახებ // კულტურათა დიალოგი: ადგილობრივი ტექსტის პოეტიკა. Gornoaltaisk: RIO GAGU, 2011. გვ. 107–117.
მეოცე საუკუნის დასაწყისისთვის რუსულ და დასავლეთ ევროპის კულტურებს შორის დიალოგი, შესაძლოა, მაქსიმალურ სინქრონიზმს მიაღწია. კულტურული შეთქმულება, რომელსაც შევეხებით, შეიძლება იყოს მაგალითი იმისა, თუ რამდენად მჭიდრო იყო ურთიერთქმედება და ურთიერთგავლენა.
ადგილის სემიოტიზაცია, კულტურული მითის აგება კონკრეტული ლოკუსის ირგვლივ, მოითხოვს სხვადასხვა აქტორის მონაწილეობას კულტურულ პროცესში. მე-19-მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე სავსებით გონივრულია საუბარი არა იმდენად ცალკეული ავტორის იდეების გავრცელებაზე, არამედ ეპოქის „ატმოსფეროზე“, ზოგად იდეოლოგიურ და ესთეტიკურ სფეროზე, რომელიც წარმოშობს საერთო ნიშნებს. , მათ შორის „ადგილობრივი ტექსტების“ დონეზე.
განსაკუთრებით კარგად არის შესწავლილი ესთეტიკური ადგილები, რომლებიც დაკავშირებულია ისტორიულად მნიშვნელოვან ადგილებთან, ყველაზე ხშირად დიდ ქალაქებთან, რელიგიურ ცენტრებთან ან ბუნებრივ ადგილებთან, რომლებიც ჩვეულებრივ მითოლოგიზებულია ლიტერატურული ტრადიციის ჩამოყალიბებამდე დიდი ხნით ადრე. ამ შემთხვევაში, „მაღალი“ კულტურა უკავშირდება უკვე მიმდინარე პროცესს და სამართლიანია ლიტერატურული „ადგილების გამოსახულების“ ფესვების ძიება მითოლოგიურ აზროვნებაში. საინტერესოა ყურადღების მიქცევა უფრო იშვიათ შემთხვევებზე, როდესაც ლოკუსი თავდაპირველად წარმოადგენს ვიწრო ორიენტირებული კულტურული პროექტის განხორციელებას, მაგრამ შემდეგ აჭარბებს ან მთლიანად ცვლის თავის ძირითად ფუნქციებს. რთული ისტორიის მქონე ასეთ ლოკებს შეიძლება მივაკუთვნოთ ვერსალი.
ვერსალის, როგორც კულტურული ფენომენის სპეციფიკას განაპირობებს, ერთი მხრივ, მისი გარეგნობის თავისებურებები, მეორე მხრივ, ადგილობრივი ტექსტისთვის ატიპიური განვითარებით. ნორმალურ პროვინციულ ქალაქად თანდათანობით გარდაქმნის მიუხედავად, ვერსალი კვლავ აღიქმება, როგორც მისი ისტორიისგან განუყოფელი ადგილი. კულტურული კონტექსტში ფუნდამენტურია, რომ სასახლისა და პარკის კომპლექსი პოლიტიკურად იყო ჩაფიქრებული, როგორც ალტერნატიული დედაქალაქი და ესთეტიურად, როგორც იდეალური სიმბოლური ობიექტი, რომელსაც არ უნდა ჰქონდეს რაიმე ასპექტი, რომელიც არ უკავშირდება მისი შემქმნელების ნებას. (პარიზიდან ვერსალში ძალაუფლების ცენტრის გადატანის პოლიტიკური მოტივები მშვენივრად არის შერწყმული მითოლოგიურთან: ეს ნიშნავდა ძალაუფლების სივრცის გაწმენდას ბუნებრივი ქალაქის ქაოსისგან). ესთეტიურად, თუმცა, როგორც ვიცით, ეს არის განზრახ ორმაგი ფენომენი, რადგან ის აერთიანებს ფრანგული კლასიციზმის დეკარტისეულ აზროვნებას (სწორი ხაზები, პერსპექტივის ხაზგასმა, ბადეები და გისოსები და სივრცის უკიდურესი მოწესრიგების სხვა მეთოდები) ბაროკოს აზროვნების ტიპურ ელემენტებთან. (რთული ალეგორიული ენა, სკულპტურების სტილისტიკა და შადრევნების უმეტესობა). მე-18 საუკუნეში ვერსალი სულ უფრო მეტად იძენდა პალიმფსესტის თვისებებს და ინარჩუნებდა მის უკიდურეს ხელოვნურობას (რაც განსაკუთრებით შესამჩნევი გახდა, როდესაც მოდა მოითხოვდა ბუნებრივი ცხოვრების თამაშს და გამოიწვია "დედოფლის სოფლის" გაჩენა). არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ სასახლის დიზაინის ორიგინალური იდეა მას სიმბოლურად აქცევს წიგნად, რომელშიც მიმდინარე მოვლენების ცოცხალი მატიანე მყისიერად უნდა კრისტალიზებულიყო მითად (ვერსალის სასახლის ეს კვაზი ლიტერატურული სტატუსია დასტურდება რასინის, როგორც წარწერების ავტორის მონაწილეობით - რაც შეიძლება ჩაითვალოს მცდელობად, კერძოდ, მთელი პროექტის ლიტერატურულ ლეგიტიმაციად ძლიერი ავტორის სახელით).
ასეთი თვისებების მქონე ლოკუსი სვამს კითხვას, თუ როგორ შეუძლია ხელოვნება დაეუფლოს ადგილს, რომელიც უკვე დასრულებული ნამუშევარია. რა რჩება მომდევნო თაობების ავტორებს შემოთავაზებული მოდელის რეპროდუცირების გარდა?
ეს პრობლემა განსაკუთრებით ნათლად იკვეთება პეტერბურგთან შედარებით. დედაქალაქის მითის განხორციელების მეთოდები ნაწილობრივ თანხმოვანია: ორივე შემთხვევაში სამშენებლო მსხვერპლშეწირვის მოტივი აქტუალურია, ორივე ადგილი აღიქმება როგორც პირადი ნების განსახიერება და სახელმწიფო იდეის ტრიუმფი, მაგრამ სანკტ-პეტერბურგი ჯერ კიდევ უფრო ახლოსაა. „ბუნებრივ“, „ცოცხალ“ ქალაქში, თავიდანვე იზიდავდა ინტერპრეტაციები ხელოვანებსა და პოეტებს. ვერსალი თავისი ისტორიის აქტიურ პერიოდში თითქმის არასოდეს გამხდარა სერიოზული ესთეტიკური ასახვის საგანი. ფრანგულ ლიტერატურაში, როგორც ვერსალის თემის ყველა მკვლევარი აღნიშნავს, დიდი ხნის განმავლობაში ტექსტში ვერსალის ჩართვის ფუნქციები შემოიფარგლებოდა სოციალური სივრცის შეხსენებით, განსხვავებით ფიზიკურისგან: ვერსალი არ იყო აღწერილი არც როგორც თავად ადგილი, არც როგორც. ხელოვნების ნაწარმოები (რომლის ღირებულება ყოველთვის კითხვის ნიშნის ქვეშ დგას - რაც, თუმცა, ასახავს ფრანგული ლიტერატურისთვის დამახასიათებელ სკეპტიციზმს, რომელიც კარგად არის ცნობილი მე-19 საუკუნის ფრანგულ რომანში პარიზის წარმოდგენიდან.)
მე-19 საუკუნის დასაწყისიდან ლიტერატურის ისტორიაში სულ უფრო მეტი მცდელობა ფიქსირდება ვერსალის ლიტერატურული იმიჯის ჩამოყალიბებისა. ფრანგი რომანტიკოსები (უპირველეს ყოვლისა შატობრიანი) ცდილობენ მიითვისონ კლასიციზმის ეს სიმბოლო, გამოიყენონ მისი სიმბოლური სიკვდილი, როგორც დედაქალაქი რევოლუციის შემდეგ - რაც უზრუნველყოფს ვერსალის დაბადებას, როგორც რომანტიკულ ადგილს, სადაც სასახლე აღმოჩნდება მრავალი რომანტიული ნანგრევებიდან ( მკვლევარები აღნიშნავენ კიდეც ვერსალის სივრცის „გოთიფიკაციას“ მნიშვნელოვანია, რომ ამ შემთხვევაში ზოგადი რომანტიული დისკურსი მთლიანად ანაცვლებს ადგილის სპეციფიკური თვისებების გაგების ნებისმიერ შესაძლებლობას; ვერსალში არ იყო ნანგრევები მის ყველაზე უარეს დროსაც კი. როგორც გოთიკის ნიშნები. რომანტიკოსებმა იპოვეს პრობლემის გადაწყვეტა: ტექსტში შეიყვანონ ლოკუსი, რომელიც მაშინვე იყო ტექსტი და ტავტოლოგიის თავიდან აცილების მიზნით, აუცილებელია ლოკუსის ხელახალი კოდირება. რომანტიკულ ვერსიაში ეს გულისხმობდა: თუმცა, მისი ყველა გამორჩეული მახასიათებლის სრული განადგურება, ამიტომ „რომანტიკული ვერსალი“ არასოდეს ყოფილა მყარად ფესვგადგმული კულტურის ისტორიაში.
1890-იან წლებში დაიწყო ვერსალის ტექსტის არსებობის ახალი რაუნდი, საინტერესო პირველ რიგში იმიტომ, რომ ამჯერად პროცესში მონაწილეობდა კულტურის სხვადასხვა სფეროს და სხვადასხვა ეროვნული კულტურის მრავალი წარმომადგენელი; „დეკადენტურ ვერსალს“ ერთი კონკრეტული ავტორი არ ჰყავს. იმ მრავალ ხმას შორის, რომლებმაც შექმნეს ვერსალის ახალი ვერსია, ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული იქნება ალექსანდრე ბენუას ხმა, ჯერ როგორც მხატვრის, შემდეგ როგორც მემუარისტის.
ვერსალის სივრცის რომანტიზების სპორადული მცდელობები სხვა ლოკებიდან ნასესხები თვისებების დაწესებით, საუკუნის ბოლოს შეიცვალა ინტერესის მკვეთრი დაბრუნება როგორც თავად ადგილის, ასევე მისი მითოგენური პოტენციალის მიმართ. ჩნდება არაერთი ძალიან მსგავსი ტექსტი, რომელთა ავტორები, მიუხედავად მათი განსხვავებისა, ეკუთვნოდნენ ზოგად საკომუნიკაციო სფეროს - ამიტომ, ყველა საფუძველი არსებობს ვივარაუდოთ, რომ გამოქვეყნებული ტექსტების გარდა, სალონურმა დისკუსიებმა მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა, განსაკუთრებით მას შემდეგ, რაც ქალაქი ვერსალი კულტურული ცხოვრების საკმაოდ შესამჩნევ ცენტრად იქცევა და ამ დროს რესტავრირებული ვერსალის სასახლე სულ უფრო მეტ ყურადღებას იპყრობს.
პოეტურად მითვისებული ლოკების უმეტესობისგან განსხვავებით, ვერსალი არასოდეს ხდება პოპულარული გარემო. ვერსალის ტექსტის განხორციელების ძირითადი სფეროა ლირიკა, ლირიკული პროზა, ესეები. გამონაკლისი, რომელიც ადასტურებს წესს, არის ანრი დე რეგნიეს რომანი „ამფისბენა“, რომელიც იწყება ვერსალში გასეირნების ეპიზოდით: აქ გასეირნება პარკში ადგენს მთხრობელის ასახვის მიმართულებას (შემუშავებულია შემობრუნების ლირიკული პროზის სულისკვეთებით. საუკუნის); როგორც კი ტექსტი ტოვებს შიდა მონოლოგის ჩარჩოს, სივრცე იცვლება.
ჩვენ შეგვიძლია გამოვყოთ რამდენიმე ძირითადი, ჩვენი გადმოსახედიდან, ტექსტი, რომლებმაც ყველაზე მნიშვნელოვანი როლი ითამაშეს ვერსალის ინტერპრეტაციის ამ ეტაპზე.
უპირველეს ყოვლისა, დავასახელოთ რობერტ დე მონტესკიუს სერიები "წითელი მარგალიტები" (წიგნი გამოიცა 1899 წელს, მაგრამ ცალკეული ტექსტები საკმაოდ ფართოდ იყო ცნობილი 90-იანი წლების დასაწყისიდან სალონის კითხვებიდან), რომელიც, სავარაუდოდ, მთავარი მამოძრავებელი ძალა იყო. მოდა ვერსალის თემისთვის. სონეტების კრებულს წინ უძღვის გრძელი წინასიტყვაობა, რომელშიც მონტესკიე ავითარებს ვერსალის ტექსტის ინტერპრეტაციას.
ანრი დე რეგნიეს მრავალი ტექსტის იგნორირება შეუძლებელია, მაგრამ განსაკუთრებით უნდა გამოვყოთ ლირიკული ციკლი „წყლების ქალაქი“ (1902).
არანაკლებ წარმომადგენლობითია მორის ბარესის ნარკვევი "დაშლის შესახებ" კრებულიდან "სისხლის, სიამოვნებისა და სიკვდილის შესახებ" (1894): ეს უნიკალური ლირიკული ნეკროლოგი (ტექსტი დაიწერა ჩარლზ გუნოს სიკვდილზე) გახდება საწყისი წერტილი. ვერსალის თემის შემდგომ განვითარებაში, როგორც თავად ბარესში და მის იმდროინდელ მრავალრიცხოვან მკითხველთა შორის ფრანგულ ლიტერატურულ გარემოში.
მოდი ასევე განსაკუთრებით აღვნიშნოთ ტექსტი სახელწოდებით „ვერსალი“ მარსელ პრუსტის პირველ წიგნში „დასვენებები და დღეები“ (1896 წ.) - მოკლე ესსე, რომელიც შედის „მოსიარულე“ ჩანახატების სერიაში (წინა ტექსტი სათაურით „ტუილერი“, რასაც მოჰყვება. "გასეირნება"). ეს ნარკვევი იმითაა გამორჩეული, რომ პრუსტი არის პირველი (და, როგორც ვხედავთ, ძალიან ადრე), ვინც აღნიშნავს ახალი ვერსალის ტექსტის რეალურ არსებობას და პირდაპირ ასახელებს მონტესკიეს, რენიესა და ბარესს, როგორც მის შემქმნელებს, რომელთა კვალდაკვალ დადის პრუსტის მთხრობელი. ვერსალის გავლით.
ასევე შეიძლება დაემატოს მეორე სიმბოლისტური თაობის პოეტების ალბერტ სამინისა და ერნესტ რეინოს სახელები; ვერსალის ნოსტალგიის ინტერპრეტაციის მცდელობები გონკურებშიც ჩნდება. ასევე აღვნიშნოთ ვერლენის კრებულის "გალანტური დღესასწაულები" უდავო მნიშვნელობა, როგორც ზოგადი საბაბი. ვერლენში, მე-18 საუკუნის გალანტურ მხატვრობაზე მითითების მიუხედავად, მხატვრული სივრცე არ არის მონიშნული, როგორც ვერსალი და ზოგადად მოკლებულია მკაფიო ტოპოგრაფიულ ცნობებს - მაგრამ სწორედ ეს ჩვეულებრივი ადგილია, რომლისკენაც არის მიმართული ვერლენის ნოსტალგია კოლექციაში. გახდება აშკარა მასალა მომავალი თაობის ლექსებში ვერსალის იმიჯის ასაგებად.
ევგენი ატგეტის ფოტო. 1903 წ.
ამ ტექსტების ანალიზი საკმაოდ აადვილებს საერთო დომინანტების იდენტიფიცირებას (საერთოება ხშირად არის პირდაპირი, ლექსიკურ დამთხვევებამდე). დეტალებზე შეჩერების გარეშე, ჩვენ ჩამოვთვლით დომინანტთა ამ სისტემის მხოლოდ ძირითად მახასიათებლებს.
- პარკი, მაგრამ არა სასახლე.
სასახლის აღწერილობები პრაქტიკულად არ არსებობს, მხოლოდ პარკი და მიმდებარე ტყეები ჩანს (მიუხედავად იმისა, რომ ყველა ავტორი ეწვია სასახლეს), მით უმეტეს, რომ აქ არ არის ნახსენები ქალაქი ვერსალი. ბარესი, ესეს დასაწყისშივე, მაშინვე უარყოფს „ციხეს გულის გარეშე“ (ფრჩხილი შენიშვნა, რომელიც ჯერ კიდევ ცნობს მის ესთეტიკურ ღირებულებას). პრუსტის ტექსტიც ეძღვნება პარკში გასეირნებას, სასახლე საერთოდ არ არის, არც არქიტექტურული მეტაფორებია (რომელსაც თითქმის ყველგან მიმართავს). მონტესკიუს შემთხვევაში, სასახლის გადაადგილების ეს სტრატეგია განსაკუთრებით უჩვეულოა, რადგან ის ეწინააღმდეგება მრავალი სონეტის შინაარსს: მონტესკიე მუდმივად მიუთითებს ნაკვეთებზე (მოგონებებიდან და ისტორიული ანეკდოტებიდან და ა. მაგრამ ის ამას უგულებელყოფს. (გარდა ამისა, ის კოლექციას უძღვნის მხატვარ მორის ლობრეს, რომელმაც ვერსალი დახატა ინტერიერები- მაგრამ პოეზიაში მათ ადგილს ვერ პოულობს). ვერსალის სასახლე ფუნქციონირებს მხოლოდ როგორც საზოგადოება, მაგრამ არა როგორც ლოკუსი. სივრცითი მახასიათებლები ჩნდება, როდესაც საქმე პარკს ეხება (რაც განსაკუთრებით აღსანიშნავია, თუ გავიხსენებთ, რომ ნამდვილი სასახლე სემიოტიკურად გადატვირთულია; თუმცა პარკის ორიგინალური სიმბოლიზმიც თითქმის ყოველთვის იგნორირებულია - გარდა რენიერის რამდენიმე ლექსისა, რომელიც თამაშობს შადრევნების დიზაინში გამოყენებული მითოლოგიური საგნები).
- სიკვდილი და ძილი.
ვერსალს მუდმივად უწოდებენ ნეკროპოლისს ან გამოსახულია მოჩვენებათა ქალაქად.
„ადგილის მეხსიერების“ იდეა, რომელიც ნორმალურია ისტორიულად მნიშვნელოვანი ლოკუსისთვის, ყველაზე ხშირად ასახულია მოჩვენებების პერსონაჟებსა და შესაბამის მოტივებში. (ბარესის მიერ მოთხრობის ერთადერთი შეხსენება არის მთხრობელის მიერ მოსმენილი "მარი ანტუანეტის კლავესინის ხმები".
მონტესკიე ამ თემას არა მხოლოდ უამრავ დეტალს მატებს: "წითელი მარგალიტების" მთელი ციკლი ორგანიზებულია როგორც სპირიტუალისტური სეანსი, რომელიც აღვიძებს ერთი სონეტიდან მეორეში ვერსალის წარსულის ფიგურებს და ზოგადად "ძველი საფრანგეთის" იმიჯს. "ადგილის სიკვდილის" ტიპიური სიმბოლისტური ინტერპრეტაცია ასევე ჩნდება აქ. სიკვდილი გაგებულია, როგორც მისი იდეის დაბრუნება: მზის მეფე იქცევა მზის მეფედ, ვერსალის ანსამბლი, რომელიც მზის მითს ექვემდებარება, ახლა აკონტროლებს არა მზის სიმბოლოს, არამედ თავად მზეს (იხ. სათაური სონეტი ციკლისა და წინასიტყვაობის). ბარესისთვის, ვერსალი ფუნქციონირებს როგორც ელეგიური ლოკუსი - სიკვდილის შესახებ ფიქრის ადგილი, რომელშიც სიკვდილი ასევე განმარტებულია კონკრეტულად: "სიკვდილის სიახლოვე ამშვენებს" (ამბობენ ჰაინესა და მოპასანზე, რომლებმაც, ბარესის მიხედვით, პოეტური ძალა მხოლოდ მაშინ შეიძინეს. სიკვდილის სახე).
იმავე სერიაშია რენიეს „მკვდარი პარკი“ (ცოცხალ ტყეს ეწინააღმდეგება და შადრევნების წყალი სუფთა მიწისქვეშა წყლებს) და პრუსტის „ფოთლების სასაფლაო“.
გარდა ამისა, ვერსალი, როგორც ონირიკული სივრცე შედის ნეკროკონტექსტში, რადგან სიზმრის გამოცდილება, რომელსაც ის პროვოცირებს, რა თქმა უნდა, კვლავ იწვევს წარსულის ჩრდილების აღდგომას.
- შემოდგომა და ზამთარი.
გამონაკლისის გარეშე, ყველა ავტორი, რომელიც ამ დროს ვერსალზე წერს, ირჩევს შემოდგომას ადგილისთვის ყველაზე შესაფერის დროს და აქტიურად იყენებს ტრადიციულ შემოდგომის სიმბოლიკას. ჩამოცვენილი ფოთლები (feuilles mortes, იმ დროისთვის უკვე ტრადიციული შემოდგომა-სიკვდილის ფრანგული ლექსებისთვის) ჩნდება ფაქტიურად ყველას.
ამ შემთხვევაში მცენარეთა მოტივები რიტორიკულად ცვლის არქიტექტურასა და ქანდაკებას (ბარესის „ფოთლების უზარმაზარი ტაძარი“, რენიერის „ყოველი ხე ატარებს რომელიმე ღვთაების ქანდაკებას“).
მზის ჩასვლა მჭიდროდ არის დაკავშირებული ამ იმავე ხაზთან - სიკვდილის ეპოქის ტიპიური მნიშვნელობით, ხმობა, ანუ როგორც შემოდგომის სინონიმი (ირონიაა ის, რომ ვერსალის სასახლის ყველაზე ცნობილი ვიზუალური ეფექტი მოითხოვს ზუსტად მზის ჩასვლას ანათებს. სარკის გალერეა). ამ სიმბოლურ სინონიმს ამჟღავნებს პრუსტი, რომლის წითელი ფოთლები დილა-შუადღეს მზის ჩასვლის ილუზიას ქმნის.
იგივე სერია მოიცავს ხაზგასმულ შავ ფერს (სულაც არ არის დომინანტი რეალურ ვერსალის სივრცეში, თუნდაც ზამთარში) და ემოციური ფონის პირდაპირ ფიქსაციას (სევდა, მარტოობა, სევდა), რომელიც ყოველთვის ერთდროულად მიეწერება პერსონაჟებს და თავად სივრცე და მისი ელემენტები (ხეები, სკულპტურები და ა.შ.) და მოტივირებულია იგივე მარადიული შემოდგომით. ნაკლებად ხშირად, ზამთარი ჩნდება როგორც ერთი და იგივე სეზონური თემის ვარიაცია - ძალიან მსგავსი მნიშვნელობებით (სევდა, სიკვდილის სიახლოვეს, მარტოობა), შესაძლოა პროვოცირებული მალარმეს ზამთრის პოეტიკით; ყველაზე თვალსაჩინო მაგალითია ჩვენ მიერ ნახსენები „ამფისბეენის“ ეპიზოდი.
- წყალი.
ეჭვგარეშეა, წყლის დომინანტი განისაზღვრება რეალური ადგილის ხასიათით; თუმცა, გვიანი საუკუნის უმეტეს ტექსტებში ვერსალის „წყლიანი“ ბუნება გაზვიადებულია.
რენიეს ციკლის სათაური „წყლების ქალაქი“ ზუსტად ასახავს ტენდენციას ვერსალის ტექსტის ვენეციური ტექსტის გადაფარვისკენ. ის ფაქტი, რომ ვერსალი ამ მხრივ სრულიად საპირისპიროა ვენეციის, რადგან აქ წყლის ყველა ეფექტი წმინდა მექანიკურია, კიდევ უფრო მიმზიდველს ხდის მას ამ თაობის აზროვნებისთვის. წყალთან დაკავშირებული ქალაქის გამოსახულება არა ბუნებრივი აუცილებლობის გამო, არამედ ბუნების მიუხედავად, ესთეტიკური დიზაინის წყალობით, იდეალურად ერგება დეკადენტური პოეტიკის ქიმერულ სივრცეებს.
- სისხლი.
ბუნებრივია, ფრანგი ავტორები ვერსალის ისტორიას მის ტრაგიკულ დასასრულს უკავშირებენ. აქ ლიტერატურა, გარკვეული გაგებით, ავითარებს მოტივს, რომელიც ასევე პოპულარულია ისტორიკოსებში: „დიდი საუკუნის“ ანაბეჭდში ჩანს მომავალი კატასტროფის ფესვები. პოეტურად, ეს ყველაზე ხშირად გამოიხატება ძალადობის სცენების გალანტურ პეიზაჟში მუდმივ შეჭრაში, სადაც სისხლი იძენს საერთო მნიშვნელის თვისებებს, რასაც მცირდება ვერსალის ცხოვრების ძველი რეჟიმის ნიშნების ნებისმიერი ჩამოთვლა. ამრიგად, მონტესკიეს ციკლში მზის ჩასვლის ნახატები გილიოტინას მოგაგონებთ, თავად სათაური „წითელი მარგალიტი“ სისხლის წვეთებია; რენიე ლექსში "ტრიანონში" სიტყვასიტყვით "ფხვნილი და რუჯი ხდება სისხლი და ნაცარი". პრუსტში ჩნდება სამშენებლო მსხვერპლშეწირვის შეხსენებაც და ეს აშკარად მოდის მოდერნისტული კულტურული მითის კონტექსტში: სილამაზე არა თავად ვერსალის, არამედ მის შესახებ ტექსტების, შლის სინანულს, მოგონებებს დაღუპულთა და დანგრეულთა შესახებ. მისი მშენებლობა.
- თეატრი.
თეატრალიზაცია ვერსალის ტექსტის ყველაზე პროგნოზირებადი ელემენტია, ერთადერთი, ალბათ, ტრადიციასთან ასოცირებული: ვერსალის ცხოვრება, როგორც სპექტაკლი (ზოგჯერ როგორც თოჯინა და მექანიკური) უკვე გამოსახულია სენ-სიმონში. აქ სიახლეა სასამართლო ცხოვრებისა და თეატრის ანალოგიების მხატვრული სივრცის დონეზე გადატანა: პარკი ხდება სცენა, ისტორიული ფიგურები მსახიობები და ა.შ. გაითვალისწინეთ, რომ ვერსალის მითოლოგიის გადახედვის ეს ხაზი უფრო და უფრო იჩენს თავს მეოცე საუკუნის კულტურის ფრანგული „ოქროს ხანის“ ინტერპრეტაციებში, მათ შორის ზოგადად ბაროკოს თეატრის მიმართ ინტერესის რამდენიმე აფეთქებასთან დაკავშირებით.
ახლა გადავიდეთ ამ თემის „რუსულ მხარეზე“, ალექსანდრე ბენუას მემკვიდრეობაზე. ბენუას „ვერსალის ტექსტი“ მოიცავს, როგორც ცნობილია, 1890-იანი წლების ბოლოს და 1900-იანი წლების ბოლო გრაფიკულ სერიებს, ბალეტს „არმიდის პავილიონი“ და წიგნის „ჩემი მოგონებების“ რამდენიმე ფრაგმენტს. ეს უკანასკნელი - ნახატების მიღმა გამოცდილების ვერბალიზაცია და საკმაოდ დეტალური თვითინტერპრეტაცია - განსაკუთრებულ ინტერესს იწვევს, რადგან საშუალებას გვაძლევს ვიმსჯელოთ ბენუას ჩართულობის ხარისხი ვერსალის შესახებ ფრანგულ დისკურსში.
ფრანგი მკვლევარის მიერ გამოხატული გაოცება იმის გამო, რომ ბენუა უგულებელყოფს ვერსალის გამოსახვის მთელ ლიტერატურულ ტრადიციას, სრულიად ბუნებრივია. მხატვარი თავის მემუარებში იუწყება "ვერსალის" ტექსტების ავტორთა უმეტესობის გაცნობის შესახებ, დროს უთმობს მონტესკიეს გაცნობის ისტორიას, მათ შორის პოეტის მიერ მხატვრისთვის ნაჩუქარი "წითელი მარგალიტების" ასლის გახსენებას. რენიე (გარდა ამისა, დანამდვილებით ცნობილია, რომ იგი ან სხვაგვარად იცნობს ამ წრის ყველა სხვა ფიგურას, მათ შორის პრუსტს, რომელსაც ბენუამ, თუმცა, ძლივს შენიშნა) - მაგრამ არანაირად არ ადარებს ვერსალის ხედვას. ლიტერატურული ვერსიებით. აქ შეიძლება ეჭვი შევიტანოთ მისი განუყოფელი ავტორობის შენარჩუნების სურვილზე, იმის გათვალისწინებით, რომ საავტორო უფლებები ერთ-ერთი ყველაზე „ავადმყოფი“ თემაა ბენუას მემუარებში (იხილეთ დიაგილევის ბალეტებთან დაკავშირებული თითქმის ყველა ეპიზოდი, რომლის პლაკატებზეც ხშირად იყო მიწერილი ბენუას ნამუშევარი. ბაკსტამდე). ნებისმიერ შემთხვევაში, არაცნობიერ ციტატაზე ვსაუბრობთ თუ დამთხვევაზე, ბენუას ვერსალი მშვენივრად ჯდება ჩვენ მიერ ასახულ ლიტერატურულ კონტექსტში. გარდა ამისა, მან პირდაპირი გავლენა მოახდინა ფრანგულ ლიტერატურაზე, რაც ჩაწერილია მონტესკიეს სონეტით, რომელიც ეძღვნება ბენუას ნახატებს.
ალექსანდრე ბენუა. ცერესის აუზში. 1897 წ.
ასე რომ, ბენუა ასახავს ჩამოთვლილი მოტივების უმეტესობას, შესაძლოა აქცენტები ოდნავ გადააკეთოს. ამ მხრივ განსაკუთრებით საინტერესოა „ჩემი მოგონებები“, რადგან ხშირად შეიძლება სიტყვასიტყვით დამთხვევებზე საუბარი.
სასახლის პარკის სასარგებლოდ გადატანა განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს ბენუას მემუარების კონტექსტში. მხოლოდ ვერსალის შესახებ ფრაგმენტებში ამბობს ის სასახლის ინტერიერის დეკორის შესახებ (ზოგადად, ერთადერთი ნახსენებია მზის ჩასვლის იგივე სანახაობა სარკის გალერეაში), თუმცა აღწერს სხვა სასახლეების ინტერიერებს (პეტერჰოფში, ორანიენბაუმში). , ჰემპტონ კორტი) საკმარისად დეტალურად.
ბენუას ვერსალი ყოველთვის შემოდგომაა, დომინანტური შავით - რაც ასევე მხარდაჭერილია მემუარების ტექსტში პირადი შთაბეჭდილებების მითითებით. თავის ნახატებში ის ირჩევს პარკის ფრაგმენტებს ისე, რომ თავიდან აიცილოს დეკარტისეული ეფექტები, უპირატესობას ანიჭებს მოსახვევებსა და ირიბ ხაზებს, რაც არსებითად ანგრევს სასახლის კლასიკურ გამოსახულებას.
ბენუასთვის აქტუალურია ვერსალი-ნეკროპოლისის გამოსახულებაც. წარსულის აღდგომა, რომელსაც თან ახლავს აჩრდილების გამოჩენა, არის მოტივი, რომელიც ახლავს მემუარების ყველა ვერსალის ეპიზოდს და საკმაოდ თვალსაჩინოა ნახატებში. „ჩემი მოგონებების“ ერთ-ერთი ასეთი მონაკვეთი ასახავს საუკუნის ბოლოს ნეო-გოთური პოეტიკის დამახასიათებელ ელემენტებს:
ხან შებინდებისას, როცა დასავლეთი ანათებს ცივი ვერცხლით, როცა ნაცრისფერი ღრუბლები ნელ-ნელა შემოდიან ჰორიზონტიდან, აღმოსავლეთში კი ვარდისფერი აპოთეოზების გროვა ჩაქრება, როცა ყველაფერი უცნაურად და საზეიმოდ წყნარდება და ისე წყნარდება, რომ შეგიძლია. ისმის ფოთლის მიყოლებით ჩამოვარდნილი ტანსაცმლის გროვაზე, როცა ტბორები თითქოს დაფარულია ნაცრისფერი ძგიდეებით, როცა ციყვები შეშლილებივით მირბიან თავიანთი სამეფოს შიშველ მწვერვალებს და ისმის ჯაყუების ღრიალი - ასეთ საათებს შორის. ბოსკეტების ხეები, ადამიანები, რომლებიც აღარ ცხოვრობენ ჩვენი ცხოვრებით, მაგრამ მაინც ადამიანები, შიშით ჩნდებიან და ცნობისმოყვარეობით უყურებენ მარტოხელა გამვლელს. და სიბნელის დადგომასთან ერთად, მოჩვენებათა ეს სამყარო სულ უფრო და უფრო დაჟინებით იწყებს ცოცხალი ცხოვრების გადარჩენას.
უნდა აღინიშნოს, რომ სტილის დონეზე, მანძილი ბენუას მემუარების ამ ფრაგმენტებსა და ჩვენ ხსენებულ ფრანგულ ტექსტებს შორის მინიმალურია: თუნდაც „ჩემი მოგონებების“ ავტორს არ წაუკითხა ისინი, მან შესანიშნავად აითვისა არა მხოლოდ ზოგადი სტილი. ეპოქის, არამედ ვერსალის დისკურსის ზემოთ აღწერილი ვერსიის დამახასიათებელი ინტონაციები.
ბენუას კიდევ უფრო ძლიერი ონირიული მოტივები აქვს, რომელიც ვერსალს მოჯადოებულ ადგილად ასახავს. ამ იდეამ თავისი სრული გამოხატულება ჰპოვა ბალეტში Armida's Pavilion, სადაც სიზმრის მსგავსი სიუჟეტი განსახიერებულია ვერსალის მოგონებებში.
ალექსანდრე ბენუა. დეკორაცია ბალეტისთვის "არმიდას პავილიონი". 1909 წ.
მოდი ასევე აღვნიშნოთ აშკარა კონტრასტი ვერსალის ტექსტის ვერსიასთან, რომელიც დატანილი იქნება "რუსული სეზონების" უმეტეს სპექტაკლებში. სტრავინსკი-დიაგილევის "ვერსალის დღესასწაული", ისევე როგორც "მძინარე მზეთუნახავი", იყენებს ერთი და იმავე ლოკუსის განსხვავებულ აღქმას (ეს არის ის, რომელიც გამყარდა პოპულარულ კულტურასა და ტურისტულ დისკურსში) - ზეიმზე აქცენტით. , ფუფუნება და ახალგაზრდობა. თავის მოგონებებში ბენუა არაერთხელ ხაზს უსვამს, რომ დიაგილევის გვიანდელი ნამუშევრები მისთვის უცხოა და მას მაგარი დამოკიდებულება აქვს სტრავინსკის ნეოკლასიციზმის მიმართ.
წყლის ელემენტზე აქცენტი ხაზგასმულია, გარდა შადრევნების ან არხის სავალდებულო არსებობისა, წვიმით ("მეფე დადის ნებისმიერ ამინდში").
თეატრალურობა, როგორც ეს თავად ადგილის მიერ არის პროვოცირებული, უფრო ნათლად არის გამოხატული ბენუაში, ვიდრე ფრანგ ავტორებში - რა თქმა უნდა, მისი პროფესიული ინტერესების სპეციფიკის წყალობით. (მისი შემოქმედების ეს მხარე შეძლებისდაგვარად არის შესწავლილი და აქ ვერსალი მისთვის ჯდება თეატრალური და სადღესასწაულო ლოკების გრძელ ჯაჭვში).
მთავარი განსხვავება ბენუას ვერსიას შორის, ფრანგულ ტექსტებთან შედარებით, მნიშვნელოვან „ბრმა წერტილად“ გვევლინება. ერთადერთი, როგორც წესი, ვერსალის თემების სპექტრი, რომელსაც ის უგულებელყოფს, არის ძალადობა, სისხლი, რევოლუცია. მისი ტრაგიკული ჩრდილები მოტივირებულია ძველი მეფის აკვიატებული იმიჯით - მაგრამ ეს ბუნებრივი სიკვდილის მოტივებია; ბენუა არა მხოლოდ არ ხატავს გილიოტინებს, არამედ თავის მემუარებში (დაწერილი რევოლუციების შემდეგ) ის ვერსალის გამოცდილებას არ უკავშირებს არც ისტორიასთან შეხვედრის პირად გამოცდილებას და არც ფრანგულ ტრადიციას. ბენუას მემუარებში, მთლიანობაში, სრულიად განსხვავებული დამოკიდებულება ჩანს, ვიდრე მისი ფრანგი თანამედროვეები ძალაუფლებისა და ძალაუფლების თემის მიმართ. ვერსალი რჩება სხვისი მეხსიერების საცავი, გაუცხოებული და გაყინული. ეს ასევე შესამჩნევია პეტერჰოფის აღწერილობებისგან განსხვავებით: ეს უკანასკნელი ყოველთვის ჩნდება როგორც "ცოცხალი" ადგილი - როგორც იმიტომ, რომ ასოცირდება ბავშვობის მოგონებებთან, ასევე იმიტომ, რომ ის ახსოვს ცოცხალი ეზოს დროიდან. ბენუა მას ვერსალის ანალოგად არ აღიქვამს, არა მხოლოდ სტილისტური განსხვავებების გამო, არამედ იმიტომაც, რომ პიტერჰოფი, როგორც მან შემოინახა თავის მემუარებში, აგრძელებს მისი ნორმალური ფუნქციის შესრულებას.
თემის სრულად გაშუქების პრეტენზიის გარეშე, გამოვიტანოთ წინასწარი დასკვნა ზემოაღნიშნული დაკვირვებებიდან.
ხელოვნურად შექმნილ ლოკუს-სიმბოლოს კულტურა ითვისებს ნელა და თავდაპირველი განზრახვის საწინააღმდეგოდ. ვერსალს უნდა დაეკარგა პოლიტიკური მნიშვნელობა, რათა აღიარება ჰპოვა საუკუნის ბოლოს კულტურაში, რომელმაც ისწავლა ესთეტიკური გამოცდილების ამოღება ნგრევისგან, სიბერისგან და სიკვდილისგან. ამრიგად, ვერსალის ტექსტის ბედი შეიძლება განიმარტოს კულტურისა და პოლიტიკური ძალაუფლების ურთიერთობის კონტექსტში: „ძალაუფლების ადგილი“, რომელიც სიტყვასიტყვით არის აღქმული, როგორც ძალაუფლების, როგორც იდეალური ავტორიტეტის იდეის სივრცითი განსახიერება, ერთდროულად იზიდავს და ართმევს ხელოვანებს. (გაითვალისწინეთ, რომ ვერსალის მიმართ ინტერესს არ ახლავს ძველი რეჟიმის ნოსტალგიით მიჩნეული არც ერთი ავტორი და მონარქიის ყველა ატრიბუტი მათთვის მხოლოდ დიდი ხნის მკვდარი სამყაროს ნიშნებია). გამოსავალი, როგორც ვხედავთ, საუკუნის დასაწყისში ევროპულმა ლიტერატურამ იპოვა, არის საბოლოო ესთეტიზაცია, ძალაუფლების ადგილის სცენაზე გადაქცევა, ნახატი, ქრონოტოპის კომპონენტი და ა.შ., აუცილებლად სრული გადაკოდირებით, თარგმნით კიდევ ერთი მხატვრული პარადიგმა.
ეს აზრი პირდაპირ არის გამოხატული მონტესკიეს სონეტების წიგნში, სადაც რამდენჯერმე სენ-სიმონს უწოდებენ ვერსალის ნამდვილ მფლობელს: ძალაუფლება ეკუთვნის მას, ვინც ბოლო სიტყვას ამბობს - საბოლოო ჯამში, მწერალს (მაშასადამე, ყველა მემუარისტი. აირჩიეს ლიტერატურის ისტორიისთვის ყველაზე ღირებული). პარალელურად, ტრადიციული გაგებით ძალაუფლების მატარებლების, ნამდვილი მეფეებისა და დედოფლების გამოსახულებები სუსტდება მათი მოჩვენებებად ან წარმოდგენის მონაწილეებად გამოსახვით. პოლიტიკურ ფიგურას ცვლის მხატვრული, ისტორიის მსვლელობას ცვლის შემოქმედებითი პროცესი, რომელიც, როგორც პრუსტი ამბობდა, შლის ისტორიის დაუძლეველ სისხლიან ტრაგედიას.
რუსი ხელოვანის მონაწილეობა ისტორიაზე კულტურის ტრიუმფის მიღწევის ამ პროცესში მნიშვნელოვანი ფაქტია არა იმდენად რუსულ-ფრანგული დიალოგის ისტორიისთვის, არამედ რუსული კულტურის თვითშეგნებისთვის. საინტერესოა ისიც, რომ ზედაპირული შედარებაც კი ცხადყოფს ბენუას ტექსტების ნათესაობას ლიტერატურასთან, რომელიც მისთვის საკმაოდ ირიბად და ფრაგმენტულად იყო ცნობილი და რომლის სერიოზულად აღქმა არ იყო მიდრეკილი, რადგან დეკადენტური კულტურისგან დემონსტრაციულად შორდებოდა.
ლიტერატურა:
- ბენუა ა.ნ. ჩემი მოგონებები. მ., 1980. თ.2.
- Barrès M. Sur la decomposition // Barrès M. Du Sang, de la volupté et de la mort. Paris, 1959. გვ 261-267.
- Montesquiou R. de. პერლეს რუჟები. Les paroles diaprées. პარიზი, 1910 წ.
- Prince N. Versailles, icône fantastique // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. გვ 209-221.
- Proust M. Les plaisirs et le jours. პარიზი, 1993 წ.
- რეგნიე ჰ. დე. L'Amphisbène: რომან თანამედროვე. პარიზი, 1912 წ.
- რეგნიე ჰ. დე. La Cité des eaux. პარიზი, 1926 წ.
- Savally D. Les écrits d’Alexandre Benois sur Versailles: არ ადარდებთ პეტერბურჟუას სერ ლა cité royale? // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. გვ.279-293.
და მართლაც, ადვილი არ არის იმის დადგენა, თუ ვინ იყო ეს ბრწყინვალე კაცი: ალექსანდრე ბენუას ინტერესების სპექტრი ძალიან ფართოა. ის ასევე არის დაზგური მხატვრობით დაკავებული მხატვარი, გრაფიკოსი და დეკორატორი.
ბავშვობა
ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ბენუა დაიბადა 1870 წლის 3 მაისს სანკტ-პეტერბურგში, ქალაქში, რომლის მიმართაც მას მთელი ცხოვრების მანძილზე ჰქონდა „ნაზი და ღრმა გრძნობა“. უფრო მეტიც, მისი შემოგარენი შედიოდა მშობლიური ქალაქის - ორანიენბაუმის, პავლოვსკის და, რაც მთავარია, პეტერჰოფის კულტში. მოგვიანებით თავის მოგონებებში ბენუა დაწერს: "ჩემი ცხოვრების რომანი დაიწყო პეტერჰოფში" - პირველად ის მოვიდა ამ "ზღაპრულ ადგილას", როდესაც ერთი თვისაც არ იყო და სწორედ იქ დაიწყო მან პირველად. რომ „გაიცნოს“ თავისი გარემო.
განსაკუთრებული ატმოსფერო სუფევდა სახლში, სადაც პატარა შურა გაიზარდა. ბავშვობიდან ბენუა გარშემორტყმული იყო ნიჭიერი, არაჩვეულებრივი ადამიანებით. მისი მამა ნიკოლაი ლეონტიევიჩი და ძმა ლეონტი იყვნენ "არქიტექტურის ბრწყინვალე ოსტატები", ორივემ დაამთავრა სამხატვრო აკადემია ოქროს მედლით, რაც, თავად ბენუას თქმით, "იშვიათი შემთხვევა იყო აკადემიის ცხოვრებაში". ორივე იყო „ხატისა და ფუნჯების ვირტუოზი“. მათ თავიანთი ნახატები ასობით ადამიანის ფიგურებით დაასახლეს და მათი აღფრთოვანება ნახატებივით შეიძლებოდა.
მამა ბენუა მონაწილეობდა მოსკოვის ქრისტეს მაცხოვრის საკათედრო ტაძრისა და პეტერბურგის მარიინსკის თეატრის მშენებლობაში. მის ყველაზე ამბიციურ პროექტად ითვლება პეტერჰოფის სასამართლო თავლა. ძმა ლეონტი მოგვიანებით დაიკავა სამხატვრო აკადემიის რექტორის თანამდებობა. კიდევ ერთმა ძმამ, ალბერტმა, დახატა შესანიშნავი აკვარელი, რომელიც 1880-იან და 1890-იან წლებში იყიდებოდა. იმპერიული წყვილიც კი ესწრებოდა მისი ნახატების გამოფენებს, ის აკვარელის საზოგადოების თავმჯდომარედ დანიშნეს, აკადემიაში კი აკვარელის კლასის სწავლების საშუალება მიეცა.
ბენუამ ხატვა თითქმის აკვნიდან დაიწყო. შემონახულია საოჯახო ლეგენდა
რომ, თვრამეტი თვის ასაკში ხელში რომ მიიღო ფანქარი, მომავალმა მხატვარმა თითები ზუსტად ისე აიტაცა, როგორც სწორად ჩათვალა. მშობლები, ძმები და დები აღფრთოვანებული იყვნენ ყველაფერი, რასაც მათი პატარა შურა აკეთებდა და ყოველთვის ადიდებდნენ მას. ბოლოს, ხუთი წლის ასაკში, ბენუამ სცადა ბოლსენური მესის ასლის გადაღება და სირცხვილი და ერთგვარი წყენაც კი იგრძნო რაფაელის მიმართ, რომ ეს ვერ შეძლო.
რაფაელის გარდა - აკადემიის დარბაზში უზარმაზარი ტილოების ასლების წინ ბიჭი ფაქტიურად დაბუჟებული იყო - პატარა ბენუას კიდევ ორი სერიოზული გატაცება ჰქონდა: მამის სამოგზაურო ალბომები, რომლებშიც პეიზაჟები მონაცვლეობდა გაბედული სამხედროების, მეზღვაურების, გონდოლიერების ესკიზებით. სხვადასხვა ორდენის ბერები და, უეჭველად - თეატრი. რაც შეეხება პირველს, „მამას ალბომების“ ყურება შესანიშნავი დღესასწაული იყო როგორც ბიჭისთვის, ასევე მამისთვის. ნიკოლაი ლეონტიევიჩი თითოეულ გვერდს ახლდა კომენტარებით და მისმა შვილმა იცოდა მისი ისტორიები ყველა დეტალში. რაც შეეხება მეორეს, მაშინ, თავად ბენუას თქმით, სწორედ „თეატრისადმი გატაცებამ“ ითამაშა, ალბათ, ყველაზე მნიშვნელოვანი როლი მის შემდგომ განვითარებაში.
Განათლება
1877 წელს კამილა ალბერტოვნა, ბენუას დედა, სერიოზულად ფიქრობდა შვილის განათლებაზე. მაგრამ უნდა ითქვას, რომ შვიდი წლის ასაკში ამ ოჯახის შინაურ ცხოველს ჯერ კიდევ არ შეეძლო წერა-კითხვა. მოგვიანებით, ბენუამ გაიხსენა მისი საყვარელი ადამიანების მცდელობები, ესწავლებინათ ანბანი: სურათებით და ასოებით „კუბების დასაკეცი“ შესახებ. მან მოუთმენლად ათავსა ნახატები, მაგრამ ასოებმა მხოლოდ გააღიზიანა და ბიჭმა ვერ გაიგო, რატომ შექმნეს M და A, ერთმანეთის გვერდით მოთავსებულმა, შრიფტი "MA".
ბოლოს ბიჭი საბავშვო ბაღში გაგზავნეს. როგორც ნებისმიერ სანიმუშო სკოლაში, იქაც, სხვა საგნების გარდა, ხატვასაც ასწავლიდნენ, რომელსაც ასწავლიდა მოხეტიალე მხატვარი ლემოხი.
თუმცა, როგორც თავად ბენუა იხსენებს, ამ გაკვეთილებიდან მას არანაირი სარგებელი არ მიუღია. უკვე მოზარდობისას ბენუა ლემოხს არაერთხელ შეხვდა ძმის ალბერტის სახლში და ყოფილი მასწავლებლისგანაც კი მიიღო მაამებელი შეფასებები. "სერიოზულად უნდა შეეხო ხატვას, შესამჩნევი ნიჭი გაქვს", - თქვა ლემოხმა.
ყველა იმ საგანმანათლებლო დაწესებულებიდან, რომელსაც ბენუა დაესწრო, აღსანიშნავია K. I. May (1885-1890-იანი წწ.) კერძო გიმნაზია, სადაც ის შეხვდა ადამიანებს, რომლებმაც მოგვიანებით შექმნეს ხერხემალი "ხელოვნების სამყაროში". თუ ვსაუბრობთ მხატვრულ პროფესიულ მომზადებაზე, მაშინ ბენუას არ მიუღია ე.წ. აკადემიური განათლება. 1887 წელს, როდესაც ჯერ კიდევ საშუალო სკოლის მეშვიდე კლასელი იყო, ოთხი თვის განმავლობაში დაესწრო საღამოს გაკვეთილებს სამხატვრო აკადემიაში. სწავლების მეთოდებით იმედგაცრუებული - სწავლება მას ინსტიტუციურად და მოსაწყენად ეჩვენება - ბენუა დამოუკიდებლად იწყებს ხატვას. იგი იღებს აკვარელის გაკვეთილებს მისი უფროსი ძმის ალბერტისგან, სწავლობს ლიტერატურას ხელოვნების ისტორიაზე და მოგვიანებით ერმიტაჟში ძველი ჰოლანდიელების ნახატებს კოპირებს. სკოლის დამთავრების შემდეგ ბენუა სანქტ-პეტერბურგის უნივერსიტეტის იურიდიულ ფაკულტეტზე შევიდა. 1890-იან წლებში მან დაიწყო ხატვა.
ორანიენბაუმი
ნახატი "ორანიენბაუმი" გახდა "რუსული სერიის" ერთ-ერთი პირველი ნამუშევარი - აქ ყველაფერი სიმშვიდესა და სიმარტივეს სუნთქავს, მაგრამ ამავე დროს ტილო იპყრობს თვალს.
პირველად ბენუას ნამუშევრები საზოგადოებას 1893 წელს წარუდგინეს რუსეთის აკვარელის მხატვართა საზოგადოების გამოფენაზე, რომლის თავმჯდომარეც მისი უფროსი ძმა ალბერტი იყო.
1890 წელს ბენუას მშობლებმა, რომელთაც სურდათ შვილის დაჯილდოვება საშუალო სკოლის წარმატებით დამთავრებისთვის, მისცეს მას საშუალება ემოგზაურა ევროპაში.
თავისი მოგზაურობიდან ბენუამ დააბრუნა ბერლინის, ნიურნბერგისა და ჰაიდელბერგის მუზეუმებში შეძენილი ნახატების ასზე მეტი ფოტო. მან თავისი საგანძური ჩასვა დიდი ფორმატის ალბომებში და შემდგომში ამ ფოტოებიდან შეისწავლეს სომოვი, ნუველი და ბაკსტი, ლანსერეი, ფილოსოფოვი და დიაგილევი.
1894 წელს უნივერსიტეტის დამთავრების შემდეგ ბენუა
პარკი“ - შემდეგ ტოვებენ კოლექციონერს და დიდხანს ინახება კერძო კოლექციებში.
ვერსალის სერია
საფრანგეთში მოგზაურობით შთაგონებულმა ბენუამ შექმნა აკვარელის სერია 1896-1898 წლებში: "ცერესის აუზზე", "ვერსალი", "მეფე დადის ნებისმიერ ამინდში", "მასკარადი ლუი XIV-ის ქვეშ" და სხვა.
აკეთებს კიდევ რამდენიმე მოგზაურობას საზღვარგარეთ. ის კვლავ მოგზაურობს გერმანიაში და ასევე სტუმრობს იტალიასა და საფრანგეთს. 1895-1896 წლებში მხატვრის ნახატები რეგულარულად ჩნდებოდა აკვარელის საზოგადოების გამოფენებზე.
მ.ტრეტიაკოვი იძენს სამ ნახატს გალერეისთვის: „ბოსტნეულის ბაღი“, „სასაფლაო“ და „ციხე“. თუმცა, ბენუას საუკეთესო ნამუშევრებია ნახატები ციკლიდან "მეფე ლუი XIV-ის გასეირნება ვერსალში", "გასეირნება ვერსალის ბაღში".
1905 წლის შემოდგომიდან 1906 წლის გაზაფხულამდე ბენუა ცხოვრობდა ვერსალში და შეეძლო პარკის დაკვირვება ნებისმიერ ამინდში და დღის სხვადასხვა დროს. ეს პერიოდი მოიცავს ნავთობის სრულმასშტაბიან კვლევებს - პატარა მუყაოს ან ტაბლეტებს, რომლებზეც ბენუამ პარკის ესა თუ ის კუთხე დახატა. აკვარელისა და გუაშის ცხოვრებისეული ესკიზების საფუძველზე შესრულებული ბენუატის ეს ნახატი სტილისტურად ძირეულად განსხვავდება ვერსალის ადრეული ციკლის ფანტაზიებისგან. მათი ფერები უფრო მდიდარია, ლანდშაფტის მოტივები უფრო მრავალფეროვანია, კომპოზიციები უფრო თამამი.
"ვერსალი. სათბური"
ნახატები "ვერსალის სერიიდან" გამოიფინა პარიზში რუსული ხელოვნების ცნობილ გამოფენაზე, ასევე პეტერბურგსა და მოსკოვში რუსი მხატვართა კავშირის გამოფენებზე. კრიტიკული მიმოხილვები არ იყო მაამებელი; კერძოდ, მათ აღნიშნეს ფრანგული როკოკოს მოტივების გადაჭარბებული გამოყენება, თემების სიახლის ნაკლებობა და პოლემიკური სიმკვეთრე.
პეტერბურგის სიყვარული
მხატვარი თავისი შემოქმედებითი კარიერის უმეტესი ნაწილის განმავლობაში მიმართავს თავისი საყვარელი ქალაქის იმიჯს. 1900-იანი წლების დასაწყისში ბენუამ შექმნა აკვარელით ნახატების სერია, რომელიც ეძღვნებოდა დედაქალაქის გარეუბნებს, ასევე ძველ პეტერბურგს. ეს ესკიზები წითელი ჯვრის წმინდა ევგენიას თემისთვის გაკეთდა და გამოქვეყნდა ღია ბარათების სახით. თავად ბენუა იყო თემის სარედაქციო კომისიის წევრი და მხარს უჭერდა, რომ ღია ბარათები, საქველმოქმედო მიზნების გარდა, ემსახურება კულტურულ და საგანმანათლებლო მიზნებს.
თანამედროვეებმა საზოგადოების ღია ბარათებს ეპოქის მხატვრული ენციკლოპედია უწოდეს. 1907 წლიდან ღია ბარათები გამოიცა 10 ათასამდე ეგზემპლარამდე, ყველაზე წარმატებულებმა კი რამდენიმე გადაბეჭდვა გაიარეს.
ბენუა კვლავ დაუბრუნდა პეტერბურგის იმიჯს 1900-იანი წლების მეორე ნახევარში. და ისევ მხატვარი გულთან ახლოს ხატავს ისტორიულ თემებს, მათ შორის „აღლუმი პავლე I-ის ქვეშ“, „პეტრე I საზაფხულო ბაღში გასეირნება“ და სხვა.
კომპოზიცია ერთგვარი ისტორიული დრამატიზაციაა, რომელიც გადმოსცემს განვლილი ეპოქის უშუალო განცდას. თოჯინების თეატრის სპექტაკლის მსგავსად, მოქმედება ვითარდება - პრუსიული სტილის ფორმაში გამოწყობილი ჯარისკაცების მარში წმინდა მიქაელის ციხისა და კონსტბელის მოედნის წინ. იმპერატორის გარეგნობა ეხმიანება ბრინჯაოს მხედრის ფიგურას, რომელიც ჩანს დაუმთავრებელი ციხის კედლის ფონზე.
და მათი შექმნის ფონი ასეთია. 1900-იანი წლების დასაწყისში რუსმა წიგნის გამომცემელმა ჯოზეფ ნიკოლაევიჩ კნებელმა გამოსცა იდეა, გამოექვეყნებინა ბროშურები „რუსეთის ისტორიის სურათები“, როგორც სასკოლო სახელმძღვანელო. Knebel ეყრდნობა რეპროდუქციების ბეჭდვის მაღალ ხარისხს
(სხვათა შორის, მათი ზომა პრაქტიკულად შეესაბამებოდა ორიგინალებს) და იზიდავს საუკეთესო თანამედროვე მხატვრებს, მათ შორის ბენუას სამუშაოდ.
ბენუა თავის ნამუშევრებში არაერთხელ მიმართავს პეტერბურგისა და მისი გარეუბნების იმიჯს. ჩვენ მას ასევე ვხედავთ ნახატში „პეტრე სასეირნოდ საზაფხულო ბაღში“, სადაც პეტრე, თავისი თანხლებით გარშემორტყმული, დადის მის მიერ აშენებული ქალაქის ამ მშვენიერ კუთხეში. პეტერბურგის ქუჩები და სახლები გამოჩნდება ა.პუშკინის ნამუშევრების ილუსტრაციებში, ხოლო „სანქტ-პეტერბურგის ვერსალი“ ემიგრაციის პერიოდში დახატულ ტილოებზე, მათ შორის „პეტერჰოფ. მთავარი შადრევანი“ და „პეტერჰოფ. ქვედა შადრევანი კასკადთან“.
ამ ტილოზე მხატვარმა ოსტატურად გამოსახა პეტერჰოფის შადრევნების სიდიადე და პარკის სკულპტურების სილამაზე. სხვადასხვა მიმართულებით მომდინარე წყლის ნაკადულები ხიბლავს და ზაფხულის მშვენიერი დღე მხიბლავს – ირგვლივ ყველაფერი თითქოს უხილავი მზის სხივებითაა შეჭრილი.
მხატვარმა თავისი პეიზაჟი ამ წერტილიდან დახატა, სწორად განსაზღვრა მისი კომპოზიცია და ყურადღება გაამახვილა ქვედა პარკის გამოსახულებაზე განუყოფელ კავშირში ყურესთან, რომელიც აღიქმება როგორც მთელი ანსამბლის გაგრძელება.
"პეტერჰოფი რუსული ვერსალია", "პიტერს სურდა ვერსალის მსგავსების მოწყობა" - ეს ფრაზები გამუდმებით ისმოდა იმ დროს.
არლეკინი
არ შეიძლება უგულებელყო სხვა პერსონაჟი, რომელსაც ბენუა არაერთხელ მიმართავს 1900-იან წლებში. ეს არის არლეკინი.
მინდა აღვნიშნო, რომ კომედია დელ არტის ნიღბები მეოცე საუკუნის დასაწყისის ხელოვნების ნიმუშების ტიპიური გამოსახულებებია. თუ საუბარია
ბენუა, შემდეგ 1901-1906 წლებში მან შექმნა რამდენიმე ნახატი მსგავსი პერსონაჟებით. ნახატებში მაყურებლის წინაშე სპექტაკლი თამაშობს: მთავარი ნიღბები სცენაზე პლასტმასის პოზებშია გაყინული, მეორეხარისხოვანი პერსონაჟები კი კულისებიდან გამოდიან.
შესაძლოა, ნიღბებისადმი მიმართვა არ არის მხოლოდ დროის ხარკი, რადგან სპექტაკლები ჰარლეკინის მონაწილეობით, რომლის ნახვის საშუალება ბენუას 1870-იანი წლების შუა ხანებში ჰქონდა, შეიძლება ჩაითვალოს მის ერთ-ერთ ყველაზე ნათელ ბავშვობის შთაბეჭდილებად.
ბენოიტი თეატრში
მეოცე საუკუნის პირველ ათწლეულში ბენუამ მოახერხა ბავშვობის ოცნების ახდენა: ის თეატრის მხატვარი გახდა. თუმცა, ის თავად ხუმრობით 1878 წლით ათარიღებს თეატრალური მოღვაწეობის დაწყებას.
1900-იან წლებში დაბრუნებისას, აღსანიშნავია, რომ მხატვრის პირველი ნამუშევარი თეატრალურ სფეროში იყო ესკიზი A.S. Taneyev-ის ოპერის "კუპიდონის შურისძიება". მიუხედავად იმისა, რომ ჭეშმარიტად პირველი ოპერა, რომლის წარმოებისთვისაც ბენუამ შექმნა დეკორაციების ესკიზები, მისი ნამდვილი თეატრალური დებიუტი უნდა ჩაითვალოს ვაგნერის "ღმერთების ბინდი". მისმა პრემიერამ, რომელიც შედგა 1903 წელს მარიინსკის თეატრის სცენაზე, მაყურებლის ოვაციები მოჰყვა.
ბენუას პირველი ბალეტი სამართლიანად განიხილება "არმიდის პავილიონი", თუმცა რამდენიმე წლით ადრე ის მუშაობდა დელიბესის ერთმოქმედებიანი ბალეტისთვის "სილვიას" სცენაზე, რომელიც არასოდეს დადგმულა. და აქ ღირს მხატვრის კიდევ ერთი ბავშვობის ჰობი - მისი ბალეტომანია.
ბენუას თქმით, ყველაფერი მისი ძმის, ალბერტის იმპროვიზაციებით დაიწყო. როგორც კი თორმეტი წლის ბიჭმა გაიგო ალბერტის ოთახიდან მხიარული და ხმაურიანი აკორდები, მან ვერ გაუძლო მათ ზარს.
ბალეტომანიისა და დიაგილევის სეზონები
სამართლიანი“. დეკორაცია ი. სტრავინსკის ბალეტისთვის „პეტრუშკა“. 1911 წ
ქაღალდი, აკვარელი, გუაში. 83,4×60 სმ სახელმწიფო აკადემიური დიდი თეატრის მუზეუმი, მოსკოვი
მხატვარი ბალეტისთვის მუსიკის დაწერას სთავაზობს თავისი დისშვილის ქმარს ნ. ჩერეფნინს, რიმსკი-კორსაკოვის სტუდენტს. ასევე 1903 წელს დასრულდა პარტიტურა სამმოქმედებიანი ბალეტისთვის და მალე არმიდას პავილიონი შესთავაზეს მარიინსკის თეატრს. თუმცა, მისი წარმოება არასოდეს ყოფილა. 1906 წელს ახალბედა ქორეოგრაფმა მ.ფოკინმა მოისმინა სუიტა ბალეტიდან და 1907 წლის დასაწყისში, მასზე დაყრდნობით, დადგა ერთმოქმედებიანი საგანმანათლებლო სპექტაკლი სახელწოდებით "ცოცხალი გობელენი", რომელშიც ნიჟინსკი ასრულებს მონის როლს. არმიდა. ბენუა მიწვეულია ბალეტის რეპეტიციაზე და ის ფაქტიურად გაოგნებულია სანახაობით.
მალე გადაწყდა არმიდას პავილიონის დადგმა მარიინსკის თეატრის სცენაზე, მაგრამ ახალი ვერსიით - ერთი მოქმედება სამი სცენით - და ანა პავლოვასთან ერთად მთავარ როლში. პრემიერა, რომელიც გაიმართა 1907 წლის 25 ნოემბერს, დიდი წარმატებაა და ბალეტის სოლისტები, მათ შორის პავლოვა და ნიჟინსკი, ისევე როგორც ბენოა და ჩერეფნინი, სცენაზე გამოიძახიან ბისზე.
ბენუა არა მხოლოდ წერს ლიბრეტოს, არამედ ქმნის დეკორაციებისა და კოსტიუმების ჩანახატებს The Armida Pavilion-ის წარმოებისთვის. მხატვარს და ქორეოგრაფს ერთმანეთით აღფრთოვანება არ ეცალა.
შეიძლება ითქვას, რომ დიაგილევის "რუსული ბალეტის სეზონების" ისტორია არმიდას პავილიონით იწყება.
1908 წელს პარიზში ნაჩვენები მ.მუსორგსკის ოპერის ბორის გოდუნოვის ტრიუმფალური წარმატების შემდეგ ბენუამ დიაგილევი მიიწვია შემდეგ სეზონში საბალეტო სპექტაკლების ჩასართავად. The Armida Pavilion-ის პრემიერა, რომელიც შედგა 1909 წლის 19 მაისს შატელეტის თეატრში, განსაცვიფრებელი წარმატება იყო. პარიზელები გაოცებულნი იყვნენ როგორც კოსტიუმებისა და დეკორაციების ფუფუნებით, ასევე მოცეკვავეების ხელოვნებით. ამრიგად, 20 მაისს დედაქალაქის გაზეთებში ვასლავ ნიჟინსკის უწოდეს "მცურავი ანგელოზი" და "ცეკვის ღმერთი".
შემდგომში, რუსული სეზონებისთვის, ბენოისმა შექმნა ბალეტები La Sylphide, Giselle, Petrushka და The Nightingale. 1913 წლიდან ემიგრაციამდე მხატვარი მუშაობდა სხვადასხვა თეატრებში, მათ შორის მოსკოვის სამხატვრო თეატრში (მოლიერის პიესების მიხედვით ორი სპექტაკლის დიზაინი) და ოპერისა და ბალეტის აკადემიურ თეატრში (პ.ი. ჩაიკოვსკის „ყვავი დედოფალი“). საფრანგეთში ემიგრაციის შემდეგ მხატვარი თანამშრომლობდა ევროპულ თეატრებთან, მათ შორის გრანდ ოპერასთან, კოვენტ გარდენთან და ლა სკალასთან.
„სამართლიანი“ და „არაპის ოთახი“.
დეკორაციის ჩანახატები იგორ სტრავინსკის ოპერისთვის "პეტრუშკა"
იგორ სტრავინსკის ბალეტის "პეტრუშკას" ჩანახატები ითვლება ბენუას, როგორც თეატრის მხატვრის, ერთ-ერთ უმაღლეს მიღწევად. ისინი ახლოს არიან პოპულარული პრინტებისა და ხალხური სათამაშოების ექსპრესიულ საშუალებებთან. დეკორაციის გარდა, მხატვარი ბალეტისთვის კოსტიუმების ესკიზებს ქმნის - ისტორიული მასალის გულდასმით შესწავლისას - და ასევე მონაწილეობს ლიბრეტოს დაწერაში.
წიგნის გრაფიკა
A.S. პუშკინის "ბრინჯაოს მხედრისთვის" ილუსტრაციის ესკიზი. 1916 წ ქაღალდი, მელანი, ფუნჯი, ქვითკირი, ნახშირი.
სახელმწიფო რუსული მუზეუმი, პეტერბურგი
ბენუას, ისევე როგორც ხელოვნების სამყაროს სხვა ოსტატთა შემოქმედებაში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს წიგნის გრაფიკას. მისი დებიუტი წიგნების სფეროში არის ილუსტრაცია "ყვავი დედოფლისთვის", რომელიც მომზადებულია ა.პუშკინის საიუბილეო გამოცემის სამ ტომად. მას მოჰყვა ილუსტრაციები "ოქროს ქოთნისთვის" E. T. A. Hoffmann-ისთვის, "ABC სურათებში".
უნდა ითქვას, რომ პუშკინის თემა დომინანტურია ბენუას, როგორც წიგნის გრაფიკოსის შემოქმედებაში. მხატვარი პუშკინის ნამუშევრებს 20 წელზე მეტია მიმართავს. 1904 წელს და შემდეგ 1919 წელს ბენუამ დაასრულა ნახატები კაპიტნის ქალიშვილისთვის. 1905 და 1911 წლებში მხატვრის ყურადღება კვლავ "ყვავი დედოფალზე" იყო მიმართული. მაგრამ, რა თქმა უნდა, პუშკინის ყველაზე მნიშვნელოვანი ნამუშევარი ბენუასთვის არის "ბრინჯაოს მხედარი".
მხატვარმა დაასრულა პუშკინის ლექსისთვის ილუსტრაციების რამდენიმე ციკლი. 1899-1904 წლებში ბენუამ შექმნა პირველი ციკლი, რომელიც შედგებოდა 32 ნახატისაგან (მათ შორის თავსაბურავი და დაბოლოება). 1905 წელს, ვერსალში ყოფნისას, მან ხელახლა დახატა ექვსი ილუსტრაცია და დაასრულა ფრონტის ნაწილი. 1916 წელს მან დაიწყო მუშაობა მესამე ციკლზე, არსებითად გადაამუშავა 1905 წლის ნახატები და დატოვა მხოლოდ წინა ნაწილი ხელუხლებელი. 1921-1922 წლებში მან შექმნა მრავალი ილუსტრაცია, რომელიც ავსებდა 1916 წლის ციკლს.
აღსანიშნავია, რომ მელნით შესრულებული ნახატებიდან სტამბაში ამზადებდნენ ანაბეჭდებს, რომლებიც ბენუამ აკვარელით დახატა. შემდეგ ანაბეჭდები კვლავ იგზავნება სტამბაში და მათგან ამზადებდნენ კლიშეებს ფერადი ბეჭდვისთვის.
პირველი ციკლის ილუსტრაციები გამოქვეყნდა სერგეი დიაგილევის მიერ 1904 წლის World of Art-ის ნომერში, თუმცა ისინი თავდაპირველად გამიზნული იყო სახვითი გამოცემების მოყვარულთა საზოგადოებისთვის. მეორე ციკლი არასოდეს დაბეჭდილა მთლიანად; ინდივიდუალური ილუსტრაციები წარმოდგენილი იყო სხვადასხვა პუბლიკაციებში 1909 და 1912 წლებში. ბოლო ციკლის ილუსტრაციები, რომლებიც შეტანილი იყო ბრინჯაოს მხედრის 1923 წლის გამოცემაში, გახდა წიგნის გრაფიკის კლასიკა.
გერმანიის დასახლებაში“ გერმანელი მეღვინის ქალიშვილი მონსი. მხატვარმა თავისი ნამუშევარი შექმნა პრეობრაჟენსკის პოლკის არქივში ნაპოვნი აღწერილობების საფუძველზე. დანამდვილებით ცნობილია, რომ ცნობილ კურტიზანს მოსკოვში ძალიან არ მოსწონდათ, მას თვლიდნენ დედოფალ ევდოკიას გადასახლებისა და პეტრეს ჩხუბის მიზეზად ცარევიჩ ალექსეისთან, რომელიც შემდგომში სიკვდილით დასაჯეს. გერმანული დასახლების (კუკუიუ) სახელიდან გამომდინარე, მან მიიღო ოდიოზური მეტსახელი - კუკუი დედოფალი.
ემიგრაცია
პოსტრევოლუციური წლები ბენუასთვის რთული პერიოდი იყო. შიმშილი, სიცივე, განადგურება - ეს ყველაფერი არ შეესაბამება მის იდეებს ცხოვრების შესახებ. 1921 წელს მისი უფროსი ძმების ლეონტისა და მიხაილის დაპატიმრების შემდეგ, შიში მტკიცედ დამკვიდრდა მხატვრის სულში. ღამით ბენუა ვერ იძინებს, ის გამუდმებით უსმენს ჭიშკრის ჭიკჭიკს, ეზოში ფეხის ხმას და ეჩვენება, რომ არხაროველები გამოჩნდებიან: ახლა ისინი იატაკისკენ მიემართებიან. ამ დროს ერთადერთი გამოსავალი იყო ერმიტაჟში მუშაობა - 1918 წელს ბენუა აირჩიეს სამხატვრო გალერეის ხელმძღვანელად.
1920-იანი წლების დასაწყისში ის არაერთხელ ფიქრობდა ემიგრაციაზე. საბოლოოდ, 1926 წელს, არჩევანი გაკეთდა და ბენუა, ერმიტაჟიდან პარიზში მივლინებით წასული, რუსეთში აღარ დაბრუნებულა.
მარკიზის აბაზანა. 1906 წ ქაღალდი მუყაოზე, გუაში. 51 x 47 სმ ტრეტიაკოვის სახელმწიფო გალერეა, მოსკოვი
დღეს ძნელი დასაჯერებელია, რომ მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოს, ლუდოვიკო XIV-ის საყვარელი ჭკუა - დიდებული ვერსალი - სევდიან გაპარტახებაში იყო. მხოლოდ მივიწყებული მეფეების ჩრდილები დახეტიალობდნენ ოდესღაც ხმაურიანი სასახლის ცარიელ და მტვრიან დარბაზებში; ბალახისა და ბუჩქების აყვავებულმა ბუჩქებმა აავსო ეზო და გაანადგურა ჩიხები.
ვერსალის აღორძინება მოხდა ორი ადამიანის ძალისხმევით. ერთ-ერთი მათგანია პოეტი პიერ დე ნოლაკი, რომელიც ციხის მცველად მსახურობდა 1892 წლიდან ოცდარვა წლის განმავლობაში. ეს იყო ის, ვინც გამუდმებით ეძებდა გაყიდვებსა და ანტიკვარულ მაღაზიებში ავეჯსა და ნივთებს, რომლებიც ოდესღაც საფრანგეთის სამეფო კარს ეკუთვნოდა. და სწორედ მან იპოვა სპეციალისტები, რომლებმაც აღადგინეს პარკი.
ვერსალის მეორე მხსნელი იყო იმდროინდელი ძალიან ოდიოზური პერსონაჟი - კოლექციონერი რობერტ დე მონტესკიუ, ნამდვილი დენდი და სოციალისტი. მან მოახერხა სიცოცხლის ჩასუნთქვა მზის მეფის ყოფილ რეზიდენციაში. დე ნოლაქმა მონტესკიუს ნება დართო, სტუმრები მიეღო აღორძინებულ ვერსალის პარკში. შედეგად, ეს პარკი გახდა მოდური "დაჩა" ადგილი მთელი პარიზის თავადაზნაურობისთვის. და არა მარტო თავადაზნაურობა. მას ეწოდა "ბრძენთა და პოეტთა თავშესაფარი".
ა ბენუა. "ვერსალი. მეფის გასეირნება"
XIX საუკუნის ბოლოს ვერსალში ჩავიდა რუსი მხატვარი და ხელოვნებათმცოდნე ალექსანდრე ბენუა. მას შემდეგ ის უბრალოდ შეპყრობილი იყო უძველესი სამეფო სასახლის, როგორც თავად უწოდებს, „ღვთაებრივი ვერსალის“ პოეზიით. ”იქიდან გაოგნებული დავბრუნდი, ძლიერი შთაბეჭდილებებისგან თითქმის ავადმყოფი.” ძმისშვილის, ევგენი ლანსერეს აღიარებიდან: „ამ ადგილით ნასვამი ვარ, ეს რაღაც შეუძლებელი დაავადებაა, კრიმინალური ვნება, უცნაური სიყვარული“. მხატვარი თავისი ცხოვრების მანძილზე შექმნიდა ვერსალისადმი მიძღვნილ ექვსასზე მეტ ზეთის ნახატს, გრავიურას, პასტელს, გუაშისა და აკვარელს. ბენუა 86 წლის იყო და ცუდ ჯანმრთელობას მხოლოდ იმიტომ უჩივის, რომ ეს არ აძლევს საშუალებას „გაიარა სამოთხეში, რომელშიც ოდესღაც ცხოვრობდა“.
მხატვრის შთაგონების წყარო არ არის ციხისა და პარკების სამეფო ბრწყინვალება, არამედ „არყევი, სევდიანი მოგონებები მეფეების შესახებ, რომლებიც ჯერ კიდევ აქ ტრიალებენ“. ეს რაღაც თითქმის მისტიურ ილუზიას ჰგავს („ხანდახან ვხვდები ჰალუცინაციების მახლობელ მდგომარეობას“). ბენუასთვის ის ჩრდილები, რომლებიც ჩუმად სრიალებს ვერსალის პარკს, უფრო მოგონებებს ჰგავს, ვიდრე ფანტაზიას. მისივე თქმით, მის თვალწინ ხვდება ოდესღაც აქ მომხდარი მოვლენების სურათები. ის „ხედავს“ ამ ბრწყინვალების შემქმნელს, მეფე ლუი XIV-ს, რომელიც გარშემორტყმულია მისი თანხლებით. მეტიც, მას უკვე საშინლად მოხუც და ავადმყოფს ხედავს, რაც საოცრად ზუსტად ასახავს ყოფილ რეალობას.
როგორიც არ უნდა იყოს ალექსანდრე ბენუას ეს „უცნაური აკვიატება“, ჩვენ მისი მადლიერი უნდა ვიყოთ. მართლაც, შედეგად, დაიბადა მშვენიერი, საოცრად ემოციური, ცოცხალი ნახატები "ვერსალის სერიიდან".
რობერტ დე მონტესკიე, მოხიბლული სწორედ ვერსალის გაპარტახებით, ოცნებობს „ძველი ქვების ჩივილების ხელში ჩაგდებაზე, რომლებსაც საბოლოო დავიწყებაში გაფუჭება სურთ“. მაგრამ ბენუა გულგრილია ასეთი ისტორიული ჭეშმარიტების მიმართ. მან აშკარად იპოვა სამეფო სასახლე მისი დაშლის ეპოქაში, მაგრამ არ სურს ამაზე ლაპარაკი თავის ტილოებში. მხატვრის საყვარელი თემა არის დროის უმოწყალო სვლა, მკაფიო კონტრასტი პარკის ურყევ დახვეწილობასა და თავად ლუის ფიგურას შორის, მოხუცი, დახუნძლული კაცი ინვალიდის ეტლში.
გრანდიოზული ვერსალის შემქმნელი მარტოხელა მოხუცივით იღუპება, მაგრამ ბენუას "მეფის ბოლო გასეირნებაში" ის არ გვევლინება, როგორც ტრაგიკული პერსონაჟი, რომელიც მხოლოდ სამწუხაროა. მისი ყოფნა, მოჩვენებითი, თითქმის ეფემერული, ხაზს უსვამს საფრანგეთის მეფეთა ულამაზესი პარკის სიდიადეს. "ის, რა თქმა უნდა, იმსახურებს ისტორიის აპლოდისმენტებს", - იტყვის ალექსანდრე ბენუა ლუი XIV-ზე.
