ხელოვნების გულისთვის გუსტავ მორონებაყოფლობით იზოლირებული იყო საზოგადოებისგან. საიდუმლო, რომლითაც მან გარს შემოუარა მის ცხოვრებას, ლეგენდად იქცა თავად მხატვრის შესახებ.
გუსტავ მოროს ცხოვრება (1826 - 1898), ისევე როგორც მისი ნამუშევარი, მე-19 საუკუნის ფრანგული ცხოვრების რეალობისგან სრულიად განშორებული ჩანს. თავისი სოციალური წრე ოჯახის წევრებით და ახლო მეგობრებით შემოიფარგლა, მხატვარმა თავი მთლიანად მხატვრობას მიუძღვნა. თავისი ტილოებიდან კარგი შემოსავალი რომ ჰქონდა, არ აინტერესებდა ხელოვნების ბაზარზე მოდის ცვლილებები. ცნობილმა ფრანგმა სიმბოლისტმა მწერალმა ჰაისმანსმა ძალიან ზუსტად უწოდა მოროს "მოღვაწე, რომელიც დასახლდა პარიზის გულში".
ოიდიპოსი და სფინქსი (1864)
მორო დაიბადა 1826 წლის 6 აპრილს პარიზში. მისი მამა, ლუი მორო, იყო არქიტექტორი, რომლის პასუხისმგებლობა იყო ქალაქის საზოგადოებრივი შენობებისა და ძეგლების შენარჩუნება. მოროს ერთადერთი დის, კამილის გარდაცვალებამ ოჯახი გააერთიანა. მხატვრის დედა, პოლინა, მთელი გულით იყო მიჯაჭვული შვილზე და დაქვრივებული გახდა, არ განშორდა მას 1884 წლამდე სიკვდილამდე.
ადრეული ბავშვობიდან მშობლებმა ბავშვს ხატვისადმი ინტერესი გაამხნევეს და კლასიკურ ხელოვნებას გააცნეს. გუსტავმა ბევრს კითხულობდა, უყვარდა ალბომების ყურება ლუვრის კოლექციიდან შედევრების რეპროდუქციებით და 1844 წელს, სკოლის დამთავრების შემდეგ, მიიღო ბაკალავრის ხარისხი - იშვიათი მიღწევა ახალგაზრდა ბურჟუასთვის. შვილის წარმატებებით კმაყოფილმა, ლუი მორემ იგი ნეოკლასიკოსის მხატვრის ფრანსუა-ედუარ პიკოს (1786-1868) სახელოსნოში დაავალა, სადაც ახალგაზრდა მორომ მიიღო აუცილებელი ტრენინგი სახვითი ხელოვნების სკოლაში შესასვლელად, სადაც წარმატებით ჩააბარა გამოცდები ქ. 1846 წ
წმინდა გიორგი და დრაკონი (1890)
გრიფინი (1865)
აქ ტრენინგი იყო უკიდურესად კონსერვატიული და ძირითადად მოიცავდა უძველესი ქანდაკებებიდან თაბაშირის ქანდაკებების კოპირებას, მამაკაცის შიშველის ხატვას, ანატომიის, პერსპექტივისა და ფერწერის ისტორიის შესწავლას. იმავდროულად, მორო სულ უფრო მეტად მოიხიბლა დელაკრუას და განსაკუთრებით მისი მიმდევრის თეოდორ შასერიოს ფერადი ნახატებით. ვერ მოიპოვა პრესტიჟული Prix de Rome (სკოლამ ამ კონკურსის გამარჯვებულები საკუთარი ხარჯებით გაგზავნა რომში სასწავლებლად), მორომ დატოვა სკოლა 1849 წელს.
ახალგაზრდა მხატვარმა ყურადღება მიიპყრო სალონზე, ყოველწლიურ ოფიციალურ გამოფენაზე, რომელსაც ყველა დამწყები ცდილობდა დასწრებოდა იმ იმედით, რომ კრიტიკოსები შეამჩნევდნენ. მოროს მიერ 1850-იან წლებში სალონში წარმოდგენილმა ნახატებმა, მაგალითად, "სიმღერების სიმღერა" (1853), გამოავლინა შასერიოს ძლიერი გავლენა - შესრულებული რომანტიკული მანერით, ისინი გამოირჩეოდნენ გამჭოლი ფერითა და სასტიკი ეროტიკით.
მორო არასოდეს უარყო, რომ თავისი შრომის დიდი ნაწილი ეკუთვნოდა შასერიოს, მის მეგობარს, რომელიც ადრე გარდაიცვალა (37 წლის ასაკში). მისი სიკვდილით შეძრწუნებულმა მორომ ნახატი "ახალგაზრდობა და სიკვდილი" მის ხსოვნას მიუძღვნა.
სალომე ცეკვავს ჰეროდეს წინ (1876)
თუმცა მოროს ნამუშევრების თაყვანისმცემლებმა მის ახალ ნამუშევრებს წარმოსახვის განთავისუფლების მოწოდებად აღიქვამდნენ. ის გახდა სიმბოლისტი მწერლების კერპი, მათ შორის ჰაისმანსი, ლორენი და პელადანი. თუმცა, მორო არ ეთანხმებოდა იმ ფაქტს, რომ იგი იყო კლასიფიცირებული, როგორც სიმბოლისტი; ნებისმიერ შემთხვევაში, როდესაც 1892 წელს პელადანმა მოროს სთხოვა დაეწერა საამაყო მიმოხილვა ვარდების და ჯვრის სიმბოლისტების სალონზე, მხატვარმა მტკიცე უარი თქვა.
იმავდროულად, მოროს არაჩვეულებრივი პოპულარობა არ აკლდა მას კერძო კლიენტებს, რომლებიც აგრძელებდნენ მისი პატარა ტილოების ყიდვას, რომლებიც ჩვეულებრივ მითოლოგიურ და რელიგიურ თემებზე იყო დახატული. 1879 წლიდან 1883 წლამდე მან შექმნა ოთხჯერ მეტი ნახატი, ვიდრე წინა 18 წლის განმავლობაში (მისთვის ყველაზე მომგებიანი იყო 64 აკვარელის სერია, რომელიც შეიქმნა ლაფონტენის ზღაპრების საფუძველზე მარსელი მდიდრისთვის, ენტონი როისთვის - თითოეული აკვარელისთვის. მორო იღებდა 1000-დან 1500 ფრანკამდე). და მხატვრის კარიერა აიღო.
ოდისევსი სცემს მოთხოვნებს (დეტალები)
თავად მოროს არ სურდა ეღიარებინა, რომ ის იყო ან უნიკალური, ან დროიდან შეხება და, უფრო მეტიც, გაუგებარი. საკუთარ თავს ხელოვან-მოაზროვნედ ხედავდა, მაგრამ ამასთანავე, რაზეც განსაკუთრებულად ხაზს უსვამდა, პირველ რიგში აყენებდა ფერს, ხაზს და ფორმას და არა სიტყვიერ გამოსახულებებს. არასასურველი ინტერპრეტაციებისგან თავის დასაცავად, ის ხშირად თან ახლდა თავის ნახატებს დეტალური კომენტარებით და გულწრფელად ნანობდა, რომ "აქამდე არ ყოფილა არც ერთი ადამიანი, ვინც სერიოზულად ისაუბრა ჩემს ნახატზე".
ჰერკულესი და ლერნეის ჰიდრა (1876)
მორო ყოველთვის განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევდა ძველი ოსტატების ნამუშევრებს, იმავე „ძველ ტილოებს“, რომლებშიც, რედონის განმარტებით, მას სურდა თავისი „ახალი ღვინის“ დაღვრა. მრავალი წლის განმავლობაში, მორო სწავლობდა დასავლეთ ევროპელი მხატვრების შედევრებს და, პირველ რიგში, იტალიური რენესანსის წარმომადგენლებს, მაგრამ გმირული და მონუმენტური ასპექტები მას ბევრად ნაკლებად აინტერესებდა, ვიდრე მისი დიდი წინამორბედების შემოქმედების სულიერი და მისტიკური მხარე.
მორო ღრმა პატივს სცემდა ლეონარდო და ვინჩის, რომელიც მე-19 საუკუნეში. ითვლება ევროპული რომანტიზმის წინამორბედად. მოროს სახლში ინახებოდა ლუვრში წარმოდგენილი ლეონარდოს ყველა ნახატის რეპროდუქცია და მხატვარი ხშირად მიმართავდა მათ, განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც მას სჭირდებოდა კლდოვანი პეიზაჟის გამოსახვა (მაგალითად, ნახატებში "ორფეოსი" და "პრომეთე") ან ქალური კაცები. რომლებიც ლეონარდოს მიერ შექმნილ წმინდა იოანეს გამოსახულებას დაემსგავსა. ”მე ვერასდროს ვისწავლიდი საკუთარი თავის გამოხატვას, - იტყვის მორო, უკვე მოწიფული მხატვარი, - მუდმივი მედიტაციის გარეშე გენიოსების ნამუშევრებზე: სიქსტე მადონასა და ლეონარდოს ზოგიერთ შემოქმედებაზე.
თრაკიელი გოგონა ორფეოსის თავით თავის ლირაზე (1864)
მოროს აღტაცება აღორძინების ეპოქის ოსტატების მიმართ დამახასიათებელი იყო მე-19 საუკუნის მრავალი ხელოვანისთვის. იმ დროს, ისეთი კლასიკური მხატვრებიც კი, როგორიცაა ინგრესი, ეძებდნენ ახალ საგნებს, რომლებიც არ იყო დამახასიათებელი კლასიკური მხატვრობისთვის და კოლონიური საფრანგეთის იმპერიის სწრაფმა ზრდამ გამოიწვია მაყურებლის, განსაკუთრებით შემოქმედებითი ადამიანების ინტერესი ყველა ეგზოტიკურის მიმართ.
ფარშევანგი უჩივის ჯუნოს (1881)
გუსტავ მოროს მუზეუმის არქივები ავლენს მხატვრის ინტერესების წარმოუდგენელ სიგანეს - შუა საუკუნეების გობელენებიდან ანტიკვარულ ვაზებამდე, იაპონური ხის კვეთებიდან დაწყებული ეროტიკულ ინდურ ქანდაკებამდე. ინგრესგან განსხვავებით, რომელიც მხოლოდ ისტორიული წყაროებით შემოიფარგლებოდა, მორო თამამად აერთიანებდა ტილოზე სხვადასხვა კულტურისა და ეპოქის სურათებს. მისი"უნიკორნები"მაგალითად, თითქოს ნასესხებია შუა საუკუნეების ნახატების გალერეიდან, ხოლო ნახატი "მოჩვენება" აღმოსავლური ეგზოტიკის ნამდვილი კოლექციაა.
Unicorns (1887-88)
მორო შეგნებულად ცდილობდა თავისი ნახატების მაქსიმალურად გაჯერებას საოცარი დეტალებით, ეს იყო მისი სტრატეგია, რომელსაც მან უწოდა "ფუფუნების აუცილებლობა". მორო თავის ნახატებზე დიდხანს მუშაობდა, ზოგჯერ რამდენიმე წელიც, მუდმივად ამატებდა უფრო და უფრო ახალ დეტალებს, რომლებიც მრავლდებოდა ტილოზე, სარკეებში ანარეკლების მსგავსად. როდესაც მხატვარს ტილოზე საკმარისი ადგილი აღარ ჰქონდა, მან დამატებითი ზოლები დაამტვრია. ეს მოხდა, მაგალითად, ნახატით "იუპიტერი და სემელე" და დაუმთავრებელი ნახატი "იაზონი და არგონავტები".
დიომედესი შთანთქა მისმა ცხენებმა (1865)
თუმცა, მოროს კავშირები მოდერნიზმთან ბევრად უფრო რთული და დახვეწილია, ვიდრე ეჩვენებოდათ დეკადენტებს, რომლებიც თაყვანს სცემდნენ მის შემოქმედებას. მოროს სტუდენტები სახვითი ხელოვნების სკოლაში, მატისი და რუო, ყოველთვის დიდი სითბოთი და მადლიერებით საუბრობდნენ თავიანთ მასწავლებელზე და მის სახელოსნოს ხშირად "მოდერნიზმის აკვანს" უწოდებდნენ. რედონისთვის მოროს მოდერნიზმი მდგომარეობდა მის „საკუთარი ბუნების მიყოლაში“. სწორედ ეს თვისება, შერწყმული თვითგამოხატვის უნართან, ცდილობდა მორო ყოველმხრივ განევითარებინა თავის მოსწავლეებში. მან მათ ასწავლა არა მხოლოდ ოსტატობის ტრადიციული საფუძვლები და ლუვრის შედევრების გადაწერა, არამედ შემოქმედებითი დამოუკიდებლობაც - და ოსტატის გაკვეთილები არ იყო უშედეგო. მატისი და რუო იყვნენ ფოვიზმის დამაარსებლები, მე-20 საუკუნის პირველი გავლენიანი მხატვრული მოძრაობა, რომელიც დაფუძნებულია კლასიკურ იდეებზე ფერისა და ფორმის შესახებ. ასე რომ, მორო, რომელიც, როგორც ჩანს, თავდაჯერებული კონსერვატორი იყო, გახდა მოძრაობის ნათლია, რომელმაც ახალი ჰორიზონტები გახსნა მე-20 საუკუნის მხატვრობაში.
მე-19 საუკუნის ბოლო რომანტიკოსი გუსტავ მორო თავის ხელოვნებას „ვნებიანი დუმილი“ უწოდა. მის ნამუშევრებში მკვეთრი ფერის სქემა ჰარმონიულად იყო შერწყმული მითოლოგიური და ბიბლიური გამოსახულების გამოხატულებასთან. "მე არასდროს ვეძებდი სიზმრებს რეალობაში ან რეალობას სიზმარში. თავისუფლებას ვაძლევდი ფანტაზიას", - მოსწონდა მოროს გამეორება და ფანტაზიას სულის ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან ძალად თვლიდა. კრიტიკოსები მას სიმბოლიზმის წარმომადგენელად თვლიდნენ, თუმცა თავად მხატვარმა არაერთხელ და გადამწყვეტად უარყო ეს იარლიყი. და რაც არ უნდა ეყრდნობოდა მორო თავისი ფანტაზიის თამაშს, ის ყოველთვის გულდასმით და ღრმად ფიქრობდა ტილოების ფერსა და კომპოზიციაზე, ხაზებისა და ფორმების ყველა მახასიათებელზე და არასოდეს ეშინოდა ყველაზე გაბედული ექსპერიმენტების.
ავტოპორტრეტი (1850)
მოროს პარადოქსული ნამუშევარი მეცხრამეტე საუკუნის ხელოვნების მოძრაობების გზაჯვარედინზეა. პიტერ კუკი გუსტავ მოროს (1826-1898) მონოგრაფიული ნაშრომის დასასრულს მას პროტოსიმბოლისტს, ნაკლებად ხშირად ისტორიულ მხატვარს უწოდებს, მაგრამ ზოგადად ძნელია მისი კატეგორიზაცია. მისი რთული ბიბლიური და მითოლოგიური ნახატებიდან საუკეთესო დასამახსოვრებელია, მაგრამ ძნელად გასარკვევი. გუსტავ მორო: ისტორია მხატვრობა, სულიერება და სიმბოლიზმი არის მცდელობა, ნათელი მოჰფინოს ამ უაღრესად თავისებურ ფიგურას ფრანგული ხელოვნების მიდამოებში.
მისი კლასიკური ზეთის კომპოზიციები ასახავს ფიგურებს იზოლირებულ ნათელ ადგილებში, გარშემორტყმული დიდი ბნელი უბნებით, მრავალფერადი ლაქებით, რომლებიც ამ გროტოებსა და ტახტის ოთახებს ძვირფასი თვლებით მორთულ იერს აძლევს. მისი პერსონაჟების სახის გამომეტყველება თავშეკავებულია, მათი ჟესტები კი არაბუნებრივი და საზეიმო. ტანსაცმელი და არქიტექტურა დაფარულია რთული დეკორაციებით, რაც ნახატებს ფსევდოორგანულ იერს აძლევს. მეორე იმპერიის მიწურულს სალონის ისტორიის მხატვრობა სენსაციალიზმის სავარჯიშო გახდა და ნერვები მოუშვა. ძნელია არ დაინახო მორო, როგორც ნებით იტანჯება საკუთარი თავი ისტორიის მხატვრობის ტრადიციის ერთგულებით, რომლის დღეები, მისი აზრით, დათვლილი იყო. მისი ნამუშევარი მდგომარეობს ისტორიის მხატვრობის ნეოკლასიკურ მიდგომასა და სიმბოლისტურ მოძრაობას შორის, რომელიც მოროს აზრით არ იყო საკმარისად მნიშვნელოვანი. მხატვრის უკიდურესად რთულ და ეკლექტურ მსოფლმხედველობაში, ხელოვნებისადმი ერთგულება შერწყმული იყო პანთეისტურ მითოლოგიასთან და კათოლიკურ მისტიციზმთან. მოროს, როგორც ანტირეალისტის პოზიცია იყო იდეალიზმთან მისი მიჯაჭვულობის შედეგი. მისი პოლიტიკური შეხედულებები უკიდურესად მონარქისტული და ნაციონალისტური იყო.
კუკი ვარაუდობს, რომ ნეგატიური პასუხი მოროს სალონურ ნამუშევრებზე მისი ოიდიპოსის და სფინქსის (1864) წარმატების შემდეგ განპირობებული იყო სტილის აღრევითა და ფერწერული ნარატივების ინტერპრეტაციის სირთულით. მან გამოიყენა ნეოკლასიციზმი, როგორც მისი მიდგომის საფუძველი, მაგრამ მოიცავდა როგორც რომანტიზმის ემოციურ არომატს, ასევე შორეული აღმოსავლეთისა და ისლამური ხელოვნების ორნამენტალიზმს. კუკი მოროს ნახატებს ადარებს იმ წელს სალონში გამოფენილ სხვა ნახატებს. ეს სასწავლებელია, რადგან ბევრი ნახატი დახატული იყო ნაკლებად ცნობილი მხატვრების მიერ და დაიკარგა ან პროვინციული მუზეუმების სათავსოებში აღმოჩნდა.
მისი სალონური ნამუშევრების შერეულმა მიღებამ ხელი შეუწყო იმ ფაქტს, რომ მორომ დაიწყო საკუთარი თავის გაუგონარი წინასწარმეტყველად მიჩნევა. მომავალ თაობებში თავისი პოზიციის უზრუნველსაყოფად, მან საკუთარი პრინციპები გადასცა მრავალ სტუდენტს. და მუშაობდა ნახატებზე, რომლებიც, მხატვრის გეგმის მიხედვით, უნდა ყოფილიყო მის ნამუშევრებს მიძღვნილ მშობიარობის შემდგომ მუზეუმში. და თუ მისი არც ერთი სტუდენტი არ გახდა მისი მიმდევარი, მაშინ მოროს პარიზის სახლ-მუზეუმი უფრო გრძელვადიანი მემკვიდრეობა აღმოჩნდა. მორომ შექმნა თავისი წარმატებული ტილოების ასლები, რათა ისინი აქ შენახულიყო.
როგორც École Supérieure des Beaux-Arts-ის მასწავლებელი, მორო დაუკავშირდა ხელოვანთა თაობას, რომლებმაც მოგვიანებით შექმნეს მოდერნიზმი. სტუდენტებმა ანრი მატისმა, ალბერტ მარკეტმა და ჩარლზ კამოენმა შექმნეს ფოვისტური მოძრაობის ხერხემალი, რომელიც ეწინააღმდეგებოდა მასწავლებლის იდეალებს. კუკი გვიჩვენებს, რომ მორო იყო კეთილგანწყობილი მენტორი, რომელიც ურჩევდა ნამუშევრების ფართო სპექტრის გადაწერას და დადებით შთაბეჭდილებას მოახდენდა თავის სტუდენტებზე. მაგრამ მოროს ყველა ძირითადი სტუდენტიდან მხოლოდ ჟორჟ რუო გახდა ალეგორიების მხატვარი და რეალიზმის თანმიმდევრული მოწინააღმდეგე. მორო იყო ტრადიციის უკანასკნელი ჩემპიონი, რომელსაც მოგვიანებით მხატვრებმა საბოლოოდ ზურგი აქციეს. მისი ნამუშევარი საკმაოდ მიმზიდველი და საკმარისად დახვეწილია, რომ დაიმსახუროს დაგვიანებული ყურადღება, რომელიც კუკმა მიაქცია მას.
ტექსტი: ალექსანდრე ადამსი
გუსტავ მორო 1826-1898 წწ- ფრანგი სიმბოლისტი მხატვარი, რომლის შემოქმედებას უთვალავჯერ უწოდეს უცნაური. მაგრამ ეს „უცნაურობა“ ექსკლუზიურად დადებითი კუთხით უნდა განიხილებოდეს: მისი ტილოები სავსეა დახვეწილი მნიშვნელობით და მაყურებლისთვის ახალი, უცნობი ქვეტექსტით, რაც არც ისე ადვილი გასაგებია.
მოროს დამახასიათებელი თვისება იყო მისი ხელოვნებისადმი გულწრფელი და ურყევი სიყვარული, მისი სისწორისა და სილამაზის რწმენა. ის არასოდეს წერდა მასებისთვის და არ ცდილობდა ხალხისთვის გაეგო. მხატვარმა ყურადღება გაამახვილა აუდიტორიის მცირე ნაწილზე, საზოგადოების ელიტაზე და შეგნებულად არ გაამარტივა თავისი ნახატები და მათი საგნები. მიუხედავად იმისა, რომ ცოტას ესმოდა მისი, ის თავად იყო კმაყოფილი იმით, რაც ტილოზე იყო გამოსახული, ერთგული იყო მისი აზრებისა და იცავდა მის სტილს.
მოროს ერთ-ერთი პირველი ნახატი, რომელიც ცნობილი გახდა, იყო ოიდიპოსი და სფინქსი (1864). მასში თითქმის ყველაფერი განსაკუთრებული ჩანს: მთავარი გმირები, მკვეთრი, მკაცრი პეიზაჟი და ღრუბლებით დაფარული პირქუში ნაცრისფერი ცა. ისინი ისეთივე მძიმე და ხელშესახები ჩანან, როგორც ტილოზე გამოსახული მთები, კლდეები და ქვები. მაყურებელი თითქოს დახურულ სივრცეში აღმოჩნდება შეზღუდული რაოდენობით ჰაერით: მას ყველა მხრიდან ღრუბლები და კლდოვანი მასები აკრავს.
ატმოსფეროში დაძაბულობას მთავარი გმირებიც ხაზს უსვამენ. სფინქსი, ფრინველის ფრთებით, ლომის სხეულითა და გოგონას თავით არსება, კლანჭებითა და ერთი შეხედვით ჰიპნოზირებელი მზერით დაეჯახა ოიდიპოსს. მაგრამ ოიდიპოსის სახე არ გამოხატავს არანაირ ემოციებს; ის თითქოს ნახევრად მძინარეა, სამყაროებს შორის გაყინული.
მორო წერდა როგორც ბიბლიურ, ასევე მითურ თემებზე. მის ნახატებში ქალები ყველაზე ხშირად ქალღმერთებს ჰგვანან: ასეთი სრულყოფილება და სილამაზე ნაკლებად სავარაუდოა, რომ იპოვოთ რეალობაში. ბატონის გმირები ყოველთვის ქალური, ლამაზები, დიდებულები... და არარეალურია. მაგრამ სიმბოლიკას არ სჭირდებოდა ობიექტურობა და სიმბოლისტმა მხატვრებმა სამყაროს ჭეშმარიტად წარმოჩენის შესაძლებლობა სხვა მოძრაობის წარმომადგენლებს დაუტოვეს.
ძალიან ხშირად მორო ასახავდა მშვენიერ, მიუწვდომელ მუზებს. ჰესიოდე და მუზაში (1891) მყიფე, ამოძირკვული არსება ისე გამოიყურება, თითქოს იგი პატარა სამკაულებისგან იყოს ნაქსოვი. ის მსუბუქი და საოცარია, მისი ყოფნა ნებისმიერ შემოქმედს გაახარებს და მის გარეშე შემოქმედება თითქოს ქრება. მაგრამ მუზას დაჭერა და ჯაჭვის დადება არ შეიძლება - ის კაპრიზულია და ჩნდება როცა სურს.
გუსტავ მორო არის მხატვარი, რომლის ნამუშევარი "არ არის მიბმული" რეალურ დროში. ნაკვეთებისთვის ის წავიდა ასობით წლის წინ, სადაც მან "შეცვალა" და წავიდა "ფინალში" - ამაღლებულ და დახვეწილ, გასაოცარ და უზარმაზარ სხვა სამყაროში. მისი გმირები იდუმალი არიან, მისი ნახატები გაიძულებთ დაფიქრდეთ და ჩახედოთ ყველა დეტალს. ის ცხოვრობდა და მუშაობდა თავისი შეხედულებისამებრ, ფართო საზოგადოების გემოვნებისა და პრეფერენციების გარეშე.
მას შეიძლება ეწოდოს ბედნიერი ადამიანი - ბოლოს და ბოლოს, მან მიიღო აღიარება, რაც, არსებითად, საკუთარი თავისთვის გააკეთა.
გუსტავ მორო (ფრანგ. Gustave Moreau) (დ. 6 აპრილი, 1826, პარიზი - გ. 18 აპრილი, 1898, პარიზი) - ფრანგი მხატვარი, სიმბოლიზმის წარმომადგენელი.
გუსტავ მორო დაიბადა 1826 წელს პარიზში, არქიტექტორის ოჯახში. მორო იყო თეოდორ შასერიოს სტუდენტი პარიზის École des Beaux-Arts-ში. 1849 წელს მორომ თავისი ნამუშევრები სალონში გამოფინა. იტალიაში ორი მოგზაურობის დროს (1841 და 1857 წლიდან 1859 წლამდე) იგი ეწვია ვენეციას, ფლორენციას, რომს და ნეაპოლს, სადაც მორო სწავლობდა რენესანსის ხელოვნებას - ანდრეა მანტენიას, კრიველის, ბოტიჩელის და ლეონარდო და ვინჩის შედევრებს. 1862 წელს მხატვრის მამა გარდაიცვალა. 1868 წელს მორო დაინიშნა რომის გრან-პრის კონკურსის ჟიურის თავმჯდომარედ. 1875 წელს გუსტავ მორომ მიიღო საფრანგეთის რესპუბლიკის უმაღლესი ჯილდო - საპატიო ლეგიონის ორდენი. 1884 წელს მხატვრის დედა გარდაიცვალა.
1888 წელს მორო აირჩიეს სახვითი ხელოვნების აკადემიაში, ხოლო 1891 წელს გახდა პარიზის სახვითი ხელოვნების სკოლის პროფესორი, რომელიც შეცვალა დელონეს. მისი სტუდენტები არიან ანრი მატისი, ჟორჟ რუო, ოდილონ რედონი, გუსტავ პიერი. 1890 წელს მისი ცხოვრების პარტნიორი ალექსანდრინი გარდაიცვალა.
მორო გარდაიცვალა 1898 წელს და დაკრძალეს მონმარტრის სასაფლაოზე. მის ყოფილ სტუდიაში პარიზის მე-9 ოლქში განთავსებული იყო გუსტავ მოროს მუზეუმი 1903 წლიდან. მოროს ნახატებიც ნეუსშია.
მისი ტილოები, აკვარელი და ნახატები ძირითადად ბიბლიურ, მისტიკურ და ფანტასტიკურ თემებს ეძღვნებოდა. მისმა ნახატმა დიდი გავლენა მოახდინა ფოვიზმსა და სიურრეალიზმზე. მორო იყო ძველი ხელოვნების შესანიშნავი მცოდნე, ძველი ბერძნული ხელოვნების თაყვანისმცემელი და აღმოსავლური ფუფუნების საგნების, აბრეშუმის, იარაღის, ფაიფურის და ხალიჩების მოყვარული.
Უფრო ვრცლად
იტალიაში ორი მოგზაურობის დროს (1841 და 1857 წლიდან 1859 წლამდე) იგი ეწვია ვენეციას, ფლორენციას, რომს და ნეაპოლს, სადაც მორო სწავლობდა რენესანსის ხელოვნებას - ანდრეა მანტენიას, კრიველის, ბოტიჩელის და ლეონარდო და ვინჩის შედევრებს.
დეზდემონა, გუსტავ მორო
ფრანსუა პიკოს სახელოსნოში ორწლიანი მუშაობის შემდეგ, მორომ მიატოვა ხისტი აკადემიური მომზადება დამოუკიდებელი მუშაობისთვის დელაკრუას კვალდაკვალ. "მეფე კანუტის ლეგენდა", პარიზი, გუსტავ მოროს მუზეუმი). 1848 წელს მოროს მეგობრობა დაიწყო შასერიოსთან, რომელიც მას უყვარდა არაბესკებისა და პოეტური ელეგანტურობის გამო. მხატვრის ადრეული შემოქმედება გამოირჩევა შასერიოს ძლიერი გავლენით ( "შულამიტი", 1853, დიჟონი, სახვითი ხელოვნების მუზეუმი). შასერიო ერთადერთი დამრიგებელი იყო მორო, რომელსაც ის ყოველთვის მიმართავდა; 1856 წელს მისი გარდაცვალების შემდეგ მორომ ორი წელი გაატარა იტალიაში, სადაც სწავლობდა და გადაწერა იტალიური მხატვრობის შედევრები. მას იზიდავს კარპაჩოს, გოცოლის და, განსაკუთრებით, მანტენიას ნამუშევრები, ასევე პერუჯინოს სინაზე, გარდაცვლილი ლეონარდოს ხიბლი და მიქელანჯელოს ძლიერი ჰარმონია. ის არ ივიწყებს ფლორენციულ ხაზოვან სტილს და მანერისტულ კანონს. პარიზში დაბრუნების შემდეგ მორეომ გამოფინა თავისი ნახატები სალონში (ოიდიპოსი და სფინქსი, 1864, ნიუ-იორკი, მეტროპოლიტენის ხელოვნების მუზეუმი; ახალგაზრდობა და სიკვდილი, 1865; და ცნობილი "თრაკიელი გოგონა ორფეოსის თავით" , 1865, პარიზი, ორსეს მუზეუმი). ამიერიდან მისი გულშემატკივრები ხდებიან კრიტიკოსები და ინტელექტუალები; მართალია, მისმა ნამუშევრებმა გამოიწვია გაუგებარი ოპოზიციის დაცინვა და მორომ უარი თქვა სალონებში მუდმივ მონაწილეობაზე. თუმცა, 1878 წელს, მისი მრავალი ნახატი გამოიფინა მსოფლიო გამოფენაზე და დიდი მოწონება დაიმსახურა, კერძოდ "სალომეს ცეკვა"(1876, ნიუ-იორკი, ჰანტინგტონ ჰარტფორდის კოლექცია) და "Ფენომენი"(აკვარელი, 1876, პარიზი, ლუვრი). 1884 წელს, დედის გარდაცვალებით გამოწვეული მძიმე შოკის შემდეგ, მორომ მთლიანად მიუძღვნა თავი ხელოვნებას. მისი ილუსტრაციები La Fontaine's Fables-ისთვის, მხატვრის მეგობრის, ენტონი რუს მიერ 1881 წელს დაკვეთით, გამოიფინა 1886 წელს Goupil Gallery-ში.
"Ფენომენი"(აკვარელი, 1876, პარიზი, ლუვრი)
ჰელენ ილუსტრიუსი გუსტავ მორო
მარტოხელა ძიების ამ წლების განმავლობაში, მორო აირჩიეს სამხატვრო აკადემიის წევრად (1888), შემდეგ კი მიიღო პროფესორის წოდება (1891), ამ თანამდებობაზე შეცვალა ელი დელონე. ახლა იძულებული გახდა დაეტოვებინა მარტოობა და მიეძღვნა სტუდენტებისთვის. მიუხედავად იმისა, რომ ზოგიერთი მათგანი (Sabatte, Milsando, Maxence) მიჰყვება ტრადიციულ გზას, ზოგი კი ახალ ტენდენციებს ავლენს. რენე პიოს სიმბოლიკა, რუოსა და დევალიერის რელიგიური ექსპრესიონიზმი ბევრია მორო. მიუხედავად მათი რევოლუციური სულისა, ახალგაზრდა ფოვები - მატისი, Marche, Manguin - ასევე აითვისა მისი გაკვეთილები ფერებში. ჰუმანურობამ და თავისუფლების გაძლიერებულმა გრძნობამ მოროს საყოველთაო სიყვარული მოუტანა. მორო მთელი ცხოვრება ცდილობდა გამოუთქმელობის გამოხატვას. მისი უნარი ძალიან თავდაჯერებულია, მაგრამ მისი მრავალი მოსამზადებელი ფანქრის ესკიზი ცივი და ზედმეტად რაციონალურია, რადგან ცოცხალ მოდელზე დაკვირვება მას მოსაწყენი ჩანდა და ბუნებას მხოლოდ საშუალებად უყურებდა და არა მიზანს. მისი ნახატების ტექსტურა გლუვია, მინანქრისა და ბროლის მინანქრის ეფექტებით. ფერები, მეორეს მხრივ, საგულდაგულოდ დახვეწილია პალიტრაზე მკვეთრი ტონების მისაღწევად: ბლუზი და წითელი, ცქრიალა სამკაულები, ღია ან ცეცხლოვანი ოქრო. ფერების ეს დაკალიბრებული ნაკრები ზოგჯერ ცვილით იყო დაფარული ( "წმინდა სებასტიანი", პარიზი, გუსტავ მოროს მუზეუმი). თავის აკვარელებში მორო თავისუფლად თამაშობს ქრომატულ ეფექტებს, რაც მხატვარს საშუალებას აძლევს მიაღწიოს ბუნდოვან ჩრდილებს. მაგრამ კოლორიტის მორო ასევე ზრუნავდა ლეგენდარულისა და ღვთაებრივის ინტელექტუალური და მისტიკური ძიებით. რელიგიური და ლიტერატურული სიძველით მოხიბლული, ცდილობს გაიგოს მისი არსი. თავდაპირველად იგი დაინტერესებულია ბიბლიითა და ყურანით, შემდეგ ბერძნული, ეგვიპტური და აღმოსავლური მითოლოგიით. ის ხშირად ურევს მათ, აერთიანებს მათ უნივერსალურ ექსტრავაგანტებში - ასე რომ, შიგნით "სალომეს ცეკვა"ჩნდება ბაბილონის პეიზაჟები და ეგვიპტური ლოტოსის ყვავილები. ხანდახან მისი ლირიკა მძაფრდება ( "მხედარი", 1855, პარიზი, გუსტავ მოროს მუზეუმი; „ანგელოზთა ფრენა მოგვთა მეფისათვის“, იქვე). ზოგჯერ ის ხაზს უსვამს მისი პერსონაჟების იერატიკულ უძრავ ქონებას (გაურკვევლობაში დგომა "ელენა", იქვე; კოშკზე დახრილი" მოგზაური ანგელოზი", იქვე). მხოლოდ ქრისტიანული ნაწარმოებები ავლენს გამოხატვის უფრო მეტ სიმკაცრეს ("Pieta", 1867, Frankfurt, Städel Art Institute). მორო ადიდებს გმირს და პოეტს, ლამაზს, კეთილშობილს, წმინდას და თითქმის ყოველთვის გაუგებარს ("ჰესიოდე და მუზები". ", 1891, პარიზი, გუსტავ მოროს მუზეუმი) ის ცდილობს შექმნას საკუთარი მითები ( "მკვდარი ლირები", 1895-1897, იქვე). მის ნახატებში შეიმჩნევა ღრმა მიზოგინია, რომელიც ვლინდება ორაზროვან და დახვეწილ ქალურ გამოსახულებებში, რომლებსაც აქვთ სასტიკი და იდუმალი ხიბლი. მზაკვრული "ქიმერები"(1884, პარიზი, გუსტავ მოროს მუზეუმი) ისინი აჯადოებენ მონატრებულ კაცს, შვიდი ცოდვით განიარაღებულს და დაბნეულ გოგონას. "სალომე"(1876, ჩანახატი, იქვე) მოჯადოებული მღელვარებით სავსე არაბესკებში იკარგება. „ლედა“ (1865, იქვე) რბილდება ღმერთისა და შემოქმედების ერთიანობის სიმბოლოდ. მაგრამ მოროს მუდმივად აწყდება თავისი ხედვებისა და შთაბეჭდილებების ტილოზე ზუსტად გადატანის შეუძლებლობა. ის იწყებს ბევრ დიდ საქმეს, ტოვებს მათ და შემდეგ ისევ იღებს მათ, მაგრამ ვერასოდეს ახერხებს მათ დასრულებას იმედგაცრუების ან უძლურების გამო. მისი ზედმეტად დაბნეული სურათი "გამომწვევები"(1852-1898, იქვე) და კომპოზიცია "არგონავტები"(1897, დაუმთავრებელი, იქვე), სიმბოლიზმით რთული, როგორც რებუსი, მოწმობს ამ მუდმივ უკმაყოფილებას საკუთარი თავის მიმართ. აპოთეოზისკენ მიისწრაფვის, მორო დამარცხებულია. მაგრამ ის ასრულებს საოცარ სურათს "იუპიტერი და სემელე"(იქვე) და ქმნის ჩანახატების სერიას, ცდილობს იპოვნოს გმირების ზუსტი პოზები. ეს ესკიზები ყოველთვის სასიამოვნოა, რადგან მხატვარი მათში ქმნის ფანტასტიკურ პეიზაჟებს, მოჩვენებით სასახლეებს მარმარილოს კოლონადებით და მძიმე ნაქარგი ფარდებით, ან პეიზაჟებს დამსხვრეული კლდეებითა და გრეხილი ხეებით, რომლებიც გამოირჩევიან ნათელი მანძილების ფონზე, როგორიცაა გრუნევალდი.
მხატვარს უყვარდა ოქროს, სამკაულების, მინერალების და ზღაპრული ყვავილების ციმციმი. ფანტასმაგორია გუსტავ მორომოხიბლული სიმბოლისტი პოეტები, რომლებიც ეძებდნენ პარალელურ ფანტაზმებს, როგორიცაა მალარმე და ანრი დე რენიე; მათ ასევე მიიპყრო ანდრე ბრეტონი და სიურეალისტები. მათ უნდა ჰყავდეთ შეშფოთებული ესთეტები, როგორიცაა რობერტ დე მონტესკიუ და მწერლები, როგორიცაა ჟან ლორენი, მორის ბარესი ან ი. ჰაისმანსი. ისინი ყველა ხედავდნენ მხატვრის მდიდრულ და იდუმალ ოცნებებში იდეალისტური აზროვნებისა და მგრძნობიარე, ამაღლებული ინდივიდუალობის ანარეკლს. პელადანი კი ცდილობდა (თუმცა წარუმატებლად) მოეზიდა ვარდებისა და ჯვრის წრეში. მაგრამ მორო ნაკლებად ამბივალენტური იყო, მისი რეპუტაციის საწინააღმდეგოდ. საკმაოდ მოკრძალებული, თავის იდეებს მხოლოდ მხატვრობაში გამოხატავდა და მხოლოდ მშობიარობის შემდგომი დიდება სურდა.
1908 წელს მოროუანდერძა სახელმწიფოს თავისი სახელოსნო, რომელიც მდებარეობდა Rue La Rochefoucaud-ის 14-ში და იქ განთავსებული ყველა სამუშაო. ყველაზე მნიშვნელოვანი ნამუშევრები შედიოდა კერძო კოლექციებში და მრავალი უცხოური მუზეუმის კოლექციებში, მაგრამ მისი სახელოსნო, სადაც ახლა მდებარეობს. გუსტავ მოროს მუზეუმიდა სადაც ინახება დაუმთავრებელი დიდი ტილოები, დახვეწილი აკვარელი და უთვალავი ნახატი, საშუალებას გვაძლევს უკეთ გავიგოთ მათი ავტორის მგრძნობელობა და მისი ესთეტიკა, რომელიც დამახასიათებელია საუკუნის ბოლოს ხელოვნებისთვის.
მხატვრის ცხოვრება, ისევე როგორც მისი ნამუშევრები, სრულიად განცალკევებულია მე-19 საუკუნის ფრანგული ცხოვრების რეალობებისგან. თავისი სოციალური წრე ოჯახის წევრებით და ახლო მეგობრებით შემოიფარგლა, მხატვარმა თავი მთლიანად მხატვრობას მიუძღვნა. თავისი ტილოებიდან კარგი შემოსავალი რომ ჰქონდა, არ აინტერესებდა ხელოვნების ბაზარზე მოდის ცვლილებები. ცნობილმა ფრანგმა სიმბოლისტმა მწერალმა ჰაისმანსმა ძალიან ზუსტად უწოდა მოროს "მოღვაწე, რომელიც დასახლდა პარიზის გულში".
მორო დაიბადა 1826 წლის 6 აპრილს პარიზში. მისი მამა, ლუი მორო, იყო არქიტექტორი, რომლის პასუხისმგებლობა იყო ქალაქის საზოგადოებრივი შენობებისა და ძეგლების შენარჩუნება. მოროს ერთადერთი დის, კამილის გარდაცვალებამ ოჯახი გააერთიანა. მხატვრის დედა, პოლინა, მთელი გულით იყო მიჯაჭვული შვილზე და დაქვრივებული გახდა, არ განშორდა მას 1884 წლამდე სიკვდილამდე.
ადრეული ბავშვობიდან მშობლებმა ბავშვს ხატვისადმი ინტერესი გაამხნევეს და კლასიკურ ხელოვნებას გააცნეს. გუსტავმა ბევრს კითხულობდა, უყვარდა ალბომების ყურება ლუვრის კოლექციიდან შედევრების რეპროდუქციებით და 1844 წელს, სკოლის დამთავრების შემდეგ, მიიღო ბაკალავრის ხარისხი - იშვიათი მიღწევა ახალგაზრდა ბურჟუასთვის. შვილის წარმატებებით კმაყოფილმა, ლუი მორემ ის მიავლინა ნეოკლასიკოსის მხატვრის ფრანსუა-ედუარ პიკოს (1786-1868) სახელოსნოში, სადაც ახალგაზრდა მორომ მიიღო აუცილებელი ტრენინგი სახვითი ხელოვნების სკოლაში შესასვლელად, სადაც წარმატებით ჩააბარა გამოცდები ქ. 1846 წ.
წმინდა გიორგი და დრაკონი (1890)
აქ ტრენინგი იყო უკიდურესად კონსერვატიული და ძირითადად მოიცავდა უძველესი ქანდაკებებიდან თაბაშირის ქანდაკებების კოპირებას, მამაკაცის შიშველის ხატვას, ანატომიის, პერსპექტივისა და ფერწერის ისტორიის შესწავლას. იმავდროულად, მორო სულ უფრო მეტად მოიხიბლა დელაკრუას და განსაკუთრებით მისი მიმდევრის თეოდორ შასერიოს ფერადი ნახატებით. ვერ მოიპოვა პრესტიჟული Prix de Rome (სკოლამ ამ კონკურსის გამარჯვებულები საკუთარი ხარჯებით გაგზავნა რომში სასწავლებლად), მორომ დატოვა სკოლა 1849 წელს.
ახალგაზრდა მხატვარმა ყურადღება მიიპყრო სალონზე, ყოველწლიურ ოფიციალურ გამოფენაზე, რომელსაც ყველა დამწყები ცდილობდა დასწრებოდა იმ იმედით, რომ კრიტიკოსები შეამჩნევდნენ. მოროს მიერ 1850-იან წლებში სალონში წარმოდგენილმა ნახატებმა, მაგალითად, "სიმღერების სიმღერა" (1853), გამოავლინა შასერიოს ძლიერი გავლენა - შესრულებული რომანტიკული მანერით, ისინი გამოირჩეოდნენ გამჭოლი ფერითა და სასტიკი ეროტიკით.
მორო არასოდეს უარყო, რომ თავისი შრომის დიდი ნაწილი ეკუთვნოდა შასერიოს, მის მეგობარს, რომელიც ადრე გარდაიცვალა (37 წლის ასაკში). მისი სიკვდილით შეძრწუნებულმა მორომ ნახატი "ახალგაზრდობა და სიკვდილი" მის ხსოვნას მიუძღვნა.
თეოდორ შასერიოს გავლენა ასევე აშკარაა ორ დიდ ნახატზე, რომლებიც მოროწერა დაიწყო 1850-იან წლებში, "პენელოპეს მომჩივნები" და "თესევსის ქალიშვილები". ამ უზარმაზარ ნახატებზე ბევრი დეტალებით მუშაობისას ის თითქმის არასოდეს ტოვებდა სტუდიას. თუმცა, საკუთარ თავზე ეს მაღალი მოთხოვნა მოგვიანებით ხშირად ხდებოდა მიზეზი იმისა, რომ მხატვარი თავის ნამუშევრებს დაუმთავრებლად ტოვებდა.
1857 წლის შემოდგომაზე, განათლების სფეროში არსებული ხარვეზის ამოვსების მცდელობით, მორო ორწლიანი მოგზაურობით გაემგზავრა იტალიაში. მხატვარი მოხიბლული იყო ამ ქვეყნით და რენესანსის ოსტატების შედევრების ასობით ასლი და ჩანახატი გააკეთა. რომში მას შეუყვარდა მიქელანჯელოს ნამუშევრები, ფლორენციაში ანდრეა დელ სარტოს და ფრა ანჯელიკოს ფრესკები, ვენეციაში გააფთრებით გადაწერა კარპაჩო, ნეაპოლში კი პომპეისა და ჰერკულანეუმის ცნობილი ფრესკები შეისწავლა. რომში ახალგაზრდა მამაკაცი შეხვდა ედგარ დეგას და ერთად მათ არაერთხელ გააკეთეს ესკიზები. შემოქმედებითი ატმოსფეროთი შთაგონებულმა მორომ პარიზში მყოფ მეგობარს მისწერა: „ამიერიდან და სამუდამოდ ვაპირებ მოღუშული გავხდე... დარწმუნებული ვარ, ამ გზას ვერაფერი მაშორებს“.
პარი (წმინდა სპილო). 1881-82 წწ
1859 წლის შემოდგომაზე სახლში დაბრუნებულმა გუსტავ მორომ გულმოდგინებით დაიწყო წერა, მაგრამ ცვლილებები ელოდა მას. ამ დროს ის შეხვდა გუვერნანტს, რომელიც მუშაობდა სახლში მისი სახელოსნოს მახლობლად. ახალგაზრდა ქალს ალექსანდრინა დურეტი ერქვა. მოროს შეუყვარდა და, მიუხედავად იმისა, რომ მან კატეგორიული უარი თქვა დაქორწინებაზე, მისი ერთგული იყო 30 წელზე მეტი ხნის განმავლობაში. 1890 წელს ალექსანდრინას გარდაცვალების შემდეგ მხატვარმა მას ერთ-ერთი საუკეთესო ნახატი მიუძღვნა – „ორფეოსი ევრიდიკეს საფლავთან“.
ორფეოსი ევრიდიკეს საფლავზე (1890)
1862 წელს მხატვრის მამა გარდაიცვალა, არ იცოდა რა წარმატება ელოდა მის შვილს მომდევნო ათწლეულებში. 1860-იანი წლების განმავლობაში მორეუმ დახატა ნახატების სერია (საინტერესოა, ყველა მათგანი ვერტიკალური ფორმატით იყო), რომელიც სალონში ძალიან კარგად იყო მიღებული. ყველაზე მეტი დაფნა მიიღეს 1864 წელს გამოფენილ ნახატზე "ოიდიპოსი და სფინქსი" (ნახატი აუქციონზე შეიძინა პრინცმა ნაპოლეონმა 8000 ფრანკად). ეს იყო რეალისტური სკოლის ტრიუმფის დრო, რომელსაც კურბე ხელმძღვანელობდა და კრიტიკოსებმა მორო ისტორიული მხატვრობის ჟანრის ერთ-ერთ მხსნელად გამოაცხადეს.
ფრანკო-პრუსიის ომმა, რომელიც დაიწყო 1870 წელს, და შემდგომმა მოვლენებმა პარიზის კომუნის გარშემო, დიდი გავლენა მოახდინა მოროზე. რამდენიმე წლის განმავლობაში, 1876 წლამდე, მან არ გამოფინა სალონში და უარი თქვა პანთეონის გაფორმებაში მონაწილეობაზეც კი. როდესაც მხატვარი საბოლოოდ დაბრუნდა სალონში, მან წარმოადგინა ერთი და იგივე თემაზე შექმნილი ორი ნახატი - ძნელად აღქმადი ზეთის ნახატი, "სალომე"და დიდი აკვარელი "Ფენომენი", რასაც კრიტიკოსების უკმაყოფილება მოჰყვა.
თუმცა მოროს ნამუშევრების თაყვანისმცემლებმა მის ახალ ნამუშევრებს წარმოსახვის განთავისუფლების მოწოდებად აღიქვამდნენ. ის გახდა სიმბოლისტი მწერლების კერპი, მათ შორის ჰაისმანსი, ლორენი და პელადანი. ამასთან, მორო არ ეთანხმებოდა იმ ფაქტს, რომ იგი იყო კლასიფიცირებული, როგორც სიმბოლისტი; ნებისმიერ შემთხვევაში, როდესაც 1892 წელს პელადანმა სთხოვა მოროს დაეწერა სიმბოლისტური სალონის "ვარდი და ჯვარი", მხატვარმა მტკიცე უარი თქვა.
იმავდროულად, მოროს არაჩვეულებრივი პოპულარობა არ აკლდა მას კერძო კლიენტებს, რომლებიც აგრძელებდნენ მისი პატარა ტილოების ყიდვას, რომლებიც ჩვეულებრივ მითოლოგიურ და რელიგიურ თემებზე იყო დახატული. 1879 წლიდან 1883 წლამდე მან შექმნა ოთხჯერ მეტი ნახატი, ვიდრე წინა 18 წლის განმავლობაში (მისთვის ყველაზე მომგებიანი იყო 64 აკვარელის სერია, რომელიც შეიქმნა ლაფონტენის ზღაპრების საფუძველზე მარსელი მდიდრისთვის, ენტონი როისთვის - თითოეული აკვარელისთვის. მორო იღებდა 1000-დან 1500 ფრანკამდე). და მხატვრის კარიერა აიღო.
1888 წელს აირჩიეს სახვითი ხელოვნების აკადემიის წევრად, ხოლო 1892 წელს 66 წლის მორო გახდა სახვითი ხელოვნების სკოლის სამი სახელოსნოდან ერთ-ერთის ხელმძღვანელი. მისი სტუდენტები იყვნენ ახალგაზრდა მხატვრები, რომლებიც ცნობილი გახდნენ უკვე მე-20 საუკუნეში - ჟორჟ რუო, ანრი მატისი, ალბერ მარკეტი.
1890-იან წლებში მოროს ჯანმრთელობა მნიშვნელოვნად გაუარესდა და მან დაიწყო ფიქრი კარიერის დასრულებაზე. მხატვარმა გადაწყვიტა დაუბრუნდეს დაუმთავრებელ ნამუშევრებს და დასახმარებლად მიიწვია რამდენიმე სტუდენტი, მათ შორის საყვარელი რუო. ამავდროულად, მორომ დაიწყო თავისი ბოლო შედევრი, იუპიტერი და სემელე.
ერთადერთი, რისკენაც მხატვარი ახლა იბრძოდა, იყო მისი სახლის მემორიალურ მუზეუმად გადაქცევა. ჩქარობდა, ენთუზიაზმით აღნიშნავდა ნახატების მომავალ ადგილს, აწყობდა, ჩამოკიდებდა – მაგრამ, სამწუხაროდ, დრო არ ჰქონდა. მორო გარდაიცვალა კიბოთი 1898 წლის 18 აპრილს და დაკრძალეს მონპარნასის სასაფლაოზე იმავე საფლავზე მშობლებთან ერთად. მან თავისი სასახლე სახელოსნოსთან ერთად სახელმწიფოს უანდერძა, სადაც 1200-მდე ნახატი და აკვარელი, ასევე 10000-ზე მეტი ნახატი ინახებოდა.
გუსტავ მორო ყოველთვის წერდა იმას, რაც სურდა. შთაგონების პოვნა ფოტოებსა და ჟურნალებში, შუა საუკუნეების გობელენებში, ძველ ქანდაკებებსა და აღმოსავლურ ხელოვნებაში, მან შეძლო შეექმნა საკუთარი ფანტასტიკური სამყარო, რომელიც არსებობს დროის მიღმა.
მუზები ტოვებენ მამა აპოლონს (1868)
ხელოვნების ისტორიის თვალთახედვით, მოროს ნამუშევარი შეიძლება ანაქრონისტული და უცნაური ჩანდეს. მხატვრის გატაცება მითოლოგიური საგნებით და მისი უცნაური ხატვის სტილი კარგად არ ემთხვეოდა რეალიზმის აყვავებას და იმპრესიონიზმის გაჩენას. თუმცა, მოროს სიცოცხლის განმავლობაში, მისი ნახატები აღიარებული იყო როგორც თამამი და ინოვაციური. მოროს აკვარელის დანახვა "ფაეტონი" 1878 წლის მსოფლიო გამოფენაზე მხატვარი ოდილონ რედონი, ნამუშევრით შოკირებული წერდა: „ამ ნამუშევარს შეუძლია ახალი ღვინის ჩასხმა ძველი ხელოვნების ტილოებში. მხატვრის ხედვა გამოირჩევა სიახლით და სიახლეებით... ამავე დროს. დრო, ის მიჰყვება საკუთარი ბუნების მიდრეკილებებს“.
რედონმა, ისევე როგორც იმდროინდელმა ბევრმა კრიტიკოსმა, მოროს მთავარი დამსახურება დაინახა იმაში, რომ მან შეძლო ტრადიციული მხატვრობისთვის ახალი მიმართულების მიცემა, ხიდის აგება წარსულსა და მომავალს შორის. სიმბოლისტი მწერალი ჰაისმანსი, საკულტო დეკადენტური რომანის „პირიქით“ (1884) ავტორი, მოროს მიაჩნდა „უნიკალურ მხატვრად“, რომელსაც „არც რეალური წინამორბედები ჰყავდა და არც შესაძლო მიმდევრები“.
ყველა ერთნაირად არ ფიქრობდა, რა თქმა უნდა. სალონის კრიტიკოსები ხშირად მოროს სტილს "ექსცენტრიულს" უწოდებდნენ. ჯერ კიდევ 1864 წელს, როდესაც მხატვარმა აჩვენა "ოიდიპოსი და სფინქსი" - პირველი ნახატი, რომელმაც მართლაც მიიპყრო კრიტიკოსების ყურადღება - ერთ-ერთმა მათგანმა აღნიშნა, რომ ეს ტილო მას ახსენებდა "მანტენიას თემებზე შერევას, შექმნილი გერმანელი სტუდენტის მიერ. შოპენჰაუერის კითხვისას ისვენებდა.
ოდისევსი სცემს მომჩივანებს (1852)
თავად მოროს არ სურდა ეღიარებინა, რომ ის იყო ან უნიკალური, ან დროიდან შეხება და, უფრო მეტიც, გაუგებარი. საკუთარ თავს ხელოვან-მოაზროვნედ ხედავდა, მაგრამ ამასთანავე, რაზეც განსაკუთრებულად ხაზს უსვამდა, პირველ რიგში აყენებდა ფერს, ხაზს და ფორმას და არა სიტყვიერ გამოსახულებებს. არასასურველი ინტერპრეტაციებისგან თავის დასაცავად, ის ხშირად თან ახლდა თავის ნახატებს დეტალური კომენტარებით და გულწრფელად ნანობდა, რომ "აქამდე არ ყოფილა არც ერთი ადამიანი, ვინც სერიოზულად ისაუბრა ჩემს ნახატზე".
ჰერკულესი და ლერნეის ჰიდრა (1876)
მორო ყოველთვის განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევდა ძველი ოსტატების ნამუშევრებს, იმავე „ძველ ტილოებს“, რომლებშიც, რედონის განმარტებით, მას სურდა თავისი „ახალი ღვინის“ დაღვრა. მრავალი წლის განმავლობაში, მორო სწავლობდა დასავლეთ ევროპელი მხატვრების შედევრებს და, პირველ რიგში, იტალიური რენესანსის წარმომადგენლებს, მაგრამ გმირული და მონუმენტური ასპექტები მას ბევრად ნაკლებად აინტერესებდა, ვიდრე მისი დიდი წინამორბედების შემოქმედების სულიერი და მისტიკური მხარე.
მორო ღრმა პატივს სცემდა ლეონარდო და ვინჩის, რომელიც მე-19 საუკუნეში. ითვლება ევროპული რომანტიზმის წინამორბედად. მოროს სახლში ინახებოდა ლუვრში წარმოდგენილი ლეონარდოს ყველა ნახატის რეპროდუქცია და მხატვარი ხშირად მიმართავდა მათ, განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც მას სჭირდებოდა კლდოვანი პეიზაჟის გამოსახვა (მაგალითად, ნახატებში "ორფეოსი" და "პრომეთე") ან ქალური კაცები. რომლებიც ლეონარდოს მიერ შექმნილ წმინდა იოანეს გამოსახულებას დაემსგავსა. ”მე ვერასდროს ვისწავლიდი საკუთარი თავის გამოხატვას, - იტყვის მორო, უკვე მოწიფული მხატვარი, - მუდმივი მედიტაციის გარეშე გენიოსების ნამუშევრებზე: სიქსტე მადონასა და ლეონარდოს ზოგიერთ შემოქმედებაზე.
მოროს აღტაცება აღორძინების ეპოქის ოსტატების მიმართ დამახასიათებელი იყო მე-19 საუკუნის მრავალი ხელოვანისთვის. იმ დროს, ისეთი კლასიკური მხატვრებიც კი, როგორიცაა ინგრესი, ეძებდნენ ახალ საგნებს, რომლებიც არ იყო დამახასიათებელი კლასიკური მხატვრობისთვის და კოლონიური საფრანგეთის იმპერიის სწრაფმა ზრდამ გამოიწვია მაყურებლის, განსაკუთრებით შემოქმედებითი ადამიანების ინტერესი ყველა ეგზოტიკურის მიმართ.
ფარშევანგი უჩივის ჯუნოს (1881)
მორო შეგნებულად ცდილობდა თავისი ნახატების მაქსიმალურად გაჯერებას საოცარი დეტალებით, ეს იყო მისი სტრატეგია, რომელსაც მან უწოდა "ფუფუნების აუცილებლობა". მორო თავის ნახატებზე დიდხანს მუშაობდა, ზოგჯერ რამდენიმე წელიც, მუდმივად ამატებდა უფრო და უფრო ახალ დეტალებს, რომლებიც მრავლდებოდა ტილოზე, სარკეებში ანარეკლების მსგავსად. როდესაც მხატვარს ტილოზე საკმარისი ადგილი აღარ ჰქონდა, მან დამატებითი ზოლები დაამტვრია. ეს მოხდა, მაგალითად, ნახატით "იუპიტერი და სემელე" და დაუმთავრებელი ნახატი "იაზონი და არგონავტები".
მოროს ნახატებისადმი დამოკიდებულება მოგვაგონებდა მისი დიდი თანამედროვე ვაგნერის დამოკიდებულებას მისი სიმფონიური ლექსების მიმართ - ორივე შემოქმედს ყველაზე მეტად უჭირდა ნამუშევრების ბოლო აკორდამდე მიყვანა. მოროს კერპმა ლეონარდო და ვინჩიმაც ბევრი ნამუშევარი დაუმთავრებელი დატოვა. გუსტავ მოროს მუზეუმის გამოფენაზე წარმოდგენილი ნახატები ნათლად აჩვენებს, რომ მხატვარს არ შეეძლო ტილოზე განზრახული გამოსახულებების სრულად განსახიერება.
წლების განმავლობაში, მოროს სულ უფრო და უფრო სჯეროდა, რომ ის რჩებოდა ტრადიციის ბოლო მცველად და იშვიათად საუბრობდა დადებითად თანამედროვე მხატვრებზე, თუნდაც მათ, ვისთანაც მეგობრობდა. მოროს სჯეროდა, რომ იმპრესიონისტების ნახატი ზედაპირული იყო, მორალს მოკლებული და არ შეეძლო ამ მხატვრების სულიერ სიკვდილამდე მიყვანა.
დიომედესი შთანთქა მისმა ცხენებმა (1865)
თუმცა, მოროს კავშირები მოდერნიზმთან ბევრად უფრო რთული და დახვეწილია, ვიდრე ეჩვენებოდათ დეკადენტებს, რომლებიც თაყვანს სცემდნენ მის შემოქმედებას. მოროს სტუდენტები სახვითი ხელოვნების სკოლაში, მატისი და რუო, ყოველთვის დიდი სითბოთი და მადლიერებით საუბრობდნენ თავიანთ მასწავლებელზე და მის სახელოსნოს ხშირად "მოდერნიზმის აკვანს" უწოდებდნენ. რედონისთვის მოროს მოდერნიზმი მდგომარეობდა მის „საკუთარი ბუნების მიყოლაში“. სწორედ ეს თვისება, შერწყმული თვითგამოხატვის უნართან, ცდილობდა მორო ყოველმხრივ განევითარებინა თავის მოსწავლეებში. მან მათ ასწავლა არა მხოლოდ ოსტატობის ტრადიციული საფუძვლები და ლუვრის შედევრების გადაწერა, არამედ შემოქმედებითი დამოუკიდებლობაც - და ოსტატის გაკვეთილები არ იყო უშედეგო. მატისი და რუო იყვნენ ფოვიზმის დამაარსებლები, მე-20 საუკუნის პირველი გავლენიანი მხატვრული მოძრაობა, რომელიც დაფუძნებულია კლასიკურ იდეებზე ფერისა და ფორმის შესახებ. ასე რომ, მორო, რომელიც, როგორც ჩანს, თავდაჯერებული კონსერვატორი იყო, გახდა მოძრაობის ნათლია, რომელმაც ახალი ჰორიზონტები გახსნა მე-20 საუკუნის მხატვრობაში.
მე-19 საუკუნის ბოლო რომანტიკოსი გუსტავ მორო თავის ხელოვნებას „ვნებიანი დუმილი“ უწოდა. მის ნამუშევრებში მკვეთრი ფერის სქემა ჰარმონიულად იყო შერწყმული მითოლოგიური და ბიბლიური გამოსახულების გამოხატულებასთან. "მე არასდროს ვეძებდი სიზმრებს რეალობაში ან რეალობას სიზმარში. თავისუფლებას ვაძლევდი ფანტაზიას", - მოსწონდა მოროს გამეორება და ფანტაზიას სულის ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან ძალად თვლიდა. კრიტიკოსები მას სიმბოლიზმის წარმომადგენელად თვლიდნენ, თუმცა თავად მხატვარმა არაერთხელ და გადამწყვეტად უარყო ეს იარლიყი. და რაც არ უნდა ეყრდნობოდა მორო თავისი ფანტაზიის თამაშს, ის ყოველთვის გულდასმით და ღრმად ფიქრობდა ტილოების ფერსა და კომპოზიციაზე, ხაზებისა და ფორმების ყველა მახასიათებელზე და არასოდეს ეშინოდა ყველაზე გაბედული ექსპერიმენტების.
შოტლანდიელი მხედარი
