აბსტრაქტული ფერწერის მიმართულებები სუპრემატიზმი - აბსტრაქტული. რა არის სუპრემატიზმი? თეთრი სუპრემატიზმი მალევიჩის მიერ

”თვითმფრინავი, რომელიც ქმნიდა მოედანს, იყო სუპრემატიზმის, ახალი ფერადი რეალიზმის, როგორც არაობიექტური შემოქმედების წინაპარი” (კაზიმირ მალევიჩი).

ფერწერული პლასტიურობის დინამიკის მიღწევის აუცილებლობა მიუთითებს ფერწერული მასების სურვილიდან გამოვიდეს ნივთიდან საღებავამდე, წმინდად თვითმყოფადი ფერწერული ფორმების ოსტატობამდე შინაარსზე და ნივთებზე, უაზრო სუპრემატიზმისკენ - ახალი ფერწერული რეალიზმი, აბსოლუტური კრეატიულობა“, - ასე შეაფასა სუპრემატიზმს მისი დამფუძნებელი კაზიმირ მალევიჩი.

ტერმინის მნიშვნელობა

სუპრემატიზმი - ლათინურიდან supremus (უმაღლესი). თავდაპირველად, ეს ტერმინი ნიშნავდა ფერის უპირატესობას ფერწერის სხვა თვისებებთან შედარებით. ეს მოძრაობა ავანგარდულ ხელოვნებაში დაარსდა 1910-იანი წლების პირველ ნახევარში კ. მალევიჩი და იყო აბსტრაქტული ხელოვნების სახეობა. უმარტივესი გეომეტრიული ფორმების (სწორი ხაზი, კვადრატი, წრე და მართკუთხედი) მრავალფეროვანი სიბრტყეების კომბინაციებმა შექმნა ასიმეტრიული სუპრემატისტური კომპოზიციები.

კ.მალევიჩი „სუპრემატიზმი“ (1915-1916 წწ.). კრასნოდარის რეგიონალური ხელოვნების მუზეუმი F.A. Kovalenko
ასე რომ, სუპრემატიზმი არის ფერისა და ელემენტარული ფორმების პრიორიტეტი, როგორც ფერწერის ძირითადი კომპონენტები. ამავე დროს, კუბიზმის ეს დაძლევა არის გამოსავალი არაობიექტურობაში. მალევიჩს ესმოდა არაობიექტური ხელოვნება, როგორც მხატვრული შემოქმედების და ზოგადად ხელოვნების განთავისუფლება ყოველგვარი დაქვემდებარებისაგან, ნებისმიერი იდეოლოგიის მიერ ხელოვნებაზე ბატონობის უარყოფა.
სუპრემატიზმი არის რაციონალისტური მსოფლიო წესრიგის პროექტის ხელოვნებაში განხორციელება. ვიმსჯელებთ მხატვრული ჯგუფების მანიფესტებით, რომლებიც დიდი რაოდენობით გამოჩნდნენ 10-20-იან წლებში. XX საუკუნე დასავლეთში და რუსეთში ყოველ ჯერზე ვსაუბრობთ ხელოვნების გარკვეული „ძირითადი“ კანონების აღმოჩენაზე.

კ. მალევიჩი "სპორტსმენები" (1932)
თავის რვეულში მალევიჩი 1924 წელს წერდა: „...სხვადასხვა სახის ლიდერები, რომლებიც ცდილობენ ხელოვნების დაქვემდებარებას თავიანთ მიზნებს, ასწავლიან, რომ ხელოვნება შეიძლება დაიყოს კლასობრივ განსხვავებებად, რომ არსებობს ბურჟუაზიული, რელიგიური, გლეხური, პროლეტარული ხელოვნება... სინამდვილეში ორ კლასს შორის ბრძოლაა: ორივე მხარეს აქვს ხელოვნება, რომელიც ასახავს და ეხმარება ერთსაც და მეორესაც... ისე, ახალი არაობიექტური ხელოვნება არც ერთს ემსახურება და არც მეორეს, ეს მათ არ სჭირდებათ“.
ავანგარდისტებსა და უტოპისტ რევოლუციონერებს აერთიანებს როგორც ენთუზიაზმი, ვნებიანი დამოკიდებულება იდეალური მომავლის პროექტის მიმართ, ასევე ზიზღი წარსულის მიმართ, რეალური წარსულის მიმართ ცხოვრებაში და ხელოვნებაში.
მალევიჩს ბევრი მიმდევარი ჰყავდა (ოლგა როზანოვა, ლიუბოვ პოპოვა, ივან კლიუნი, ნადეჟდა უდალცოვა, ალექსანდრა ექსტერი, ნიკოლაი სუეტინი, ივან პუნი, ნინა გენკე, ალექსანდრე დრევინი, ალექსანდრე როდჩენკო და ა.შ.), მაგრამ რადგან ის იყო ა. ახალი მიმართულება ხელოვნებაში, მაშინ მოდით უფრო ახლოს მივხედოთ მის შემოქმედებას.

კაზიმირ სევერინოვიჩ მალევიჩი (1879-1935)

პოლონური წარმოშობის გამოჩენილი რუსი და საბჭოთა ავანგარდისტი მხატვარი, მასწავლებელი, ხელოვნების თეორეტიკოსი, ფილოსოფოსი. სუპრემატიზმის ფუძემდებელი.
სუპრემატიზმის თეორია მალევიჩმა ჩამოაყალიბა სტატიაში "კუბიზმიდან და ფუტურიზმიდან სუპრემატიზმისკენ" (1916), ხოლო პირველი ნახატები, მათ შორის ცნობილი "შავი მოედანი", აჩვენეს 1915 წლის დეკემბერში გამოფენაზე "0.10".

კ. ტილო, ზეთი. 79,5 x 79,5 სმ. სახელმწიფო ტრეტიაკოვის გალერეა (მოსკოვი)
ეს არის კაზიმირ მალევიჩის ყველაზე ცნობილი ნამუშევარი, ერთ-ერთი ყველაზე განხილული ნახატი. "შავი მოედანი" არის კაზიმირ მალევიჩის სუპრემატისტური ნაწარმოებების ციკლის ნაწილი. ამ ციკლში (ტრიპტიქი „შავი მოედანი“, „შავი წრე“ და „შავი ჯვარი“) მხატვარმა შეისწავლა ფერისა და კომპოზიციის ძირითადი შესაძლებლობები.
1910-1913 წწ - რუსული ავანგარდის მწვერვალი. კუბო-ფუტურიზმმა მოძრაობამ მიაღწია თავის აპოგეას და დაიწყო გაქრობა. კუბიზმი და მისი „გეომეტრიზაციის“ მეთოდი მხატვრებს უკვე ცალმხრივად ეჩვენებოდათ. რუსულ ხელოვნებაში გაჩნდა ორი გზა „სუფთა არაობიექტურობისაკენ“ მოძრაობისთვის. ერთ-ერთ მათგანს (კონსტრუქტივიზმს) ხელმძღვანელობდა ვ.ე.ტატლინი. სხვა მოძრაობის (სუპრემატიზმის) სათავეში იყო კ.ს. მალევიჩი.
1910-1913 წლებში. მალევიჩი ერთდროულად მუშაობდა კუბიზმში, ფუტურიზმსა და "აბსტრუსულ რეალიზმს" (ან "ალოგიზმში"). ალოგიზმი მალევიჩმა განახორციელა თავის ახალ მხატვრულ სისტემაში. ეს სისტემა არ უარყოფდა ლოგიკას, მაგრამ ნიშნავდა, რომ მუშაობა დაფუძნებული იყო უფრო მაღალი დონის ლოგიკაზე. ამრიგად, მალევიჩის შემოქმედებაში გაჩნდა ტენდენცია არაობიექტურობისკენ, ნახატების ბრტყელი ორგანიზაციისკენ, რამაც მიიყვანა იგი სუპრემატიზმისკენ. მალევიჩის სუპრემატისტური მეთოდი იყო ის, რომ ის დედამიწას ისე უყურებდა, თითქოს გარედან. ამიტომ, სუპრემატისტულ ნახატებში, ისევე როგორც გარე სივრცეში, ქრება „ზემოთ“ და „ქვემოთ“, „მარცხნივ“ და „მარჯვნივ“ იდეა და წარმოიქმნება დამოუკიდებელი სამყარო, რომელიც დაკავშირებულია როგორც თანაბარი სამყაროს ჰარმონიასთან. იგივე მეტაფიზიკური „განწმენდა“ ხდება ფერთან დაკავშირებით: ის კარგავს ობიექტურ ასოციაციურობას და იძენს დამოუკიდებელ გამოხატულებას.
მხატვარმა შავი კვადრატი გამოაცხადა, როგორც "სუფთა შემოქმედების პირველ საფეხურად" და გამოაცხადა "ფორმების ნული": "მე გადავიქეცი ფორმების ნულში და გადავედი ნულის მიღმა უაზრო კრეატიულობამდე".
"ნულოვანი ფორმების" კონცეფცია (ნიჰილი - არაფერი) უკვე მსახურობდა იმ დროს, როგორც "აბსოლუტური, ტრანსფინიტური პრინციპის სინონიმი და უარყოფის ნიშანი - ფუტურისტულმა თეორიამ წინა კულტურა ნულამდე შეამცირა". მალევიჩის თავდაპირველ სუპრემატისტურ დოქტრინაში ნულის მნიშვნელობა ვრცელდებოდა „არაფრიდან“ „ყველაფერზე“. შავი კვადრატის „ნულოვანი“ მნიშვნელობა ასევე იმაში მდგომარეობდა, რომ იგი გახდა ძირითადი ფორმა, სუპრემატისტური „უჯრედი“, როგორც ამას თავად მალევიჩი უწოდებდა.

კ. მალევიჩი, ა. ლეპორსკაია, კ. როჟდესტვენსკი, ნ. სუეტინი „შავი წრე“ (1923). ტილო, ზეთი. 106 x 105,5 სმ. სახელმწიფო რუსული მუზეუმი (სანქტ-პეტერბურგი)
"შავი წრე" იყო ახალი პლასტიკური სისტემის სამი ძირითადი მოდულიდან ერთ-ერთი, სუპრემატიზმის სტილის ფორმირების პოტენციალი.

კ მალევიჩი "შავი ჯვარი" (1915). ტილო, ზეთი. 79 x 79 სმ. ცენტრი პომპიდუს (პარიზი)
„შავი ჯვრით“ აღინიშნა ახალი, რთული კონსტრუქციის ფორმების დაბადება ნულიდან.
მხატვრული საშუალებების „ეკონომიურობის“ პრინციპებზე აგებულ ამ არაობიექტურ ნაწარმოებებში კ. მალევიჩი ცდილობდა გადაეჭრა მსოფლიოს ტოტალური „გადაწერის“ გრანდიოზული და თითქმის შეუძლებელი ამოცანა. მალევიჩს სჯეროდა ახალი ხელოვნების პლანეტარული მნიშვნელობის, რომლის მიზანია სამყაროსა და საზოგადოების რეკონსტრუქცია, ახალი უნივერსალური ადამიანის განათლება, რომელიც ფლობს სამყაროს საიდუმლოებებს. ეს იყო ფუნდამენტურად ახალი კულტურის შექმნის მცდელობა პოსტრევოლუციურ რუსეთში.
1919 წელს ვიტებსკში, სადაც მაშინ ასწავლიდა კ. მალევიჩმა, გაჩნდა UNOVIS საზოგადოება (ახალი ხელოვნების მიმღებები), რომელიც დაკავებული იყო სუპრემატიზმის პრინციპების შემდგომ განვითარებაში.

K. S. Malevich "მფრინავი თვითმფრინავი" (1915). თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი (ნიუ-იორკი)

სუპრემატისტი მხატვრები

როგორც უკვე ვთქვით, მალევიჩს მიმდევრები ჰყავდა. მაგრამ არცერთი მათგანი არ შეაღწია ისე ღრმად სუპრემატიზმის იდეაში, როგორც მან. ძირითადად, მსგავსება მხოლოდ ფორმაში იყო. მოდით გადავხედოთ სუპრემატისტების სხვა ნამუშევრებს.

ო. როზანოვა "ავტოპორტრეტი" (1911)
ოლგა ვლადიმიროვნა როზანოვა(1886-1916) - რუსული ავანგარდის მხატვარი. სუპრემატიზმი იყო პერიოდი მის შემოქმედებით ცხოვრებაში: 1916 წელს იგი შეუერთდა სუპრემუსის საზოგადოებას, რომელსაც ხელმძღვანელობდა კაზიმირ მალევიჩი. მისი სტილი განვითარდა კუბიზმიდან და იტალიური ფუტურიზმიდან სუფთა აბსტრაქციამდე, რომელშიც კომპოზიცია იქმნება ვიზუალურად და ფერების ურთიერთმიმართებით. იმავე წელს როზანოვა სხვა სუპრემატისტ მხატვრებთან ერთად მუშაობდა ვერბოვკასა და სკოპცის სოფლების არტელებში.
1917 წელს მან შექმნა მეოცე საუკუნის არაობიექტური მხატვრობის ერთ-ერთი შედევრი. - ნახატი "მწვანე ზოლი".

ო.როზანოვი „მწვანე ზოლი“ (1917). ტილო, ზეთი. 71,2 x 49 სმ. როსტოვის კრემლი (როსტოვი)
ითვლება, რომ "მწვანე ზოლის" მნიშვნელობა მსოფლიო ავანგარდისთვის შედარებულია მალევიჩის "შავი კვადრატის" მნიშვნელობასთან. როზანოვამ დაიწყო საკუთარი ფერის თეორიის შემუშავება, რომელიც ეფუძნებოდა კაზიმირ მალევიჩის სუპრემატიზმს. ამ მხატვრულმა და თეორიულმა ნამუშევარმა მიიყვანა იგი ფერადი მხატვრობის აღმოჩენამდე, რომელსაც მან ასევე უწოდა "გარდაქმნილი ფერი".
„მწვანე ზოლში“ როზანოვა აღწევს ფენომენალურ „ნათელ გამჭვირვალობას“ (ნინა გურიანოვას განმარტება). როზანოვა ამ სიკაშკაშეს იძენს თეთრ მიწაზე გამჭვირვალე სინათლის ჭიქურების გამოყენებით, რომელიც მკვეთრად ირეკლავს სინათლეს. მალევიჩის ამავე პერიოდის ნამუშევრებისგან განსხვავებით, იგი შორდება ტილოს სიბრტყეზე მკაფიოდ გამოკვეთილ უზენაესს; მონახაზი ბუნდოვანია და იხსნება სინათლეში.

სამი დღის შემდეგ, 2008 წლის 3 ნოემბერს, სოტბის აუქციონზე რეკორდული შედეგით გაიყიდება ერთ-ერთი უიშვიათესი და, სავარაუდოდ, ყველაზე ძვირადღირებული ნამუშევარი რუსული ხელოვნების ისტორიაში.

სამი დღის შემდეგ, 2008 წლის 3 ნოემბერს, სოტბის აუქციონზე რეკორდული შედეგით გაიყიდება ერთ-ერთი უიშვიათესი და, სავარაუდოდ, ყველაზე ძვირადღირებული ნამუშევარი რუსული ხელოვნების ისტორიაში.

საიდან მოდის ეს თავდაჯერებულობა? დიახ, რადგან არჩევანი არ არის. ყოველივე ამის შემდეგ, წარმოუდგენელი მრავალსაფეხურიანი რესტიტუციის კომბინაციის შედეგად, აუქციონზე გამოდის ნახატი, რომელიც წარმოადგენს დასავლეთში ყველაზე აღიარებული რუსი მხატვრის ყველაზე ძვირფას პერიოდს, რომელმაც მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა მსოფლიო ხელოვნების იდეოლოგიაზე. მე -20 საუკუნე. ალბათ ეს საკმარისია ეპითეტებით. ოკეანის ორივე მხარეს, ზოგადად საკმარისია სამი სიტყვა: მალევიჩი, სუპრემატისტური კომპოზიცია. კარგი, იქნებ დაამატოთ კიდევ რამდენიმე ფრაზა: იურიდიულად უნაკლო, ავთენტურობაში ყოველგვარი ეჭვის გარეშე. დანარჩენი უკვე გასაგებია: ის ფაქტი, რომ ამ კლასის ნამუშევრების ყიდვის შანსი 20-30-50 წელიწადში ერთხელ ხდება და ის, რომ მათ ნამდვილად შეუძლიათ რაიმე ფული დაუჯდეს - მათი იშვიათი და უზარმაზარი ღირებულების გამო და ა.შ. ამიტომ, გარანტირებული გამოუქცევი ფსონი 60 მილიონი დოლარი, რომელიც ანონიმმა უცხოელმა გააკეთა, ნამდვილად აღიქმება მხოლოდ დასაწყებად. შესაძლებელია 100 და 120 მილიონი დოლარიც, რატომაც არა? დაახლოებით ორმოცი მემკვიდრიდან, რომელთა ინტერესებშიც ნამუშევარი გაიყიდება, ერთნახევარიდან სამ მილიონ დოლარამდე. მიუხედავად იმისა, რომ მე უფრო სავარაუდოა, რომ ფსონს დავდებ 75 მილიონ დოლარზე.

საინტერესოა, რომ "სუპრემატისტური კომპოზიცია" არ არის ბოლო შანსი კოლექციონერებისა და ინვესტორებისთვის. უახლოეს მომავალში მალევიჩის კიდევ ოთხი უპრეცედენტო ხარისხის ნამუშევარი, სავარაუდოდ, აუქციონზე გამოვა. 1913 წლის ერთი კუბისტური ნაწარმოების გარდა, დანარჩენი არის 1915-1922 წლების სუპრემატიზმის შედევრები. დღეს კი არის შესანიშნავი შესაძლებლობა, გავიხსენოთ საკითხის ისტორია და ვისაუბროთ ნახატების ბედზე - მით უმეტეს, რომ დეტალები ჯერ კიდევ არ არის წაშლილი მეხსიერებიდან.

მსოფლიომ 2008 წლის 24 აპრილს შეიტყო, რომ მალევიჩის ხუთი შედევრი, სავარაუდოდ, აუქციონზე გავიდოდა. იმ დღეს გამოცხადდა, რომ მიღწეული იყო შეთანხმება ამსტერდამის საქალაქო ხელისუფლებასა და კაზიმირ მალევიჩის მემკვიდრეებს შორის ავანგარდული მხატვრის საკამათო ნამუშევრებთან დაკავშირებით სტედელიკის მუზეუმის კოლექციიდან. ჰერიკის ნიუ-იორკის იურიდიულმა ფირმამ, Feinstein LLP, რომელიც წარმოადგენს მემკვიდრეთა ინტერესებს, მიაღწია მათ გადაცემას მუზეუმის კოლექციიდან ხუთი მნიშვნელოვანი ნამუშევრის შესახებ.

ითვლება, რომ თავად Stedelijk Musium იყო ნამუშევრების კეთილსინდისიერი მყიდველი. 1958 წელს ისინი ლეგალურად შეიძინეს არქიტექტორ ჰუგო ჰარინგისგან. შემდეგ გაირკვა, რომ ჰარინგს არ ჰქონდა უფლება განკარგოს ისინი, როგორც საკუთარი საკუთრება. ამის შესახებ მემკვიდრეების ადვოკატებმა შეგვახსენეს. თავიდან სიტუაცია ჩიხში ჩანდა: ჰოლანდიური კანონმდებლობის მიხედვით, ხანდაზმულობის ვადის გასვლის გამო, ევროპაში პრეტენზიების პერსპექტივა არ არსებობდა. მაგრამ ადვოკატებმა ხვრელი იპოვეს და მალევიჩებს ჩასაფრდნენ. როდესაც Stedelijk-ის კოლექციის ნაწილი, 14 ნახატი, 2003 წელს გამოფენებზე წავიდა შტატებში (ნიუ-იორკის გუგენჰაიმში და ჰიუსტონის მენილის კოლექციაში), შეტევა დაიწყო. შტატებში, Stedelijk-ის მუშაობა დაუცველი გახდა.

რატომ მოხვდნენ სტედელიკის ფსკერზე? ცნობილია, რომ იქ მდებარეობს მალევიჩის ნამუშევრების უდიდესი და ყველაზე მნიშვნელოვანი კოლექცია. იგი შედგება არა მხოლოდ 1927 წლის ბერლინის გამოფენის ნამუშევრებისგან, არამედ ნიკოლაი ხარჯიევისა და მისი მეუღლის ლილია ჩაგას კოლექციის ნაწილისგან. იგივე კოლექცია არქივთან ერთად, რომელიც არაოფიციალურად იქნა ექსპორტირებული სსრკ-დან 1990-იან წლებში და ასევე იწვევს სამართლებრივ დავებს, მაგრამ ეს სხვა ამბავია. ბრძოლა განვითარდა კონკრეტულად 1927 წლის ბერლინის გამოფენის ნახატებზე. მალევიჩისთვის ეს იყო "გარღვევა დასავლეთში", იშვიათი შესაძლებლობა გამოეცხადებინა თავისი პრიორიტეტი იდეებში, ამიტომ მან განსაკუთრებული ყურადღებით შეარჩია სამუშაოები. მალევიჩს უკვე ეშინოდა, რომ მისი ნამუშევრები და ინოვაციური გადაწყვეტილებები საბჭოთა მთავრობამ შეიძლება დაემალა მსოფლიო საზოგადოებისგან. და მას ამის ყველა მიზეზი ჰქონდა - საზღვარგარეთ გამგზავრების ნებართვა ბოლო აღმოჩნდა.

პრესის საგამოძიებო პუბლიკაციებიდან შესაძლებელია შევკრიბოთ მოვლენების შემდეგი სურათი. მალევიჩმა ლენინგრადის სტუდიიდან ბერლინში ასამდე ნამუშევარი ჩამოიტანა, მათ შორის სამოცდაათამდე ნახატი. მაგრამ მოგზაურობის გასვლამდეც მალევიჩი მოულოდნელად დაიბარეს ქვეყანაში დეპეშით. იმის გათვალისწინებით, რომ რაღაც არასწორი იყო, მაგრამ მაინც დაბრუნების იმედით, მალევიჩმა თავისი ნამუშევრები დატოვა არქიტექტორ ჰუგო ჰარინგის პატიმრობაში. თუმცა, მალევიჩს არ ჰქონდა განზრახული მათი წაყვანა: მას აღარ უშვებდნენ საზღვარგარეთ 1935 წელს გარდაცვალებამდე. გამოფენის დასასრულს ჰარინგმა სუპრემატისტის ნამუშევრები შესანახად გაუგზავნა ჰანოვერის მუზეუმის დირექტორს ალექსანდრ დორნერს. სწორედ მისგან ნახა ისინი MOMA-ს მაშინდელმა დირექტორმა ალფრედ ბარმა, რომელიც არჩევდა მასალას ევროპაში გამოფენისთვის „კუბიზმი და აბსტრაქტული ხელოვნება“. როგორც ჩანს, თვლიდა, რომ დორნერი იყო სამუშაოს კომპეტენტურ მენეჯერად, ბარმა მისგან ორი ნახატი და რამდენიმე ნახატი იყიდა. და კიდევ ჩვიდმეტი ნამუშევარი შეირჩა ნიუ-იორკში გამოფენისთვის. (სხვადასხვა დოკუმენტებში ნამუშევრების რაოდენობა განსხვავებულია, მაგრამ ახლა ეს უკვე აღარ არის მნიშვნელოვანი.) სხვა წყაროების მიხედვით, დორნერს გერმანიის დასატოვებლად ვიზა ნებისმიერ ფასად უნდა მიეღო და ითვლება, რომ მალევიჩის ნახატები არგუმენტად გამოიყენეს. ეს საკითხი.

რაღაც სასწაულით ეს ტვირთი საზღვარგარეთ გადაიტანეს. ისტორიული ლანდშაფტი ისეთი იყო, რომ ნაცისტები უკვე ასახელებდნენ მას, როგორც "დეგენერაციულ ხელოვნებას" მათი გულისთვის. კონფისკაცია უკვე მიმდინარეობდა და მისი ნაყიდი მალევიჩიც კი, რომელიც ასევე წარმოადგენდა "გადაგვარების ხელოვნებას", რეჟისორმა ბარმა კონტრაბანდულად გადაიტანა საზღვარზე და ტილოები ქოლგაში დამალა. აღწერილი მოვლენებიდან სამი წლის შემდეგ, თავად დორნერმა უნდა წასულიყო ემიგრაციაში აშშ-ში, თან წაიღო ერთი ნახატი და ნახატი. დანარჩენი კი უგო ჰარინგს უნდა დაუბრუნდეს, ვისგანაც ყველაფერი დაიწყო. რაც არ უნდა თქვან მოგვიანებით ჰარინგზე, მან მაინც მოახერხა ნახატებისა და ნახატების საიმედოდ დამალვა და მალევიჩის მემკვიდრეობის შენარჩუნება ომის მძიმე პერიოდში.

შემდეგ, 1958 წელს, შეგახსენებთ, ჰარინგის ნამუშევრები ჰოლანდიურმა მუზეუმმა იყიდა. ამრიგად, Stedelijk-მა იპოვა 1910-იანი წლების შუა პერიოდის სუპრემატისტური ზეთების ელეგანტური არჩევანი (ზომა 70 x 60 და ზოგჯერ მეტრი სიგრძით), კუბისტური კომპოზიციები 1913-1914 წლებში და სხვა ღირებული ნამუშევრები. ყველა დასრულებული, უმაღლესი ხარისხის, შედევრები.

იმავდროულად, ნამუშევრები, რომლებიც ბართან ერთად ცურავდა საზღვარგარეთ, რეგულარულად გამოიფინებოდა MOMA-ში. 1963 წელს, როდესაც არცერთ მემკვიდრეს თითქმის სამი ათწლეულის განმავლობაში არ ამტკიცებდა მათი უფლებები, ისინი გახდნენ მუდმივი მუზეუმის კოლექციის ნაწილი. პრობლემები მხოლოდ 1993 წელს დაიწყო, როდესაც სსრკ-ს დაშლის შემდეგ მალევიჩის მემკვიდრეებმა, გერმანელი ხელოვნების ისტორიკოსის კლემენს ტუსენის დახმარებით, წამოიწყეს მოლაპარაკებები MOMA-სთან ნამუშევრების დაბრუნების შესახებ. შედეგად, 1999 წელს, ნიუ-იორკის თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი დათანხმდა მემკვიდრეებს გადაეხადა ფულადი კომპენსაცია (თანხა არ იყო მითითებული, მაგრამ, ჭორების თანახმად, გადაიხადეს დაახლოებით ხუთი მილიონი დოლარი) და დაებრუნებინა თექვსმეტი ნახატიდან ერთი - ” სუპრემატისტური კომპოზიცია“ შავი და წითელი მართკუთხედებით, რომლებიც ქმნიან ჯვარს. დარჩენილი თხუთმეტი ნამუშევარი, როგორც ჩანს, მუზეუმში დარჩა. ასე წერდნენ მაშინდელი გაზეთები. ასევე არსებობს კიდევ ერთი ვერსია, რომ მეტი ნახატი დაბრუნდა (რაც ძნელი დასაჯერებელია). მაგრამ უნდა ვაღიაროთ, რომ მუზეუმი ნებისმიერ შემთხვევაში მსუბუქად დაეცა.

სუპრემატისტური კომპოზიციის ბედი, რომელიც MOMA-მ 1999 წელს გაასამართლა, მაშინვე ნათელი გახდა, როგორც დღე. უკვე 2000 წლის მაისში, ნიუ-იორკში ფილიპსის აუქციონზე, ტილო გაიყიდა 17 მილიონ დოლარად (მე-5 ადგილი რუსი მხატვრების ყველაზე ძვირადღირებული ნახატების რეიტინგში) მოსალოდნელი ათი მილიონის წინააღმდეგ. შესაძლოა, ამ გამოცდილებამ ასწავლა მემკვიდრეებს, რომ მომავალში არ დახარჯონ ფული ფულადი კომპენსაციისთვის - ნახატების აღება უფრო მომგებიანია.

მალევიჩი ერთ-ერთი ყველაზე ყალბი მხატვარია. მხოლოდ ძალიან გამოცდილ კოლექციონერებს შეუძლიათ შედარებით უსაფრთხოდ იმუშაონ მის ნივთებთან (ჩვეულებრივ გრაფიკასთან). ამიტომ, იმდენად მნიშვნელოვანია, რომ მემკვიდრეების მიერ დაჯილდოვებულ ნამუშევრებს ექნებათ არა მხოლოდ რკინის წარმოშობა, არამედ იურიდიული თვალსაზრისითაც სრულიად „თეთრი“: მათი ახალი მფლობელი ვეღარ შეძლებს ახალი მფლობელის დატერორებას. პრეტენზიებით, საეჭვო წარმომავლობაზე თამაში (როგორც, მაგალითად, მათ აწამეს ენდრიუ ლოიდ ვებერი პიკასოს "ანგელოზ ფერნანდეს დე სოტოს პორტრეტით" (1903). სრულიად ლეგალური მალევიჩი, რომელიც განთავისუფლდა თავისი ბნელი წარსულისგან, უზარმაზარი იშვიათობაა ბაზარზე, ანუ უმაღლესი ლიკვიდობის მქონე ნივთი. მისი ყიდვა ყველა თვალსაზრისით უსაფრთხოა. და ეს მომგებიანია ყველა თვალსაზრისით. როგორც ამბობენ, ეს არის "მკითხველთა ფართო სპექტრისთვის"; თქვენ არც კი გჭირდებათ ხელოვნების გაგება. ასე რომ, ჩანაწერის მოლოდინი დიდხანს არ გაგრძელდება. სულ რაღაც სამი დღე.

რა ლათ. " უზენაესი„- ნიშნავს უკიდურეს, უმაღლეს - გეომეტრიული აბსტრაქციონიზმის სახეობას, ავანგარდული ხელოვნების მიმართულებას ან „გეომეტრიულ კონსტრუქტივიზმს“, როგორც „უმაღლესი რეალობის გამოხატვის“ საშუალებას, აქედან მომდინარეობს სახელწოდება.

სუპრემატიზმის წარმომადგენლები გამოხატავდნენ რეალობის ინტუიციურ განცდას პრიმიტიულ გეომეტრიულ ფორმებში, ფერადი კვადრატების, სამკუთხედების, წრეებისა და მართკუთხედების კომბინაციით.

შემოქმედებითი ასოციაციის და ჟურნალის „სუპრემუსის“ შექმნის იდეა კაზიმირ სევერინოვიჩ მალევიჩს ეკუთვნოდა მას შემდეგ, რაც პეტროგრადში ფუტურიზმის ბოლო გამოფენა „ნულ-ათი“ გაიმართა.

გამოფენამ აღნიშნა რუსეთში კუბო-ფუტურიზმის დასასრული, ისევე როგორც "არაობიექტურ ხელოვნებაზე" გადასვლა. გამოფენაზე მან 40-მდე ნამუშევარი წარმოადგინა, მათ შორის ცნობილი "შავი მოედანი". მალევიჩმა თავად განმარტა გამოფენის სათაური: ყველა ობიექტის ფორმა ნულამდეა დაყვანილი, ხოლო "ნულ-ათი" ნიშნავს "0-1", რადგან მხატვარი "გარდაიქმნება ფორმების ნულში და მიდის "ნულზე მიღმა" (- 1).

მალევიჩმა, "ბუნებასთან" ერთად, გამოაგდო მხატვრული გამოსახულება შემოქმედებიდან. 1915 წელს "შავი მოედანი" ბევრმა ობიექტურად შეაფასა არა როგორც ხელოვნების ნიმუში, არამედ როგორც პოლიტიკური მოქმედება, სიმბოლური ნიშანი, რომელიც უნდა გაიაროს აკადემიზმისა და ნატურალიზმის დასაძლევად. თუმცა, თავად მალევიჩი დარჩა განცხადებების სიცარიელეში "მხატვრობის დასასრულის" შესახებ. A. N. Benoit გამოეხმაურა გამოფენას "ნულ-ათი" და მალევიჩის ფილოსოფიას უწოდა "არა მოსვლის, არამედ ჰემის მოსვლის სამეფო". მალევიჩის ჯგუფში შედიოდნენ მისი თანამოაზრეები და სტუდენტები: I. V. Klyun, O. V. Rozanova, N. M. Davydova, L. S. Popova, N. A. Udaltsova, K. L. Boguslavskaya, I. A. Puni და მრავალი სხვა. თუმცა, სუპრემუსის საზოგადოება არასოდეს შექმნილა.

სუპრემატისტი მხატვრები

თავად ტერმინი სუპრემატიზმი" წარმოიშვა გეომეტრიული ფორმის დეკორაციის ანალოგიურ აღნიშვნასთან დაკავშირებით, რომელიც მალევიჩმა შექმნა ავანგარდული ოპერისთვის "გამარჯვება მზეზე".

მოგვიანებით მალევიჩმა შეგნებულად შეასწორა თავისი ნამუშევრების თარიღები, რადგან მან იცოდა, რომ მსგავსი კომპოზიციები შეიქმნა ბელგიელმა ა. ვან დე ველდეს მიერ ჯერ კიდევ 1892 წელს.

აბსტრაქტული ხელოვნება რუსეთში წარმოიშვა ნიჰილიზმისა და ათეიზმის გავრცელების, ჰუმანისტური იდეალების კრიზისის შედეგად. მალევიჩი იყო ანარქისტულ პარტიაში და მიიღო ბოლშევიკური დიქტატურა საკუთარი იდეების „გლობალური მასშტაბის“ რეალიზაციის იმედით. 1920 წელს ვიტებსკში მალევიჩმა მოაწყო UNOVIS ("ახალი ხელოვნების მოწონების ჯგუფი"). 1923 წელს იგი ხელმძღვანელობდა GINKHUK-ს პეტროგრადში, მაგრამ ავანგარდული შემოქმედების სხვა წევრებთან კონფლიქტის გამო იძულებული გახდა დაეტოვებინა. 1923 წელს მალევიჩი ეწეოდა "სუპრემატისტულ მოცულობითი კონსტრუქციას" და "სუპრემატისტური ორდენის" ძიებას.

Proun, El Lissitzky Metronome, Olga Rozanova ჟურნალის ყდის დიზაინი სტენოგრაფიის კითხვებისთვის, ლიუბოვ პოპოვა

მალევიჩის თეორიის თანახმად, შავი კვადრატი არის „ახალი ფერწერული სივრცე“, რომელმაც შთანთქა მთელი წინა „ფერწერის სივრცე“, მაგრამ ამავე დროს უარყო იგი თავისი სიცარიელეებით. "ფორმების ნულიდან" სუპრემატისტები ცდილობდნენ შეექმნათ ახალი გეომეტრიული სამყარო კომბინატორული სავარჯიშოების ჯაჭვის მეშვეობით.

A.V. ლუნაჩარსკიმ გამოავლინა მალევიჩი, როგორც "NARKOMPROSA-ს სახვითი ხელოვნების სახალხო კომისარი" (განათლების სახალხო კომისარიატის სახვითი ხელოვნების განყოფილება), მაგრამ უკვე 1930 წელს, მალევიჩის გამოფენა კიევში (მხატვარი დაიბადა კიევის მახლობლად, პოლონურ ოჯახში. ) აკრძალული იყო. სახელმწიფო ხელისუფლებამ შეცვალა თავისი პოლიტიკა „მემარცხენე ხელოვნების“ მხარდაჭერიდან მის აკრძალვამდე და „მემარჯვენე“ ხელოვნების წახალისება, როგორც „მასებთან ყველაზე ახლოს“. 1935 წელს მალევიჩი ლენინგრადში სიმსივნით გარდაიცვალა. ბოლო წლებში ის ნანობდა თავის ნიჰილიზმს და უარყო სუპრემატიზმი.

სუპრემატიზმი

სუპრემატიზმი (ლათ. უზენაესი- უმაღლესი) - აბსტრაქტული ფერწერის ერთ-ერთი მიმართულება, რომელიც შეიქმნა 1910-იანი წლების შუა ხანებში. კ მალევიჩი.
სუპრემატიზმის მიზანია რეალობის გამოხატვა მარტივი ფორმებით (სწორი ხაზი, კვადრატი, სამკუთხედი, წრე), რომელიც საფუძვლად უდევს ფიზიკური სამყაროს ყველა სხვა ფორმას. სუპრემატისტულ ნახატებში არ არსებობს იდეა "ზემოთ" და "ქვემოთ", "მარცხნივ" და "მარჯვნივ" - ყველა მიმართულება თანაბარია, როგორც გარე სივრცეში. სურათის სივრცე აღარ ექვემდებარება გრავიტაციას (ორიენტაცია ზევით ქვევით); ის შეწყდა გეოცენტრული, ანუ სამყაროს "განსაკუთრებული შემთხვევა". წარმოიქმნება დამოუკიდებელი სამყარო, თავისთავად დახურული და ამავე დროს, როგორც თანასწორი კორელაცია უნივერსალური სამყაროს ჰარმონიასთან.
მალევიჩის ცნობილი ნახატი "შავი მოედანი" (1915) გახდა სუპრემატიზმის ვიზუალური მანიფესტი. მალევიჩმა გამოკვეთა მეთოდის თეორიული საფუძველი თავის ნაშრომში „კუბიზმიდან და ფუტურიზმიდან სუპრემატიზმიმდე... ახალი ფერწერული რეალიზმი...“ (1916).
მალევიჩის მიმდევრები და სტუდენტები ჯგუფურად გაერთიანდნენ 1916 წელს "უზენაესი". ისინი ცდილობდნენ სუპრემატისტური მეთოდის გავრცელებას არა მხოლოდ ფერწერაზე, არამედ წიგნის გრაფიკაზე, გამოყენებით ხელოვნებაზე და არქიტექტურაზე.
რუსეთის ფარგლებს გარეთ გასვლის შემდეგ, სუპრემატიზმა შესამჩნევი გავლენა მოახდინა მთელ მსოფლიო მხატვრულ კულტურაზე.

საოფისე ავეჯი მოსკოვში: საოფისე ავეჯი. იტალიური ავეჯი. . ლეპტოპის შეკეთება, მატრიქსის შეცვლა - ასუსის ლეპტოპები. Asus-ის ლეპტოპის ყიდვა/გაყიდვა. . ავტონომიური გაზის მიწოდება ონლაინ კატალოგში.

სუპრემატიზმი (ლათინურიდან supremus - უმაღლესი, უმაღლესი; პირველი; ბოლო, უკიდურესი, როგორც ჩანს, პოლონური supremacja - უპირატესობა, უზენაესობა) XX საუკუნის პირველი მესამედის ავანგარდული ხელოვნების მიმართულება, შემოქმედი, მთავარი წარმომადგენელი და თეორეტიკოსი. რომლის რუსი მხატვარი კაზიმირ მალევიჩი იყო. თავად ტერმინი არანაირად არ ასახავს სუპრემატიზმის არსს. სინამდვილეში, მალევიჩის გაგებით, ეს არის შეფასებითი მახასიათებელი.

სუპრემატიზმი ხელოვნების განვითარების უმაღლესი საფეხურია ყოველგვარი ექსტრამხატვრულისაგან განთავისუფლების გზაზე, არაობიექტურის, როგორც ნებისმიერი ხელოვნების არსის, საბოლოო იდენტიფიკაციის გზაზე. ამ გაგებით მალევიჩმა პრიმიტიულ ორნამენტულ ხელოვნებად მიიჩნია სუპრემატისტულად (ან „უზენაესად“).

კ.ს მალევიჩი. სუპრემატიზმი. 1915, ზეთი ტილოზე, 35,5x44,5 სმ. Stedelijk Museum (ქალაქის მუზეუმი), ამსტერდამი

პირველად, კ. ფუტურისტული გამოფენა "ნულოვანი" 1915 წელს

კ.ს მალევიჩი. შავი კვადრატი.

კ.ს მალევიჩი. შავი ჯვარი. დაახლოებით 1923 წელი, ზეთი ტილოზე, 106,5x106 სმ. სახელმწიფო რუსული მუზეუმი, სანქტ-პეტერბურგი.

კ.ს მალევიჩი. სუპრემატიზმი (Supremus No. 56). 1916წ., ზეთი ტილოზე, 71x80,5სმ.რუსეთის სახელმწიფო მუზეუმი,სანქტ-პეტერბურგი.

კ.ს მალევიჩი. სუპრემატიზმი (Supremus No. 57). 1916, ზეთი ტილოზე, 80,3x80,2 სმ. Tate Gallery, ლონდონი.

როგორც აბსტრაქტული ხელოვნების სახეობა, სუპრემატიზმი ხორცშესხმული იყო უმარტივესი მრავალფეროვანი და სხვადასხვა ზომის გეომეტრიული ფიგურების (მართკუთხედები, სამკუთხედები, ზოლები და ა.შ.) კომბინაციებში, რომლებიც მოკლებული იყო ფერწერულ საწყისს, რომლებიც ქმნიდნენ დაბალანსებულ ასიმეტრიულ კომპოზიციებს შინაგანი მოძრაობით გაჟღენთილი.

კ.ს მალევიჩი. სუპრემატიზმი (Supremus No. 58, ყვითელი და შავი). 1916წ., ზეთი ტილოზე, 70,5x79,5სმ.რუსეთის სახელმწიფო მუზეუმი,სანქტ-პეტერბურგი.

კ.ს მალევიჩი. სუპრემატიზმი. 1915. ზეთი ტილოზე, 62x101,5 სმ Stedelijk Museum (City Museum), ამსტერდამი.

კ.ს მალევიჩი. სუპრემატიზმი. 1915. ზეთი ტილოზე, 60x70 სმ ლუდვიგის მუზეუმი, კიოლნი.

სუპრემატიზმი, სტილი, რომელიც დაედო კ. ხასიათდება გეომეტრიული აბსტრაქციებით უმარტივესი ფორმებიდან (კვადრატი, მართკუთხედი, წრე, სამკუთხედი). მან დიდი გავლენა მოახდინა კონსტრუქტივიზმსა და ინდუსტრიულ ხელოვნებაზე.

სწორედ ამ და მსგავსმა გეომეტრიულმა აბსტრაქციებმა წარმოშვა სახელი სუპრემატიზმი, თუმცა თავად მალევიჩმა მას მიაწერა 20-იანი წლების მრავალი ნამუშევარი, რომელიც გარეგნულად შეიცავდა სპეციფიკურ ობიექტებს, განსაკუთრებით ადამიანის ფიგურებს, მაგრამ ინარჩუნებდა "სუპრემატიზმის სულს". და ფაქტობრივად, მალევიჩის შემდგომი თეორიული განვითარება არ იძლევა საფუძველს, რომ სუპრემატიზმი (ყოველ შემთხვევაში, თავად მალევიჩის მიერ) მხოლოდ გეომეტრიულ აბსტრაქციებად დავიყვანოთ, თუმცა ისინი, რა თქმა უნდა, შეადგენენ მის ბირთვს, არსს და თუნდაც (შავ-თეთრი და თეთრი-). თეთრი სუპრემატიზმი) მიაქვს მხატვრობა ზოგადად მისი არსებობის ზღვარს, როგორც ხელოვნების ფორმას, ანუ ფერწერულ ნულს, რომლის მიღმაც აღარ არის თავად მხატვრობა. ეს გზა საუკუნის მეორე ნახევარში გაგრძელდა ხელოვნების საქმიანობის მრავალრიცხოვანმა ტენდენციებმა, რომლებმაც მიატოვეს ფუნჯები, საღებავები და ტილო.

კ.ს მალევიჩი. სუპრემატიზმი. 1928-1929 წწ სახელმწიფო რუსული მუზეუმი, პეტერბურგი

1913 წლიდან 1918 წლამდე სწრაფად გაიარა სამი ძირითადი ეტაპი თავის სუპრემატისტულ საქმიანობაში, მან ერთდროულად და განსაკუთრებით 1919 წლიდან დაწყებული, ცდილობდა გაეგო მის მიერ აღმოჩენილი გზისა და მიმართულების არსი. ამავდროულად, 1920-23 წლების ნაშრომებში ექსტრემისტულ-შოკისმომგვრელი გამოვლინებიდან სუპრემატიზმის არსის და ამოცანების გააზრებაში შეიმჩნევა აქცენტირება და ტონალობა. უფრო ღრმა და მშვიდი ანარეკლი 1927 წელს

1920 წლის ბროშურა-ალბომში "Suprematism. 34 Drawings" მალევიჩი განსაზღვრავს სუპრემატიზმის განვითარების სამ პერიოდს სამი კვადრატის შესაბამისად - შავი, წითელი და თეთრი - როგორც შავი, ფერადი და თეთრი. „პერიოდები აგებული იყო წმინდა პლანშეტური განვითარებით. მათი აგების საფუძველი იყო სტატიკური ან ხილული დინამიური დასვენების ძალის ერთი სიბრტყით გადმოცემის მთავარი ეკონომიკური პრინციპი“. ხელოვნების ექსტრამხატვრული ელემენტებისგან გათავისუფლების მცდელობისას მალევიჩი, თავისი შავ-თეთრი „პერიოდებით“, რეალურად „ათავისუფლებს“ მას მკაცრად მხატვრულიდან, იღებს ფორმასა და ფერს „ნულზე მიღმა“ სხვა, პრაქტიკულად ექსტრამხატვრულ და ექსტრა ესთეტიკური განზომილება. "სუპრემატიზმში მხატვრობაზე საუბარი არ შეიძლება. მხატვრობა დიდი ხანია მოძველებულია და თავად მხატვარი წარსულის ცრურწმენაა", - შოკშია ის საზოგადოებასა და მის კოლეგა მხატვრებს.

კ.ს მალევიჩი. სუპრემატიზმი. 1910-იანი წლების ბოლოს. ქაღალდი, ფანქარი, 20.3x21.9 სმ პირადი კოლექცია.

კ.ს მალევიჩი. სუპრემატიზმი. დაახლოებით 1927 წ Stedelijk Museum (ქალაქის მუზეუმი), ამსტერდამი

კ.ს მალევიჩი. სუპრემატიზმი. 1917 კრასნოდარის რეგიონალური ხელოვნების მუზეუმი, კრასნოდარი

„ფერთა წესრიგის სუპრემატისტური ფორმების აგება არანაირად არ არის დაკავშირებული არც ფერის, არც ფორმის ან ფიგურის ესთეტიკურ აუცილებლობასთან, ასევე შავი და თეთრი პერიოდით“. ამ ეტაპზე სუპრემატიზმის მთავარ პარამეტრებად მას ეჩვენება „ეკონომიკური პრინციპი“, ფერისა და ფორმის ენერგია და ერთგვარი კოსმიზმი. მრავალი საბუნებისმეტყველო მეცნიერების (კერძოდ, ფიზიკური), ეკონომიკური, ფსიქოლოგიური და ფილოსოფიური თეორიების გამოძახილები აქ მალევიჩში ერწყმის ხელოვნების ეკლექტიკურ (და დღეს ჩვენ ვიტყოდით პოსტმოდერნისტულ, თუმცა მთავარ ავანგარდულ!) თეორიაში.

როგორც დახვეწილი მხატვრული გრძნობის მქონე მხატვარი, ის გრძნობს ნებისმიერი საგნის, ფერის, ფორმის განსხვავებულ ენერგიას (რეალურ ენერგიას) და ცდილობს მათთან „მუშაოს“, მოაწყოს ისინი ტილოს სიბრტყეში უკიდურესი „ეკონომიურობის“ საფუძველზე. ” (ჩვენს დროში ეს ტენდენცია უკვე თავისებურად განვითარდება მინიმალიზმი). „ეკონომიკა“ მალევიჩში ჩნდება, როგორც „მეხუთე საზომი“, ან ხელოვნების მეხუთე განზომილება, რომელიც მას არა მხოლოდ ტილოს სიბრტყიდან იღებს, არამედ დედამიწის მიღმაც, რაც ხელს უწყობს მიზიდულობის ძალის დაძლევას და, უფრო მეტიც, ზოგადად. ჩვენი სამ-ოთხგანზომილებიანი სივრცე სპეციალურ კოსმიურ-ფსიქიკურ განზომილებებში.

სუპრემატისტური საკულტო ნიმუშები, რომლებმაც, როგორც მალევიჩი ამტკიცებდა, შეცვალეს ტრადიციული ხელოვნების სიმბოლოები, მოულოდნელად გადაიქცა მისთვის დამოუკიდებელ „ცოცხალ სამყაროებად, მზად კოსმოსში გასაფრენად“ და იქ განსაკუთრებული ადგილი დაიკავეს სხვა კოსმიურ სამყაროებთან ერთად. ამ პერსპექტივებით მოხიბლული მალევიჩი იწყებს სივრცითი „სუპრემუსის“ - არქიტექტონებისა და პლანეტების მშენებლობას, როგორც მომავალი კოსმოსური სადგურების, აპარატების, საცხოვრებლების პროტოტიპების სახით. კოსმიური თეორიები, მიჰყავს ხელოვნება ახალ უტილიტარიზმამდე, უკვე კოსმიურ.

კ.ს მალევიჩი. შავი კვადრატი თეთრ კვადრატში და შავი წრე თეთრ კვადრატში (საფარში). 1919 წლის სახელმწიფო რუსული მუზეუმი, სანკტ-პეტერბურგი

მალევიჩის სუპრემატისტური ნაწარმოებების მთავარი ელემენტია მოედანი. შემდეგ იქნება კვადრატების, ჯვრების, წრეების, მართკუთხედების კომბინაციები და ნაკლებად ხშირად - სამკუთხედები, ტრაპეცია, ელიფსოიდები. თუმცა მოედანი მალევიჩის გეომეტრიული სუპრემატიზმის საფუძველია. სწორედ მოედანზე დაინახა ადამიანის არსებობის გარკვეული არსებითი ნიშნები (შავი კვადრატი არის „ეკონომიკის ნიშანი“, წითელი არის „რევოლუციის ნიშანი“, თეთრი არის „სუფთა მოქმედება“, „ადამიანის სიწმინდის ნიშანი“. შემოქმედებითი ცხოვრება“) და რამდენიმე ღრმა გარღვევა Nothing-ში, როგორც რაღაც აუწერელი და გამოუთქმელი, მაგრამ იგრძნობა. შავი კვადრატი ეკონომიკის ნიშანია, ხელოვნების მეხუთე განზომილება, „უკანასკნელი სუპრემატისტური თვითმფრინავი ხელოვნების, ფერწერის, ფერის, ესთეტიკის ხაზში, რომელიც გასცდა მათ ორბიტას“.

ცდილობს ხელოვნებაში დატოვოს მხოლოდ მისი არსი, არაობიექტური, წმინდა მხატვრული, ის გადის „მათი ორბიტის გარეთ“ და თვითონაც მტკივნეულად ცდილობს გაიგოს სად. მხატვრობაში რამის, სხეულებრივობის, ფიგურატიულობის (გამოსახულების) მინიმუმამდე დაყვანით, მალევიჩი ტოვებს მხოლოდ გარკვეულ ცარიელ ელემენტს - თავად სიცარიელეს (შავი თუ თეთრი), როგორც ნიშანი-მოწვევა მასში გაუთავებელი ჩაღრმავებისთვის - ნულში, არაფერში; ან - საკუთარ თავში. ის დარწმუნებულია, რომ გარე სამყაროში არ უნდა ეძებო რაიმე ღირებული, რადგან ის იქ არ არის. ყოველივე სიკეთე ჩვენშია და სუპრემატიზმი ეხმარება მოაზროვნის სულის კონცენტრირებას საკუთარ სიღრმეზე. შავი კვადრატი - მოწვევა მედიტაციისთვის! და გზა! "...სამი კვადრატი მიუთითებს გზაზე." თუმცა, ჩვეულებრივი ცნობიერებისთვის ეს ძალიან რთული და საშინელიც კი არის, საშინელი „გზა“ არაფრისკენ არაფრისკენ. მალევიჩი კი თავის ნამუშევარში აბსოლუტური აპოფატიკური უფსკრულის კიდიდან უკან იხევს ფერად სუპრემატიზმს - უფრო მარტივს, უფრო მისაწვდომს, მხატვრულ და ესთეტიკურს.

კაზიმირ სევერინოვიჩ მალევიჩი. სუპრემატიზმი. 1915-1916 წწ სახელმწიფო რუსული მუზეუმი, პეტერბურგი.

ღია ფერის სტრუქტურების ჰარმონიულად ორგანიზებული ცურვა გეომეტრიული ფორმებიდან, თუმცა ის ჭვრეტის სულს ჩვეულებრივი მიწიერი ატმოსფეროს მიღმა გადაჰყავს სულიერ-კოსმიური არსებობის უფრო მაღალ დონეზე, მაგრამ მაინც არ ტოვებს მას მარტო ტრანსცენდენტურ არაფერთან. მალევიჩმა „სუპრემატიზმის ფილოსოფია“ უფრო გაწონასწორებული და გააზრებული სახით ასახა 1927 წლისთვის. აქ კიდევ ერთხელ ნათქვამია, რომ სუპრემატიზმი არის ხელოვნების უმაღლესი დონე, რომლის არსი არის არაობიექტურობა, გაგებული, როგორც სუფთა შეგრძნება და გრძნობა, გონების ყოველგვარი კავშირის გარეშე. ხელოვნება, რომელიც განშორდა გამოსახულებათა და იდეების სამყაროს, მიუახლოვდა „უაზრო შეგრძნებების ტალღებით“ სავსე უდაბნოს და ცდილობდა მისი აღბეჭდვა სუპრემატისტურ ნიშნებში. მალევიჩი აღიარებს, რომ თავადაც შეშინებული გრძნობდა გახსნილ უფსკრულს, მაგრამ მასში შეაბიჯა, რათა ხელოვნება სიმძიმისგან გაეთავისუფლებინა და მწვერვალზე აეყვანა. ამ თითქმის მისტიკურ-მხატვრულ ჩაძირვაში ყოვლისმომცველი და პირველყოფილი არაფრის (არსების ნულის მიღმა) „უდაბნოში“ მან იგრძნო, რომ არსს არაფერი აქვს საერთო ობიექტური სამყაროს ხილულ ფორმებთან - ის სრულიად უმიზნოა. , უსახო, გამოსახულება და მხოლოდ "სუფთა შეგრძნების" გამოხატვაა შესაძლებელი და „სუპრემატიზმი არის ელემენტების ურთიერთობის ის ახალი, არაობიექტური სისტემა, რომლის მეშვეობითაც შეგრძნებები გამოხატულია...

კ.ს მალევიჩი. სუპრემატისტური ნახატი: მფრინავი თვითმფრინავი. 1915 თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი, ნიუ-იორკი

სუპრემატიზმი არის დასასრული და დასაწყისი, როდესაც შეგრძნებები შიშველი ხდება, როდესაც ხელოვნება, როგორც ასეთი, ხდება უსახო." და თუკი თავად ცხოვრება და ობიექტური ხელოვნება შეიცავს მხოლოდ "გრძნობების გამოსახულებებს", მაშინ არაობიექტური ხელოვნება, რომლის მწვერვალია სუპრემატიზმი, ისწრაფვის. გადმოსცეს მხოლოდ "სუფთა შეგრძნებები" ამასთან დაკავშირებით, სუპრემატიზმის ორიგინალური პირველადი ელემენტი - შავი კვადრატი თეთრ ფონზე - "არის ფორმა, რომელიც წარმოიქმნება არარსებობის უდაბნოს განცდით." მოედანი მალევიჩისთვის გახდა ელემენტი. რომლის დახმარებითაც მან შეძლო გამოეხატა სხვადასხვა შეგრძნებები - სიმშვიდე, დინამიკა, მისტიკური, გოთური და ა.შ. „მე მივიღე ის ელემენტი, რომლის მეშვეობითაც გამოვხატავ ჩემს გარკვეულ გამოცდილებას სხვადასხვა შეგრძნებებში“.

კაზიმირ სევერინოვიჩ მალევიჩი. სუპრემატიზმი. 1918 Stedelijk Museum (ქალაქის მუზეუმი), ამსტერდამი.

მალევიჩმა არ მისცა ზუსტი ფორმულირება ტერმინის "სენსაციის" გაგების შესახებ. როგორც ჩანს, ის საუბრობს იმ ფსიქოლოგიურ დამოკიდებულებაზე, მდგომარეობაზე, რომელსაც ჩვენ დღეს „გამოცდილებას“ ვუწოდებთ და თავად იდეები შთაგონებულია იმ დროს პოპულარული მაჩის იდეებით. მალევიჩის სუპრემატისტურ თეორიაში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს ცნებას „უსახოობა“, რომელიც იკავებს ისეთ ცნებებს, როგორიცაა უაზრობა და სიმახინჯე. ეს ნიშნავს, ფართო გაგებით, ხელოვნების უარს საგნის (და პიროვნების) გარეგნობის, მისი ხილული ფორმის გამოსახვაზე. გარეგნობისთვის და პიროვნების სახით მალევიჩს მხოლოდ ხისტი ჭურვი ეჩვენა, გაყინული ნიღაბი, ნიღაბი, რომელიც მალავს არსს.

კ.ს მალევიჩი. სუპრემატიზმი (თეთრი ჯვარი). დაახლოებით 1927 წ Stedelijk Museum (ქალაქის მუზეუმი), ამსტერდამი

აქედან გამომდინარე, წმინდა სუპრემატისტურ ნაწარმოებებში უარის თქმა ნებისმიერი ხილული ფორმის (=გამოსახულებები=სახეების) გამოსახვაზე, ხოლო "მეორე გლეხობის პერიოდში" (20-იანი წლების ბოლოს - 30-იანი წლების დასაწყისი) - პირობითად განზოგადებული, სქემატური გამოსახვა ადამიანის ფიგურების (გლეხები) სახეების გარეშე. „ცარიელი სახეებით“ - სახეების ნაცვლად ფერადი ან თეთრი ლაქები (უსახობა ვიწრო გაგებით). ცხადია, რომ ეს „უსახო“ ფიგურები გამოხატავენ „სუპრემატიზმის სულს“, შესაძლოა უფრო მეტადაც კი, ვიდრე თავად გეომეტრიული სუპრემატიზმი.

კ.ს მალევიჩი. სამი ქალის ფიგურა. 1930-იანი წლების დასაწყისი სახელმწიფო რუსული მუზეუმი, პეტერბურგი

კ.ს მალევიჩი. სუპრემატისტული კაბა. 1923 სახელმწიფო რუსული მუზეუმი, სანკტ-პეტერბურგი

„არარსებობის უდაბნოს“, არაფრის უფსკრულის, მეტაფიზიკური სიცარიელის განცდა აქ არანაკლებ ძალითაა გამოხატული, ვიდრე „შავ“ ან „თეთრ“ კვადრატებში. და ფერი (ხშირად ნათელი, ადგილობრივი, სადღესასწაულო) აქ მხოლოდ აძლიერებს ამ სურათების შემზარავ არარეალურობას. გლობალური სუპრემატისტური აპოფატიზმი ჟღერს 1928-1932 წლების „გლეხებში“. უდიდესი ძალით. სამეცნიერო ლიტერატურაში თითქმის ჩვეულებრივი გახდა ბენუასა და მალევიჩს შორის პოლემიკის ფრაზის გახსენება „შავი კვადრატის“, როგორც „შიშველი ხატის“ შესახებ. სუპრემატიზმის დამაარსებლის „უსახო“ გლეხებს შეუძლიათ მოითხოვონ, რომ სუპრემატისტულ ხატად წოდებულნი არიან არც თუ ისე ნაკლები, ვიდრე „შავი მოედანი“, თუ ხატში ვგულისხმობთ არქეტიპის არსებითი (ეიდეტიკური) საფუძვლების გამოხატვას. . არსებობის აპოფატური (გამოუთქმელი) არსი, რომელიც ურწმუნოში აღძრავს არარსებობის უფსკრულის საშინელებას და არაფრის სიდიადის წინაშე მისი უმნიშვნელოობის განცდას, ხოლო მომავალ ეგზისტენციალისტებს შორის - ცხოვრების უაზრობის შიშს. აქ გამოთქმული უდიდესი ლაკონიზმითა და ძალით. სულიერად და მხატვრულად ნიჭიერი ადამიანისთვის ეს გამოსახულებები (ისევე როგორც გეომეტრიული სუპრემატიზმი) ხელს უწყობს ჭვრეტის მდგომარეობის მიღწევას ან მედიტაციაში ჩაძირვას.

მალევიჩს ბევრი სტუდენტი და მიმდევარი ჰყავდა რუსეთში 1915-1920 წლებში, რომლებიც ერთ დროს გაერთიანდნენ სუპრემუსის ჯგუფში, მაგრამ თანდათან ყველა დაშორდა სუპრემატიზმს.

N. M. Suetin. ქალი ჯვრით. 1928. ქაღალდი, აკვარელი, მელანი, ფანქარი; 45,8×34 სმ

N. M. Suetin. საშინელება. 1929. ქაღალდი, აკვარელი, მელანი, ფანქარი; 21,9×20 სმ

I. G. ჭაშნიკი. არქიტექტურული ტომები. 1925-1926 წწ. ქაღალდი, ფანქარი; 15×21,5 სმ

D.A. Yackerson. სუპრემატისტური კომპოზიცია. 1920. ქაღალდი, მელანი, აკვარელი, გრაფიტის ფანქარი; 14,5×11 სმ

თავად მალევიჩმა და მისმა სტუდენტებმა (ნ. მ. სუეტინი, ი. გ. ჩაშნიკი და სხვები) არაერთხელ თარგმნეს სუპრემატისტული სტილი არქიტექტურულ პროექტებში, საყოფაცხოვრებო ნივთების დიზაინში (განსაკუთრებით მხატვრული ფაიფურის) და გამოფენების დიზაინში.

კ.ს მალევიჩი. ჭიქა და თეფში "სუპრემატიზმი". 1923 სახელმწიფო რუსული მუზეუმი, სანკტ-პეტერბურგი

მკვლევარები ხედავენ მალევიჩის პირდაპირ გავლენას მთელ ევროპულ კონსტრუქტივიზმზე. ეს არის მართალიც და მცდარიც.

კ.ს მალევიჩი. სუპრემატიზმი (შავი ჯვარი წითელ ოვალზე). 1921-1927 წწ Stedelijk Museum (ქალაქის მუზეუმი), ამსტერდამი.

მალევიჩის ირგვლივ ბევრი მიმბაძველი იყო, მაგრამ არც ერთმა მათგანმა არ შეაღწია სუპრემატიზმის ჭეშმარიტ სულში და ვერ შეძლო რაიმეს შექმნა, რაც არსებითად (და არა გარეგანი ფორმით) მის ნაწარმოებებს უახლოვდებოდა. ეს ასევე ეხება კონსტრუქტივიზმს. კონსტრუქტივისტებმა ისესხეს და განავითარეს მალევიჩის ზოგიერთი ფორმალური მიგნება, ისე, რომ არ ესმოდათ ან მკვეთრად არ განეშორებინათ თავი (როგორც ტატლინი) არსებითად გნოსტიკურ-ჰერმეტიზმისა და, გარკვეულწილად, ინტუიციურ-ბუდისტურ სუპრემატიზმის სულისგან. ხოლო თავად მალევიჩს, როგორც ინტუიციურ ესთეტს და „სუფთა ხელოვნების“ მხარდამჭერს, მკვეთრად უარყოფითი დამოკიდებულება ჰქონდა მისი თანამედროვე კონსტრუქტივიზმის „მატერიალიზმის“ და უტილიტარიზმის მიმართ. სუპრემატიზმის უფრო თანმიმდევრული მემკვიდრეები უნდა ვეძებოთ მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის მინიმალისტებსა და ზოგიერთ კონცეპტუალისტს შორის.

მიმართულებები ფერწერა ,სუპრემატიზმიმალევიჩ, აბსტრაქტული ხელოვნება ვრცელდება. ერთი... აბსტრაქტულიხელოვნება ლარიონოვის „რაიზმში“ და არაობიექტური შემოქმედების მოწინავე სისტემები: კუბო-ფუტურიზმი, სუპრემატიზმი, ...

სრულად ლითოგრაფიული გამოცემა. 22x18 სმ 34 ნახატიდან უმეტესობა წყვილ-წყვილად არის დალაგებული ორმაგ დასაკეცი ფურცელზე. 14 ცნობილი მაგალითიდან 11 მდებარეობს საზღვარგარეთ. უდიდესი იშვიათობა, ალბათ ერთ-ერთი ყველაზე ძვირადღირებული რუსული პუბლიკაცია!

სუპრემატიზმი (ლათინურიდან supremus - უმაღლესი) - მოძრაობა ავანგარდულ ხელოვნებაში, რომელიც დაარსდა 1910-იანი წლების I ნახევარში. კ.ს მალევიჩი. როგორც აბსტრაქტული ხელოვნების სახეობა, სუპრემატიზმი გამოიხატა უმარტივესი გეომეტრიული ფორმების მრავალფეროვანი სიბრტყეების კომბინაციებში (სწორი ხაზის, კვადრატის, წრის და მართკუთხედის გეომეტრიულ ფორმებში). მრავალფეროვანი და სხვადასხვა ზომის გეომეტრიული ფიგურების ერთობლიობა ქმნის დაბალანსებულ ასიმეტრიულ სუპრემატისტურ კომპოზიციებს, რომლებიც გაჟღენთილია შინაგანი მოძრაობით. საწყის ეტაპზე ეს ტერმინი, ლათინური ფუძეზე დაბრუნება, ნიშნავდა დომინირებას, ფერის უპირატესობას ფერწერის ყველა სხვა თვისებაზე. არაობიექტურ ტილოებში საღებავი, კ. ადამიანისა და ბუნების ძალა (ღმერთი). ალბათ, ეს, უპირველეს ყოვლისა, და არა ვიტებსკის სამხატვრო სკოლაში აღჭურვილი საბეჭდი ბაზის ნაკლებობა, ხსნის მალევიჩის ორი ყველაზე ცნობილი მანიფესტის - "ხელოვნებაში ახალი სისტემების შესახებ" და "სუპრემატიზმის" ლითოგრაფიულ ბუნებას. ორივე მათგანს აქვს ორიგინალური სასწავლო ინსტრუმენტების ხასიათი, რადგან ისინი განკუთვნილი იყო ვიტებსკის ხელოვნების სახელოსნოების სტუდენტებისთვის და ამ მხრივ ისინი უნდა ჩაითვალოს ერთი კურსის ორ ნაწილად. პირველი მათგანი დეტალურ ესთეტიკურ დასაბუთებას იძლევა ახალი მხატვრული მოძრაობებისთვის, მეორე ავლენს სუპრემატიზმის ბუნებას და ასახავს მისი შემდგომი განვითარების გზებს. რა თქმა უნდა, განცხადება ამ ნამუშევრების „საგანმანათლებლო“ ბუნების შესახებ პირდაპირი გაგებით შეუძლებელია. თუ ეს არის „საგანმანათლებლო დამხმარე საშუალებები“, მაშინ ძალიან კონკრეტული გაგებით, ახლოსაა იმასთან, რასაც ჩვეულებრივ ვგულისხმობთ რელიგიური ტექსტის „ცხოვრების სახელმძღვანელოდ“ აღნიშვნისას. ეფროსის შედარება წინასწარმეტყველურ თხზულებებთან ერთნაირად შეიძლება მათაც შეესატყვისებოდეს; უბრალოდ წაიკითხეთ მალევიჩის შემდეგი სიტყვები: ... სამყაროს გარდაქმნით მე მივდივარ საკუთარი გარდასახვისკენ და, შესაძლოა, ჩემი გარდაქმნის ბოლო დღეს გადავიდე. ახალ ფორმაში, ჩემს ამჟამინდელს ტოვებს გამოსახულებას მწვანე ცხოველთა სამყაროში. მიუხედავად იმისა, რომ ეს ორივე წიგნი ავანგარდის განვითარების შემდეგ, პოსტფუტურისტულ პერიოდს განეკუთვნება, ჩვენს კვლევაში ამის გარეშე შეუძლებელია. რადგან სწორედ მათ აღნიშნეს მხატვრული და „პროპაგანდის“ შერწყმისკენ მიმავალი მოძრაობის უკიდურესი წერტილი, რაც განასხვავებდა რუსული ფუტურიზმის განვითარებას. მალევიჩისთვის, მისივე სიტყვებით, ეს იყო დრო, როდესაც "მისი ჯაგრისები სულ უფრო და უფრო შორდებოდა" მისგან. 1919 წელს პერსონალურ გამოფენაზე „თეთრი“ ტილოების სერიის ჩვენების შემდეგ, რომელმაც დაასრულა ფერწერული სუპრემატიზმის განვითარების ოთხწლიანი პერიოდი, მხატვარი მხატვრული საშუალებების ამოწურვის ფაქტის წინაშე დადგა. ეს კრიზისული მდგომარეობა აღბეჭდილია მალევიჩის ერთ-ერთ ყველაზე დრამატულ ტექსტში - მის მანიფესტში "სუპრემატიზმი", რომელიც დაწერილია გამოფენის კატალოგისთვის "ობიექტური კრეატიულობა და სუპრემატიზმი".

მის მიერ განხორციელებული რევოლუციის სიდიადის განცდა, რომელიც გამორიცხავს ტრადიციულ ესთეტიკური იდეების სამყაროში დაბრუნების ყოველგვარ შესაძლებლობას, არის, ალბათ, მთავარი, რაც განსაზღვრავს ამ ტექსტის შინაარსს. მასში მხატვარი ცდილობს გაიაზროს მის მიერ მიღწეული გარღვევის მნიშვნელობა. "თეთრი თავისუფალი უფსკრული", რომელიც იხსნება მხატვრის მზერას, აღიქმება, როგორც "უსასრულობის ნამდვილი რეალური წარმოდგენა". ამ უფსკრულის მიზიდულობა მისთვის არანაკლებ, თუ უფრო ძლიერი აღმოჩნდება, ვიდრე „შავი კვადრატის“ მიზიდულობა. ტექსტში უფსკრულის „კიდეზე დგომის“ სურვილი ზოგჯერ აღემატება იმის სურვილს, რომ გაარკვიო, რა იქნება შემდეგი? თუმცა, უკვე აქ მალევიჩი მიდის იმ აზრამდე, რომ სუპრემატიზმი, როგორც სისტემა, არის შემოქმედებითი ნების გამოვლენის ფორმა, რომელსაც შეუძლია „სუპრემატისტური ფილოსოფიური ფერადი აზროვნებით... გაამართლოს ახალი ფენომენები“. კონცეპტუალურად, ეს აღმოჩენა უაღრესად მნიშვნელოვანი აღმოჩნდება, რაც სახვითი ხელოვნების ტრადიციული ფორმების დასასრულს აღნიშნავს. ”სუპრემატიზმის მხატვრობაზე ლაპარაკი არ შეიძლება,” - თქვა მალევიჩმა ერთი წლის შემდეგ ალბომის “სუპრემატიზმის” შესავალ ტექსტში, ”მხატვრობა დიდი ხანია გადარჩა და თავად მხატვარი წარსულის ცრურწმენაა”. ხელოვნების განვითარების შემდგომი გზა ახლა წმინდა გონებრივი აქტის სფეროშია. "აღმოჩნდა, - აღნიშნავს მხატვარი, - რომ ფუნჯი ვერ აღწევს იმას, რასაც კალამი აღწევს, ის დაბნეულია და ვერ აღწევს ტვინის კონვოლუციებში, კალამი უფრო ბასრია."

ამ ხშირად ციტირებულ სიტყვებში „კალმის“ და „ფუნჯის“ ინტენსიური ურთიერთობა, რომელიც საფუძვლად დაედო რუსი ფუტურისტების მანიფესტაციურ საქმიანობას, უკიდურესად ნათლად გამოიხატა. მალევიჩმა პირველმა დაარღვია მყიფე ბალანსი, რომელიც არსებობდა მათ შორის და აშკარა უპირატესობა მიანიჭა "კალამს". სამყაროს აშენების, როგორც „სუფთა ქმედების“ გამართლება, რომელსაც იგი „სუპრემატიზმს“ მიაღწია, თავად ფუტურისტული მოძრაობის ჩარჩოებს სცილდება, რაც ბიძგს აძლევს ავანგარდული ხელოვნების შემდგომ განვითარებას. სუპრემატიზმი რუსული ავანგარდის ერთ-ერთ ცენტრალურ ფენომენად იქცა. 1915 წლიდან, როცა მალევიჩის პირველი აბსტრაქტული ნამუშევრები გამოიფინა, მათ შორის „შავი მოედანი“, სუპრემატიზმის გავლენა განიცადეს ისეთი მხატვრები, როგორებიც არიან ოლგა როზანოვა, ლიუბოვ პოპოვა, ივან კლიუნი, ნადეჟდა უდალცოვა, ალექსანდრა ექსტერი, ნიკოლაი სუეტინი, ივან პუნი, ნინა. გენკე, ალექსანდრე დრევინი, ალექსანდრე როდჩენკო და მრავალი სხვა. 1919 წელს მალევიჩმა და მისმა სტუდენტებმა შექმნეს ჯგუფი UNOVIS (ახალი ხელოვნების მიმღებები), რომელმაც განავითარა სუპრემატიზმის იდეები. მოგვიანებით, სსრკ-ში ავანგარდული ხელოვნების დევნის პირობებშიც კი, ამ იდეებმა თავიანთი განსახიერება ჰპოვა არქიტექტურაში, დიზაინსა და სცენოგრაფიაში. მეოცე საუკუნის დადგომასთან ერთად, ხელოვნებაში მზარდი ინტენსივობით მიმდინარეობდა ახალი ეპოქის დაბადების გრანდიოზული პროცესები, მნიშვნელობით აღორძინების ეპოქის თანაბარი. შემდეგ მოხდა რეალობის რევოლუციური აღმოჩენა. სიმბოლისტების მიერ კულტივირებული „საკათედრო შემოქმედების“ იდეები სპეციალურად ირღვევა რეფორმისტ მხატვრებში, რომლებმაც უარყვეს სიმბოლიზმი. მემარცხენე მხატვრების ფართო გაერთიანების ახალი მცდელობა გაკეთდა პირველი ფუტურისტული ნახატების გამოფენაზე „ტრამვაი B“, რომელიც გაიხსნა ქ. 1915 წლის მარტი პეტროგრადში. გამოფენაზე "ტრამვაი B" მალევიჩმა წარმოადგინა თექვსმეტი ნამუშევარი: მათ შორის კუბო-ფუტურისტული აბსტრუსული ტილოები "ქალბატონი აფიშის ბოძზე", "ქალბატონი ტრამვაზე", საკერავი მანქანა. "ინგლისელი მოსკოვში" და "ავიატორში" თავიანთი უცნაური, იდუმალი სურათებით, გაუგებარი ფრაზებით, ასოებითა და ციფრებით, იყო დეკემბრის სპექტაკლების ფარული გამოძახილები, ისევე როგორც მ.ვ.-ის პორტრეტში. მატიუშინი, ოპერის "გამარჯვება მზეზე" კომპოზიტორი.

21-25 ნომრების წინააღმდეგ, რომელიც ამთავრებდა მალევიჩის ნამუშევრების ჩამონათვალს კატალოგში, იყო გამომწვევი შენიშვნა: ”ნახატების შინაარსი ავტორისთვის უცნობია.” შესაძლოა მათ შორის იყო დამალული ნახატი თანამედროვე სახელწოდებით კომპოზიცია მონასთან. ლიზა. მალევიჩის ალოგიკური ნახატებიდან სუპრემატიზმის დაბადება მასში უდიდესი დარწმუნებით წარმოიშვა. აქ უკვე არის ყველაფერი, რაც წამში გახდება სუპრემატიზმი: თეთრი სივრცე - თვითმფრინავი გაუგებარი სიღრმით, რეგულარული მოხაზულობის გეომეტრიული ფიგურებითა და ადგილობრივი ფერებით. ორი საკვანძო ფრაზა, როგორიცაა ჩუმი ფილმის სიგნალის წარწერები, წინა პლანზე ცურავს მონა ლიზას კომპოზიციაში. ორჯერ დაწერილი "ნაწილობრივი დაბნელება"; გაზეთის ამონაწერს ფრაგმენტით "ბინა გადადის" ემატება კოლაჟები ერთი სიტყვით - "მოსკოვში" (ძველი მართლწერა) და შებრუნებული "პეტროგრადი". "სრული დაბნელება" მოხდა მის ისტორიულ შავ მოედანზე თეთრ ფონზე (1915), სადაც მიღწეული იქნა ნამდვილი "გამარჯვება მზეზე": ის, როგორც ბუნებრივი ფენომენი, შეიცვალა, ჩაანაცვლა მასთან თანმხლები ფენომენი, სუვერენული. და ბუნებრივი - კვადრატული სიბრტყე მთლიანად იყო დაბნელებული, დაჩრდილა ყველა სურათი. გამოცხადებამ მალევიჩს გაუსწრო ბროშურის „გამარჯვება მზეზე“ მეორე (არასდროს განხორციელებული) გამოცემაზე მუშაობისას. 1915 წლის მაისში ნახატების მომზადებისას მან გადადგა ბოლო ნაბიჯი არაობიექტურობისკენ. მან მაშინვე და სრულად გააცნობიერა ამ, ყველაზე რადიკალური ცვლილების სიმძიმე მის ცხოვრებაში. მატიუშინისადმი მიწერილ წერილში, რომელიც ერთ-ერთ ჩანახატზე საუბრობდა, მხატვარი წერდა: "ამ ნახატს დიდი მნიშვნელობა ექნება ფერწერაში. რაც გაუცნობიერებლად გაკეთდა, ახლა არაჩვეულებრივ შედეგებს იძლევა". ახალი მიმართულება გარკვეული დროის განმავლობაში უსახელოდ დარჩა, მაგრამ ზაფხულის ბოლოს სახელი გამოჩნდა. მათ შორის ყველაზე ცნობილი „სუპრემატიზმი“ გახდა. მალევიჩმა დაწერა პირველი ბროშურა „კუბიზმიდან სუპრემატიზმისკენ“. ახალი ფერწერული რეალიზმი. ეს მანიფესტი წიგნი, რომელიც გამოქვეყნდა მისი ერთგული მეგობრის მატიუშინის მიერ, გავრცელდა ნახატების ბოლო ფუტურისტული გამოფენის ვერნისაჟზე "0.10" (ნულოვანი ათი), რომელიც გაიხსნა 1915 წლის 17 დეკემბერს ნადეჟდა დობიჩინას სამხატვრო ბიუროს შენობაში.

მალევიჩს მთლად ტყუილად არ ადარდებდა თავისი გამოგონება. მისი ამხანაგები კატეგორიულად ეწინააღმდეგებოდნენ სუპრემატიზმის ფუტურიზმის მემკვიდრედ გამოცხადებას და მისი დროშის ქვეშ გაერთიანებას. მათ უარი იმით ახსნეს, რომ ჯერ არ იყვნენ მზად ახალი მიმართულების უპირობოდ მიღებისთვის. მალევიჩს არ აძლევდნენ უფლებას დაერქვა თავისი ნახატები "სუპრემატიზმი" არც კატალოგში და არც გამოფენაში და გახსნის დღემდე ფაქტიურად ერთი საათით ადრე მას ხელით უნდა დაეწერა პლაკატები სახელწოდებით ფერწერის სუპრემატიზმი და დაეკიდა ისინი თავის ნამუშევრებთან. კერძო. დარბაზის „წითელ კუთხეში“ მან შავი მოედანი აღმართა, რომელმაც 39 ნახატის გამოფენა დაჩრდილა. ისინი, ვინც დღემდე შემორჩა, მე-20 საუკუნის მაღალ კლასიკად იქცა. შავი კვადრატი თითქოს შთანთქავს სამყაროს ყველა ფორმას და ფერს, აქცევს მათ პლასტიკურ ფორმულამდე, სადაც შავის პოლარობა (ფერისა და სინათლის სრული არარსებობა) და თეთრის (ყველა ფერისა და სინათლის ერთდროული არსებობა). ) დომინანტია. ხაზგასმული მარტივი გეომეტრიული ფორმა-ნიშანი, რომელიც არ არის დაკავშირებული არც ასოციაციურად, არც პლასტიკურად და არც იდეოლოგიურად რაიმე გამოსახულებასთან, ობიექტთან, კონცეფციასთან, რომელიც უკვე არსებობდა მის შემოქმედის აბსოლუტურ თავისუფლებაზე. შავი კვადრატი ნიშნავდა მხატვარ-დემიურგის შემოქმედების წმინდა აქტს. "ახალი რეალიზმი" იყო ის, რასაც მალევიჩი უწოდებდა თავის ხელოვნებას, რომელიც მან მიიჩნია ნაბიჯი მსოფლიო მხატვრული შემოქმედების ისტორიაში. სუპრემატისტური კომპოზიციების ფონი ყოველთვის არის გარკვეული თეთრი გარემო - მისი სიღრმე, მისი ტევადობა გაუგებარია, განუსაზღვრელი, მაგრამ ნათელი.

ფერწერული სუპრემატიზმის უჩვეულო სივრცე, როგორც თავად მხატვარმა და მისი ნამუშევრების ბევრმა მკვლევარმა თქვა, არის რუსული ხატების მისტიური სივრცის უახლოესი ანალოგი, რომელიც არ ექვემდებარება ჩვეულებრივ ფიზიკურ კანონებს. მაგრამ სუპრემატისტური კომპოზიციები, ხატებისგან განსხვავებით, არ წარმოადგენს არავის და არაფერს; ისინი თავისუფალი შემოქმედებითი ნების პროდუქტია - ისინი მოწმობენ მხოლოდ საკუთარ სასწაულს: „თეთრი ტილოს ფურცელზე ჩამოკიდებული ფერწერული ფერის თვითმფრინავი პირდაპირ აძლევს ჩვენს ცნობიერებას. სივრცის ძლიერი გრძნობა. მე გადამყავს უძირო უდაბნოში, სადაც შემოქმედებითად გრძნობ შენს გარშემო სამყაროს წერტილებს“, - წერს მხატვარი. უსხეულო გეომეტრიული ელემენტები ცურავს უფერო, უწონო კოსმიურ განზომილებაში, რომელიც წარმოადგენს სუფთა სპეკულაციას, რომელიც გამოიხატება პირადად. სუპრემატისტური ნახატების თეთრი ფონი, სივრცითი ფარდობითობის გამომხატველი, ბრტყელია და უძირო და ორივე მიმართულებით, როგორც მაყურებლისკენ, ისე მნახველისგან მოშორებით (ხატების საპირისპირო პერსპექტივა ავლენდა უსასრულობას მხოლოდ ერთი მიმართულებით). მალევიჩმა დაარქვა სახელი "სუპრემატიზმი" გამოგონილ მიმართულებას - რეგულარული გეომეტრიული ფიგურები, შეღებილი სუფთა ლოკალური ფერებით და ჩაძირული ერთგვარი ტრანსცენდენტული "თეთრი უფსკრულში", სადაც ჭარბობს დინამიკისა და სტატიკის კანონები.

ტერმინი, რომელიც მან გამოიგონა, დაბრუნდა ლათინურ ფუძემდე "suprem", რომელმაც ჩამოაყალიბა სიტყვა "suprematia" მხატვრის მშობლიურ ენაზე, პოლონურად, რაც თარგმნილი ნიშნავდა "უზენაესობას", "უზენაესობას", "ბატონობას". ახალი მხატვრული სისტემის არსებობის პირველ ეტაპზე მალევიჩი ამ სიტყვით ცდილობდა დაეფიქსირებინა პრიმატი, ფერის დომინირება ფერწერის ყველა სხვა კომპონენტზე. 0.10 გამოფენაზე წარმოდგენილ გეომეტრიულ აბსტრაქტულ ნახატებს ერქვა რთული, დეტალური სახელები - და არა მხოლოდ იმიტომ, რომ მალევიჩს არ ჰქონდა უფლება ეწოდებინა ისინი "სუპრემატიზმი". რამდენიმე მათგანს ჩამოვთვლი: ფეხბურთელის თვალწარმტაცი რეალიზმი - ფერადი მასები მეოთხე განზომილებაში. ზურგჩანთით ბიჭის ფერწერული რეალიზმი - ფერადი მასები მეოთხე განზომილებაში. გლეხი ქალის თვალწარმტაცი რეალიზმი 2 განზომილებაში (ეს იყო წითელი მოედნის ორიგინალური სრული სახელი), ავტოპორტრეტი 2 განზომილებაში. ქალბატონო. ფერადი მასები მე-4 და მე-2 განზომილებაში, ფერადოვანი მასების ფერწერული რეალიზმი 2 განზომილებაში. სივრცითი განზომილებების დაჟინებული მითითებები - ორგანზომილებიანი, ოთხგანზომილებიანი - მიუთითებს მის მჭიდრო ინტერესზე "მეოთხე განზომილების" იდეებით. თავად სუპრემატიზმი დაიყო სამ ეტაპად, სამ პერიოდად: „სუპრემატიზმს თავის ისტორიულ განვითარებაში ჰქონდა სამი ეტაპი შავი, ფერადი და თეთრი“, - წერს მხატვარი წიგნში „სუპრემატიზმი“. 34 ნახატი. შავი სცენაც სამი ფორმით იწყებოდა - კვადრატი, ჯვარი, წრე. მალევიჩმა შავი კვადრატი განსაზღვრა, როგორც "ნულოვანი ფორმები", სამყაროსა და არსებობის ძირითადი ელემენტი. შავი კვადრატი იყო მთავარი ფიგურა, ახალი "რეალისტური" შემოქმედების საწყისი ელემენტი.

ამრიგად, შავი მოედანი. შავი ჯვარი და შავი წრე იყო „სამი სვეტი“, რომელზედაც დაფუძნებული იყო სუპრემატიზმის სისტემა ფერწერაში; მათი თანდაყოლილი მეტაფიზიკური მნიშვნელობა დიდწილად აჭარბებდა მათ ხილულ მატერიალურ განსახიერებას. უამრავ სუპრემატისტულ ნაშრომში შავ პირველად ფიგურებს ჰქონდათ პროგრამული მნიშვნელობა, რომელიც ქმნიდა აშკარად სტრუქტურირებულ პლასტიკური სისტემის საფუძველს. ეს სამი ნახატი, რომელიც გამოჩნდა არა უადრეს 1915 წელს, მალევიჩი ყოველთვის თარიღდებოდა 1913 წლით, მზეზე გამარჯვების დამზადების წლით, რაც მისი საწყისი წერტილი იყო სუპრემატიზმის წარმოშობაში. 1916 წლის ნოემბერში მოსკოვში "ჯეკ ბრილიანტების" მეხუთე გამოფენაზე, მხატვარმა აჩვენა სამოცი სუპრემატისტური ნახატი, დანომრილი პირველიდან ბოლომდე (დღეს საკმაოდ რთულია სამოცივე ნამუშევრის თანმიმდევრობის აღდგენა დანაკარგების გამო და ტექნიკური თვალსაზრისით. მიზეზები, ყოველთვის არ არის ყურადღებიანი მუზეუმებში წარწერების უკანა მხარეს). გამოფენილი პირველი ნომერი იყო შავი მოედანი, შემდეგ შავი ჯვარი და მესამე ნომერი იყო შავი წრე. გამოფენილი სამოცი ნახატი მიეკუთვნებოდა სუპრემატიზმის პირველ ორ ეტაპს. ფერის პერიოდიც კვადრატით დაიწყო - მისი წითელი ფერი, მალევიჩის თქმით, ზოგადად ფერის ნიშნად ემსახურებოდა. ფერადი სცენის ბოლო ტილოები გამოირჩეოდა მრავალფიგურიანი ბუნებით, ახირებული ორგანიზებითა და გეომეტრიული ელემენტების ყველაზე რთული ურთიერთმიმართებით - ისინი თითქოს გაურკვეველი მძლავრი მიზიდულობით იკავებდნენ ერთმანეთს. სუპრემატიზმი თავის ბოლო საფეხურს 1918 წელს მიაღწია. მალევიჩი გაბედული მხატვარი იყო, რომელიც ბოლომდე გაჰყვა არჩეულ გზას: სუპრემატიზმის მესამე საფეხურზე ფერმაც მიატოვა იგი. 1918 წლის შუა რიცხვებში გამოჩნდა ტილოები "თეთრი თეთრზე", სადაც თეთრი ფორმები თითქოს უძირო სითეთრეში დნება. ოქტომბრის რევოლუციის შემდეგ მალევიჩმა განაგრძო თავისი ფართო მოღვაწეობა - ტატლინთან და სხვა მემარცხენე მხატვრებთან ერთად მან არაერთი თანამდებობა დაიკავა განათლების სახალხო კომისარიატის ოფიციალურ ორგანოებში. მას განსაკუთრებით ადარდებდა რუსეთში მუზეუმების განვითარება; იგი აქტიურად მონაწილეობდა მუზეუმის მშენებლობაში, ავითარებდა კონცეფციებს ახალი ტიპის მუზეუმისთვის, სადაც ავანგარდული მხატვრების ნამუშევრების წარდგენა უნდა ყოფილიყო. ასეთი ცენტრები სახელწოდებით "ფერწერული კულტურის მუზეუმი" და "მხატვრული კულტურის მუზეუმი" გაიხსნა როგორც დედაქალაქებში, ასევე ზოგიერთ პროვინციულ ქალაქში. 1918 წლის შემოდგომაზე მალევიჩმა დაიწყო თავისი პედაგოგიური მოღვაწეობა, რომელმაც შემდგომში ძალიან მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა მის თეორიულ მუშაობაში. იგი პეტროგრადის უფასო სახელოსნოების ერთ-ერთ კლასში ოსტატად შეიყვანეს, 1918 წლის ბოლოს კი მოსკოვში გადავიდა საცხოვრებლად. მოსკოვის თავისუფალ სახელმწიფო სახელოსნოებში მხატვარ-რეფორმატორმა მიიწვია „ლითონის მუშები და ტექსტილის მუშები“ მასთან სასწავლებლად - სუპრემატიზმის ფუძემდებელმა დაიწყო გააცნობიეროს თავისი გონების მზარდი სტილის ფორმირების შესაძლებლობები. 1919 წლის ივლისში მალევიჩმა დაწერა თავისი პირველი ძირითადი თეორიული ნაშრომი "ხელოვნების ახალი სისტემების შესახებ". მისი გამოქვეყნების სურვილმა და ყოველდღიური ცხოვრების მზარდმა სირთულეებმა - მხატვრის ცოლი შვილს ელოდა, ოჯახი ცხოვრობდა მოსკოვის მახლობლად ცივ, გაუცხელებელ სახლში - აიძულა იგი მიეღო პროვინციაში გადასვლის მოწვევა. პროვინციულ ქალაქ ვიტებსკში 1919 წლის დასაწყისიდან ფუნქციონირებდა სახალხო სამხატვრო სკოლა მარკ შაგალის (1887 - 1985) ორგანიზებით და ხელმძღვანელობით.

ვიტებსკის სკოლის მასწავლებელი, არქიტექტორი და გრაფიკოსი ლაზარ ლისიცკი (1890 - 1941), მომავალი ცნობილი დიზაინერი, მოსკოვში საქმიანი მოგზაურობის დროს მალევიჩი დაარწმუნა გადაადგილების აუცილებლობასა და სარგებელს. შაგალმა სრულად დაუჭირა მხარი ლისიცკის ინიციატივას და ახლად ჩამოსულ პროფესორს სკოლაში სემინარი გამოუყო. წიგნის "ახალი სისტემების შესახებ ხელოვნებაში" გამოქვეყნება იყო კაზიმირ მალევიჩის ვიტებსკში ცხოვრების პირველი ნაყოფი. მისი პუბლიკაცია, როგორც ჩანს, ასახავდა დიდი ინიციატორის შემდგომ ურთიერთობას ახლად მოქცეულ ადეპტებთან: მის მიერ შექმნილი ტექსტი, ცნებები და იდეები იყო ფორმალიზებული, განხორციელებული და გამეორებული მისი სტუდენტებისა და მიმდევრების მიერ. თეორიული ნაწარმოების გამოშვება იყო ერთგვარი მარეგულირებელი ჩანგალი მალევიჩის ვიტებსკის მთელი წლების განმავლობაში, რომელიც ეძღვნებოდა ფილოსოფიური და ლიტერატურული ნაწარმოებების შექმნას. თავისი დიდი ხნის მეგობრისა და კოლეგისადმი მიწერილ წერილში მ.ვ. მატიუშინი (1861 - 1934), გაგზავნილი 1920 წლის დასაწყისში, მხატვარმა თქვა: ”ჩემი წიგნი წარმოადგენს ერთ ლექციას. ისე ჩაიწერა, როგორც ვთქვი და დაიბეჭდა“. იყო გარკვეული წინააღმდეგობა: მთავარი ტექსტის ბოლოს იყო თარიღი „1919 წლის 15 ივლისი“, რაც მიუთითებს იმაზე, რომ ხელნაწერი დასრულებული იყო ვიტებსკში ჩასვლამდე. თუმცა მალევიჩმა რეალურად წაიკითხა ლექცია 17 ნოემბერს ვიტებსკის აუდიტორიაში; ცხადია, სიმართლეს შეესაბამება როგორც ჩაწერილი ლექციის გამოქვეყნების, ისე დასრულებული თეთრი ხელნაწერის შესახებ განცხადებები. წიგნი „ხელოვნებაში ახალი სისტემების შესახებ“ გახდა „სუპრემატიზმის“ წინამორბედი, რომელიც მას მოჰყვა და უნიკალურია ყველა გაგებით. უპირველეს ყოვლისა, უჩვეულოა მისი მრავალმარცვლიანი ჟანრი: ჯერ ერთი, ეს არის თეორიული ტრაქტატი; მეორეც, ილუსტრირებული სახელმძღვანელო; მესამე, ინსტრუქციებისა და პოსტულატების კომპლექტი (რა ღირს დაწესებულება A) და ბოლოს, მხატვრული თვალსაზრისით, მალევიჩის წიგნი იყო შეკრული ლითოგრაფიების ციკლი, რომელიც მოელოდა "კალიგრაფების" და "ტიპის დიზაინერების" დაზგური კომპოზიციებს. მე-20 საუკუნის მეორე ნახევარი ასოების მწკრივების ექსპრესიულობაზე დაყრდნობით. პუბლიკაცია „ახალი სისტემების შესახებ...“ ტექნოლოგიურად იყო ბროშურა რბილი ქაღალდის ყდით, დაბეჭდილი ლითოგრაფიული მეთოდით (ზოგჯერ მას ბუკლეტს ეძახდნენ). იგი გაიხსნა და დაიხურა მალევიჩის მიერ ლითოგრაფიულ ქვაზე კურსულად შესრულებული ტექსტებით: წიგნის დასაწყისში იყო ეპიგრაფები და შესავალი, ბოლოს იყო დაწესებულება A და ორი პოსტულატი მოთავსებული შავი კვადრატის გამოსახულების ქვეშ. ლიდერის საკუთარი გეგმებისა და მითითებების ფაქსიმილურმა რეპროდუცირებამ შეიძინა პირადი, პირადი მიმართვის მნიშვნელობა თითოეული მკითხველ-მიმდევრისთვის. შესავლის შემდეგ დასაკეცი ფურცლებზე იყო სქემატური ნახატები, რომლებიც ასახავს კუბისტური კონსტრუქციის ტექნიკას; ბროშურის „საგანმანათლებლო-ვიზუალური“ ნაწილი მთავრდებოდა ჩანახატით, რომელიც ესკიზურად ასახავდა მალევიჩის შოკისმომგვრელ აბსტრაქტურ ნახატს „ძროხა და ვიოლინო“. ყველა ეს ნახატი და დიაგრამა, რომელიც შესთავაზეს სტუდენტებს ასიმილაციისთვის, იყო მალევიჩის ავტოლითოგრაფია. ბროშურაში მთავარი ადგილი ეკავა ტრაქტატს „ხელოვნებაში ახალი სისტემების შესახებ“. სტატიკა და სიჩქარე. რამდენიმე შემსრულებელმა - ისინი იყვნენ ლისიცკის შეგირდები, რომლებიც შედიოდნენ "ვიცვომასის მხატვრული შრომის არტელის" შემადგენლობაში - მალევიჩის ესე-ლექცია ასოებით გადაიტანეს ლითოგრაფიულ ქვებზე; ქვები ცოტა იყო, ამიტომ დაწერილი ფრაგმენტი გაიმეორეს, ქვა გააპრიალეს და გამოიყენეს შემდეგი გადასასვლელისთვის.

შემსრულებლები გამოირჩეოდნენ ხელის განსხვავებული სიმყარით, განსხვავებული ოსტატობით, განსხვავებული ვიზუალური სიმახვილით და განსხვავებული წიგნიერებით: ყველა ეს ინდივიდუალური თვისება სამუდამოდ იყო აღბეჭდილი "ლურსმული" - ძალიან ვიწრო წამყვანი ხაზები ზოლებს ვიზუალურად ამსგავსებდა არქაულ ადრეული აღმოსავლური მწერლობის. ზოგჯერ გვერდის მკვრივი, სუსტად დაშლილი შრიფტის „სარკე“ დივერსიფიცირებული იყო დეკორატიული ხატებისა და მარგინალების შემოღებით, ყველაზე ხშირად გეომეტრიული ფორმის; თუმცა, ხაზებში ზოლები და წრეები ხშირად ნიღბავს დაშვებულ და შემჩნეულ შეცდომებს. შემდეგ დაბეჭდილი ნაწილები აწყობილი იქნა ერთ ორგანიზმად - ეს ნამუშევარი შეასრულა ელ ლისიცკიმ; ყდაც ლინოჭრის ტექნიკით დაამზადა. ერთი ფურცელი ინტეგრალური კომპოზიციით აყალიბებდა წინა და უკანა მხარეებს დაკეცვისას; საინტერესოა, რომ პირისპირ მდგომარეობაში კომპოზიცია „წაიკითხეს“ მარჯვნიდან მარცხნივ - მისი მნიშვნელოვანი ელემენტები განლაგებული იყო ზუსტად ამ თანმიმდევრობით. ყდა ბოლოს მოიჭრა, ავტორმა და დიზაინერმა საჭიროდ ჩათვალეს მასზე ყველა ნაწილის დასახელება - ამით წიგნის წინა მხარე „სარჩევის“ დამატებით როლს ასრულებდა. ყურადღება მიიპყრო გარე ეპიგრაფმა: "დაე, ძველი სამყაროს დამხობა დაიწეროს თქვენს ხელებზე".

თავზე მოთავსებული ყდის ყველაზე მნიშვნელოვან, თვალსაჩინო ადგილას, ავტორის სათაურის და გვარის წინ, მთელ წიგნს „ტექსტი“ აქცევდა და ხსნიდა მას. ინფორმაციის სიმრავლე, საჭირო და მეორეხარისხოვანი, ბროშურას, როგორც ერთი შეხედვით ჩანდა, არაპროფესიონალურ, სამოყვარულო ხასიათს აძლევდა - თუმცა, როდესაც ელ ლისიცკის გეგმა გაიაზრა, ცხადი გახდა, რომ მას სიტყვების სიმრავლე სჭირდებოდა: ყდა „ახალი სისტემების შესახებ...“ თავისი დინამიკით, მოძრავი, მკვეთრი ასოების კომპოზიციებით, წიგნის დიზაინის წინასწარმეტყველური კონსტრუქტივისტული მეთოდებით. განსაკუთრებით აუცილებელია გარეკანზე ტექსტური ინფორმაციის სიმრავლის ხაზგასმა - ეს ტექნიკა წიგნების ხელოვნებაში ბევრად, ბევრად მოგვიანებით გახდება გავრცელებული. მალევიჩის წიგნი იყო ფუნდამენტური არგუმენტების, თეზისებისა და განცხადებების კრებული, რომელიც ლიდერმა ახალ მიმდევრებს შესთავაზა შესასწავლად და ასიმილაციისთვის. ქვაზე დატანილმა ტექსტებმა, განსაკუთრებით მალევიჩის ხელნაწერმა მცნებებმა, შეიძინა „ახალი მხატვრული აღთქმის“ გარკვეული ტაბლეტების წოდება. წიგნის მთავარი ვიზუალური პერსონაჟია „შავი მოედანი“, რომელიც ოთხჯერ არის რეპროდუცირებული; მისი გამოყენების სიხშირე მიუთითებდა მთავარი სუპრემატისტური ფორმის ახალი ფუნქციის გაჩენაზე - ემბლემად ქცეული შავი კვადრატი. განსაკუთრებული ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს შავი კვადრატის ემბლემატურ ნიშანში გადაქცევა, ასევე სლოგანის დაჟინებული გამეორება „დაე, ძველი სამყაროს დამხობა დაიწეროს ხელებზე“ - ამ სლოგანმა მალევე შეიძინა მნიშვნელობა. დევიზი უნოვისის წევრებისთვის. არანაკლებ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა სტრიქონი მალევიჩის ხმაურიანი ლექსიდან, რომელიც მოთავსებულია შიგნით პირველი ეპიგრაფის წინ:

"Მე მივდივარ

უ-ელ-ელ-ულ-ელ-ტე-კა

ჩემი ახალი გზა."

ლიდერის ლექსი გახდა, როგორც ქვემოთ ვნახავთ, ერთგვარი ჰიმნი მალევიჩის მომხრეებისთვის ვიტებსკში. ჯერ კიდევ რჩებოდა უნოვისის თვითგამორკვევამდე, „ხელოვნების ახალ პარტიას“, როგორც ამას ზოგჯერ მალევიჩი უწოდებდა, მაგრამ მისი შემადგენელი ელემენტების დაგროვება, მისი ჩარჩოს ფორმირება უკვე დაწყებული იყო. მალევიჩმა, ლისიცკის თხოვნით წიგნის პირველი გვერდის შესწორებით, მნიშვნელოვანი წარწერა გააკეთა: „ამ პატარა წიგნის გამოშვებით, მოგესალმები ლაზარ მარკოვიჩ, ეს იქნება ჩემი გზის კვალი და ჩვენი კოლექტიური მოძრაობის დასაწყისი. თქვენგან ველით სტრუქტურების შექმნას მათთვის, ვინც მიჰყვება ნოვატორებს. ოღონდ ააშენეთ ისინი ისე: რომ დიდხანს ვერ იჯდეს მათში, არ ჰქონდეთ დრო, რომ მოხვდნენ საშუალო კლასის აურზაურში და არ გახდნენ მსუქნები მისი სილამაზით. კ.მალევიჩი 4 დეკემბერი, 19 ვიტებსკი“. წიგნი "ხელოვნების ახალი სისტემების შესახებ" იმ დროისთვის დიდი ტირაჟით გამოიცა - 1000 ეგზემპლარი და დაიბეჭდა არსებითად ხელოსნური წესით. წიგნის გავრცელებით შეშფოთებულმა მალევიჩმა წერილი გაუგზავნა ო.კ. გრომოზოვა, მ.ვ.-ს მეუღლე. მატიუშინა: ”ძვირფასო ოლგა კონსტანტინოვნა! ჩემმა მეგობრებმა გამოსცეს წიგნი "ხელოვნების ახალი სისტემების შესახებ", 1000 ეგზემპლარი. ლითოგრაფიულად ნახაზებით. აუცილებელია მისი გავრცელება, ამიტომ მივმართავთ მეგობრებს, რომ სათანადო ხელში მოხვდეს, 200-300 ეგზემპლარს ვაძლევთ პეტროგრადს, დანარჩენს მოსკოვი-ვიტებსკი; ფასი 40 რუბლი. ჩვენ ვენდობით ამის მჩუქებელს, ელენა არკადიევნა კაბისჩერს, ფულის გამომუშავებას წიგნისთვის, თუ ის წარმატებას მიაღწევს. ჩვენ დავწერთ წიგნს და გამოგიგზავნით დაუყოვნებლივ. შესაძლოა დატოვოთ ერთი თარო მისი განაწილებისთვის. მტკიცედ გიქნევ ხელს მეგობრულად. გამარჯობა ყველა ჩემს მეგობარს და კოცნა მიშას (მატიუშინს). კ მალევიჩი. პეტროგრადი, სტრემიანაია, ნიკოლაევსკის სადგურიდან არც თუ ისე შორს, საწყობი-საზოგადოება. ოლგა კონსტანტინოვნა გრომოზოვა, ხელმძღვანელი. საწყობი."

ვიტებსკის პირველ წიგნში განვითარებული იდეები ძალიან ძვირფასი იყო მალევიჩისთვის და ამიტომ, როდესაც ამის შესაძლებლობა გაჩნდა, მან ისინი სხვა გამოცემაში გაიმეორა. 1920 წელს პეტროგრადის განათლების სახალხო კომისარიატის სახვითი ხელოვნების განყოფილებამ გამოაქვეყნა მალევიჩის წიგნი „სეზანიდან სუპრემატიზმისკენ. კრიტიკული ნარკვევი“. პუბლიკაციის ტექსტი შედგებოდა ვიტებსკის ბროშურის "სეზანიდან სუპრემატიზამდე" რამდენიმე დიდი ფრაგმენტისგან, რომელიც შეკრებილი იყო დამოუკიდებელ წიგნში. თავად მალევიჩმა აშკარად იცოდა მის ბიოგრაფიაში ახალი ეტაპის დაწყება, მხატვრობის გადაადგილება წმინდა სპეკულაციური შემოქმედებით. წერილში M.O. გერშენზონს, რომელიც გაგზავნეს 1919 წლის 7 ნოემბერს, მოსკოვიდან გადასვლის პირველ დღეებში, მან თქვა: ”... მთელი ჩემი ენერგია შეიძლება წავიდეს ბროშურების წერაზე, ახლა ბევრს ვიმუშავებ ვიტებსკის ”გადასახლებაში” - ჩემი ფუნჯებია. უფრო და უფრო წინ მიიწევს“. ინიციატორის სწრაფვა თეორიულ ემპირიაში პარადოქსულად იყო დაკავშირებული სუპრემატიზმის გაფართოებასთან რეალურ ცხოვრებაში, „საგანთა უტილიტარულ სამყაროში“. და მიუხედავად იმისა, რომ ამ წლის დასაწყისში, 1919 წელს, მალევიჩმა მოსკოვის სახელოსნოში მოუწოდა "ლითონის მუშაკთა და ტექსტილის მუშაკთა ამხანაგებს", მხოლოდ ვიტებსკში გადასვლის შემდეგ დაინახა პრაქტიკული გამოყენების ჰორიზონტები, რომლებიც გაიხსნა სისტემისთვის. მან გამოიგონა ხელოვნებაში. სუპრემატიზმის რეალობაში დანერგვის შესაძლებლობა მაშინვე გამოჩნდა. 1919 წლის დეკემბერში ვიტებსკის უმუშევრობის წინააღმდეგ ბრძოლის კომიტეტმა ორი წლის იუბილე აღნიშნა. კომიტეტი თებერვლის ბურჟუაზიული რევოლუციის ქმნილება იყო, თუმცა ის ოფიციალურად გაიხსნა ერთი კვირის შემდეგ, რაც ძალაუფლება ბოლშევიკების ხელში გადავიდა. უნდა ითქვას, რომ ოქტომბრის რევოლუცია ზოგადად შეუმჩნეველი დარჩა ვიტებსკში: მხოლოდ ერთ ადგილობრივ გაზეთში, მეორე გვერდზე, პატარა ქრონიკის სტატიაში, პეტროგრადის მოვლენები სწრაფად იყო მოხსენებული. კაბინეტის იუბილე კაშკაშა სუპრემატისტურად იყო მორთული.

1920 წლის 5 ივნისს, შაბათს, ვიტებსკის სადგურზე გადაღებული ფოტო ეპოქის ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ ფოტოდ იქცა. ის შემთხვევით შეინარჩუნეს ლევ იუდინმა და მისმა ოჯახმა. ცხოვრება, როგორც ვიცით, ზოგჯერ უფრო გამომგონებელია, ვიდრე ყველაზე დახვეწილი რომანისტი - აქ იგი მოქმედებდა როგორც ყველაზე გამჭრიახი მხატვარი, ქმნიდა "უნოვისის გუნდის" უჩვეულოდ ექსპრესიულ პორტრეტს მისი საუკეთესო საათის წინა დღეს. ფოტო დათარიღებულია ვიტებსკის გაზეთ „იზვესტიას“ 1920 წლის 6 ივნისის ჩანაწერის მიხედვით: „სამხატვრო ექსკურსია. გუშინ მოსკოვში ვიტებსკის სახალხო სამხატვრო სკოლის 60 მოსწავლის ექსკურსია მათი ლიდერების ხელმძღვანელობით გაემგზავრა. ექსკურსია მონაწილეობას მიიღებს მოსკოვში გამართულ სამხატვრო კონფერენციაში, ასევე მოინახულებს ყველა მუზეუმს და შეისწავლის დედაქალაქის მხატვრულ ღირსშესანიშნაობებს“. სატვირთო მანქანა, რომლითაც ვიტებსკის მაცხოვრებლები მოსკოვში წავიდნენ, შეიქმნა სუეტინის დიზაინის მიხედვით - მას ამშვენებდა შავი მოედანი, უნოვისის ემბლემა. პროექტზე, მოედნის ქვეშ იყო სლოგანი "გაუმარჯოს უნოვისს!" - რეალურად ის შეიცვალა გრძელი ბანერით; ფოტოზე ხილული ფრაგმენტის საფუძველზე, წარწერა გადაკეთდა: ”ვიტებსკის სახელმწიფო უფასო ხელოვნების სახელოსნოების ექსკურსიონისტების ჯგუფი, მონაწილეები სამხატვრო სკოლების რუსულ კონფერენციაში”. ფოტოგრაფმა გადაიღო ეტლიდან გამგზავრების სცენა, რომელიც იქვე იდგა ლიანდაგზე, და თავებისა და ფიგურების უწყვეტი „პანელი“, ვერტიკალურად გაშლილი, რაღაც ფენიანი ფრესკული კომპოზიციის მსგავსი, უნაკლოდ ცენტრში სუპრემატისტური ტონდოს ხელში. მალევიჩის. მისი ფიგურა, რომელიც გარშემორტყმული იყო მოწაფეებისა და მიმდევრების გირლანდით, თითქოს „მანდორლაში“ ამოდიოდა მათი თავებიდან (ძალაში მყოფი მაცხოვრის იკონოგრაფიის გასაოცარი ინტერპრეტაცია დოკუმენტურ ფოტოგრაფიაში). უნოვისის ლიდერის ბრძანებულმა და მითითებულმა მოძრაობამ, თავისი მიზანმიმართულობითა და დადგმულობით, კადრებიც ასწია ისტორიული დოკუმენტის ხარისხში - თუმცა, ნატალია ივანოვას რბილმა შეხებამ, რომელიც ნდობით ეყრდნობოდა მალევიჩის ხელს, როგორღაც მოითმინა ავტორიტარული ერთფეროვნება. ჟესტი. თვალშისაცემია ჯგუფური პორტრეტის ფსიქოლოგიური ორკესტრიც - არაერთგვაროვანი განცდების სპექტრი იყო გამოსახული უნოვისტების სახეებზე, რომლებიც მოსკოვის დაპყრობას აპირებდნენ. სასტიკად შთაგონებული, შავბნელი სახე მალევიჩი; მეომარი, არეულ-დარეული ლაზარ ხიდეკელი; სევდიანი, განცალკევებული ლაზარ ცუპერმანი; მხიარული, საქმიანი ივან გავრისი (როგორც ჩანს, მას ხელქვეშ უნოვისის ალმანახი აქვს) - და მხოლოდ ვერა ერმოლაევას და გულუბრყვილო პატარა შეგირდმა, რომელიც ლიდერის მკლავიდან იყურებოდა, ღიმილით აფერადებდა უნოვისის დაძაბულ სერიოზულობას. . მალევიჩის გარდა, სურათზე ნაჩვენებია ერთიანი ფერწერის აუდიტორიის ყველა ლიდერი: ნინა კოგანი, ლაზარ ლისიცკი, ვერა ერმოლაევა; სკოლის მოსწავლეები - მოსე ვეკსლერი, მოსე კუნინი, ლაზარ ხიდეკელი, იაკოვ აბარბანელი, ივან გავრისი, ჯოზეფ ბაიტინი, ეფიმ როიაკი, ილია ჩაშნიკი, ეფრაიმ ვოლხონსკი, ფანია ბელოსტოცკაია, ნატალია ივანოვა, ლევ იუდინი, ჩაიმ ზელდინი, ევგენია ტბასიპერ იასონი, ; დანარჩენების ვინაობა ჯერ დადგენილი არ არის. ლისიცკის და ბაიტინს, რომელიც გავრისის მხრებზე იყო დაყრდნობილი, ხელების მანჟეტზე ჰქონდათ მიმაგრებული უნოვისის ემბლემა; ვექსლერს წინა რიგში და ზელდინს ვაგონის უკანა მხარეს შავი კვადრატი აქვთ მიმაგრებული მკერდზე. მრგვალი ფორმის "სუპრემა" (უნოვისტების სიტყვა) მალევიჩის ხელში არ არის კერძი, როგორც ეს ერთი შეხედვით შეიძლება ჩანდეს. მისი ავტორი, ცხადია, იყო ჩაშნიკი, რომელიც გამოირჩეოდა თავისი ამოუწურავი გამომგონებლობითა და უნარით დანერგა სუპრემატისტური პრინციპები ხელოვნების სხვა ფორმებში, გარდა დაზგური მხატვრობის (ეს იყო ნინა კოგანის მსგავსი ოსტატობის მსგავსი, რომელმაც მოიფიქრა ან სუპრემატისტური ბალეტი. ან სუპრემატისტური მობილური). თეთრი დისკი, რომელზეც გეომეტრიული აპლიკატური ელემენტები იყო დაფენილი, მოთავსებული იყო ახლად შეღებილ ჩაზნექილ ჩარჩოში (მალევიჩს ხელისგულის ქვეშ აქვს სპაზერი, რომ საღებავი არ წაიშალოს). ტონდო, უდავოდ, იყო გამოფენის ერთ-ერთი ექსპონატი, რომელსაც უნოვისი მოსკოვში მიჰქონდა; მისი მრგვალი ფორმა 1920 წლის ფოტოზე უაღრესად მნიშვნელოვანი მტკიცებულებაა უნოვიელების მოულოდნელი პლასტიკური ექსპერიმენტების შესახებ ჯგუფის არსებობის ადრეულ ეტაპებზე. აქ მართებული იქნება იმის თქმა, რომ ჭაშნიკი, რომელიც კარგად ფლობდა მეტალთან მუშაობის ოსტატობას, სკოლაში განთქმული იყო თავისი ორიგინალური კომპოზიციებით, რომლებიც ჩვენთვის მხოლოდ სიტყვიერი აღწერილობებით იყო ცნობილი: ისინი წარმოადგენდნენ „სურათს“ პლანშეტური გეომეტრიით. ზედაპირიდან სხვადასხვა სიმაღლეზე ლითონის ქინძისთავებით გამაგრებული ელემენტები - მიღებულია ერთგვარი ფენოვანი სივრცით-პლანეტური კომპოზიცია. ეს პლასტიკური იდეა, რომელიც მალევიჩის სუპრემატიზმს მიუბრუნდა, ჩაშნიკის გარდაცვალებიდან მრავალი, მრავალი წლის შემდეგ, თავისებურად გამოითქვა ცნობილი შვეიცარიელი მხატვარი ჟან ტენგელი 1950-იანი წლების რელიეფებში მეტა-მალევიჩი... მალევიჩი, ჩასული ვიტებსკში. 1919 წლის ნოემბრის დასაწყისში ვერ წარმოიდგენდა, რომ აქ დიდხანს დარჩებოდა. უნოვისის დაბადებამ შეცვალა მისი გეგმები - ახლა წინა პლანზე წამოვიდა მისი თანამორწმუნეების განათლება. დევიდ შტერენბერგს, განათლების სახალხო კომისარიატის ხელოვნების განყოფილების ხელმძღვანელს, მალევიჩმა განმარტა: ”მე ვიტებსკში ვცხოვრობ არა კვების გაუმჯობესების მიზნით, არამედ იმ პროვინციებში მუშაობისთვის, რომლებზეც მოსკოვის მნათობები არიან. განსაკუთრებით არ სურს წავიდეს პასუხის გასაცემად მომთხოვნი თაობისთვის“. 1921 წლის იანვრის დასაწყისში ეს პოზიცია შემუშავდა იმავე ადრესატისთვის ვრცელ წერილში: ”მოსკოვიდან მთებში წასვლის შემდეგ. ვიტებსკი დავტოვე, რათა მთელი ჩემი ცოდნითა და გამოცდილებით სარგებელი მომეტანა. ვიტებსკის სახელოსნოები არა მხოლოდ არ გაიყინა, როგორც პროვინციის სხვა ქალაქები, არამედ მიიღო განვითარების პროგრესული ფორმა, ურთულესი პირობების მიუხედავად, ყველა ერთად გადალახავს დაბრკოლებებს, უფრო და უფრო მიდის ფერწერის ახალი მეცნიერების გზაზე, მე ვმუშაობ. მთელი დღის განმავლობაში, რაც შეიძლება დაადასტუროს ყველა შეგირდმა ასი კაცით“. ვიტებსკის შეგირდები არ იყვნენ მხარდამჭერთა პირველი ჯგუფი, რომელიც მალევიჩის გარშემო შეიქმნა; სუპრემატიზმის გამოგონების შემდეგ ლიდერის გარშემო მუდმივად ყალიბდებოდა მიმდევრების წრეები. თუმცა, სწორედ ვიტებსკში შეიძინა მალევიჩის ორგანიზაციულმა, მხატვრულმა და მენტორულმა საქმიანობამ, რომელიც დაფუძნებულია პეტროგრადსა და მოსკოვში ჩაყრილ საფუძველზე, შეიძინა სტაბილური, განვითარებული ფორმები. მალევიჩი ვიტებსკში ჩავიდა მის ცხოვრებაში მნიშვნელოვანი მოვლენის, პირველი მონოგრაფიული გამოფენის წინა დღეს. იგი მომზადდა როგორც სახელმწიფო გამოფენების ნაწილი, რომელიც ორგანიზებული იყო ადრეულ საბჭოთა წლებში განათლების სახალხო კომისარიატის სრულიად რუსეთის ცენტრალური საგამოფენო ბიუროს მიერ. მალევიჩის ნახატები უკვე გადატანილია კ.მიხაილოვას ყოფილ სალონში ბოლშაია დმიტროვკაში, 11.

არაპირდაპირი მტკიცებულებები ვარაუდობენ, რომ გამოფენა უკვე გააზრებული იყო ავტორის მიერ. 1919 წლის 7 ნოემბერს მან მისწერა მ.ო. გერშენზონი გამოფენის გახსნის შესახებ, როგორც უკვე გადაწყვეტილი საკითხია: „სხვათა შორის, ჩემი გამოფენა ერთ კვირაში უნდა გაიხსნას ბოლშაია დმიტროვკაზე, მიხაილოვას სალონში, სტოლეშნიკოვის კუთხეში, შემოდით; ყველაფრის შეგროვება შეუძლებელი იყო, მაგრამ შემდგომში იმპრესიონიზმია. მსურს ვიცოდე თქვენი აზრი მის შესახებ.” მრავალი წლის განმავლობაში მკვლევარებმა არ იცოდნენ, სად გაიმართა მალევიჩის გამოფენა (ზოგიერთი წყარო მიუთითებს მოსკოვის ფერწერის კულტურის მუზეუმზე); უთანხმოება იყო მისი გახსნის დროსაც. ვერნისაჟის მოსაწვევი ბარათი, დაცულია ნ.ი. ხარჯიევი, ცალსახად განსაზღვრავს მალევიჩის პირველი პერსონალური გამოფენის დროსა და ადგილს: იგი გაიხსნა 1920 წლის 25 მარტს მიხაილოვას ყოფილ სალონში, ბოლშაია დმიტროვკა, 11. გამოფენა რეგისტრირებულია, როგორც სრულიად რუსეთის ცენტრალური გამოფენის XVI სახელმწიფო გამოფენა. ცენტრს, ჩვეულებრივ, „კაზიმირ მალევიჩს“ უწოდებენ. მისი გზა იმპრესიონიზმიდან სუპრემატიზმისკენ“. დღემდე ამის შესახებ ზუსტი დოკუმენტური მტკიცებულება არ არის ნაპოვნი; გამოფენისთვის კატალოგი არ იყო, თუმცა ცნობილია, რომ წარმოდგენილი იყო 153 ნამუშევარი. მალევიჩის პირველი გამოფენიდან შემორჩენილია გამოფენის ფოტოები; სამწუხაროდ, იმპრესიონისტული ნამუშევრები ობიექტივმა ვერ დააფიქსირა. ორი მიმოხილვიდან A.M. ეფროსი და ა.ა. სიდოროვი, მხოლოდ ზოგადი იდეების მოპოვება შეიძლება. როგორც ჩანს, ნახატები დარჩა საგამოფენო დარბაზებში 1920 წლის ივნისის დასაწყისში, როდესაც მალევიჩი, სკოლის მოსწავლეებთან ერთად, მივიდა ხელოვნების მასწავლებლებისა და სტუდენტების რუსულ კონფერენციაზე (რუსული ცენტრალური საგამოფენო ცენტრის შემდეგი გამოფენა). ორგანიზებული იყო მხოლოდ 1920 წლის ზაფხულ-შემოდგომაზე და მისი მდებარეობა წყაროებში არ არის მითითებული. ვიტებსკის სკოლის შეგირდ მ.მ. ლერმანი საუბრებში არაერთხელ დაბრუნდა მალევიჩის მონოგრაფიულ გამოფენაზე, რომელიც მას საშუალება ჰქონდა საკუთარი თვალით ენახა. ამ მტკიცებულებების მნიშვნელობიდან გამომდინარე, წარმოგიდგენთ მათ იმ ფორმით, რომელშიც ისინი იმ დროს იყო ჩაწერილი: „ჩვენ ორი გაცხელებული მანქანა ვიყავით, მე ვიყავი 1919 ან 1920 წლებში (ეს იყო ზაფხულში) და 1921 წელს ექსკურსიებზე. მოსკოვი, სადოვო-სპასკაიაზე ვცხოვრობდით, რაღაც ჰოსტელში. პირველი ექსკურსია ძალიან საინტერესო იყო, მალევიჩის გამოფენაზე ვიყავით. დარბაზების კომპლექტი - სეზანის ნამუშევრები, კუბიზმი, კუბო-ფუტურიზმი, ფერადი სუპრემატიზმი, შავი და თეთრი სუპრემატიზმი. თეთრ ფონზე შავი კვადრატი და თეთრ ფონზე თეთრი კვადრატი, ხოლო ბოლო ოთახში ცარიელი თეთრი საკაცეები"; "მოსკოვში ექსკურსიაზე რომ ჩავედით, შიმშილი ვიყავით. .. გამოფენაზე ერთმა დაიძახა: „მშვიდობა შენს ფერფლს, კაზიმირ““; ”გამოფენა დაიწყო 1920 წელს სეზანის ნამუშევრებით - მუშები ათრევდნენ მძიმე ჩანთებს (”სეზანში ყველაფერი მძიმეა”, - თქვა მალევიჩმა, ”რკინის ვაშლი”). თავიდან იყო იმპრესიონისტული რამ. კუბიზმი, კუბო-ფუტურიზმი, „დერენოვსკის“ ხასიათის ნაწარმოებები. ფერადი სუპრემატიზმი, შავი კვადრატი და მერე ცარიელი საკაცეები მოვიდა, ხალხი იცინოდა. "მშვიდობა შენს ფერფლს, კაზიმირ მალევიჩ", - დაიყვირა ვიღაცამ პოდიუმიდან. შავი კვადრატი მეცვა, ვიღაც მოვიდა ჩემთან და მკითხა: მალევიჩთან სწავლობ? ეს იყო, ეტყობა, მაიაკოვსკი“; ”პირველი სართული არის ოთახების კომპლექტი, მალევიჩის გამოფენა. მალევიჩმა ხუმრობა გააკეთა, მან თქვა, რომ "ხელოვნების დასასრული" ასე დადგა". ლერმანის მიერ მოხსენებული ფაქტები შესამოწმებელია; ინფორმაცია ორი ექსკურსიის შესახებ - ზაფხულისა და ზამთრის შესახებ - ემთხვევა დოკუმენტურ მტკიცებულებებს უნოვისის მოსკოვში მოგზაურობის შესახებ 1920 წელს ზაფხულში (ივნისი) და 1921 წლის ზამთარში (დეკემბერი). მთხრობელის მიერ ნახსენები ტომრების ტარება მუშებთან დაკავშირებულია მალევიჩის მსხვილ გუაში „ადამიანი ტომრით“ (1911, სტედელიკის მუზეუმი, ამსტერდამი) და „დედამიწის ტარება“ (1911, უცხოური კერძო კოლექცია). სარწმუნოა ასევე მაიაკოვსკისთან შეხვედრის სიუჟეტი; მაიაკოვსკიმ, როგორც უკვე აღინიშნა, 8 ივნისს, იმ დღეს, როდესაც მალევიჩი და უნოვისტები იქ გამოჩნდნენ, სრულიად რუსეთის კონფერენციის ტრიბუნიდან ისაუბრა. ვიტებსკის თითქმის ყველა ექსკურსიონისტი ექსკურსიის დროს ცხოვრებაში პირველად ეწვია ტრეტიაკოვის გალერეას, I.A.-ს კოლექციას. მოროზოვა და ს.ი. შჩუკინი; თავად მალევიჩი თან ახლდა მათ, ახსნა-განმარტებებს აძლევდა. თექვსმეტი წლის სემიონ ბიჩენოკი და სამუილ ვიხანსკი, პენგის კლასის მოსწავლეები სახალხო სკოლაში, აცრემლებული იყვნენ მკაცრი სუპრემატისტის ნეგატიური დამოკიდებულებით რეპინის მიმართ, რომელსაც მან შესთავაზა "გადაეგდო თანამედროვეობის გემი". თუმცა მალევიჩმა არ დაარწმუნა ეს ახალგაზრდები, ისინი სამუდამოდ დარჩნენ პენგისა და რეალიზმის ერთგული. მალევიჩის პირველი პერსონალური გამოფენის მხატვრულ კონცეფციას რომ დავუბრუნდეთ, უნდა ითქვას, რომ მისი სითამამე და სიახლე მის თანამედროვეებს შეუმჩნეველი დარჩა. მალევიჩისთვის „თეთრ უდაბნოში“ შესვლა თვალწარმტაცი ბილიკის ლოგიკური დასკვნა იყო; 1920 წლის დეკემბერში გამოჩნდა შემდეგი სტრიქონები: ”სუპრემატიზმში მხატვრობაზე ლაპარაკი არ შეიძლება; მხატვრობა დიდი ხანია გადარჩა და თავად მხატვარი წარსულის ცრურწმენაა”. მხატვრობამ მართლაც დატოვა მხატვარი მრავალი წლის განმავლობაში - მხოლოდ მისთვის რთულ პერიოდში სრულიად განსხვავებული სახით დაბრუნდა. ცარიელი ტილოები - ეკრანი, რომელზედაც თითოეულ მაყურებელს შეეძლო თავისი შემოქმედებითი პოტენციალის გამოხატვა - გამოჩნდა მსოფლიო ხელოვნებაში მალევიჩის გარდაცვალებიდან ათწლეულების შემდეგ; მისი პრიორიტეტი კონცეპტუალური შემოქმედების სფეროში მტკიცედ მივიწყებული, გამოუცხადებელი და უცნობი აღმოჩნდა. ზოგიერთი მტკიცებულება ვარაუდობს, რომ უნოვისის ბოლო საჯარო სპექტაკლზე, რომელიც გაიმართა "პეტროგრადის ყველა მიმართულების მხატვრების ნახატების გამოფენის" ფარგლებში. 1918-1923 წწ.“, იგივე საგამოფენო კონცეფცია განმეორდა - ცარიელი ტილო იყო ახალი ხელოვნების აფიმერთა კოლექტიურ გამოფენაში. სახალხო სამხატვრო სკოლის სახელოსნოს ხელმძღვანელის ოფიციალური თანამდებობა დაიკავა, მალევიჩმა შესთავაზა მოსკოვის სახელმწიფო ხელოვნების მუზეუმისთვის შემუშავებული პროგრამა. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, მალევიჩის პროგრამის სისრულესა და შესაძლებლობებს შეუძლია ხელი შეუწყოს არა მხოლოდ ერთი კლასის, არამედ მთელი საგანმანათლებლო დაწესებულების საქმიანობას. ეს არის ზუსტად ის, რაც მოხდა ვიტებსკში - მალევიჩის გეგმა, რომელიც გახდა Unovis-ის ფერწერის ერთიანი აუდიტორიის პროგრამის საფუძველი, განხორციელდა "უფროსი კუბისტების ჯგუფის" დახმარებით, რომელშიც შედიოდნენ ლისიცკი, ერმოლაევა და კოგანი. მალევიჩის სწავლების სტილმა ვიტებსკში სრულიად განსხვავებული ხასიათი შეიძინა მოსკოვთან შედარებით. აქციის პირველივე დღეებიდან სიმძიმის ცენტრი გადავიდა მხატვრულ სწავლებაში უჩვეულო სიტყვიერ ფორმებზე: ლექციები, მოხსენებები და ინტერვიუები გახდა მთავარი ჟანრი მენტორსა და სტუდენტებს შორის კომუნიკაციაში. ვიტებსკის სკოლის არქივში დაცული იყო დოკუმენტები, რომლებიც აღწერდნენ მალევიჩის სალექციო საქმიანობის არაჩვეულებრივ ინტენსივობას: განცხადებები მოიცავდა ლექციების მრავალი საათის გადახდას. L.A.-ს ვიტებსკის დღიურები სავსეა მოკლე ჩანაწერებით მალევიჩის მოხსენებებისა და ინტერვიუების შესახებ უნოვისტებთან. იუდინა; პრესაში გამოქვეყნდა ანგარიშები მალევიჩის სპექტაკლების შესახებ და სპეციალურად მათთვის შეიქმნა პლაკატები. ვიზუალური იდეა ამ სრულიად აკადემიური კლასების გარემოსა და ბუნების შესახებ შეგიძლიათ მიიღოთ უნოვისის ცნობილი ფოტოსურათიდან, რომელიც თარიღდება 1921 წლის შემოდგომით: მალევიჩი, რომელიც თავის ჩვეულ ადგილს იკავებს დაფაზე, ასახავს ახსნა-განმარტებით დიაგრამას ცარცით.

მოხსენებების თემები მჭიდროდ იყო დაკავშირებული გიგანტურ თეორიულ ნაშრომთან, რომელიც შთანთქავს დიდი მხატვრის თითქმის მთელ დროს ვიტებსკში. გზა „კუბიზმიდან სუპრემატიზმისკენ“ მალევიჩმა გაავრცელა როგორც ინდივიდუალური განვითარების გზა, ისე მთლიანად ხელოვნების განვითარების გზა. ვიტებსკში მხატვარმა დაიწყო გაკვირვება, თუ როგორ მოხდა გადასვლა ერთი ეტაპიდან მეორეზე, ერთი ფერწერის სისტემიდან მეორეზე. გასაუბრებაზე სწავლობდა შეგირდების ნამუშევრებს, რომლებიც დასრულებული იყო საგანმანათლებლო და მხატვრული პრობლემების გადასაჭრელად, მენტორი ცდილობდა დაედგინა და აეხსნა ამ ან „ფერწერის“ მოტივაციის მიზეზები (ასეთ ანალიზს ძალიან მალე ეწოდა „დიაგნოზი“). სახალხო სკოლაში მალევიჩმა დიდი შესაძლებლობები მიიღო თავისი ინტელექტის კვლევითი მიდრეკილებების გასაცნობად. მისი ანალიზი ინდივიდუალური შემოქმედებითი პიროვნების მუშაობის, მთელი მიმართულების ანალიზს ეფუძნებოდა ჰიპოთეზის წამოყენებას, ექსპერიმენტების დაყენებას და პროგნოზირებული შედეგებისა და ექსპერიმენტული მონაცემების შემოწმებას. მეცნიერების ძველი კანონების გამოყენებით მალევიჩმა ჰუმანიტარულ სფეროს საბუნებისმეტყველო სფეროს ხასიათი მიანიჭა. როგორც თავად მენტორი, ასევე მისი მიმდევრები ხშირად მიმართავდნენ თავიანთი დაკვირვებების გაერთიანებას გრაფიკებში, დიაგრამებში, ცხრილებში, ფართოდ იყენებენ უნიკალურ სტატისტიკურ მეთოდებს პირველადი მასალის დასაგროვებლად თეორიული და პრაქტიკული დასკვნებისთვის. მხატვრული გამოცდილებისა და ექსპერიმენტების მეცნიერული სიცხადე უნდა დაეხმარა ხელოვნების ფორმირების ობიექტური კანონების იდენტიფიცირებას - ასეთი აზროვნება დომინირებდა უნოვისის მისწრაფებებში ვიტებსკში, ბაუჰაუსი ვაიმარში, ვხუტემასი და ინხუკი მოსკოვში. მალევიჩმა, სპონტანურმა ტაქსონომისტმა, რომელმაც მოაწყო თავისი დაკვირვებები და დასკვნები, წამოაყენა ჰიპოთეზა, რომელიც შემდეგ გადაიზარდა ორიგინალურ თეორიად, რომლის დასაბუთება და მტკიცებულება მიეძღვნა როგორც ინიციატორის, ისე მისი ვიტებსკის მიმდევრების ცხოვრების წლებს. „მხატვრობაში ჭარბი ელემენტის თეორიის“ საფუძვლების გამოკვეთისას მალევიჩმა კონკრეტულად ხაზი გაუსვა ვიტებსკის წლების გადამწყვეტ მნიშვნელობას: „უნდა ითქვას, რომ რევოლუციური პერიოდის პერიოდმა გაიარა ახალგაზრდების უპრეცედენტო ვნება და სურვილი ახალი ხელოვნებისთვის. 1919 წელს წარმოუდგენელ ძალას მიაღწია. მეჩვენებოდა, რომ მაშინ უზარმაზარი ახალგაზრდები ცხოვრობდნენ ქვეცნობიერით, გრძნობებით, ახალი პრობლემის აუხსნელი აწევით, მთელი წარსულისგან თავისუფლდებიან. ჩემს წინაშე გაჩნდა შესაძლებლობა ჩამეტარებინა ყველა სახის ექსპერიმენტი, რათა შესწავლილიყო ზედმეტი ელემენტების გავლენა სუბიექტების ნერვული სისტემის ფერწერულ აღქმაზე. ამ ანალიზისთვის დავიწყე ვიტებსკში ორგანიზებული ინსტიტუტის ადაპტაცია, რამაც შესაძლებელი გახადა სამუშაოს სრული დატვირთვით შესრულება.” მალევიჩის თეორიის მიხედვით, ერთი ფერწერული მოძრაობიდან მეორეზე გადასვლა განპირობებული იყო კონკრეტული პათოგენების შემოღებით. თავისებური მხატვრული გენები, რომლებმაც აღადგინეს „მხატვრული სხეულის“ გარეგნობა და გამოსახულება. ვიტებსკში, თეორიის განვითარების ადრეულ ეტაპზე, მალევიჩმა უფრო ადვილად გამოიყენა სიტყვა "დამატებები", რომელიც შემდეგ გადაკეთდა "დამატებებად", "ზედმეტ ელემენტად" - არ შეიძლება ამ განმარტებაში არ ნახოთ გარკვეული გავლენა. მარქსისტულ-ლენინური პოლიტიკური ეკონომიკის პოპულარული ტერმინისა. სახალხო სამხატვრო სკოლა (ვიტებსკის სახელმწიფო სამხატვრო და ტექნიკური სახელოსნოები) გადაკეთდა ვიტებსკის ხელოვნებისა და პრაქტიკულ ინსტიტუტად 1921 წელს - მისმა ნამუშევრებმა საფუძველი ჩაუყარა სამეცნიერო და მხატვრულ საქმიანობას, რათა დარეგისტრირდეს, იზოლირდეს, აღწეროს პირველადი ელემენტები, რომლებიც ქმნიან "პირისპირ სხეულს". ” ამა თუ იმ მიმართულების. ამ ექსპერიმენტების მიზანი შემდგომში გამოკვეთა მალევიჩმა: ”მაგალითად, შეგიძლიათ შეაგროვოთ იმპრესიონიზმის, ექსპრესიონიზმის, სეზანიზმის, კუბიზმის, კონსტრუქტივიზმის, ფუტურიზმის, სუპრემატიზმის ტიპიური ელემენტები (კონსტრუქტივიზმი არის სისტემის ჩამოყალიბების მომენტი) და შეადგინოთ რამდენიმე კარტოგრამა. აქედან იპოვნეთ მათში პირდაპირი ხაზების და მრუდების განვითარების მთელი სისტემა, იპოვნეთ ხაზოვანი და ფერადი სტრუქტურების კანონები, განსაზღვრეთ გავლენა მათ განვითარებაზე თანამედროვე და წარსული ეპოქების სოციალური ცხოვრების განვითარებაზე და განსაზღვრეთ მათი სუფთა კულტურა, დაამყარეთ ტექსტურა, სტრუქტურული და ა.შ. განსხვავებები." საგულდაგულოდ ჩატარებული სამეცნიერო მუშაობის შედეგად, უნდა გამოვლენილიყო ამა თუ იმ მიმართულების ჭარბი ელემენტი - სეზანისი, მალევიჩის თანახმად, აშენდა "ბოჭკოვანი ფორმის ჭარბი ელემენტის" საფუძველზე, კუბიზმი - "ნამგლის ფორმის". ”ერთი; სუპრემატიზმის დამატებითი ელემენტი აღმოჩნდა სწორი, ყველაზე ეკონომიური ფორმა, სივრცეში მოძრავი წერტილის კვალი. გრაფიკულად მნიშვნელოვანი დამატებითი ელემენტები უკავშირდებოდა კონკრეტულ ფერთა სქემას თითოეული მიმართულებით.

მალევიჩის მიერ წამოწყებული პრაქტიკული ექსპერიმენტების თეორიული გაგება თანდათან გადაიქცა წესად, კანონად მისი უნიჭიერესი სტუდენტებისთვის ვიტებსკში: თეორიული ტრაქტატის შექმნა იყო წინაპირობა, რომ სტუდენტმა მიეღო დიპლომი მხატვრული და პრაქტიკული ინსტიტუტიდან. ვიტებსკის სახელმწიფო ხელოვნებისა და ტექნიკური სახელოსნოების მშენებლობის სქემამ, რომელიც შეიმუშავა და გამოაქვეყნა ჩაშნიკმა, ჩამოაყალიბა განათლების მიზანი: „სრულფასოვანი მშენებლის“ გაჩენა. ლაბორატორიული კვლევა „მხატვრობაში ჭარბი ელემენტის“ იზოლირებისთვის სრულად შეიმუშავეს მალევიჩმა და ვიტებსკის უნოვისის წევრებმა პეტროგრადში გადასვლის შემდეგ, რაც გახდა გინხუკის ექსპერიმენტული საქმიანობის ცენტრალური ნაწილი. მალევიჩის პირველი თანაშემწეები, გარკვეულწილად მისი თანაავტორებიც კი, ვიტებსკის დროიდან იყვნენ ერმოლაევა და იუდინი, რომლებიც გახდნენ თანაშემწეები ფორმალურ თეორიულ განყოფილებაში. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ტრაქტატში შესავალი ჭარბი ელემენტის თეორიაში ფერწერაში ძირითადად აღწერილია ვიტებსკის ექსპერიმენტები, რომლებიც განხორციელდა „მხატვრობით დაზარალებულ პირებზე“; შემთხვევითი არ არის, რომ მალევიჩმა ტრაქტატი 1923 წლით დაათარიღა, თითქოს აჯამებდა ვიტებსკში მისი ცხოვრების სამეცნიერო, მხატვრულ და პედაგოგიურ გამოცდილებას. ვიტებსკის წლები ნაყოფიერი იყო მხატვრისთვის თეორიული ნაწარმოებების გამოქვეყნების თვალსაზრისითაც: პირველ წიგნს, „ხელოვნებაში ახალი სისტემების შესახებ“ და ბოლო „ღმერთი არ იქნება მიტოვებული“ შორის, მოთავსდა „სეზანიდან სუპრემატიზმს“ (გვ. ., 1920); „სუპრემატიზმი. 34 ნახატი“ (ვიტებსკი, 1920 წ.); "სახვითი ხელოვნების საკითხზე" (სმოლენსკი, 1921). გარდა ამისა, გამოქვეყნდა ტრაქტატები "მე" და კოლექტიური, წმინდა მოქმედებისკენ, მანიფესტები უნომი და დეკლარაცია - ყველაფერი ალმანახში "Unovis No. 1", ასევე სტატია "Unovis" ვიტებსკის ჟურნალში "Art" (1921, No1). თითქმის ყველა ტექსტი მალევიჩმა გამოსცადა ზეპირ გადმოცემაში - ისინი დაედო საფუძვლად მის ლექციებსა და სპექტაკლებს. ლაპარაკი, მუდმივი აზრების არტიკულაცია - როგორც საკუთარ თავს, ისე მსმენელებს შავი კვადრატის მნიშვნელობა, არაობიექტურობის მნიშვნელობა, მათი სულ უფრო ღრმა ინტერპრეტაცია მხარს უჭერდა ლიდერსა და მიმდევრებს შორის მჭიდრო კომუნიკაციურ კავშირებს, იდეების გენერატორს და მიმდევრებს. მხატვარ-ფილოსოფოსის კითხვა მსმენელისთვის იოლი საკვები არ იყო; პირიქით, ისინი რთულ გამოცდას წარმოადგენდნენ ყველაზე მოწინავე ადამიანებისთვისაც კი, რომლებიც ხშირად გრძნობდნენ თავიანთ არაადეკვატურობას და უუნარობას, მიჰყვებოდნენ მენტორს. თუმცა - და ეს პარადოქსული ეფექტი კარგად არის ცნობილი ფსიქოლოგიაში - მანძილი, რომელსაც მოსწავლეები გრძნობდნენ მათსა და მასწავლებელს შორის, მხოლოდ დაარწმუნა ისინი მალევიჩის განსაკუთრებულ სიდიადეში, გარშემორტყმული იყო ზებუნებრივი აურის გარკვეული აურით - მათი მენტორის რწმენა უსაზღვრო იყო. და ის აღძრა ქარიზმის მატარებლის დამაარსებლის სუპრემატიზმის განსაკუთრებული სულიერი ნიჭით. ლევ იუდინმა, ერთ-ერთმა ყველაზე თავდადებულმა სტუდენტმა, დაწერა 1922 წლის 12 თებერვალს (შენიშვნა, ხელნაწერის „სამყარო როგორც უაზრობა“ დასრულებამდე ერთი კვირით ადრე): „გუშინ იყო ლექცია. თვალწარმტაცი არსის გაგრძელება. ბევრი რამ ცხადი ხდება ჩემი გაცნობიერების გარეშეც კი. - რამდენად მყარია K.S. (კაზიმირ სევერინოვიჩი)? როდესაც ჩვენი ხალხი იწყებს წუწუნს და წუწუნებს მაღალ ფასზე, ეს ნამდვილად იწყებს ჩანდეს, რომ შუქი მთავრდება. კ.ს ჩამოდის და მაშინვე სხვა ატმოსფეროში აღმოჩნდები. ის თავის ირგვლივ განსხვავებულ ატმოსფეროს ქმნის. ეს ნამდვილად ლიდერია." მალევიჩის მიერ დემონსტრირებული აზროვნების საჯარო აქტებმა შეასრულა ამაღელვებელი, პროვოკაციული როლი და ეპიცენტრის მაღალი ინტენსივობა გარდაუვლად ზრდიდა გარემოს ტემპერატურას, რაც ხელს უწყობდა ყველაზე ნიჭიერი უნოვისტების სწრაფ მომწიფებას: „15. II. 22. ოთხშაბათი. კ. ლექციები საოცრად კარგად მიდის და ბევრს ქმნის გონებაში“ (იუდინის დღიური). წიგნი სუპრემატიზმი გარკვეულწილად განსხვავდებოდა ვიტებსკის ბროშურებისა და სტატიებისგან. 34 ნახატი, გამოქვეყნებული 1920 წლის ბოლოს. ეს იყო მალევიჩისა და ელ ლისიცკის ტექნიკური თანამშრომლობის ბოლო ნაყოფი, რომლებმაც მალევე დატოვეს ქალაქი. წიგნი დახატეს და დაიწერა, როგორც ავტორმა ხაზგასმით აღნიშნა, სტუდენტების თხოვნით. ამიტომ, უპირველეს ყოვლისა, ბროშურა-ალბომში წარმოდგენილი იყო de visu სუპრემატისტური იკონოგრაფიის ფართო სპექტრი, ანუ ეს იყო მალევიჩის სუპრემატისტური შემოქმედების ერთგვარი გამოფენა. ამ კუთხით, წიგნი უნოვისტთა შორის განხილვისა და რეფლექსიის საგანი იყო; მაგალითად, იუდინმა აღნიშნა დღიურის ჩანაწერებში, შეაფასა შემადგენლობა, რომელიც მას შეეძინა: ”31 დეკემბერი, 21 შაბათი. არ შეგრცხვეს ის, რაც კ.ს.-ს აქვს (ნახატი). ბოლოს და ბოლოს, მას აქვს ყველაფერი, რაც ჩვენ გვაქვს“. თავის ერთ-ერთ სუპრემატისტულ კომპოზიციაში ჩაშნიკმა გამოიყენა მალევიჩის ილუსტრაცია ვიტებსკის გამოცემიდან, როგორც კოლაჟის ჩართვა. ალბომის კონცეფცია გარკვეულწილად იმეორებდა მალევიჩის საგამოფენო კონცეფციას, რომელიც განხორციელდა 1916 წლის დეკემბერში "ჯეკ ბრილიანტების" ბოლო გამოფენაზე: მხატვარმა აჩვენა 60 სუპრემატისტური ნახატი, დანომრილი პირველიდან - შავი მოედანი ბოლომდე. (ისინი აშკარად იყვნენ Supremus No. 56, Supremus No. 57, Supremus No. 58). დროისადმი მიმართვა, დროითი დინამიკა, როგორც სუპრემატისტური გარდაქმნების აუცილებელი პირობა, ხელოვნების ახალი მიმართულების არსებით მახასიათებელს წარმოადგენდა. სუპრემატისტური სურათების გააზრებული მონაცვლეობა, რომელიც შეგროვდა ერთი საფარის ქვეშ, თანმიმდევრულად ავრცელებდა პლასტიკურ ცვლილებებს გეომეტრიულ ელემენტებში სივრცე-დროის კონტინიუმში. უდავო კავშირებმა წინა ილუსტრაციასა და შემდგომ ილუსტრაციას შორის გამოავლინა მალევიჩის სურვილი დაეუფლოს რეალურ მოძრაობას, რეალურ დროში - შემდგომში მისი შემოქმედი ცდილობდა სუპრემატიზმის ამ პოტენციალის რეალიზებას კინოს ენაზე. 1927 წლის მაისში, ბერლინში ყოფნისას, მან სთხოვა წარედგინა ჰანს რიხტერი, აბსტრაქტული კინოს ინიციატორი და დამფუძნებელი. 1950-იან წლებში ფონ რიზენსთან დარჩენილ მალევიჩის ქაღალდებში აღმოაჩინეს დამწერლობა, სახელწოდებით „ჰანს რიხტერისთვის“. სცენარში, სახელწოდებით „მხატვრული და სამეცნიერო ფილმი „ახალი კლასიკური არქიტექტურული სისტემის მხატვრობა და არქიტექტურული დაახლოების პრობლემები“, წარმოდგენილი იყო აბსტრაქტული კომპოზიციების „ჩარჩოები“ განმარტებებით, რომლებიც დაკავშირებულია სემანტიკური და დინამიური ერთიანობით. ამ სცენარს, უდავოდ, ჰქონდა შორეული პროტოტიპი წიგნის „სუპრემატიზმი“ პირველ „მოჭრილ ფირზე“. 34 ნახატი“, აწყობილი სუპრემატისტური თემებიდან და მთავრდება ორი „ახლო კადრით“, დიდი ლითოგრაფიით, ზომით მნიშვნელოვნად აღემატება ყველა სხვა ილუსტრაციას. მალევიჩის ტექსტი, რომელიც შესავალი იყო ალბომის „სუპრემატიზმი. 34 ნახატი“, გაოგნებული აზროვნების კონცენტრაციით, წარმოდგენილი პროექტების უჩვეულოობით და სამყაროში სუპრემატისტების შემოღების ურყევი რწმენით. „სუპრემატისტური აპარატი, ასე ვთქვათ, ერთი და იგივე იქნება, ყოველგვარი კავშირების გარეშე. ბლოკი შერწყმულია ყველა ელემენტთან, როგორც გლობუსი - თავის თავში ატარებს სრულყოფილების სიცოცხლეს, ასე რომ, ყოველი აგებული სუპრემატისტური სხეული შედის ბუნებრივ ორგანიზაციაში და შექმნის ახალ კომპანიონს. დედამიწა და მთვარე, მაგრამ მათ შორის შეიძლება აშენდეს ახალი სუპრემატისტური თანამგზავრი, აღჭურვილი ყველა ელემენტით, რომელიც გადაადგილდება ორბიტაზე და შექმნის ახალ გზას. მოძრაობაში მყოფი სუპრემატისტური ფორმის გამოკვლევით, მივედით გადაწყვეტილებამდე, რომ სწორი ხაზით მოძრაობა ნებისმიერ პლანეტაზე არ შეიძლება სხვაგვარად დამარცხდეს, გარდა შუალედური სუპრემატისტური თანამგზავრების რგოლის ფორმის მოძრაობისა, რომლებიც ქმნიან რგოლების სწორ ხაზს თანამგზავრიდან თანამგზავრამდე. თეორია, რომელიც შეაჯამა მალევიჩმა, - "თითქმის ასტრონომია", როგორც მან თქვა M.O.-ს წერილიდან. გერშენზონი, დღეს კი წარმოუდგენელი, ფანტასტიკური ჩანს - შესაძლოა, მომავალი დაამტკიცოს მისი ფუნდამენტურად ახალი მიდგომის მართებულობა გარე კოსმოსის დაპყრობის ტექნიკური განხორციელებისთვის. მიუხედავად ამისა, მალევიჩის იდეები მათი დროის, გარემოს პირდაპირი პროდუქტი იყო. ფუტუროლოგიური ფანტაზიები დედამიწიდან მოშორების, სამყაროში შესვლის შესახებ მყარად იყო ევროპელი ფუტურისტების, რუსი ბუდუტანებისა და კუბო-ფუტურისტების მსოფლმხედველობაში. ჯერ კიდევ 1917-1918 წლებში მალევიჩმა დახატა "ჩრდილოვანი ნახატები", როგორც ველიმირ ხლებნიკოვმა უწოდა ამ გრაფიკულ ჩანახატებს, რომლებიც გაოცებული იყო სურათების ხედვითი შორსმჭვრეტელობით, რომლებიც მხოლოდ კაცობრიობის ორბიტალური მოგზაურობის შემდეგ აღმოჩნდა ხელმისაწვდომი. რუსეთის მიწაზე კოსმიურ ოცნებებს მხარს უჭერდა ფილოსოფიური თეორიები, კერძოდ, საერთო მიზეზის ფილოსოფია N.F. ფედოროვი სხვა პლანეტებსა და ვარსკვლავებზე ადამიანის დასახლების პროგნოზული კონცეფციებით. ფედოროვის იდეებმა შთააგონა დიდი ინჟინერი კ.ე. ციოლკოვსკის, რომელმაც მოახერხა უტოპიური პროექტების პრაქტიკულ განზომილებაში გადაყვანა, რეალობის სფეროში. შესაძლოა ვიტებსკის მოსახლეობას განსაკუთრებული მიდრეკილება ჰქონდა სამყაროდან მომავალი ახალი იმპულსების მიმართ; სხვაგვარად ძნელი ასახსნელია, მაგალითად, 1919 წლის მაისში გ.იას უზარმაზარი ნაწარმოების გამოჩენა. იუდინი (სწორედ ის აწარმოებდა პოლემიკას ივან პუნისთან, ფუტურიზმთან ერთად). თოთხმეტი წლის მოზარდმა, რომელიც ემზადებოდა მუსიკალური კარიერისთვის, დაწერა სტატია პლანეტათაშორისი მოგზაურობის შესახებ, რომელსაც ორი სარდაფი ეკავა ვიტებსკის სტუდენტური გაზეთის ორ ნომერში. ბოლო აბზაცში ახალგაზრდა ავტორმა თამამად გააკეთა - შეგახსენებთ, ეს იყო 1919 წლის მაისი - დასკვნა: „უნდა ვიმედოვნებთ, რომ მე-20 საუკუნე გადამწყვეტ ბიძგს მისცემს ტექნოლოგიის პროგრესს ამ სფეროში და ჩვენ ამით. პირველი პლანეტათაშორისი მოგზაურობის მოწმე“. გაზეთის ბეჭდვა ცუდი იყო და ამიტომ სტატიას დაემატა ბოდიში: „რედაქტორისგან. ტექნიკური გარემოებების გამო რედაქტორებს მოკლებული აქვთ ავტორის მიერ მოცემული დეტალები ცალკეული პროექტების აღწერაში და, კერძოდ, „რაკეტის“ სქემატური აღწერილობის განთავსების შესაძლებლობას კ.ე. ციოლკოვსკი“. გ.ია. იუდინმა - ბედმა მას დიდხანს სიცოცხლე მისცა და ის შეესწრო გაგარინის ფრენას და მთვარეზე ამერიკის დაშვებას - 1980-იანი წლების ბოლოს ავტორთან საუბარში მან თქვა, რომ გამოქვეყნებული სტატია მხოლოდ ფრაგმენტი იყო ციოლკოვსკისადმი მიძღვნილი დიდი ნაწარმოებისა. გამოგონება; ვიტებსკის გამოცემა ერთ-ერთი პირველი იყო, ვინც პროვინციული რუსი გენიოსის დიდი პროექტების პოპულარიზაციას შეუწყო ხელი. ესენი იყვნენ ვიტებსკის მომავალი მუსიკოსები - ახალი ხელოვნების პრომოუტერები, რომლებიც შთაგონებულია თავად მალევიჩით, განსაკუთრებით არ შეეძლოთ უპასუხონ სამყაროს რიტმებს. ... უცნობი მანძილიდან, ორი კვადრატი, წითელი და შავი, დაეცა დედამიწას სუპრემატისტების ზღაპარში 2 კვადრატის შესახებ, რომელიც ჩაფიქრებული და "აშენებული" "საერთო საქმისთვის" ნ.ფ. ფედოროვი სხვა პლანეტებსა და ვარსკვლავებზე ადამიანის დასახლების პროგნოზული კონცეფციებით. ფედოროვის იდეებმა შთააგონა დიდი ინჟინერი კ.ე. ციოლკოვსკის, რომელმაც მოახერხა უტოპიური პროექტების პრაქტიკულ განზომილებაში გადაყვანა, რეალობის სფეროში.