ტიციანის ნახატი ჯვრის ტარება. გზამკვლევი საიმპერატორო ერმიტაჟის სამხატვრო გალერეაში

პოსტის დასაწყისი: მხატვართა მეფე ტიციან ვეჩელიო (1477-1576)

ოსტატის ცხოვრების ბოლო წელი.

ბოლო წლებში მხატვარი ხშირად წერდა სულისთვის. ტიციანის სახლი გამუდმებით სავსე იყო - უამრავი სტუდენტი, მხატვარი, კოლექციონერი და გამოჩენილი სტუმარი მოდიოდა მასთან მთელი იტალიიდან და სხვა ქვეყნებიდან. მიუხედავად ამისა, მელანქოლიისა და რეფლექსიისკენ მიდრეკილი ტიციანი არსებითად მარტოსული დარჩა. ის ხშირად იხსენებდა თავის ახალგაზრდობას და საყვარელ სესილიას, აფიქრებდა არსებობის სისუსტეზე და სწყუროდა ყველას, ვისაც დრო წაართვა. ამ სევდიანი ანარეკლებისა და სულიერი მარტოობის შედეგი იყო ნახატი „დროისა და მიზეზის ალეგორია“, რომელიც დაიწერა დაახლოებით 1565 წელს (ნაციონალური გალერეა, ლონდონი), რომელიც ოსტატის ერთგვარ ანდერძად ითვლება მისი შთამომავლებისთვის.

პრიუდანსის ალეგორია გ. 1565–1570 76.2 × 68.6 სმ ლონდონის ეროვნული გალერეა

ტრადიციის მიხედვით, ნახატი უნდა იკითხებოდეს მარცხნიდან მარჯვნივ, ანუ საათის ისრის საწინააღმდეგოდ და ზემოდან ქვემოდან. წითელქუდაში გამოწყობილი მოხუცი წარსულის სიმბოლოა, შავწვერა - აწმყო, ხოლო ახალგაზრდა - მომავალი. სიმბოლურია სურათის ბოლოში დახატული ცხოველებიც: მგელი წარმოადგენს ადამიანის ძალებს, რომლებსაც წარსული წაართმევს, ლომი ახდენს აწმყოს პერსონიფიცირებას, ძაღლი კი ყეფით აღვიძებს მომავალს.

1570 წელს ტიციანმა შექმნა ნახატი "მწყემსი და ნიმფა" (Kunsthistorisches Museum, ვენა). ეს მსუბუქი, თავისუფლად მოხატული ტილო არავის შეუკვეთია, მხატვარმა ის თავისთვის შექმნა.

მწყემსი და ნიმფა, Kunsthistorisches მუზეუმი, ვენა

შიშველი ნიმფა მოკლული ცხოველის ტყავზე წევს, ზურგით მაყურებლისკენ და ოდნავ შებრუნებული თავით. ახალგაზრდა ქალწულს სულაც არ რცხვენია მისი სიშიშვლე. მის გვერდით არის მწყემსი, რომელიც აპირებს მუსიკალურ ინსტრუმენტზე დაკვრას, თუმცა შესაძლოა ახლახან შეაწყვეტინა, გატაცებული ჰეროინის სილამაზითა თუ სიტყვებით. სურათის მთლიანი შეღებვა ავტორის მიერ შეგნებულად არის შეკუმშული, ეს ქმნის გარკვეულ საიდუმლოებას და დაქვეითებას მთავარი გმირების ურთიერთობებში, რაც გაუმჯობესებულია ყავისფერი და ნაცრისფერი მუქი ტონების ჩართვით. ფონის პეიზაჟი ბუნდოვანია, მხოლოდ გატეხილი ხის ნაჭერი ჩანს, თითქოს ქარიშხლის შემდეგ დარჩა. ეს არ მოქმედებს შეყვარებულებზე, რომლებიც ცხოვრობენ სილამაზისა და ნეტარების საკუთარ სამყაროში და ირგვლივ ვერაფერს ამჩნევენ. სურათის რომანტიკული კომპოზიციის, გმირების მიმდებარე პეიზაჟში გამეფებული ქაოსისა და ფერების არჩევის მიუხედავად, ისინი მაინც გვეუბნებიან, რომ მხატვრის სულში ჰარმონიაში სიხარული არ იყო. ნიმფის დაბნეულ სახეში ჩანს მისი საკუთარი კითხვა - რა მოუვა მათ შემდეგ, როგორ იპოვონ სიხარული ისევ განადგურებულ სამყაროში.

მალე კიდევ ერთი უბედურება მოხდა: ტიციანის მამა გარდაიცვალა. მაგრამ მხატვარმა ვერ დათმო, განაგრძო შექმნა. მისი მუდმივი მომხმარებლის, ფილიპე II-ის წყალობით, ტიციანი ყოველთვის უზრუნველყოფილი იყო სამუშაოთი. ასე რომ, დაახლოებით 1570 წელს ოსტატმა დაიწყო ნაწარმოების "ჯვრის ტარება" (პრადოს მუზეუმი, მადრიდი) შექმნა, რომლის დასრულებას ხუთი წელი დასჭირდა.

ჯვრის ტარება დაახლოებით 1565 89 5 × 77 სმ
სახელმწიფო ერმიტაჟის მუზეუმი, სანქტ-პეტერბურგი

ფილმი დაფუძნებულია კლასიკურ სახარების ისტორიაზე. წმინდა წერილის თანახმად, სიმონ კირენელი გაგზავნეს ქრისტესთან, რათა დაეხმარა მძიმე ჯვრის გოლგოთაში გადატანაში. იესოს სახე სავსეა ტანჯვითა და ტკივილით, მისი მარჯვენა მხარი თითქმის გამჭვირვალე ჩანს. სიმონის გამოსახულება, როგორც იქნა, ეწინააღმდეგება ქრისტეს ხატებას. მის თითზე არის ძვირადღირებული ბეჭედი, რომელიც ხაზს უსვამს მის რთულ წარმომავლობას. სიმონის სუფთა სახე მოვლილი, მოვლილი წვერით მკვეთრად ეწინააღმდეგება იესოს, სისხლის წვეთებით დაფარულ სახეს. მთელი სურათი დაყოფილია დიაგონალზე ჯვრის ქვედა ნაწილით, რაც კიდევ უფრო აძლიერებს საერთო დისონანსს.

რელიგიური თემები გადის ტიციანის ყველა ნამუშევარში, მაგრამ თავად ნახატების თემებიდან და მათი შესრულების წესიდან ჩანს, თუ როგორ შეიცვალა მხატვრის მსოფლმხედველობა, მისი დამოკიდებულება სათნოებისადმი, მანკიერებები და მოწამეობრივი თემა. ეს შესანიშნავად აისახება დიდმოწამე სებასტიანისადმი მიძღვნილ ნახატებში.

პირველ ნამუშევრებში წმინდა სებასტიანი ჩვენ წინაშე თავმდაბალი და მორჩილი გვევლინება, მაგრამ მხატვრის ბოლო ნამუშევარში იგი გადაწყვეტილი და მზადაა ბოლომდე იბრძოლოს. ეს ნახატი, სახელწოდებით "სენტ სებასტიანი" (სახელმწიფო ერმიტაჟის მუზეუმი, სანკტ-პეტერბურგი), დახატულია დაახლოებით 1570 წელს.

სურათზე ფონი ბუნდოვანია, მასზე რაიმეს გარჩევა შეუძლებელია და მხოლოდ თავად გმირის ფიგურა, რომელიც ხეზეა მიკრული, გამოირჩევა სიწმინდით. სხეულს ისრებით ჭრიან, მაგრამ სახე ტკივილს არ ამახინჯებს. მის მზერაში სიამაყე და სიმშვიდეა, სახე ოდნავ აწეული აქვს და წარბები შეჭმუხნული. ითვლება, რომ ტიციანმა ნახატზე საკუთარი თავი გამოსახა არა სიტყვასიტყვით, არამედ ალეგორიულად. ამრიგად, მან გამოხატა თავისი დამოკიდებულება საკუთარი ბედისადმი, ყველა ღალატისა და დანაკარგის მიმართ, რომლის ატანა სიცოცხლის ბოლომდე ისწავლა მტკიცედ და ღირსეულად. ეს ნამუშევარი განასახიერებს მხატვრის რწმენას, რომ ინდივიდუალურ გმირს შეუძლია გაუძლოს ბედის ნებისმიერ დარტყმას, ის გადარჩება, მაშინაც კი, თუ მის გარშემო მთელი სამყარო თავდაყირა დადგება, ის შეძლებს გაუძლოს და არ დაარღვიოს. სურათის ფერი ბუნდოვანი და მონოქრომული ჩანს, მაგრამ ასობით ფერი და ნიუანსი ანათებს მის თითოეულ სანტიმეტრს. ნახატის ბედი ისეთი იყო, რომ 1853 წელს, იმპერატორ ნიკოლოზ I-ის ბრძანებულებით, იგი მოათავსეს ერმიტაჟის სათავსოებში, სადაც ის 1892 წლამდე დარჩა. მხოლოდ მრავალი წლის შემდეგ დაიკავა ეს ნამუშევარი მუზეუმის დარბაზში.

იმავე წელს ტიციანმა დაწერა სხვა ნაწარმოები მსგავსი იდეით. ნახატი "მარსიას სასჯელი" (სურათების გალერეა, ქრომერიზი) დაფუძნებულია სატირი მარსიას მითზე, რომელმაც გაბედა აპოლონის გამოწვევა მუსიკალურ კონკურსზე.

მარსიასის დასჯა" დაახლოებით 1570-1576 212 × 207 სმ ეროვნული მუზეუმი, კრომერიზი, ჩეხეთი

მარსიასი ორმაგ ფლეიტაზე უკრავდა, აპოლონი კი ლირაზე. როდესაც მუზებმა ვერ აირჩიეს გამარჯვებული, აპოლონმა შესთავაზა შეჯიბრება ვოკალურ უნარებში. აქ მარსიასმა წააგო. დამარცხების სასჯელად, აპოლონი გადაწყვეტს მის გაშლას, ეს მომენტი ნახატზეა გამოსახული.

ტილოს ცენტრში არის მარსიას ფიგურა, რომელიც მისი ფეხებით არის ჩამოკიდებული ხისგან. მის ირგვლივ გმირები არიან დატყვევებულნი სატირის ამაზრზენი წამების პროცესით. სურათი დაყოფილია ორ ნაწილად: მარსიას სხეულის მარცხნივ არიან ადამიანები, რომლებიც გატაცებულნი არიან მისი მოკვლით; ის ტყავს აშორებს, არ მალავს თავის სიამოვნებას. ტილოს მარჯვენა მხარეს არიან ისინი, ვისაც ეს სასტიკი მკვლელობა აწუხებს. მათ შორისაა მოხუცი, რომელიც სავარაუდოდ თავად ტიციანს ასახავს. ის სევდიანად აკვირდება მარსიას სიკვდილს და მისი ჯალათების სისასტიკეს. თავად სატირის სახე ინარჩუნებს ღირსებას გარდაუვალი სიკვდილის წინაშე. ხელოვნებათმცოდნეები თვლიან, რომ ტიციანის ბოლო ნახატების საგნები ახასიათებს მის დამშვიდობებას ჰუმანიზმის იდეებთან, რომლებშიც ის იმედგაცრუებული იყო. სამყარო სასტიკია და მასში ვერაფერი გადაარჩენს ადამიანს, ვერც ხელოვნება.

მარტოობა და სასოწარკვეთა.

ნახატი "ქრისტეს გოდება" (გალერეა del Accademia, ვენეცია), დახატული დაახლოებით 1576 წელს, გახდა ოსტატის ბოლო ქმნილება.

პიეტა გ. 1570–1576 351 × 389 სმ Accademia Gallery, ვენეცია

მასში ტიციანმა ასახა კითხვა, რომელიც მას ტანჯავდა: რა არის იქ, სიცოცხლის მიღმა? ტილოს ორივე კიდეზე გამოსახულია ორი უზარმაზარი სკულპტურა: წინასწარმეტყველი მოსე და მღელვარე სიბილა, ისინი განასახიერებენ თვით ჯვარცმის წინასწარმეტყველებას და ქრისტეს შემდგომ აღდგომას. თაღის ზევით მარცხენა მხარეს მცენარის ტოტები და ფოთლებია, ზევით მარჯვნივ არის პატარა ჭურჭელი ცეცხლმოკიდებული. კომპოზიციის ცენტრში ღვთისმშობელი მხარს უჭერს მოკლული ძის უსიცოცხლო სხეულს. ქრისტეს მარცხნივ დგას მარიამ მაგდალინელი, მისი პოზა მეომარია, თითქოს ეკითხება: "რა არის ეს?" ღვთისმშობლის მარჯვნივ მოხუცი კაცი დაჩოქილია და მხარს უჭერს იესოს უსიცოცხლო ხელს. ზოგი თვლის, რომ მოხუცის ფიგურაზე თავად ტიციანიც არის გამოსახული. ტილოს მთლიანი ფერი ვერცხლისფერ ტონებშია წითელი და ყავისფერი ოქროს ცალკეული ნაპერწკლებით. ფიგურების ფერები და განლაგება შესანიშნავად გადმოსცემს სიუჟეტის უიმედობასა და დრამატულობას. აქაც საიდუმლოა. ნამუშევრის ქვედა მარცხენა კუთხეში პატარა მამაკაცია, რომელსაც ხელში ვაზა უჭირავს, ხელოვნებათმცოდნეებს დღემდე აინტერესებთ, საიდან გაჩნდა და რისი სიმბოლო უნდა ყოფილიყო.

ამასობაში ვენეციაში ჭირი მძვინვარებდა და ტიციანის უმცროსი ვაჟი ორაზიო დაინფიცირდა. მხატვარი თავად ზრუნავდა მასზე, დაავადების გადამდები შიშის გარეშე. მაგრამ ერთ დღეს, აგვისტოს ბოლო დღეებში, მეორე სართულზე მდებარე თავის საძინებელში მყოფმა მხატვარმა სახლში ხმაური გაიგო. ტიციანი დაბლა ჩავიდა და აღმოაჩინა, რომ მესაზღვრეები, რომლებიც ავადმყოფების ან მკვდრების საძებნელად დადიოდნენ სახლებში, გონდოლებით მიცურავდნენ და ართმევდნენ მხატვარს უკანასკნელ იმედს - მის ორაზიოს. მხატვარი მიხვდა, რომ ეს იყო დასასრული და ვერ შეასრულა თავისი წმინდა მშობლის მოვალეობა - გადაერჩინა საკუთარი შვილი.

სასოწარკვეთილების მომენტში ტიციანმა თავისი ბოლო შედევრის ბოლოში, სიბილის კაბის კიდეზე გამოსახა თითქმის შეუმჩნეველი ხელი, ზემოთ მიმართული, თითქოს დახმარებას ითხოვს. ეს იყო დასასრული, დასრულდა მხატვრის დაუღალავი შრომით, მრავალი სიხარულითა და მწუხარებით სავსე ხანგრძლივი ცხოვრება. მხატვრისთვის ყველაზე ცუდი ის იყო, რომ სიცოცხლის ბოლო დღეები სრულიად მარტოსული უნდა გაეტარებინა. სახელოსნოს კედლებიდან მხოლოდ მისი დასრულებული და ახლად დაწყებული ნამუშევრები უყურებდა. 1576 წლის 27 აგვისტოს ტიციანი მკვდარი იპოვეს თავისი სტუდიის იატაკზე. ხელში ფუნჯი ეჭირა. მხატვარს შვილისგან ჭირი არ დაემართა, ის საკუთარი სიკვდილით გარდაიცვალა. თითქმის ასი წლის ასაკში ტიციანმა არ შეწყვიტა შექმნა ბოლო ამოსუნთქვამდე, მთლიანად მიუძღვნა თავისი ცხოვრების ყველაზე მნიშვნელოვან საქმეს.

ტიციანის დაკრძალვა იყო ძალიან ბრწყინვალე, მიუხედავად ჭირის ეპიდემიისა. მთავრობის გადაწყვეტილებით, მხატვარი დაკრძალეს სანტა მარია გლორიოსა დეი ფრარის საკათედრო ტაძარში, თუმცა ეს ეწინააღმდეგებოდა გარდაცვლილის ნებას. სიცოცხლეშივე ტიციანი ხშირად ამბობდა, რომ სურდა სამშობლოში დაკრძალულიყო ვესელიოს საგვარეულო საფლავში. მაგრამ ყველაზე ტრაგიკული ეს არ იყო, არამედ ის, რომ დაკრძალვის დღეს არც ერთი ნათესავი არ იმყოფებოდა მხატვრის ცხედრის მახლობლად. მხატვრის უფროსი ვაჟი, პომპონიო მამის სახლში მხოლოდ მემკვიდრეობისთვის მივიდა. მაგრამ იმედგაცრუებული დარჩა - სახლი მთლიანად გაძარცვეს. დაიწყო ხანგრძლივი და სასტიკი ბრძოლა მემკვიდრეობისთვის მას შორის, უყურადღებო ზარმაცი, რომელიც მამის ყველაზე დიდი იმედგაცრუება იყო, და გარდაცვლილი ლავინიას ქმარი, მისი ექვსი შვილის მამა - ტიციანის შვილიშვილები.

ნახატი "ქრისტეს გოდება" იყო ტიციანის ბოლო ქმნილება, რომელიც მან დაწერა, უკვე იგრძნო სიკვდილის მოახლოება. ეს იყო მისი მიმართვა უფალთან. ნახატის ქვედა კუთხეში მხატვარმა დაწერა: "ტიციანმა გააკეთა". ზოგიერთი წყაროს თანახმად, ნახატი დაასრულა მისმა სტუდენტმა, პალმა უმცროსმა, ტიციანის გარდაცვალების შემდეგ. სავარაუდოდ, მან დაასრულა მფრინავი ანგელოზის მხატვრობა ანთებული სანთლით და ტილოს თავზე ქვის ნაწილით. ტიციანს, სავარაუდოდ, სიბერეში უჭირდა ტილოს მწვერვალის მიღწევა. ამ ვერსიის მთავარი მტკიცებულებაა პალმას მიერ დამატებული წარწერა. მასში ნათქვამია: „ის, რაც ტიციანმა არ დაასრულა, პალმამ პატივისცემით დაასრულა და თავისი საქმე უფალ ღმერთს მიუძღვნა“. მხოლოდ ამის საფუძველზე შეიძლება ორი მხატვრის პერსონაჟების შედარება. ბოლოს და ბოლოს, თავად ტიციანმა, ერთ დროს დიდი ოსტატობით გადახატა გარდაცვლილი ჯორჯონის დამწვარი ნახატი "მძინარე ვენერა", არასოდეს უხსენებია მისი ავტორობა და პალმამ, შედევრს მცირე შტრიხები შემატა, არ დააკლდა მასზე მისი სახელის დაწერა. . ეს იყო ტიციანის გამორჩეული თვისება - მხატვრის უდიდესმა ნიჭმა არ დაჩრდილა მასში მოკრძალებული და კეთილშობილი ადამიანი. ტიციანის სახელი სამუდამოდ შევიდა მსოფლიო ხელოვნების ისტორიაში და მისი მემკვიდრეობა საუკუნეების განმავლობაში იყო შთაგონებული ახალგაზრდა მხატვრებისა და პოეტებისთვის.

ტექსტი ტატიანა ჟურავლევას მიერ.
სურათები არ შედის პოსტის ტექსტურ ნაწილში:

ქრისტე ჯვრის მატარებელი დაახლოებით 1508–1509 წწ. 71 × 91 სმ სკუოლა სან როკო, ვენეცია ​​(ასევე მიეწერება ჯორჯიონეს)

ქალი სარკის წინ დაახლოებით 1511–1515 96 × 76 სმ ლუვრი (პარიზი)

მადონა და ბავშვი ("ბოშა მადონა") დაახლოებით 1512 წელი 65,8 × 83,8 სმ Kunsthistorisches Museum (ვენა)

მადონა და ბავშვი წმინდა ეკატერინესთან, წმინდა დომინიკთან და წმინდა დონორთან დაახლოებით 1512-1514 130 × 185 სმ Magnani Rocca Foundation, Traversetolo

ამაოება დაახლოებით 1515 97 × 81 სმ Alte Pinakothek, მიუნხენი

ვენერას თაყვანისცემა 1518-1520 172 × 175 სმ პრადო, მადრიდი

გოზის საკურთხეველი 1520 312 × 215 სმ პინაკოტეკა მუნიციპალი ფრანჩესკო პოდესტი, ანკონა

ავეროლდის პოლიპტიქი დაახლოებით 1520–1522 წწ. 278 × 292 სმ სანტი ნაზაროს ე ცელსოს ეკლესია, ბრეშია

ვენერა ანადიომენე დაახლოებით 1520 73,6 × 58,4 სმ შოტლანდიის ეროვნული გალერეა, ედინბურგი

პავლე III-ის პორტრეტი 1543 108 × 80 სმ კაპოდიმონტეს ეროვნული მუზეუმი და გალერეა, ნეაპოლი

Se man 1543 242 × 361 სმ Kunsthistorisches Museum, ვენა

კაენი და აბელი 1543-1544 292,1 × 280,0 სმ სანტა მარია დელა სალუტე, ვენეცია

დავითი და გოლიათი 1543-1544 292,1 × 281,9 სმ სანტა მარია დელა სალუტე, ვენეცია

სიზიფე 1549 237 × 216 სმ პრადო, მადრიდი

მგლოვიარე დედა 1550 68 × 61 სმ პრადო, მადრი

წმინდა სამება (ლა გლორია) 1551-1554 346 × 240 სმ პრადო, მადრიდი

მწუხარების ღვთისმშობელი 1554 წ. 68 × 53 სმ პრადო, მადრიდი

Danaë 1554 128 × 178 სმ პრადო, მადრიდი

ქრისტეს ჯვარცმა 1558 371 × 197 სმ სან-დომენიკოს ეკლესია, ანკონა

წმინდა ლავრენტის წამება 1559 500 × 280 სმ გესუიტის ეკლესია, ვენეცია

სამარხი 1559 137 × 175 სმ პრადო, მადრიდი

ტარკინი და ლუკრეცია გ. 1570 193 × 143 სმ სახვითი ხელოვნების მუზეუმი, ბორდო

ერმიტაჟს აქვს მრავალი ნამუშევარი, რომლებიც ასახავს ტიციანს (14777 - 1576) მთელი მისი გრანდიოზული ზომით. ეს ნაწილობრივ აიხსნება იმით, რომ ზოგადად უფრო ადვილია ვენეციელების ნახატების ქონა, რომლებიც თითქმის ექსკლუზიურად ინდივიდუალურ, ეგრეთ წოდებულ დაზგური ნახატებს ხატავდნენ იტალიის გარეთ, ვიდრე რომისა და ფლორენციის დიდი ოსტატები, რომლებმაც დიდი ძალისხმევა დახარჯეს. „უძრავ“ შემოქმედებაზე - ფრესკებზე. ერმიტაჟის ნახატები ადასტურებენ ტიციანის ჩვენს დახასიათებას. ყველა მათგანი ეკუთვნის მისი მოღვაწეობის ყველაზე მომწიფებულ პერიოდს და სამი ნაწარმოები მოგვითხრობს მისი გენიოსის საზეიმო „დაკნინებაზე“.

შეუძლებელია ერმიტაჟის ყველაზე ძვირფასი მარგალიტის კლასიფიკაცია ტიციანის ასეთ „მზის ჩასვლას“ შორის. - "ვენერა სარკის წინ"(ვთვლით, რომ ის 1550-იანი წლების ბოლოს მიეკუთვნება) - მის ფერებში ჯერ კიდევ არის ძალიან დიდი ძალა და სიკაშკაშე, რაც აღარ არის ტიციანის შემდგომ ნამუშევრებში.

ტიციანი.ვენერა სარკის წინ. დაახლოებით 1555. ზეთი ტილოზე. 124.5x105.5. (გაყიდა ერმიტაჟიდან ენდრიუ მელონისთვის. ეროვნული გალერეა, ვაშინგტონი)

ამ ვენერას შეიძლება ეწოდოს ვენეციელი ქალის აპოთეოზი. ბერძენი ქალღმერთის იდეალისთვის აქ არაფერია მოსაძებნი, მაგრამ ტიციანი არ აპირებდა ამის გაკეთებას. მისთვის მნიშვნელოვანი იყო გამოეხატა თავისი პირადი თაყვანისცემა სხეულის ფუფუნებამდე, მის სითეთრეს, სითბოს, სინაზეს, ამ აყვავებულ ხიბლამდე, სიყვარულის სიხარულს და ადამიანის არსებობის გაუთავებელ თაობებს, მიწიერი ცხოვრების უსასრულობას.

"მონანიებული მაგდალინელი"(დაიწერა დაახლოებით 1561 წელს) იგივე ტიციან ვენერა, მაგრამ გამოსახული გულის ტკივილით. უდაბნოში დაღუპულებს ჯერ არ ჰქონდათ დრო, რომ გამომშრალიყო მისი სრული ფორმები და ვენერა-მაგდალინელმა მარტოობაში წაიღო კოსმეტიკური საშუალებების ბოთლი.

ტიციანი. მონანიებული მარიამ მაგდალინელი. 1560-იანი წლები. ტილო, ზეთი. 118x97. ინვ. 117. კრებულიდან. ბარბარიგო, ვენეცია, 1850 წ

ტიციანის დამახასიათებელი უბრალო სიმართლე, სრული გულწრფელობაა. ის არ იშლება, როცა სახარების გმირის საკუთარ ინტერპრეტაციას ქმნის. ის მას მსუბუქად არ იღებს. მას მართლაც ასე ესმოდა ქრისტიანობა - ასკეტიზმის ჩრდილის გარეშე, როგორც დიდი სიცოცხლის მომტანი ვნება. მისი მაგდალინელის ცოდვები არ არის ხორციელი ცოდვები, რისთვისაც ტიციანის გმირები საერთოდ არ არიან მიჩვეულები გაწითლებას. ტიციანის მაგდალინელი მხოლოდ იმიტომ ტირის, რომ საკმარისად არ უყვარდა, არ ზრუნავდა საყვარელზე, არ შესწირა თავი მას. შენ გჯერა, მთელი სულით გჯერა ამ მწუხარების - მაგრამ მწუხარება არ არის ასკეტიზმის სულიერი თვითჩავარდნა, არამედ შეუქცევადი დანაკლისის ტკივილი.

ბოლოს და ბოლოს, ტიციანის ამაღლებული ღვთისმშობელი ვენეციის აკადემიაში არის ქალი, რომელიც ჩქარობს თავის შვილს, და არა ზეციური დედოფალი, რომელიც აპირებს ტახტზე დაჯდეს.

ბოლო წლების სურათები

ტიციანს ზოგჯერ უწოდებენ რემბრანდტის წინამორბედს და თანაბრად მე-19 საუკუნის იმპრესიონიზმის წინამორბედს. ამ აშკარა პარადოქსის გასაგებად, საკმარისია ერმიტაჟში ოსტატის სამი ნახატის შესწავლა, რომლებიც მისი სიცოცხლის ბოლო წლებით თარიღდება. მართლაც, აქ მხატვრობა იმ გაგებით, რომლითაც იგი ესმოდა ხელოვნების დანარჩენი ისტორიის მანძილზე (რემბრანდტის, ნაწილობრივ გოიას და 1860-იან და 1870-იანი წლების ფრანგების გარდა) გაქრა და შეიცვალა რაღაც სხვა. უფრო სწორად, აქ მხატვრობა მხოლოდ მხატვრობად იქცა, რაღაც თვითკმარი. გაქრა ნახატის კიდეები, გაქრა კომპოზიციის დესპოტიზმი, გაქრა ფერებიც კი, მათი თამაში და თამაში. ერთი ფერი - შავი - ქმნის მთელ ფერად ეფექტს „წმ. სებასტიანი", არც ნახატებში ბევრი ფერია "აჰა კაცი"და "ჯვრის ტარება".

ტიციანი. წმინდა სებასტიანი. ᲙᲐᲠᲒᲘ. 1570. ზეთი ტილოზე. 210x115.5. ინვ. 191. კრებულიდან. ბარბარიგო, ვენეცია, 1850 წ

ტიციანი.ჯვრის ტარება. 1560-იანი წლები. ტილო, ზეთი. 89x77. ინვ. 115. კრებულიდან. ბარბარიგო, ვენეცია, 1850 წ

მაგრამ ეს საერთოდ არ მიუთითებს უფროსი ტიციანის სიძლიერის შემცირებაზე, არამედ მისი, როგორც მხატვრის, როგორც ფუნჯის ოსტატის განვითარების უმაღლეს წერტილზე. ამ ნახატებში გამოსახულებები ნაკლებად გააზრებულია, ვიდრე ადრინდელ ნამუშევრებში და ზოგადად ამ ნახატების „შინაარსი“ ჩვენზე ნაკლებად გვეხება, ვიდრე ტიციანის ნახატების „შინაარსი“ იმ პერიოდიდან, როდესაც ის ჯერ კიდევ ცხოვრებისეული დრამა იყო დაინტერესებული. აქ შეგიძლიათ იგრძნოთ "ძველი სიბრძნე", ერთგვარი გულგრილობა საგნების ამაოების მიმართ. მაგრამ ამის ნაცვლად, ადამიანი აღმოაჩენს შთამნთქმელ სიამოვნებას შემოქმედებითობაში, აღვირახსნილ სურნელს ფორმების პლასტიკურ გამოვლინებაში. შავი საღებავი "ტიციან უფროსში" არ არის "ბოლონესის" მოსაწყენი უსიცოცხლო სიბნელე, არამედ ერთგვარი პირველადი ელემენტი, ერთგვარი ჯადოსნური შემოქმედებითი საშუალება. ლეონარდო რომ ხედავდეს ასეთ შედეგებს, მიხვდებოდა, რომ არასწორ გზაზე ეძებდა თავის სფუმატოს, მის ნისლს. ჯადოსნური სიბნელე აქ არ დევს, როგორც ლეონარდოში, მეთოდურ ჩრდილებში, არ ასახავს, ​​არ განსაზღვრავს, არ ესაზღვრება, მაგრამ ხილვებს უტოვებს მთელ მათ კანკალს, მათ სასიცოცხლო ვიბრაციას. ეს არის "მხოლოდ შთაბეჭდილებები", მაგრამ შთაბეჭდილებები ერთ-ერთი ყველაზე განათებული ადამიანის გონებისა, რომლებიც ჩვენს წინაშე ჩნდება მთელი თავისი სპონტანურობით, წვრილმანი პედანტურობის კვალის გარეშე, თეორიული რაციონალურობის ჩრდილის გარეშე. ახალგაზრდა მხატვრებისთვის ალბათ საშიშია ასეთი ნახატების ყურება. ზედმეტად ადვილია მათი გარეგანი თვისებების მიღება და, პირიქით, ძნელია გამოიცნო მათი გამოუთქმელი საიდუმლო, თუ შენ თვითონ არ განიცდი ყველაფერს, რასაც ტიციანი, ეს „ვენეციის მეფე“, თავისი დროის ყველაზე ნათელი გონების მეგობარი. , თანამედროვე პოლიტიკის დამაარსებლის, ჩარლზის საყვარელი ხელოვანი, ოთხმოციან V-ს გამოცდილმა, ფილიპე II-ის ფავორიტმა მხატვარმა, რომელმაც გაბედა ისტორიის წინააღმდეგ წასვლა და ბოლოს, მხატვარი, რომლისთვისაც უკანასკნელი "დიდი პაპი", ხარბი და ინტელექტუალური პავლე III, პოზირებდა. ტიციანი, რომელმაც ერთხელ იხილა ვენეციის საუკეთესო დღეები და იგრძნო მისი ნელი, გარდაუვალი სიკვდილი...

ტიციანის ორი ნახატის მიცემა, რომლებიც ჩვენ ჯერ კიდევ იგნორირებულია: "დანაე"და "მსოფლიოს მხსნელი".

ტიციანი. დანაე. ᲙᲐᲠᲒᲘ. 1554. ტილო. ზეთი. 120x187. ინვ. 121. კრებულიდან. კროზატი, პარიზი, 1772 წ

თქვენ არ ფიქრობთ მათზე, სანამ ბატონის უფრო სულიერი საქმით ხართ დაკავებული, მაგრამ თავისთავად ისინი უდიდესი ყურადღების ღირსია. "დანაე", რომელსაც ზოგიერთი მკვლევარი ასლს თვლის, სხვები სტუდენტების მიერ ტიციანის ორიგინალიდან გაკეთებული ჩვეულებრივი გამეორებისთვის, რომელიც მის მიერ 1545 წელს დაწერილია პაპ პავლე III-ის ძმისშვილისთვის ოტონე ფარნეზესთვის, ასეთი სერთიფიკატების გამო არც თუ ისე პოპულარულია. თუმცა ეს გაუგებრობაა. ფერწერის მაგიით, ასე მსუბუქი, მარტივი და თავდაჯერებული, ერმიტაჟი „დანაე“ ალბათ ერთ-ერთი საუკეთესო ნახატია მის მთელ შემოქმედებაში, მაგრამ თუ ქალის ტიპი ცივად გვტოვებს, ეს ალბათ იმიტომ, რომ თავად ტიციანი იყო ამ შემთხვევაში. უფრო მეტად დაინტერესებულია საერთო ფერადი ეფექტით, ვიდრე სენსუალური ხიბლის გადმოცემით. არ არის არც მისი ფლორენციული „ვენერას“ აცდუნება, არც მისი მადრიდის „ვენერების“ სიახლოვე (ცხადია, კურტიზანების პორტრეტები), არც „ქალის აპოთეოზი“, როგორც ჩვენშია. “ ტუალეტი ” . ზოგადად, აქ ნაკლებია "ქალი". მაგრამ რა ფუფუნებაა ტანის ოპალესცენტურ, მარგალიტისფერი ელფერით, ფარდის სქელ მეწამულში, მოახლის ფიგურაზე ფერების შეხამებაში და ბრწყინვალედ დახატულ პეიზაჟში. და რა ბრწყინვალედ, "მხიარულად", მარტივად და სწრაფად შესრულდა ყველაფერი. სურათი ერთხელ იყო ზუსტად დახატული კორექტირებისა და რეტუშის გარეშე.

"მსოფლიოს მხსნელი" ძალიან დაზიანებული სურათია. იგი შეტანილი იყო სამაგისტრო ინვენტარში, მისი გარდაცვალების შემდეგ შედგენილი და, ალბათ, შეასწორეს და დაასრულეს მემკვიდრეებმა. თუმცა, შენარჩუნებულია ტიციანის მთლიანი გრანდიოზული დიზაინი, ზუსტად შთაგონებული ბიზანტიური მოზაიკებით, ისევე როგორც ცქრიალა ბროლის ორბის სილამაზე, რომელიც უფალს უჭირავს ხელში. ღრმა ანტიკურობის სიმბოლური მოტივი, რომელიც, ალბათ, უყვარდა უფროს ტიციანს მთელი მიწიერი არსებობის სისუსტის გამოხატვის გამო.

ვენეციური რენესანსის ხელოვნების მწვერვალი - დიდების მხატვრობა ტიციანი (1485/90-1576).

მხატვარი დაიბადა 1480-იანი წლების ბოლოს (ზუსტი თარიღი უცნობია) ქალაქ Piave di Cadore-ში, რომელიც მდებარეობს ვენეციის რესპუბლიკის საზღვარზე. მაგრამ მისი ნამდვილი სამშობლო იყო ვენეცია, სადაც ცხოვრობდა დიდხანს, ბედნიერად, ძალიან იშვიათად ტოვებდა ქალაქს; აქ ის დაახლოებით 90 წლის ასაკში გარდაიცვალა. იმისთვის, რომ მკითხველს ცოტათი გავაცნო ვენეციის იმდროინდელი ცხოვრების ატმოსფერო, მინდა აღვწერო ტიციანის სახლში მომხდარი დღესასწაული, რომელიც მისმა ერთ-ერთმა მეგობარმა გააკეთა:

„პირველ აგვისტოს დასასვენებლად მიმიწვიეს მშვენიერ ბაღში, რომელიც ეკუთვნოდა მესერ ტიციანს, ცნობილ, შესანიშნავ მხატვარს... იქ იყო ქალაქის ყველაზე ცნობილი ადამიანების უმეტესობა... მზე ძალიან თბილი იყო. მიუხედავად იმისა, რომ ადგილი თავისთავად დაჩრდილული იყო, ამიტომ ჩვენ გავატარეთ დრო, სანამ მაგიდები გარეთ გვქონდა გატარებული, იმ ნახატების დათვალიერებისას, რომლებიც გვაოცებდა მათი სიცოცხლისუნარიანობით, რომელიც ავსებდა მთელ სახლს და ვტკბებოდით მდებარე ბაღის სილამაზითა და ხიბლით. ვენეციის მოპირდაპირე მხარეს, ზღვის ყურეში, საიდანაც ჩვენ შეგვიძლია დავინახოთ ულამაზესი კუნძული მურანო და სხვა ადგილები. მზე ძლივს ჩასულიყო, როცა უამრავმა გონდოლამ, რომელიც სავსე იყო ლამაზი ქალებით, სრიალებდა წყალს. ჩვენს ირგვლივ მუსიკა და სიმღერა ჟღერდა. და თან ახლდა ჩვენს მხიარულ ვახშამს თითქმის შუაღამემდე... ვახშამი იყო ძალიან კარგი, მდიდარი საუკეთესო ღვინოებით და ყველა იმ სიამოვნებით, რაც შეიძლება შეგვექმნა სეზონის, სტუმრებისთვის და თავად დღესასწაულისთვის.”

ტიციანი იყო ცნობილი, მდიდარი, გარშემორტყმული თავისი დროის ყველაზე განათლებული ადამიანებით. მისმა ნახატებმა უკვე გამოიწვია მისი თანამედროვეების დიდი შეფასებები. მათ თქვეს მის შესახებ: "ის ანათებს, როგორც მზე ვარსკვლავებს შორის".

მაგრამ ამ მხატვარმა, რომელიც განასახიერებდა რენესანსის იდეალებს თავისი ძლევამოსილი ნიჭის მთელი ძალით, მაშინ ტრაგიკულად და ვნებიანად იგრძნო რენესანსის იდეების ნგრევა.

ის დაახლოებით ოცი წლის იყო, როდესაც (1508 წელს) დაიწყო მუშაობა ჯორჯიონესთან, ვენეციის გერმანული ეზოს ფრესკებით მოხატვა (ფრესკები დღემდე არ შემორჩენილა; ფრესკები არ მოითმენს ქალაქის ნესტიან და ნოტიო კლიმატს და მხატვრები. ამ სკოლის ფრესკების ტექნიკით იშვიათად მუშაობდნენ).

ტიციანის ერმიტაჟის დიდი ნახატი "ფრენა ეგვიპტეში" დაახლოებით იმავე დროით თარიღდება და მრავალი თვალსაზრისით ის ჯერ კიდევ სულით ახლოსაა ჯორჯონესთან.

ტიციანის ნახატების კოლექცია ერმიტაჟში დიდია: მუზეუმში დაცულია მხატვრის რვა ტილო, რომელიც დათარიღებულია მისი მოღვაწეობის სხვადასხვა პერიოდით, მაგრამ განსაკუთრებით სრულად არის წარმოდგენილი მე-16 საუკუნის 50-70-იან წლებში შექმნილი სექსუალური ოსტატის ნამუშევრები. ახალგაზრდა ტიციანის არც თუ ისე ბევრი ნამუშევარია ცნობილი და მკვლევარები ჯერ კიდევ ვერ "გაყოფენ" ზოგიერთ მათგანს ჯორჯიონესა და ტიციანს შორის და მიაწერენ მათ ამა თუ იმ მხატვარს.

„გაფრენა ეგვიპტეში“ დაწვრილებით არის აღწერილი ტიციანის მთავარი ბიოგრაფების მიერ: მე-16 საუკუნეში - ჯორჯო ვასარი, მე-17 საუკუნეში - კარლო რიდოლფი. რიდოლფი წერდა, რომ ტიციანმა „შეასრულა ეგვიპტეში გაქცეული ღვთისმშობლისა და მისი ვაჟის ზეთის ნახატი, წმინდა იოსების თანხლებით, ანგელოზი ვირის წინამძღოლობით და ბალახზე მოსიარულე მრავალი ცხოველი... და აქ არის ხეების ჯგუფი, ძალიან ბუნებრივია, ხოლო შორს - ჯარისკაცი და მწყემსი“.

„ფრენა ეგვიპტეში“ დიდ ინტერესს იწვევს, რადგან გვიჩვენებს, საიდან დაიწყო ტიციანმა შემოქმედებითი კარიერა. მხატვარმა აირჩია წაგრძელებული ფორმატის დიდი ტილო (206 X 336 სმ), რამაც შესაძლებელი გახადა იმ ტერიტორიის ფართო პანორამის შეტანა, რომლითაც წმინდა ოჯახი ეგვიპტეში მიემართება. და მიუხედავად იმისა, რომ მთავარი გმირები ტრადიციულად წინა პლანზე არიან ნაჩვენები, მათ უფრო ნაკლები ყურადღება ეთმობა, ვიდრე პეიზაჟი, რომელიც ხასიათდება დიდი სიფრთხილითა და პოეზიით. მის ფონზე ოდნავ უხერხული ფიგურები ჩვეულებრივ და ყოველდღიურად გამოიყურება. უფრთო ანგელოზი ნივთების პატარა შეკვრით, მძიმედ გადაბიჯებული, ვირს სადავეებით მიჰყავს, რომელზეც მარიამი და ქრისტე სხედან. მან გლეხურად მიიკრა ბავშვი მკერდზე და მობეზრებულმა დაუქნია თავი; წმინდა იოსები აგრძელებს მათ, მხარზე ტოტი უჭირავს. ფიგურების კომპოზიციური განლაგება – სურათის მარცხენა კიდეზე გადატანილი ჯგუფი, გმირების რიტმული განლაგება ერთმანეთის მიყოლებით – ქმნის ხანგრძლივი და დამღლელი მოგზაურობის შთაბეჭდილებას. იოსებისა და მარიამის ბრწყინვალე სამოსი ამ ხალხს არ შეეფერება: მოხუცი და დაღლილი ქალი.

უდავოდ, სურათის ყველაზე წარმატებული ნაწილი პეიზაჟია. ვენეცია ​​ხეებისა და ბალახისგან თითქმის დაცლილი ქალაქია, მის გარეგნობას მრავალი არხი და ზღვა განაპირობებს. მით უფრო მეტად უნდა აღელვებულიყო ვენეციელი მხატვრის ფანტაზია მზეში გაჟღენთილი აყვავებული მდელოებით, გაშლილი მკვრივი ხეებით, რომელთა ჩრდილში წყლების გლუვი ზედაპირი ასე მშვიდია და მთების ლურჯი ქედი, რომელიც იკეტება. ჰორიზონტი. მხატვრის მიერ გამოსახული სამყარო მშვიდი და ლამაზია. პეიზაჟში შემავალი მოტივების არჩევისას იგრძნობა გაკვეთილები ჯორჯიონისგან. სწორედ მას უყვარდა ხეების ასეთი აყვავებული გვირგვინების, მინდვრებში ძოვების ნახირი, სიღრმეებში ნათელი მანძილების გადმოცემა. მეორეხარისხოვანი ფიგურები - ჯარისკაცი და მასთან მოსაუბრე მწყემსები - თითქმის იმეორებენ ჯორჯონის ტიპებს. ფერების არჩევანი და შეხამება ასევე ასახავს ამ ოსტატის გავლენას: ქსოვილი იცვლება ღია ვარდისფერიდან ღია ჩრდილში მუქ ალუბლისფერამდე, ჯარისკაცის ლითონის ჯავშნის ვერცხლისფერი ბზინვარება, ფოთლების მუქი მწვანე ფერი. ტანსაცმლის წითელ-ვარდისფერი ლაქა ეხმიანება მწყემსის წითელ ყვავილებსა და ტანსაცმელს. მაგრამ ამ ეტაპზე ტიციანი, უფრო მეტად, ვიდრე ჯორჯონიე, მოდის ფერის დეკორატიული აღქმიდან.

კვატროჩენტოს ტრადიციები კვლავ იგრძნობა დეტალების სიუხვით. მდელოებსა და ტყეებში ბინადრობს და აცოცხლებს ირემი, მელა, ძროხა, ფრინველი, მრავალფეროვანი ყვავილები და მდელოები.

ახალგაზრდა მხატვარი ჯერ კიდევ მჭიდრო კავშირშია ჯორჯიონესთან, მაგრამ ამავე დროს ის უკვე თავად არის მთავარი ოსტატი; ამაში რომ დარწმუნდეთ, უბრალოდ შეხედეთ სურათის ნებისმიერ დეტალს.

1516 წელს ტიციანი გახდა ვენეციის რესპუბლიკის ოფიციალური მხატვარი. მისი პოპულარობა იზრდება და თანდათანობით, როგორც იტალიის, ისე ევროპის ყველაზე გამორჩეული ფიგურები ოსტატის კლიენტები ხდებიან. ის მათთვის ტილოებს ხატავს და პორტრეტებს ქმნის.

იმპერატორები, მეფეები, პაპები, გენერლები, ჰუმანისტები და იტალიის ულამაზესი ქალები პოზირებდნენ ტიციანს.

ერმიტაჟში დაცულ პორტრეტზე ტიციანის მიერ გამოსახული ქალბატონის სახელი უცნობია. თუმცა, ამ მოდელმა არაერთხელ მიიპყრო მხატვრის ყურადღება. მისგან დაიწერა „ურბინოს ვენერა“ (ფლორენცია, უფფიზი), „ლა ბელა“ [სილამაზე] (ფლორენცია, პიტი). იმავე პოზაში და თითქმის იგივე ჩაცმულობით, ქალბატონი წარმოდგენილია პორტრეტში ვენის Kunsthistorisches მუზეუმის კოლექციიდან.

იმის მიხედვით, თუ ვინ დახატა ტიციანი, მან შეცვალა კომპოზიცია, ფერი და დეტალების დონე. ოსტატი ქალის სურათებში ფსიქოლოგიურ სიღრმეს არ ეძებს. მისი ლამაზმანები არიან დაუფიქრებელი, სენსუალური, ახალგაზრდული სილამაზის შეგნებით სავსე. ამიტომ, მხატვარი ისეთ ყურადღებას აქცევს დეტალებს, რომლებიც ხელს უწყობს სილამაზის იმიჯის შექმნას. ხავერდის რბილი ცისფერთვალება, სირაქლემას ბუმბულის ბრწყინვალება, მარგალიტის სიბნელე, ოქროს მოსაწყენი ციმციმი - ეს ყველაფერი დაწერილია თითოეული საგნის თვალწარმტაცი თვისებების მკვეთრი გრძნობით და შესანიშნავად აჩენს სავსე, მოქნილ ხელებს და ნაზ სახეს. .

ნახატის რენტგენოლოგიურმა კვლევამ აჩვენა, რომ თავდაპირველად ქალბატონის თავი ისეთივე მარგალიტით იყო დარგული, როგორც ვენის პორტრეტში და მხოლოდ ამის შემდეგ გამოჩნდა მარგალიტითა და ბუმბულით მორთული მაღალი ქუდი.

ყველა ნახატი, რომლებშიც ამ ქალის გამოსახულება მეორდება, ერმიტაჟის პორტრეტის ჩათვლით, თარიღდება 1530-იანი წლებით.

ვასარი იუწყება, რომ 1533 წელს ტიციანმა ესპანეთის ტახტის მემკვიდრისთვის დაწერა „დანაე“ (მადრიდი, პრადო). ტიციანი არაერთხელ მიუბრუნდა ძველ ლეგენდას, 30-იანი წლებიდან დაწყებული. ერთ-ერთი ვარიანტი ერმიტაჟშია.

ბერძნული მითი მოგვითხრობს მეფე აკრისიუსის ისტორიას, რომელსაც ორაკულმა უწინასწარმეტყველა სიკვდილი მისი მომავალი შვილიშვილის ხელში. ბედის მოტყუების მიზნით მეფემ ბრძანა თავისი ერთადერთი ქალიშვილი დანაე კოშკში ჩაეკეტათ, მაგრამ მშვენიერებით მოჯადოებული ზევსი მასში ოქროს წვიმის სახით შევიდა და მისი შეყვარებული გახდა.

ტიციანის მთელი შემოქმედებისთვის დამახასიათებელია ძველი მითოლოგიით გატაცება; უძველესი ლეგენდების გამოსახულებები მას შესაძლებლობას აძლევდა განესახიერებინა არსებობის სისავსის თითქმის წარმართული სიხარული.

ჯერ კიდევ ახალგაზრდობაში, ჯორჯონის გარდაცვალების შემდეგ, ტიციანმა დაასრულა თავისი ცნობილი "მძინარე ვენერა" (დრეზდენი, სამხატვრო გალერეა). "მძინარე ვენერა" არის ვენეციური მხატვრობის პირველი დაზგური ნამუშევარი, რომელშიც უძველესი თემა შეირჩა ქალის სიშიშვლის ამაღლებული ჩვენების მიზნით. ამ ნახატმა ღრმა კვალი დატოვა ტიციანის შემოქმედებაზე. მისი შთაბეჭდილებით, იგი ქმნის უამრავ ნახატს იმავე თემაზე და ასევე ასხვავებს დანაეს მითს.

„დანაეში“ მხატვარი სიყვარულის, ბედნიერების და, უპირველეს ყოვლისა, ადამიანური სილამაზის თემას ეხება. შიშველი ქალის სხეული ნახატზე ნაჩვენებია შუასაუკუნეების ზიზღის გარეშე, ხორცისადმი და იმ უაზრო ჩრდილის გარეშე, რომელიც მოგვიანებით გაჩნდა, მაგალითად, მე-18 საუკუნის ფრანგულ ხელოვნებაში. ტიციანში სიშიშვლე ამაღლებული და კეთილშობილურია. დანაია "ისე ოსტატურად შიშველია", რომ მთელი გარემო შექმნილია იმისთვის, რომ კიდევ უფრო ხაზგასმით აღვნიშნო მისი ხიბლი. მოახლე დანაეს ფეხებთან ზის და ცდილობს მის წინსაფარში ციდან ჩამოვარდნილი ოქროს მონეტები დაიჭიროს. მისი ფიგურა დანაეს კონტრასტია; ნაოჭებიანი მოხუცი ქალი უხეში ყავისფერი კანით იწყებს ჰეროინის ახალგაზრდობას.

ტიციანს ნაკლებად აინტერესებს თხრობის ლოგიკა: დანაეს საწოლი კოშკში კი არ არის, არამედ ღია ცის ქვეშ, პეიზაჟის ფონზე. ტილო უჭირავს დანაე მაღლა იყურება, სადაც ღრუბლებს შორის მოსიყვარულე ღმერთის კონტურები ჩნდება, რომელიც ოქროს ნაკადში ეშვება მასთან. სიყვარული განიმარტება, როგორც სპონტანური გრძნობა, როგორც ბუნების თანდაყოლილი პრინციპი და ამიტომ ადამიანი ასე მჭიდროდ და ჰარმონიულად არის დაკავშირებული მთელ სამყაროსთან.

წინა რესტავრაციის დროს ნახატის ფერადი ზედაპირი გარკვეულწილად ჩამოირეცხა და ის უფრო გაცვეთილი ჩანს, ვიდრე ჩვეულებრივ ტიციანის შემთხვევაში; მიუხედავად ამისა, ჩვენ შეგვიძლია ვიმსჯელოთ, თუ რამდენად დახვეწილად განიხილა მხატვარმა ფერთა ურთიერთობები ისე, რომ ისინი შეესაბამება სიყვარულისა და სილამაზის თემის განსახიერებას. წინა პლანზე მოოქროსფრო-ვარდისფერი ტონები გაუმჯობესებულია მეორის ცივ მონაცრისფრო-ლურჯ ტონებთან ერთად.

„დანაე“ XVI საუკუნის 50-იანი წლების შუა ხანებით თარიღდება. ამავდროულად, იგეგმებოდა გარდამტეხი მომენტი ტიციანის შემოქმედებაში, რომელიც დაკავშირებულია საერთო კრიზისთან, რომელიც იტალიაში მოიცვა. მართალია, ვენეცია ​​მასზე ნაკლებად დაზარალდა, ვიდრე ქვეყნის სხვა რეგიონები, და ეს პროცესი აქ უფრო ნელა მიმდინარეობდა, მაგრამ 50-იან წლებში იგი შესამჩნევად გახდა შესამჩნევი, რადგან რეაქციის ახალი შეტევა დაემთხვა ვენეციის დამარცხებას წინააღმდეგ ბრძოლაში. თურქები.

ყოველი დიდი ხელოვანი შეგნებულად თუ გაუცნობიერებლად ასახავს თავის ხელოვნებაში იმ დროს, რომელშიც ცხოვრობს. ტიციანის ნახატები თანდათან კარგავს ყოფილ ჰარმონიას, კაშკაშა მსოფლმხედველობას ტრაგიკული ცვლის. ადამიანი ბნელი ძალების წინაშე აღმოჩნდება, ბრძოლა და ზოგჯერ სიკვდილი გარდაუვალია. ფერწერის ტექნიკაც განსხვავებული ხდება. თანამედროვეებმაც კი გაამახვილეს ყურადღება განხორციელებულ ცვლილებებზე, რამაც ევროპული მხატვრობის ახალი ეტაპი გამოავლინა. კერძოდ, ჯორჯო ვაზარი წერდა: „ტექნიკა, რომელსაც იგი ამ უკანასკნელ ნამუშევრებში იცავს, მნიშვნელოვნად განსხვავდება მისი ახალგაზრდული ტექნიკისგან, რადგან მისი ადრეული ნამუშევრები შესრულებულია განსაკუთრებული დახვეწილობით და წარმოუდგენელი მონდომებით და მისი ნახვა შესაძლებელია როგორც ახლოდან, ასევე შორიდან. ეს უკანასკნელი კი დაწერილი შტრიხებია, ფართოდ და ლაქებად დახაზული, ისე, რომ ახლოდან ვერ შეხედავ და მხოლოდ შორიდან ჩანს დასრულებული... ეს მეთოდი გონივრული, ლამაზი და საოცარია“.

მონანიე მარიამ მაგდალინელი ტიციანის ერთ-ერთი უდავო შედევრია. სურათის მარცხენა მხარეს, ჭურჭლის ზემოთ კლდეზე, მხატვრის ხელმოწერაა.

ცოდვილმა მარიამ მაგდალინელმა, ლეგენდის თანახმად, მოინანია ქრისტესთან შეხვედრის შემდეგ, მრავალი წელი გაატარა უდაბნოში, სადაც გლოვობდა წარსულ ცოდვებს. იგი გახდა ტიციანის მთელი რიგი ნამუშევრების გმირი, რომელთაგან ერმიტაჟის ასლი სამართლიანად არის

ერმიტაჟის ტილოზე მაგდალინელი წარმოდგენილია ვნებიანი და ძალადობრივი მონანიების მომენტში. მხატვრის ხელოვნებაში იშვიათია ასეთი ემოციური სიძლიერის ქალის გამოსახულება; უფრო ხშირად მის გმირებში სილამაზე ცვლის გრძნობებს. აყვავებული, ბუჩქნარი ვენეციელი ქალის საყვარელი ჯიშის შენარჩუნებით, ტიციანი მას, ჩვეულებრივი დაუფიქრებლობის ნაცვლად, ძლიერი და ცოცხალი ხასიათით ანიჭებს. ანთებული, ჩაწითლებული ქუთუთოები, ცრემლებისგან შეშუპებული სახე ჯერ კიდევ ლოყებზე ჩამოსხმული, მონანიებული და ვნებიანი მზერა ცისკენ მიმართული - ეს ყველაფერი გამოხატავს მის გაუთავებელ და ღრმად გულწრფელ მწუხარებას, გადმოცემული, თუმცა, გადაჭარბებული პათოსის გარეშე. უდაბნოს ნაცვლად, სადაც, ლეგენდის თანახმად, მაგდალინელი პენსიაზე გავიდა, მხატვარი ასახავს მწვანე ხეობებს და ხეებს, მაგრამ ყველაფერი სავსეა შფოთვით - საღამოს შუქი, ქარი ხეებს ახვევს, წიგნის ფურცლებს აბრუნებს, ღრუბლები მიცურავს. ცა. ბუნება შთანთქავს ადამიანის შფოთვას და ერწყმის მას მღელვარე, დრამატულ ჩქარობაში.

ჰეროინის მდგომარეობის გადმოცემით, ტიციანი რჩება დიდებული და თავშეკავებული რენესანსის გზით. სურათი უცხოა მისტიკისთვის, რელიგიური ექსტაზისთვის, მკაცრი ასკეტიზმისთვის, იგი გამსჭვალულია მიწიერი სამყაროს სილამაზისა და მნიშვნელობის დადასტურებით.

ფერი გამოხატვის ერთ-ერთი მთავარი საშუალებაა. მუქი დიაპაზონი, გაჯერებული სხვადასხვა ჩრდილებით, ზოგჯერ ნაზად ციმციმებს, ზოგჯერ მკვეთრად ციმციმებს, როგორც ჩანს, გადმოსცემს ჰეროინის ემოციურ შიშს. ფუნჯი ტილოზე ფართოდ და თავისუფლად მოძრაობს: მსუბუქი შტრიხები, თითქმის გამჭვირვალე, ერწყმის ერთმანეთს ერთ ზედაპირზე, ქმნის სხეულის მოცულობის ილუზიას, ელასტიური მკერდი, ნახევრად დაფარული თხელი მსუბუქი ქსოვილით... უცებ ფუნჯი ხდის. ტემპერამენტული დარტყმა საღებავების სქელი ფენით ობიექტის ფორმაზე და ბროლის ჭურჭელმა დაიწყო ბზინვარება, რომელიც სიბნელიდან გამოგლიჯა სინათლის სხივით. ფუნჯის თითქმის სენსუალური რხევა იგრძნობა გრძელი რბილი თმის მასის გადატანისას, ოქროსფერი ჩრდილები ნაზად იქცევა მოყავისფროში და ჩნდება ფუმფულა ფარდა, რომელიც ფრთხილად ფარავს მხრებს და მკერდს.

ტიციანის კიდევ ორი ​​ერმიტაჟის ნახატი თარიღდება მე -16 საუკუნის 60-იანი წლებით - "ქრისტე პანტოკრატორი" და "ჯვრის ტარება". ტრადიცია ნახატში "ქრისტე პანტოკრატორი" აისახება იმაში, რომ ტიციანი იყენებს ტიპს, რომელიც ხშირად გვხვდება შუა საუკუნეების მოზაიკაში: მარცხენა ხელში ქრისტეს უჭირავს სფერო - შეუზღუდავი ძალაუფლების სიმბოლო და მარჯვენა ხელს ასწევს კურთხევისთვის. ნაწარმოების ინოვაცია მდგომარეობს მის ფერწერულ სტრუქტურაში. ქრისტეს ხელისგულზე დაყრილი ბროლის სფერო ლამაზად არის მოხატული. ყველა შესაძლო ფერწერული ეფექტი ამოღებულია ამ ობიექტის მახასიათებლებიდან - მისი მოცულობა, გამჭვირვალობა, სინათლის ასახვის და შთანთქმის უნარი. ყოვლისშემძლეს წითელი სამოსის ლაფზე თეთრი ზოლი ქმნის დინამიკის მოულოდნელ შთაბეჭდილებას და აცოცხლებს ზოგადად მშვიდ ფიგურას.

„ქრისტე პანტოკრატორის“ მსგავსი ფიგურა აღმოაჩინეს რენტგენის გამოყენებით ერმიტაჟის სხვა ნახატში „ჯვრის ტარება“. ტიციანმა დატოვა ის კომპოზიცია, რომელიც თავდაპირველად ჩაფიქრდა, ტიციანმა დახატა ახლანდელი იგივე ტილოზე. აქ ქრისტე აღარ არის სამყაროს მშვიდი და კეთილგანწყობილი მმართველი, არამედ გამოფიტული, ტანჯული, მაგრამ გონებრივად გამძლე ადამიანი, რომელიც გაბედულად ითმენს ფიზიკურ ტანჯვას.

ორი სახე - ქრისტე, რომელიც ატარებს ჯვარს და იოსებ არიმათიელი, რომელიც ცდილობს მის დახმარებას - ძალიან ახლოსაა მაყურებელთან. ასეთ მიზანმიმართულ ფრაგმენტაციაში დევს მომავლის ჩანასახები. ასეთ კომპოზიციურ ტექნიკას მხატვრები ადვილად გამოიყენებენ ხელოვნების განვითარების შემდეგ ეტაპზე.

ფერი აქ არის მთავარი საშუალება, რომელიც ეხმარება ტიციანს გმირის გამოკვეთაში. ზეთისხილისფერი კვამლისფერი ტანსაცმლით ჩასმული ჯვრის ფონზე აშკარად გამოიკვეთა ქრისტეს ფერმკრთალი სახე და მისი გამხდარი ხელი. იოსების სახეზე დაყრილი ჩრდილი და ნაცრისფერი თმისა და წვერის რბილი ღეროები თითქოს ართმევს ფიგურას მატერიალურობას და ის ბუნდოვდება სიბნელეში, ერწყმის ჯვარს.

XVI საუკუნის 70-იან წლებში, ცხოვრების მეცხრე ათწლეულში, ტიციანმა შექმნა თავისი ერთ-ერთი საუკეთესო ნამუშევარი - "წმინდა სებასტიანი". თუ მარიამ მაგდალინელის ლეგენდა დრამატულ მოვლენად იქნა განმარტებული, მაშინ სებასტიანის ამბავი ტრაგედიად იქცევა. სებასტიანი იყო ერთ-ერთი ყველაზე პატივცემული წმინდანი იტალიაში, რადგან თვლიდნენ, რომ ის ეხმარებოდა ხალხს ჭირისგან თავის დაღწევაში. მისი გამოსახულება ხშირად გვხვდება საკურთხევლის ნახატებში და ის ასევე გამოჩნდა ტიციანის ადრეულ ნამუშევრებში სიმპათიური ნახევრად შიშველი ახალგაზრდის სახით. მაგრამ რენესანსის მხატვრობის მთელ ისტორიაში არ შექმნილა ისეთი ტრაგიკული სურათი მის მარტოობაში, როგორც "წმინდა სებასტიანი".

გმირი გამოსახულია სიკვდილის მომენტში, მომაკვდინებელი ისრები ჭრიან მის მშვენიერ სხეულს სპორტსმენის, ჯერ კიდევ ცოცხალი შიშით სავსე; ტანჯული მზერა ცისკენ არის მიმართული. სიცოცხლის ბოლო მომენტში ადამიანი რჩება ლამაზი და გაუტეხავი. ტყუილად არ მიანიჭა ტიციანმა სებასტიანის ფიგურას განსაკუთრებული მნიშვნელობა და მონუმენტურობა. თავისი უნაკლო აღნაგობით გმირი ძველ ქანდაკებებს წააგავს. კარიერის ბოლომდე ტიციანმა ხელოვნებაში შეინარჩუნა რწმენა ადამიანის მაღალი ბედისა და ღირსებისადმი. როგორც ჩანს, ამბობს: ადამიანის ფიზიკურად განადგურება შეიძლება, მაგრამ მისი სულისა და გონების შეუპოვრობა სამუდამოდ იცოცხლებს. მომაკვდავი სებასტიანი ურღვევი სვეტივით დგას და ეტყობა მთელ სამყაროს მისი უდროო სიკვდილის ტრაგედია ეუფლება: ბნელი, შემაშფოთებელი ცა მიწას ერწყმის, შორს მბჟუტავი წითელი ანარეკლებია. ინდივიდუალური ფორმები განუყოფელია, ყველაფერი გაერთიანდა ჯაგრისების ბრწყინვალე ნაკადში; ცეცხლის კვამლი მიედინება მის ფეხებთან და მისი ანარეკლი, როგორც ცეცხლის ელვარება, ათასგვარი ელფერით ათამაშებს ახალგაზრდის სხეულს. სურათზე არ არის დაყოფა ფონად და წინა პლანზე, წინა ეპოქის ხელოვნების ტრადიციული გაგებით, მაგრამ არის ერთი მსუბუქი ჰაერის გარემო, რომელშიც ყველაფერი ურთიერთდაკავშირებულია და განუყოფელია.

"წმინდა სებასტიანის" ფერწერული სტრუქტურა იწვევს ვაზარის სიტყვებს ტიციანის გვიანდელი მანერის თავისებურებების შესახებ. მართლაც, თუ სურათს ყურადღებით დავაკვირდებით, როგორც ჩანს, მისი მთელი ზედაპირი დაფარულია შემთხვევითი შტრიხების მასით და მხოლოდ შორიდან ხდება აშკარა ქაოსის ნიმუში. ნამუშევრის კომპოზიცია შესრულდა ყოველგვარი მოსამზადებელი ჩანახატების გარეშე. ტილო შედგება რამდენიმე ნაწილისგან; ერთი დაამატა მხატვარმა, როდესაც, ორიგინალური გეგმის შეცვლით, გადაწყვიტა ფიგურა გამოესახა არა წელამდე, არამედ მთელ სიმაღლეზე და, ტილოს გაშლის შემდეგ, დაამატა ფეხები.

ყველა თანამედროვეს არ ესმოდა ტიციანის გვიანდელი ნამუშევრების ფერწერული სიახლე, ისევე როგორც ვასარი. ბევრს ეჩვენებოდა, რომ მხატვრის ნიჭი წლების განმავლობაში შესუსტდა და ისინი ფუნჯის გამოყენების თავისუფლებას მიაწერდნენ ნახატის არასრულყოფილებას. მე-19 საუკუნეშიც კი „წმინდა სებასტიანი“ ითვლებოდა დაუმთავრებელ ნაწარმოებად და ინახებოდა მუზეუმის ნაკრძალში. და მხოლოდ გასული საუკუნის 90-იან წლებში ოსტატის შედევრი შევიდა ერმიტაჟის მუდმივ გამოფენაში.

„სენტ სებასტიანი“ ტიციანის უდიდესი მიღწევაა. ნაწარმოები სრული შემოქმედებითი თავისუფლებითაა დაწერილი, იგი ხსნის ახალ გზებს მომავლისკენ როგორც ფერწერის სიმამაცით, ასევე ადამიანისა და გარემოს გამოსახულებაში მიღწეული ერთიანობით. სამყარო ძველ მხატვარს უფრო ფერწერული და არა პლასტიკური სახით ეჩვენება.

ტიციანი გარდაიცვალა ჭირით 1576 წელს. ის ყოველთვის ერთგული რჩებოდა რენესანსის იდეალების, მაგრამ მისი მრავალი ნაწარმოების შექმნა დაემთხვა ამ იდეალების ნგრევას.

ტიციანის ნახატი „ჯვრის ტარება“ ერმიტაჟში ბარბარიგოს კოლექციიდან 1850 წელს შევიდა. ცნობილია, რომ მადრიდის პრადოს მუზეუმში არის ამ ნახატის სხვა ვერსია, რომელიც ტიციანის უდავო ნამუშევრად ითვლება. ერმიტაჟიდან „ჯვრის ტარებაში“ მხატვარი ძალიან მჭიდროდ იმეორებს მადრიდის ნახატის პერსონაჟებს და მთავარ კომპოზიციას, მაგრამ ამუშავებს დეტალებს და მნიშვნელოვნად ზრდის ფორმატის სიმაღლეს.

ამან, როგორც ჩანს, საფუძველი ჩაუყარა ზოგიერთი დასავლეთ ევროპელი მკვლევარის აზრს, რომ ერმიტაჟის ასლი არის მადრიდის ასლი ან იმიტაცია. 1 ამ მოსაზრებას ადასტურებს ერმიტაჟის ნახატის კომპოზიციის არაკეთილსინდისიერების და დეზორგანიზაციის ცნობილი ნაკლებობა. ეს ალბათ ნაწილობრივ ხსნის "ჯვრის ტარების" ამ ვერსიის ზოგადად იშვიათ ნახსენებს დასავლურ ლიტერატურაში და ტიციანის ნამუშევრების კატალოგებში. მისი ძალიან მოკრძალებული აღწერა მოცემულია 1845 წლის Barbarigo გალერეის ნახატების კატალოგში.

ალპატოვი "დასავლეთ ევროპის ხელოვნების ისტორიის კვლევებში" ამტკიცებს ტიციანის უპირობო ავტორობას და, ფერწერისა და სურათის კომპოზიციის ანალიზის საფუძველზე, მიდის ბევრ იდეოლოგიურ და ფორმალურ დასკვნამდე, რომელიც განსაზღვრავს ტიციანის შემოქმედებას და ახასიათებს მის დროს. 2

ერმიტაჟის ნახატი "ჯვრის ტარება" იყო დახატული ტილოზე და დუბლირებული (ანუ მეორე ტილოზე ჩასმული ორიგინალის გასაძლიერებლად). 3 ნახატის ზომაა 89,1 X 76,5 სმ (ილ. 15). თუმცა, სურათის ზედაპირული შეხედვითაც კი ცხადია, რომ ის არ არის დახატული მყარ ტილოზე, არამედ აქვს მიმაგრებული: სურათის მარცხენა კიდეზე არის ორი დანართი (1 და 2), მარჯვნივ არის ერთი (3) და ორმაგი ზედა და ქვედა ნაწილში, გრძივი ნაკერებით შუაში (4 და 5). ჰორიზონტალური დანართები გადის სურათის მთელ სიგანეზე, ვერტიკალურების გადაფარვით. პირველ დანართს, სხვებისგან და ცენტრალური ნაწილისგან განსხვავებით, აქვს ტილოს მკვეთრად გამოხატული დიაგონალური სტრუქტურა. უფრო დაწვრილებითი შემოწმებისას შესამჩნევია მკვეთრი განსხვავება ნახატის ბუნებაში დანართ 2-5-ზე და ტილოს ძირითად ნაწილზე. კომპოზიციის ბოლოში მსუბუქი ზოლი არ არის განსაზღვრული სივრცეში და მონოტონურად გადაჭიმულია სურათის სიბრტყეში. საღებავის შტრიხები კარგავს მე -16 საუკუნის ტიპურ იერს. კონკრეტულობა და ბუნდოვნად ბუნდოვანი ფორმა. კონსოლ 1-ზე თვალშისაცემია სიმონის ხელისა და მკლავების მარცხენა მხარის უფორმო სტრუქტურა, ასევე მკვეთრი არაჰარმონიული ლურჯი, წითელი და თეთრი ფერები მისი ტანსაცმლის საყელოზე. გარდა ამისა, როგორც ჩანს, სიმონის თავის მარჯვნივ არის გაუგებარი ლურჯი ლაქა. თუ ეს ეხება მარცხენა მხარს, მაშინ ამ უკანასკნელის პოზიცია აშკარად არ შეესაბამება მარჯვენას. ჯვრის ფორმა ძალიან დამახინჯებულია, გაუმართლებლად ფართოვდება ზედა და განსაკუთრებით მარცხენა ბოლოებში. ქრისტეს ხელის მარჯვენა საზღვარი, კიდემდე დიდი თავისუფალი სივრცის მიუხედავად, აშკარად ჩაკეტილია და ქმნის სწორ ვერტიკალურ ხაზს მთელ სიგრძეზე იდაყვიდან მეხუთე თითამდე.

15. ტიციანი.ჯვრის ტარება. ერმიტაჟი

16. ნახატის ორიგინალური ფორმატი

17. ტიციანი. ჯვრის ტარება (ფოტო ულტრაიისფერ სხივებში)

18. რენტგენის დიაგრამა

19. რენტგენი

20. რენტგენი II

21. რენტგენი III

22. რენტგენი IV

23. რენტგენი ვ

24. რენტგენი VI

25. რენტგენი VII

26. ტიციანი. ჯვრის ტარება. მადრიდი

27. ტიციანი. ქრისტე ყოვლისშემძლე. ერმიტაჟი

28. ნახატზე „ჯვრის ტარება“ საწყისი გამოსახულების დახატვა რენტგენოგრაფიებიდან

29. ტიციანი. ქრისტე ყოვლისშემძლე. ვენა

კონსოლების სქემა

ყველა კონსოლი დაფარულია დიდი რაოდენობით შეცვლილი აღდგენის ჩანაწერებით; დანარჩენი სურათიც მძიმედ არის დაწერილი. ეს ჩანაწერები გაკეთდა სხვადასხვა დროს და წინა ჩანაწერები ღრმად დევს გვიანდელი ლაქის სქელი ფენის ქვეშ. როდესაც სურათი განათებულია ულტრაიისფერი სხივებით, ჩანაწერების ზედა ფენები მკვეთრად ჩნდება მუქი ლაქების სახით 4 (სურ. 17). ჩანაწერებთან ერთად 2-5 კონსოლებზე ნახატიც ბნელდება. ძირითადი ნაწილი და პრეფიქსი 1 გაცილებით მსუბუქია, რადგან ისინი დაფარულია საერთო, ძალიან მანათობელი ლაქით, რომლის ქვეშაც იმალება ქვედა, ადრეული ჩანაწერები. ლუმინესცენციის ასეთი განსხვავება საშუალებას გვაძლევს დავადგინოთ, რომ ეს ლაქი უფრო ძველი წარმოშობისაა, ვიდრე კონსოლები 2-5, რომლებზეც ის არ არის.

ნახატიდან გადაღებული რენტგენის ფოტოები ავლენს მის შინაგან აგებულებას 5 (ილ. 18-24). ამავე დროს ვლინდება სრულიად განსხვავებული ფიგურის გამოსახულება (სახე ქრისტეს თავზე), ადრე იმავე ტილოზე დახატული (ილ. 24). სურათის ორიგინალური ფორმატი ყოველგვარი პრეფიქსის გარეშე საკმაოდ აშკარაა. მისი მარცხენა საზღვარი მთლიანად შემორჩენილია. ძველი კიდის (სიგანის 10-11 მმ) კიდეც კი, რომელიც ადრე საკაცეზე იყო დაკეცილი, შემობრუნებულია; მას აკლია ორიგინალური პრაიმერი და ნახატი, ხოლო ლურსმნებიდან ხვრელები, რომლებზეც ტილო იჭერდა, აშკარად ჩანს, რომელიც მდებარეობს ფორმატის საზღვრიდან 5-8 მმ-ში. ტილოს საკაცეზე გაჭიმვისას წარმოქმნილი ძაფების მოხვევები მკვეთრად არის გამოხატული. ნახატის დარჩენილი სამი კიდე გაჭრილია ტილოს ძველი ნაკეცის გასწვრივ ან მასთან ძალიან ახლოს (არაუმეტეს 1-2 მმ), როგორც ეს მიუთითებს ძაფის გაჭიმვის ნიმუშით, შემონახული მარცხენა კიდეზე მოხრილების მსგავსი. აშკარად იგრძნობა ფრჩხილების სიახლოვე.

ტილოს ძაფების მოხრა წარმოიქმნება მხოლოდ მაშინ, როდესაც იგი თავდაპირველად საკაცეზე გადაჭიმულია პრაიმერის წინ. რკალების ბოლოები შეესაბამება საკაცეზე ფრჩხილების მდებარეობას. როგორც წესი, ლურსმნები იჭრება დაახლოებით ზოლის სისქის შუაში და, ამრიგად, სურათის კიდიდან არაუმეტეს 5-15 მმ-ითაა (დამოკიდებულია ტილოს ზომაზე). ძაფების მოსახვევების გამრუდება და სიმძიმე, კიდიდან მათი გავრცელების სიგანე დამოკიდებულია ტილოს სიმკვრივეზე და მისი დაჭიმვის ძალაზე საკაცეზე. ერთგვაროვანი დაძაბულობით, ყველა კიდეზე ძაფების გამრუდების ბუნება დაახლოებით ერთნაირია, განსაკუთრებით კვადრატთან ახლოს მდებარე ფორმატით. თუ ნახატის ზომაში მნიშვნელოვანი განსხვავებაა, ან თუ ტილო უფრო ძლიერად არის გადაჭიმული ერთი მიმართულებით, ძაფების ღუნა ემთხვევა საპირისპირო კიდეებს. ამრიგად, მოჭრილ კიდეზე ძაფების გაჭიმვის ბუნების სხვა, შემონახულთან შედარებით, შესაძლებელია საკმაოდ ზუსტად დადგინდეს ფრჩხილების პოზიცია, ანუ სურათის დაკარგული ორიგინალური საზღვარი.

პრაიმერის და განსაკუთრებით ფერწერული ფენის წასმის შემდეგ, ტილოს ძაფები მყარად არის დაკავშირებული ერთმანეთთან. მხოლოდ ძალიან დიდი ძალით შეიძლება ძაფების ამოღება, მაგრამ უფრო სუსტი; მას აუცილებლად მოჰყვება იგივე ფორმის ცრემლები საღებავის ფენასა და პრაიმერში. ეს საერთოდ არ შეინიშნება „ჯვრის ტარებაში“. ამრიგად, სრულიად შეუძლებელია ვივარაუდოთ, რომ ტილოს თავდაპირველი ფორმატი მოგვიანებით ვინმემ მოაჭრა. ყველა დანართი მკვეთრად არის გამოყოფილი. აშკარაა, რომ ისინი მიმაგრებულია ტილოს პირველადი მომზადების შემდეგ. ერთადერთი კითხვაა, ისინი ავტორმა შეადგინა კომპოზიციის შეცვლის პროცესში თუ მოგვიანებით დაემატა?

დანართები 2-5 დამზადებულია ერთი ტილოსგან, სტრუქტურაში მსგავსია მთავარი. მათ შიდა კიდეებზე შემორჩენილია ძველი მხატვრობის ნაშთები. ჰორიზონტალურ დანართებზე გრძივი ნაკერები აკავშირებს ზოლებს, რომლებსაც ადრე ჰქონდათ დამოუკიდებელი დაძაბულობა, რადგან ნაკერის შიდა ნაწილებზე არის ძაფების მოსახვევები, რომლებიც არ ემთხვევა გარეებს. 2-5 დანართების შეერთება სურათის ცენტრალურ ნაწილთან და დანართ 1-თან კეთდება ბოლომდე, ნაკერის გარეშე. ეს შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ისინი ერთდროულად არის ჩასმული ტილოზე, რაც ავტორისთვის ნაკლებად სავარაუდოა. სწორხაზოვნად გაჭრილი როგორც დაგრძელება, ისე ცენტრის კიდეები ბევრგან არის გაფუჭებული და მოწყვეტილი. ამ შემთხვევაში, ცენტრალური ნაწილის კიდეებზე დაზიანება არ ემთხვევა დანართების დაზიანებას.

ამრიგად, შეიძლება დადგინდეს, რომ სურათის ცენტრალური ნაწილის და დანართ 1-ის (ზედა კუთხე) კიდეებს ჰქონდათ გაფუჭება, სანამ დანართები 2-5 დამაგრდებოდა მათზე. მეორე მხრივ, ამ უკანასკნელთა მასალაც უკვე საგრძნობლად იყო გაცვეთილი, მაშინაც კი, როცა ისინი სრულიად განსხვავებული სურათის ნაწილი იყვნენ.

2-5 დანართებზე და ძირითად ნაწილზე ნახატისა და გრუნტის ტექსტურის შედარებისას მკაფიოდ ვლინდება მათი მკვეთრი განსხვავება, განსაკუთრებით შესამჩნევი მარჯვენა დანართ 3 - რენტგენოგრაფია IV-VI (ილ. 22-24).

დანართ 2-ზე ნახატის მიკროსკოპით დათვალიერებისას, შეგიძლიათ იხილოთ მიწის ქვეშ ამოვარდნილი წებოს მრავალი მარცვალი, რაც ძირითად ნაწილში საერთოდ არ შეიმჩნევა. მთავარ ტილოზე მხატვრობის რამდენიმე ფენის ნაცვლად, დანართზე არის საღებავების მოღრუბლული ნაზავი, პიგმენტის მარცვლების სტრუქტურა იგივეა, რაც მრავალი ზედა აღდგენის ჩანაწერის საღებავები და დამახასიათებელია გვიანდელი მხატვრობისთვის. ჯვარზე მხოლოდ ზოგან ჩანს სიღრმიდან ძველი მონაცრისფრო-ვარდისფერი მხატვრობის ზოგიერთი ნარჩენი. მსგავსი ფენომენები შეინიშნება 3-5 კონსოლებზე.

ყოველივე ნათქვამიდან ჩვენ შეგვიძლია დარწმუნებით დავადგინოთ:

2. მასალა 2-5 კონსოლებისთვის იყო ტილო ძველი ნახატიდან (ალბათ კიდეზე). მათი ცვეთა და ცვეთა განზრახ იყო გამოყენებული, რათა უფრო დაემსგავსებინათ ორიგინალი.

3. ამ დამატებების შედეგად ნახატს დაემატა: ფონის ნაწილი და მთელი ქვედა სინათლის ზოლი, რომლის საზღვარი ემთხვევა ორიგინალის ქვედა კიდეს (გარდა მარჯვენა კიდისა, სადაც გვიანი რეგისტრაცია, 5 მმ-მდე სიგანე, აშკარად დევს ძველი ნახატის თავზე); გადიდებულია სიმონის ჯვარი და ხელი, ემატება მისი თავისა და ქრისტეს ხელის საზღვრები.

პრეფიქსი 1, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, დახატული იყო სრულიად განსხვავებულ ტილოზე, დიაგონალური ძაფით. მსგავსი სპეციალური ფერწერის ტილო გამოიყენა მე-16 საუკუნის ბევრმა იტალიელმა მხატვარმა, მათ შორის ტიციანმა. 6 იგი დაფარულია ლაქის სქელი ფენით, რომელიც იგივეა, რაც მხატვრობის ძირითადი ნაწილი, რომლის ზემოდან არის აღდგენითი ჩანაწერები 2-5 კონსოლების დროიდან. 1 კონსოლზე ნახატი ძლიერ დაზიანებულია. უკეთესად არის შემორჩენილი სიმონის საყელოსა და ყურზე, ზოგან ჯვარზე. საღებავების ტექსტურა და შემადგენლობა უფრო ძველია და უფრო ახლოსაა მთავარ ტილოზე არსებულ საღებავებთან.

თუმცა, რენტგენოგრაფია I, II, III (ილ. 19-21) აჩვენებს, რომ დანართი 1 დამაგრებული იყო ძირითად ნაწილზე ნაკერის გარეშე, მასზე არ არის დაჭიმვის კვალი, როდესაც მისი მარცხენა კიდე მთელი სურათის კიდეს იყო. . შესაბამისად, იგი დაწებებული იყო დუბლიკატ ტილოზე, რომელიც უკვე იყო მიმაგრებული საკაცეზე. და ეს ისევ ნაკლებად სავარაუდოა ავტორისთვის.

მთავარი ტილოს მარცხენა კიდე, რომელიც ჯერ საკაცეზე იყო დაკეცილი, არ იყო მოხრილი. ზედა ნაწილში და ფრჩხილების ადგილებზე ის უკვე მნიშვნელოვნად მოწყვეტილია. მოღუნულ ნაწილს, ბუნებრივია, არ ჰქონდა თავდაპირველი ნიადაგი, ის ასევე აკლია დანართის მარჯვენა მხარეს (მუქი ზოლი რენტგენის ფოტოებზე). ბოლოს და ბოლოს, ტილო დანართზე (დიაგონალური ქსოვილის წყალობით) ბევრად სქელი იყო, ვიდრე მთავარი, და ჯერ არ იყო მოხრილი კიდეზე დამაგრებული, ამიტომ დანამატის კიდე უფრო თხელი უნდა ყოფილიყო, რომ სახსარი თანაბარი ყოფილიყო. , შემდეგ კი დაფარეთ ცარცის პრაიმერის ზოგადი ფენით. ამავდროულად, მთავარი ტილოს მოხრილ კიდეზე, მიწით მიბაძულია დანართის დიაგონალური ტექსტურა.

დანართის რენტგენის ფოტოებზე არის მსუბუქი ლაქები - სხვადასხვა სისქის გათეთრებული ფენები, რომელთაგან ზოგიერთი (შუაში) საერთოდ არ არის გამართლებული სურათის შემადგენლობით და რატომღაც ისინი მთლიანად ქრება ქვემოთ. ეს იმაზე მეტყველებს, რომ 1 დანართის ტილო ასევე გამოიყენებოდა ძველად, რაც საკმაოდ წარმოუდგენელია ავტორისთვის, რომელსაც ამ დანართის დასამაგრებლად, შესაძლოა, მთელი სურათის დუბლირება მოუწია.

დანართ 1-ზე საღებავის სტრუქტურის შესწავლა მიკროსკოპით და შედარება მთავარ სურათთან, ცხადია, რომ თავად საღებავი მასალები უმეტეს შემთხვევაში ძალიან ჰგავს. თუმცა, მათი გამოყენების არჩევანი, რიგი და ტექნიკა მნიშვნელოვნად განსხვავდება.

ძირითადად, სურათის ცენტრალურ ნაწილში ნახატის სტრუქტურა ასე გამოიყურება: მკვრივი თეთრი გრუნტი, რომლის მეშვეობითაც ტილო არსად ჩანს, დაფარული მუქი ყავისფერი (თითქმის შავი) საღებავის მთლიანი თხელი ფენით. ცალკეული მარცვლების გარეშე. ცხადია, ეს არის ან მიწის შერბილება, ან, უფრო სავარაუდოა, ორიგინალური გამოსახულების მუქი ფერწერა. თავის ღია და მუქი მოდელირება, რომელიც ჩანს რენტგენის VI-ში (სურ. 24), ასევე ჩანს საღებავის ზედა ფენების რღვევებში. როგორც ჩანს, ეს პირველი გამოსახულება დარჩა მონოქრომული ფერწერის ქვეშ, რადგან შავი, მუქი ყავისფერი და თეთრის გარდა სხვა ფერები არ ჩანდა ამ ფენაში.

გარდა ამისა, ქვედა ფენა ან დაფარულია (ძირითადად კომპოზიციის ცენტრალურ ნაწილში, სადაც იყო პირველი გამოსახულება) ასევე ყავისფერი, მაგრამ უფრო ღია, გაუმჭვირვალე სქელი შერეული ფენით, ან გამოიყენება როგორც მუქი ქვედა საღებავები და პირველი მოსამზადებელი ფერები. ზედა სურათი პირდაპირ გამოიყენება მასზე. შემდეგ მოდის ადგილობრივი ფერების ძირითადი ნახევარტონები და ბოლოს საბოლოო მაჩვენებლები და მინანქრები. ნებისმიერ შემთხვევაში, საბოლოო გამოსახულებას აქვს ტიციანის გვიანდელი მხატვრობისთვის დამახასიათებელი მუქი, თბილი მომზადება.

ყველა ბნელ, თხევად შეღებილ ადგილას (განსაკუთრებით ქრისტეს თავის გარშემო, მის კისერზე და თმაზე და სიმონის თავის მარჯვნივ) არის ფართო და ღრმა ნაპრალები ყველა საღებავის ფენაში მიწამდე, დამახასიათებელია. და განმეორებითი ფორმა, ნათლად ჩანს ნახატზე და რენტგენის ფოტოებზე. რღვევები, როგორც ჩანს, ორიგინალური ნახატის ფენით იყო გამოწვეული და მრავალი აღდგენის ჩანაწერის მიზეზი გახდა.

ყველა ღია ფერი ჩამოყალიბებულია სქელი, გაუმჭვირვალე საღებავის მკვრივ ფენაში, რომელიც იზრდება სინათლისკენ. მუქი ქვედა ფერწერა თითქმის არსად ჩანს. კორპუსის მოდელირებისას ფერები რბილად, ძლივს შესამჩნევად გადადიან ტონალობიდან ტონამდე, რაც კიდევ უფრო რბილდება ზედა მინანქრებით. Impasto ფერწერა აქვს მაღალგანვითარებული ქსელი craquelures.

კონსოლ 1-ზე მიწა ასევე თეთრია, მაგრამ თხელი, არათანაბარი და დახეული, ხშირად გატეხილი ტილოს ამობურცულ მარცვალზე; ჩანს ძაფების ბოჭკოები და წებოს ნაწილაკები (ეს დარღვევები აშკარად ჩანს რენტგენის ფოტოებზე და წააგავს გახეხილი ან დაფქული ძველი ტილოს მდგომარეობას). უმეტეს შემთხვევაში (ჩრდილების გარდა), ადგილობრივი ნახევარტონები ან ფერის პრეპარატები პირდაპირ თეთრ მიწაზე დევს. ფენები ყველგან თანაბრად თხელია (გარდა ხაზგასმებისა), შემთხვევით მოწყვეტილი. ჩანს ქვედა ფენები, ნიადაგი და ტილო. კრაკლურები ნაკლებად გამოხატულია. ნახევარტონები მკვეთრად არის გამიჯნული ერთმანეთისგან როგორც დიაფრაგმის თანაფარდობის, ასევე ფერის ჩრდილის თვალსაზრისით. შეიძლება იგრძნოთ მათი ზედმეტად ინტენსიური შეღებვა. ნაკლებია ჭიქურები და ისინი არ არის მკაცრად სისტემატური.

ამრიგად, ნიადაგი და საღებავის გამოყენების სისტემა და მათი ამჟამინდელი მდგომარეობა სურათის ძირითად ნაწილზე და კონსოლ 1-ზე მნიშვნელოვნად განსხვავდება. სამწუხაროდ, დანართის შეერთება მთავარ ტილოსთან ძლიერ არის დაზიანებული და ჩაწერილი და არსად არ იძლევა მასში მხატვრობის ფენის უშუალო გადასვლის მიკვლევას.

სიმონის მეორე და მესამე თითების ზემოთ ჯვრის ხე (სურათის ძირითად ნაწილზე) პირველ მუქ ფენაზე დახატულია უფრო ღია გაუმჭვირვალე ყავისფერი საღებავით (მუქი ოხრის, ცინაბარის, თეთრი და შავი ნაზავი) ; ზედა არის მოჭიქული გამჭვირვალე ნარინჯისფერ-ყავისფერი. კონსოლზე თეთრ მიწაზე ცინაბარის ფენა დაფარულია ღია ოხრის გამჭვირვალე ნაზავით შავი და წითელ-ყავისფერი საღებავებით. საბოლოო ფერი საკმაოდ მსგავსი აღმოჩნდა, მაგრამ საღებავების შემადგენლობა განსხვავებული იყო, ფერების გამოყენების თანმიმდევრობა კი ზუსტად საპირისპირო. კონსოლზე მათ, ალბათ, კარნახობს უკვე არსებული ფერის ეფექტის გამეორების სურვილი, მაგრამ ძირითად ნაწილში ისინი მიჰყვებიან სურათის ზოგად წერის სისტემას.

ხატვის დიაგრამა სიმონის თავის მარჯვნივ<

სიმონის შუბლის მახლობლად ტანსაცმელზე ლურჯი ყვავილების მნიშვნელობის გასაგებად, განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია მათი ხასიათისა და სტრუქტურის საკითხის გადაჭრა. ამისათვის აუცილებელია განიხილოს ფონის მთელი ფართობი სიმონის სახესა და ჯვარს შორის. ქვედა მუქი ყავისფერი ფენის თავზე, მარჯვენა კუთხეში ჯვარედინი განყოფილების მახლობლად - მონაკვეთი 1 (იხ. დიაგრამა), დევს ღია ყავისფერი ფერის სქელი შერეული ფენა, რომელიც სულ უფრო თბება მარცხნივ გადაადგილებისას და აღწევს წითელ განყოფილებაში 2 (როგორც წითელი ოხერი) და მე-3 ნაწილში - ცინაბარამდე. საიტი 4 კვლავ არის უფრო მაგარი მუქი ყავისფერი, ესაზღვრება ადგილი 3 გაურკვეველი, მაგრამ მკაცრად ჰორიზონტალური ხაზის გასწვრივ. განყოფილება 5 - შავი რეგისტრაცია ყავისფერ ქვესკნელზე, ასევე ნათლად გამოკვეთილი მარჯვნივ; მასში აბსოლუტურად არ არის წითელი ფერები. ზემოდან 1-5 უბნები შეღებილია გამჭვირვალე თითქმის შავ-ყავისფერი მინანქრით (პირველი გამოსახულების ფენის მსგავსი), საიდანაც ქვედა ფერები რბილად ჩანს.

ლურჯი ტონები - ფართობი 6 - ასევე დევს ღრმა ყავისფერ ფენაზე. პირველი, ულტრამარინის და თეთრის სქელი, პასტის ნაზავი, ხაზგასმით აღწევს სუფთა თეთრს. ულტრამარინი საკმაოდ კარგად არის ნარევში. ზემოდან არის ინტენსიური ჭიქურები სუფთა ულტრამარინით და აქ მისი მარცვლები გაცილებით დიდია. ულტრამარინი უხვად დნება ტილოს რელიეფისა და ფუნჯის სიღრმეში, მისი ცალკეული მარცვლები ანათებს მდიდარ ცისფერ შეფერილობას და მსუბუქი წვერები რბილად ამოდის. ულტრამარინის მინანქარი ეშვება b ზონის ქვემოთ, გადადის ყავისფერ ფენაზე და გარკვეული დროის განმავლობაში ხაზს უსვამს მე-5 უბნის მარჯვენა საზღვარს. აქ ის უკვე აღიქმება, როგორც მუქი მომწვანო ელფერი. ფონის მთლიანი ზედა ყავისფერი მინანქარი ვრცელდება ლურჯ ტონებამდე. იგი თითქმის მთლიანად ფარავს მარჯვნივ მე-6 უბანს, ავსებს საღებავის ყველაზე ღრმა ჭრილობებს.

ამრიგად, ეს ცისფერი ტონები, რომლებიც გადაჯაჭვულია მეზობელ ადგილებში საღებავის ფენებთან, შეიცავს პირველ მუქ ყავისფერ ფენას (შესაძლოა ორიგინალური გამოსახულება) და ზედა ზოგადად ყავისფერ მინანქარს შორის. ეს მთლიანად ადგენს მათ ავთენტურობას სიმონის თავის მარჯვნივ მიდამოში.

ლურჯი ფერების მოდელირების მსგავსი სისტემა, საუკეთესო მსხვილმარცვლოვანი მუქი ულტრამარინის არჩევანი მინანქრებისთვის და წვრილმარცვლოვანი მსუბუქი ნარევებისთვის დამახასიათებელია ტიციანისთვის და ზოგადად მე -15-მე -16 საუკუნეების ბოლოს იტალიური მხატვრობისთვის. და დაფუძნებულია ზუსტ ცოდნასა და საღებავების მასალის ყველაზე ეფექტურად გამოყენების უნარზე.

იგივე დიდი ულტრამარინი შეიმჩნევა ქრისტეს ტანსაცმლის მშვენიერ მინანქარში (დიდი რაოდენობით უფრო ღია, მომწვანო ელფერით, უფრო ცუდი ხარისხის, რომელიც გამოიყენება ნაცრისფერი ტანსაცმლისთვის), ისევე როგორც ტიციანის სხვა ნამუშევრებზე ერმიტაჟში (ცა). ნახატში "მონანიებული მაგდალელი"; განსაკუთრებით აშკარად ლურჯი ფერის მსგავსი ნიმუში ჩანს "ქრისტე პანტოკრატორის" ტანსაცმელზე). კონსოლზე ცისფერი განსხვავებული ხასიათისაა. ნარევი დევს პირდაპირ თეთრ ადგილზე (ხაზგასმით). ჭიქები ძალიან ცოტაა. ულტრამარინის მარცვლები ყველგან ერთნაირად პატარაა და საერთოდ არ აძლევს მათ კრისტალების ღრმა ბზინვარებას. ჩრდილში ყავისფერი არ არის მოჭიქული ზემოდან, არამედ მხოლოდ ქვემოდან არის დაყრილი მიწაზე. საღებავის ფენაში არ არის კრაკლური. სისტემა აშკარად უცხოა როგორც ამ ნახატისთვის, ისე ზოგადად ტიციანის მხატვრობისთვის.

ნახატის შესწავლისას არსად იყო შესაძლებელი მთავარ ტილოზე და დანართებზე გავრცელებული ფენების არსებობა (გარდა გვიანდელი აღდგენის ჩანაწერებისა), რაც მიუთითებს მათ შორის რაიმე სახის ორგანულ კავშირზე ნახატის ერთ მთლიან სისტემაში. სრულიად ნათელია, რომ ძირითადი ნაწილი იყო აბსოლუტურად დასრულებული და შემდეგ დაემატა მას, ყოველგვარი კონსტრუქციული ცვლილებების გარეშე მთელი, პრეფიქსი 1 და მოგვიანებით დანარჩენი. ამავდროულად, მათზე ნახატი აშკარად იყო მორგებული ადრე არსებულზე. ავტორისგან ძნელი წარმოსადგენია ასეთი მექანიკური ტექნიკა. 7

ამრიგად, შევაჯამოთ ყველა მონაცემი ნახატის მასალის ანალიზიდან და ბაზის დანართ 1-ზე და შევადაროთ ისინი „ჯვრის ტარების“ მთავარ ტილოსთან, შეგვიძლია დავადგინოთ, რომ დანართი 1 ავტორის მიერ არ არის გაკეთებული.

როგორც ზემოთ აღინიშნა, ტიციანის მიერ გამოყენებული ტილოს ორიგინალური ზომა დადგენილია სრული სიზუსტით. ამავდროულად, არ არსებობს საფუძველი ვივარაუდოთ ამ ფორმატში დამატებების არსებობის შესაძლებლობა, რომლებიც დამზადებულია თავად ტიციანის მიერ, რომლებიც მოგვიანებით გარკვეული მიზეზების გამო დაიკარგა და შეიცვალა აღდგენის პრეფიქსებით.

მეორეს მხრივ, საღებავის ფენისა და სურათის ძირითადი ნაწილის ფერწერის სტილის შესწავლა იძლევა შედეგებს, რომლებიც მუდმივად გვხვდება ტიციანის სხვა ნამუშევრებში (საღებავების შემადგენლობა, იმპასტოს და ჭიქურის ფენების ბუნებრივი მონაცვლეობა, ტიპიური ქვედა ნახატი, რომელიც არ აბნევს თუნდაც ქვედა გამოსახულებას, გაძლიერებული განათების დაწერა ბნელ ქვემო ფერზე და შემდეგ მათი ჭიქურა და ა.შ.)

თუ სურათზე ყველა დანართს დახურავთ და მხოლოდ თავდაპირველ ფორმატში შეხედავთ, კომპოზიცია იძენს სრულიად განსხვავებულ ხასიათს, ჭეშმარიტად თანდაყოლილი ტიციანის ნამუშევრებში და ყველა გაურკვევლობა, რაც ადრე წარმოიშვა, ქრება (ილ. 16). ჯვარი ნორმალურ ფორმას იღებს, მარჯვნივ ქრისტეს ხელის სისწორე გამართლებულია, სიმონის ხელის უფორმო ნაწილი აღარ არის, მის საყელოზე დისონანსი ფერები. და მარჯვენა ლურჯი უბანი ნამდვილად სიმონის მხრია. მისი მთელი მუქი სილუეტი ჩანს კარგ განათებაში (იხ. განყოფილება 5 დიაგრამაზე). მხრი თავის ადგილზე ჩნდება, როდესაც თავი ძლიერად არის დახრილი და, რაც მთავარია, დანართებზე სხვა მხრის არარსებობის შემთხვევაში, არასწორად დახატული, მაგრამ მისი ძირითადი ზომა და ფერების სიკაშკაშე ექვემდებარება მაყურებლის აღქმას. და ეს ლურჯი ფერი, უდავოდ ეკუთვნის ტიციანს, სიმონის მარცხენა მხარზე, ღრმა, მდიდარი, ოდნავ იისფერი, იდეალურად ერგება სურათის მთელ ოქროს პალიტრას, მიუხედავად სხვების ზედა ნოტებისა და დაბინძურებული ლაქისა.

მთელი კომპოზიცია იბრუნებს დაკარგულ მთლიანობას. ქრისტეს ფიგურა მოქცეულია ცენტრალურად. მისი ზურგი გამოირჩევა ძირითადი პლასტიკური მასით. ქრისტეს თავსა და ზურგზე შუქი დომინირებს მთელ სურათზე, რაც ხელს და სიმონის ფიგურას მსუბუქ ტონში უბიძგებს. ჯვრის მკვეთრი, სწორი კიდეები ეწინააღმდეგება სხეულის რბილ ფორმებს. მათ ხელს არ უშლის ქვედა დანართზე მსუბუქი ზოლის ბრტყელი ფორმების გამეორება. ჯვრისა და სიმონის თავის უკან ღრმა სივრცე ვითარდება. და, შესაძლოა, ჰორიზონტალური საზღვარი (სექცია 4 დიაგრამაზე) არის შორეული ჰორიზონტის ხაზი, რომლის ზემოთაც ბნელი მზის ჩასვლის ცა ანათებდა სიღრმეში. შესაძლოა, ეს ადრე ტიციანის განზრახვა იყო, შემდეგ კი გადაკეთდა ან იყო ფერების ძლიერი ცვლილებები; მაგრამ ახლაც, კაშკაშა შუქზე, ეს ღრმა, ცხელი წითელი ტონები სუსტად ჩანს. მსგავსი რამ (გამრავლების მიხედვით თუ ვიმსჯელებთ) ალბათ მადრიდის ასლზეა.

პლასტიკური მნიშვნელობით იდენტური ბრტყელი, ფრონტალურად განლაგებული ფიგურების ნაცვლად, ტიციანის გვიანდელი მხატვრობისთვის დამახასიათებელი აშკარად სივრცითი, ტონალურად ცენტრალიზებული გადაწყვეტაა.

ფორმატის მჭიდრო საზღვრები, რომელიც არ იტევს როგორც ქრისტეს ხელს, ისე სიმონის თავს, ნაწილობრივ შეიძლება აიხსნას გამოყენებული ძველი ტილოს ზომებში გარკვეული შემთხვევითობით. ამან შესაძლოა აიძულა უფრო გაფართოებული მადრიდის ვერსიის დაწერა. მაგრამ იქაც კი სიმონის თავის გამოსახულება რჩება ზემოდან მოწყვეტილი. ეს კომპოზიციური ტექნიკა გავრცელებულია ტიციანში. მისი კომპოზიციების უმეტესობაში ამოჭრილია როგორც პორტრეტები, ისე მრავალფიგურები, ფიგურების ნაწილები და საგნები. საგრძნობლად ნაკლებია ნახატები, რომლებსაც აქვთ სრულიად დახურული კომპოზიცია. და ეს პოზიცია მთლიანად შეესაბამება ტიციანის ფერწერის მეთოდის არსს, რომელიც აყალიბებს სურათის ყველა ელემენტის საბოლოო ბალანსს ფერსა და ტონში, ხაზოვან კომპოზიციას მათზე დაქვემდებარებული და მათი მეშვეობით აღწევს გამოსახულების საბოლოო ექსპრესიულობას.

ერმიტაჟის ნახატს მადრიდის ასლთან (ილ. 26) შედარებისას, როგორც ჩანს, უდავოდ შეიძლება ითქვას, რომ სიმონის მკლავის გაგრძელებაც და მარჯვენა მხრის დანართებზე დახატულია მადრიდის ვერსიის სქემის მიხედვით, გათვალისწინების გარეშე. თავის განსხვავებული პოზიცია იქ, ხოლო მის უკან სიმონის მხრები - უფრო ფრონტალური და აღელვებული. აქედან გამომდინარეობს შეუსაბამობა ორივე მხრებს შორის ერმიტაჟის ნახატში. საინტერესოა, რომ ერმიტაჟის „ჯვრის ტარება“ ორი ჰორიზონტალური მიმაგრების გარეშე (65,9 X 76,5 სმ) ზომები თითქმის ზუსტად ემთხვევა მადრიდულს (67 X 77 სმ). იმავდროულად, აშკარაა, რომ ყველა პრეფიქსი 2-5 დამზადდა ერთსა და იმავე დროს და უფრო გვიან, ვიდრე პირველი.

ტილოზე თავდაპირველი გამოსახულება, რომელიც ჩანს რენტგენოგრაფიაში, ნათლად ასახავს მამაკაცის თავს და გაურკვეველ თეთრ ლაქებს, რომლებიც ვრცელდება ქრისტეს ცხვირიდან მარჯვნივ, იდაყვის ქვემოთ და ზურგზე. ეს თავი (ილ. 25) თითქმის ზუსტად იმეორებს ქრისტეს თავს ტიციანის სხვა ნახატში ერმიტაჟში, „ქრისტე პანტოკრატორი“ (ილ. 27): იგივე ფორმა, თავის მობრუნება და დახრილობა, სახის ნაკვთები, მზერა, ბზინვარება. ირგვლივ. ხოლო IV რენტგენზე (სურ. 22), სურათის ქვედა კიდესთან, შეგიძლიათ იხილოთ ნახევარსფეროს გამოსახულება, რომელზეც თითები დევს. ქვითკირის ლაქებში ზურგზე და ქრისტეს სახის მახლობლად „ჯვრის ტარებიდან“ ჩანს ტანსაცმლის ფართო ნაკეცები.

ორიგინალური გამოსახულების რეკონსტრუქცია, რომელიც დამზადებულია რენტგენოგრაფიაზე (სურ. 28), იძლევა „ქრისტე პანტოკრატორის“ კომპოზიციას, რომელიც თავის ძირითად მოტივში მოგვაგონებს ტიციანის ნახატს ვენის მუზეუმში (სურ. 29). თუმცა, რენტგენის დროს ქრისტეს სახე უფრო ძველი და გაბედულია, ბევრად უფრო ახლოს ერმიტაჟის ვერსიასთან.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ქვედა სურათი რჩება მხოლოდ ქვედა ნახატად. მისი გამჭვირვალე ყავისფერი (თითქმის შავი) საღებავი ზედა ფენების მუქი ჭიქურების მსგავსია. მისი ტონი ერთმანეთშია გადაჯაჭვული „ჯვრის ტარების“ მოსამზადებელ ტონებთან და ემსახურება როგორც ბნელ მიწას, ან ამ უკანასკნელის ფერწერის ნაწილს. ორივე სურათი დროში ძალიან ახლოს არის - მათ საღებავებს აქვთ აბსოლუტურად ყველა ერთი და იგივე ბზარები და ცვლილებები. და საღებავის მრავალი შეფერხება შეიძლება მოხდეს ქვედა, ზეთით მდიდარი ფენის არასაკმარისი გაშრობის გამო.

ახლა ერმიტაჟის ნახატის შექმნის ისტორია ასე გამოიყურება. ტიციანმა თავდაპირველად დაიწყო ქრისტეს პანტოკრატორის ვერსიის წერა, რომელიც მომდინარეობდა ადრინდელი ვენურიდან. მაგრამ აქ ის ახლებურად განმარტავს ქრისტეს გამოსახულებას, რომელიც მოგვიანებით განვითარდა და განხორციელდა ერმიტაჟის ასლში. დაუმთავრებელი ტილო გამოიყენეს Carrying the Cross ვერსიისთვის. და უფრო სავარაუდოა, რომ ეს არის პირველი ვარიანტი, საიდანაც უფრო განვითარებული მადრიდი დაიბადა. მიუხედავად იმისა, რომ სიმონის საჩვენებელი თითის პოზიციის ცვლილება ერმიტაჟის ნახატში, რომელიც თავდაპირველად მადრიდის ვერსიით იყო დახატული, ისევე როგორც ამ უკანასკნელის ნახატის ზოგადი ბუნება (რამდენადაც შეიძლება ვიმსჯელოთ რეპროდუქციიდან), როგორც ჩანს, მიუთითებს იმაზე. საწინააღმდეგო.

ნებისმიერ შემთხვევაში, ამ ვარიაციებს თან ახლდა არა უბრალოდ ფორმატის ცვლილება, არამედ გამოსახულების ორგანული რესტრუქტურიზაცია - სიმონის თავისა და მხრების პოზიციის ცვლილება, ქრისტეს თავის ბრუნვა და სხვა, უფრო მცირე დეტალების შეცვლა. თუმცა, ამ ყველაფრისთვის შენარჩუნებული იყო ტიციანის კომპოზიციების მთლიანობა და სივრცულობა, რომლებიც ერმიტაჟის ნახატში დამატებებით გაქრა და მიტოვების შემთხვევაში კვლავ გვხვდება.

პირველი დანართი, თუ ვიმსჯელებთ ტექსტურის, ფერების მსგავსებისა და ზოგადად ძველი ლაქის მიხედვით, სავარაუდოდ გაკეთდა მე -17 საუკუნეში, ხოლო დანარჩენი გაცილებით გვიან, არა უადრეს მე -18 საუკუნის ბოლოს. მათთვის მოდელი, უდავოდ, მადრიდის ნიმუში იყო.

ამრიგად, ერმიტაჟის ნახატის ავტორის "ჯვრის ტარება" ეჭვები საბოლოოდ შეიძლება განზე იყოს. ეს ნამდვილად ტიციანმა დაწერა. ახლა ნახატი ორიგინალურ ფორმატშია გამოფენილი.

ნახატის რეალური ზომა, დაკეცილი მარცხენა კიდის გათვალისწინებით, არის 65,9 X 59,8 სმ.

რაც შეეხება M.V. Alpatov-ის დასკვნებს, რომელიც აგებულია სურათის წინა ფორმაზე, დამახინჯებულია პრეფიქსებითა და შენიშვნებით, ეს დასკვნები გადაიქცევა უსაფუძვლო სპეკულაციად, ზოგი - საპირისპიროს არასწორ განცხადებებში. 8

1 A. Venturi, ნარკვევი იტალიური ხელოვნების შესახებ პეტერბურგში, „ძველი წლები“, 1912, ივნისი, გვ. 10. მოგვიანებით, „Storia dell'arte Italiana“, Milano, 1928. ვენტური არ ახსენებს ერმიტაჟის ნახატს „ ჯვრის ტარება“ საერთოდ არ ჩანს „Klassiker der Kunst“-ში, 1904 წ. (ტიციანის ყველა სხვა ერმიტაჟის ნახატის ჩამოთვლისას იხილეთ ტომი III, „ტიზიანი“) არც შემდგომ ავტორები: W. Suida, „ ტიზიანი“, ციურიხ-ლაიფციგი, 1933; H. Tietze, „Tizian“, Wienna, 1936 და სხვ.

2 მ.ალპატოვი, ესკიზები დასავლეთ ევროპის ხელოვნების ისტორიაზე. ტიციანის „ჯვრის ტარება“, ხელოვნება, 1939 წ.

3 ბოლო დუბლირება გაკეთდა ერმიტაჟიდან 1850 წელს, ნახატის შეძენისთანავე.

4 ულტრაიისფერი სხივების გამოყენება ნახატების შესწავლაში ემყარება საღებავებისა და ლაქების თვისებებს, რომლებიც შეიძლება იყოს ერთი და იგივე ფერის, მაგრამ განსხვავებული ქიმიური და ფიზიკური შემადგენლობის ან გამოყენებული სხვადასხვა დროს, სრულიად განსხვავებულად ანათებონ უხილავ ულტრაიისფერ სხივებში. „ჯვრის ტარებაში“ გვიანდელი აღდგენითი ჩანაწერები ჩნდება მსუბუქი ძველი ლაქის ფონზე სამ ფენად: 1 - ყველაზე ბნელი, უიშვიათესი, თითქმის ექსკლუზიურად დანართების სახსრებზე და კიდეებზე, შედარებით ბოლო დროს; 2 - უფრო მსუბუქი, სავარაუდოდ 1850 წელს დამზადებული (ერმიტაჟში ბოლო დუბლირების დროს); 3 - ყველაზე მსუბუქი - ამავე დროს, როგორც პრეფიქსები 2-5 (იგივე ტონი, როგორც მათ).

5 ფლუოროსკოპიის გამოყენება ემყარება რენტგენის სხივების მეტ-ნაკლებად გადაცემას სხვადასხვა ფერწერის მასალის საშუალებით. მათ ყველაზე ძლიერად აჭიანურებენ ტყვიის თეთრი ფერი, რომელიც აისახება რენტგენის ფილაზე თეთრი ლაქების სახით. ყველა რენტგენი გადაიღო ერმიტაჟის რადიოლოგმა ტ.ნ. სილჩენკომ.

6 ერმიტაჟში განთავსებული არაერთი ნახატი დახატული იყო დიაგონალურ ტილოზე, მაგალითად: ტიციანი „დანაე“, პ. ვერონეზე „საულის მოქცევა“, გაროფალო „ქორწინება გალილეის კანაში“, ასევე ტიციანის მრავალი ნახატი, რომელიც მდებარეობს. სხვა კოლექციებში: "იოანე ნათლისმცემელი" - ვენეცია, აკადემია, "მადონა და ბავშვი და წმინდა ეკატერინე - ფლორენცია, უფიზის გალერეა, "ავტოპორტრეტი" და "ვენერა" - იმავე ადგილას, სხვათა შორის.

7 ტიციანის ერმიტაჟის ნახატში „წმინდა სებასტიანი“, ზედა ნაწილში, ჩვეულებრივ ტილოზე დახატული, ასევე არის მსგავსი დანართი, რომელიც დამზადებულია დიაგონალური ქსოვილისგან. 1951-1952 წლებში ერმიტაჟის რესტავრატორის V. G. Rakitin-ის მიერ გაკეთებული დანართის შესწავლამ აჩვენა, რომ იგი დაემატა მთავარი ტილოს პირველადი გაჭიმვისა და პრაიმინგის შემდეგ. თუმცა, აქ დანართი იყო შეკერილი და ყველა ნახატი ორივე მხარეში აბსოლუტურად საერთოა როგორც საღებავების შემადგენლობით, ასევე მათი გამოყენების წესით და შტრიხების ტექსტურაში, განუყოფლად გადადის ერთი ნაწილიდან მეორეზე. უდავოა, რომ ამ შემთხვევაში ტილოს გადიდება თავად ავტორმა გააკეთა. წმინდა სებასტიანის ტილოს ძირითადი ნაწილი ასევე თავდაპირველად გამოიყენა ტიციანმა კიდევ ერთი დაუმთავრებელი ნახატისთვის.

8 M.V. Alpatov დაამონტაჟა "ბალუსტრადი", რომელიც შემოაქვს ნახატის კომპოზიციურ სივრცეს - მსუბუქი ზოლი ქვედა დანართზე; ხაზგასმულია სურათის ბრტყელი კონსტრუქცია და მკაცრი ხაზოვანი კომპოზიცია, ყველა ფიგურის ფორმატში მორგება მათი ამოჭრის გარეშე, რაც საერთოდ არ არის დამახასიათებელი ტიციანის შემოქმედებისთვის; ფერწერის ფერთა ჰარმონია განსაკუთრებით დაფასებულია მარცხენა კონსოლზე სიმონის საყელოს დისონანსური ფერის ჩართვისას; ოქროს თანაფარდობა ხელოვნურად არის მიზიდული, რომელსაც აქ აბსოლუტურად ადგილი არ აქვს და ა.შ.

1500–1535 წწ.
გენტი, ბელგია.
დაფის ზომა: 83,5*76,7 სმ.

ავტორობა "ჯვრის ტარება"ჩვეულებრივ მიეკუთვნება ბოში. იგი მოხატულია მე-16 საუკუნის დასაწყისში, სავარაუდოდ 1500-დან 1535 წლამდე. ნამუშევარი ინახება ბელგიაში, გენტში, სახვითი ხელოვნების მუზეუმში.

ჯვრის ტარება

ამბავი

ნამუშევარი შეიძინა გენტის სახვითი ხელოვნების მუზეუმმა 1902 წელს. რაც შეეხება Bosch-თან დაკავშირებულ ყველა ნამუშევარს, დათარიღება არაზუსტია, თუმცა ხელოვნებათმცოდნეების უმეტესობა თვლის, რომ ეს ნახატი ეკუთვნის ავტორის გვიანდელ ნამუშევარს. შექმნის თარიღი საბოლოოდ დამტკიცდა 2001 წელს როტერდამში გამართულ გამოფენაზე. ამავე გამოფენაზე ვარაუდობდნენ, რომ ნამუშევარი იმიტატორის კალმიდან იყო. ერთ-ერთი ისტორიკოსის, ბერნარ ვერმეტის აზრით, „ჯვრის ტარება“ არც ისე დამახასიათებელია Bosch-ისთვის. გარდა ამისა, ფერები მას 1530 წლის სტილს ახსენებს. ეს ნახატი, სავარაუდოდ, ეხება ნამუშევრებს, როგორიცაა "ვნება ვალენსიაში" და "ქრისტე პილატეს წინაშე პრინსტონში". ისინი მხატვრის გარდაცვალების შემდეგ დახატეს.

აღწერა

სახლის ქვედა მარცხენა კუთხეში ვერონიკას სამოსელი უჭირავს, თვალები ნახევრად ღია აქვს და უკან იხედება. და ბოლოს, ზედა მარცხენა კუთხეში არის სიმონი კირენელი, რომელიც რომაელთა ბრძანებით ეხმარება იესოს ტვირთის აღებაში.

თაღლითი გესტასი

დაკავშირებული სამუშაოები

მსგავსი სიუჟეტით ბოშის კიდევ ორი ​​ნახატია. პირველი ნახატის თარიღად ითვლება 1498 წ. ამჟამად ის განთავსებულია მადრიდის სამეფო სასახლეში. კიდევ ერთი ნამუშევარი (დაახლოებით 1500) შეგიძლიათ ნახოთ ვენის Kunsthistorisches მუზეუმში.