პაველ ფედოტოვი. ქეიფის მარადიული შედეგები

მაგრამ გოგოლისა და ფედოტოვის ტიპების საერთოობის აღნიშვნისას არ უნდა დავივიწყოთ ლიტერატურისა და მხატვრობის სპეციფიკა. არისტოკრატი ნახატიდან „არისტოკრატის საუზმე“ ან ჩინოვნიკი ნახატიდან „ახალი კავალერი“ არ არის გოგოლის ცის მწეველთა მხატვრობის ენაზე თარგმანი. ფედოტოვის გმირები არ არიან ნოზრევები, არც ხლესტაკოვები, არც ჩიჩიკოვები. მაგრამ ისინი ასევე მკვდარი სულები არიან.
ალბათ ძნელი წარმოსადგენია ასეთი ნათლად და თვალსაჩინოდ ტიპიური ნიკოლაევის ჩინოვნიკი ფედოტოვის ნახატის "ახალი კავალერის" გარეშე. თაღლითურ ჩინოვნიკს, რომელიც ტრაბახობს მზარეულთან მიღებული ჯვრით, სურს აჩვენოს მას თავისი უპირატესობა. ოსტატის ამაყად პომპეზური პოზა აბსურდია, ისევე როგორც თავად. მისი ამპარტავნობა სასაცილოდ და საცოდავად გამოიყურება, მზარეული კი დაუფარავი დაცინვით უჩვენებს გაცვეთილ ჩექმებს. სურათს რომ ვუყურებთ, ჩვენ გვესმის, რომ ფედოტოვის „ახალი ჯენტლმენი“, გოგოლის ხლესტაკოვის მსგავსად, არის წვრილმანი თანამდებობის პირი, რომელსაც სურს „ითამაშოს როლი მინიმუმ ერთი სანტიმეტრით მაღლა, ვიდრე მისთვის დაკისრებული როლი“.
სურათის ავტორმა თითქოს შემთხვევით შეხედა ოთახში, სადაც ყველაფერი იყო მიტოვებული უბრალო წესიერებისა და ძირითადი წესიერებისადმი ოდნავი ყურადღების გარეშე. გუშინდელი დალევის კვალი ყველგან ჩანს: თანამდებობის პირის გაბრწყინებულ სახეზე, მიმოფანტულ ცარიელ ბოთლებში, გატეხილი სიმებით გიტარაში, სკამზე დაუდევრად დაყრილ სამოსში, ჩამოკიდებულ საკიდებში... საგნების გროვა "Fresh Cavalier"-ში. მათი უჩვეულოდ მჭიდრო განლაგება (ბრაილოვის მიერაც კი ნეგატიურ ხარისხად აღინიშნა) განპირობებულია იმით, რომ თითოეული ნივთი უნდა შეავსო ისტორია გმირის ცხოვრების შესახებ. აქედან გამომდინარეობს მათი უკიდურესი სპეციფიკა - იატაკზე დაწოლილი წიგნიც კი არ არის მხოლოდ წიგნი, არამედ თადეუს ბულგარინის ძალიან დაბალი ხარისხის რომანი "ივან ვიჟიგინი" (ავტორის სახელი საგულდაგულოდ არის დაწერილი პირველ გვერდზე), ჯილდო არ არის მხოლოდ. ორდენი, მაგრამ სტანისლავის ორდენი.
სიზუსტის სურვილით, მხატვარი ერთდროულად იძლევა გმირის ღარიბი სულიერი სამყაროს ლაკონურ აღწერას. მათი „რეპლიკების“ მიცემით, ეს ნივთები საერთოდ არ წყვეტს ერთმანეთს, მაგრამ ერთად შეგროვებისას: კერძები, ქეიფის ნარჩენები, გიტარა, გაჭიმვა კატა, ისინი ძალიან მნიშვნელოვან როლს ასრულებენ. მხატვარი მათ ისეთი ობიექტური ექსპრესიულობით ასახავს, ​​რომ თავისთავად მშვენიერია, იმისდა მიუხედავად, თუ რას უნდა თქვან „ახალი ჯენტლმენის“ ქაოტურ ცხოვრებაზე.
რაც შეეხება ნაწარმოების „პროგრამას“, ავტორმა ასე ჩამოაყალიბა: „დილით დღესასწაულზე მიღებულ შეკვეთაზე, ახალმა ჯენტლმენმა ვერ მოითმინა: შუქით თავისი ახალი ნივთი დაადო. ხალათი და ამაყად ახსენებს მზარეულს მის მნიშვნელობას, მაგრამ დამცინავად უჩვენებს მას თავის ერთადერთ და ნაჭუჭიან ჩექმებს, რომლებიც ატარებდა გასაწმენდად“.
სურათის გაცნობის შემდეგ ძნელი წარმოსადგენია ხლესტაკოვის უფრო ღირსეული ძმა. აქაც და იქაც სრული მორალური სიცარიელეა, ერთი მხრივ, და ამპარტავანი პრეტენზიულობა, მეორე მხრივ. გოგოლში იგი გამოხატულია მხატვრული სიტყვებით, ხოლო ფედოტოვში გამოსახულია ფერწერის ენით.

P.A. Fedotov. ახალი ჯენტლმენი 1846. მოსკოვი, ტრეტიაკოვის გალერეა

ფედოტოვის "ახალი კავალერის" შეთქმულება ახსნილია თავად ავტორის მიერ.

• „დღესასწაულის შემდგომ დილით მიღებულ შეკვეთაზე. ახალმა ჯენტლმენმა ვერ მოითმინა: შუქმა ახალს ხალათზე აცვა და ამაყად ახსენებს მზარეულს მის მნიშვნელობას, მაგრამ დამცინავად უჩვენებს ერთადერთ ჩექმებს, მაგრამ ისინი გაცვეთილი და სავსეა ნახვრეტებით, რომელსაც იღებდა. გასუფთავება. გუშინდელი დღესასწაულის ნამსხვრევები და ფრაგმენტები იატაკზე დევს, მაგიდის ქვეშ კი ფონზე ჩანს გამოღვიძებული ჯენტლმენი, ალბათ ბრძოლის ველზე დარჩენილი, ასევე ჯენტლმენი, მაგრამ ერთ-ერთი, ვინც გამვლელებს პასპორტებით აწუხებს. მზარეულის წელი არ აძლევს მფლობელს უფლებას ჰყავდეს საუკეთესო გემოვნების სტუმრები. სადაც ცუდი კავშირია, იქ სიბინძურეა ამ დიდ დღესასწაულზე“.

სურათი ამ ყველაფერს ამომწურავი (შეიძლება გადაჭარბებულიც) სისრულით ასახავს. თვალს შეუძლია დიდხანს იმოგზაუროს მჭიდროდ შეკრული საგნების სამყაროში, სადაც თითოეული თითქოს ცდილობს პირველ პირში თხრობას - ასეთი ყურადღებით და სიყვარულით ეპყრობა მხატვარი ყოველდღიური ცხოვრების „წვრილმანებს“. მხატვარი მოქმედებს როგორც ყოველდღიური ცხოვრების მწერალი, მთხრობელი და ამავდროულად იძლევა ზნეობრივ გაკვეთილს, აცნობიერებს ფუნქციებს, რომლებიც დიდი ხანია თანდაყოლილია ყოველდღიური ჟანრის მხატვრობაში. ცნობილია, რომ ფედოტოვი მუდმივად მიმართავდა ძველი ოსტატების გამოცდილებას, რომელთაგან განსაკუთრებით აფასებდა ტენიერს და ოსტადეს. ეს სრულიად ბუნებრივია მხატვრისთვის, რომლის შემოქმედებაც მჭიდრო კავშირშია რუსულ ფერწერაში ყოველდღიური ჟანრის ჩამოყალიბებასთან. მაგრამ საკმარისია თუ არა სურათის ეს მახასიათებელი? რა თქმა უნდა, ჩვენ არ ვსაუბრობთ აღწერის დეტალებზე, არამედ აღქმის დამოკიდებულებაზე და ინტერპრეტაციის პრინციპზე.

სავსებით აშკარაა, რომ სურათი პირდაპირ თხრობაზე ვერ დაიყვანება: ფერწერული ნარატივი მოიცავს რიტორიკულ შემობრუნებებს. უპირველეს ყოვლისა, მთავარი გმირი სწორედ ასეთ რიტორიკულ ფიგურად გვევლინება. მისი პოზა არის "ტოგაში" ჩაცმული სპიკერი, "ანტიკური" სხეულის პოზა, დამახასიათებელი საყრდენი ერთ ფეხზე და შიშველი ფეხები. ასეა მისი ზედმეტად მჭევრმეტყველი ჟესტი და სტილიზებული, ჭედური პროფილი; პაპილოტები ქმნიან დაფნის გვირგვინის მსგავსებას.

თუმცა, მაღალი კლასიკური ტრადიციის ენაზე თარგმნა მთლიანად სურათისთვის მიუღებელია. გმირის საქციელი, ხელოვანის ნებით, ხდება სათამაშო ქცევა, მაგრამ ობიექტური რეალობა მაშინვე ამხელს თამაშს: ტოგა იქცევა ძველ მოსასხამად, დაფნა ხვეულებად, შიშველი ფეხები შიშველ ფეხებად. აღქმა ორმხრივია: ერთის მხრივ, ჩვენ თვალწინ ვხედავთ რეალური ცხოვრების კომიკურად საცოდავ სახეს, მეორე მხრივ, ჩვენ წინაშე დგას რიტორიკული ფიგურის დრამატული პოზიცია მისთვის მიუღებელ „შემცირებულ“ კონტექსტში.

გმირის პოზის მინიჭებით, რომელიც არ შეესაბამება რეალურ მდგომარეობას, მხატვარი დასცინოდა გმირს და თავად მოვლენას. მაგრამ არის ეს სურათის ერთადერთი ექსპრესიულობა?

წინა პერიოდის რუსული მხატვრობა კლასიკურ მემკვიდრეობაზე მოხსენიებისას სრულიად სერიოზული ტონისკენ იყო მიდრეკილი. ეს დიდწილად განპირობებულია ისტორიული ჟანრის წამყვანი როლით აკადემიზმის მხატვრულ სისტემაში. ითვლებოდა, რომ მხოლოდ ამ ტიპის ნამუშევარს შეეძლო რუსული მხატვრობა ჭეშმარიტად ისტორიულ სიმაღლეებამდე აეყვანა და ბრაილოვის "პომპეის ბოლო დღე" განსაცვიფრებელმა წარმატებამ გააძლიერა ეს პოზიცია.

K. P. Bryullov. პომპეის ბოლო დღე 1830-1833 წწ. ლენინგრადი, სახელმწიფო რუსული მუზეუმი

კ.პ. ბრაილოვის ნახატი თანამედროვეებმა აღიქვეს, როგორც გაცოცხლებული კლასიკა. „...მომეჩვენა, - წერდა ნ.ვ. გოგოლი, - ეს სკულპტურა არის ის ქანდაკება, რომელიც ისეთი პლასტიკური სრულყოფილებით იყო გააზრებული ძველების მიერ, რომ ეს ქანდაკება საბოლოოდ გადავიდა ფერწერაში... მართლაც, ანტიკური ეპოქის სიუჟეტით შთაგონებულმა ბრაიულოვმა თითქოს ამოქმედდა უძველესი ქანდაკების მთელი მუზეუმი. ნახატში ავტოპორტრეტის დანერგვა სრულყოფს გამოსახულ კლასიკაში „გადაადგილების“ ეფექტს.

თავისი ერთ-ერთი პირველი გმირის საზოგადოების წინაშე მიტანით, ფედოტოვი მას კლასიკურ პოზაში აყენებს, მაგრამ მთლიანად ცვლის სიუჟეტსა და ვიზუალურ კონტექსტს. "მაღალი" მეტყველების კონტექსტიდან ამოღებული, ექსპრესიულობის ეს ფორმა აშკარა წინააღმდეგობაშია რეალობასთან - წინააღმდეგობა, რომელიც არის კომიკური და ტრაგიკული, რადგან ის ცოცხლდება ზუსტად იმისთვის, რომ დაუყოვნებლივ გამოავლინოს მისი არასიცოცხლისუნარიანობა. ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ დასცინიან არა ფორმას, როგორც ასეთს, არამედ მისი გამოყენების ცალმხრივად სერიოზულ გზას - კონვენციას, რომელიც აცხადებს, რომ თავად რეალობის ადგილს დაიკავებს. ეს ქმნის პაროდიულ ეფექტს.

მკვლევარებმა უკვე მიაქციეს ყურადღება ფედოტოვის მხატვრული ენის ამ თვისებას.

ფედოტოვი. ფიდელკას სიკვდილის შედეგი. 1844 წ

„სეპიის კარიკატურაში „პოლშტოფი“, სეპიაში „ფიდელკას სიკვდილის შედეგი“, ნახატში „ახალი კავალერი“ დასცინიან ისტორიის კატეგორიას. ფედოტოვი ამას სხვადასხვანაირად აკეთებს: გმირულ პოზაში მჯდომარე ის ნაცვლად. აყენებს ნახევრად შტოფს, მთავარ ადგილას აყენებს ძაღლის გვამს, რომელიც გარშემორტყმულია დამსწრეების ფიგურებით, ერთ-ერთ პერსონაჟს რომაელ გმირს ან ორატორს ადარებს, მაგრამ ყოველ ჯერზე, ჩვევების გამომჟღავნება და დაცინვა, ხასიათი. თვისებებს, კანონებს, ის დასცინის მათ აკადემიური ჟანრის ნიშნებითა და ატრიბუტებით, მაგრამ საქმე მხოლოდ უარყოფაში არ არის, ფედოტოვის უარყოფა, ამავე დროს და აკადემიური ხელოვნების ტექნიკის გამოყენებით.

სარაბიანოვი დ.პ. პ.ა. ფედოტოვი და XIX საუკუნის 40-იანი წლების რუსული მხატვრული კულტურა. გვ.45

ბოლო შენიშვნა ძალიან მნიშვნელოვანია; ეს ადასტურებს, რომ ფედოტოვში ისტორიულის კატეგორია (მისი აკადემიური ინტერპრეტაციით) ექვემდებარება არა მხოლოდ დაცინვას, არამედ სწორედ პაროდიას. აქედან ირკვევა ფედოტოვის ნახატის ფუნდამენტური აქცენტი „კითხვაზე“, სიტყვის ხელოვნებასთან კორელაციაზე, რომელიც ყველაზე მეტად ექვემდებარება მნიშვნელობებთან თამაშისას. აქ უნდა გავიხსენოთ პოეტის ფედოტოვის ნამუშევარი და მისი ლიტერატურული კომენტარები - ზეპირი და წერილობითი - საკუთარ ნახატებსა და ნახატებზე. ახლო ანალოგიები გვხვდება მწერალთა ჯგუფის შემოქმედებაში, რომლებიც ადიდებდნენ პაროდიის ხელოვნებას ფსევდონიმით კოზმა პრუტკოვი.

ფედოტოვის გამოსახულების თემატური გადაჭარბება სულაც არ არის ნატურალისტური თვისება. აქ საგნების მნიშვნელობა პერსონაჟების მნიშვნელობის მსგავსია. ეს არის სიტუაცია, რომელსაც ვაწყდებით „ახალი კავალერიაში“, სადაც წარმოდგენილია უამრავი რამ, თითოეული ინდივიდუალური ხმით და თითქოს ერთდროულად საუბრობდნენ, ჩქარობდნენ მოვლენის შესახებ საუბარს და ნაჩქარევად წყვეტდნენ ერთმანეთს. ეს აიხსნება ხელოვანის გამოუცდელობით. მაგრამ ეს არ გამორიცხავს იმის შესაძლებლობას, რომ ამ ცუდად მოწესრიგებულ მოქმედებაში ფსევდო-კლასიკური ფიგურის ირგვლივ გადაჭედილი საგნები დავინახოთ ისტორიული სურათის ჩვეულებრივი რეგულარული სტრუქტურის პაროდია. განვიხილოთ პომპეის ბოლო დღის ძალიან მოწესრიგებული დაბნეულობა.

K. P. Bryullov. პომპეის ბოლო დღე. ფრაგმენტი

„სახეები და სხეულები იდეალური პროპორციებითაა; სხეულის სილამაზე და სიმრგვალე არ არღვევს, არ ამახინჯებს ტკივილით, კრუნჩხვებითა და გრიმასებით. ქვები კიდია ჰაერში - და არც ერთი დალურჯებული, დაჭრილი ან დაბინძურებული ადამიანი“.

იოფი I.I. სინთეზური ხელოვნების ისტორია

გავიხსენოთ ისიც, რომ ზემოთ ციტირებული „ახალი კავალერის“ ავტორის კომენტარში მოქმედების სივრცე მოხსენიებულია, როგორც „ბრძოლის ველი“, მოვლენა, რომლის შედეგებსაც ჩვენ ვხედავთ, როგორც „დღესასწაული“ და გმირი. იღვიძებს მაგიდის ქვეშ, როგორც "ის, ვინც დარჩა ბრძოლის ველზე, ასევე კავალერია, მაგრამ ერთ-ერთი, ვინც პასპორტებით აბრაზებს მათ" (ანუ პოლიციელი).

P.A. Fedotov. ახალი ჯენტლმენი 1846. მოსკოვი, ტრეტიაკოვის გალერეა. ფრაგმენტი. პოლიციელი

დაბოლოს, სურათის სათაური ორაზროვანია: გმირი ორდენის მფლობელია და მზარეულის „ჩევალიერი“; იგივე ორმაგობა აღნიშნავს სიტყვის "ახალი" გამოყენებას. ეს ყველაფერი მიუთითებს "მაღალი მარცვალის" პაროდიაზე.

ამრიგად, გამოსახულების მნიშვნელობა ხილულის მნიშვნელობამდე არ დაყვანილა; სურათი აღიქმება როგორც მნიშვნელობების კომპლექსური ანსამბლი და ეს განპირობებულია სტილისტური თამაშით, სხვადასხვა პარამეტრის ერთობლიობით. პოპულარული რწმენის საწინააღმდეგოდ, მხატვრობას შეუძლია დაეუფლოს პაროდიის ენას. ეს პოზიცია უფრო სპეციფიკური ფორმით შეიძლება გამოიხატოს: რუსული ყოველდღიური ჟანრი გადის პაროდიის ეტაპს, როგორც თვითდადასტურების ბუნებრივ საფეხურს. ცხადია, რომ პაროდია არ გულისხმობს უარყოფას, როგორც ასეთი. დოსტოევსკიმ გოგოლის პაროდია მოახდინა, მისგან სწავლობდა. ისიც ცხადია, რომ პაროდია დაცინვას არ ნიშნავს. მისი ბუნება მდგომარეობს ორი პრინციპის ერთიანობაში, კომიკური და ტრაგიკული და „სიცილი ცრემლებით“ ბევრად უფრო ახლოსაა მის არსთან, ვიდრე კომიკური იმიტაცია ან მიმიკა.

ფედოტოვის გვიანდელ ნაშრომში პაროდიის პრინციპი თითქმის გაუგებარი ხდება და ბევრად უფრო „მჭიდრო“ პირად კონტექსტში შედის. ალბათ მიზანშეწონილია ვისაუბროთ ავტოპაროდიაზე, თამაშზე გონებრივი ძალების ამოწურვის ზღვარზე, როდესაც სიცილი და ცრემლი, ირონია და ტკივილი, ხელოვნება და რეალობა აღნიშნავენ შეხვედრას სწორედ იმ ადამიანის გარდაცვალების წინა დღეს, ვინც მათ გააერთიანა. .

ჟანრული სცენა მცირე თანამდებობის მქონე ღარიბი ჩინოვნიკის ცხოვრებიდან აისახება ფედოტოვის ძალიან პატარა ნახატში „ახალი კავალერი“, რომელიც, შეიძლება ითქვას, მულტფილმის სტილში იყო დახატული 1847 წელს.

და აი, ერთი დღით ადრე ამ ჩინოვნიკს პირველი ჯილდო - ორდენი - გადასცეს და ახლა უკვე ოცნებებში აწევს კარიერის კიბეს ყველაზე მწვერვალზე, თავი ან მერად ან გუბერნატორად წარმოიდგინა...

ალბათ სიზმარში ახლად მოჭრილი კავალერი, რომელიც ღამით დიდხანს ატრიალებდა პასტელებს, ვერ იძინებდა, მუდმივად იხსენებდა თავის "ტრიუმფს" ამ ძვირადღირებული ჯილდოს გადაცემის მომენტში, რაც მას შურდა. გარემოცვა, როგორც ორდენის კავალერი. როგორც კი დილა გათენდა, ჩინოვნიკი უკვე წამოხტა საწოლიდან, უზარმაზარი აბრეშუმის ხალათი მოისროლა და ბრძანება მიამაგრა. მან ამაყად და ამპარტავნულად მიიღო რომაელი სენატორის პოზა და ბუზებით დაფარულ სარკეში გამოიკვლია თავი.

ფედოტოვი თავის გმირს გარკვეულწილად კარიკატურულად ასახავს და, შესაბამისად, სურათს რომ ვუყურებთ, ოდნავ ღიმილს ვერ გავუძლებთ. წვრილმანი თანამდებობის პირი, რომელმაც ჯილდო მიიღო, უკვე ოცნებობდა, რომ ახლა მას სხვა ცხოვრება ექნებოდა და არა ის, რაც აქამდე იმყოფებოდა ამ მწირად მოწყობილ, არეულ ოთახში.

გამოსახულების კომიკური ბუნება წარმოიქმნება სიზმრებისა და რეალობის მკვეთრი კონტრასტიდან. ნახვრეტებში ჩაცმული მოსასხამი ფეხშიშველი დგას და თავზე სახვევებს ატარებს, მაგრამ ბრძანებით. ის ამით ტრაბახობს მოახლესთან, რომელმაც მას გაპრიალებული, მაგრამ ძველი ჩექმები მოუტანა. დროა მოემზადოს სამუშაოსთვის, მაგრამ მას ნამდვილად სურს, რომ გაახანგრძლივოს საკუთარი თავის ფიქრის სიამოვნება და უნაყოფო ფანტაზიები. მოახლე უყურებს მას დამამშვიდებლად და დამცინავად, არც კი ცდილობს ამის დამალვას.

ოთახში საშინელი არეულობაა, ყველაფერი მიმოფანტულია. მაგიდაზე, რომელიც დაფარულია მსუბუქი სუფრის ქსოვილით ნათელი წითელი ნიმუშით, შეგიძლიათ იხილოთ დაჭრილი ძეხვი, იწვა არა თეფშზე, არამედ გაზეთზე. იქვე არის ქაღალდის სახვევები და სახვევი, რაც იმაზე მეტყველებს, რომ გმირი ცდილობს გამოიყურებოდეს თავისი დროის მოდაში.

მაგიდის ქვეშ დაეცა ქაშაყის ძვლები, რომელიც მამაკაცმა სადილზე შეჭამა. ირგვლივ გატეხილი ჭურჭლის ნატეხებიც დევს. საღამოს ფორმა სკამებზე გადააგდეს. ერთ-ერთ მათგანში გამხდარი, დაბურული ჯანჯაფილის კატა ძაფიან პერანგს სჭრის.

ნახატიდან "ახალი კავალერი" შეიძლება ვიმსჯელოთ მე-19 საუკუნის პირველ ნახევარში მცირე თანამშრომლების ცხოვრებაზე. სავსეა ირონიით. ეს არის მხატვრის პირველი დასრულებული ნახატი ზეთით. ფედოტოვის თქმით, მან თავის ნახატში გამოსახა ღარიბი თანამდებობის პირი, რომელიც მცირე მხარდაჭერას იღებს და მუდმივად განიცდის "სიმცირესა და სიმცირეს". ეს აშკარად ჩანს სურათზე: შეუსაბამო ავეჯი, ფიცრის იატაკი, გაცვეთილი ხალათი და ჩექმები. იაფად ოთახს ქირაობს, მოახლე კი დიდი ალბათობით ბატონის.

მხატვარი მოახლეს აშკარა სიმპათიით ასახავს. ის არ არის ცუდი გარეგნობის, ჯერ კიდევ საკმაოდ ახალგაზრდა და მოწესრიგებულია. სასიამოვნო, მრგვალი, ხალხური სახე აქვს. და ეს ყველაფერი ხაზს უსვამს სურათზე პერსონაჟებს შორის კონტრასტს.

თანამდებობის პირი ამბიციური და ამპარტავანია. მან კეთილშობილი რომაელის პოზა დაავიწყდა, რომ ხალათი ეცვა და არა ტოგა. მისი ჟესტიც კი, რომლითაც თავის შეკვეთაზე მიუთითებს, რომელიღაც ჟურნალიდან არის გადაწერილი. მისი მარცხენა ხელი გვერდში ეყრდნობა, რაც ასევე აჩვენებს მის სავარაუდო „უმაღლესობას“.

ბერძნულ-რომაული გმირების მიბაძვით, ჩინოვნიკი დგას ცალ ფეხზე მიყრდნობილი და ამაყად უკან აგდებს თავს. როგორც ჩანს, თავზე გამოსახული მისი პაპილოტებიც კი მეთაურის გამარჯვებულ დაფნის გვირგვინს ჰგავს. ის მართლაც დიდებულად გრძნობს თავს, მიუხედავად მისი გარემოს ყველა უბედურებისა.

დღეს პაველ ფედოტოვის ეს მინიატურული ნახატი "ახალი კავალერი" გამოფენილია სახელმწიფო ტრეტიაკოვის გალერეაში. მისი ზომაა 48,2 x 42,5 სმ ზეთი ტილოზე

„ახალი კავალერი“. ჩინოვნიკის დილა, რომელმაც პირველი ჯვარი ისწავლა. 1846 წ

მხატვარი პაველ ფედოტოვი

ფედოტოვის ბოლო ნამუშევარი, მოთამაშეები, შეიქმნა 1851-1852 წლების მიჯნაზე.
არის შემთხვევები, როდესაც შემოქმედების დასაწყისი და დასასრული მკვეთრად განსხვავდება (მაგალითად, გოია, ხოლო რუსულ ხელოვნებაში - ვალენტინ სეროვი ან ალექსანდრე ივანოვი). ცვლილება, რომელიც სხვა განზომილებაში გადასვლის ტოლფასია, კატასტროფულია.

ფედოტოვის სახელი, მათ შორის, ვინც პირველად დაამთავრა მოსკოვის კადეტთა კორპუსი, ჩანს მარმარილოს დაფაზე ლეფორტოვოში, ეკატერინეს სასახლის მთავარ პორტალზე, სადაც მდებარეობდა სამხედრო სკოლა. ფედოტოვი მასზე 1826 წელს დაინიშნა, ხოლო 1833 წლის ბოლოს იგი გაგზავნეს პეტერბურგში ფინეთის პოლკში პრაპორშჩიკად. მთელი მისი შემდგომი შემოქმედებითი ბედი პეტერბურგს უკავშირდება. მაგრამ მნიშვნელოვანია, რომ ფედოტოვის სახელი კვლავ ოქროს ასოებით ანათებს მოსკოვში. აქ, სხვათა შორის, უნდა გვახსოვდეს, რომ მხატვარი, რომელიც რუსულ ხელოვნებაში პირველმა მიუბრუნდა ფერწერას, ყოველდღიურ ჟანრს, ვენეციანოვს, ასევე დაბადებული მოსკოვი იყო. თითქოს მოსკოვის ჰაერში რაღაც იყო, რამაც მხატვრული ნიჭით დაჯილდოებულებს გააღვიძა ნაწილობრივი ყურადღება იმის მიმართ, რაც ყოველდღიურ დაბლობზე ხდებოდა.
1837 წლის შემოდგომაზე, მოსკოვში შვებულებაში ყოფნისას, ფედოტოვმა დახატა აკვარელი Walk, სადაც გამოსახა მამამისი, ნახევარდა და საკუთარი თავი: როგორც ჩანს, ძველი მეხსიერებიდან გადაწყდა ეწვია ადგილი, სადაც ფედოტოვმა შვიდი წელი გაატარა. მისი ცხოვრება. ფედოტოვმა ჯერ კიდევ სტუდენტობისას დახატა ეს სცენა, მაგრამ უკვე შეიძლება გაოცებული იყოს პორტრეტის მსგავსების სიზუსტით და განსაკუთრებით, თუ როგორ იყო ეს სცენა დადგმული, როგორ შედარებულია უპრეტენზიო ჩაცმულობით მოსკოვის მომხიბვლელი მაცხოვრებლების ქცევა ნახატის ტარებასთან. ოფიცერი, თითქოს აქ ნევსკის პროსპექტიდან გაფრინდა. მამის პოზები გრძელ პალტოში ცვივა მანჟეტებით და დის მძიმე ქურთუკში ღიად პოზირებული პერსონაჟების პოზებია, ხოლო ფედოტოვი საკუთარ თავს პროფილში ასახავდა, როგორც პიროვნებას, რომელიც აბსოლუტურად არ არის განპირობებული იძულებითი პოზებით, როგორც აუტსაიდერი. და თუ გამოსახულების შიგნით ეს უაზრო ოფიცერი მცირე ირონიით არის ნაჩვენები, მაშინ ეს ასევე თვითირონიაა.
შემდგომში, ავტოპორტრეტის თვისებების განმეორებით მინიჭებით პერსონაჟებით, რომლებიც ხშირად გამოსახულია აბსურდულ, კომიკურ ან ტრაგიკომიკურ პოზიციებში, ფედოტოვი ამით აცნობებს, რომ პრინციპში ის არ აშორებს თავს თავის გმირებს და ყველა იმ ყოველდღიურ ინციდენტს, რომელსაც ასახავს. კომიკოსი ფედოტოვი, რომელიც თითქოს თავის გმირებზე მაღლა უნდა აიმაღლოს, საკუთარ თავს ხედავს „მათთან იმავე დონეზე“: ის თამაშობს იმავე სპექტაკლში და, როგორც თეატრის მსახიობი, შეუძლია აღმოჩნდეს ნებისმიერის „როლში“. პერსონაჟი თავის ფილმებში ყოველდღიურ თეატრში. ფედოტოვი, რეჟისორი და დეკორატორი, საკუთარ თავში ავითარებს სამსახიობო ნიჭს, პლასტიკური ტრანსფორმაციის უნარს, მთლიანზე ყურადღების მიქცევას, რასაც შეიძლება ეწოდოს წარმოების გეგმა (სცენოგრაფი, დიალოგი, მიზანსცენა, გაფორმება. ) და ყურადღება დეტალებზე და ნიუანსებზე.

პირველ მორცხვ ექსპერიმენტებში, ბუნებიდან მემკვიდრეობით მიღებული პირველყოფილი, არაცნობიერი, რომელიც სიტყვა საჩუქრით არის დასახელებული, ჩვეულებრივ უფრო ნათლად ვლინდება. იმავდროულად, ნიჭი არის იმის გაგების უნარი, რაც რეალურად არის მოცემული და რაც მთავარია (რაც, სხვათა შორის, სახარებაშია განხილული.
ნიჭის იგავი) - უნარი გააცნობიეროს პასუხისმგებლობა ამ საჩუქრის ღირსეულ განვითარებაზე, გაზრდასა და გაუმჯობესებაზე. ფედოტოვი ორივეთი სრულად იყო დაჯილდოვებული.
ასე რომ - ნიჭიერება. ფედოტოვი უჩვეულოდ კარგი იყო პორტრეტების მსგავსებაში. მისი პირველი მხატვრული მცდელობები ძირითადად პორტრეტები იყო. პირველი, ოჯახის პორტრეტები (გასეირნება, მამის პორტრეტი) ან თანამემამულე ჯარისკაცები. ცნობილია, რომ ეს მსგავსება აღნიშნეს როგორც თავად მოდელებმა, ასევე ფედოტოვმა. თავისი პირველი ნამუშევრების გახსენებისას მან ისაუბრა ამ ქონებაზე, თითქოს მისთვის ეს მოულოდნელი შთაგონება იყო - აღმოჩენა იმისა, რასაც საჩუქარი ჰქვია, რაც ბუნებით არის გაცემული და არა განვითარებული, დამსახურებული.
პორტრეტების მსგავსების მიღწევის ეს საოცარი უნარი აისახება არა მხოლოდ თავად პორტრეტულ სურათებში, არამედ ნამუშევრებშიც, რომლებიც, როგორც ჩანს, პირდაპირ არ გულისხმობს პორტრეტის სიზუსტის ასეთ ხარისხს. მაგალითად, აკვარელში, შედარებით მცირე გამოსახულების ფორმატში) ყოველი სახე, ფიგურის ყოველი შემობრუნება, თითოეული პერსონაჟის მანერა, რომელსაც ატარებს მხრის თასმები ან ასწევს თავს.
ფედოტოვის ყურადღება ინდივიდის მიმართ, პორტრეტული წარმოშობისა, აღბეჭდა არა მხოლოდ სახე და ჟესტი, არამედ ჩვევა, პოზა, „ღიმილი“ და ქცევა. ფედოტოვის ბევრ ადრეულ ნახატს შეიძლება ეწოდოს "პლასტიკური კვლევები". ამრიგად, კერძო აღმასრულებლის წინა ოთახის აკვარელი დიდი დღესასწაულის წინა დღეს (1837) არის ესკიზების კრებული თემაზე, თუ როგორ ატარებენ და ატარებენ ადამიანებს ტვირთი, როდესაც ეს არის როგორც ფიზიკური ტვირთი, ასევე მორალური დისკომფორტი. ასევე საჭიროა როგორმე „გაუძლო“, რადგან ამ შემთხვევაში ეს ტვირთია
ასევე შეთავაზება, ქრთამი. ან, მაგალითად, ნახატი, სადაც ფედოტოვი გამოსახავდა საკუთარ თავს მეგობრების გარემოცვაში, რომელთაგან ერთი სთავაზობს მას ბანქოს თამაშს, მეორე სასმელს, მესამე კი ზეწარს იხდის და მხატვარს გაქცევას უჭირავს (პარასკევი საშიში დღეა) . ეს ჩანახატების ფურცლები ასევე შეიცავს ნახატებს 1840-იანი წლების შუა პერიოდიდან: როგორ დადიან ადამიანები, ცივი, გაციებული და დადიან, როგორ სხედან და სხედან ადამიანები. ამ ჩანახატებში, მაგალითად, როგორ ჯდება ადამიანი სკამზე ან აპირებს ჩამოჯდომას, უკან აგდებს ქურთუკის კუდს, როგორ ჯდება გენერალი სკამზე და წვრილმანი ჩინოვნიკი მოლოდინით ზის პირას. სკამი. როგორ კანკალებს და ცეკვავს ადამიანი სიცივისგან და ა.შ.
ეს ახსნა ფრჩხილებში, რაც სრულიად უმნიშვნელო ჩანს, ყველაზე საინტერესოა ფედოტოვისთვის. ფედოტოვის ერთ-ერთი ნახატი, გარეცხვის შემდეგ, ეძღვნება მსგავს მოტივს.

1834 წელს ფედოტოვი პეტერბურგში აღმოჩნდა და ფინეთის პოლკში ოფიცრის ჩვეული, მოსაწყენი, რუტინული მოვალეობები დაიწყო.
ფედოტოვი, არსებითად, წერდა საბრძოლო სცენებს და არა სამხედრო გმირობის წინამორბედ მანევრებს, არამედ სამხედრო ტომის ცხოვრების არაგმირულად ყოველდღიური, წმინდა მშვიდობიანი მხარე, მცირე ყოველდღიური დეტალებით. მაგრამ ძირითადად გამოსახულია მოსაწყენი უსაქმურობის სხვადასხვა ვერსიები, როდესაც არაფერია დასაკავებლად, გარდა მხატვრისთვის პოზირებისა მისი „უსაქმური“ ვარჯიშებისთვის. სამხედრო ცხოვრების ეპიზოდი ღიად გამოიყენება როგორც ჯგუფური პორტრეტის შემთხვევა; ამ სცენების შედგენილი ბუნება აშკარაა და არანაირად არ იმალება. ამ ინტერპრეტაციით, სამხედრო ბივუაკები გადაიქცევა "მხატვრის სახელოსნოს" თემის ვარიაციად, სადაც ოფიცრები ასრულებენ მოდელებს პლასტიკური ესკიზებისთვის.
თუ სამხედრო ცხოვრება ფედოტოვის „ბივუაკებში“ სავსეა მშვიდობიანი, წყნარი სიმშვიდით, მაშინ 1840-იანი წლების შუა ხანებში შექმნილი სეფიის სურათები სავსეა მშფოთვარე მოძრაობით და გარეგნულად დრამატული პათოსით, თითქოს აქ გადავიდა მოვლენები სამხედრო კამპანიის ყველა ნიშნით. , ყოველდღიური ნაგვის ტერიტორიაზე. ამრიგად, „ფიდელკას სიკვდილი“ (1844) არის ერთგვარი მოხსენება „ცხელი წერტილიდან“, სადაც ნამდვილი ბრძოლა ვითარდება გარდაცვლილის ცხედრის გამო... ანუ მკვდარი ჯენტლმენის ძაღლის გამო.
პენსიაზე გასვლის მომენტსა და ფედოტოვის პირველ ნახატს შორის არის გრაფიკული ფურცლების სერია, რომელიც დამზადებულია სეფიის ტექნიკით. სხვადასხვა ხარისხით იდეალურია, ისინი მსგავსია მათი მხატვრული პროგრამის საერთო მსგავსებით. შესაძლოა პირველად და პრინციპული სიწმინდით, ეს პროგრამა ვლინდება ადრინდელ კომპოზიციაში, შესრულებული მელნით, Belvedere Torso (1841).
უძველესი პლასტიკური ხელოვნების მსოფლიოში ცნობილი ძეგლის ნაცვლად, ხატვის კლასის პოდიუმზე დამონტაჟდა სასმელის ხელოვნების არანაკლებ ცნობილი ძეგლი ერთ კონკრეტულ ქვეყანაში - არყის დამასკი.
ამ ჩანაცვლების გათვალისწინებით, ბუნებრივად იქცევს ყურადღება თითოეულ ეპიზოდზე, რათა გავიგოთ, რას აგონებენ ისინი თავიანთი ტილოების გარშემო, რას „სწავლობენ“.

ეს კომპოზიცია აყალიბებს პირველ პრინციპს, რომლითაც აგებულია ფედოტოვის მხატვრული სამყარო. „პირველადი იმპულსის“ როლს, რომელიც მას აცოცხლებს, ასრულებს სიუჟეტური შეჯახება, რომელიც ფორმირდება ამაღლებულის უმნიშვნელოსთან, სერიოზულის ცარიელით ჩანაცვლებით. წმინდა აქტი, რომელიც არის სილამაზის საიდუმლოებების გაცნობიერება უძველესი მაგალითების შესწავლისას, მაშინვე გადაიქცევა ბუფონად. ეს, როგორც წესი, კომედიური მანევრი აწვდის აუდიტორიის ყურადღებას განსაკუთრებულად, როგორც ეს ხდება სლეპსტიკ შოუებში, როდესაც ჩვენი ინტერესი გაძლიერებულია იმის მოლოდინით, თუ რა სხვა სასაცილო მოქმედებებს გააკეთებენ კომიკოსები. ეს ნიშნავს, რომ ცალკე "ნომერი", ანუ ეპიზოდი, დეტალი, იღებს დამოუკიდებელ მნიშვნელობას. მთელი აგებულია როგორც დისკრეტული ნაკრები, ასეთი "ნომრების" სერია, ატრაქციონების აღლუმი.
1840-იანი წლების შუა პერიოდის სეფიის პრინტებში იგივე პრინციპი ვითარდება: სერიის ფურცლები ერთმანეთის გვერდით არის მოთავსებული, როგორც დიდი ატრაქციონის ნომრები, რაც ყოველდღიური თეატრია. ეპიზოდების ეს სერია სამოქმედო ველში, როგორც წესი, გაფართოვდა, როგორც სასცენო პანორამა, უსასრულოდ გაფართოვდება ისე, რომ ყოველი სეფია, იქნება ეს ფიდელკას სიკვდილი. შეიძლება წარმოვიდგინოთ ეპიზოდების გადაწყობა, მათი შემოკლება ან დამატება.
სივრცე ჩვეულებრივ იყოფა დანაყოფებით მრავალ ცალკეულ უჯრედებად. ამ სივრცეების ზღურბლზე კარის პორტალების გარღვევისას აუცილებლად ჩნდება სცენები, რომლებიც ქმნის აქ მომხდარის შერწყმის ეფექტს იმასთან, რაც ხდება ზღურბლის მიღმა. ფიდელკას სიკვდილში, ღია კარში მარჯვნივ, საშუალო სკოლის მოსწავლე უკან დაიხია, ოთახში მომხდარი სკანდალით გაოგნებული, ხოლო მარცხნივ, ოჯახის მამა ბოთლითა და ჭიქით გარბის. შიდა კამერები, გადააგდო ძაღლი, რომელიც მის ფეხებთან აღმოჩნდა. სეპიაში, მხატვარი, რომელიც თავისი ნიჭის იმედით მზითვად დაქორწინდა, მარჯვნივ ჩანს ნახვრეტიანი ფანჯარა, სადაც შუშის ნაცვლად არის ბალიში, ხოლო მარცხნივ, ნახევრის ზღურბლზე. -გააღე კარი, არის მხატვრის ქალიშვილი ვაჭრის მკლავებში, რომელიც მას ყელსაბამს სთავაზობს.
კურიოზულია - ფურცლების უმეტესობაში ცოცხლების უსულო იმიტაციაა: ფიგურები, თოჯინები, თავები, ფეხები, ხელები, მკერავი მანეკენის თაბაშირი... ადამიანის სიცოცხლეში ერევა, მას კვეთს სხვა, წარმოდგენილი ფრაგმენტები, ფრაგმენტები, ფრაგმენტები - გატეხილი, დამსხვრეული მექანიზმის გამოსახულება და მსგავსი, რაშიც გამოსახული ადამიანის გრიგალი ემუქრება გადაქცევას.

სეპიაში არის ჭეშმარიტების ჯერ კიდევ ესთეტიურად შეუწესრიგებელი ნაზავი სასცენო ქცევისა და პანტომიმური მიმართულების კონვენციებთან. ფედოტოვი საერთოდ არ ცდილობს დაგვარწმუნოს, რომ ეს არის "ცხოვრებიდან კოპირებული". მისი მიზანი განსხვავებულია: შექმნას სამყაროს იმიჯი, სადაც ყველა კავშირი დაინგრა, სადაც ყველაფერი მოწყვეტილია და ყოველი სცენა, ეპიზოდი, ფიგურა, ნივთი, უმეტესწილად, ყვირის კლოუნის ფალსეტით იმაზე, რაზეც ჰამლეტმა ისაუბრა. ტრაგიკული პათოსის სიმაღლე, კერძოდ, ის, რომ "დღეთა შემაერთებელი ძაფი დაიშალა" და "სამყარო გამოვიდა ღარებიდან". გენერალური გეგმა, სეპიის ფერწერული სტრატეგია არ არის ნაკარნახევი მორალური საზრუნავით და ურბანული საზოგადოების მანკიერებებზე ხალხის თვალის გახელის სურვილით. სიტუაციები, რომლებიც განასახიერებს ამ „მანკიერებებს“ ზედაპირზე დევს და, უფრო მეტიც, ძალიან ფართოდ არის ცნობილი, რომ დაინტერესდეს „გაახილო თვალები“ ​​ასეთ ელემენტარულ საკითხებზე. ფედოტოვი ქმნის არა სატირულ ფურცლებს, არამედ სასაცილო ნახატებს, რომელთა სიამოვნება უნდა იყოს მცირე ინციდენტებისა და დეტალების გაუთავებელი სტრიქონში: ფურცელი Urge-დან ბაირონის ძეგლით, რომელსაც ბიჭი საქაღალდიდან იღებს მოდელად. გარდაცვლილი ფიდელკას საფლავის ქვისთვის (ფიდელკას სიკვდილის შედეგი); ბიჭი, რომელიც ხალისობს ძაღლის კუდზე ქაღალდის მშვილდის შეკვრით (ფიდელკას სიკვდილი), პრეცელი კაცი კარის ჩარჩოზე წერს კიდევ ერთ სტრიქონს გრძელ სვეტში, სადაც დოკუმენტირებულია კლიენტის დავალიანება (ოფიცრის ფრონტი) და ა.შ.
ფურცლების ნაკვთები კვლავ ქმნიან თანმიმდევრულ სერიას. მაგრამ ისინი ჩნდებიან დაფარული ყოველდღიური ჭაობის ტალახით, კარგავენ მნიშვნელობას და მასშტაბებს, იკუმშებიან იმ შუშის ზომამდე, რაც ჩვეულებრივ ახსოვს იმავე ზომის ქარიშხლებთან დაკავშირებით.
რა არის ის ტექნიკა, რომელიც უზრუნველყოფს ამ დაცემის მხატვრულ კომიკურ ეფექტს? ჩვენ ვიცით, რომ კლოუნერიაში რაც უფრო სერიოზულია, მით უფრო სასაცილოა. მაშასადამე, ფერწერულ სერიებში საჭირო იყო ამ პარადოქსის ექვივალენტის პოვნა „სასაცილო სერიოზულობისა“. ეს ნიშნავდა სასიცოცხლოდ საიმედოს საზომის პოვნა დაუჯერებელთან, გამოგონილთან, ხელოვნურთან ერთად. უფრო მეტიც, ეს „ზომა“ მაყურებლისთვის გასაგები უნდა იყოს.
ასეთი ღონისძიების მოპოვების ერთ-ერთი გზაა თეატრთან ანალოგია, თეატრალური მიზანსცენა: სივრცე ყველგან შენდება სცენის ყუთივით, ისე რომ მაყურებელი სცენის მაყურებელს ემსგავსება. მოდის მაღაზიაში სცენა აგებულია როგორც მოქმედი პლასტიკური ჩანახატების ანსამბლი და, ფაქტობრივად, ფედოტოვი აღწერს მის ამ ნამუშევრებს იმ განმარტებებში, რომლებიც ამ ნახატებთან ერთად იყო მოწოდებული 1850 წელს მოსკოვში გამართულ გამოფენაზე. ”პოლკოვნიკი, უკმაყოფილო ქმრის შესყიდვით, ტოვებს მას და ის აჩვენებს ცარიელ საფულეს. მჯდომარემ თაროზე მიიწია რაღაცის მისაღებად. მსუქანი ნახევრად ქალბატონი სარგებლობს ამ მომენტით და რაღაცას ათავსებს მის უზარმაზარ ბადეში... რგოლებით დაფარული, ახალგაზრდა ადიუტანტი, რომელიც ექსპედიციას ასწორებს, ალბათ მისი გენერლის ცოლი, ყიდულობს წინდებს. ფედოტოვი ხურავს ამ სცენას კარადით, სადაც ზედა თაროზე შუშის მეშვეობით შეგიძლიათ იხილოთ ფიგურები - ან ფიგურები, ან ქაღალდის სილუეტები - რომლებიც ჰგავს თოჯინების თეატრს, მიბაძავს ყოველდღიურ თეატრს, რომელსაც ჩვენ ვაკვირდებით ადამიანთა სამყაროში. და ეს შედარება საპირისპირო შუქს აჩენს ფედოტოვის მიერ გამოსახულ ადამიანის თეატრის მიზანსცენებს, ამ სცენების მონაწილეებში კონკრეტულად თოჯინების პლასტიურობას ამჟღავნებს. ყველა სეპიას გამოსახულებაში და განსაკუთრებით ამ სურათში, ფედოტოვის ჟანრულ ხელოვნებაში დამახასიათებელი კიდევ ერთი თვისება აშკარად ვლინდება: ადამიანები ცარიელი ვნებების სათამაშოები არიან. ქარიშხალი, კარუსელი, ცხოვრების კალეიდოსკოპი, სწრაფად გამსვლელი ცარიელი ინტერესების შეჯახება, მცირე კონფლიქტები, რომლებიც წარმოადგენენ ტალღებს ცხოვრების ზედაპირზე - „ამაოების ამაოება და ქარის დაჭერა“, რომელიც უსტვენს სიცოცხლის სიღრმეზე გავლენის გარეშე. ეს, არსებითად, არის ფედოტოვის შემოქმედების მთავარი თემა.

„მაყურებელი საზეიმო პორტრეტის წინ“ მაყურებელი არის მზარეული, გამოსახული თითქოს სრულმეტრაჟიანი საზეიმო პორტრეტისთვის პოზირებს. ამ კონტექსტში, გმირის შიშველი ფეხებიც კი აღიქმება, როგორც კლასიკური ქანდაკების პაროდიული რემინისცენცია. დეტალები, ფართოდ მიმოფანტული სეპიაში, აქ დაჯგუფებულია პატარა სივრცეში. თუ გავითვალისწინებთ, რომ იატაკი ეტაპობრივად აწეულია, იქმნება ვიწრო სივრცის შთაბეჭდილება, როგორც გემის სალონი, იმ მომენტში, როდესაც გემი მოულოდნელად იძლევა ძლიერ სიას, ისე, რომ მთელი ნაგავი, რომელიც ავსებს ამ კუთხეს, გადადის წინა პლანზე. არც ერთი ნივთი არ არის კარგ მდგომარეობაში დარჩენილი. ამას ხაზს უსვამს წარმოუდგენელი ხერხი, რომლითაც მაშები „კიდია“ მაგიდის კიდეზე, თითქოს დაფიქსირდა მომენტი, როდესაც მაგიდის ზედაპირი უცებ ჩამოვარდა ხმაურით. იატაკზე ქაშაყის კუდები დევს, ამობრუნებული ბოთლები მიუთითებს იმაზე, რომ მათში წვეთი არ არის დარჩენილი, სკამი გატეხილია, გიტარის სიმები გატეხილია და სკამზე მყოფი კატაც კი თითქოს ცდილობს ამ ქაოსში წვლილი შეიტანოს. , კლანჭებით ატრიალებს პერანგს. ფედოტოვი გაიძულებს არა მხოლოდ დააკვირდე, არამედ გესმოდეს კიდეც ეს დისონანსები, კაკოფონია, კაკოფონია: მაგიდის ზედა აწკრიალდება, ბოთლები ტრიალებს, სიმები რეკავს, კატა ღრიალებს, ჭრის ქსოვილს.
ფედოტოვი სწავლობდა ერმიტაჟის ოსტატებთან, მათ შორის ჰოლანდიელ ნატურმორტის მხატვრებთან. მატერიალური სამყაროს ასახვის ფერწერული ილუზია მიზნად ისახავს თვალისთვის სიხარულის მოტანას, ხოლო ყოველდღიური ცხოვრება, რომელიც გამოსახულების საგანს წარმოადგენს, თავისთავად არ შეიცავს სასიამოვნო არაფერს. ამრიგად, მხატვრობისკენ მიბრუნება ამძაფრებს მისი ხელოვნების ერთ-ერთ მთავარ პრობლემას: გამოსახულება იზიდავს, მაგრამ ის, რაც გამოსახულია, მოგერიდება. როგორ გავაერთიანოთ ერთი მეორესთან?
როგორ და რა ნამუშევრები შეეძლო კრილოვს ენახა, ჩვენ არ ვიცით. მაგრამ სრულიად ბუნებრივია დამწყები ხელოვანისთვის, რომელიც ჯერ კიდევ გაურკვევლობაშია, პირველ ნაბიჯებში დაეყრდნოს აღიარებულ ავტორიტეტებს. კიდევ ერთი ავტორიტეტი, რომელსაც აქ ფედოტოვი მიმართავს, არის ბრაილოვი. ბრაილოვის ცისარტყელას ფერწერა, რომელიც იმ დროს პოპულარული იყო, აშკარად განასხვავებს ფედოტოვის ამ ახალ ნამუშევარს Fresh Cavalier-ის მონოქრომული ნახატისაგან. დეკორატიული ანსამბლი ნახატში The Picky Bride - კედლის პერანგების ნათელი ჟოლოსფერი ფერი, ჩარჩოების მბზინავი ოქრო, მრავალფერადი ხალიჩა, მოციმციმე ატლასის კაბა და თაიგული პატარძლის ხელში - ეს ყველაფერი უკიდურესადაა. ბრაილოვის საზეიმო პორტრეტების კოლორისტულ მოწყობასთან ახლოს. თუმცა, ფედოტოვმა მოულოდნელი ირონია მისცა ბრაილოვის ამ ფერად ნახატს სწორედ იმიტომ, რომ მან იგი მონუმენტურიდან მცირე ფორმატში გადაიტანა. მან დაკარგა დეკორატიული პათოსი და გადაიქცა ბურჟუაზიულ სათამაშოდ, რომელიც არავითარ შემთხვევაში არ ახასიათებს გამოსახული ინტერიერის მცხოვრებთა საუკეთესო გემოვნებას. მაგრამ საბოლოოდ, გაურკვეველი რჩება, გამოხატავს თუ არა ეს ფერწერული სილამაზე გამოსახული სცენის გმირების ვულგარულ პრეფერენციებს, თუ ეს თავად მხატვრის გემოვნება და მიდრეკილებაა.

მოთამაშეები. 1851 - 1852 წწ

ასე რომ, სურათი ამ ლექსის ილუსტრაცია აღმოჩნდა. და 1850 წელს მოსკოვში მისი ნამუშევრების გამოფენის დროს მან შექმნა გრძელი "რაცეა". ფედოტოვს უყვარდა თავისი ცეკვის შესრულება თავად, მიბაძავდა ბაზრობის მოცეკვავის ინტონაციას და მეტყველებას, რომელიც მაყურებელს ეპატიჟებოდა გასართობი შოუს ნახვრეტით გადაეხედათ ნახატებში ყუთში, რომელსაც ეწოდება უბანი.
ჩვენ გვეძლევა შესაძლებლობა, თვალყური ადევნოთ იმას, რაც ხდება „მოწმეების გარეშე“ - იქ, დერეფანში და აქ, მისაღებში. აქ მაიორის მოსვლის ამბით გამოწვეული აურზაურია. ამ ამბავს დარბაზის ზღურბლზე გადაკვეთილი მაჭანკალი მოაქვს. არის მაიორი, რომელიც კარებში ისე იჩენს თავს, როგორც დერეფანში სარკის წინ იჩენს თავს და ულვაშებს ატრიალებს. მისი ფიგურა აქ კარის ჩარჩოში იგივეა, რაც მისი ფიგურა სარკის ჩარჩოში, ზღურბლს მიღმა.
ისევე, როგორც ადრე სეფიაში, ფედოტოვმა გამოსახა ღია სივრცე, ორივე მხრიდან კარებით, ასე რომ ჩვენ ვხედავთ, როგორ კვეთს მაიორის მოსვლის ამბავი, როგორც ნაკაწრი, მარჯვნივ კარის ზღურბლს და საკიდს აკრეფს. მარცხენა კარში ჩარჩენილი, მიდის.გაიარეთ ვაჭრის სახლის შიდა პალატები. იმ ტრაექტორიაში, რომლის გასწვრივაც სცენის ყველა პერსონაჟი არის გაფორმებული, ვიზუალურად ხელახლა იქმნება უწყვეტობა, რომელიც საკმაოდ დამახასიათებელია ყოვლისმომცველი ბგერით. სეპიაში დაფიქსირებული ფრაგმენტაციისა და მოზაიკისგან განსხვავებით, ფედოტოვი აღწევს განსაკუთრებულ მელოდიურობას, კომპოზიციური რიტმის „სიგრძეობას“, რაც ასევე გამოთქმულია მის რასაში.
ამ სურათის უნიკალური მჭევრმეტყველება არ არის რეალური ეპიზოდის მჭევრმეტყველება, თითქოს კოპირებულია ცხოვრებიდან (როგორც "გამორჩეული პატარძალი"), არამედ თავად მხატვრის მჭევრმეტყველება, რომელმაც შეიძინა სტილი, თხრობის ოსტატობა და გადაქცევის უნარი. მისი გმირები. აქ ჩვენ ვპოულობთ მხატვრული კონვენციის დახვეწილ საზომს, რომელიც ასოცირდება სცენის კანონებთან, პოზების, სახის გამონათქვამებისა და ჟესტების თავისებური სასცენო ზემოქმედებით. ეს ხსნის ფაქტობრივი მოვლენის დამთრგუნველ პროზაიზმს და აქცევს მას მხიარულ ვოდევილ ხუმრობად.

სურათის ხაზოვან პარტიტურაში „ვინეტის“ მოტივი იცვლება. ეს რიტმული თამაში მოიცავს მაგიდის ნიმუშს, ჭაღის დეკორაციებს, ვაჭრის კაბაში ნაკეცების ზიგზაგის შტრიხებს, პატარძლის მუსლინ კაბის მშვენიერ მაქმანებს, მის თითებს თაღოვანი დროით მთლიან ნიმუშთან და ოდნავ მოვლილი. მხრებისა და თავის მონახაზი, სახალისოდ ასახული კატის მადლზე, სტუმრების "დაბანა", ისევე როგორც მაიორის სილუეტი, მისი პოზის კონფიგურაცია, რომელიც პაროდირებულია სკამის მოღუნულ ფეხებში მარჯვენა კიდეზე. სურათის. ხაზების ამ უცნაური თამაშით, რომელიც გამოიხატება სხვადასხვა ინკარნაციებში, მხატვარი დასცინოდა ვაჭრის სახლის დახვეწილ ნიმუშებს და მრავალფეროვნებას და ამავე დროს მოქმედების გმირებს. ავტორი აქ არის კომიკური სიტუაციის დამცინავი შემქმნელიც და ტაშისშემცველი მაყურებელი, რომელიც კმაყოფილია მის მიერ შესრულებული კომედიით. და როგორც ჩანს, ის კვლავ გადასცემს ფუნჯს ნახატს, რათა მასში აღბეჭდოს როგორც ავტორის საკუთარი ირონია, ასევე მაყურებლის აღფრთოვანება. ფედოტოვის ვიზუალური „ზღაპრის“ ეს ორმაგი არსი, ყველაზე სრულად გამოიხატება მაიორის მაჭანკლში. ხაზგასმით აღვნიშნოთ, რომ ელეგანტურის ეს სანახაობა ახასიათებს ზუსტად ავტორის იმიჯს, მის ესთეტიკურ პოზიციას, მის შეხედულებას საგნებზე.
ალექსანდრე დრუჟინინი, მწერალი, ოდესღაც კოლეგა და ფედოტოვის უახლოესი მეგობარი, მის შესახებ ყველაზე ინფორმაციული მემუარების ესეს ავტორს, აქვს შემდეგი მსჯელობა: „ცხოვრება უცნაური რამ არის, თეატრის ფარდაზე დახატული სურათის მსგავსია: ნუ. ძალიან ახლოს არ მიხვიდეთ, მაგრამ დადექით გარკვეულ წერტილში და სურათი გახდება ძალიან წესიერი, ზოგჯერ კი ბევრად უკეთესი. ასეთ თვალსაზრისში მორგების უნარი არის უმაღლესი ადამიანური ფილოსოფია“. რა თქმა უნდა, ეს ირონიულად გამოთქმული ფილოსოფია მთლიანად ნევსკის პროსპექტიდან გოგოლის ლეიტენანტი პიროგოვის სულშია. Matchmaking-ის პირველ ვერსიაში ფედოტოვი, როგორც ჩანს, მასკარადად იქცევა ამ „უმაღლეს ადამიანურ ფილოსოფიად“: მოვლენა საზეიმო ნიღაბში ჩნდება და ვოდევილი ნიღბის მიღმა დამალული მხატვარი აღფრთოვანებულია სცენის სადღესასწაულო ბრწყინვალებით. ასეთი მიზანმიმართული გულუბრყვილობა სწორედ ფედოტოვის შედევრის მხატვრული მთლიანობის გასაღებია. სხვისი თვალსაზრისის ასეთი სტილიზაციის მაგალითად შეიძლება გავიხსენოთ გოგოლი. მის მოთხრობებში მთხრობელი ან იდენტიფიცირებულია გმირებთან (მაგალითად, ზღაპრის დასაწყისი, თუ როგორ ეჩხუბა ივან ივანოვიჩი ივან ნიკიფოროვიჩს ან ნევსკის პროსპექტს), შემდეგ ნიღაბი ჩამოაგდეს და ბოლოს გვესმის ავტორის ხმა: "მოსაწყენია ამ სამყაროში, ბატონებო!" ან „ნუ ენდობი ნევსკის პროსპექტს“. ანუ, არ დაიჯეროთ მატყუარა გარეგნობა, სიცოცხლის ბრწყინვალე გარსი.
"მაიორის შეჯახების" მეორე ვერსიის მიზანია ნამდვილი "ავტორის ხმის" აღმოჩენა.
თითქოს მხატვარმა თეატრის ფარდა გადაწია და მოვლენა სხვა სახით გამოჩნდა – თითქოს საზეიმო პრიალა ჩამოვარდა. ჭერზე არც ჭაღია და არც ნახატი, გრანდოლები სასანთლეებითაა ჩანაცვლებული, კედელზე ნახატების ნაცვლად ასოებია. პარკეტის იატაკის ნიმუში ნაკლებად გამოკვეთილია, სუფრის ტილოზე არ არის ნიმუში, მსუბუქი მუსლინის ცხვირსახოცის ნაცვლად, დაქუცმაცებული მძიმე ცხვირსახოცი იატაკს დაეჯახა.

ჭაღის, კარნიზის გაქრობით და მრგვალი ღუმელის კვადრატით გამოცვლასთან ერთად სუსტდებოდა სივრცის ხელშესახებობის შთაბეჭდილება. არ არსებობს რიტმული დაყოფა, რომელიც ანელებს ყურადღებას, რომლებიც წარმოიქმნება პირველ ვერსიაში ობიექტების მიერ, რომლებიც გაქრა განმეორების დროს. ამ ცვლილებების მთლიანობა ავლენს სივრცის განცდას, რომელიც დამახასიათებელია ფედოტოვის ბოლო ნამუშევრებისთვის, როგორც ერთიანი, უწყვეტი და მოძრავი შუქით გაჯერებული სუბსტანცია. სივრცითი გარემო ხდება იშვიათი, დეკომპრესიული და, შესაბამისად, ყველა სილუეტი ხდება უფრო მობილური, მოქმედების ტემპი უფრო სწრაფი. ვიზუალური სიუჟეტის საფუძვლიანობა კარგავს ყოფილ მნიშვნელობას და აქცენტი ობიექტური აღწერიდან მოვლენის სუბიექტურ შეფასებაზე გადადის.
ვიზუალური მედიის მიმდინარე ტრანსფორმაციას თან ახლავს ცვლილებები პერსონაჟების ინტერპრეტაციაში. მაიორი ფოპიდან და გმირიდან ცბიერ ბოროტმოქმედად გადაიქცა, მაჭანკლმა დაკარგა ჭკვიანური ხრიკი, სახეზე რაღაც სისულელე გამოჩნდა; ვაჭრის ღიმილი უსიამოვნო ღიმილში გაეყინა. კატაც კი, თითქოს პირველ ვერსიაში პატარძლის მანერულ მადლს კოპირებს, აქ გადაიქცა მსუქან, უხეში თმიან, უზნეო ცხოველად. პატარძლის მოძრაობაში მანერიზმის წინა ჩრდილი არ არის. ჩარჩოები, რომლებიც პირველ ვერსიაში კვეთდა მის სილუეტს და ვიზუალურად ანელებდა მის მოძრაობას, ახლა ისეა აწეული, რომ ნათლად აღიქმება პატარძლის მხრებისა და თავის გამოკვეთილი ხაზის სისწრაფე. მოძრაობა ჟღერს, თუნდაც დაბნეულს. თუ პირველ ვერსიაში დეტალების ენთუზიაზმით აღფრთოვანება შთააგონებს ილუზიას, რომ მხატვარი ხედავს სცენას მზაკვრული „გამყიდველების“ და სავაჭრო საქონლის „მყიდველების“ თვალით, მაშინ მეორე ვერსიით ჩვენ მოწვეულნი ვართ აღვიქვათ გარემო. პატარძლის თვალები - ადამიანის თვალები, რომელიც დრამატული შეჯახების მსხვერპლი აღმოჩნდება.
ფედოტოვის ჟანრი ეძღვნება იმას, რასაც "ცხოვრების გარემოებები" ჰქვია. ხელახლა შესაქმნელად მათ საფუძვლიანობა სჭირდებათ, ანუ დეტალურად უნდა ეთქვათ. ამასთან დაკავშირებით, ფედოტოვის ჟანრიზმის დასაწყისი სეპიაში 1840-იანი წლების პირველ ნახევარში შეიძლება განისაზღვროს, როგორც "ვიზუალური ლიტერატურა". მაგრამ თავად სიტყვას აქვს სახელობითი ან აღწერით-ფიგურული ნაწილი. და მასთან ერთად, კიდევ ერთი ნაწილი, რომელიც არ ემთხვევა მას - გამოთქმა, ინტონაცია, რასაც მეტყველებაში ჰქვია გამოხატულება, ექსპრესიულობა. სათქმელის მნიშვნელობა და ნათქვამისადმი დამოკიდებულება ხომ მხოლოდ სიტყვების შედგენისა და დაჯგუფებაში არ არის, არამედ ფრაზირებასა და ინტონაციაშიც. მაგრამ შემდეგ "ფიგურულ მეტყველებაში" ასევე უნდა იყოს წმინდა ხატოვანი დონე და ექსპრესიული დონე. თუ ასეა, შესაძლებელია თუ არა ამ გამომსახველობითი შესაძლებლობების გამოშვება გამოსახულებაში? ფედოტოვის თანაშემწე ამ პრობლემის გადაჭრაში არის სიტყვა.

1840-იანი წლების მეორე ნახევრის ნახატებში მთელი აღწერილობითი დასახელება, ანუ ფერწერული, გარემოებების დახასიათებასთან დაკავშირებული ფუნქცია ენიჭებოდა სიტყვიერ კომენტარს, ზოგჯერ ძალიან ხანგრძლივ. ეს კომენტარი შედის გამოსახულების ველში და ასრულებს იგივე როლს, როგორც სუბტიტრები ფილმის ეკრანზე. მშვენიერი ენა, რომელიც აღარ არის დატვირთული მომხდარის ახსნისა და კომენტირების ამოცანებით, აქცენტს აკეთებს საკუთარი გამომსახველობითი შესაძლებლობებით თამაშზე. თუ ეს არის "კარგი ლიტერატურა", მაშინ გამოსახულების წილი ახლა რჩება გამოხატულებასთან: ასეთი ფიგურატიულობა იწყებს ასახავს იმას, რაც არსებობს სიტყვაში, გარდა მისი ფერწერულ-ობიექტური მნიშვნელობისა, კერძოდ, ხმა, მუსიკა, ინტონაცია. შემთხვევითი არ არის, რომ ფედოტოვის სიტყვიერ კომენტარებში გამოსახულ მიზანსცენაზე მუდმივად გამოიყენება ინტერექციები: „ოჰ, მე უბედური ვარ...“ (უყურადღებო პატარძალი), „აჰ, ძმაო! მგონი საფულე სახლში დამავიწყდა“ (კვარტალნი და ტაქსის მძღოლი), „ოჰ, მამა! „როგორ გიხდება ქუდი?“, მაგრამ განსაკუთრებით ხშირად კითხვისა და ძახილის ნიშნები ჩნდება, ანუ, სინამდვილეში, ინტონაციაა.
აქცენტი საგნობრივი თხრობიდან გადადის პლასტიკური ფრაზის ინტონაციურ ნიმუშზე, „ფანქრის ქცევაზე“, კოპირებაზე და გმირების ქცევის ერთდროულად კომენტირებაზე. ზოგჯერ ყურადღების ეს ცვლილება განზრახ ხდება - ობიექტი იქ არის, მაგრამ დაუყოვნებლივ არ იკითხება. ამრიგად, ნახატში სირაქლემას ბუმბულის გაყიდვა (1849-1851 წწ.), გოგონას, როცა უყურებს მას, აწეულ ხელში უჭირავს ბუმბული, რომლის კონტური ემთხვევა მისი მხრის მოსახვევს, რაც თავისთავად ბუმბულს ერთი შეხედვით გაურკვეველს ხდის. : მთელი სცენა შედარებულია ელეგანტურად შესრულებულ პანტომიმურ ჩანახატს წარმოსახვითი ობიექტით.
ან, მაგალითად, ნახატში „ახალგაზრდა კაცი სენდვიჩით“ (1849 წ.) აწეულ ხელში სენდვიჩის ნაჭრის კონტური ზუსტად არის დახატული ჟილეტის საყელოში ისე, რომ იგი საერთოდ არ აღიქმებოდეს ცალკე ობიექტად. ესკიზი, რა თქმა უნდა, საერთოდ არ ეხება სენდვიჩს: თითები, რომლებსაც პურის ნაჭერი უჭირავთ, როგორც ჩანს, უბრალოდ საყელოს ეხებიან და ცურავს ქვემოთ დიაგონალის დასაწყისში, რასაც მოჰყვება მეორე ხელის ზარმაცი მზერა. ზარმაცად ცდილობს წარმოსახვითი შუშის დიამეტრს, რაზეც არსება ზარმაცად ფიქრობს: აწიე? ახლა, არა? თუ ცოტა მოგვიანებით? მთელი პოზის მოხდენილი საბალეტო დახვეწილობა ღალატობს ნეველის პროსპექტზე მახასიათებელს, ნევსკის პროსპექტზე მუდმივ მცხოვრებთათვის დამახასიათებელ ზარმაცი ჩვევას, რომლებიც მიჩვეულნი არიან ხილვადობის შეგრძნებას, დაინტერესებულ მზერას და თვალწარმტაცი პოზებს. ეს ნახატი ნამდვილად შეესაბამება ფედოტოვის 1849 წლის ნახატის თემას "სტუმრის დრო არ არის". არისტოკრატის საუზმე.

მაიორის მაჭანკლში სურათის ჩარჩო სცენურ პორტალს ბაძავს, თითქოს სადგომებიდან ვათვალიერებდით რა ხდებოდა. არისტოკრატის საუზმეში ინტერიერი ნაჩვენებია ისე, როგორც სცენა აღიქმება კულისებიდან: ჩვენ ვხედავთ ზუსტად იმას, რაც იმალება შემოსულებისგან. სიტუაციის კომედია აქაც ისეთივეა, როგორიც თეატრალურ ჟარგონშია გამოხატული „გადაფარვის“ ცნებით: რაღაც „სხვა ოპერიდან“ ან რეალური ცხოვრებიდან მხატვრულად გააზრებულს ზედმეტად ედება, ისე, რომ წინასწარგანზრახული და წინასწარგანზრახული ფორმა. თვითნებური პარადოქსული ერთობა. ამ შემთხვევაში, ასეთი ხელოვნური დადგმა არის "ნივთების თეატრი" ოთახის ინტერიერში. აქ საერთოდ არ არის ნაგვის კონტეინერი, არამედ ანტიკვარული ამფორის კეთილშობილური ფორმის დემონსტრირება და ძირითადად მფლობელის კეთილშობილური გემოვნება. ქაღალდი, ცხადია, ისე იყო მოჭრილი, რომ მანათობელ სუფთად
საჭირო ფორმატის ფურცელზე, რაც მაშინვე მიიპყრო შემომავალს, სავარაუდოდ, ახლახან შეძენილი ფიგურა იყო. მაგრამ მის გვერდით, იმავე ფურცლის მეორე ნაწილზე, შავი პურის ნაკბენი კიდე ედო, რითაც იძენს იმავე ატრაქციონის ხასიათს, გამოფენილს, როგორც დანარჩენი „ლამაზი ნივთები“. ეს "გადაფარვა" არის ის, რისი დაფარვას ცდილობს მფლობელი შემოსული სტუმრისგან.
მაგრამ ამ შემთხვევაში, ფედოტოვი იყენებს თემას "ცხოვრება შოუსთვის" არა იმდენად "ზნეობის კრიტიკის", არამედ "მხატვრობის ინტერესებისთვის": ყოველივე ამის შემდეგ, ყველაფერი გამორჩეული, რაც ახასიათებს გმირის მორალს. სურათის - ხალიჩას, სკამს, მაგიდაზე წვრილმანებს, ამ ოთახის მთელ ავეჯს ესთეტიკური ღირსება აქვს. მხატვრისთვის, მისი თვალისთვის, ეს „ჩვენება“ ქმნის მომხიბვლელ ფერთა ანსამბლს და საშუალებას აძლევს მას გამოავლინოს თავისი უნარი და სიყვარული საგნის სილამაზის მიმართ, მიუხედავად იმისა, თუ რა დაცინვა შეიძლება გამოიწვიოს თავად ნახატის ვითარებამ. ამ კომიკური ინციდენტის აღსანიშნავად საკმარისი იქნებოდა მხოლოდ პურის ნაჭერი ფიგურის გვერდით, წიგნით დაფარული.

ეს ნამუშევარი ხაზს უსვამს ფედოტოვის ფერწერის ალბათ მთავარ წინააღმდეგობას. ფაქტია, რომ ყოველდღიურ აბსურდებზე მიძღვნილ ისტორიებში, გარემო და მთელი სამყარო ახასიათებს გამოსახულ გმირებს, მათ გემოვნებასა და პრეფერენციებს. მაგრამ ისინი ვერ ემთხვევა თავად მხატვრის გემოვნებას, რადგან აქ ავტორს და გმირებს ერთმანეთისგან ირონიული დისტანცია აშორებს. ახლა კი ფედოტოვმა მიაღწია ფერწერული ოსტატობის იმ ხარისხს, რომელიც აღვიძებს ბუნებრივ წყურვილს, რომ დაადასტუროს მისი სილამაზის გრძნობა და მშვენიერების გაგება პირდაპირ, ამ მანძილის გვერდის ავლით. მაგრამ სანამ იგივე სიუჟეტური პროგრამა რჩება, ეს მანძილი როგორმე უნდა შემცირდეს, შემცირდეს. ფილმში სტუმარი შესაფერის დროს, ეს გამოიხატება იმით, რომ ინციდენტის კომედია, წინა ნაწარმოებებისგან განსხვავებით, ანეკდოტამდეა დაყვანილი, „წერტილამდე დაყვანილი“ და ერთი შეხედვით ნათელია. და ნახატის, როგორც ფერწერული ქმნილების ჭვრეტის დრო იშლება არა ამ კომედიის, არამედ ჩვენთვის წარმოდგენილი ფერწერული ანსამბლის სილამაზით აღტაცების სფეროში, სიუჟეტის სატირული ამოცანების მიუხედავად.
სრულიად გასაგებია, რომ შემდეგი ნაბიჯი უნდა ყოფილიყო გმირებსა და ავტორს შორის ანტაგონიზმის აღმოფხვრა. საგნები და მათი ფერის თვისებები წყვეტენ მოქმედების გარე გარემოებების დასახელებას და აღწერას, მაგრამ გადაიქცევიან ერთგვარ ინსტრუმენტად, რომელზედაც შესრულებულია შინაგანი „სულის მუსიკა“ ან რასაც ჩვეულებრივ უწოდებენ განწყობას, მდგომარეობას. არა საგნები, არამედ „სული“, არა ისე, როგორც ისინი ანათებენ და ანათებენ, არამედ როგორ ანათებენ შინაგანი შუქით ბნელ სიბნელეში...
იმ ნაწარმოებებთან შედარებით, რომლებმაც ფედოტოვის პოპულარობა მოუტანა, განუყოფელი იყო მომხიბლავი მთხრობელისა და კომიკოსის რეპუტაციისგან, ეს ცვლილება ნიშნავდა მისი წინა რეპუტაციის ღალატს. ფედოტოვს არ შეეძლო არ გაეგო, რომ ამით ატყუებდა საზოგადოების მოლოდინებს. ნახატის ქვრივის ვერსიებზე მუშაობის პროცესი აჩვენებს, რომ ეს ტრანსფორმაცია ფედოტოვისთვის ადვილი არ იყო.

ყველა ვარიანტი შეიქმნა მოკლე დროში 1850 და 1851 წლებში, რაც ართულებს დათარიღების სიზუსტეს. თუმცა, ქრონოლოგიური თანმიმდევრობა სულაც არ გამოხატავს მხატვრულ თანმიმდევრობას ან ლოგიკას. ეს არის ლოგიკა. ვერსიაში "იისფერი ფონით" (TG), ფედოტოვი ცდილობდა შეენარჩუნებინა სრულიად განსხვავებული სიუჟეტური შეჯახება - ყველაფრისგან მოწყვეტილი, შინაგანი უხილავი, არამატერიალური "სულის ცხოვრებაში" ჩაძირვის მდგომარეობა - წინა საზღვრებში. სტილი, რომელიც ითვალისწინებდა მოვლენის თვალსაჩინოდ ხელშესახებ დეტალებში წარმოდგენის აღწერით პრინციპს. შედეგად, სურათი მრავალფეროვანი და გარეგნულად ჩამოთვლილი აღმოჩნდა. სივრცე გაფართოვებულია სიგანით და დანახულია გარკვეული მანძილიდან, რაც მოგვაგონებს სურათის აგების წინა ეტაპის ტექნიკას. მაშასადამე, გამოსახული არის მისი ყოფილი ცხოვრების დამშვიდობების მომენტი. თუმცა, ეს მდგომარეობა უფრო მითითებულია, ვიდრე გამოხატული. ფიგურა გარეგნულად ძალიან შთამბეჭდავია: გამხდარი ფიგურის თეატრალურ-ბალეტის მადლი, უჯრის კიდეზე დაყრდნობილი ხელის თვალწარმტაცი ჟესტი, გააზრებულად დახრილი თავი, ცნობადი ბრაილოვი, ოდნავ თოჯინას მსგავსი ტიპი. მიუხედავად მცირე ფორმატისა, კომპოზიციური ტიპოლოგიით ის დეკორატიულ საზეიმო პორტრეტს ჰგავს.
ივანოვოს მუზეუმის ვერსიაში, პირიქით, გარკვეულწილად გარეგანი გზით, იძულებული გახდა ფუნდამენტურად ახალი რამ, რაც ამ შეთქმულებამ მოიტანა, კერძოდ, განწყობა, მდგომარეობა და ეს უბრალოდ ცრემლიანი სევდაა. ფედოტოვმა სახის ნაკვთები ოდნავ გაუბერა, თითქოს სახე ცრემლებისგან დასიებულიყო. თუმცა, ჭეშმარიტი სიღრმე, რასაც ჩვენ მდგომარეობას, განწყობას ვუწოდებთ, გამოუთქმელია გარე ნიშნებში და გამოთვლას დაქვემდებარებულ ნიშნებში. მისი ელემენტია მარტოობა და სიჩუმე. აქედან იწყება ვარიანტი „მწვანე ოთახით“ (TG). სივრცე უფრო მჭიდროდ აკრავს ფიგურას. მისი პროპორციები განსაზღვრავს ნახატის ფორმატს და რიტმულ სტრუქტურას, ნივთების პროპორციებს, რომლებიც ქმნიან ინტერიერს (კედელზე მიყრდნობილი პორტრეტის ვერტიკალურად წაგრძელებული ფორმატი, სკამის პროპორციები, უჯრის კომოდი, სანთელი, ა. ბალიშების პირამიდა). პორტრეტის ჩარჩო აღარ კვეთს მხრის ხაზს, სილუეტი ჩნდება როგორც მოციმციმე მონახაზი ზედა კედლის თავისუფალ სივრცეზე, რაც აიძულებს ადამიანს დააფასოს პროფილის სრულყოფილი, ჭეშმარიტად ანგელოზური სილამაზე. მხატვარი თანმიმდევრულად ტოვებს ტიპის გარკვეულწილად ამქვეყნიურ სპეციფიკას იდეალური „სახის“ გულისთვის. მზერა, რომელიც საკუთარ თავში იხევს, მიდრეკილია ზემოდან ქვევით, მაგრამ კონკრეტულად არსად, „ისევე როგორც სულები ზემოდან იყურებიან / მათ მიერ მიტოვებულ სხეულს...“ (ტიუტჩევი). სანთლის ალი იგივეა, რაც ახლახანს ანთებული: ის არ ანათებს იმდენად, რამდენადაც ააქტიურებს მოცულობის სიბნელის გრძნობას - საოცარი ფერწერული დახვეწილობით გადმოცემული ეს პარადოქსული ეფექტი შეიძლება კომენტირებული იყოს პუშკინის სტრიქონში. სანთელი ბნელად იწვის."

რაც გამოსახულია არა მოვლენა, ინციდენტი, არამედ მდგომარეობაა, რომელსაც წარმოუდგენელი დასაწყისი და დასასრული არ აქვს; დროის აზრს კარგავს. არსებითად, შეჩერებული დრო - მოვლენა არარსებობის ხაზზე - არის ის, რასაც სურათი ეძღვნება. თემის ეს არაჟანრული, სამგლოვიარო-მემორიალური ასპექტი გამოიხატება სხვა ნახევრად ფიგურულ ვერსიაში (GRM): კომპოზიციის გეომეტრიულ არქიტექტურულ სტატიკაში, ნარატიული მინიმალიზმი, მკაცრი უშიშარი სიმშვიდე, ყოველგვარი სენტიმენტალურობის გამოკლებით.
ქვრივში გამოსახული ფსიქოლოგიური მომენტის განუსაზღვრელმა ხანგრძლივობამ ის გამოიყვანა კონკრეტული წარმოსახვითი დროის საზღვრებიდან. ისინი ითვლიან ცარიელ, მიმდინარე დროს. დრო ერთდროულად გადის და დგას, რადგან რეალობაში რაიმე ცვლილებას არ გვპირდება. მისი მოძრაობა მოჩვენებითია.
იგივე პრინციპი გამოიყენება ტილოზე თვალწარმტაცი სანახაობის შესაქმნელად. ერთი შეხედვით რაღაც გაურკვეველი ჩნდება - აკანკალებული, კვამლიანი, დაბურული ნისლი; მისგან თანდათან აღდგება ყველაზე ელემენტარული ელემენტები: სანთელი, მაგიდა, კედელზე მიყრდნობილი გიტარა, მწოლიარე ფიგურა, პუდელის ჩრდილი და რაღაც მოჩვენებითი არსება კარის სიღრმეში. დატოვა. ადამიანები და საგნები თვალწარმტაცი ფანტომებად იქცევიან, რადგან ისინი აღიქმება ძილსა და რეალობას შორის გაურკვეველ ინტერვალში, სადაც აშკარა და რეალური ერთმანეთისგან არ განსხვავდება. ილუზორულისა და რეალურის ეს ორსახიანი, სახიფათო ერთობა ცნობილი მეტაფორის „ცხოვრება სიზმარია“ ერთ-ერთი განსახიერებაა.
მყუდრო კუთხე, სამოვარი, ჩაი, შაქრის თასი, დაგრეხილი ფუნთუშა მაგიდაზე - მწირი, მაგრამ მაინც დესერტი, კეთილგანწყობილი ღიმილი პატრონის სახეზე (სხვათა შორის, ფიზიონომიური ნიუანსი, რომელიც მხოლოდ ფედოტოვის შემოქმედებაში გამოჩნდა. ამ ნაწარმოებში). იგივე სიკეთეა სასაცილო ინციდენტების წერაშიც - პატრონის ზურგს უკან ჩრდილი თხას წააგავს და რადგან ის გიტარასთანაა, არის რაღაც მინიშნება სიმღერის გავრცელებულ შედარებაზე თხის კვნესასთან (ისევ თვითირონია: აქ ოფიცერი დაჯილდოვებულია ავტოპორტრეტის მახასიათებლებით, ხოლო ფედოტოვს, მეგობრების მოგონებების თანახმად, სასიამოვნო ბარიტონის ხმა ჰქონდა და წესიერად მღეროდა გიტარასთან ერთად). მრუდი ხაზების გამეორების გულწრფელი ესთეტიკური აღფრთოვანება (სკამის მონახაზი, სუფრის კიდე, გიტარის ხმა და გაშლილი ხელის მრუდი, მფლობელის დახრილი ფიგურების სილუეტი და მოწესრიგებული) ავლენს სურვილს. რომ ხილული იყოს სასიამოვნო და ევფონიური. ზოგადად, სცენა ყოველდღიურ იუმორისტულად იყო დადგმული და შესრულებული.

მის გვერდით არის ნახატი "წამყვანი, მეტი წამყვანი!" როგორც ჩანს, შეიქმნა სპეციალურად ფედოტოვის მიერ პატივსაცემი ბრაილოვის აფორიზმის დასადასტურებლად, რომ ”ხელოვნება იწყება იქ, სადაც ის ცოტათი იწყება” და სიმართლის შესასრულებლად, რომ ხელოვნებაში შინაარსი იქმნება ფორმით და არა პირიქით. სინამდვილეში, კომპოზიციური პროპორციები "ოდნავ" შეიცვალა - და სანამ სიუჟეტი სრულიად იდენტური იყო, თემა მთლიანად შეიცვალა. სივრცისა და საგნის შინაარსის თანაფარდობა შეიცვალა სივრცის სასარგებლოდ, სივრცითი პაუზების როლი უკიდურესად აქტიურია. სიტუაციის აღმნიშვნელი ფიგურები "იკარგება" გამოსახულების პერიფერიაზე. ცენტრში კომპოზიციურად მთავარი ადგილია სანთლით განათებული მაგიდა, რომელიც დაფარულია ალისფერი სუფრით. მასზე არის ჭურჭელი ან ტაფა, რომელსაც ჰგავს კარტოფილი, ფინჯანი, ქილა, დასაკეცი სარკე, ანთებული და ანთებული სანთელი - საგნების ნაკრები, რომელიც ახასიათებს იმას, რასაც დაუფარავი მაგიდა ჰქვია. ანუ, მას აფარებენ სუფრას, რათა გაშალონ რაიმე აქტი, რომელსაც ეწოდება ვახშამი, ჩაი და ა.შ. ასე რომ, საგნების ანსამბლი, რაც ნიშნავს, რომ სუფრა არის გაშლილი, მომზადებული გარკვეული მოქმედებისთვის, აქ არ არის. ეს იგივეა, თითქოს სცენას დეკორაციების გარეშე წარმოგვიდგეს: თუმცა მასზე შეიძლება ბევრი რამ იყოს, ის მაინც ცარიელ სცენად იქნება აღქმული.
კიდევ ერთი პარადოქსი - სურათის არასტაბილური აჩრდილი, რომელიც ჩანს სანთლის "არასწორ შუქზე", შერწყმულია მკაფიოდ ზუსტ კომპოზიციურ გეომეტრიასთან. სხივების კონტურები ინტერიერს გარდაქმნის სასცენო ყუთად; "სცენის" პორტალი პარალელურია სურათის სიბრტყის წინა მხარეს. ჭერის სხივის დიაგონალური ხაზები ზევით მარცხნივ და სკამი ქვედა მარჯვენა მხარეს მკვეთრად გამოხატავს "პერსპექტიული ძაბრის" მონახაზს, რომელიც თვალს ამახვილებს სიღრმეში ცენტრისკენ, სადაც (ერთხელ ფედოტოვის ინტერიერში) არის ფანჯარა განთავსებული. . ეს რითმები ხელშესახებს ხდის კომპოზიციური ინტერვალების როლს. ახლოდან, წინა პლანზე, სურათის ჩარჩოსა და სცენის ყუთის „პორტალს“ შორის არის ერთგვარი პროსცენიუმი, შემდეგ პროსცენიუმი – ამ პორტალსა და ჩრდილის კიდეს შორის, სადაც ძაღლი ჩქარობს. მსგავსი სივრცითი ინტერვალი შეიძლება იკითხებოდეს ფონზე - სარკის ექოში, რომელიც მოთავსებულია ფანჯრის გარეთ დათოვლილი სახურავის ფერდობებთან კუთხით. ამრიგად, ინტერიერის დაჩრდილული ნაწილი აღმოჩნდება მოქცეული „წინიდან და უკნიდან“ ორ მიტოვებულ სივრცულ ფრაგმენტს შორის და იქცევა კუთხედ, საკანში, ხვრელად - მარადიული მოწყენილობის თავშესაფარად. მაგრამ ასევე პირიქით - მას იცავენ, უყურებენ (ფანჯრიდან), დიდი სამყარო დაჩრდილავს მას: უმნიშვნელო, მოსაწყენი უსაქმურობის ბუდე შედის უფრო დიდ "მასშტაბიან ბადეში" და ის იქცევა მოწყენილობის პერსონიფიკაციაში.

ჩვენს წინაშე ნამდვილად არის „აბსურდის თეატრი“: მოგვიწოდებენ განსაკუთრებული ყურადღება მივაქციოთ იმ ფაქტს, რომ ცხოვრების სცენაზე ყურადღების ღირსი არაფერია. ზუსტად იგივეს აცხადებს ფრაზა წამყვანმა, უფრო წამყვანმა! ყოველივე ამის შემდეგ, ეს ნიშნავს განმეორებით მიმართვას, მოქმედებისკენ მოწოდებას, მაშინ როცა ეს ქმედება თავისთავად სხვა არაფერია, თუ არა უმოქმედობისგან დაღლილობა. ეს არის ერთგვარი რხევის სიცარიელე. ალეგორიული პოეტიკის ატრიბუტების მიღმა, ფედოტოვმა შექმნა ალეგორია თემაზე „ამაოებათა ამაოება“ - უშედეგო თამაში ყოვლისმომცველი, უნივერსალური თემით. ამიტომ, სხვათა შორის, უაზრო ნაზავი "ფრანგული ნიჟნი ნოვგოროდთან", არავის დიალექტის ფრაზა - ამ სისულელეს ჯერ კიდევ აქვს მნიშვნელობა და ის არის, რომ რუსული, ისევე როგორც ფრანგული მოწყენილობის სივრცეებში, "ერთფეროვანი. საათი ურტყამს“ და დროც ასე მიდის.
ვდოვუშკაში განისაზღვრა ფედოტოვის გვიანდელი ნამუშევრის თავისებურებები, რომლებიც განსხვავდება მისი წინამორბედისგან. ჯერ ერთი, წარმოიშვა კიდევ ერთი შეთქმულების შეჯახება - სიცოცხლე სიკვდილის, არარსებობის ზღურბლამდე მიიწია: ორსული ქვრივი ქმრის სიკვდილსა და ბავშვის დაბადებას შორის. მეორეც, საზოგადოებისთვის ამ ახალი სიუჟეტის უინტერესოობის გაცნობიერება, რომელსაც მხატვარი სულ სხვა რამით უყვარდა და, შესაბამისად, იმის გაცნობიერება, რომ ახალი პიესები ცარიელი აუდიტორიის წინ ითამაშა და წინა საშუალების დაჭერა. აუდიტორიის ყურადღება არ არის საჭირო. ნახატები იქმნება თითქოს საკუთარი თავისთვის. მაგრამ ეს ნიშნავს, რომ მათ მიმართავენ სადღაც აწმყო დროის მიღმა - მარადისობაში. თუ ეს ასეა, მაშინ მხატვრობა იწყებს ასახავს არა იმას, რაც ხდება გარეთ, არამედ იმას, რაც ხდება შინაგან სამყაროში - არა ხილული, არამედ იგრძნობა, მოჩვენებითი. ხილვადობის ასეთი გამოსახულების შექმნაში მთავარ როლს ასრულებს სანთელი - შეუცვლელი ატრიბუტი, დაწყებული ქვრივიდან და ფედოტოვის ყველა შემდგომი ნამუშევარი.
ხედვის ველის შეზღუდვით, სანთელი აძლიერებს სივრცითი გარემოს გრძნობას. სანთლის კიდევ ერთი თვისებაა გარემოს სიბნელე ვიზუალურად ხელშესახები გახადოს. ანუ სიტყვასიტყვით და მეტაფორულად უბიძგებს სინათლეს სიბნელის კიდემდე, ხილულს უხილავის კიდემდე, ყოფნა არარაობის ზღურბლამდე. ბოლოს სანთლით
არსებითად დაკავშირებულია სამყაროს მყიფეობის განცდა, რომელსაც იგი აცოცხლებს და მისი შუქის დაქვემდებარება შემთხვევითობის პერიპეტიებს. ამის გამო მას აქვს უნარი, ხილული რეალობის სურათი მოჩვენებითი გახადოს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სანთელი არ არის მხოლოდ ობიექტი ობიექტებს შორის, ეს არის მეტაფორა. ამ მეტაფორული პოეტიკის აპოთეოზი იყო ნახატი მოთამაშეები (1851-1852).

ძველ აკვარელში, რომელიც ასახავს ფედოტოვს და მის ამხანაგებს ფინეთის პოლკში კარტის მაგიდასთან (1840-1842), ბანქოს დრამატურგია არ წარმოადგენს ჯგუფური პორტრეტის შექმნის ფერწერულ ამოცანას. ბანქოს თამაშის პერიპეტიებში ჩართვა, როგორც ამბობენ, აღმაშფოთებელია: აქ ბანქოს არ თამაშობს ადამიანი, არამედ ბანქო, რომელიც აქცევს ადამიანს ბანქოს მოვლენის პერსონიფიკაციად, ანუ მისტიკურად. ფიგურა. რეალური ილუზორულის განსახიერება ხდება. ეს არის ზუსტად ზოგადი თემა, რომელიც ასევე არის მხატვრობის მოთამაშეების ვიზუალური სტილი. გასაგებია, თუ რატომ დახატა ფედოტოვმა მანეკენების მოთამაშის ჩრდილოვანი ფიგურები: სტატიკურად ფიქსირებული თოჯინების პოზების პლასტიურობამ შესაძლებელი გახადა მაყურებელს გაეხსენებინა ის მდგომარეობები, როდესაც გრძელი ჯდომისგან სხეულის გასწორება - ზურგის ქვედა ნაწილის თაღები, ხელების გაჭიმვა. , ტაძრების გახეხვა, ანუ საკუთარი თავის გაცოცხლება - ჩვენ, არსებითად, საკუთარ თავს ისე ვექცევით, თითქოს მკვდარი ვიყოთ, გამოვყავით საიდანაც მოჩვენებითი არსებობა მივყავდით.
ასეთი სიტუაციები გამოიხატება საყოველთაოდ გამოყენებული მეტყველების ფიგურით - "გონს მოდი", "რეალობაში დაბრუნება". ნებისმიერ ამ შემთხვევაში, არის გარდამავალი მომენტი, როდესაც სული "ერთგვარი ორმაგი არსებობის ზღურბლზეა".
შესაძლოა, გრაფიკული ენის ბუნებრივი აბსტრაქციის გამო (უფრო სენსუალურად კონკრეტულ ფერწერასთან შედარებით) მოთამაშეთა ნახატებში, რომლებიც ცივ ცისფერი ტონის ქაღალდზე ციებ-ცხელი დარტყმით არის შესრულებული, კორელაცია კვლავ ორმაგია.
ტრანსცენდენტული, არარეალური სამყაროს მქონე ქვეყნები უფრო შთამბეჭდავი, გამჭოლი სიცხადით არის გამოხატული, ვიდრე ნახატში.
ერთხელ, მე-17 საუკუნის ჟანრულ მხატვრობასთან დაკავშირებით, პუშკინმა გამოიგონა ფრაზა „ფლამანდური სკოლა ჭრელი ნაგავია“. ფედოტოვის შემოქმედებითი ძალისხმევა მიეძღვნა ფლამანდიელი და ჰოლანდიელი მხატვრების მიერ აღმოჩენილი ამ კონკრეტული „ეკონომიკის“ ესთეტიკურ განვითარებას. მე-17 საუკუნის. მაგრამ მხატვრისთვის, რომელმაც ამ „ნაგვის“ გადაყრა თავის პროფესიულ საქმიანობად აქცია, მოულოდნელად ჩანს, რომ ასეთი მაქსიმა მის ბლოკნოტებშია. ეს პათოსი, ეს ამაღლება, სად შეიძლება მის ხელოვნებაში აღმოვაჩინოთ და გავიგოთ ეს? მხოლოდ ყველაფერზე მთლიანობაში დაკვირვებით, მხოლოდ მისი შემოქმედებითი ინტელექტის განუყოფელი ფორმულის ფიქრითა და მცდელობით.

ფედოტოვის დღიურის ჩანაწერებში არის უკიდურესად ექსპრესიული განმარტებები ამ თვალსაზრისით: ”ნახატის სასარგებლოდ მან გრიმასები გააკეთა სარკის წინ”, ”ბუნების მიბაძვის გამოცდილება”. მაგრამ ერთ დღეს ის თავის საქმიანობას უწოდებს "ჩემს მხატვრულ სწრაფვას".
იმ დროს, როდესაც ხელოვნება ჩვეულებრივ იყოფა "ფორმად" და "შინაარსად", პრიორიტეტი ჩვეულებრივ ენიჭებოდა ფედოტოვის გატაცებას ცხოვრების, ამჟამინდელი რეალობის გამოსახვისადმი. მიუხედავად იმისა, რომ მისი მხატვრული ასახვა განიხილებოდა, როგორც ის, რაც მის მთავარ ვნებასა და სიყვარულს "მიმაგრებული" იყო. „ვისაც ეძლევა ნიჭით სხვაში სიამოვნების აღძვრის ნიჭი, მაშინ სიამაყის გამოსაკვებად მას შეუძლია თავი შეიკავოს სხვა დელიკატესებისგან, ეს არღვევს ნიჭს და აფუჭებს მის სიწმინდეს (და კეთილშობილებას) (რაც მას სასიამოვნოს ხდის ხალხისთვის). , უმანკოება. სწორედ აქ იმალება მოხდენილისა და კეთილშობილის გასაღები“. ეს უკანასკნელი მაქსიმა შეიძლება ჩაითვალოს ვნებებით მოწყვეტილი ფედოტოვის ნახატის კომენტრად. მაგრამ თუ საკუთარ თავს ვკითხავთ, რა არის ნიჭის სიწმინდე და უბიწოება, რომელიც უარს ამბობს ვნებებზე, რათა სხვებში სიამოვნება აღძრას, აღმოვაჩენთ, რომ ისინი დევს შესრულების სტილში, ნახატის სილამაზეში და ა.შ. სულაც არა „ცხოვრების ისტორიების“ შეგროვებაში. სწორედ ამ პლასტიკურმა მოდიფიკაციებმა დაიპყრო ფედოტოვის "მხატვრული სიღრმეები". მაგრამ თავად ფედოტოვმა, მისი შურით, გამოიმუშავა ზუსტად ეს უნარი საკუთარ თავში და, შესაბამისად, ეს ურთიერთობა სიუჟეტსა და სტილს შორის შეიძლებოდა შემობრუნებულიყო და თქვა, რომ ფედოტოვი ცხოვრებაში ირჩევს ისეთ სიტუაციებსა და ინციდენტებს, რაც მას საშუალებას აძლევს იპოვოს და გაამდიდროს ხელოვნების რეზერვი. მარგალიტები, რომლებიც აქამდე არ იყო.
თუ საჩუქარი, რომელიც ფედოტოვმა საკუთარ თავში იცოდა, იყო წვრილმანის გემოვნება და წვრილმანი, მიდრეკილება, გამოიყენოს გოგოლის ენა, ”გაათავისუფლოს გონებაში.
„სიცოცხლის მთელი ეს პროზაული, არსებითი ჩხუბი... ყველა წვრილფეხებამდე“, მაშინ ფედოტოვის უნარი, ან რასაც ჩვენ ნიჭიერებას ვუწოდებთ, მდგომარეობს ზუსტად იმაში, რომ იპოვოს გზები, რათა ვიზუალურად თარგმნოს ეს სრულიად ახალი მასალა რუსული ხელოვნებისთვის მხატვრულად მაცდუნებლად. ფორმა.

”მე ვსწავლობ ცხოვრებიდან”, - თქვა ფედოტოვმა. საერთოდ, ეს ფრაზა, თუ მას შემოქმედებითი კრედოს ან პრინციპის მნიშვნელობას მივცემთ, ტიპიური მოყვარულის განცხადებაა და ფედოტოვი თავდაპირველად სწორედ სამოყვარულო ნიჭის როლს ასრულებდა. ამის საპირისპიროდ, შეგვიძლია გავიხსენოთ მატისის საკმაოდ ცნობილი გამონათქვამი: „არა ბუნების წინაშე ხდება მხატვარი, არამედ ლამაზი ნახატის წინ“. რა თქმა უნდა, მატისის განცხადება არის ოსტატის განცხადება, რომელმაც იცის, რომ უნარი მხოლოდ ოსტატებისგან ისწავლება. ამ ლოგიკით, ცხოვრებისეული სწავლა არ გახდება ხელოვნება, სანამ ეს ცხოვრება არ ჩანს რომელიმე ოსტატის შემოქმედებაში, რომელიც ხელოვანს ასწავლის ხელოსნობის გაკვეთილებს. ასეთი მეტამორფოზა ცხოვრებისეულ შეჯახებებსა და სანახაობებთან მიმართებაში დიდი ხანია ცნობილია. მას შეიცავს ცნობილი ფორმულა და მეტაფორა, რომელიც მიეკუთვნება „მარადიული მეტაფორების“ კატეგორიას - „მთელი სამყარო სცენაა“. არსებითად, როცა ბევრი ფიქრის გარეშე წარმოვთქვამთ მარტივ ფრაზას „სცენა ცხოვრებიდან“, ჩვენ სწორედ ამ მეტაფორას ვატარებთ; ჩვენ გამოვხატავთ ზუსტად იმ ასპექტებს ადამიანის რეალობასთან ურთიერთობისა, რაც დამახასიათებელია ცხოვრებისგან მხატვრული დისტანცირებისთვის. და ცხოვრებისადმი ამგვარი დამოკიდებულება, მისი კანონების ძალისგან თავის დაღწევა და საკუთარი თავის განცდა რაღაც მომენტში მაყურებლის პოზიციაზე, რომელიც ჭვრეტს ამქვეყნიურ კარუსელს, ეკუთვნის სრულიად ადამიანურ შესაძლებლობებს. ფედოტოვმა ეს თავისთავად იცოდა და იცოდა მისი გაშენება.
რუსული სიტუაციის თავისებურება ის არის, რომ ყოველდღიური მხატვრობა, სხვაგვარად უბრალოდ ჟანრს უწოდებენ, რუსულ ხელოვნებაში ძალიან გვიან, მე-19 საუკუნის დასაწყისში ჩნდება. მაგრამ ისტორიული ფორმების გარდა კონკრეტულ პიროვნულ ჯიშებში, ძალიან მდიდარი და განშტოებული, ევროპული მხატვრობის მიერ შემუშავებული, არსებობს ისეთი რამ, როგორიცაა შინაგანი ლოგიკა. ამ ლოგიკის თვალსაზრისით, ყოველდღიურ დაბლობს, რომელსაც ეძღვნება ჟანრული მხატვრობა, აქვს ორი ცალკეული ტერიტორია ან რეგიონი. ერთი არის ის, სადაც ყოველდღიური ცხოვრება მიმართულია კაცობრიობის ცხოვრების ფუნდამენტურ პრინციპებზე, როგორიცაა სამუშაო, სახლი, ოჯახზე ზრუნვა, დედობაზე ზრუნვა და ა.შ. მარადიული, უცვლელი, უხრწნელი, ყოფიერების შეუქცევადი ფასეულობებისადმი, ადამიანური ყოფიერება სამყაროში, შესაბამისად, ეს არის ცხოვრების ის ნაწილი, სადაც ის არის ჩართული ყოფაში, სადაც ყოველდღიური ჟანრი მიზიდულობს ეგზისტენციალისკენ. ეს არის ზუსტად ვენეციანოვის ჟანრი.

ჟანრის ბუნებაში დამალული მთავარი ანტითეზა შეიძლება განისაზღვროს, როგორც ანტითეზა "ბუნება - ცივილიზაცია". შესაბამისად, ამ ანტითეზის მეორე ნაწილი ყველაზე სრულად არის წარმოდგენილი ურბანულ გარემოში. და ეს არის საგანი, რომელმაც განსაზღვრა ფედოტოვის ჟანრის ლოგიკა.
ფედოტოვის, როგორც ჟანრის მხატვრის ჩამოყალიბებაში, ჟანრში მისი „სივრცის“ განსაზღვრაში მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა იმან, რომ ქრონოლოგიურად ფედოტოვს წინ უძღოდა ვენეციანოვი და მისი სკოლა. მაგრამ არა იმ გაგებით, რომ ფედოტოვი სწავლობდა ვენეციანოვთან და მემკვიდრეობით მიიღო მისი გაკვეთილები, არამედ იმ გაგებით, რომ მან ააშენა თავისი მხატვრული სამყარო ნეგატიურად, ყველა თვალსაზრისით საპირისპიროდ, რაც ჰქონდა ვენეციანოვს.
ფედოტოვის ვენეციური ლანდშაფტის სტილი ეწინააღმდეგება ინტერიერს. ვენეციანოვში ჭარბობს ჩაფიქრებული სტატიკა, გრძელი, უმოძრაო ბალანსი. ფედოტოვს აქვს სიცოცხლის დისკრეტული ფრაგმენტები, მობილურობა, რომელიც წონასწორობიდან აგდებს სამყაროს და ადამიანის ბუნებას. ვენეციანის ჟანრი უკონფლიქტო და არაეფექტურია. ფედოტოვს თითქმის ყოველთვის აქვს კონფლიქტი და მოქმედება. სახვითი ხელოვნებისთვის ხელმისაწვდომ სივრცულ ურთიერთობებში მან დროებითი ურთიერთობების მოდელირება მოახდინა. შესაბამისად, თავად ვიზუალურ სტილში, ხაზოვანი დიზაინის სისწრაფეში თუ სინელეში, ფიგურებს შორის პაუზების მონაცვლეობაში, სინათლისა და ფერის აქცენტების განაწილებაში, ტემპო-რიტმული მახასიათებლები გახდა უაღრესად მნიშვნელოვანი. ცვლილებები ამ სფეროში დიდწილად განსაზღვრავს განსხვავებას მის გრაფიკულ და ფერწერულ ნამუშევრებსა და მის ევოლუციას შორის, ანუ იმ ოპოზიციებს შორის, რომლებიც გამოყოფს ერთ ნამუშევარს მეორისგან.
პორტრეტის მსგავსი სიფხიზლე და დაკვირვება, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ფედოტოვის ჟანრიზმის სათავეა. თუმცა, ფედოტოვის პორტრეტები სრულიად, ყველა თვალსაზრისით, ეწინააღმდეგება ფედოტოვის ჟანრს. ჯერ ერთი, იმიტომ, რომ ფედოტოვის პორტრეტის გმირები ზუსტად განასახიერებენ ნორმას - ის, რაც პუშკინმა ერთხელ ჩამოაყალიბა შატობრიანზე მითითებით: ”მე კიდევ რომ მჯეროდეს ბედნიერების, მას ვეძებდი ყოველდღიური ჩვევების ერთგვაროვნებაში”. მხედველობაში მხედველობაში მიიღეს მუდმივი ხეტიალი უცხო ხალხში, რომელსაც მისი ხელობა და ყოველდღიური ცხოვრების მწერლის უნარი მოითხოვდა, ფედოტოვმა საკუთარ თავს "მარტოხელა მაყურებელი" უწოდა.

იმ მწირი დებულებით, რაც მისმა მხატვრულმა საქმიანობამ მოუტანა ფედოტოვს, მან საკუთარ თავს აუკრძალა ოჯახურ სიხარულებზე ოცნება. ფედოტოვის პორტრეტების სამყარო არის "იდეალური" სამყარო, სადაც სუფევს მეგობრული თანაგრძნობისა და სიმპათიური ყურადღების სახლში ატმოსფერო. ფედოტოვის მოდელები არიან მისი მეგობრები, მისი უახლოესი წრე, ისევე როგორც მისი კოლეგის ოჯახი ფინეთის პოლკში, ჟდანოვიჩი, რომლის სახლშიც, როგორც ჩანს, მარტოხელა და უსახლკარო ცხოვრების დროს, ფედოტოვმა მყუდრო თავშესაფარი იპოვა. მაშასადამე, ესენი არიან ის ადამიანები, რომლებიც შეადგენენ „გულის სიამოვნებას“, რომლებიც ავსებენ მეხსიერებას „მარტოხელა მნახველის“, მოხეტიალე, მოგზაურის ყველა მის ხეტიალში.
ჩვენ არ ვიცით პორტრეტების შექმნის მოტივები: შეკვეთილი იყო თუ არა ფედოტოვისგან და იღებდა თუ არა მათ საფასურს. და ეს გაურკვევლობა (მხატვრის მიერ შექმნილი პორტრეტების შედარებით დიდი რაოდენობით) მიუთითებს იმაზე, რომ, როგორც ჩანს, ეს იყო მეგობრული განწყობისა და მონაწილეობის ძეგლები უფრო დიდი ზომით, ვიდრე ფულის შოვნის მიზნით შეკვეთით დახატული ნამუშევრები. და ამ სიტუაციაში მხატვარი არ იყო ვალდებული დაიცვას პორტრეტის ზოგადად მიღებული კანონები. მართლაც, პორტრეტები ისეა დახატული, თითქოს ისინი შექმნილია ექსკლუზიურად "საკუთარი თავისთვის", ისევე როგორც ფოტოები სახლის ალბომისთვის. რუსულ ხელოვნებაში ეს არის კამერული პორტრეტის საბოლოო ვერსია, მინიატურასთან მიახლოებული მცირე ფორმატის პორტრეტები, რომელთა დანიშნულებაა ადამიანის თანხლება ყველგან და ყოველთვის; მინიატურული პორტრეტი თან წაიღეს გზაზე, ჩასვეს, მაგალითად, ყუთში, ან კისერზე მედალიონივით ჩამოკიდეს. ის, ასე ვთქვათ, სუნთქვის ორბიტაზეა, ადამიანური სითბოთი თბება. და მანძილის ეს შემცირება, ინტერვიუს მანძილი მოდელთან - მშვიდად, ტონალობაში, ფართო ჟესტებისა და პათოსების გარეშე - ადგენს ესთეტიკურ კოდს, რომლის ფარგლებშიც მოხდა თავად ფედოტოვის პორტრეტის კონცეფცია.
ეს არის წმინდა „შინაგანი“ გრძნობების სამყარო, სადაც მეგობრული ყურადღება და მონაწილეობა იდეალიზებულია, ეს დამამშვიდებელი სიმშვიდე, რომელიც მოდის სახლიდან, კომფორტიდან და ნაცნობი, ნამყოფი ნივთების სითბოდან. ამ იდეალური სამეფოს მკვიდრნი სიტყვასიტყვით არიან გამოსახულებები, ანუ გამოსახულებები, ხატები, ან საყოფაცხოვრებო ღმერთები, პენტატები, რასაც თაყვანს სცემენ. მაშასადამე, ამ სურათებს აქვთ წმინდა გამოსახულების მთავარი ხარისხი - ისინი ცხოვრობენ დროის მიღმა.
ამ უკანასკნელში სამყაროს ამოძრავებს დროებითი, ხოლო ფედოტოვის პორტრეტების გმირებს მოხსნილი აქვთ რაიმე მოვლენის ძალა, მათთვის ყოველდღიური ემოციური სიტუაციების წარმოდგენაც კი რთულია - გააზრებულობა, სიხარული და ა.შ. მაგრამ პორტრეტი არა. ასახავს მწვავე მწუხარებას ან გლოვის მდგომარეობას: ეს მშვიდი, შეუმჩნეველი გულგრილობა, როგორც მწუხარებისგან დაღლილობა. მთავარი, რაც ამ პორტრეტშია და რაც, ამა თუ იმ ხარისხით, გაფანტულია ფედოტოვის ყველა პორტრეტში, არის მოდელების გულგრილობა გრძნობების გარეგანი გამოვლინებებისადმი, იმის მიმართ, თუ როგორ გამოიყურებიან ისინი „გარედან“. და ეს არის ზუსტად ისეთი მდგომარეობები, რომლებშიც დროის მსვლელობა დავიწყებულია. ისინი მოგაშორებენ უშუალოს. გარდა ამისა, ეს არის ხალხის სიმორცხვე (და მხატვარი, რომელიც თავის მოდელებს ანიჭებს ამ ქონებას) არა მხოლოდ საიდუმლოებით მოცული, არამედ უხამსად მიიჩნევს ვინმეს საკუთარი "გრძნობების" დაკისრებას.
ამ სერიაში ისეთი უცნაური დიზაინის ნამუშევარი გამოირჩევა, როგორიც არის ე.გ.-ს პორტრეტი. ფლუგა (1848?). ეს არის სიკვდილის შემდგომი პორტრეტი, რომელიც დაფუძნებულია ფედოტოვის ფლაგის ნახატზე მის სასიკვდილო საწოლზე. სიუჟეტი აშკარად შედგენილია.

კიდევ ერთი პორტრეტი, სადაც მოვლენის მონახაზია გამოცნობილი, არის ნ.პ. ჟდანოვიჩი ფორტეპიანოზე (1849). იგი გამოსახულია კეთილშობილ ქალწულთა სმოლნის ინსტიტუტის სტუდენტის ფორმაში. მან ან უბრალოდ დაუკრა მუსიკალური ნაწარმოები, ან აპირებს დაკვრას, მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში, მის პოზაში და გაფანტული წარბებით ცივი თვალების გამოხედვაში არის რაღაც საოცარი გამარჯვებული მზერა, თითქოს ჟდანოვიჩი დარწმუნებული იყო, რომ იგი რა თქმა უნდა მოხიბლავს თავისი შესრულებით და დაიპყრობს იმას, ვისი დაპყრობის იმედი აქვს.
ფედოტოვის პორტრეტები არა მხოლოდ მოწყვეტილია პორტრეტის წარმოდგენის სტაბილურ ფორმებს, რომლებიც მიზნად ისახავს მოდელის განდიდებას, აჩვენებს მას, როგორც მე -18 საუკუნეში ამბობდნენ, "ყველაზე სასიამოვნო შუქზე", ხაზს უსვამს სილამაზეს, ან სიმდიდრეს, ან მაღალი კლასის წოდებას. ფედოტოვის თითქმის ყველა პორტრეტი შეიცავს ინტერიერს და, როგორც წესი, ამ ფრაგმენტებში შეიძლება გამოირჩეოდეს სახლის „შორეული კამერები“ - არა მისაღები ოთახი ან დარბაზი, არა სახელმწიფო ბინები, არამედ წმინდა საოჯახო, ინტიმური გარემო, სადაც ხალხია. ცხოვრობენ „თავიანთი“ ყოველდღიური საზრუნავით დაკავებული. მაგრამ ამავე დროს, მისი პორტრეტები მოწყვეტილია ინტერიერის ანსამბლის ერთ-ერთი მშვენიერი ნივთის დეკორატიულ ამოცანებს; ფედოტოვის პორტრეტების ვიზუალური ენა სრულიად მოკლებულია დეკორატიულ რიტორიკას.
პორტრეტული ხელოვნების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი კომპონენტია მხატვრის რეაქცია მოდელის ასაკობრივ მახასიათებლებზე. თუ გავითვალისწინებთ ფედოტოვის ამგვარ პორტრეტებს, გაკვირვებულები აღვნიშნავთ, რომ მათ აკლიათ ახალგაზრდობისთვის დამახასიათებელი სპეციფიკური ნოტა. O.Demoncal-ის (1850-1852) ულამაზეს პორტრეტში მოდელი არაუმეტეს თორმეტი წლისაა, რისი დაჯერებაც თითქმის შეუძლებელია. ერთ-ერთ საუკეთესო პორტრეტში, პორტრეტი P.S. ვანოვსკი (1849), ფედოტოვის დიდი ხნის ნაცნობი კადეტთა კორპუსიდან და კოლეგა ფინეთის პოლკში, 27 წლისაა. შეუძლებელია იმის თქმა, რომ ფედოტოვის ასაკოვანი სახეებია. მაგრამ იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ამ ადამიანებს შეეხო რაღაც ადრეული ცოდნა, რამაც მათ წაართვა გულუბრყვილო პასუხისმგებლობა და გახსნილობა "არსებობის ყველა შთაბეჭდილებისადმი", ანუ იმ ფრთიანი ანიმაცია, რომელიც ახალგაზრდობის გამორჩეული თვისებაა.
ამრიგად, ფედოტოვის პორტრეტის სპეციფიკა დიდწილად ნეგატიურად უნდა დახასიათდეს - არა გარკვეული თვისებების არსებობით, არამედ არარსებობით. არ არსებობს არც დეკორატიული რიტორიკა, არც საზეიმო პათოსი, არც სოციალურ როლს აქვს მნიშვნელობა და, შესაბამისად, არც როლს, ქცევით ჟესტს ექცევა ყურადღება. მაგრამ ეს ყველაფერი მნიშვნელოვანი არარსებობაა. მათ შორის არის შემდეგი: როგორც ჩანს, ფედოტოვის ჟანრიზმი, რომელიც ეხება ყველა სახის ყოველდღიურ აბსურდულობას, უნდა გამძაფრებულიყო მგრძნობელობა უჩვეულო, მკვეთრად დასამახსოვრებელი, ადამიანის სახით დამახასიათებელი განსაკუთრებულის მიმართ. მაგრამ ეს არის ზუსტად ის, რაც აკლია ფედოტოვის პორტრეტულ სურათებს და ეს, ალბათ, მათი ყველაზე გასაკვირი თვისებაა - მხატვარი გაურბის ყველაფერს, რაც მკვეთრად არის ხაზგასმული და მიმზიდველი.
ფედოტოვი არაერთხელ ასახავდა საკუთარ თავს მის ნამუშევრებში პერსონაჟების გამოსახულებებში. მაგრამ ნაკლებად სავარაუდოა, რომ ფედოტოვის პორტრეტს მიკუთვნებული ფერწერული სურათი მისი საკუთარი ავტოპორტრეტია. დიდი ალბათობით, მისი დაწერილი არ არის. ფედოტოვის ერთადერთი საიმედო ავტოპორტრეტი, რომელიც არის ზუსტად პორტრეტი და არა პერსონაჟი ფედოტოვის თვისებებით, არის ნახატი სხვა ნამუშევრებისთვის ჩანახატების ფურცელზე, სადაც ფედოტოვი ღრმა სევდითაა სავსე. მან უბრალოდ თავი არ მოიკიდა და "თავი ჩამოკიდა" - ეს არის ადამიანის სევდიანი აზროვნება, რომელიც ეძებდა "სულის სიამოვნებას" "უმაღლესი სიბრძნის კანონების შემჩნევაში" და გაიაზრა ერთ-ერთი მათგანი, ანდერძით. ეკლესიასტე: „დიდ სიბრძნეში ბევრი მწუხარებაა და „ვინც ცოდნას აძლიერებს, მწუხარებას მატებს“. ეს ინტონაცია, რომელიც სრულიად არ არსებობს ფედოტოვის ჟანრებში, ქმნის მის პორტრეტულ ხელოვნებას ფონსა და აკომპანიმენტად.

ლაიფ გვარდიის პავლოვსკის პოლკის ბივუაკი (კემპინგის დასვენება). 1841-1844 წწ

პ.ა. ფედოტოვი და მისი თანამებრძოლები ფინეთის სიცოცხლის გვარდიის პოლკში. 1840-1842 წწ

ფედოტოვის ნახატი "ახალი კავალერი (ჩინოვნიკის დილა, რომელმაც მიიღო პირველი ჯვარი)" რუსული მხატვრობის ყოველდღიური ჟანრის პირველი ნამუშევარია, დახატული 1847 წელს. ტილო დიდი მოწონებით დაიმსახურა კრიტიკოსებმა და პროგრესულად განწყობილმა ინტელექტუალებმა.

ნახატის სიუჟეტი და კომპოზიცია ნათლად აჩვენებს ინგლისელი მხატვრების - ყოველდღიური ჟანრის ოსტატების გავლენას. ტილოზე ვხედავთ თანამდებობის პირს, რომელსაც ძნელია გონზე მოსვლა მეორე დილით, პირველი შეკვეთის მიღების გამო ორგანიზებული მხიარული ქეიფის შემდეგ.

ჩინოვნიკი გამოსახულია ცუდ გარემოში, ძველ ხალათში, ფეხშიშველი, თავზე სახვევებით და პირდაპირ ხალათზე მიმაგრებული ორდერით. ქედმაღლურად და უხალისოდ, ის რაღაცაზე ეკამათება მზარეულს, რომელიც მას ჩამოვარდნილ ჩექმებს უჩვენებს.

ჩვენს წინაშეა მისი გარემოს ტიპიური წარმომადგენელი - კორუმპირებული მექრთამე და უფროსის მონა. უზომოდ ქედმაღალი, ის კერპად აქცევს ორდენს, თითქოს ეს რაიმე უპრეცედენტო დამსახურების მტკიცებულება იყოს. ის ალბათ ძალიან მაღლა აფრინდა სიზმარში, მაგრამ მზარეულის მღელვარე ტირილი მაშინვე აბრუნებს თავის ადგილს.

ნახატი "ახალი კავალერი" არის რეალობის ზუსტი რეპროდუქცია მთლიანობაში. წერის ტექნიკის შესანიშნავი ცოდნის გარდა, ფედოტოვი აჩვენებს ფსიქოლოგიური დახასიათების დახვეწილობას. მხატვარი საოცარი სიმკვეთრით და სიზუსტით ასახავს თავის გმირს. ამავდროულად, აშკარაა, რომ ხელოვანი თავისი პერსონაჟის გმისას, ამავე დროს თანაუგრძნობს მას და ნაზი იუმორით ეპყრობა.

ფედოტოვის ნახატის "ახალი კავალერი" აღწერილობის გარდა, ჩვენს ვებსაიტზე მოცემულია სხვადასხვა მხატვრის ნახატების მრავალი სხვა აღწერა, რომლებიც შეიძლება გამოყენებულ იქნას როგორც ნახატზე ესეს დასაწერად, ასევე უბრალოდ უფრო სრულყოფილი გაცნობისთვის. წარსულის ცნობილი ოსტატების ნამუშევარი.

. მძივების ქსოვა მძივების ქსოვა არა მხოლოდ ბავშვის თავისუფალი დროის პროდუქტიული საქმიანობით დაკავების საშუალებაა, არამედ საინტერესო სამკაულების და სუვენირების საკუთარი ხელით დამზადების შესაძლებლობა.