თამაში

ალექსანდრე ვოლოდინი, 1958 წ

Რის შესახებ:მივლინების გამო ლენინგრადში აღმოჩენილი ილინი უცებ გადაწყვეტს იმ ბინაში შესვლას, სადაც ჩვიდმეტი წლის წინ, როცა ფრონტზე წავიდა, საყვარელი გოგონა დატოვა და - აი, აჰა! - მისი თამარა ისევ აფთიაქის ზემოთ ოთახში ცხოვრობს. ქალი არასოდეს დაქორწინებულა: მისი სტუდენტი ძმისშვილი, რომლისთვისაც იგი ცვლის დედას, და მისი ექსცენტრიული შეყვარებული - ეს მისი მთელი ოჯახია. გაუგებრობის, არაკეთილსინდისიერების, ჩხუბისა და შერიგების შიშით, ორი ზრდასრული საბოლოოდ ხვდება, რომ ბედნიერება მაინც შესაძლებელია - "რომ არ ყოფილიყო ომი!"

რატომ ღირს წაკითხვა:ილინისა და თამარას შეხვედრა, რომელიც ხუთ საღამოს გაგრძელდა, არ არის მხოლოდ ამბავი წითელი სამკუთხედის ქარხნის ოსტატისა და სამუშაო მენეჯერის გვიან, დაუღალავი სიყვარულის შესახებ. ზავგარი- ავტოფარეხის მენეჯერი.ჩრდილოეთის სოფელი უსტ-ომული, მაგრამ რეალური, არა მითიური საბჭოთა ხალხის სცენაზე გამოყვანის შესაძლებლობა: ჭკვიანი და კეთილსინდისიერი, გატეხილი ბედით.

ვოლოდინის დრამებიდან, ალბათ, ყველაზე მტკივნეული, ეს პიესა სავსეა სევდიანი იუმორითა და მაღალი ლირიზმით. მისი გმირები ყოველთვის რაღაცას არ ამბობენ: სამეტყველო კლიშეების ქვეშ - "ჩემი სამუშაო საინტერესოა, პასუხისმგებელი, შენ გრძნობ ხალხს საჭიროდ" - არის რთული კითხვების მთელი ფენა ღრმად ამოძრავებული, რომელიც დაკავშირებულია მარადიულ შიშთან, რომელშიც ადამიანი იმყოფება. იძულებული გახდა ეცხოვრა, როგორც პატიმარი უზარმაზარ ბანაკში, რომელსაც "სამშობლო" ჰქვია.

ზრდასრული გმირების გვერდით ახალგაზრდა შეყვარებულები ცხოვრობენ და სუნთქავენ: თავდაპირველად კატია და სლავა "შეშინებულად" გამოიყურებიან, მაგრამ ისინი ასევე ინსტინქტურად გრძნობენ შიშს, რომელიც ჭამს თამარასა და ილინის სულებს. ამრიგად, გაურკვევლობა "გამარჯვებული სოციალიზმის" ქვეყანაში ბედნიერების შესაძლებლობის შესახებ თანდათან გადაეცემა მომავალ თაობას.

Დადგმა

ბოლშოის დრამატული თეატრი
რეჟისორი გეორგი ტოვსტონოგოვი, 1959 წ

ზინაიდა შარკო თამარას როლში და ეფიმ კოპელიანი ილინის როლში სპექტაკლში "ხუთი საღამო". 1959 წბოლშოის დრამატული თეატრი გ.ა. ტოვსტონოგოვის სახელობის

თქვენ შეგიძლიათ წარმოიდგინოთ ცოტაოდენი შოკი, რომ ეს სპექტაკლი იყო მაყურებლისთვის, 1959 წლის რადიო ჩანაწერის წყალობით. მაყურებელი აქ ძალიან მძაფრად რეაგირებს - იცინიან, აღელვებენ და წყნარდებიან. მიმომხილველები წერდნენ ტოვსტო-ნოგოვის წარმოების შესახებ: ”დღევანდელი დრო - 50-იანი წლების ბოლოს - საოცარი სიზუსტით გამოავლინა. თითქმის ყველა პერსონაჟი თითქოს სცენაზე გამოვიდა ლენინგრადის ქუჩებიდან. ისინი ზუსტად ისე იყვნენ ჩაცმული, როგორც მაყურებლები, რომლებიც მათ უყურებდნენ. ” გმირები, რომლებიც სცენის უკანა მხრიდან სხედან პლატფორმებზე ცუდად მოწყობილი ოთახების ტიხრებით, თამაშობდნენ პირველი რიგის ცხვირქვეშ. ეს მოითხოვდა ზუსტ ინტონაციას და აბსოლუტურ ტონს. განსაკუთრებული კამერული ატმოსფერო შექმნა თავად ტოვსტონოგოვის ხმამ, რომელიც აწვდიდა სასცენო მიმართულებებს (სამწუხაროა, რომ რადიო პიესაში ის არ კითხულობს ტექსტს ავტორისგან).

სპექტაკლის შიდა კონფლიქტი იყო წინააღმდეგობა დაწესებულ საბჭოთა სტერეოტიპებსა და ბუნებრივ ადამიანურ ბუნებას შორის. თამარა, რომელსაც ზინაიდა შარკო განასახიერებს, თითქოს საბჭოთა სოციალური აქტივისტის ნიღბის უკნიდან იყურებოდა, სანამ მას გადააგდებდა და თავად გახდებოდა. რადიოს ჩანაწერიდან ირკვევა, თუ რა შინაგანი ძალითა და ნიუანსების საოცარი სიმდიდრით უკრავდა შარკო მის თამარას - შეხებით, ნაზი, დაუცველი, თავგანწირული. ილინი (ითამაშა ეფიმ კოპელიანი), რომელმაც 17 წელი გაატარა სადღაც ჩრდილოეთში, თავიდანვე შინაგანად ბევრად უფრო თავისუფალი იყო - მაგრამ მან მაშინვე ვერ მოახერხა სიმართლის თქმა იმ ქალისთვის, რომელიც უყვარდა და ვითომ მთავარი ინჟინერი იყო. დღეს რადიო სპექტაკლში კოპელიანის სპექტაკლი შეიძლება მოისმინოს ბევრი თეატრალურობით, თითქმის პათოსით, მაგრამ მას ასევე აქვს ბევრი პაუზა და სიჩუმე - მაშინ ხვდები, რომ ყველაზე მნიშვნელოვანი რამ ხდება მის პერსონაჟს ამ მომენტებში.

"სიხარულის ძიებაში"

თამაში

ვიქტორ როზოვი, 1957 წ

Რის შესახებ:კლავდია ვასილიევნა სავინას მოსკოვის ბინა ვიწრო და ხალხმრავალია: მისი ოთხი ზრდასრული შვილი აქ ცხოვრობს და არის ავეჯი, რომელსაც ლენოჩკა, მისი უფროსი ვაჟის ფედიას ცოლი, გამუდმებით ყიდულობს - ოდესღაც ნიჭიერი ახალგაზრდა მეცნიერი, ახლა წარმატებული კარიერისტი "მეცნიერებაში". " ახალდაქორწინებულების ახალ ბინაში გადასვლის მოლოდინში ნაწიბურებითა და გაზეთებით დაფარული კარადები, ჭურჭლის ბუდეები, დივნები და სკამები ოჯახში უთანხმოების მიზეზად იქცევა: დედა უფროს შვილს „პატარა ვაჭარს“ უწოდებს. უმცროსი ძმა, საშუალო სკოლის სტუდენტი ოლეგი, ჭრის "ლენოჩკინის" ავეჯს საბერ გარდაცვლილ მამასთან - ომის გმირთან. ახსნის მცდელობები მხოლოდ აუარესებს სიტუაციას და შედეგად, ფიოდორი და მისი ცოლი ტოვებენ სახლს, ხოლო დარჩენილი შვილები ირწმუნებიან კლავდია ვასილიევნას, რომ მათ ცხოვრებაში სხვა გზა აირჩიეს: "ნუ გეშინია ჩვენთვის, დედა!"

რატომ ღირს წაკითხვა:ეს ორმოქმედებიანი კომედია თავდაპირველად ვიქტორ როზოვმა აღიქვა, როგორც "წვრილმანი": იმ დროისთვის დრამატურგი უკვე ცნობილი იყო, როგორც სცენარის ავტორი მიხაილ კალატოზოვის ლეგენდარული ფილმის "წეროები დაფრინავენ".

მართლაც, შემაძრწუნებელი, რომანტიული, შეურიგებელი უსინდისობასთან და ფულის გაძარცვასთან, კლავდიას ვასილიევნა კოლიას, ტატიანასა და ოლეგის უმცროსი შვილები, ისევე როგორც მათი მეგობრები და ახლობლები, შექმნეს ძლიერი ჯგუფი "სწორი საბჭოთა ახალგაზრდების", რიცხობრივად აღმატებული. სპექტაკლში წარმოდგენილი „ფულის მტაცებლების, კარიერისტების“ წრე და ბურჟუაზი“. მოხმარების სამყაროსა და იდეალების სამყაროს შორის დაპირისპირების სქემატური ბუნება ავტორს განსაკუთრებით არ შენიღბულია.

მთავარი გმირი, 15 წლის მეოცნებე და პოეტი ოლეგ სავინი გამორჩეული აღმოჩნდა: მისი ენერგია, შინაგანი თავისუფლება და თავმოყვარეობა ასოცირდებოდა დათბობის იმედებთან, ახალი თაობის ოცნებებთან, რომლებიც ყველაფერს ანადგურებდნენ. სოციალური მონობის სახეები (უკომპრომისო რომანტიკოსთა ამ თაობას ეწოდა - "როზოვის ბიჭები")

Დადგმა

ცენტრალური საბავშვო თეატრი
რეჟისორი ანატოლი ეფროსი, 1957 წ

მარგარიტა კუპრიანოვა ლენოჩკას როლში და გენადი პეჩნიკოვი ფიოდორის როლში სპექტაკლში "სიხარულის ძიებაში". 1957 წელი RAMT

ამ სპექტაკლის ყველაზე ცნობილი სცენა არის ის, როდესაც ოლეგ სავინი აჭრის ავეჯს მამის საბერით. ასე იყო თეატრალური სტუდიის Sovremennik სპექტაკლში, რომელიც გამოვიდა 1957 წელს და ანატოლი ეფროსისა და გეორგი ნატანსონის ფილმიდან "ხმაურიანი დღე" (1961) ეს არის ის, რაც პირველ რიგში დარჩა მეხსიერებაში - ალბათ იმიტომ, რომ ოლეგი თამაშობდა ორივე სპექტაკლში. ახალგაზრდა და იმპულსური ოლეგ ტაბაკოვი. თუმცა, ამ პიესაზე დაფუძნებული პირველი სპექტაკლი გამოვიდა არა სოვემენნიკში, არამედ ცენტრალურ საბავშვო თეატრში და მასში ცნობილი ეპიზოდი ჩეკითა და მკვდარი თევზით, რომლის ქილა ლენოჩკამ ფანჯრიდან გადააგდო, თუმცა მნიშვნელოვანი იყო. , ჯერ კიდევ ბევრიდან ერთ-ერთი.

ცენტრალურ საბავშვო თეატრში ანატოლი ეფროსის სპექტაკლში მთავარი იყო მრავალხმიანობის, უწყვეტობისა და ცხოვრების სითხის განცდა. რეჟისორი დაჟინებით მოითხოვდა ამ ხალხმრავალ ამბავში თითოეული ხმის მნიშვნელობას - და მნახველს მაშინვე გააცნო ავეჯით სავსე სახლი, რომელიც აშენდა მხატვარ მიხაილ კურილკოს მიერ, სადაც ზუსტი დეტალები მიუთითებდა დიდი მეგობრული ოჯახის ცხოვრებაზე. არა ფილისტინიზმის დენონსაცია, არამედ კონტრასტი ცოცხალსა და მკვდარს შორის, პოეზიასა და პროზას შორის (როგორც აღინიშნა კრიტიკოსები ვლადიმერ საპაკი და ვერა შიტოვა) - ეს იყო ეფროსის შეხედულების არსი. ცოცხალი იყო არა მხოლოდ ოლეგი, რომელსაც კონსტანტინე უსტიუგოვი თამაშობს - ნაზი ბიჭი მაღალი, აღელვებული ხმით, არამედ ვალენტინა სპერანტოვას დედაც, რომელმაც გადაწყვიტა სერიოზული საუბარი შვილთან და შეარბილა იძულებითი სიმკაცრე მისი ინტონაციით. ძალიან რეალურია თავად ეს ფედორი, გენადი პეჩნიკოვი, რომელსაც, მიუხედავად ყველაფრისა, ძალიან უყვარს თავისი პრაგმატული ცოლი ლენოჩკა და კიდევ ერთი შეყვარებული - გენადი ალექსეი შმაკოვი და ოლეგის მოსანახულებლად მისული გოგონების კლასელები. ეს ყველაფერი ნათლად ისმის 1957 წელს გაკეთებული სპექტაკლის რადიო ჩანაწერში. მოუსმინეთ, როგორ წარმოთქვამს ოლეგი პიესის საკვანძო ფრაზას: ”მთავარია, ბევრი გქონდეს თავში და სულში”. არავითარი დიდაქტიკა, ჩუმად და მიზანმიმართულად, უფრო მეტად საკუთარი თავისთვის.

"ჩემი საწყალი მარატი"

თამაში

ალექსეი არბუზოვი, 1967 წ

Რის შესახებ:ოდესღაც ლიკა ცხოვრობდა, უყვარდა მარატი, უყვარდა და ლეონიდიკსაც უყვარდა; ორივე ბიჭი წავიდა ომში, ორივე დაბრუნდა: მარატი, როგორც საბჭოთა კავშირის გმირი, და ლეონიდიკი მკლავის გარეშე, ლიკამ კი ხელი და გული მისცა "საწყალ ლეონიდიკს". ნაწარმოების მეორე სათაურია „ნუ გეშინია იყო ბედნიერი“; 1967 წელს ლონდონელმა კრიტიკოსებმა ის წლის პიესად დაასახელეს. ეს მელოდრამა არის შეხვედრებისა და განშორების ისტორია, რომელიც გადაჭიმულია თითქმის ორი ათწლეულის მანძილზე სამი პერსონაჟის ეპიზოდიდან ეპიზოდამდე გაზრდილი, ოდესღაც გაერთიანებული ომისა და ბლოკადის შედეგად ცივ და მშიერ ლენინგრადში.

რატომ ღირს წაკითხვა:სამი სიცოცხლე, სამი ბედი საბჭოთა იდეალისტების ომით გაჭედილი, პროპაგანდისტული ლეგენდის მიხედვით ცხოვრების აშენებას. ალექსეი არბუზოვის ყველა "საბჭოთა ზღაპრებიდან", სადაც გმირები აუცილებლად დაჯილდოვდნენ სიყვარულით თავიანთი შრომისთვის, "ჩემი საწყალი მარატი" ყველაზე სევდიანი ზღაპარია.

საბჭოთა მითი „სხვებისთვის იცხოვრე“ პერსონაჟებისთვის - ჯერ კიდევ თინეიჯერებისთვის - ომის დანაკარგებითა და ექსპლუატაციებით გამართლებულია და ლეონიდიკის შენიშვნა: „არასოდეს შეცვალო ჩვენი 1942 წლის ზამთარი... არა?“ - მათი ცხოვრებისეული კრედო ხდება. თუმცა, "დღეები გადის" და ცხოვრება "სხვებისთვის" და პროფესიული კარიერა (მარატი "აშენებს ხიდებს") ბედნიერებას არ მოაქვს. ლიკა ხელმძღვანელობს მედიცინას, როგორც "განყოფილების უნივერსალური ხელმძღვანელი", ხოლო ლეონიდიკი აკეთილშობილებს მორალს ლექსების კრებულებით, რომლებიც გამოქვეყნებულია ტირაჟით ხუთი ათასი ეგზემპლარი. მსხვერპლშეწირვა იქცევა მეტაფიზიკურ მელანქოლიად. სპექტაკლის დასასრულს 35 წლის მარატი აცხადებს ეტაპების შეცვლას: „ასობით ათასი დაიღუპა, რათა ვიყოთ არაჩვეულებრივი, შეპყრობილი, ბედნიერი. ჩვენ კი - მე, შენ, ლეონიდიკი?...

აქ ჩახშობილი სიყვარული დახრჩობილი ინდივიდუალობის ტოლფასია და პიროვნული ღირებულებები სპექტაკლის განმავლობაში მტკიცდება, რაც მას საბჭოთა დრამის უნიკალურ ფენომენად აქცევს.

Დადგმა

რეჟისორი ანატოლი ეფროსი, 1965 წ

ოლგა იაკოვლევა ლიკას როლში და ლევ კრუგლი ლეონიდიკის როლში სპექტაკლში "ჩემი საწყალი მარატი". 1965 წალექსანდრე გლადშტეინი / რია ნოვოსტი

რეცენზენტებმა ამ სპექტაკლს "სცენის კვლევა", "თეატრალური ლაბორატორია" უწოდეს, სადაც სწავლობდა სპექტაკლის გმირების გრძნობებს. „სცენა არის ლაბორატორიული, სუფთა, ზუსტი და ორიენტირებული“, - წერს კრიტიკოსი ირინა უვაროვა. მხატვრებმა ნიკოლაი სოსუნოვმა და ვალენტინა ლალევიჩმა შექმნეს სპექტაკლის ფონი: მისგან სამი პერსონაჟი სერიოზულად და ცოტა სევდიანად უყურებდა აუდიტორიას, ისე გამოიყურებოდა, თითქოს უკვე იცოდნენ, როგორ დასრულდებოდა ეს ყველაფერი. 1971 წელს ეფროსმა გადაიღო ამ წარმოების სატელევიზიო ვერსია, იგივე მსახიობებით: ოლგა იაკოვ-ლევა - ლიკა, ალექსანდრე ზბრუევი - მარატი და ლევ კრუგლი - ლეონიდიკი. აქ კიდევ უფრო გამძაფრდა პერსონაჟების და გრძნობების სკრუპულოზური შესწავლის თემა: ტელევიზიამ შესაძლებელი გახადა მსახიობების თვალების დანახვა, რაც ამ სამს შორის მჭიდრო კომუნიკაციის დროს მაყურებლის ყოფნის ეფექტს აძლევდა.

შეიძლება ითქვას, რომ ეფროსის მარატი, ლიკა და ლეონიდიკი შეპყრობილნი იყვნენ სიმართლის ბოლოში ჩასვლის იდეით. არა გლობალური გაგებით – მათ სურდათ ერთმანეთის რაც შეიძლება ზუსტად მოსმენა და გაგება. ეს განსაკუთრებით შესამჩნევი იყო ლიკა-იაკოვლევაში. მსახიობს, როგორც ჩანს, ორი თამაშის გეგმა ჰქონდა: პირველი - სადაც მისი გმირი რბილი, მსუბუქი, ბავშვური ჩანდა და მეორე - რომელიც გაჩნდა როგორც კი ლიკას თანამოსაუბრეს მოშორდა: იმ მომენტში მოწიფული ქალის სერიოზული, ყურადღებიანი, შემსწავლელი მზერა. მზერა გაუსწორა მას. "მთელი რეალური ცხოვრება შეხვედრაა", - წერს ფილოსოფოსი მარტინ ბუბერი თავის წიგნში "მე და შენ". მისი თქმით, ცხოვრებაში მთავარი სიტყვა - "შენ" - შეიძლება ითქვას ადამიანზე მხოლოდ მთელი არსებით, ნებისმიერი სხვა ურთიერთობა მას აქცევს ობიექტად, "შენიდან" - "ის". ეფროსის სპექტაკლის განმავლობაში ეს სამი მთელი არსებით ეუბნებოდა ერთმანეთს "შენ", რაც ყველაზე მეტად აფასებდა ერთმანეთის უნიკალურ პიროვნებას. ეს იყო მათი ურთიერთობის მაღალი დაძაბულობა, რომლის გატაცება დღესაც შეუძლებელია და არ შეიძლება თანაგრძნობა.

"იხვზე ნადირობა"

თამაში

ალექსანდრე ვამპილოვი, 1967 წ

Რის შესახებ:მძიმე დილას ტიპიურ საბჭოთა ბინაში გაღვიძებისას გმირი მეგობრებისა და კოლეგებისგან საჩუქრად იღებს დაკრძალვის გვირგვინს. ვიქტორ ზილოვი, რომელიც ცდილობს გაერკვია ამ ხუმრობის მნიშვნელობის შესახებ, ვიქტორ ზილოვი იხსენებს თავის მეხსიერებაში გასული თვის სურათებს: სახლის წვეულებას, ცოლის წასვლას, სკანდალს სამსახურში და, ბოლოს, გუშინდელ სასმელს კაფეში Forget-Me-Not. სადაც მან შეურაცხყოფა მიაყენა თავის ახალგაზრდა ბედიას, უფროსს, კოლეგებს და მე და ჩემს საუკეთესო მეგობარს, ოფიციანტ დიმას ვეჩხუბეთ. მას შემდეგ, რაც გადაწყვიტა ანგარიშები ნამდვილად მოეგვარებინა თავის საძულველ ცხოვრებასთან, გმირი ურეკავს მეგობრებს, ეპატიჟება მათ საკუთარ გაღვიძებაზე, მაგრამ მალე გადაიფიქრა და დიმასთან ერთად მიდის სოფელში - იხვებზე სანადიროდ, რაზეც იგი ვნებიანად ოცნებობდა. ამჯერად.

რატომ ღირს წაკითხვა:ვიქტორ ზილოვი, რომელიც აერთიანებს ყბადაღებული ნაძირალისა და უსასრულოდ მიმზიდველი მამაკაცის მახასიათებლებს, შეიძლება ზოგს ლერმონტოვის პეჩორინის საბჭოთა რეინკარნაცია მოეჩვენოს: „ჩვენი მთელი თაობის მანკიერებებისაგან შემდგარი პორტრეტი მათ სრულ განვითარებაში“. ITAE-ს ჭკვიანი, ყოვლისმომცველი და მუდმივად მთვრალი წევრი, რომელიც გამოჩნდა სტაგნაციის ეპოქის დასაწყისში. ინჟინრები- ინჟინერი და ტექნიკური მუშაკი.უკეთესი გამოყენების ენერგიით, ის მუდმივად განთავისუფლდა ოჯახური, სამუშაო, სასიყვარულო და მეგობრული კავშირებისგან. ზილოვის საბოლოო უარს თვითგანადგურებაზე საბჭოთა დრამაში სიმბოლური მნიშვნელობა ჰქონდა: ამ გმირმა გააჩინა იმიტატორების მთელი გალაქტიკა - ზედმეტი ადამიანები: მთვრალები, რომლებსაც რცხვენოდათ და ზიზღითაც სცემდნენ საბჭოთა საზოგადოებას - დრამაში სიმთვრალე აღიქმებოდა, როგორც ფორმა. სოციალური პროტესტი.

ზილოვის შემოქმედი ალექსანდრე ვამპილოვი დაიხრჩო ბაიკალის ტბაში 1972 წლის აგვისტოში - თავისი შემოქმედებითი ძალების მწვერვალზე, რითაც მსოფლიოს დატოვა დრამის და პროზის ერთი არც თუ ისე წონიანი ტომი; „იხვებზე ნადირობა“, რომელიც ახლა მსოფლიო კლასიკად იქცა, ძლივს გადალახა ცენზურის აკრძალვა, საბჭოთა სცენაზე ავტორის გარდაცვალებიდან მალევე გაჩნდა. თუმცა, ნახევარი საუკუნის შემდეგ, როცა საბჭოთა აღარაფერი დარჩა, სპექტაკლი მოულოდნელად გადაიქცა ადამიანის ეგზისტენციალურ დრამად, რომლის წინაშეც ორგანიზებული, მომწიფებული ცხოვრების სიცარიელე გაიხსნა და სანადირო მოგზაურობის ოცნებაში, სად - „იცი რა მშვიდია? იქ არ ხარ, გესმის? არა! ჯერ არ დაბადებულხარ, - გაისმა ტირილი სამუდამოდ დაკარგულ სამოთხეზე.

Დადგმა

გორკის სახელობის მოსკოვის სამხატვრო თეატრი
რეჟისორი ოლეგ ეფრემოვი, 1978 წ

სცენა სპექტაკლიდან "იხვების ნადირობა" გორკის მოსკოვის სამხატვრო თეატრში. 1979 წვასილი ეგოროვი / TASS

ალექსანდრე ვამპილოვის საუკეთესო პიესა დღემდე გადაუჭრელად ითვლება. მის ინტერპრეტაციასთან ყველაზე ახლოს იყო ალბათ ვიტალი მელნიკოვის ფილმი "შვებულება სექტემბერში" ოლეგ დალთან ერთად ზილოვის როლში. ოლეგ ეფრემოვის მიერ მოსკოვის სამხატვრო თეატრში დადგმული სპექტაკლი ფრაგმენტულადაც კი არ შემორჩენილა. ამასთან, მან ზუსტად გამოხატა დრო - სტაგნაციის ყველაზე უიმედო ფაზა.

მხატვარმა დავით ბოროვსკიმ სპექტაკლისთვის შემდეგი სურათი მოიფიქრა: უზარმაზარი პლასტიკური ჩანთა, რომელშიც მოჭრილი ფიჭვის ხეები იყო, ღრუბელივით ცურავდა სცენაზე. "კონსერვირებული ტაიგას მოტივი", - უთხრა ბოროვსკიმ კრიტიკოსს რიმა კრეჩეტოვას. და შემდგომ: „იატაკზე ბრეზენტი იყო დაფარული: იმ ადგილებში ატარებენ ბრეზენტს და რეზინას. ბრეზენტზე ფიჭვის ნემსები გავფანტე. იცით, როგორც საახალწლო ხე პარკეტის იატაკზე. ან დაკრძალვის გვირგვინების შემდეგ...“

ზილოვს ეფრემოვი თამაშობდა. ის უკვე ორმოცდაათი იყო - და მისი გმირის სევდა არ იყო შუახნის კრიზისი, არამედ შეჯამება. ანატოლი ეფროსი აღფრთოვანებული იყო მისი შესრულებით. ”ეფრემოვი უკიდურესად უშიშრად თამაშობს ზილოვს,” - წერს ის წიგნში ”თეატრალური ისტორიის გაგრძელება”. - გამოდის ის ჩვენს თვალწინ მთელი თავისი ჯირითით. დაუნდობელი. თამაშობს დიდი თეატრალური სკოლის ტრადიციებში, ის უბრალოდ არ ამხელს თავის გმირს. ის თამაშობს ზოგადად კარგ ადამიანს, რომელსაც ჯერ კიდევ შეუძლია გაიგოს, რომ დაკარგულია, მაგრამ ვეღარ ახერხებს გარეთ გამოსვლას.”

ასახვას მოკლებული იყო მიმტანი დიმა, რომელსაც სპექტაკლის მეორე ყველაზე მნიშვნელოვანი პერსონაჟი ალექსეი პეტრენკო განასახიერებს. უზარმაზარი ადამიანი, აბსოლუტურად მშვიდი - მკვლელის სიმშვიდით, ღრუბელივით ეკიდა სხვა პერსონაჟებს. რა თქმა უნდა, მას ჯერ არავინ მოუკლავს - გარდა ნადირობისას მყოფი ცხოველებისა, რომლებსაც დაუკარგავად ესროდა, მაგრამ იოლად ატყორცნიდა ადამიანს (მას შემდეგ, რაც ირგვლივ მიმოიხედა, ვინმე უყურებდა თუ არა). დიმა, ზილოვზე მეტად, ამ წარმოდგენის აღმოჩენა იყო: ცოტა დრო გავა და ასეთი ადამიანები გახდებიან ცხოვრების ახალი ოსტატები.

"სამი გოგონა ცისფერში"

თამაში

ლუდმილა პეტრუშევსკაია, 1981 წ

Რის შესახებ:ერთი გაჟონილი სახურავის ქვეშ სამი დედა - ირა, სვეტლანა და ტატიანა - წვიმიან ზაფხულს შორდებიან თავიანთ გამუდმებით მებრძოლ ბიჭებთან ერთად. დაჩის ცხოვრების მოუწესრიგებელი ბუნება აიძულებს ქალებს დღედაღამ კამათობდნენ ყოველდღიურ ცხოვრებაზე. მდიდარმა მსურველმა, რომელიც გამოჩნდება, ირას სხვა სამყაროში, ზღვასა და მზეზე მიჰყავს, ის ავადმყოფ შვილს სუსტი დედის მკლავებში ტოვებს. თუმცა, სამოთხე ჯოჯოხეთად იქცევა და ახლა ქალი მზადაა, მუხლებზე დაცოცოს აეროპორტის მორიგესთან, რათა დაუბრუნდეს მარტოხელა შვილს.

რატომ ღირს წაკითხვა:სპექტაკლი აგრძელებს "სამი გოგოს" თანამედროვეების გაოცებას, რამდენად ზუსტად ასახავს "გვიან სტაგნაციის" ეპოქას: საბჭოთა ადამიანის ყოველდღიური საზრუნავის დიაპაზონს, მის ხასიათს და ადამიანებს შორის ურთიერთობის ტიპს. თუმცა, გარდა გარე ფოტოგრაფიული სიზუსტისა, აქ დახვეწილად არის შეხებული ე.წ. სკუპის შიდა არსი.

დიალოგს უძღვება ჩეხოვის „სამ დასთან“, პეტრუშევსკაიას პიესა თავდაპირველად წარმოგვიდგენს თავის „გოგონებს“, როგორც სამ ვარიაციას ჩეხოვის ნატაშას თემაზე. ჩეხოვის ბურჟუა ნატაშას მსგავსად, პეტრუშევსკაიას ირა, სვეტლანა და ტატიანა მუდმივად ზრუნავენ შვილებზე და ომს აწარმოებენ მოსკოვის მახლობლად დანგრეული დაჩის მშრალი ოთახებისთვის. თუმცა ბავშვები, რომლებზეც დედები კამათობენ, სინამდვილეში არავის სჭირდებათ. სპექტაკლში გაჟღენთილია ირა პავლიკის ავადმყოფი შვილის სუსტი ხმა; ბიჭის სამყარო სავსეა ზღაპრული სურათებით, უცნაური ფორმით, რომელიც ასახავს მისი საშინელი ცხოვრების რეალობას: "და როცა მეძინა, მთვარე ფრთებით მიფრინავდა ჩემსკენ", - არავის ესმის და ესმის ბავშვის ამაში. თამაში. „სიმართლის მომენტიც“ უკავშირდება მის შვილს - როდესაც, როცა ხვდება, რომ მას შეუძლია დაკარგოს, „ტიპიური საბჭოთა ადამიანიდან“ ირა იქცევა „აზროვნების და ტანჯვის“ ადამიანად, ჩეხოვის ნატაშადან ჩეხოვის ირინაში, მზადაა. რაღაცის გაწირვა სხვებისთვის.

Დადგმა

ლენინ კომსომოლის სახელობის თეატრი
რეჟისორი მარკ ზახაროვი, 1985 წ

ტატიანა პელცერი და ინა ჩურიკოვა სპექტაკლში "სამი გოგონა ცისფერში". 1986წმიხაილ სტროკოვი / TASS

ეს პიესა დაწერა ლუდმილა პეტრუშევსკაიამ ლენინის კომსომოლის თეატრის მთავარი რეჟისორის მარკ ზახაროვის თხოვნით: მას სჭირდებოდა როლები ტატიანა პელცერისთვის და ინა ჩურიკოვასთვის. ცენზურამ არ დაუშვა სპექტაკლი ოთხი წლის განმავლობაში - პრემიერა მხოლოდ 1985 წელს შედგა; 1988 წლის 5 და 6 ივნისს სპექტაკლი გადაიღეს ტელევიზიისთვის. ეს ჩანაწერი დღესაც ძალიან ძლიერ შთაბეჭდილებას ახდენს. დეკორატორმა ოლეგ შეინცისმა სცენა გადაკეტა გამჭვირვალე კედლით, რომლის მიღმაც ტოტების სილუეტები ჩანს; წინა პლანზე მაგიდაა, მასზე ხმელი ყვავილების თაიგული და სკამზე დადებულ თუნუქის აუზში უსასრულო რეცხვა მიმდინარეობს; ირგვლივ იყო ჩხუბი, ფლირტი, აღსარება. თითოეული მზად იყო მეორეს ცხოვრებაში შესულიყო და არა უბრალოდ შესულიყო, არამედ საფუძვლიანად გათელვა იქ. მაგრამ ეს მხოლოდ ზედაპირული მონაწილეობაა: სინამდვილეში, არავინ ზრუნავდა ერთმანეთზე. მოხუცი ქალი ფედოროვნა (პელცერი) დრტვინავდა, გულგრილი რომ კედელს მიღმა ავადმყოფი ბავშვი იწვა. სვეტლანა (მსახიობი ლუდმილა პორგინა) მყისიერად აღელვდა ინტელექტუალ ირინასა და მისი შვილის მიმართ სიძულვილის გამო: „ის კითხულობს! თქვენ დაასრულებთ კითხვას! ” და თავად ირინა - ინა ჩურიკოვა უყურებდა ყველაფერს უზარმაზარი თვალებით და დუმდა, სანამ ძალა ჰქონდა.

სასცენო ეფექტების აღიარებულმა ოსტატმა, ზახაროვმა სპექტაკლში ააგო რამდენიმე საცნობარო წერტილი, რომლებიც ბალეტის მსგავსად იყო დაკალიბრებული. ერთ-ერთი მათგანია, როდესაც დაჩის მეგობარი ბიჭი ნიკოლაი კოცნის ირინას და ის გაკვირვებისგან თითქმის კლოუნის სალტოს აკეთებს. ამ დროს ჩურიკოვა კინაღამ სკამიდან ჩამოვარდა, ნიკოლაის მხარზე დაეცემა, მაშინვე ხტება მისგან და მუხლები მაღლა ასწია და კარისკენ გაემართა, რომ დაენახა თუ არა მისმა შვილმა კოცნა.

კიდევ ერთი სცენა სპექტაკლის ტრაგიკული კულმინაციაა: ირინა მუხლებზე მიცოცავს აეროპორტის თანამშრომლების უკან და ევედრება თვითმფრინავში ჩასვას (სახლში ბავშვი მარტო დარჩა ჩაკეტილ ბინაში) და ხმადაბლა, გამაღიზიანებლად, ის არა. კივილიც კი, მაგრამ ღრიალებს: "შეიძლება დროზე ვერ მოვასწრო!" წიგნში "ისტორიები ჩემი საკუთარი ცხოვრებიდან", ლუდმილა პეტრუშევსკაია იხსენებს, თუ როგორ ერთ დროს სპექტაკლზე იმ მომენტში ახალგაზრდა მაყურებელი გადმოხტა სკამიდან და დაიწყო თმის ცვენა. მართლა ძალიან საშინელი საყურებელია.

განვიხილოთ საშინაო დრამის განვითარების ძირითადი ტენდენციები 1950-1990-იან წლებში.

1950-1960 წწ

1950-იან და 1960-იან წლებში დრამატურგიის ჟანრული დიაპაზონი მნიშვნელოვნად გამრავალფეროვდა. ვითარდება კომედიური, სოციალურ-ფსიქოლოგიური და ისტორიულ-დოკუმენტური დრამები. უფრო მეტად, ვიდრე პროზასა და პოეზიაში, ძლიერდება ინტერესი ახალგაზრდა თანამედროვეების მიმართ, რეალური ცხოვრებისადმი მისი ყველაზე მწვავე წინააღმდეგობებით.
განსაკუთრებული პოპულარობით სარგებლობდა ვ. როზოვის სოციალური და ფსიქოლოგიური პიესები, როგორიცაა „კარგი საათი!“. (1954) და სიხარულის ძიებაში (1956). "Დილა მშვიდობისა!" და ამჟამად თეატრის სცენაზე იდგმება.

დრამატურგია სულ უფრო და უფრო ამახვილებდა ყურადღებას ჩვეულებრივი ადამიანების ყოველდღიურ პრობლემებზე. ადამიანური ურთიერთობების ფსიქოლოგიის შესწავლისას, დრამატურგები ათავსებენ პერსონაჟებს ცხოვრებისეულ ცნობად გარემოებებში. ა.ვოლოდინისა და ე.რაძინსკის დრამები ეძღვნება სიყვარულს.

ომის თემას რომ მივუბრუნდეთ, 1950-იანი და 1960-იანი წლების დრამატურგები ჩამოშორდნენ ჟურნალისტიკას; ისინი უყურებდნენ პრობლემებს, როგორიცაა მოვალეობა და სინდისი, გმირობა და ღალატი, პატივი და შეურაცხყოფა მორალური ფასეულობების პრიზმაში. იმ წლების რეპერტუარში ერთ-ერთი საუკეთესო პიესა იყო ა. სალინსკის პიესა "დრამერი" (1958).

დათბობის პერიოდის დრამა

„დათბობის“ პერიოდში პოეზიასთან მჭიდრო თანამშრომლობით ვითარდებოდა თეატრალური ხელოვნება. ტაგანკას დრამისა და კომედიის თეატრის სცენაზე შესრულდა პოეტური სპექტაკლები, რომელთა დრამატულ საფუძველს წარმოადგენდა კლასიკოსების ვ. იუ ლიუბიმოვის ხელმძღვანელობით თეატრი მიზიდული იყო გამოსახულების ექსპრესიული ფორმებისკენ და იმ დროს ოდნავ გახსნილი „რკინის ფარდის“ წყალობით, ქვეყნის მხატვრული კულტურა ნაწილობრივ დაუკავშირდა დასავლეთ ევროპულ და ამერიკულ ხელოვნებას. კერძოდ, ი. ლიუბიმოვის მიმართულებაზე გავლენა იქონია ბ.ბრეხტის შემოქმედებითობამ და თეორიულმა ცნებებმა.

მ.შატროვის ნამუშევარი, რომელმაც ლენინის გამოსახულება უჩვეულო პერსპექტივიდან აჩვენა, ასოცირდება „დათბობასთან“. შატროვის დოკუმენტურ-ისტორიულ, პოლიტიკურ დრამატურგიაში ანალიტიკურ კვლევას ექვემდებარება დოკუმენტური ფაქტი და არა პოლიტიკური იდეოლოგების მიერ შექმნილი მითი ლიდერის შესახებ. დათბობის პერიოდის მისი ყველაზე წარმატებული პიესაა "მეექვსე ივლისი" (პირველი გამოცემა - 1964, მეორე - 1973). მასში დრამატურგი იკვლევს მიზნის, თუნდაც მაღალს, და მის მიღწევის საშუალებებს შორის ურთიერთობის პრობლემას. მ.შატროვი ლენინის იმიჯს მიუბრუნდა მომდევნო ათწლეულებში. მან თავად განსაზღვრა თავისი პიესების ჟანრული უნიკალურობა, როგორც "პუბლიცისტური დრამა" და "პუბლიცისტური ტრაგედია". ამის ყველა მიზეზი არსებობს: ღია ჟურნალისტიკა თანდაყოლილია მ. შატროვის 1970-იან და 1980-იანი წლების ისეთ უაღრესად საკამათო პიესებში, როგორიცაა "ლურჯი ცხენები წითელ ბალახზე" (1977) და "მაშ, გავათეთროთ!" (1981).

დრამატურგია 1960-იანი წლების ბოლოს - 1980-იან წლებში.

„დათბობის“ დასასრული მოითხოვდა სხვა გმირებს და რეალობისა და საზოგადოების მორალური მდგომარეობის ადეკვატურ შეფასებას, რაც შორს იყო სავარაუდო იდეალისაგან. 1960-იანი წლების ბოლოს დრამის განვითარებაში კლება დაფიქსირდა. ცხადია, ეს იყო 1970-იან წლებში თეატრების აქტიური მიმართვის მიზეზი საშინაო პროზაიკოსების ფ. აბრამოვის, ვ. ტენდრიაკოვის, იუ.ბონდარევის, ვ.ბიკოვის, ბ.ვასილიევის, დ.გრანინის, ვ. რასპუტინის შემოქმედებისადმი. იუ.ტრიფონოვი, ბ მოჟაევა, ვ.შუკშინა, ჩ.აიტმატოვა.

იმავე 1970-იან წლებში სოციო-ეკონომიკური ყველაზე აქტუალური პრობლემების კვლევა. მორალურ და ფსიქოლოგიურ ხასიათს ჟურნალისტურად ორიენტირებული წარმოება განიხილავდა. ან სოციოლოგიური, ი. დვორეცკის, გ. ბოკარევის, ა. გრებნევის, ვ. ჩერნიხის და სხვ. დრამა. განსაკუთრებით პოპულარული იყო ა. გელმანის „წარმოების“ პიესები.

დროთა განმავლობაში შეიცვალა სოციალური, ყოველდღიური და სოციალურ-ფსიქოლოგიური დრამის ტონიც. ვ.როზოვი, ა.ვოლოდინი, ა.არბუზოვი. ა. ვამპილოვი და სხვა ავტორები ცდილობდნენ გაეგოთ საზოგადოების მორალური კრიზისის გამომწვევი მიზეზები, ცვლილებები, რომლებიც ხდება ადამიანის შინაგან სამყაროში, რომელიც ცხოვრობს „სტაგნაციური დროის“ ორმაგი მორალის კანონების მიხედვით.

როზოვის დრამატურგიაში გარდამტეხი მომენტი აისახა სპექტაკლში „ტრადიციული შეკრება“ (1966), რომელიც ეძღვნება ცხოვრების შედეგების შეჯამების თემას, რომელიც ეწინააღმდეგება 1950-იანი წლების მისი დრამების გმირების რომანტიკულ მისწრაფებებს. 1970-იან და 1980-იანი წლების პიესებში, "ხის ჯოხის ბუდე" (1978), "ოსტატი" (1982), "ღორი" (1987) და სხვები, როზოვმა მიმართა თავდაპირველად პერსპექტიულის თანდათანობითი განადგურების თემას. პიროვნება. უნივერსალური ადამიანური ღირებულებები ასახვის საგანი გახდა ლ. ვოლოდინისა და ე. რაძინსკის პიესებში. ორივე ავტორი იყენებდა იგავის ფორმებს მარადიული სიტუაციების, პრობლემებისა და პერსონაჟების ფილოსოფიური გაგების მიზნით.

ა.არბუზოვის 1970-1980-იანი წლების პიესები ეძღვნება გარეგნულად წარმატებული პიროვნების შინაგანი დეგრადაციის პრობლემას. „სასტიკი თამაშების“ უარყოფის პათოსი, რომელშიც მონაწილეობენ როგორც მოზრდილები, ასევე ბავშვები, ერთ დროს მშობლის სიყვარულს მოკლებული, გამოირჩევა მისი დრამებით, რომელიც ეძღვნება ადამიანების ურთიერთპასუხისმგებლობის თემას იმაზე, რაც მათ ემართებათ. დრამატურგმა შექმნა ციკლი „დრამატული ოპუსი“, რომელიც მოიცავს სამ დრამას – „საღამოს შუქი“ (1974), „სასტიკი ზრახვები“ (1978) და „მოგონებები“ (1980 წ.).

თანამედროვე ადამიანის გონებრივი და სულიერი ინფანტილიზმი არის ა. ვამპილოვის დრამატურგიის მთავარი თემა, რომელიც თეატრის სცენაზე 1970-იან წლებში გამოჩნდა. კრიტიკოსი ლ. ანინსკის სიტყვებით, დრამატურგმა შექმნა "საშუალო მორალური" გმირის ტიპი, რომლის პერსონაჟი იმდენად არის დამოკიდებული შემოთავაზებულ გარემოებებზე, რომ შეუძლებელია იმის გაგება, თუ რა არის სინამდვილეში. ეს არის ვამპილოვის პიესის "იხვებზე ნადირობა" (1970) გმირი ვიქტორ ზილოვი. ა.ვამპილოვის სახელს უკავშირდება რუსულ დრამაში სიმბოლიზმისა და გროტესკის როლის გაძლიერება.

1980-1990-იანი წლების დრამა

"უგმირო" გმირის ა. ვამპილოვის აღმოჩენა აღიქმება, როგორც ეტაპად მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის რუსული დრამის განვითარებაში. "ახალი ტალღის" ავტორების ნამუშევრებს, რომლებიც დრამაში მოვიდნენ 1980-იანი წლების ბოლოს და მიიღეს ვამპილოვის გამოცდილება, ეწოდა "პოსტ-ვამპილოვის დრამა".
დრამატურგიის ეს კონცეფცია აერთიანებს დრამატურგების ლ. პეტრუშევსკაიას, ვ. აროს, ვ. სლავკინის შემოქმედებას.

ა. გალინი, ლ. რაზუმოვსკაია და სხვები, რომლებიც განსხვავდებიან სტილით, მაგრამ გაერთიანებულნი არიან იმ ნეგატივის მიმართვის პათოსით, რომელიც დაგროვდა იმ ადამიანების ყოველდღიურ, პირად ცხოვრებაში, რომლებმაც დაკარგეს სახლის კონცეფცია ღირებულების სფეროდან, რომლის სურათიც. დიდი ხანია მთავარია რუსულ ლიტერატურაში. ამრიგად, „პოსტ-ვამპირის თეატრმა“ ხმამაღლა განაცხადა, რომ ადამიანის პიროვნება არ არის შემცირებული მხოლოდ ერთ სოციალურ-პროფესიულ ფუნქციაზე. ხოლო პირადი ყოველდღიური და ოჯახური პრობლემებისადმი ზიზღისმომგვრელი დამოკიდებულება, საბოლოო ჯამში, სავსეა სერიოზული მორალური მანკიერებით.

პერესტროიკის წლებში, 1980-1990-იანი წლების მიჯნაზე, „სოციოლოგიური“ დრამის მხატვრულმა ჟურნალისტიკამ ადგილი დაუთმო საკუთრივ ჟურნალისტიკას და თავად დრამატული ნაწარმოებები შეიცვალა მემუარების ლიტერატურის დრამატიზაციებით. ვ. შალამოვის, ე. გინზბურგის, ა. სოლჟენიცინის ნაწარმოებებში ტოტალიტარიზმის თემა ფსიქოლოგიური გასაღებით იყო შესწავლილი. იმავე მასალის გამოყენებით 1980-იანი წლების ბოლოს ა. კაზანცევმა დაწერა დრამატული დისტოპია „დიდი ბუდა, დაეხმარე მათ!“ (1988), რომლის მოქმედება „დიდი იდეების სანიმუშო კომუნაში“ მიმდინარეობს. დრამატურგი განიხილავს ტოტალიტარული რეჟიმის თემას ინდივიდისა და სახელმწიფოს პრობლემის თვალსაზრისით.

მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის რუსულ დრამატურგიაში პოსტმოდერნისტული განცდა არ გამოვლინდა ისე ადრე, როგორც სხვა ლიტერატურულ ჟანრებში. ეს არანაკლებ იმით არის განპირობებული, რომ თეატრი, როგორც საზოგადოებრივი ფენომენი, უპირველეს ყოვლისა, ცენზურის ყურადღების ქვეშ იყო.

რეალობის გაგების ყველაზე მკაფიოდ პოსტმოდერნული გზა ვენის დაუმთავრებელ პიესაში გამოიხატა. ეროფეევი "ვალპურგის ღამე, ანუ მეთაურის ნაბიჯები!" (1985). სპექტაკლის შინაარსი ეფუძნება ცხოვრების შედარებას საგიჟეთთან: ამ ცხოვრებაში გონივრული აღმოჩნდება არანორმალური, არანორმალური კი – გონივრული. ამრიგად, პოსტმოდერნულ დრამაში „ვალპურგის ღამე...“ არ არის გამოხატული კონფლიქტი, სიუჟეტი ფრაგმენტულია, პერსონაჟთა სისტემა იერარქიას მოკლებულია, გენდერული და ჟანრული საზღვრები ბუნდოვანია.

მე-20 საუკუნის ბოლო ათწლეულის პოსტმოდერნისტული დრამები ნ.სადურის, დ.ლიპსკეროვას და სხვათა მიერ ასოცირდება აბსურდის თეატრის ტრადიციებთან.პოსტმოდერნისტული ცნობიერების იდეები სამყაროსა და ადამიანის შესახებ თანამედროვე დრამაში გამოხატულია ასეთი. ნიშნავს მიზეზ-შედეგობრივი კავშირების არარსებობას, პერსონაჟებისა და გარემოებების ურთიერთდამოკიდებულებას, სიუჟეტებს, სივრცით-დროითი დეფორმაციების, პერსონაჟების იზოლაციას და გაუცხოებას.

მეორე მხრივ, 1990-იან წლებში საპირისპირო ტენდენცია გაჩნდა შიდა დრამის განვითარებაში. მ.უგაროვის, ე.გრემინას, ო.მიხაილოვის და სხვათა პიესებში დომინირებს შორეული, იდილიურად ლამაზი წარსულის ნოსტალგიურად ნათელი პათოსი. დრამატურგები ქმნიან პოეტურ ამაღლებულ სურათს იმ პერსონაჟების ცხოვრების შესახებ, რომელთა მეტყველებაც ლიტერატურულად სტანდარტიზებულია და სავსეა ჩეხოვის კომედიების ციტატებით. ეს ქმნის სხვადასხვა ეპოქის ერთმანეთის ასახვის ეფექტს, რომელსაც სულ მცირე ორმაგი მნიშვნელობა აქვს. ან დრამატურგებს უნდათ აღნიშნონ, რომ სასურველი ჰარმონია მხოლოდ მხატვრულ რეალობაშია მიღწევადი, ან გვახსენებენ „გაწყვეტის სიმის ხმას“, რომელიც, ჩეხოვის ფირის სიტყვებით, „უბედურებას“ უწინასწარმეტყველებს „ნებისგან“.

გამოყენებული წიგნის მასალა: ლიტერატურა: სახელმძღვანელო. სტუდენტებისთვის საშ. პროფ. სახელმძღვანელო ინსტიტუტები / რედ. გ.ა. ობერნიხინა. მ.: „აკადემია“, 2010 წ

4.2. გამოსახულების პრობლემა ლიტერატურულ ტექსტში. სიტყვა და სურათი

5.1 ფონვიზინის დრამატურგია

2.აკმეიზმი. ამბავი. ესთეტიკა. წარმომადგენლები და მათი შემოქმედება.

5.3.თანამედროვე მორფოლოგიის სტილისტური რესურსები. რუს. ენა (ზოგადი მიმოხილვა)

1.დოსტოევსკის პროზა

2. XX საუკუნის 10-20-იანი წლების რუსული ავანგარდის ლიტერატურა. ისტორია, ესთეტიკა, წარმომადგენლები და მათი მოღვაწეობა

1. კარამზინის პროზა და რუსული სენტიმენტალიზმი

2. მე-20 საუკუნის რუსული დრამა, გორკიდან ვამპილოვამდე. განვითარების ტენდენციები. სახელები და ჟანრები

1. 1840-იანი წლების ბუნებრივი სკოლა, ფიზიოლოგიური ნარკვევის ჟანრი

2. ზაბოლოცკის პოეტური სამყარო. ევოლუცია.

3. სტილისტიკის საგანი. სტილისტიკის ადგილი ფილოლოგიური დისციპლინების სისტემაში

1.ლერმონტოვის ლექსები

2. შოლოხოვის პროზა 3. ტექსტის ენობრივი სტრუქტურა. ტექსტების სტილისტური ანალიზის ძირითადი გზები და ტექნიკა

9.1.ტექსტის სტრუქტურა

1. დერჟავინის "სუვოროვის" ოდები და ლექსები

10.3 10/3 „სტილის“ ცნება ლიტერატურაში. ენის სტილები, სტილის ნორმა. კითხვა მხატვრული ლიტერატურის ენის ნორმების შესახებ

1.პუშკინის ლექსები

3. თანამედროვე რუსული ენის ფუნქციურად და სტილისტურად ფერადი ლექსიკა და ფრაზეოლოგია

1. დოსტოევსკის რომანი "დანაშაული და სასჯელი". რასკოლნიკოვის დუბლი

1.რომან ფ.მ. დოსტოევსკი "დანაშაული და სასჯელი". რასკოლნიკოვის დუბლი.

2. ბუნინის შემოქმედებითი გზა

3. ენის ესთეტიკური ფუნქცია და მხატვრული ენა (მხატვრული სტილი). კითხვა პოეტური ენის შესახებ

1. ოსტროვსკის დრამატურგია

1.დრამატურგია ა.ნ. ოსტროვსკი

2. ბლოკის მხატვრული სამყარო

3. სიტყვიერი ნაწარმოების შედგენა და მისი სხვადასხვა ასპექტები. კომპოზიცია, როგორც „ვერბალური სერიების დინამიური განლაგების სისტემა“ (ვინოგრადოვი)

1.რუსული კლასიციზმი და მისი წარმომადგენლების შემოქმედება

1.რუსული კლასიციზმი და მისი წარმომადგენლების შემოქმედება.

2. ტვარდოვსკის შემოქმედებითი გზა

3. თანამედროვე რუსული ენის ხმოვანი და რიტმულ-ინტონაციური სტილისტური რესურსები

1.გრიბოედოვის კომედია "ვაი ჭკუას"

2. მაიაკოვსკის ცხოვრება და მოღვაწეობა

3. მხატვრული ლიტერატურის ენა (მხატვრული სტილი) ფუნქციურ სტილებთან და სალაპარაკო ენასთან მიმართებაში

1. ტოლსტოის რომანი "ომი და მშვიდობა". ნაკვეთი და სურათები

1. ტოლსტოის რომანი "ომი და მშვიდობა". საგნები და სურათები.

2. ესენინის პოეტური სამყარო

3. ენობრივი საშუალებების სტილისტური შეღებვა. ენობრივი გამოხატვის მეთოდების სინონიმი და კორელაცია

1. ნეკრასოვის ლექსი "ვინც კარგად ცხოვრობს რუსეთში"

1. ნეკრასოვის ლექსი "ვის შეუძლია კარგად ცხოვრება რუსეთში?"

3. ტექსტი, როგორც ენის გამოყენების ფენომენი. ტექსტის ძირითადი მახასიათებლები და მისი ენობრივი გამოხატულება

1. ჰერცენის „წარსული და ფიქრები“.

2. გორკის შემოქმედებითი გზა

3. სალაპარაკო ენის ძირითადი მახასიათებლები ლიტერატურულ ენასთან მიმართებაში. სალაპარაკო ენის მრავალფეროვნება

1. პუშკინის რომანი ლექსებში "ევგენი ონეგინი"

2. ბულგაკოვის მხატვრული სამყარო

3. თანამედროვე რუსული ენის მორფოლოგიის სტილისტური რესურსები (არსებითი სახელები, ზედსართავი სახელები, ნაცვალსახელები)

1. ტურგენევის პროზა

2. მანდელშტამის შემოქმედებითი გზა

3. თანამედროვე რუსული ენის ემოციურად გამოხატული ფერადი ლექსიკა და ფრაზეოლოგია

1. პუშკინის „ბორის გოდუნოვი“ და ცრუ დიმიტრის გამოსახულება XVIII-XIX საუკუნეების რუსულ ლიტერატურაში.

3. ბგ-ის გამოცემის ისტორია, კრიტიკა

5. ჟანრული ორიგინალობა

2. პასტერნაკის პოეზია და პროზა

3. თანამედროვე რუსული ენის მორფოლოგიის სტილისტური რესურსები (ზმნა)

1.ჩეხოვის დრამატურგია

2. ცვეტაევას პოეზია და პროზა

1.რომან ლერმონტოვი "ჩვენი დროის გმირი". ნაკვეთი და კომპოზიცია

2. დიდი სამამულო ომი მე-20 საუკუნის 40-90-იანი წლების რუსულ ლიტერატურაში.

2. დიდი სამამულო ომი 40-90-იანი წლების რუსულ ლიტერატურაში.

1. ჩეხოვის პროზის ინოვაცია

2. ახმატოვას ნაშრომი

3. თანამედროვე რუსული ენის სტილისტური რესურსები (რთული წინადადება)

1. პუშკინის სამხრეთ ლექსები

2. ჩვენი დროის რუსული ლიტერატურა. განვითარების თავისებურებები, სახელები

2. მე-20 საუკუნის რუსული დრამა, გორკიდან ვამპილოვამდე. განვითარების ტენდენციები. სახელები და ჟანრები

30 წელისაბჭოთა მწერალთა პირველი ყრილობა მნიშვნელოვანი იყო დრამის ამოცანებისა და მიმართულების გასაგებად. 30-იანი წლების დასაწყისისთვის. ლიტერატურული ჯგუფების უმეტესობა დაიშალა ან დაიშალა. ბოლშევიკების გაერთიანებული კომუნისტური პარტიის ცენტრალური კომიტეტის რეზოლუციაში "ლიტერატურული ხელოვნების ორგანიზაციების რესტრუქტურიზაციის შესახებ" (1932) აღნიშნული ფაქტი მოჰყავს იმ ფაქტს, რომ არსებული ლიტერატურული ხელოვნების ორგანიზაციები ხელს უშლიან ხელოვნების სერიოზულ სფეროს. კრეატიულობა. საბჭოთა მწერალთა საკავშირო კონგრესის მოსამზადებლად შეიქმნა საორგანიზაციო კომიტეტი, რომელსაც ხელმძღვანელობდა გორკი და 1934 წელს შედგა ეს ყრილობა. ყრილობაზე მიღებულ იქნა კავშირის წესდება, რომელშიც ნათქვამია, რომ სოციალისტური რეალიზმი, ლიტერატურის მთავარი მეთოდი, საშუალებას აძლევს მხატვარს გამოავლინოს შემოქმედებითი ინიციატივა და აძლევს მას შესაძლებლობას აირჩიოს მრავალფეროვანი ფორმები, სტილი და ჟანრები. ქარტია მწერლებს სპექტაკლების დადგმას ავალდებულებდა. იდეოლოგიური გადამუშავებისა და მუშათა სოციალიზმის სულისკვეთებით აღზრდის ამოცანების სამუშაოები. ამ დროიდან დაიწყო სოციალისტური რეალიზმის პრინციპების ინტენსიური დანერგვა როგორც მწერლების, ისე მკითხველების ცნობიერებაში და დაიწყო ფართო კამპანია ახალი შემოქმედებითი მეთოდის, როგორც კაცობრიობის ყველაზე უარესი განვითარების მწვერვალზე შექების მიზნით. მაგრამ ამ პრინციპების უმეტესობა რეალურად ცუდია. შემოქმედებითობასთან საერთო არაფერი ჰქონდა. ეს იყო ორგანიზაციული და იდეოლოგიური მითითებები. გაზეთებში შეიძლებოდა წაკითხულიყო ახალი ჟურნალების გახსნის შესახებ: "ზნამია" (1931), "საერთაშორისო ლიტერატურა" (1933). განათების მთავარი თვისება. 30-იანი წლების მოძრაობები - ეპიკური პრინციპის გაბატონება შემოქმედების ყველა სახეობაში, რაც პირველ რიგში აისახება დიდი ტილოებისადმი ლტოლვაში. გორკი, ა.ტოლსტოი, შოლოხოვი. 30-იანი წლების პირველი ნახევრის პიესების იდეოლოგიური პრობლემები.წინა პლანზე მოდის თანამედროვეობა. სოციალისტური შემოქმედების თემას, მასების შემოქმედებით შრომას დიდი ადგილი უჭირავს - თემა, რომელიც ახლახან ჩნდებოდა 20-იან წლებში. ნ.პოგოდინის პიესები: „ტემპი“ (1929), „ლექსი ნაჯახის შესახებ“ (1930), „ჩემი მეგობარი“ (1933). ვ.კატაევი „დრო, წინ!“, „ნ. ნიკიტინი "სასროლი ხაზი". ლეონიდ ლეონოვის "სოტი". დრამატურგებმა საბჭოთა ხალხში აჩვენეს ახალი, სოციალისტური დამოკიდებულება სამუშაოსადმი, მათი ინტერესი სოციალური ცხოვრების წარმატებისა და ზრდის მიმართ. ინდუსტრია, ბიზნესის საკუთრების გრძნობა და ა.შ. მუშათა კლასის შესახებ სპექტაკლებთან ერთად იყო სპექტაკლები კოლმეურნეობის სოფლის დაბადებაზე, პარტიულ ბრძოლაზე სოფლის მეურნეობის კოლექტივიზაციისთვის: ვ.კირშონის „პური“, ნ.პოგოდინის „ბურთის შემდეგ“, დრამატიზაცია. მ. შოლოხოვის "ღვთისმშობელი ნიადაგი თავდაყირა". დრამატურგიას არ დაავიწყდა ახლო წარსულის - სამოქალაქო ომის ეპოქაზე მობრუნება. ეს არის ვსევოლოდ ვიშნევსკის "პირველი ცხენი" და "ოპტიმისტური ტრაგედია". არაერთი პიესა მიეძღვნა ინტელიგენციის თემას, ბრძოლას იდეოლოგიურ ფრონტზე. მაგალითად, ა. აფინოგენოვის "შიში". კამათი ახალი გმირის გამოსახვის პრინციპების შესახებ. ზოგიერთი მწერალი ლიტერატურის მასობრივი ხასიათის მომხრეა, ფსიქოლოგიზმის წინააღმდეგი. მეორე ნაწილი არის ინდივიდუალიზაციისთვის, პერსონაჟების სიღრმისეული ფსიქოლოგიური გამოვლენისთვის. ასევე იყო კამათი იმაზე, იყო თუ არა შესაძლებელი რეალობის ახალი შინაარსის სრულად გადმოცემა და სოციალური ცხოვრების ასახვა. აუცილებელია ქვეყნის ტრანსფორმაცია, ძველი ტექნიკის შემოქმედებითად გამოყენებით, ან ყველა ძველი ფორმის მყისიერი და გადამწყვეტი ნგრევა და ტრადიციული დრამის სტრუქტურის განადგურება. ბევრმა იგრძნო შეუსაბამობა ახალ შინაარსსა და ძველ ფორმებს შორის (ვიშნევსკი, პოგოდინი). ისინი უარყოფდნენ ჩეხოვის, ოსტროვსკის, იბსენისა და სხვათა ვითომ ამოწურულ ტრადიციებს, ეწინააღმდეგებოდნენ ფსიქოლოგიზმს და მასების გამოსახვის მომხრენი იყვნენ. აფინოგენოვისა და კირშონის მსგავს ადამიანებს ჯერ კიდევ სურდათ ძველის შემოქმედებითად ათვისება ახალი ფორმებისკენ მიმავალ გზაზე.

ალექსანდრა ვამპილოვის დრამადა ალექსანდრე ვალენტინოვიჩ ვამპილოვი (1937-1972). დაიბადა ირკუტსკის რეგიონში მასწავლებლის ოჯახში, დაამთავრა ირკუტსკის უნივერსიტეტის ფილოლოგიური ფაკულტეტი. მან ჯერ კიდევ სტუდენტობისას დაიწყო ახალგაზრდულ გაზეთში გამოქვეყნება. 1961 წელს მან გამოაქვეყნა მოთხრობების წიგნი "გარემოებათა დამთხვევა". შემდეგ პიესების წერა დაიწყო. პიესები "იხვებზე ნადირობა" და "გასული ზაფხული ჩულიმსკში" გამოქვეყნდა ანთოლოგიაში "ანგარა". ახალმა სამყარომ არ მიიღო ისინი, მიუხედავად ტვარდოვსკის პირადი განწყობისა მის მიმართ. ვ. როზოვი: „ვამპილოვის თითქმის ყველა პიესა იწყება როგორც ვოდევილი ან ფარსი, შემდეგ კი აღწევს უკიდურეს დრამატულ დაძაბულობას“. ვამპილოვი გახდა მხოლოდ ექვსი პიესის, 60-მდე მოთხრობის, ესეისა და ფელეტონის ავტორი, რომლებიც ადვილად შეიძლება გაერთიანდეს ერთ ტომში (11 წლიანი ლიტერატურული მოღვაწეობა). მისი პიესები ყოველთვის ეხება იმ დროს, რომელშიც ის ცხოვრობს (60-იანი წლების ბოლოს) და იმ ადამიანებზე, ვინც ამ დროს განიცდის მასთან ერთად. მათი შექმნის დროს ლენინგრადის დიდი დრამატული თეატრის სცენაზე დადგმული პიესები აღიქმებოდა უაღრესად აქტუალური. ამასთან, ვამპილოვის თანამედროვე კრიტიკოსებმა აღნიშნეს, რომ მისთვის ცხოვრების სოციალური შინაარსი, მისი გარეგანი, აქტიური მხარე უმნიშვნელო აღმოჩნდა. მას საყვედურობდნენ უმოქმედო, მაგრამ მუდმივად ინტენსიურად მოაზროვნე გმირების გამოსახვისადმი მიდრეკილების გამო. მართლაც, ვამპილოვის დრამატურგიის სიუჟეტური მხარე დასუსტებულია, მაგრამ ეს მისი ნაკლი კი არა, უდავო უპირატესობაა: თხრობის ცენტრში ადამიანის აზროვნების პროცესის მოთავსებით, იგი მოქმედებდა როგორც ინოვაციური დრამატურგი. სპეციფიკურია მისი პიესების კონფლიქტიც. ის არ უნდა ვეძიოთ გმირების ან პერსონაჟთა ჯგუფების დაპირისპირებაში, რადგან ის შეიცავს ერთ-ერთი მათგანის სულში - ცენტრში მოთავსებული გმირის. თუმცა, პიესების მთავარ და მეორეხარისხოვან პერსონაჟებს შორის განსხვავება არც ისე ნათელია. ვინ არის, მაგალითად, ვამპილოვის ადრეული პიესის მთავარი გმირი "მშვიდობით ივნისში" (1965) ? - ბუკინი, რომელიც დამნაშავეა მაშასთან დაშორებაში და განიცდის მის შედეგებს, ან კოლესოვი, რომელმაც თავისი გრძნობები შესწირა ტანიას დიპლომის მისაღებად და ასპირანტურაში შესვლისთვის? ვამპილოვის გმირები ყოველთვის რთული პერსონაჟების მქონე ადამიანები არიან, რომლებიც ეძებენ და ვერ პოულობენ საკუთარ თავს სამყაროში და ზოგჯერ ამჩნევენ რაღაც ძალიან მნიშვნელოვანის დაკარგვას საკუთარ თავში. დრამატურგის ფოკუსირება წმინდა "ადამიანურ" საკითხებზე აღნიშნა ვ. რასპუტინმა: "როგორც ჩანს, მთავარი კითხვა, რომელსაც მუდმივად სვამს ვამპილოვი: დარჩები კაცად?" ვამპილოვის გმირები ხშირად ოცდაათამდე ადამიანები არიან, რომლებიც წინასწარ შეჯამების ეტაპს მიაღწიეს. ისინი ბუნებით არაჩვეულებრივნი არიან, მაგრამ ხშირად რაღაც ხელს უშლის მათ ამ ორიგინალურობის გაცნობიერებაში. ესენი არიან უკვე ნახსენები სპექტაკლის „მშვიდობით ივნისში“ გმირები. ბევრ მათგანს აქვს საერთო თვისება - ისინი არ კმაყოფილდებიან ცხოვრების გაზომილი დინებით, სწყურიათ მოვლენა ან სიტყვა, რომელსაც შეუძლია დინამიკა შემატოს მათ ყოველდღიურ არსებობას. ტანია, რექტორ რეპნიკოვის ქალიშვილი, აჯანყდება მშობლების სახლის გარე კეთილდღეობის წინააღმდეგ. საკუთარ ქორწილში ბუკინი საკუთარ თავზე მესამე პირში საუბრობს - თამაშობს. მოულოდნელი ერთი შეხედვით რეალისტურ დრამაში. მისი გმირები არ ცხოვრობენ, არამედ თამაშობენ ცხოვრებასთან, აპროტესტებენ რეალობას, ცდილობენ შექმნან რეალობის საკუთარი ანალოგი. ისინი გარკვეულწილად ცინიკოსები არიან, მაგრამ მაინც იმედოვნებენ, რომ ჯერ კიდევ არის ადგილი დედამიწაზე, სადაც მათ შეუძლიათ იყვნენ საკუთარი თავი. სივრცის შეცვლა? 60-იანი წლების ახალგაზრდობის ტიპიური იმპულსი იყო ციმბირში წასვლა, ახალგაზრდულ „საუკუნის სამშენებლო პროექტებზე“. გომირა ეძებს მარტოობას ციმბირში, გზას თავისკენ. გომირას სურვილი ნაკარნახევია არა გარეგანი მიზნის პოვნის სურვილით, არამედ მისი რაიმე საკუთარის წინააღმდეგ დაპირისპირების შეუძლებლობით. და დაღლილობის გრძნობა, რომელსაც ვამპილოვი თავის გმირში იპყრობს, ხდება ვამპილოვის პერსონაჟების მუდმივი მახასიათებელი - მახასიათებელი, რომელიც სპექტაკლიდან სპექტაკლში გადადის: ზილოვი საუბრობს დაღლილობაზე "იხვებზე ნადირობიდან". სპექტაკლში "დამშვიდობება ივნისში", ვამპილოვმა წარმოადგინა საკმაოდ მარტივი დასაბუთება "დაღლილობის სინდრომისთვის". ეს მის მიერ აღიქმებოდა, როგორც „უფროსისა“ და „უმცროსის“ შეტაკების შედეგად, „მამებსა“ და „შვილებს“ შორის ურთიერთგაგების მიღწევის შეუძლებლობა. „უხუცესი“ ზრუნავს კომფორტის შენარჩუნებაზე და გარეგნობის შენარჩუნებაზე. რეპნიკოვი, ტანიას მამა. ეს ვლინდება პირად კომუნიკაციაში - ოჯახში, სახლში საუბარში კოლესოვის ინსტიტუტიდან გარიცხვის შესახებ. ის კეთილგანწყობილია მეუღლის მიმართ, რომლის შინაგანი სამყარო მისთვის უინტერესოა, გაღიზიანებულია, არ იღებს საყვედურებს, არ ითვალისწინებს ტანიას სიმპათიას კოლესოვის მიმართ და, მისი მოსმენის გარეშე, დაჟინებით მოითხოვს მათ შორის კონტაქტების შეწყვეტას. რეპნიკოვზე ამბობენ, რომ ის არის "ადმინისტრატორი და ცოტა მეცნიერი - ავტორიტეტის გულისთვის"; ის არის ადმინისტრაციული ცნობიერების მატარებელი, რომელიც მოითხოვს ცხოვრებაში ყველაფრის გარკვევას და მოწესრიგებას. ეჭვგარეშეა, ის ცვლის კოლესოვის დიპლომს ტანიას სიყვარულზე. უფროსი თაობის კიდევ ერთი წარმომადგენელია ზოლოტუევი. მისი ბედი განსხვავდება რეპნიკოვისგან. მაგრამ ესეც ტყუილად გატარებული ცხოვრებაა. თავისთვის არსებობა, განძი, რაც ნორმად იქცა.

მან საკუთარ თავს დაისახა მიზანი, დაემტკიცებინა საკუთარ თავს და მსოფლიოს პატიოსანი ადამიანების არარსებობა: „სად არის პატიოსანი?... პატიოსანი არის ის, ვისაც ცოტა ეძლევა, იმდენი უნდა გასცე, რომ ადამიანმა უარი ვერ თქვას და მაშინ აუცილებლად აიღებს. აუდიტორმა არ აიღო 20 ათასი, ზოლოტუევის იმედები არ გამართლდა, მისმა ცხოვრებამ აზრი დაკარგა, „დაიმტვრა“ და ამიტომ, სპექტაკლში ბოლო გამოჩენისთანავე, „დახეული ჩანდა“. თამაშში არის იმედი პატიოსანი, განუყოფელი პიროვნებების არსებობის შესაძლებლობისა, თუმცა არის ადამიანური პერსონაჟების სირთულეც და აღინიშნება დაღლილობის სიმპტომები - თაობის „დაავადება“, რომელსაც თავად ა. ვამპილოვი უწოდებს „დაკარგულს“. ვამპილოვმა ზუსტად დააფიქსირა თავის პიესებში ბუნების მთლიანობის შეუქცევადი დაკარგვა, ოპტიმიზმი, ადამიანების რწმენა. "იხვებზე ნადირობა" (1970) - ა. ვამპილოვის ყველაზე ცნობილი პიესა - იდილიური დასასრული შეუძლებელი ხდება. მისი გმირი ზილოვი არის ტიპიური ვამპილოვის პერსონაჟი, რომელიც განასახიერებს "დაკარგულ" თაობას. რწმენა გათელეს. ადამიანს შეექმნა საჭიროება, ეძია მხარდაჭერა საკუთარ თავში, ამისათვის აუცილებელი სულიერი ავსების გარეშე. ზილოვის სოციალური მომწიფება მოხდა 60-იან წლებში. ის, რომელმაც იმედებისა და იმედგაცრუების ეპოქა გამოიარა, დაახლოებით ოცდაათი წლისაა. ის გატეხილი სულის მქონე ადამიანია, შინაგანი მთლიანობის გარეშე. ამაზე მიუთითებს პირველი ავტორის მისთვის მიძღვნილი შენიშვნა: „ის საკმაოდ მაღალია, აღნაგობის, სიარულისა და უხეში მეტყველების მანერაში არის დიდი თავისუფლება, რაც მომდინარეობს მის ფიზიკურ სარგებლობაში ნდობაზე. ამავდროულად. , მის სიარულისას, ჟესტიკულაციებისა და საუბარში არის მასზე გარკვეული უყურადღებობა და მოწყენილობა, რომლის წარმოშობის დადგენა ერთი შეხედვით შეუძლებელია“. ზილოვს აქვს მარგინალობის თვისებები, რაც ასევე დამახასიათებელია დრამატურგის გმირებისთვის: ზილოვი ციმბირის შორეული ქალაქის მკვიდრია. გმირის ორმაგობის შთაბეჭდილებას ამძიმებს მუსიკა, რომელიც მთელი სპექტაკლის განმავლობაში უმოტივოდ ცვლის თავის ხასიათს: „პეპი მუსიკა უცებ გადაიქცევა სამგლოვიარო მუსიკად“. სპექტაკლის სივრცე არის ქალაქის სივრცე, ლოკალიზებული და შემოფარგლული ბინის და კაფეს ფარგლებში. ეს დახურული სივრცე რითმებს თავად გმირს, ეს არის გმირის დახასიათების მომენტი, რომელიც ასევე საკუთარ თავშია ჩაკეტილი. სპექტაკლში სამყაროს მდგომარეობა შედარებულია პერსონაჟის მდგომარეობასთან. ამრიგად, სპექტაკლის დასაწყისში, "ფანჯრიდან შეგიძლიათ იხილოთ მოპირდაპირე ტიპიური სახლის ზედა სართული და სახურავი. სახურავის ზემოთ ნაცრისფერი ცის ვიწრო ზოლია. წვიმიანი დღეა". ფინალში, განმანათლებლობა ხდება გმირის სულსა და ბუნებაში, მაგრამ ჯერ კიდევ არ არის გამოსავალი სამყაროში "მე"-ს მიღმა: "ამ დროისთვის ფანჯრის გარეთ წვიმა გავიდა, ცის ზოლი ცისფერი ხდება. , ხოლო მეზობელი სახლის სახურავი განათებულია შუადღის მკრთალი მზეით“. სპექტაკლში ზილოვი აჯანყდება ცხოვრების ერთფეროვნების წინააღმდეგ, რომლის ნიშანიც აქ ხდება ქალაქი. სამყარო "იხვებზე ნადირობაში" იმორჩილებს ზილოვს. ის არ იღებს ტყუილს სხვებში, მაგრამ თვითონ ხშირად იტყუება. მის დამოკიდებულებას საქმისადმი მოწმობს ისიც, რომ მზადაა მოამზადოს ანგარიში არარსებული საწარმოს მუშაობის შესახებ. ტიპიური სიტუაცია ვამპილის პიესებში: თამაში ცვლის ცხოვრებას. ფიქციასა და რეალობას შორის ურთიერთობა „იხვებზე ნადირობაში“. ჯერ მეგობრები ასრულებენ ზილოვის სიკვდილს, შემდეგ თამაში კინაღამ მთავრდება მისი თვითმკვლელობით. განზრახ ხუმრობა თავიდანვე სასტიკია. გვირგვინზე წარწერა ირონიულად უნდა იქნას მიღებული. ზილოვი ასევე ეჭვქვეშ აყენებს ოჯახურ გრძნობებს. მამამისისგან წერილი რომ მიიღო, რომ მისულიყო, ეუბნება: „ვნახოთ, რას წერს მოხუცი სულელი.<...>ისეთ წერილებს გაუგზავნის ბოლომდე და იქ წევს, ძაღლივით და ელოდება." მამის სიკვდილის წინათგრძნობა რეალობად იქცევა. ის, რომ ზილოვს არავის, თუნდაც უახლოესი ადამიანის სიტყვის არ სჯერა, არ არის. მხოლოდ მისი ბრალია. დრომ აჩვენა შეუსაბამობა სიტყვასა და საქმეს შორის. და ლიტერატურამ 60-იან წლებში იგი მიხვდა, რომ ამ სიტყვის მიღმა შეიძლება არ იყოს ნამდვილი რეალობა. კუშაკის გამოსახულება, ისევე როგორც ზილოვი, ორმაგობის ნიშნებს ატარებს: " თავის დაწესებულებაში, სამსახურში, საკმაოდ შთამბეჭდავი ადამიანია: მკაცრი, გადამწყვეტი და საქმიანი. დაწესებულების გარეთ ის საკუთარ თავში ძალიან გაურკვეველია, გადამწყვეტი და აურზაური." თუმცა, გმირების ორმაგობა განსხვავებულია. ზილოვის შემთხვევაში ეს ადამიანის ხასიათის სირთულის დასტურია. ზილოვი თავს არ აქცევს უფლებას, განიხილონ. როგორც პოზიტიური ან უარყოფითი გმირი. საშის ორმაგობა არის მისი არაკეთილსინდისიერების და მისი ქმედებებისა და გადაწყვეტილებების უსარგებლობის ნიშანი. ”მისი გამოჩენილი წესიერების მიღმა გარყვნილება იმალება. იგი განიხილავს სტუმრობის არაეთიკურობას ცოლის არყოფნისას. შვებულებაში წავიდა და ამავდროულად ადვილად დათანხმდა ზილოვის მიერ პროვოცირებულ ვერასთან რომანს. ზილოვი, სულიერი კრიზისის დაძლევა საკუთარ თავზე, იწვევს ავტორის ინტერესს და სიმპათიას. ხალხი, ვინც ცხოვრობს გაზომილი, მოწესრიგებული ცხოვრებით. არ არის ავტორის სიმპათიის საგნები. პილოტი კუდიმოვი. ნადირობის მოლოდინი, რომლის დახმარებითაც ზილოვს საკუთარი თავის გახდომის იმედი აქვს, სპექტაკლში ასევე აღიქმება როგორც სათამაშო. ნადირობა პრინციპში არ შეიძლება, რადგან დაბრუნება ასევე შეუძლებელია ცხოვრების გზის წარმოშობა სამყაროს აღქმის სიახლისკენ, ამის ახსნა არის როგორც გმირში, ასევე მის გარეთ, 60-70-იანი წლების მიჯნაზე, როდესაც „ისინი ცხოვრობდნენ დაპირისპირების ან დაძლევის იდეით შთაგონებული, ამით იყო სავსე - დაბრკოლდნენ, თუ არა სიცარიელეს, მაშინ მოთხოვნის ნაკლებობას. ზილოვი არის სპექტაკლის ერთადერთი გმირი, რომელიც მწვავედ განიცდის სულის დაკარგვას, დაემშვიდობება თავის ყოფილ მეს. მისი უბედურება ის არის, რომ ის თავად არის ინფიცირებული ეპოქით და ვერ გაუძლებს მას. გამოდის, რომ გმირის დრამა სინამდვილესთან შეჯახებიდან კი არ მოდის, არამედ, პირიქით, მასთან შეჯახებიდან, ცხოვრების თანდათანობით გადაქცევიდან ყოველდღიურობად.

ვამიპილოვის პიესებმა, შუკშინის მოთხრობებთან ერთად, შემოიტანეს 60-იანი წლების ბოლოს ლიტერატურაში დაბნეულობის განწყობა, ჩიხის გაგება, სიცოცხლისთვის ძალისხმევის ამაოება. ვამპილოვის გმირების სულიერი ასრულება არ იყო საკმარისი ჰარმონიული შინაგანი ცხოვრებისთვის. არ აქვთ შესაძლებლობა და არ იციან როგორ გააცნობიერონ საკუთარი თავი, მისი გმირები ცხოვრებას თამაშით ცვლიან. კარგი, რომლის მატარებელია, მაგალითად, სარაფანოვი ("უფროსი ვაჟი"), ვამპილოვის მხატვრულ სამყაროში, მაინც გამონაკლისია, მაგრამ გამონაკლისი, რომელიც ინარჩუნებს თავის შემოქმედებით ძალას.

7.3.მთხრობელის სურათი მის მიმართებაში ავტორის გამოსახულებასთან ტექსტის ენობრივ კომპოზიციაში. მთხრობელის იმიჯი ნარატიულ ტექსტებში ჩნდება იმ შემთხვევებში, როდესაც ამბავი არ არის მოთხრობილი პირდაპირ „ავტორისაგან“, არამედ გადაეცემა რომელიმე ადამიანს - მთხრობელს. მე-2 ნახევრიდან. მე -18 საუკუნე რუსულად ეს ტექნიკა ძალიან ფართოდ განვითარდა ლიტერატურაში. ჩულკოვას მშვენიერი მზარეული, პუშკინის გრინევი, პანკო გოგოლის რუდი და ა.შ. ვინოგრადოვი წერდა: „მთხრობელი არის მწერლის მეტყველების ქმნილება, ხოლო მთხრობელის სურათი (რომელიც პრეტენზიას გამოთქვამს ავტორად) არის მწერლის ლიტერატურული ხელოვნების ფორმა. ავტორის იმიჯი მასში განიხილება, როგორც მსახიობის იმიჯი მის მიერ შექმნილ სცენურ იმიჯში“. მთხრობელის იმიჯს ავტორი ქმნის და ამიტომ არ გამორიცხავს და არ კვეთს ავტორის იმიჯს.

უფრო მეტიც, ავტორის სურათინაწარმოების კომპოზიციაში იმყოფება მთხრობელის გამოსახულებასთან ერთად, მაგრამ კომპოზიციურ იერარქიაშიუმაღლეს საფეხურს იკავებს დგას მთხრობელის გამოსახულების ზემოთ. ცემენტის ძალა, ბირთვი, რომლის ირგვლივ დაჯგუფებულია ნაწარმოების მთელი სტილისტური სისტემა, ავტორის იმიჯია. ავტორის გამოსახულებასა და მთხრობელის იმიჯს შორის ურთიერთობა შეიძლება განსხვავებული იყოს, მაგრამ ამ ურთიერთობის ორი ძირითადი ასპექტი არსებობს: 1) სიახლოვის ან მანძილის ხარისხი მთხრობელის გამოსახულებასა და ავტორის გამოსახულებას შორის და 2) „სახეების“ მრავალფეროვნება, რომლებშიც შეიძლება გამოჩნდეს ავტორი, გადმოსცეს ამბავი მთხრობელს. არის ნამუშევრები, რომლებშიც მთხრობელის გამოსახულება ახლოსაა ავტორის გამოსახულებასთან ენაზე და სამყაროს ხედვაში (ხედვა) - პაუსტოვსკის მოთხრობების უმეტესობა და არის ნამუშევრები, სადაც მთხრობელის სურათი აშკარად შორს არის.

უნდა გვახსოვდეს, რომ „მე“ თხრობით ნაწარმოებში (პროზაში თუ პოეზიაში) ნათლად მიუთითებს მთხრობელის იმიჯზე. არავითარი პიროვნული მსგავსება ან ბიოგრაფიული დამთხვევა არ ცვლის საკითხს. ავტორს შეუძლია ნებისმიერი მთხრობელი გახადოს, მათ შორის. და თავად. მაგრამ ნაწარმოების კომპოზიციაში ის მაინც იქნება მთხრობელის გამოსახულება.

მრავალფეროვანია ავტორის სხვადასხვა სახის გამოვლინების ფორმები. იშვიათი არაა ნარატიული კომპოზიციების პოვნა, რომლებშიც წარმოდგენილია მრავალი მთხრობელი. მაგალითად, ჩვენი დროის გმირს ჰყავს სამი მთხრობელი: ახალგაზრდა მოგზაური, მ.მ. და თავად პეჩორინი. მაგრამ ავტორი ერთი ნაწარმოების ფარგლებში იცვლის სახეს, არა მარტო გადასცემს თხრობას ერთი მთხრობელიდან მეორეზე, არამედ ამა თუ იმ მთხრობელის სხვადასხვა ნიღბებს ამჟღავნებს.

სიტყვიერი კომპოზიციის მხრივ, არის გარკვეული წერტილი, საიდანაც ავტორი ან მთხრობელი ხედავს ყველაფერს, რაც გამოსახულია. ამ თვალსაზრისით უფრო ზუსტია საუბარი ხედვის წერტილი . ორი კონცეფცია დიდი ხანია ასოცირდება ავტორის იმიჯთან: ყოვლისმცოდნეობა და ობიექტურობა. ობიექტურობა მოქმედებს მხოლოდ როგორც პირობითი იდეალი და არა როგორც ავტორის სრული განცალკევება გამოსახული მოვლენებისა და ფენომენებისგან. ყოვლისმცოდნეობა. რეალურ ავტორს არ შეიძლება ჰქონდეს ყოვლისმცოდნეობა რეალობაში. მაგრამ ლიტერატურული რეალობის სამყაროს შექმნით მას შეუძლია განახორციელოს ისეთი „ავტორის იმიჯის აგების პრინციპები“, რომლებიც ავტორის ყოვლისმცოდნეობას ტექსტის ორგანიზების საწყის პრინციპად აქცევს. ამას ვხედავთ, როცა მე-3 პირში ავტორის თხრობას ვახდენთ. ეს არის ლიტერატურული რეალობის კონვენცია, ყველასთვის მიღებული თამაშის წესი. ხედვის წერტილი მდებარეობს გამოსახული მოვლენებისა და ფენომენების ზემოთ, ხედვის წერტილი არის "ზემოთ".

მთხრობელის თვალსაზრისი განსხვავებულია იმ ავტორის თვალსაზრისისაგან, რომელიც ყვება

3 სახე. მთხრობელს მხოლოდ იმის თქმა შეუძლია, რაც შეესწრო, რაც ნახა და მოისმინა. მიუხედავად იმისა, რომ ასეთი ამბავი კარგავს რეალობის გაშუქების სიგანს, იგი გარკვეულწილად იძენს ავთენტურობას. პირველი პირის POV-ის კომპოზიციური ჩარჩო საკმაოდ ვიწროა და ავტორებს ხშირად უწევთ მათი გაფართოება სხვადასხვა ტექნიკის გამოყენებით. საუბრების მოსმენა Cap. ქალიშვილი.

მიუხედავად ყველა ფუნდამენტური განსხვავებებისა ავტორის შეხედულებებში მოთხრობაში 3 ლიტრიდან. და მთხრობელი გარეგნულად 1 ლიტრიდან, ისინი შეიძლება დაუახლოვდნენ მთხრობელის ყოვლისმცოდნეობის ელემენტების გარეგნობის გაგებით, თუ იგი მიუახლოვდება ავტორის გამოსახულებას. ჩეხოვი. პირი შემთხვევაში

მთხრობელის გამოსახულების გამოხატვის გზები. OR ყველაზე მკაფიოდ გამოხატულია I საუკუნის ნაცვალსახელებითა და ზმნური ფორმებით. მაგრამ OR ასევე შეიძლება დაინიშნოს 3 ლიტრის სახით.

ამ შემთხვევაში OR პოულობს გამოხატულებას ლინგვისტურ სისტემებში. ეს არის ყველაზე ხშირად სასაუბრო და სასაუბრო სიტყვები, გამონათქვამები და სინტაქსური კონსტრუქციები, ასევე დიალექტიზმები და პროფესიონალიზმები. Ზოგიერთ ზოგიერთ შემთხვევაში, OR შეიძლება გამოისახოს წიგნის ელემენტების გამოყენებით. შეიძლება გამოხატული იყოს OR-ით და თვალსაზრისით. OR-ის გამოხატვის ეს გზა არის ყველაზე დახვეწილი, არა დაუყოვნებლივ შესამჩნევი, მაგრამ მხატვრულად გამოხატული. მაგალითად, ბუნინის მოთხრობა მკვლელი. არავითარი ყოვლისმცოდნეობა. სიმღერის ხმა ეუბნება. ყველაფერი დანარჩენი არის ის, რაც თვითმხილველს შეეძლო დაენახა.

ბილეთი 8

"

(270.7 კბ)

ყურადღება! სლაიდების გადახედვა მხოლოდ საინფორმაციო მიზნებისთვისაა და შესაძლოა არ წარმოადგენდეს პრეზენტაციის ყველა მახასიათებელს. თუ გაინტერესებთ ეს ნამუშევარი, გთხოვთ გადმოწეროთ სრული ვერსია.

ოქტომბრის რევოლუციისა და შემდგომში თეატრებზე სახელმწიფო კონტროლის დამყარების შემდეგ გაჩნდა ახალი რეპერტუარის საჭიროება, რომელიც შეესაბამებოდა თანამედროვე იდეოლოგიას. თუმცა, ყველაზე ადრეული პიესებიდან დღეს შეიძლება მხოლოდ ერთის დასახელება - საიდუმლო-ბუფივ.მაიაკოვსკი (1918 წ.). ძირითადად, ადრეული საბჭოთა პერიოდის თანამედროვე რეპერტუარი აქტუალურ „პროპაგანდაზე“ ჩამოყალიბდა, რომელმაც მოკლე პერიოდში დაკარგა აქტუალობა.

ახალი საბჭოთა დრამა, რომელიც ასახავს კლასობრივ ბრძოლას, ჩამოყალიბდა 1920-იან წლებში. ამ პერიოდში დრამატურგები, როგორიცაა ლ. სეიფულინა (“ ვირინეა"), ა. სერაფიმოვიჩი (“ მარიანა", რომანის ავტორის დრამატიზაცია " რკინის ნაკადი"), ლ. ლეონოვი (“ მაჩვი"), კ.ტრენევი (“ ლიუბოვ იაროვაია"), ბ.ლავრნევი (“ ბრალია"), ვ.ივანოვი (“ ჯავშანტექნიკა 14-69"), ვ.ბილ-ბელოცერკოვსკი (“ ქარიშხალი"), დ. ფურმანოვი (“ აჯანყება") და ა.შ.მთლიანად მათი დრამატურგია გამოირჩეოდა რევოლუციური მოვლენების რომანტიული ინტერპრეტაციით, ტრაგედიის სოციალურ ოპტიმიზმთან შერწყმით.

საბჭოთა სატირული კომედიის ჟანრმა ჩამოყალიბება დაიწყო, მისი არსებობის პირველ ეტაპზე, რომელიც დაკავშირებულია NEP-ის დენონსაციასთან: ” შეცდომა"და " აბაზანა"ვ. მაიაკოვსკი, " საჰაერო ღვეზელი"და " კრივორილსკის დასასრული"ბ. რომაშოვა, ” გასროლა"ა.ბეზიმენსკი, ” მანდატი"და " თვითმკვლელობა"ნ.ერდმანი.

საბჭოთა დრამის (ისევე, როგორც ლიტერატურის სხვა ჟანრების) განვითარების ახალი ეტაპი განისაზღვრა მწერალთა კავშირის პირველმა ყრილობამ (1934), რომელმაც სოციალისტური რეალიზმის მეთოდი გამოაცხადა ხელოვნების მთავარ შემოქმედებით მეთოდად.

1930-1940-იან წლებში საბჭოთა დრამაში ახალი პოზიტიური გმირის ძიება დაიწყო. სცენაზე შესრულდა მ. გორკის პიესები (“ ეგორ ბულიჩოვი და სხვები", « დოსტიგაევი და სხვები"). ამ პერიოდის განმავლობაში, ისეთი დრამატურგების ინდივიდუალობა, როგორიცაა ნ. პოგოდინი (“ ტემპი", « ლექსი ნაჯახზე", « Ჩემი მეგობარი"და ა.შ.), ვ.ვიშნევსკი (“ პირველი ცხენი", « ბოლო გადამწყვეტი", « ოპტიმისტური ტრაგედია"), ა. აფინოგენოვა (“ შიში", « შორეული", « მაშენკა"), ვ. კირშონი (“ რელსები გუგუნებს“, „პური“), ა. კორნეიჩუკი (“ ესკადრის სიკვდილი", « პლატონ კრეჩეტი"), ნ. ვირტი (“ Დედამიწა"), ლ. რახმანოვა (“ მოუსვენარი სიბერე"), ვ. გუსევა (“ დიდება"), მ. სვეტლოვა (“ Ზღაპარი", « ოცი წლის შემდეგ"), ცოტა მოგვიანებით - კ. სიმონოვა (“ ბიჭი ჩვენი ქალაქიდან", « რუსი ხალხი", « რუსული კითხვა", « მეოთხე"და ა.შ.). პოპულარული იყო პიესები, რომლებშიც ლენინის გამოსახულება იყო გამოსახული: ” კაცი იარაღით"პოგოდინი, " Მართალიაკორნეიჩუკი", " ნევის ნაპირებზე"ტრენევი, მოგვიანებით - მ.შატროვის პიესები. ჩამოყალიბდა და აქტიურად განვითარდა საბავშვო დრამა, რომლის შემქმნელები იყვნენ ა. ბრუშტეინი, ვ. ლიუბიმოვა, ს. მიხალკოვი, ს. მარშაკი, ნ.შესტაკოვი და სხვები.გამორჩეულია ე. მიმართა არა იმდენად ბავშვებს, რამდენ ზრდასრულს (“ კონკია", « Ჩრდილი", « Დრაკონი"და ა.შ.). 1941-1945 წლების დიდი სამამულო ომის დროს და ომისშემდგომ პირველ წლებში, ბუნებრივია, წინა პლანზე წამოვიდა პატრიოტული დრამა, როგორც თანამედროვე, ისე ისტორიულ თემებზე. ომის შემდეგ ფართოდ გავრცელდა სპექტაკლები, რომლებიც ეძღვნებოდა მშვიდობისთვის საერთაშორისო ბრძოლას.

1950-იან წლებში სსრკ-ში გამოიცა არაერთი დადგენილება, რომელიც მიზნად ისახავდა დრამის ხარისხის გაუმჯობესებას. დაგმო ეგრეთ წოდებული „უკონფლიქტო თეორია“, რომელიც აცხადებდა ერთადერთ შესაძლო დრამატულ კონფლიქტს „კარგსა და საუკეთესოს“ შორის. თანამედროვე დრამისადმი მმართველი წრეების მჭიდრო ინტერესი განისაზღვრა არა მხოლოდ ზოგადი იდეოლოგიური მოსაზრებებით, არამედ ერთი დამატებითი მიზეზითაც. საბჭოთა თეატრის სეზონური რეპერტუარი უნდა შედგებოდა თემატური სექციებისაგან (რუსული კლასიკა, უცხოური კლასიკა, იუბილესა თუ დღესასწაულზე მიძღვნილი სპექტაკლი და ა.შ.). პრემიერების ნახევარი მაინც თანამედროვე დრამის მიხედვით უნდა მომზადებულიყო. სასურველი იყო, რომ მთავარი სპექტაკლები დაფუძნებულიყო არა მსუბუქ კომედიურ პიესებზე, არამედ სერიოზული თემატიკის ნაწარმოებებზე. ამ პირობებში ორიგინალური რეპერტუარის პრობლემით შეშფოთებული ქვეყნის თეატრების უმეტესობა ახალ სპექტაკლებს ეძებდა. ყოველწლიურად იმართებოდა თანამედროვე დრამის კონკურსები და ჟურნალი Teatr ყოველ ნომერში აქვეყნებდა თითო-ორ ახალ პიესას. საავტორო უფლებათა გაერთიანების სააგენტო ოფიციალური თეატრალური გამოყენებისთვის ყოველწლიურად აქვეყნებს რამდენიმე ასეულ თანამედროვე პიესას, რომლებიც შეძენილი და რეკომენდირებულია კულტურის სამინისტროს მიერ წარმოებისთვის.

1950-იანი წლების ბოლოს თეატრალური ხელოვნების ზოგადი აღმავლობა მოჰყვა დრამის აღზევებას. გამოჩნდა ახალი ნიჭიერი ავტორების ნაწარმოებები, რომელთაგან ბევრმა განსაზღვრა მომავალი ათწლეულების განმავლობაში დრამის განვითარების ძირითადი გზები. დაახლოებით ამ პერიოდში ჩამოყალიბდა სამი დრამატურგის პიროვნება, რომელთა პიესები საბჭოთა პერიოდში ფართოდ იდგმებოდა - ვ.როზოვი, ა.ვოლოდინი, ა.არბუზოვი. არბუზოვის დებიუტი ჯერ კიდევ 1939 წელს შედგა პიესით " ტანია"და მრავალი ათწლეულის განმავლობაში დარჩა თავის მაყურებელთან და მკითხველთან. რა თქმა უნდა, 1950-1960-იანი წლების რეპერტუარი მხოლოდ ამ სახელებით არ შემოიფარგლებოდა, აქტიურად მუშაობდნენ ლ. ზორინი, ს. ალეშინი, ი.შტოკი, ა.შტეინი, კ.ფინი, ს.მიხალკოვი, ა.სოფრონოვი, ა.სალინსკი. დრამაში, ი. მიროშნიჩენკო და ა.შ. ქვეყნის თეატრებში ყველაზე მეტი სპექტაკლი ორი-სამი ათწლეულის განმავლობაში იყო ვ. კონსტანტინოვისა და ბ. რატცერის არაპრეტენზიული კომედიები, რომლებიც მუშაობდნენ ერთობლივად. თუმცა, ყველა ამ ავტორის პიესების აბსოლუტური უმრავლესობა დღეს ცნობილია მხოლოდ თეატრის ისტორიკოსებისთვის. როზოვის, არბუზოვისა და ვოლოდინის ნამუშევრები შედიოდა რუსული და საბჭოთა კლასიკოსების ოქროს ფონდში.

ჟანრებისა და სტილის მრავალფეროვნებას შორის, რომლებიც აჭარბებს თეატრს მე-20 საუკუნის 50-იანი წლების ბოლოდან დღემდე, თანამედროვე დრამაში შეგვიძლია აღვნიშნოთ რუსული თეატრისთვის ტრადიციულის აშკარა უპირატესობა. სოციალურ-ფსიქოლოგიური უკრავს. მიუხედავად მოქმედების გულწრფელად ყოველდღიური, თუნდაც ყოველდღიური ფონისა, ამ ნაწარმოებების უმეტესობას ჰქონდა ძალიან ღრმა, მრავალშრიანი ფილოსოფიური და ეთიკური ქვეტექსტი. გარკვეული გაგებით, ამ პიესების ავტორები გახდნენ მემკვიდრეები „ჩეხოვის“ ტრადიციები დრამატურგიაში, როდესაც ყოველდღიური სიუჟეტი ასახავდა „მარადიულ“, უნივერსალურ კითხვებსა და პრობლემებს. აქ მწერლები აქტიურად იყენებდნენ ისეთ ტექნიკას, როგორიცაა

• "მიწისქვეშა დინების" შექმნა
• ჩაშენებული ნაკვეთი,
• სცენური სივრცის გაფართოება პოეტური ან ობიექტური სიმბოლოების შემოღებით.
• მაგალითად, პატარა ყვავილების ბაღი გვირილებით ა. ვამპილოვის სპექტაკლში „გასული ზაფხული ჩულიმსკში“, ისევე როგორც ძველი ალუბლის ბაღი ა. ჩეხოვის ცნობილი დრამადან, ვამპილოვის გმირებისთვის სიყვარულის უნარის ერთგვარი გამოცდა ხდება. ადამიანობა და სიცოცხლის სიყვარული.
• ძალიან ეფექტური, მაყურებელზე ფსიქო-ემოციური ზემოქმედების გაძლიერება იყო ისეთი ტექნიკები, როგორიცაა სცენაზე გასული „ხმები“, ზოგჯერ, ფაქტობრივად, მოქმედების ცალკეულ გეგმას ან გმირების ფანტასტიკურ ხედვებს.

ა. არბუზოვი და ვ. როზოვი, ა. ვოლოდინი და ს. ალეშინი, ვ. პანოვა და ლ. ზორინი აგრძელებდნენ ჩვენი თანამედროვეების პერსონაჟის შესწავლას 50-80-იანი წლების განმავლობაში, მიუბრუნდნენ ადამიანის შინაგან სამყაროს და ჩაწერეს შეშფოთებით, და ასევე ცდილობდა აეხსნა საზოგადოების მორალურ მდგომარეობაში არსებული უსიამოვნებები, მაღალი მორალური ფასეულობების გაუფასურება. ი. ტრიფონოვის, ვ. შუკშინის, ვ. ასტაფიევის, ვ. რასპუტინის პროზასთან ერთად, ა. გალიჩისა და ვ. ვისოცკის სიმღერები, გ. შპალიკოვის, ა. ტარკოვსკის, ე. კლიმოვის ფილმების სცენარები და ფილმები და ნაწარმოებები. სხვადასხვა ჟანრის მრავალი მხატვრის, დასახელებული ავტორების პიესები პასუხებს ეძებდნენ კითხვებზე: „რა ხდება ჩვენთან?! საიდან მოდის ეს ჩვენში?!”

1950-იანი წლების ბოლოს - 1970-იანი წლების დასაწყისი აღინიშნა ა. ვამპილოვის ნათელი პიროვნებით. თავისი ხანმოკლე ცხოვრების განმავლობაში მან მხოლოდ რამდენიმე პიესა დაწერა: დამშვიდობება ივნისში", « Უფროსი ვაჟი", « იხვზე ნადირობა", « პროვინციული ხუმრობები", « ოცი წუთი ანგელოზთან ერთად"და " მასტერ გვერდის საქმე», « გასულ ზაფხულს ჩულიმსკში"და დაუმთავრებელი ვოდევილი" შეუდარებელი რჩევები". ჩეხოვის ესთეტიკას რომ დაუბრუნდა, ვამპილოვმა განსაზღვრა რუსული დრამის განვითარების მიმართულება მომდევნო ორი ათწლეულის განმავლობაში.

ახალგაზრდა მწერალმა, რომელმაც დრამაში პირველივე ნაბიჯებზე მიიღო მრავალი კრიტიკული ბრალდება სიბნელისა და პესიმიზმის შესახებ, არასოდეს უცხოვრია თავისი პირველი კაპიტალური პრემიერის სანახავად და მით უმეტეს - "ვამპირის სეზონამდე" ჩვენს თეატრში. ეს პიესები განგაშით საუბრობდნენ გავრცელებულ მორალურ სნეულებაზე: ორმაგი სტანდარტები, სისასტიკე, უხეშობა, როგორც ქცევის ნორმა, სიკეთის გაქრობა და ნდობა ადამიანებს შორის ურთიერთობებში.

ახალგაზრდა დრამატურგმა მოახერხა მგრძნობიარობით აღებეჭდა და ნიჭიერად გადმოეცა შემაშფოთებელი მოვლენები თავისი დროის მორალურ ატმოსფეროში. რამდენად აწუხებს ვამპილოვი ადამიანის ყოველდღიურობის გამოცდის პრობლემას, მისი ყველა პიესის მიხედვით შეიძლება ვიმსჯელოთ. მისი გმირები მხიარული და ამავდროულად საშინელი ცხოვრებისეული დამოკიდებულებით არიან. "სერიოზული" და "უაზრო", "ანგელოზები" და "ცოდვილები" - ვამპილის გმირების ეს გრადაცია გვხვდება ზოგიერთ კრიტიკულ ნაწარმოებში. "...სიყვარული სიყვარულია და... ქმარი, მაგალითად, მანქანით, უკეთესია, ვიდრე მანქანის გარეშე" ("ოცი წუთი ანგელოზთან"); „...თუ ადამიანს აქვს ფული, ეს ნიშნავს, რომ ის აღარ არის სასაცილო, ეს ნიშნავს, რომ ის სერიოზულია. მათხოვრები დღეს მოდიდან არიან“. ("გასულ ზაფხულს ჩულიმსკში"). სპეკულანტი ზოლოტუევი ("მშვიდობით ივნისში") ზოგადად არც ისე რეალურია, რამდენადაც ფანტასმაგორიული ფიგურა. ამ სასაცილომა და პათეტიკურმა პერსონაჟმა მთელი ცხოვრება მიუძღვნა იმის დამტკიცებას, რომ არ არსებობს პატიოსანი ხალხი, ყველა ან მექრთამეა, ან "თანამონაწილე", მხოლოდ ის, ვისაც ცოტა ეძლევა, არის პატიოსანი (და თუნდაც მცირე ხნით), რადგან "ფული, როცა არ არის, დიდი ძალაა."

ა. ვამპილოვის თეატრის მთავარი გმირი შუახნის მამაკაცია, რომელიც გრძნობს მორალურ დისკომფორტს, უკმაყოფილებას თავისი ცხოვრების წესით და „ადრეული დაღლილობისგან“. სოფლის მასწავლებელი ტრეტიაკოვი ("სახლი ფანჯრებით მინდორზე"), გამომძიებელი შამანოვი ("გასული ზაფხული ჩულიმსკში"), ინჟინერი ზილოვი ("იხვებზე ნადირობა"), სტუდენტები კოლესოვი და ბუსიგინი ("მშვიდობით ივნისში" და "უფროსი ვაჟი") ნაჩვენებია თქვენი ცხოვრების დრამატულ მომენტებში, "ზღურბლზე", რომელიც უნდა გადალახოთ, გადადგათ გადამწყვეტი ნაბიჯი თქვენი სულიერი "გარეუბნის" განსაშორებლად. მათი მთელი მომავალი ბედი დამოკიდებულია იმაზე, თუ როგორ იქცევიან: გაიღვიძონ „ზღურბლამდე“ თუ გააგრძელონ ზამთარი არსებობა; იჩქარეთ უსამართლობის წინააღმდეგ ბრძოლაში ან დადექით გვერდით და გულგრილად აძლევთ საშუალებას სხვებს „მიაღწიონ შეუძლებელს“, „კედელს თავი ურტყამთ“; აღიარეთ თქვენი ცხოვრების წესი, როგორც მისი უღიმღამო ნარჩენები, გადამწყვეტად დაარღვიეთ წარსულთან, ან განაგრძეთ მთელი ეს კოშმარი თავისთავად - ავტორი აიძულებს თავის პერსონაჟებს დაფიქრდნენ ამ ყველაფერზე, ცხოვრებაში თითქმის პირველად. ვამპილოვის პიესებს აქვს ძალიან ძლიერი ლირიკული ელემენტი. ავტორი არსებითად იკვლევს თავისი თაობის ადამიანების, 50-60-იანი წლების ახალგაზრდების ბედს, „დათბობის“ ეიფორიიდან გადასვლისას, იმედოვნებს, რომ შეცვალოს მთელი მსოფლიო, აუცილებლად მიაღწევს წარმატებას, როგორც ინდივიდებს - სოციალური კოლაფსამდე. და პირადი ილუზიები.

ა.ვამპილოვმა დაასრულა სპექტაკლი „უფროსი ვაჟი“ 1966 წლის აპრილში. იგი გამოიცა 1968 წელს, ხოლო მისი პირველი წარმოება შედგა 1969 წელს. 1970 წელს მან გადაამუშავა პიესა. „უფროსი ვაჟი“ ქვეყნის 28 თეატრში დაიდგა, სპექტაკლი ათასზე მეტჯერ ითამაშეს და სეზონის ერთ-ერთი ლიდერი გახდა.

"უფროსი ვაჟი" იწყება სასტიკი ხუმრობით ორ ახალგაზრდას - სილვასა და ბუზიგინს შორის. ღამით, სადღაც გარეუბანში, ბოლო მატარებლის გამოტოვების შემდეგ, მათ დაიწყეს ღამისთევის საცხოვრებლის ძებნა, მაგრამ არავის სურდა მათი გახურების უფლება. შემდეგ კი ბუზიგინი ამბობს: ”ადამიანებს აქვთ სქელი კანი და მისი გარღვევა არც ისე ადვილია. წესიერად უნდა მოიტყუო, მხოლოდ მაშინ დაგიჯერებენ და თანაგიგრძნობენ“. სილვას ახსოვს ეს შემთხვევითი ფრაზა. ახალგაზრდები ისევ შემთხვევით შედიან ბინაში და მხოლოდ ღამის გათევა სურთ. ხედავს, რომ ისინი გააძევებენ, სილვა ბუზიგინს გადასცემს, როგორც ბინის მფლობელის, ანდრეი გრიგორიევიჩ სარფანოვის უკანონო ვაჟს. და აქ იწყება ყველაფერი.

სარაფანოვი არის მოხუცი კაცი, ჰყავს ქალიშვილი, ნინა და ვაჟი, ვასენკა. ოჯახში სიტუაცია იოლი არ არის. თექვსმეტი წლის ვაჟი ვასენკას შეუყვარდა უაზრო ადამიანი, რომელიც ასევე მასზე ათი წლით უფროსია. ამის გამო ვასენკას სურს სახლი დატოვოს და დაშორდეს. ქალიშვილი ნინა აპირებს დაქორწინდეს კუდიმოვზე და ასევე დატოვოს მამამისი. შესაძლოა სარაფანოვს ვინმე აკლდა, ვინც სიბერეში მასთან იქნებოდა. შემდეგ კი ბუზიგინი გამოჩნდა.

ახალგაზრდები, რომლებმაც თავი „შვილი და მისი თანამგზავრი“ წარმოადგინეს, საკუთარი თავხედობით გაოგნებულმა სცადეს დამალვა, მაგრამ წმინდა ყოველდღიური ვითარების გამო არ გამოუვიდათ: თავიდან მათ გზა ვასენკამ გადაკეტა, რომელმაც სარაფანოვს გააფრთხილა. მათი ახლად გამოჩენილი ნათესავი („სტუმარია და მეორე“). ამ მომენტში გაქცევა არ შეუძლია, ბუზიგინი, თუმცა, მოულოდნელად გაიგებს სარფანოვის სავარაუდო ვაჟის სავარაუდო ბიოგრაფიის ზოგიერთ დეტალს (ასაკი - 21 წლის, დედის სახელია გალინა, ჩერნიგოვის დაბადების ადგილი). გმირების უკან დახევის კიდევ ერთი მცდელობა უნებურად შეაჩერა თავად სარაფანოვმა, რომელმაც დაიწყო თავისი ვაჟისთვის ღამის გათევის ადგილის მოწყობა; მესამე მცდელობისას ისევ ჩნდება სარფანოვი, რომელიც სწორედ იმ მომენტში გადაწყვიტა ბუზიგინს აჩუქოს საოჯახო მემკვიდრეობა - ძველი სნაფის ყუთი, რომელიც, ტრადიციის თანახმად, ოჯახის უფროს ვაჟს გადაეცემა. და ბოლოს, გაქცევის საბოლოო გადაწყვეტილების მომენტში, რომელსაც ახლა, როგორც ჩანს, ვერაფერი გაუძლებს, გამოღვიძებული სარაფანოვი მოუწოდებს ბუზიგინს გადაარჩინოს ვასენკა სასიყვარულო სიგიჟეში.

ბუზიგინი არ ელოდა, რომ ზრდასრული ადამიანი ასე დაუფიქრებლად დაიჯერებდა ტყუილს და ასეთი გულუხვობითა და ღიად მიიღებდა მას უფროსი ვაჟისთვის. იზრდებოდა მამის გარეშე; ბუზიგინმა, ალბათ, პირველად იგრძნო საკუთარი თავის სიყვარული. ვოლოდია ბუსიგინი აწუხებს ყველაფერს, რაც ხდება სარაფანოვების ოჯახში. პასუხისმგებლობას გრძნობს ვასენკასა და ნინას მიმართ. ერთი სიტყვით, ბუზიგინი არა მარტო უფროსი ვაჟის როლს ასრულებს, ის თავს ასე გრძნობს. ამიტომ, სამჯერ ცდილობს დატოვოს და შეაჩეროს გაჭიანურებული წარმოდგენა, ყოველ ჯერზე ყოყმანობს: ოჯახის წინაშე პასუხისმგებლობა არ უშვებს მას.

ბუზიგინი სარაფანოვის შვილია არა სისხლით, არამედ სულით. მას, ალბათ, მოსიყვარულე და მზრუნველი მამაც აკლდა. შვილმა და მამამ თითქოს იპოვეს ერთმანეთი, თითქოს ეძებდნენ და იპოვეს. ბუზიგინს შეეძლო გაეგრძელებინა ცხოვრება "მამასთან", მაგრამ არ შეეძლო. ტყუილებით ვერ იცხოვრებდა. მაგრამ, იმისდა მიუხედავად, რომ ყველაფერი უკვე ნათელია, ის მაინც აგრძელებს თავს სარფანოვის შვილად.

და ამავდროულად მოვლენების არაყოველდღიური მნიშვნელობის განცდა ერთი წუთითაც არ გტოვებს. პიესის ოსტატურად ორგანიზებული მეტყველების სტრუქტურა, რომელშიც არის არა მხოლოდ ერთი მონოლოგი, არამედ 4-5-ზე მეტი ფრაზის რეპლიკაც კი, ეწინააღმდეგება ნაწარმოების რთულად ორგანიზებულ შინაგან სტრუქტურას.

კომედია „უფროსი ვაჟი“ აგებულია ხისტ პარადოქსულ რღვევაზე, მოვლენათა პარადოქსულ ტრანსფორმაციაზე, რომელიც წარმოიქმნება გმირების „არასწორი“, არაკანონიკური რეაქციიდან გარემოებებზე.

და, უპირველეს ყოვლისა, ეს ეხება მთავარ სიუჟეტურ მოვლენას. როდესაც სარაფანოვი ვასენკასგან გაიგებს, რომ სამზარეულოში მას ახლადშექმნილი ვაჟი ელოდება, დრამატული მოქმედების ლოგიკამ შეიძლება რამდენიმე საკმაოდ პროგნოზირებადი გზა გაიაროს.

სიმართლის გარკვევის პროცესში შეიძლება აღმოჩნდეს, რომ ბუზიგინი მართლაც სარფანოვის შვილია, ის იქნებოდა ფრანგული ვოდევილის მოდელი. შეიძლება აღმოჩნდეს, რომ სასტიკად მოატყუეს გულუბრყვილო ოჯახი, გადაფურთხეს და ათელავენ ყველაფერს, რაც არ უნდა გადაფურთხონ და გათელონ, ბუზიგინმა და სილვამ უკვე სცადეს დროულად გაქცევა, შესაძლოა საკუთრებიდან რაღაც წაეღოთ. უბრალო მოაზროვნე სარაფანოვების. აქ რაღაც რეალური ძლიერი ანტაგონისტური პრინციპი უნდა გამოსულიყო, მაგალითად, ნინას საქმრო, რომელიც დროულად მოვიდა. ეს იქნება სასტიკი რეალისტური ვერსია პაველ ნილინის ან ვლადიმერ ტენდრიაკოვის სულისკვეთებით.

დაბოლოს, მსხვერპლის გულუბრყვილობის გავლენით, სპექტაკლის გმირებს შეეძლოთ საკუთარი ინიციატივით დაეწყოთ „ხელახალი განათლება“. და მონანიების შემდეგ მათ შეეძლოთ, მაგალითად, გაეღვიძებინათ ტრაგიკული მოგონებები სარფანოვის სულში, შესაძლოა ომის დროს დაკარგული ოჯახის შესახებ.

ვამპილოვი ირჩევს საკუთარ გზას. თავს რომ უწოდებს მოხუცი სარაფანოვის შვილს, გმირი, არსებითად მყისიერად, ფიქრისა და მომზადების გარეშე, რაც შეიძლება სხვა ავტორისთვის პიესის მნიშვნელობად იქცეს, ხდება „შვილი“, იღებს თამაშის წესებს, რომლებსაც თავადაც გარშემომყოფებს დაკისრებული. "უფროსი ვაჟი" იწყება, როგორც უკიდურესად ყოველდღიური სპექტაკლი და რჩება ამ მდგომარეობაში იმ მომენტამდე, როდესაც შეხებული სარაფანოვმა არ დაიძახა და ბუზიგინს მიუბრუნდა: "შვილო, შვილო". ამ სიტყვებით იქცევა არა მხოლოდ ინტრიგის მსვლელობა, არამედ იცვლება სპექტაკლის მხატვრული სტრუქტურაც, ის წყვეტს სიცრუეს სიცრუეს, ხდება ამბავი ტრანსფორმაციებით.

იმ მომენტიდან, როცა ოჯახის უფროსი ბუზიგინი შვილად აღიარებს, სპექტაკლში ორი კოორდინატული სისტემა იწყებს მოქმედებას - ჩნდება სპექტაკლი სპექტაკლში - ითამაშება „სარაფანოვების სპექტაკლი“ და სპექტაკლი, რომელიც მოიცავს ამ „სპექტაკლს. სარაფანოვს“, „სპექტაკლი მკითხველ-მაყურებლებისთვის“, რომლებმაც იციან, რომ ბუზიგინი ვაჟი არ არის და სარაფანოვი არ არის მამა. ამ მომენტამდე ბუზიგინისა და სილვას ტყუილი ერთნაირად ტყუილი იყო როგორც საკუთარი თავისთვის, ასევე სახლის მეპატრონეებისთვის და მაყურებლისთვის. სპექტაკლის განსაკუთრებული ელემენტი, ახალი განსაკუთრებული დრამატული დაძაბულობა, ასევე წარმოიქმნება კომედიის ამ ორმაგი, „ფენიანი“ სტრუქტურიდან.

"სპექტაკლში მაყურებლისთვის" ჯერ კიდევ ჩანს, რომ ბუზიგინი აგრძელებს სახლის მეპატრონეების მოტყუებას; ამ აზრს იზიარებს სილვაც, რომელიც ბუზიგინის საქციელში ეჭვობს ახალი გრანდიოზული თაღლითობის ზღურბლს, ხოლო "სარაფანოვების სპექტაკლში" ეს. აღარ არის საქმე.

სპექტაკლის მორალური ძიება ვითარდება ორ თეზის-სლოგანს შორის, რომლებიც საჭიროებენ ორმაგ შემოწმებას, ორ პოლუსს შორის - „ყველა ადამიანი ძმაა“ და „ადამიანებს სქელი კანი აქვთ და მისი გარღვევა არც ისე ადვილია“.

პარადოქსული ეს არ არის სარაფანოვმასჯეროდა ბუზიგინის გამოგონების, მაგრამ ის ფაქტი, რომ ბუზიგინიმოიქცა თავისი გამოგონების შესაბამისად. სიტუაციის პარადოქსი ისაა, რომ მთავარ ცინიკოს-თეორეტიკოსს ყველაზე თხელი კანი აქვს. ბუზიგინი, რომელიც გადაწყვეტს შეამოწმოს, არის თუ არა ყველა ადამიანი მართლა ძმები და რამდენად თხელია მის გარშემო მყოფთა კანი, თავად ხვდება კაცობრიობის ქსელებში, რომელიც მან თავად შექმნა. აღმოჩნდება სარაფანის გულუბრყვილობის დამამშვიდებელ ატმოსფეროში, ის იწყებს დეკლარირებული როლის შესაბამისად ქცევას.

სპექტაკლის თავისებურება ისაა, რომ ჩვენ ვიცით, რისიც სჯერა სარაფანოვს: მას სჯერა ბუზიგინის მიერ მოთხრობილი ამბის, არ ეპარება ეჭვი, რომ ეს ტყუილია. მას სჯერა ბუზიგინის სიტყვის. რისი სჯერა ბუზიგინს, რომელმაც მშვენივრად იცის, რომ მოხუცს ატყუებს, ერთი შეხედვით ძნელი სათქმელია. მაგრამ ბუზიგინსაც სჯერა მისი სიტყვის. ოღონდ არა იმ სპეკულაციურ, აბსტრაქტულ საპატიო სიტყვას, რომელიც ერთხელ და სამუდამოდ არის მიცემული, რომელსაც რკინის კუდიმოვი ასე ერთგულია, არამედ უბრალოდ წარმოთქმულ, მატერიალიზებულ სიტყვას, როგორიცაა, მაგალითად, სიტყვა „შვილი“.

ბუზიგინს ვაჟი ეძახიან და შემდგომში იქცევა როგორც „შვილი“, ვასენკა ემუქრება მაკარსკაიას მოკვლით - ის მიდის და ცეცხლს უკიდებს, ნინა ურჩევს ბუზიგინს, „დაუბრუნებელი სიყვარულით დაავადებული“, დაიბრუნოს გოგონა, რასაც ის დიდი წარმატებით აკეთებს. უფრო მეტიც, მოხუცი სარაფანოვი უბრუნდება იმ ამბავს, რომელიც თავად მოუყვა სტუმრებს, ოდნავ შემკული ბუზიგინი.

ორმაგი კოორდინატულ სისტემაში მოძრავი ვამპილოვის კომედია ასევე ითვალისწინებს ბუზიგინის გამოსახულების განსაკუთრებულ სტრუქტურას. ჩვენ ვიცით, რომ ბუზიგინი შვილი არ არის, თუმცა პიესის სათაური საპირისპიროს მეტყველებს და მოქმედების მსვლელობისას ვაკვირდებით მის ორგვარ ფსიქოლოგიურ მეტამორფოზას: როგორ თავს აჩენს ვაჟად და როგორ იქცევა ვაჟად. ჩვენ ვხედავთ პიროვნების ორმაგ არსებობას: ბუზიგინი მატყუარა და ბუზიგინი ვაჟი, და ეს, სიუჟეტის პერიპეტიებთან ერთად, გმირის ჰიპოსტაზების ასიმილაციისა და განსხვავებულობის პერიპეტიები წარმოადგენენ საოცრად ამაღელვებელ პროცესს.

ერთი შეხედვით, ბუზიგინი მორალურად ხელახლა დაიბადა, სარფანოვის სიკეთისა და გულუბრყვილობის დამამშვიდებელ ატმოსფეროში ვარდება. თუმცა სარფანოვის სახლის ცხოვრების წესით, ისევე როგორც მთლიანობაში სპექტაკლის მხატვრული გზით, სიტუაცია არც ისე მარტივია.

ერთი შეხედვით სილვა და ბუსიგინი ცუდები არიან, სარაფანოვები კი კარგები. იმავდროულად, კუდიმოვი ყველა მათგანზე უკეთესია, მაგრამ მას დასცინიან, სულელად აქცევენ, სახლიდან გააძევეს და თვალის დახამხამებაში დაივიწყეს, ყველას კმაყოფილებაზე.

სარაფანოვების სახლის ცხოვრების წესი შორს არის სახელმძღვანელოსგან. ყველა იტყუება ამ სპექტაკლში. რომ აღარაფერი ვთქვათ ბუზიგინისა და სილვას მთავარ, „გლობალურ“ ტყუილებზე, რომლებიც საბოლოო ვერსიაში თითქმის პირობითი ტყუილი იყო, ამიტომ, შემთხვევით, ყველა სარაფანოვმა იტყუება: მამა ეუბნება ბავშვებს, რომ ფილარმონიაში მუშაობს, ბავშვები ეუბნებიან. მას, რომ მათ სჯერათ ამ შემთხვევაში, სარაფანოვი არწმუნებს მაკარსკაიას უფრო კეთილი იყოს ვასენკას მიმართ, ანუ მოატყუოს მას.

მხოლოდ კუდიმოვი ამბობს ყოველთვის სიმართლეს, მაგრამ რამდენად ღარიბი, ვულგარული, სულელი და სასტიკია ეს ბატონი თავის ღარიბ ოჯახში. სიცრუის სიტყვაც არ ამოვა სილვას პირიდან მაკარსკასთან პაემანზე წასვლისას და როგორ დამამცირებლად დაისჯება - შარვლის გარეშე დარჩენილი დღისით. სიმართლე, რომელსაც მაკარსკაია აგდებს ვასენკას შესახებ, უფრო უსულო და სასტიკია, ვიდრე ნებისმიერი მოტყუება.

და როგორ, ამავდროულად, გმირებს მტკიცედ სჯერათ მათი გამოგონების: ბუზიგინი - რომ ის სარფანოვის ვაჟია, ვასენკა - რომ მოკლავს მაკარსკაიას და გაიქცევა ტაიგაში, და ყველა ერთად - რომ სარაფანოვი მუშაობს ფილარმონიაში და აკეთებს. არ ითამაშო დაკრძალვაზე.

ყველა აშკარად იტყუება და ეს ტყუილი იქცევა გულმოდგინედ, სითბოდ და ამით გმირებში ავლენს პიროვნების ისეთ სიღრმეებს, სულიერებასა და სიკეთეს, რაც მათ უბრალოდ არ ეჭვობდნენ. „უფროსი ვაჟის“ გმირების იმპულსური ტყუილი განსაკუთრებული ხასიათისაა, ისინი ქმნიან პიესის თამაშურ ელემენტს.

ეს არის სპექტაკლი, რომელიც ყალიბდება არა კონფლიქტით, არამედ მათი არარსებობით: ისევე როგორც ბუზიგინი და სილვა ემზადებოდნენ საშინლად გასაგდებლად, აღმოჩნდა, რომ მათი სიყალბე მიიღეს ხელებგაშლილი. ბუზიგინი მხოლოდ ნინას ლეიტენანტისგან წაყვანას ცდილობს, მაგრამ ის თავად ხვდება გმირის მკლავებში. ბუზიგინი მხოლოდ ეჭვობს, რომ სილვასა და მაკარსკას შეიძლება ჰქონდეთ რომანი, როდესაც დამწვარი დონ ხუანი უკვე ტყვიავით გაფრინდება მისი ბინიდან.

აქ „უფროს ძეში“ გმირებს კი არ უპირისპირდებიან, არამედ ცხოვრების გზები და ელემენტები. სადაც მართალი კუდიმოვი დაკარგავს ნინას, სადაც გონიერი მეზობელი სევდიანად დაშორდება ჰიპერტენზიას, იქ ეს მშვენიერი ცხოვრების წესი ბუზიგინსა და ნინას შეაერთებს, აიძულებს გულმოდგინე მაკარსკაიას ინტერესით შეხედოს კეთილშობილ ყაჩაღს ვასენკას. . სპექტაკლის ამ მშვენიერ ელემენტში ისჯება სწორი ქმედებები - კეფირი, სიარული ძილის წინ და პუნქტუალურობა და, ღმერთმა ქნას, "ფოტოგრაფიულმა", მახვილმა მეხსიერებამ შეიძლება უბრალოდ განდევნოს ადამიანი სახლიდან.

ვამპილოვი აშენებს ბოროტი იდიოტებისა და ბიუროკრატიული იდიოტების სამყაროს, ის აშენებს მხიარული თამაშების, ბედნიერი შემთხვევის სამყაროს, ეძებს მათ, ვინც მათ მიმართ არის განწყობილი.

„უფროს ძეში“ ცხოვრება არ არის აგებული, არამედ ჩნდება, მისი დრამატურგია არ არის შემოტანილი გარედან, არამედ იბადება საკუთარ თავში. ბიჭები, რომლებიც ცდილობენ სხვისი სახლის სახურავის ქვეშ 5-6 საათის განმავლობაში დაიცვან, დარწმუნებულები, რომ სასტიკად მოატყუეს გარშემომყოფები, აღმოჩნდებიან სამყაროში, რომელიც არსებობს ყოველდღიური ცხოვრების ნერვიულ, გაუფერულ ფორმებში, თითქმის ზღაპრული სასწაულების სამყაროში. გულთბილობითა და ერთმანეთზე ზრუნვით გამთბარი სამყარო. მთავარი ქუჩების, გზისპირა მინებისა და კომუნალური დისკომფორტის დაუსაბუთებელი, შეუღებავი სამყაროს გმირები აღმოჩნდებიან სრულიად განსხვავებულ, გარეუბნულ სამყაროში. როგორც პიესის შექმნაზე, ისე მის მიმართ მძაფრი ინტერესის დროზე გაცილებით გვიან, კრიტიკოსები დაწერენ, რომ ეს სამყარო ვამპილოვის ერთგვარ შუა პოზიციას ნიშნავს ქალაქურ და სოფლის პროზას შორის დაპირისპირებაში.

სპექტაკლის ბოლოს შენიშვნა სიმბოლურია: ”ბუსიგინი, ნინა, ვასენკა, სარფანოვი - ყველა ახლოს არის, მანარსკაია გვერდით...” . მაკარსკას შენიშვნა მათ ადამიანურ ძმობაში აერთიანებს: "სხვათა შორის, შესანიშნავი ხალხი ხართ" . ა. ვამპილოვმა შეძლო ყოველდღიური კომედიის ჟანრში შეექმნა „ვნებები“ ადამიანების სულიერი სიახლოვის, სიკეთისა და ურთიერთგაგების მიმართ.

ვამპილოვის ყოველი მომდევნო პიესა არგუმენტად მოქმედებს თანამედროვე გმირის შესახებ კამათში. პოსტ-ვამპირული დრამის გმირები მუდმივად აჩვენებენ ამ დაავადების ყველაზე მრავალფეროვან გამოვლინებებს.

რამდენიმე ათეული წელია, თანამედროვე დრამატურგია ცდილობს გადალახოს ჩამოყალიბებული კლიშეები და უფრო ახლოს იყოს რეალურ ცხოვრებასთან გმირის პრობლემის გადაჭრაში.

თეატრმცოდნე ბ. დაკვირვების პრინციპები, არა უიმედო სულელები, მაგრამ არა ნამდვილად ჭკვიანები, მკითხველები, მაგრამ არა კარგად წაკითხული; მშობლების შესახებ, რომლებიც ზრუნავენ, მაგრამ არ უყვართ; უზრუნველყოს ბავშვები, მაგრამ არ უყვარდეს ისინი; ვინც საქმეს აკეთებს, მაგრამ არ უყვარს; არაფრის არ სწამს, მაგრამ ცრუმორწმუნეა; ოცნებობს, რომ არანაკლებ საერთო იქნებოდა. და კიდევ შენი..."

მტკივნეული ინტროსპექტივა, საკუთარი თავის და საყვარელი ადამიანების მიმართ დანაშაულის კომპლექსი საკუთარი „მარცხისთვის“ საუკეთესოა ამ „ვიბრაციულ“ გმირებში. სირცხვილი და სინდისი არ შორდებოდა მათ სულს.

პოსტ-ვამპილიური დრამა იკვლევს გმირების სულიერი დისკომფორტის მრავალ ვარიანტს - ხშირად ინტელექტუალებს, სტაგნაციის დროინდელი მორალური ატმოსფეროს შედეგად, რომელშიც არსებობდა ყველა პირობა კონფორმიზმის აყვავებისთვის, „ორმაგი ცხოვრება“, როდესაც ადამიანის სულიერმა პოტენციალმა დაიწყო გაუფასურება და ნიჭი და განათლება ყოველთვის არ იყო მოთხოვნადი. მაგრამ ძნელი გასაგებია, რატომ ემორჩილებიან ეს ადამიანები ასე ადვილად ცინიზმს, უხეშობას და ფხიზელ ყოველდღიურ ლოგიკას; რატომ ცდილობენ ეს „გაცვეთილი“ რომანტიკოსები „გაცოცხლებას“ და განზე გადადგომას საკუთარი ანტიპოდ-პრაგმატისტების მიერ. "ახალი ტალღის" დრამატურგიაში ეს ანტიპოდები ასევე ორაზროვანია: ისინი არ არიან ცოდვილები ან ბოროტმოქმედები, არამედ პრაქტიკული ადამიანები, რომლებიც ამჯობინებენ მოქმედებას რეფლექსიას, თუმცა არა მაღალი იდეალების სახელით.

მორალის თემაზე თანამედროვე პიესა უჩვეულოდ გამკაცრდა გლასნოსტის ატმოსფეროში 80-იანი წლების ბოლოს და 90-იანი წლების დასაწყისში.

პირველად, მეძავები და ნარკომანები, უსახლკაროები და არაფორმალები, ყველა ფენის კრიმინალები, მექრთამეებიდან დაწყებული რეკეტებითა და მკვლელებით, დატბორეს ეკრანი და სცენა ისე, რომ კრიტიკამ სამართლიანად გააჩინა შეშფოთება "შავი რეალიზმის" და "შოკის" შესახებ. თერაპია." საზოგადოების მრავალი პრობლემის ხანგრძლივმა დუმილმა ახლა, „თავისუფლებისა და ღიაობის“ ატმოსფეროში, კაშხლის მსხვრევამდე მიიყვანა, მწერლები ათვალიერებდნენ გვერდით მყოფი ცხოვრების მცხუნვარე სიმახინჯეს, ზოგჯერ კი „ცხოვრებას ზღვარზე“.

თანამედროვე დრამაში უფრო მეტი იწერება არა იმდენად დაავადებებზე და მათ მიზეზებზე, არამედ შედეგებზე, „ზღვარზე“ გადარჩენის გზებზე, ადამიანში კაცობრიობის შესანარჩუნებლად. დამოკიდებულების სიკეთე, დამზოგავი იუმორი, ირონია თავიანთ გმირებთან მიმართებაში, უბრალო ხალხი ცდილობს გაიგოს მათი ცხოვრების აბსურდულობა, განასხვავებს ვ. გურკინის პიესებს („სიყვარული და მტრედები“, „ბაიკალის კვადრილი“, „მუშტში ტირილი“ ს. ლობოზეროვი („საოჯახო პორტრეტი უცნობთან“, „მისი ბრილიანტები და ზურმუხტები“, „საოჯახო პორტრეტი ბანკნოტებით“), მ. როშჩინის, ა. კაზანცევის ახალი ნამუშევრები, მ. ვარფოლომეევის უახლესი პიესები. უფრო და უფრო ხშირად ვიხსენებთ ჩვენი უძველესი დრამატურგის ვ. როზოვის ბოლო სიტყვებს, სიტყვებს, რომლებსაც იგი მთელი ცხოვრების მანძილზე მისდევს თავის შემოქმედებაში: "ხელოვნება სინათლეა" და "ნამდვილი დრამატურგი კეთილი უნდა იყოს" . კრიტიკა შეახსენებს თანამედროვე მწერლებს, რომ დროა გადავიდნენ თანამედროვე გმირის დანგრევიდან რაიმე სახის პოზიტიურ, კონსტრუქციულ პროგრამაზე.

თანამედროვე დრამატურგიის განვითარებას უცვლელად ახლავს აქტიური ესთეტიკური ძიებები ტრადიციულ დრამატულ კატეგორიებთან დაკავშირებით: ჟანრი, კონფლიქტი, სცენური მოქმედების განვითარება, დიალოგის აგება, პერსონაჟების „მეტყველების ენა“ და „ავტორის ყოფნის“ სხვადასხვა ფორმებიც კი, რაც სრულიად ახალია. .

იგი წარმოდგენილია მრავალფეროვანი ჟანრის ფართო სპექტრით, როგორც ტრადიციული, ასევე თავად დრამატურგების მიერ გამოგონილი. აქ ნახავთ "პირველი დღის ოპერას" და "ბალეტი სიბნელეში" და "ვირტუალურ თეატრს", ასევე "ჰომერულ კომედიას", "მარტოხელა პენსიონერის სასაცილო ოთახს". ახლა იწერება უამრავი სხვადასხვა კომედია: ვოდევილებიდან, ფარსებიდან, ბროშურებიდან დაწყებული „შავ“ ტრაგიკომედიებამდე (ეს ჟანრი განსაკუთრებით ფართოდაა გავრცელებული).

ყველა პიესამ, განსაკუთრებით კი ახალგაზრდა დრამატურგებმა, მაშინვე ვერ მიაღწია მაყურებელს. თუმცა, როგორც იმ დროს, ისე მოგვიანებით, არსებობდა მრავალი შემოქმედებითი სტრუქტურა, რომელიც აერთიანებდა დრამატურგებს. 1982 წლიდან გამოდის ალმანახი „თანამედროვე დრამატურგია“, სადაც ქვეყნდება თანამედროვე მწერლების დრამატული ტექსტები და ანალიტიკური მასალები. 1990-იანი წლების დასაწყისში პეტერბურგში დრამატურგებმა შექმნეს საკუთარი ასოციაცია, დრამატურგის სახლი. 2002 წელს, ოქროს ნიღბის ასოციაცია, მოსკოვის სამხატვრო თეატრი. ჩეხოვს მოეწყო ყოველწლიური ფესტივალი „ახალი დრამა“. ამ გაერთიანებებში, ლაბორატორიებში, კონკურსებში ჩამოყალიბდა თეატრის მწერლების ახალი თაობა, რომლებმაც პოპულარობა მოიპოვეს პოსტსაბჭოთა პერიოდში: მ.უგაროვი, ო.ერნევი, ე.გრემინა, ო.შიპენკო, ო.მიხაილოვა, ი. ვირიპაევი, ო და ვ.პრესნიაკოვი, კ.დრაგუნსკაია, ო.ბოგაევი, ნ.პტუშკინა, ო.მუხინა, ი.ოხლობისტინი, მ.კუროჩკინი, ვ.სიგარევი, ა.ზინჩუკი, ა.ობრაზცოვი, ი.შპრიტსი.

თითოეულ მათგანს აქვს საკუთარი ხმა, საკუთარი ესთეტიკური პრეფერენციები, ექსპერიმენტები ფორმის სფეროში. სიახლე ყოველთვის პროცესის მაცოცხლებელი ბუნების ნიშანია და თანამედროვე დრამა არ დგას, ვითარდება, წინ მიიწევს ტრადიციების განახლებით და ამავე დროს მათგან ყველაზე მნიშვნელოვანის ერთგულებით. თანამედროვე ხელოვნება მიდრეკილია საუკუნის პრობლემის ფილოსოფიური გაგებისკენ. მრავალი თვალსაზრისით, ეს გაიზარდა ინტერესი ინტელექტუალური დრამის ჟანრის მიმართ, იგავი თამაშობს სხვადასხვა ჩვეულებრივი ტექნიკით. ხშირად გამოიყენება უკვე ცნობილი ლიტერატურული და ლეგენდარული შეთქმულებები. (“სახლი, რომელიც აშენდა ჩქარა” გრ. გორინი, “ნუ ესროლო ცეცხლს, პრომეთე!” მ. კარიმი, “იესოს დედა” ა. ვოლოდინი, “ჰერკულესის მეშვიდე შრომა” მ. როშჩინი) ; ისტორიული რეტროსპექტივები („ლუნინი, ანუ ჟაკის სიკვდილი“, ე. რაძინსკის „საუბრები სოკრატესთან“, ლ. ზორინის „სამეფო ნადირობა“). ეს ფორმები საშუალებას გვაძლევს დავსვათ მარადიული პრობლემები, რომლებშიც ჩვენი თანამედროვეები არიან ჩართულნი. ავტორებს აინტერესებთ სიკეთე და ბოროტება, სიცოცხლე და სიკვდილი, ომი და მშვიდობა, ადამიანის მიზანი ამქვეყნად.

თეატრალური და დრამატული ენები განსაკუთრებით აქტიურად განახლდა 1990-იან წლებში. აქტუალური გახდა ავანგარდული ტენდენციები, პოსტმოდერნიზმი, „ალტერნატიული“, „სხვა“ ხელოვნება, რომლის ხაზი დასრულდა ჯერ კიდევ 1920-იან წლებში. 1980-იანი წლების შუა პერიოდიდან თეატრალური ანდერგრაუნდი არა მხოლოდ ზედაპირზე ამოვიდა, არამედ თანაბარი უფლებებიც კი მოიპოვა ოფიციალურ თეატრთან. დღევანდელი პიესები შინაარსობრივად უფრო „ავანგარდული“ და „აბსურდულია“, ვიდრე მხატვრული ფორმით. რუსული დრამის ისტორიაში არასოდეს ყოფილა ისეთი ორიგინალური მოძრაობა, როგორიცაა "აბსურდისტული დრამა". ამ ტიპის თანამედროვე პიესებს აბსურდიზმის ელემენტების მქონე პიესებს უწოდებენ, სადაც ნათლად და მხატვრულად არის აღბეჭდილი ადამიანის არსებობის მთელი აბსურდი. თანამედროვე ავანგარდული თეატრის ერთ-ერთი ყველაზე დამახასიათებელი ასპექტია სამყაროს აღქმა, როგორც გიჟების სახლი, „სულელური ცხოვრება“, სადაც ჩვეულებრივი კავშირები წყდება, მოქმედებები ტრაგიკომიურად იდენტურია და სიტუაციები ფანტასმაგორიული. ჩვენი რეალობა დასახლებულია მოჩვენებითი ადამიანებით, „დებილებით“, მაქციებით. ამის მაგალითია გროტესკული გამოსახულებები ი.სადურის პიესებში „მშვენიერი ქალი“ და ვენ. ეროფეევა. ა. კარანცევის პიესა „ევგენიას სიზმრები“ დაფუძნებულია სიზმრებზე, როგორც აბსურდული რეალობის ამაზრზენ კვინტესენციაზე. ზოგჯერ პატარა „გროტესკული ზეწოლა“ ჩვენს „რეალისტურ რეალობას“ რაღაც აბსურდულად აქცევს. ამის ნათელი დადასტურებაა ვ.ვოინოვიჩის ირონიული, გროტესკული პიესები „ტრიბუნალი“, გრ. გორინი და ვ. ვოინოვიჩი, ა. ბურავსკის „რუსული მასწავლებელი“. თანამედროვე დრამატურგები ნებით აქცევენ თავიანთ პერსონაჟებს ნაგავსაყრელად (ა. დუდაროვის „და იყო დღე“), მორგს (ა. გალინის „...ბოდიში“, სასაფლაოზე (ა. ასკოლდის საფლავი. ჟელესცოვი), ციხე (ლ. პეტრუშევსკაიას „თარიღი“ და „აღსრულება“), ფსიქიატრიული საავადმყოფო (ვენ. ეროფეევის „ვალპურგის ღამე, ან მეთაურის ნაბიჯები“).

ახალ მსოფლმხედველობას გამოხატავს თანამედროვე ახალგაზრდა დრამატურგების „ახალი ტალღა“, როგორებიც არიან: ნ. მათი პიესები ტკივილს გრძნობს „ნამდვილობის უსიამოვნო“ გამო. ამავდროულად, ავტორები არა იმდენად სტიგმატირებენ ტრაგიკულ გარემოებებს, რომლებიც ამახინჯებენ ადამიანს, არამედ უყურებენ მის ტანჯვას, აიძულებენ მას იფიქროს "ზღვარზე" გასწორების და გადარჩენის შესაძლებლობაზე ხშირად საშინელ პირობებში.

კრიტიკოსის ე.სოკოლიანსკის სიტყვები, მიმართული თანამედროვე დრამატურგიის „აბსურდულ“ მომენტებზე, სამართლიანად გამოიყურება: „როგორც ჩანს, ერთადერთი, რისი გადმოცემაც დრამატულ მწერალს დღევანდელ პირობებში შეუძლია, არის მომენტის გარკვეული სიგიჟე. ანუ ისტორიაში შემობრუნების განცდა ქაოსის ტრიუმფით“.

თანამედროვე დრამა და თეატრი იყო პირველი ყველა ხელოვნება, რომელიც არა მხოლოდ ასახავდა იმ ცვლილებებს, რაც მოხდა ჩვენი საზოგადოების ცხოვრებაში საუკუნის ბოლოს, არამედ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა მათ განხორციელებაში. თუმცა, კრიტიკოსები აღნიშნავენ, რომ დღეს რუსეთში პარადოქსული ვითარება შეიქმნა: თანამედროვე თეატრი და თანამედროვე დრამა არსებობს, როგორც ეს, პარალელურად, ერთმანეთისგან გარკვეულ იზოლაციაში. 21-ე საუკუნის დასაწყისის ყველაზე გახმაურებული რეჟისორული მცდელობები დაკავშირებულია კლასიკური პიესების წარმოებასთან. თანამედროვე დრამატურგია თავის ექსპერიმენტებს უფრო „ქაღალდზე“ და ინტერნეტის ვირტუალურ სივრცეში ატარებს.

ამერიკული დრამა კოპირებდა ინგლისურ და ევროპულ თეატრს მე-20 საუკუნის დასაწყისამდე. ინგლისელი ავტორების პიესები ან ევროპული ენებიდან თარგმანები ხშირად დომინირებდა თეატრალურ სეზონებში. საავტორო უფლებების არასწორი კანონი, რომელიც ვერც იცავდა და ვერც წაახალისებდა ამერიკელ დრამატურგებს, მოქმედებდა მართლაც ორიგინალური დრამის წინააღმდეგ. იგივე შეიძლება ითქვას „ვარსკვლავურ სისტემაზე“, რომელშიც მსახიობებსა და მსახიობებს უფრო მეტი პოპულარობა ერგო, ვიდრე თავად სპექტაკლებს. ამერიკელებს დიდი სურვილი ჰქონდათ ენახათ ევროპელი მსახიობები, რომლებიც გასტროლებზე ჩამოვიდნენ ამერიკულ თეატრებში. გარდა ამისა, იმპორტირებული დრამატურგია, ისევე როგორც იმპორტირებული ღვინოები, უფრო მაღალი სტატუსით სარგებლობდა, ვიდრე შიდა წარმოება.

მე-19 საუკუნეში მელოდრამა პოპულარული იყო თავისი სამაგალითო დემოკრატიული პერსონაჟებითა და სიკეთისა და ბოროტების მკაფიო დაყოფით. სპექტაკლებმა სოციალურ საკითხებზე, როგორიცაა მონობა, ასევე მიიპყრო დიდი აუდიტორია; ზოგჯერ ეს იყო რომანების ადაპტაცია, როგორიცაა ბიძია ტომის სალონი. მხოლოდ მე-20 საუკუნეში გაკეთდა მცდელობა სერიოზული დრამის ჟანრში ესთეტიკური სიახლეებისა. თუმცა, პოპ-კულტურა სწრაფად განვითარდა, განსაკუთრებით ვოდევილის ჟანრში (ესკიზებით, კლოუნინგით, მუსიკით და სხვა მსგავსი ჯიშის სანახაობა). ორიგინალური ფორმები ასევე განვითარდა აფრიკულ-ამერიკულ მუსიკასა და ფოლკლორზე დაფუძნებულ შოუებში, რომლებსაც ასრულებდნენ შავკანიანები ჩაცმული თეთრკანიანები.

ევგენი ონილი (1888-1953)

ამერიკულ თეატრში უდიდესი ფიგურა იყო ევგენი ო'ნილი. მისი მრავალი პიესა აერთიანებს უზარმაზარ ტექნიკურ ორიგინალობას ხედვის სიახლესთან და ემოციურ სიღრმესთან. დრამატურგის ადრეული პიესები ეხება მუშათა კლასის და ღარიბების თემებს; მოგვიანებით ნამუშევრები იკვლევენ სამყაროს სფეროს. სუბიექტური, კერძოდ, აკვიატებები და სექსი, და ასახავს მის იცნობს ფროიდის თეორიას, ისევე როგორც მის მტკივნეულ მცდელობებს შერიგების უკვე გარდაცვლილ დედასთან, მამასთან და ძმასთან. თავის პიესაში Love Under the Elms, დაწერილი 1924 წელს, ო'ნილი ასახავს ერთ ოჯახში დამალული ვნებები; დიდი ღმერთი ბრაუნი (1926) იკვლევს მდიდარი ბიზნესმენის არაცნობიერს, ხოლო უცნაური ინტერლუდი (1928), რომლისთვისაც ო'ნილმა პულიცერის პრემია მოიპოვა, იკვლევს ერთი ქალის ჩახლართულ ვნებებს. ეს ძლიერი პიესები აჩვენებს, თუ როგორ ავლენენ სხვადასხვა პიროვნებები პრიმიტიულს. ემოციები და დაბნეულობა ძლიერი სტრესის დროს.

ო'ნილმა განაგრძო ოჯახში სიყვარულისა და მორჩილების ფროიდისეული თემის შესწავლა თავის ტრილოგიაში, ერთობლივად სახელწოდებით Mourning Becomes Electra (1931), დაფუძნებული სოფოკლეს კლასიკურ ტრილოგიაზე Oedipus Rex. მისი შემდგომი პიესები მოიცავს ისეთ აღიარებულ შედევრებს, როგორიცაა " ყინულის კაცი მოდის (1946), სასტიკი ასახვა სიკვდილის თემაზე და გრძელი დღის მოგზაურობა ღამეში (1956), ძლიერი, გაფართოებული ავტობიოგრაფია თამაშის სახით, რომელიც ორიენტირებულია მის ოჯახზე და მის გაუარესებულ ფიზიკურ და ფსიქოლოგიურ მდგომარეობაზე. წევრები, კვალად ერთი ღამის განმავლობაში.ეს ნაწარმოები იყო სპექტაკლების სერიის ნაწილი, რომლებზეც ო'ნილი სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე მუშაობდა.
ო'ნილმა გადახედა თეატრს, მიატოვა ტრადიციული დაყოფა მოქმედებებად და სცენებად (უცნაური ინტერლუდი აქვს ცხრა მოქმედებას, ხოლო სპექტაკლი Mourning Becomes Electra განკუთვნილია ცხრა საათის თამაშისთვის), შემოიღო ნიღბები, რომლებიც ნაპოვნია აზიურ და ძველ ბერძნულ თეატრებში. შექსპირის მონოლოგები, ბერძნული გუნდი და სპეციალური ეფექტები განათებისა და ხმის გამოყენებით.ყველა აზრით, ო'ნილი ამერიკის გამოჩენილი დრამატურგია. 1936 წელს ლიტერატურის დარგში ნობელის პრემიით, ო'ნილი გახდა პირველი ამერიკელი დრამატურგი, რომელმაც მიიღო ეს პატივი.

თორნტონ უაილდერი (1897-1975)

თორნტონ უაილდერი ცნობილია პიესებით ჩვენი ქალაქი (1938) და სიკვდილის მახლობლად (1942) და რომანი „მეფე სენტ ლუისის ხიდი“ (1927).

ჩვენი ქალაქი გამოხატავს პოზიტიურ ამერიკულ ღირებულებებს. აქ არის სენტიმენტალურობისა და ნოსტალგიის ყველა ელემენტი - სოფლის ტრადიციული ქალაქის არქეტიპი, კეთილგანწყობილი მშობლები და ბოროტი ბავშვები, ახალგაზრდა შეყვარებულები. რაც სპექტაკლს ხიბლს ანიჭებს არის მისი გამომგონებელი მომენტები, მათ შორის მოჩვენებები, ხმები მაყურებლისგან და დროში გაბედული ძვრები. ეს არსებითად არის სპექტაკლი სიცოცხლესა და სიკვდილზე, რომელშიც მკვდრები ხელახლა იბადებიან, სულ მცირე ერთი წუთით.

კლიფორდ ოდეტსი (1906-1963)

სოციალური დრამის ოსტატი კლიფორდ ოდეტსი წარმოშობით ებრაელი ემიგრანტების ოჯახიდან იყო აღმოსავლეთ ევროპიდან. ის გაიზარდა ნიუ-იორკში და გახდა ჯგუფის თეატრის ერთ-ერთი პირველი წევრი რეჟისორების ჰაროლდ კლურმანის, ლი სტრასბურგისა და შერილ კროუფორდის ხელმძღვანელობით, რომელიც მზად არის შეექმნა მხოლოდ მშობლიური ამერიკული პიესები.

თავის ყველაზე ცნობილ სპექტაკლში „მარცხენა მოლოდინში“ (1935), ექსპერიმენტულ ერთმოქმედებიან დრამაში, ოდეც ენთუზიაზმით ემხრობოდა მშრომელთა კავშირებს. კიდევ ერთი პოპულარული წარმატება იყო ნოსტალგიური საოჯახო დრამა „გამოიღვიძეთ და ბრწყინეთ“, რასაც მოჰყვა Golden Boy, იტალიელი ემიგრანტი ახალგაზრდის შესახებ, რომლის მუსიკალური ნიჭი, როგორც მევიოლინე, ფუჭდება, როდესაც ფულით მოტყუებული, ის მოკრივე ხდება და ხელებს აზიანებს. ისევე როგორც ფიცჯერალდი დიდ გეტსბიში და დრეიზერი ამერიკულ ტრაგედიაში, ოდეცი თავისი თამაშით აფრთხილებს გადაჭარბებული ამბიციებისა და მატერიალიზმის საშიშროებას.