შალამოვის მოთხრობების ანალიზი. ტოტალიტარულ სახელმწიფოში მყოფი ადამიანის ტრაგიკული ბედის თემა "კოლიმას ზღაპრებში"

ვარლაამ შალამოვი არის მწერალი, რომელმაც სამი ვადა გაატარა ბანაკებში, გადაურჩა ჯოჯოხეთს, დაკარგა ოჯახი, მეგობრები, მაგრამ განსაცდელმა არ გატეხა: „ბანაკი პირველიდან ბოლო დღემდე ნეგატიური სკოლაა ვინმესთვის. ადამიანს - არც უფროსს და არც პატიმარს - არ სჭირდება მისი ნახვა. მაგრამ თუ ის დაინახე, უნდა თქვა სიმართლე, რაც არ უნდა საშინელი იყოს ეს.<…>ჩემი მხრივ, დიდი ხნის წინ გადავწყვიტე, რომ მთელი ჩემი ცხოვრება ამ ჭეშმარიტებას მივუძღვნა“.

კრებული "კოლიმას მოთხრობები" მწერლის მთავარი ნამუშევარია, რომელიც მან თითქმის 20 წლის განმავლობაში შექმნა. ეს ისტორიები საშინელებათა უკიდურესად მძიმე შთაბეჭდილებას ტოვებს იმის გამო, რომ ასე გადარჩნენ ადამიანები. ნამუშევრების ძირითადი თემები: ბანაკის ცხოვრება, პატიმრების ხასიათის მსხვრევა. ყველა მათგანი განწირულად ელოდა გარდაუვალ სიკვდილს, არ იმედოვნებდა, არ შედიოდა ბრძოლაში. შიმშილი და მისი კრუნჩხვითი გაჯერება, დაღლილობა, მტკივნეული სიკვდილი, ნელი და თითქმის თანაბრად მტკივნეული გამოჯანმრთელება, მორალური დამცირება და მორალური დეგრადაცია - ეს არის ის, რაც მუდმივად მწერლის ყურადღების ცენტრშია. ყველა გმირი უბედურია, მათი ბედი უმოწყალოდ დარღვეულია. ნაწარმოების ენა მარტივია, უპრეტენზიო, გამომსახველობითი საშუალებებით არ შემკული, რაც უქმნის მართალი ამბის განცდას ჩვეულებრივი ადამიანისგან, ერთ-ერთი იმ მრავალთაგან, ვინც ეს ყველაფერი განიცადა.

მოთხრობების "ღამით" და "შედედებული რძე" ანალიზი: პრობლემები "კოლიმას მოთხრობებში"

მოთხრობა „ღამით“ მოგვითხრობს ინციდენტის შესახებ, რომელიც მაშინვე არ ჯდება ჩვენს თავში: ორი პატიმარი, ბაგრეცოვი და გლებოვი, თხრიან საფლავს, რათა გვამიდან საცვლები ამოიღონ და გაყიდონ. მორალური და ეთიკური პრინციპები წაშლილია და ადგილი დაუთმეს გადარჩენის პრინციპებს: გმირები გაყიდიან თეთრეულს, იყიდიან პურს ან თუნდაც თამბაქოს. სიკვდილისა და განწირულობის პირას მყოფი ცხოვრების თემები ნაწარმოებში წითელი ძაფივით გადის. პატიმრები სიცოცხლეს არ აფასებენ, მაგრამ რატომღაც გადარჩებიან, ყველაფრის მიმართ გულგრილები. გატეხვის პრობლემა მკითხველს ეხსნება; მაშინვე ცხადი ხდება, რომ ასეთი შოკის შემდეგ ადამიანი აღარასოდეს იქნება იგივე.

მოთხრობა „შედედებული რძე“ ეძღვნება ღალატისა და სისასტიკის პრობლემას. გეოლოგიურ ინჟინერ შესტაკოვს "გაუმართლა": ბანაკში მან თავი აარიდა სავალდებულო სამუშაოს და "ოფისში" მოხვდა, სადაც კარგი საკვები და ტანსაცმელი მიიღო. პატიმრებს შურდათ არა თავისუფალთა, არამედ შესტაკოვის მსგავსი ადამიანების, რადგან ბანაკი მათ ინტერესებს ამცირებდა ყოველდღიურობაზე: „მხოლოდ რაღაც გარეგანს შეუძლია გამოგვიყვანოს გულგრილობისგან, დაგვაშოროს ნელ-ნელა მოახლოებულ სიკვდილს. გარეგანი და არა შინაგანი ძალა. შიგნით ყველაფერი დამწვარი, განადგურებული იყო, არ გვაინტერესებდა და ხვალინდელი დღის მიღმა გეგმებს არ ვაწყობდით. შესტაკოვმა გადაწყვიტა შეეკრიბა ჯგუფი გაქცევისთვის და გადაეცა იგი ხელისუფლებას, მიიღო გარკვეული პრივილეგიები. ეს გეგმა ინჟინრისთვის ნაცნობმა უსახელო გმირმა ამოხსნა. გმირი მონაწილეობისთვის ითხოვს ორ ქილა დაკონსერვებულ რძეს, ეს არის მისთვის საბოლოო ოცნება. და შესტაკოვს მოაქვს ტრაპეზი "ამაზრზენი ლურჯი სტიკერით", ეს არის გმირის შურისძიება: მან შეჭამა ორივე ქილა სხვა პატიმრების მზერაზე, რომლებიც არ ელოდნენ მკურნალობას, უბრალოდ უყურებდა უფრო წარმატებულ ადამიანს, შემდეგ კი უარი თქვა შესტაკოვზე გაყოლაზე. ამ უკანასკნელმა დანარჩენები მაინც დაარწმუნა და ცივსისხლიანად გადასცა. Რისთვის? საიდან მოდის კეთილგანწყობის მოპოვების სურვილი და მათი ჩანაცვლება, ვინც კიდევ უფრო უარესია? ამ კითხვაზე ვ.შალამოვი ცალსახად პასუხობს: ბანაკი აფუჭებს და კლავს ყველაფერს ადამიანურს სულში.

მოთხრობის ანალიზი "მაიორ პუგაჩოვის ბოლო ბრძოლა"

თუ "კოლიმას მოთხრობების" გმირების უმეტესობა გაურკვეველი მიზეზების გამო გულგრილად ცხოვრობს, მაშინ მოთხრობაში "მაიორ პუგაჩოვის ბოლო ბრძოლა" სიტუაცია განსხვავებულია. დიდი სამამულო ომის დასრულების შემდეგ ბანაკებში ყოფილი სამხედროები შევიდნენ, რომელთა ერთადერთი ბრალი იყო ტყვედ ჩავარდნა. ხალხი, ვინც ფაშისტების წინააღმდეგ იბრძოდა, არ შეიძლება უბრალოდ გულგრილად იცხოვროს, ისინი მზად არიან იბრძოლონ თავიანთი ღირსებისა და ღირსებისთვის. თორმეტმა ახლად ჩამოსულმა პატიმარმა მაიორ პუგაჩოვის ხელმძღვანელობით მოაწყო გაქცევის შეთქმულება, რომელიც მზადდებოდა მთელი ზამთრის განმავლობაში. ასე რომ, როდესაც გაზაფხული მოვიდა, შეთქმულებმა შეიჭრნენ უსაფრთხოების რაზმის შენობაში და, დახვრიტეს მორიგე, დაიჭირეს იარაღი. უეცრად გაღვიძებულ ჯარისკაცებს იარაღით ხელში უჭირავთ, ისინი იცვამენ სამხედრო ფორმას და აგროვებენ ნივთებს. ბანაკის დატოვების შემდეგ ისინი აჩერებენ სატვირთოს გზატკეცილზე, ჩამოაგდებენ მძღოლს და მანქანით აგრძელებენ მოგზაურობას, სანამ ბენზინი არ ამოიწურება. ამის შემდეგ ისინი ტაიგაში შედიან. მიუხედავად გმირების ნებისყოფისა და მონდომებისა, ბანაკის მანქანა მათ გაუსწრებს და ესვრის. მხოლოდ პუგაჩოვმა შეძლო წასვლა. მაგრამ მას ესმის, რომ მალე ისინიც იპოვიან. მორჩილად ელის დასჯას? არა, ამ სიტუაციაშიც კი ავლენს სულის სიმტკიცეს, თვითონ წყვეტს მის რთულ ცხოვრებისეულ გზას: „მაიორი პუგაჩოვი გაიხსენა ისინი ყველა - ერთმანეთის მიყოლებით - და თითოეულს გაუღიმა. მერე პისტოლეტის ლულა პირში ჩაიდო და სიცოცხლეში უკანასკნელად გაისროლა“. ტრაგიკულად ვლინდება ძლიერი კაცის თემა ბანაკის მახრჩობელ ვითარებაში: ის ან სისტემამ გაანადგურა, ან იბრძვის და კვდება.

„კოლიმას ისტორიები“ არ ცდილობს მკითხველის მოწყალებას, მაგრამ იმდენი ტანჯვა, ტკივილი და სევდაა მათში! ყველამ უნდა წაიკითხოს ეს კრებული, რომ დააფასოს თავისი ცხოვრება. ყოველივე ამის შემდეგ, ყველა ჩვეულებრივი პრობლემის მიუხედავად, თანამედროვე ადამიანს აქვს შედარებითი თავისუფლება და არჩევანი, მას შეუძლია აჩვენოს სხვა გრძნობები და ემოციები, გარდა შიმშილის, აპათიის და სიკვდილის სურვილისა. "კოლიმას ზღაპრები" არა მხოლოდ აშინებს, არამედ გაიძულებს ცხოვრებას სხვანაირად შეხედო. მაგალითად, შეწყვიტე ბედზე წუწუნი და საკუთარი თავის სინანული, რადგან ჩვენ წინაპრებზე წარმოუდგენლად იღბლიანი ვართ, მამაცები, მაგრამ სისტემის წისქვილზე დაფქული.

სათაურის შესახებ შალამოვის იგავი, ან შესაძლო ეპიგრაფი "კოლიმას ზღაპრები"

მე მინიატურაზე "თოვლში"

ფრანსისეკ აპანოვიჩმა, ჩემი აზრით, ძალიან ზუსტად უწოდა მინიატურულ ესკიზს "თოვლში" (1956), რომელიც ხსნის "კოლიმას ზღაპრებს", "სიმბოლური შესავალი ზოგადად კოლიმას პროზაში", მიაჩნია, რომ ის ერთგვარ როლს ასრულებს. მეტატექსტი მთლიან მთლიანთან მიმართებაში1. სრულიად ვეთანხმები ამ ინტერპრეტაციას. აღსანიშნავია შალამოვსკის ამ პირველი ტექსტის იდუმალი ჟღერადობის დასასრული ხუთი-წიგნები. "თოვლის გასწვრივ" უნდა იყოს აღიარებული, როგორც ერთგვარი ეპიგრაფი "კოლიმას ზღაპრების" ყველა ციკლისთვის2. ამ პირველი ესკიზის მოთხრობის ბოლო ფრაზა ასე ჟღერს:
და ტრაქტორებსა და ცხენებზე მწერლები კი არ დადიან, არამედ მკითხველები. ## ("თოვლში")3
Როგორ თუ? Რა გაგებით? - ბოლოს და ბოლოს, თუ ქვეშ მწერალიშალამოვს ესმის საკუთარი თავი, მაგრამ მკითხველებიეხება მე და შენ, მერე როგორ ჩვენჩართულია თავად ტექსტში? მართლა ფიქრობს, რომ კოლიმაშიც წავალთ, ტრაქტორებით იქნება ეს თუ ცხენებით? თუ „მკითხველი“ ნიშნავს მოსამსახურეებს, მცველებს, გადასახლებულებს, სამოქალაქო პირებს, ბანაკის ხელისუფლებას და ა.შ.? როგორც ჩანს, ეს დასასრული ფრაზა მკვეთრად დისონანსია ლირიკულ ჩანახატთან მთლიანობაში და მის წინა ფრაზებთან, რომლებიც ხსნიან ძნელად გასავლელ კოლიმას ქალწულ თოვლში გზის გათელვის სპეციფიკურ „ტექნოლოგიას“ (მაგრამ არა მკითხველსა და მწერალს შორის ურთიერთობა). აი, თავიდანვე წინა ფრაზები:
# პირველს უმძიმესი პერიოდი აქვს და როცა ამოიწურება, იმავე ხუთეულიდან მეორე გამოდის წინ. ბილიკზე მიმავალთაგან ყველამ, თუნდაც ყველაზე პატარამ, ყველაზე სუსტმაც კი, უნდა დააბიჯოს ქალწული თოვლის ნაჭერზე და არა სხვის ბილიკზე4.
იმათ. ვინც მიირბენს და არ დადის, აქვს „მარტივი“ ცხოვრება, ხოლო ვინც გზას თელავს და თელავს, ყველაზე მეტი სამუშაო უნდა გააკეთოს. თავდაპირველად, ხელნაწერი ტექსტის ამ ეტაპზე, აბზაცის პირველმა ფრაზამ მკითხველს უფრო მკაფიო მინიშნება მისცა იმის შესახებ, თუ როგორ უნდა გაიგოს დასასრული, რომელიც მოჰყვა მას, რადგან აბზაცი იწყებოდა გადაკვეთით:
# ლიტერატურა ასე მიდის. ჯერ ერთი, მერე მეორე, წინ გამოდის და გზას უხსნის და ბილიკზე მიმავალთაგან ყველამ, თუნდაც ყველაზე სუსტმა, ყველაზე პატარამ, ქალწული თოვლის ნაჭერზე უნდა დააბიჯოს და არა სხვის ბილიკზე.
თუმცა, ბოლოს - ყოველგვარი რედაქტირების გარეშე, თითქოს წინასწარ იყო მომზადებული - იყო დასკვნითი ფრაზა, რომელშიც ალეგორიის მნიშვნელობა და, როგორც იქნა, არსი მთელი, იდუმალი შალამოვის სიმბოლო იყო. კონცენტრირებული:
და ტრაქტორებსა და ცხენებზე მწერლები კი არ დადიან, არამედ მკითხველები.5 ##
თუმცა, რეალურად მათ შესახებ, ვინც დადის ტრაქტორებითა და ცხენებითმანამდე ტექსტში "თოვლში" და შემდეგ მოთხრობებში - არც მეორეში, არც მესამეში და არც მეოთხეში ("ჩვენებაზე" 1956; "ღამით"6 1954 წ., "დურგლები" 1954 წ. ) - რეალურად არ ამბობს7. ჩნდება სემანტიკური ხარვეზი, რომელიც მკითხველმა არ იცის როგორ შეავსოს და მწერალი, როგორც ჩანს, ამას ეძებდა? ამრიგად, ვლინდება პირველი შალამოვის იგავი - არა პირდაპირ, არამედ ირიბად გამოხატული, ნაგულისხმევი მნიშვნელობა.
მადლობელი ვარ ფრანსისეკ აპანოვიჩის ინტერპრეტაციაში დახმარებისთვის. მან ადრე წერდა მთელი ამბის შესახებ:
იქმნება შთაბეჭდილება, რომ აქ მთხრობელი არ არის, მხოლოდ ეს უცნაური სამყაროა, რომელიც თავისით იზრდება მოთხრობის მწირი სიტყვებიდან. მაგრამ აღქმის ამ მიამიტურ სტილსაც კი უარყოფს ესეს ბოლო წინადადება, რომელიც ამ თვალსაზრისით სრულიად გაუგებარია.<…>თუ [მას] სიტყვასიტყვით აღვიქვამთ, უნდა მივიდეთ აბსურდულ დასკვნამდე, რომ კოლიმას ბანაკებში მხოლოდ მწერლები თელავენ გზებს. ასეთი დასკვნის აბსურდულობა გვაიძულებს ხელახლა განვმარტოთ ეს წინადადება და გავიგოთ, როგორც ერთგვარი მეტატექსტუალური განცხადება, რომელიც ეკუთვნის არა მთხრობელს, არამედ სხვა სუბიექტს და აღიქმება როგორც თავად ავტორის ხმა8.
მეჩვენება, რომ შალამოვის ტექსტი აქ შეგნებულად არის ნაკლი. მკითხველი კარგავს ზღაპრის ძაფს და მთხრობელთან კონტაქტს, ვერ ხვდება სად არის რომელიმე მათგანი. იდუმალი დასკვნითი ფრაზის მნიშვნელობა ასევე შეიძლება განიმარტოს, როგორც ერთგვარი საყვედური: პატიმრები გზას იღებენ, ქალწული თოვლი, - განზრახ წასვლის გარეშემიჰყევით ერთმანეთს, ნუ თელავთ გენერალიგზა და ზოგადად მოქმედება არა ამ გზით, Როგორ მკითხველივინც მიჩვეულია მზა საშუალებების გამოყენებას, ვინმეს მიერ ადრე დაწესებული ნორმების გამოყენებას (ხელმძღვანელობს, მაგალითად, რა წიგნებია ახლა მოდური, ან რა „ტექნიკით“ გამოიყენება მწერლებში), მაგრამ იქცევა ზუსტად ისე, როგორც რეალური. მწერლები: ფეხით სიარულის დროს ცალ-ცალკე მოთავსებას ცდილობენ საკუთარი გზა, გზას უხსნის მათ, ვინც მათ მიჰყვება. და მათგან მხოლოდ იშვიათი - ე.ი. იმავე ხუთ რჩეულ პიონერს ეძლევა საშუალება მცირე ხნით, სანამ არ დაღლილი, გაარღვიონ ეს აუცილებელი გზა - მათთვის, ვინც უკან მიჰყვება, ციგაზე და ტრაქტორებზე. მწერლებმა, შალამოვის თვალსაზრისით, უნდა - ისინი პირდაპირ ვალდებულნი არიან, თუ, რა თქმა უნდა, ნამდვილი მწერლები არიან, იმოძრაონ ღვთისმშობლის მიწაზე („თავისებურად“, როგორც ამას მოგვიანებით ვისოცკი იმღერებს). ანუ ისინი, უბრალო მოკვდავებისგან განსხვავებით, ტრაქტორებითა და ცხენებით არ დადიან. შალამოვი ასევე იწვევს მკითხველს, დაიკავოს გზა, ვინც გზას უხსნის. იდუმალი ფრაზა იქცევა მთელი კოლიმას ეპოსის მდიდარ სიმბოლოდ. ბოლოს და ბოლოს, როგორც ვიცით, შალამოვის დეტალი არის ძლიერი მხატვრული დეტალი, რომელიც იქცა სიმბოლოდ, გამოსახულებად („რვეულები“, 1960 წლის აპრილიდან მაისამდე).
დიმიტრი ნიჩმა აღნიშნა: მისი აზრით, იგივე ტექსტი, როგორც „ეპიგრაფი“, ასევე ეხმიანება პირველ ტექსტს ციკლში „ლარქის აღდგომა“ - გაცილებით გვიანდელი ჩანახატი „გზა“ (1967)9. გავიხსენოთ რა ხდება იქ და რა არის, თითქოს, კულისებში, რაც ხდება: მთხრობელი პოულობს „თავის“ გზას (აქ თხრობა პერსონიფიცირებულია, განსხვავებით „თოვლში“, სადაც ის უპიროვნოა10) - გზა, რომელზედაც ის მარტო დადის, თითქმის სამი წელია და რომელშიც იბადება მისი ლექსები. თუმცა, როგორც კი აღმოჩნდება, რომ ეს გზა, რომელიც მას მოეწონა, კარგად გავლილი, ისე გავლილი, თითქოს მას ფლობდა, ასევე სხვამ გაუხსნა (მასზე სხვის კვალს ამჩნევს), სასწაულებრივ თვისებებს კარგავს:
მშვენიერი ბილიკი მქონდა ტაიგაში. მე თვითონ დავდე ზაფხულში, როცა ზამთრისთვის შეშას ვინახავდი. (...) ბილიკი ყოველდღე ბნელდებოდა და საბოლოოდ ჩვეულებრივ მუქ ნაცრისფერ მთის ბილიკად იქცა. ჩემს გარდა არავინ დადიოდა მასზე. (...) # ამ გზაზე თითქმის სამი წელი ვიარე. მასზე კარგად იწერებოდა ლექსები. ადრე იყო, რომ ბრუნდებოდი მოგზაურობიდან, ემზადებოდი ბილიკზე გასასვლელად და აუცილებლად გამოდიოდი ამ ბილიკზე რაიმე სტროფზე. (...) და მესამე ზაფხულს ჩემს გზაზე კაცი დადიოდა. იმ დროს სახლში არ ვიყავი, არ ვიცი, მოხეტიალე გეოლოგი იყო, მთის ფოსტალიონი ფეხით, თუ მონადირე - კაცმა მძიმე ჩექმების კვალი დატოვა. მას შემდეგ ამ გზაზე პოეზია არ დაწერილა.
ასე რომ, პირველი ციკლის ეპიგრაფისგან განსხვავებით („თოვლში“), აქ, „გზაში“ აქცენტი იცვლება: ჯერ ერთი, მოქმედება თავისთავად არ არის კოლექტიური, არამედ ხაზგასმულია ინდივიდუალურად, თუნდაც ინდივიდუალისტურად. ანუ სხვების მიერ გზის გათელვის ეფექტი, ამხანაგები, პირველ შემთხვევაში მხოლოდ გაძლიერდა, მაგრამ აქ, მეორეში, ათზე მეტი წლის შემდეგ დაწერილ ტექსტში ქრება იმის გამო, რომ ვიღაც სხვა გზას დაადგა. სანამ "თოვლის გასწვრივ" მოტივი "მხოლოდ ხელუხლებელ მიწაზე და არა ბილიკი ბილიკზე" გადაფარავდა "კოლექტიური სარგებლის" ეფექტს - პიონერების მთელი ტანჯვა მხოლოდ იმისთვის იყო საჭირო, რომ შემდგომი გაჰყოლოდა მათ. , ცხენებითა და ტრაქტორის მკითხველებით დადიოდნენ. (ავტორი დეტალებს არ შეუსწრებია, აბა, ეს გასეირნება საერთოდ აუცილებელია?) ახლა, თითქოს აღარანაირი მკითხველი და ალტრუისტული სარგებელი აღარ ჩანს და აღარ არის გათვალისწინებული. აქ შეიძლება გამოვლინდეს გარკვეული ფსიქოლოგიური ცვლილება. ან თუნდაც ავტორის განზრახ გაშორება მკითხველისგან.

II აღსარება - სასკოლო ნარკვევში

უცნაურია, მაგრამ შალამოვის საკუთარი შეხედულებები იმის შესახებ, თუ რა უნდა იყოს „ახალი პროზა“ და რისკენ უნდა ისწრაფვოდეს, ფაქტობრივად, თანამედროვე მწერალი, ყველაზე ნათლად არის წარმოდგენილი არა მის წერილებში, არა რვეულებში და არა ტრაქტატებში, არამედ ესეებში. უბრალოდ "სასკოლო ნარკვევი" დაწერილი 1956 წელს - უკანირინა ემელიანოვა, ოლგა ივინსკაიას ქალიშვილი (შალამოვი ამ უკანასკნელს 30-იანი წლებიდან იცნობდა), როდესაც იგივე ირინა შევიდა ლიტერატურულ ინსტიტუტში. შედეგად, თავად ტექსტმა, რომელიც შალამოვმა შეგნებულად შეადგინა გარკვეულწილად სკოლის მსგავსი ფორმით, პირველ რიგში, მიიღო გამომცდელი ნ.ბ. ტომაშევსკი, ცნობილი პუშკინისტის ვაჟი, „ზეპოზიტიური მიმოხილვა“ (იქვე, გვ. 130-1)11 და მეორეც, ბედნიერი დამთხვევით, ახლა ჩვენთვის ბევრი რამის გარკვევა შეიძლება თავად შალამოვის ლიტერატურის შეხედულებებიდან. უკვე სრულად მომწიფებული იყო 50. მ წლის ასაკში მისი პროზასთვის, მაგრამ იმ დროს, როგორც ჩანს, ჯერ კიდევ არ ჰქონდა ზედმეტად „დაბურული“ ესთეტიკური პრინციპები, რაც აშკარად მოგვიანებით გააკეთა. აი, როგორ, ჰემინგუეის მოთხრობების „რაღაც დამთავრდა“ (1925) მაგალითის გამოყენებით, ის ასახავს მეთოდს, რომელმაც აითვისა დეტალების შემცირება და პროზის სიმბოლოებამდე აყვანა:
მისი [მოთხრობის] გმირებს სახელები აქვთ, მაგრამ გვარები აღარ აქვთ. ბიოგრაფია აღარ აქვთ.<…>„ჩვენი დროის“ საერთო ბნელი ფონიდან ამოიღეს ეპიზოდი. ეს თითქმის უბრალოდ სურათია. პეიზაჟი თავიდან საჭიროა არა როგორც კონკრეტული ფონი, არამედ როგორც ექსკლუზიურად ემოციური თანხლება... ამ ისტორიაში ჰემინგუეი იყენებს თავის საყვარელ მეთოდს - იმიჯს.<…># ავიღოთ ამბავი ჰემინგუეის სხვა პერიოდიდან - „სადაც სუფთაა, სინათლეა“12. # გმირებს სახელებიც კი აღარ აქვთ.<…>ეს ეპიზოდიც კი აღარ არის. მოქმედება საერთოდ არ არის<…>. ეს არის ჩარჩო.<…># [ეს] ჰემინგუეის ერთ-ერთი ყველაზე გასაოცარი და ღირსშესანიშნავი ისტორიაა. იქ ყველაფერი სიმბოლოდ არის დაყვანილი.<…># გზა ადრეული მოთხრობებიდან „სუფთა, სინათლემდე“ არის ყოველდღიური, გარკვეულწილად ნატურალისტური დეტალებისგან განთავისუფლების გზა.<…>ეს არის ქვეტექსტისა და ლაკონიზმის პრინციპები. "<…>აისბერგის მოძრაობის სიდიადე იმაში მდგომარეობს, რომ ის მხოლოდ ერთი მერვე მაღლა დგას წყლის ზედაპირზე.”13 ჰემინგუეი ამცირებს ლინგვისტურ მოწყობილობებს, ტროპებს, მეტაფორებს, შედარებებს, ლანდშაფტს სტილის ფუნქციით. # ... ჰემინგუეის ნებისმიერი მოთხრობის დიალოგი არის აისბერგის მერვე ნაწილი, რომელიც ჩანს ზედაპირზე. # რა თქმა უნდა, ეს დუმილი უმთავრესზე მოითხოვს მკითხველს ჰქონდეს განსაკუთრებული კულტურა, ფრთხილად კითხვა და შინაგანი თანხმობა ჰემინგუეის გმირების განცდებთან.<…># ჰემინგუეის პეიზაჟიც შედარებით ნეიტრალურია. ჰემინგუეი ჩვეულებრივ ლანდშაფტს ზღაპრის დასაწყისში იძლევა. დრამატული კონსტრუქციის პრინციპი - როგორც სპექტაკლში - მოქმედების დაწყებამდე ავტორი მიუთითებს ფონსა და გაფორმებას სასცენო მიმართულებებში. თუ ლანდშაფტი კვლავ მეორდება სიუჟეტის დროს, ის უმეტესწილად იგივეა, რაც დასაწყისში. #<…># ავიღოთ ჩეხოვის პეიზაჟი. მაგალითად, "პალატიდან No6". სიუჟეტიც პეიზაჟით იწყება. მაგრამ ეს პეიზაჟი უკვე ემოციურად არის შეღებილი. ის უფრო ტენდენციურია, ვიდრე ჰემინგუეის.<…># ჰემინგუეის აქვს საკუთარი სტილისტური ხელსაწყოები, რომლებიც თავად გამოიგონეს. მაგალითად, მოთხრობების კრებულში „ჩვენს დროში“ ეს არის ერთგვარი რემინისცენციები, რომლებიც წინ უძღვის ამბავს. ეს არის ცნობილი საკვანძო ფრაზები, რომლებშიც კონცენტრირებულია სიუჟეტის ემოციური პათოსი.<…># ძნელი სათქმელია, რა არის რემინისცენციების ამოცანა. ეს დამოკიდებულია როგორც სიუჟეტზე, ასევე თავად რემინისცენციების შინაარსზე14.
ასე რომ, ლაკონიზმი, გამოტოვება, პეიზაჟების სივრცის შემცირება და - როგორც იქნა, მხოლოდ ცალკეული „ჩარჩოების“ ჩვენება - დეტალური აღწერილობების ნაცვლად და შედარებისა და მეტაფორების სავალდებულო მოშორებაც კი, ამ მტკივნეული „ლიტერატურული ნივთებისგან“, განდევნა. ტენდენციურობის ტექსტი, ქვეტექსტის როლი, საკვანძო ფრაზები, რემინისცენციები - აქ სიტყვასიტყვით ჩამოთვლილია შალამოვის საკუთარი პროზის ყველა პრინციპი! როგორც ჩანს, არც მოგვიანებით (ი.პ. სიროტინსკაიასადმი მიწერილ წერილში „პროზის შესახებ“ და არც იუ. ახალიპროზა.
ეს არის ის, რაც შალამოვმა, ალბათ, მაინც ვერ მოახერხა - მაგრამ ის, რისკენაც ის მუდმივად იბრძოდა, იყო შეეკავებინა თავისი აზრებისა და გრძნობების ზედმეტად პირდაპირი, დაუყოვნებელი გამოხატვა, მთავარი ისტორიიდან ქვეტექსტში დასრულება და კატეგორიული პირდაპირი განცხადებებისა და შეფასებების თავიდან აცილება. . მისი იდეალები თითქოს სრულიად პლატონური იყო (ან, შესაძლოა, მისი აზრით, ჰემინგუეიული). მოდით შევადაროთ ყველაზე „ჰემინგუეის“ ეს შეფასება, როგორც ეს ჩვეულებრივ პლატონოვისთვისაა მიჩნეული, „მესამე ვაჟი“:
მესამე ვაჟმა გამოისყიდა ძმების ცოდვა, რომლებმაც დედის ცხედრის გვერდით ჩხუბი მოაწყვეს. მაგრამ პლატონოვს მათი დაგმობის ჩრდილიც კი არ აქვს, ის საერთოდ თავს იკავებს ყოველგვარი შეფასებებისგან, მის არსენალში მხოლოდ ფაქტები და სურათებია. ეს, გარკვეულწილად, არის ჰემინგუეის იდეალი, რომელიც დაჟინებით ცდილობდა წაეშალა ნებისმიერი შეფასებები მისი ნამუშევრებიდან: იგი თითქმის არასოდეს აფიქსირებდა პერსონაჟების აზრებს - მხოლოდ მათ მოქმედებებს, გულდასმით გადაკვეთა თავის ხელნაწერებში ყველა ფრაზა, რომელიც იწყებოდა სიტყვით. "როგორ", მისი ცნობილი განცხადება აისბერგის მერვე ნაწილის შესახებ ძირითადად შეფასებებსა და ემოციებს ეხებოდა. პლატონოვის წყნარ, აუჩქარებელ პროზაში ემოციების აისბერგი არათუ რომელიმე ნაწილს არ სცილდება - მის მისაღებად საკმაო სიღრმეზე უნდა ჩაძიროთ15.
აქ მხოლოდ ის შეგვიძლია დავამატოთ, რომ შალამოვის საკუთარი „აისბერგი“ ჯერ კიდევ „ჩაძირვის“ მდგომარეობაშია: ყოველ „ციკლში“ (და არაერთხელ) ის მაინც გვაჩვენებს თავის წყალქვეშა ნაწილს... პოლიტიკური და უბრალოდ ამქვეყნიური, ამ მწერლის „გულშემატკივართა“ ტემპერამენტი მუდამ არ იყო ჩარტებში, ის ვერ ახერხებდა თხრობის შენარჩუნებას უპატივცემულობის ფარგლებში.

1 Apanovich F. ინტერტექსტუალური კავშირების სემანტიკური ფუნქციების შესახებ ვარლამ შალამოვის „კოლიმას მოთხრობებში“ // IV საერთაშორისო შალამოვის კითხვა. მოსკოვი, 1997 წლის 18-19 ივნისი:
მოხსენებებისა და შეტყობინებების აბსტრაქტები. - M.: Republic, 1997, გვ. 40-52 (Apanowicz F. Nowa proza ​​’Warlama Szalamowa-ზე მითითებით. Problemy wypowiedzi artystycznej. Gdansk, 1996. S. 101-103) http://www.booksite.ru /varlam /reading_IV_09.htm
2 ავტორი მუშაობდა მათზე (მათ შორის "ლარქის აღდგომა" და "ხელთათმანი") ოცი წლის განმავლობაში - 1954 წლიდან 1973 წლამდე. შეიძლება ჩაითვალოს ისინი ხუთ ან თუნდაც ექვს წიგნად, იმისდა მიხედვით, შედის თუ არა დისკში „ესეები ქვესკნელის შესახებ“, რომელიც გარკვეულწილად განსხვავებულად დგას.
3 ნიშანი # მიუთითებს ახალი აბზაცის დასაწყისს (ან დასასრულს) ციტატაში; ნიშანი ## - მთელი ტექსტის დასასრული (ან დასაწყისი) - M.M.
4 მოდალობა აქ მოცემულია როგორც რეფრენი ვალდებულებები. ავტორი მიმართავს საკუთარ თავს, მაგრამ ასევე მკითხველს. შემდეგ ეს განმეორდება ბევრ სხვა ამბავში, მაგალითად, შემდეგის ფინალში („სპექტაკლისკენ“): ახლა საჭირო იყო სხვა პარტნიორის ძებნა ხის დასაჭერად.
5 ხელნაწერი „თოვლზე“ (კოდი RGALI 2596-2-2 - ვებგვერდზე http://shalamov.ru/manuscripts/text/2/1.html). ხელნაწერის ძირითადი ტექსტი, რედაქტირება და სათაური ფანქრითაა. და სათაურის ზემოთ, როგორც ჩანს, არის მთელი ციკლის თავდაპირველი სათაური - ჩრდილოეთის ნახატები?
6 როგორც ხელნაწერიდან ჩანს (http://shalamov.ru/manuscripts/text/5/1.html), ამ მოთხრობის თავდაპირველი სათაური, შემდეგ გადახაზული, იყო „თეთრეული“ - აქ არის სიტყვა ბრჭყალები თუ არის ნიშნები ორივე მხარეს ახალი პუნქტი "Z"? - ეს არის [“Lingerie” at Night] ან: [zLingeriez at Night]. აი, მოთხრობის სათაური „კანტი“ (1956 წ.) - ბრჭყალებში ჩასმული ხელნაწერში ისინი შემორჩენილია რ.გულის ამერიკულ გამოცემაში (ახალი ჟურნალი No 85 1966 წ.) და მ. გელერის ფრანგულ გამოცემაში ( 1982), მაგრამ რატომღაც ისინი არ არიან სიროტინსკაიას გამოცემაში. – ანუ გაუგებარია: ციტატები თავად ავტორმა მოაშორა, ზოგიერთ გვიანდელ გამოცემაში – თუ ეს გამომცემლის გადახედვაა (თვითნებობა?). ხელნაწერის მიხედვით, ციტატები გვხვდება ბევრ სხვა ადგილასაც, სადაც მკითხველი ხვდება კონკრეტულად საბანაკე ტერმინებს (მაგალითად, მოთხრობის სათაურში „ჩვენება“).
7 ტრაქტორი პირველად მოიხსენიება მხოლოდ „ერთჯერადი გაზომვის“ (1955) ბოლოს, ე.ი. სამი ამბავი თავიდან. პირველი მინიშნება იმავე ციკლში ცხენებზე ჯდომის შესახებ არის მოთხრობაში „გველის მომხიბვლელი“, ე.ი. ამისგან უკვე 16 სართულია. ისე, ცხენების შესახებ ცილის ურმებში - "შოკ თერაპიაში" (1956), 27 მოთხრობის შემდეგ, მთელი ციკლის დასასრულს.
8 ფრანსისეკ აპანოვიჩი, „ახლა პროზა“ ვარლამა სალამოვა. პრობლემური wypowiedzi artystycznej, Gdańsk, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 1986, s. 101-193 (თარგმანი თავად ავტორის მიერ). ასე რომ, პირად მიმოწერაში, ფრანცისეკ აპანოვიჩი დასძენს: ”შალამოვი დარწმუნებული იყო, რომ ის ამზადებდა ახალ გზას ლიტერატურაში, რომლის გასწვრივ ჯერ კაცს ფეხი არ დაუდგამს. ის არა მხოლოდ თავს ხედავდა პიონერად, არამედ სჯეროდა, რომ ასეთი მწერლები ცოტანი იყვნენ, რომლებიც ახალ გზას არღვევენ.<…>ისე, სიმბოლური გაგებით, გზას აქ მწერლები (მე ვიტყოდი, ზოგადად მხატვრებიც კი) გადიან და არა მკითხველები, რომელთა შესახებაც ვერაფერს ვიგებთ, გარდა იმისა, რომ ტრაქტორებითა და ცხენებით დადიან“.
9 ეს არის ერთგვარი პროზაული ლექსი, აღნიშნავს ნიჩი: „გზა მხოლოდ პოეზიისკენ მიმავალი გზაა მანამ, სანამ სხვა ადამიანი არ გაივლის მასზე. ანუ პოეტი ან მწერალი სხვის კვალს ვერ გაჰყვება“ (ელ. მიმოწერაში).
10 მაწანწალასავით utგზა ქალწულ თოვლში? (...) გზები ყოველთვის გაყვანილია utწყნარ დღეებში, რათა ქარებმა არ წაართვან ადამიანის შრომა. კაცი თავად გეგმავს არასაკუთარი თავის ღირსშესანიშნაობები თოვლის უზარმაზარ სივრცეში: კლდე, მაღალი ხე... (ხაზგასმა ჩემია - მ.მ.).
11 ირინა ემელიანოვა. ვარლამ შალამოვის უცნობი გვერდები ან ერთი „ჩამოსვლის“ ისტორია // გრანი No241-242, იანვარი-ივნისი 2012. ტარუსას გვერდები. ტომი 1, მოსკოვი-პარიზი-მიუნხენი-სან ფრანცისკო, გვ.131-2) - ასევე ვებგვერდზე http://shalamov.ru/memory/178/
12 [მოთხრობა გამოქვეყნდა 1926 წელს.]
13 [შალამოვი ციტირებს თავად ჰემინგუეის, ზუსტი მითითების გარეშე

ვარლამ შალამოვის შემოქმედება ეკუთვნის მე-20 საუკუნის რუსულ ლიტერატურას და თავად შალამოვი აღიარებულია ამ საუკუნის ერთ-ერთ ყველაზე გამორჩეულ და ნიჭიერ მწერალად.

მისი ნამუშევრები გამსჭვალულია რეალიზმითა და შეუპოვარი გამბედაობით და "კოლიმას ზღაპრები", მისი მთავარი მხატვრული მემკვიდრეობა, წარმოადგენს შალამოვის შემოქმედების ყველა მოტივის ნათელ მაგალითს.

მოთხრობების კრებულში შეტანილი თითოეული მოთხრობა სანდოა, რადგან თავად მწერალს უნდა გადაურჩებინა სტალინური გულაგისა და მის შემდგომ ბანაკების მთელი ტანჯვა.

ადამიანი და ტოტალიტარული სახელმწიფო

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, "კოლიმას ზღაპრები" ეძღვნება იმ ცხოვრებას, რომელიც სტალინის დაუნდობელ ბანაკებში გაიარა უამრავმა ადამიანმა.

ამრიგად, შალამოვი აყენებს იმ ეპოქის მთავარ მორალურ საკითხს, ავლენს იმდროინდელ მთავარ პრობლემას - ეს არის დაპირისპირება ინდივიდუალურ პიროვნებასა და ტოტალიტარულ სახელმწიფოს შორის, რომელიც არ ზოგავს ადამიანურ ბედს.

შალამოვი ამას აკეთებს ბანაკებში გადასახლებული ადამიანების ცხოვრების ასახვით, რადგან ეს არის ასეთი დაპირისპირების ბოლო მომენტი.

შალამოვი არ ერიდება მკაცრ რეალობას და აჩვენებს მთელ რეალობას ეგრეთ წოდებული „სიცოცხლის პროცესის“ შესახებ, რომელიც შთანთქავს ადამიანის პიროვნებებს.

ცვლილებები ადამიანის ცხოვრებისეულ ღირებულებებში

გარდა იმისა, რომ მწერალი გვიჩვენებს, რამდენად მკაცრი, არაადამიანური და უსამართლო სასჯელია, შალამოვი ყურადღებას ამახვილებს იმაზე, თუ რაში აიძულებენ ადამიანი გადაიქცეს ბანაკების შემდეგ.

ეს თემა განსაკუთრებით ნათლად არის ხაზგასმული მოთხრობაში „მშრალი რაციონი“, შალამოვი გვიჩვენებს, თუ როგორ თრგუნავს ადამიანში სახელმწიფოს ნება და ჩაგვრა პიროვნულ პრინციპს, რამდენად დაიშლება მისი სული ამ მავნე სახელმწიფო მანქანაში.

ფიზიკური შეურაცხყოფის შედეგად: მუდმივი შიმშილი და სიცივე, ადამიანები გადაიქცნენ ცხოველებად, აღარ იცოდნენ არაფერი მათ გარშემო, სურდათ მხოლოდ საკვები და სითბო, უარყოფდნენ ყველა ადამიანურ გრძნობას და გამოცდილებას.

ცხოვრებისეული ფასეულობები ხდება ელემენტარული საგნები, რომლებიც გარდაქმნის ადამიანის სულს, აქცევს ადამიანს ცხოველად. ყველაფერი, რისი სურვილიც ადამიანებს იწყებენ, არის გადარჩენა, ყველაფერი რაც მათ აკონტროლებს არის სიცოცხლის მოსაწყენი და შეზღუდული წყურვილი, უბრალოდ ყოფნის წყურვილი.

მხატვრული ტექნიკა "კოლიმას ზღაპრებში"

ეს თითქმის დოკუმენტური ისტორიები გაჟღენთილია დახვეწილი, ძლიერი ფილოსოფიით და გამბედაობისა და გამბედაობის სულით. ბევრი კრიტიკოსი ხაზს უსვამს მთელი წიგნის განსაკუთრებულ კომპოზიციას, რომელიც შედგება 33 მოთხრობისგან, მაგრამ არ კარგავს მთლიანობას.

მეტიც, სიუჟეტები არ არის დალაგებული ქრონოლოგიური თანმიმდევრობით, მაგრამ ეს არ აკარგვინებს კომპოზიციას სემანტიკურ დანიშნულებას. პირიქით, შალამოვის ისტორიები დალაგებულია განსაკუთრებული თანმიმდევრობით, რაც საშუალებას გაძლევთ სრულად ნახოთ ბანაკებში მყოფი ადამიანების ცხოვრება, იგრძნოთ იგი როგორც ერთიანი ორგანიზმი.

მწერლის მიერ გამოყენებული მხატვრული ხერხები გასაოცარია მათი გააზრებული. შალამოვი იყენებს ლაკონიზმს იმ კოშმარის აღწერისას, რომელსაც ადამიანები განიცდიან ასეთ არაადამიანურ პირობებში.

ეს კიდევ უფრო მძლავრ და ხელშესახებ ეფექტს ქმნის აღწერილისგან - ის ხომ მშრალად და რეალისტურად საუბრობს იმ საშინელებაზე და ტკივილზე, რაც თავად მოახერხა ატანა.

მაგრამ "კოლიმას ისტორიები" შედგება სხვადასხვა ისტორიებისგან. მაგალითად, მოთხრობა "დაკრძალვის სიტყვა" გაჯერებულია აუტანელი სიმწარითა და უიმედობით, ხოლო მოთხრობა "შერი ბრენდი" აჩვენებს, თუ რამდენად მაღლა დგას ადამიანი გარემოებებზე და რომ ნებისმიერი ცხოვრება სავსეა მნიშვნელობითა და სიმართლით.

CD-ის ანალიზის პირველი პრობლემა (როგორც თავად ავტორმა დაასახელა ციკლი) არის ეთიკური. საყოველთაოდ ცნობილია, რა პირადი გამოცდილება და მასალა იმალება ტექსტის უკან; თითქმის ოცი წელი პატიმრობა საბჭოთა საკონცენტრაციო ბანაკებში, მათგან თხუთმეტი კოლიმაში (1937 - 1951 წწ.).
შეიძლება თუ არა ტირილის შეფასება რიტორიკული კანონების მიხედვით? შესაძლებელია თუ არა ასეთი ტანჯვის ფონზე საუბარი ჟანრზე, კომპოზიციაზე და სხვა პროფესიულ საკითხებზე?
შესაძლებელია და აუცილებელიც კი. ვარლამ შალამოვი ლმობიერებას არ ითხოვდა.
შალამოვის მთავარ ესთეტიკურ მანიფესტს, სტატიას „პროზაზე“ (1965 წ.), მხარს უჭერს მრავალი „ნოტი პოეზიის შესახებ“, გაფართოებული ფრაგმენტები წერილებში, ჩანაწერები სამუშაო წიგნებში და ბოლოს, კომენტარები თავად მოთხრობებში და ლექსები პოეზიის შესახებ. რაც აქ გვაქვს არის მე-20 საუკუნეში გავრცელებული ამრეკლავი მხატვრის ტიპი, რომელიც ცდილობს ჯერ გაიგოს და შემდეგ განახორციელოს.
შალამოვის პირადი, შინაგანი თემა არ არის ციხე და არა ბანაკი ზოგადად, არამედ კოლიმას თავისი გამოცდილებით ადამიანის გრანდიოზული, უპრეცედენტო, უპრეცედენტო განადგურება და კაცობრიობის დათრგუნვა. "კოლიმას ისტორიები" არის ახალი ფსიქოლოგიური ნიმუშების ასახვა ადამიანის ქცევაში, ადამიანები ახალ პირობებში. ისინი ისევ ადამიანები არიან? სად გადის საზღვარი ადამიანსა და ცხოველს შორის? განმარტებები შეიძლება განსხვავდებოდეს, თუმცა, ყოველთვის მიზიდული უკიდურესობისკენ: „ადამიანები აქ გამოსახულნი არიან უკიდურესად მნიშვნელოვან, ჯერ არ აღწერილ მდგომარეობაში, როდესაც ადამიანი უახლოვდება კაცობრიობის მდგომარეობას“ („ჩემი პროზის შესახებ“).
მეოცე საუკუნე, შალამოვის აზრით, იქცა ნამდვილ „ჰუმანიზმის კოლაფსად“. და, შესაბამისად, კატასტროფა მოხდა მთავარ ლიტერატურულ ჟანრთან, მე-19 საუკუნის ესთეტიკურ „ხერხემთან“: „რომანი მკვდარია. და არც ერთი ძალა მსოფლიოში არ აღადგენს ამ ლიტერატურულ ფორმას. ადამიანები, რომლებმაც გაიარეს რევოლუციები, ომები, საკონცენტრაციო ბანაკები, არ აინტერესებთ რომანი“. რომანი უნდა ჩაანაცვლოს ახალმა პროზამ - დოკუმენტი, თვითმხილველის ჩვენება, მისი სისხლით, გრძნობით, ნიჭით გამოსახულებად გადაქცეული.
შალამოვი დეტალურად აღწერს ამ პროზის სტრუქტურას. გმირები: ადამიანები ბიოგრაფიის გარეშე, წარსულისა და მომავლის გარეშე. მოქმედება: სიუჟეტის სისრულე. მთხრობელი: გადასვლა პირველიდან მესამე პირზე, გარდამავალი გმირი. სტილი: მოკლე, გაწბილებული ფრაზა; ბგერის სისუფთავე, ნახევარტონების ყველა ქერქის ამოჭრა (გოგენის მსგავსად), რიტმი, ერთიანი მუსიკალური სტრუქტურა; ზუსტი, ჭეშმარიტი, ახალი დეტალი, ამავდროულად სიუჟეტის სხვა პლანზე გადატანა, „ქვეტექსტის“ მიცემა, დეტალ-ნიშანში, დეტალ-სიმბოლოდ გადაქცევა; განსაკუთრებული ყურადღება დასაწყისსა და დასასრულს, სანამ ეს ორი ფრაზა არ მოიძებნება და ჩამოყალიბდება ტვინში - პირველი და უკანასკნელი - არ არსებობს ამბავი. შალამოვის სიცხადისა და აფორიზმის ჰიპნოზი ისეთია, რომ ყირგიზეთის რესპუბლიკის პოეტიკა ჩვეულებრივ აღიქმება ავტორის მიერ მითითებული კუთხით. ამასობაში, როგორც ნებისმიერი დიდი მწერალი, მისი თეორიული „გენერაციული მოდელი“ და სპეციფიკური ესთეტიკური პრაქტიკა აბსოლუტურად არაადეკვატურია, რაც წვრილმანებშიც კი შესამჩნევია.
უარჰყოფს ტოლსტოის მეთოდს, გაეცნოს კატიუშა მასლოვას თვალის ფერის რამდენიმე ვარიანტს თავის ნახაზებში („აბსოლუტური ანტი-არტიზმი“), შალამოვი აცხადებს: „მართლა აქვს თუ არა თვალის ფერი კოლიმას ზღაპრების რომელიმე გმირს - თუ ისინი არსებობს? კოლიმაში. არ არსებობდა ხალხი, ვისაც თვალების ფერი ჰქონდა და ეს არ არის ჩემი მეხსიერების გაუმართაობა, არამედ იმდროინდელი ცხოვრების არსი“.
გადავხედოთ ყირგიზეთის რესპუბლიკის ტექსტებს. „...შავგვრემანი, შავი, ღრმად ჩაძირული თვალების ისეთი მტკივნეული გამომეტყველებით...“ („სპექტაკლისკენ“). "მისი თვალები ბზინავდა მუქი მწვანე, ზურმუხტისფერი ცეცხლით, რატომღაც უადგილო, უადგილო" ("Unconverted").
მაგრამ შალამოვის „პოეზიის ხელოვნების“ ზოგიერთი ძირითადი დებულება შეზღუდული და სიტუაციურია, სხვადასხვა ადგილას ისინი ზუსტად საპირისპიროდ არის ფორმულირებული და წარმოადგენენ არა თუნდაც პარადოქსს, არამედ აშკარა წინააღმდეგობას.
საუბრისას თითოეული მოთხრობის აბსოლუტურ სანდოობაზე, დოკუმენტის სანდოობაზე, შალამოვს შეუძლია აღნიშნა, რომ ის მხოლოდ "საკუთარი სულის მემატიანეა". მწერლის, როგორც თვითმხილველის, მოწმის და მასალის ექსპერტის როლზე ხაზგასმით, აცხადებენ, რომ ზედმეტი ცოდნა, მასალის მხარეზე გადასვლა ზიანს აყენებს მწერალს, რადგან მკითხველი წყვეტს მის გაგებას. ისაუბრეთ სიუჟეტის ტიპებზე - და თქვით, რომ მის მოთხრობებს "არ აქვთ შეთქმულება". ყურადღება მიაქციეთ, რომ „ვინც დასასრული იცის, ფაბულისტია, ილუსტრატორია“ და არ შეიძლება, რომ მას აქვს „ბევრი ბლოკნოტი, სადაც მხოლოდ პირველი და ბოლო ფრაზაა ჩაწერილი - ეს ყველაფერი მომავლის საქმეა“. (მაგრამ ბოლო ფრაზა არ არის დასასრული?). იმავე წელს (1971) უარვყოთ თანამემამულე მწერლის მაამებელი შედარება (ოტენი: თქვენ ხართ მთელი რუსული ლიტერატურის პირდაპირი მემკვიდრე - ტოლსტოი, დოსტოევსკი, ჩეხოვი. - მე: მე ვარ რუსული მოდერნიზმის პირდაპირი მემკვიდრე - ბელი და რემიზოვი. მე არ მისწავლია ტოლსტოისთან და ბელისთან და ჩემს ნებისმიერ მოთხრობაში არის ამ კვლევის კვალი“) - და რეალურად ვიმეორებ („რაღაც გაგებით, მე ვარ რუსული რეალისტური სკოლის პირდაპირი მემკვიდრე - დოკუმენტური, მაგ. რეალიზმი“). Და ასე შემდეგ...
დისკები იწყება მოკლე ერთგვერდიანი ტექსტით „ბილიკზე“, იმის შესახებ, თუ როგორ უნდა გაიაროს გზა ქალწულ თოვლში. უძლიერესი პირველი გადის თოვლიან უკიდეგანო სივრცეში, თავის გზას ღრმა ხვრელების ნიშნით. მის მიმდევრები მიდიან ბილიკთან ახლოს, მაგრამ არა თავად ბილიკზე, შემდეგ ისინიც უკან ბრუნდებიან, ცვლიან დაღლილ ლიდერს, მაგრამ ყველაზე სუსტებმაც კი უნდა დააბიჯონ ქალწული თოვლის ნაჭერზე და არა სხვის ბილიკზე - მხოლოდ ამის შემდეგ მოხდება გზა საბოლოოდ დაიშლება. ”და მწერლები კი არ დადიან ტრაქტორებსა და ცხენებზე, არამედ მკითხველები.” ბოლო ფრაზა ლანდშაფტის სურათს სიმბოლოდ აქცევს. ჩვენ ვსაუბრობთ მწერლობაზე, მასში „ძველისა“ და „ახლის“ ურთიერთობაზე. ყველაზე რთულია აბსოლუტური ინოვატორისთვის, რომელიც პირველი მიდის. პატივისცემას იმსახურებენ ის პატარა და სუსტი, ვინც კვალს მიჰყვება. ისინი გადიან მოგზაურობის აუცილებელ ნაწილს, გზა მათ გარეშე არ იარსებებდა. შალამოვის სიმბოლო შეიძლება კიდევ უფრო გაფართოვდეს. „ახალი პროზა“, როგორც ჩანს, მის მიერ აღიქმებოდა, როგორც გზა ღვთისმშობლის მიწაზე.
კოლიმას ციკლის მოცულობა, საზღვრები და ზოგადი სტრუქტურა ნათელი გახდა ავტორის გარდაცვალების შემდეგ, ოთხმოცდაათიანი წლების დასაწყისში (ი. სიროტინსკაიას გამოქვეყნების ძალისხმევის შემდეგ). 137 ტექსტი შეადგენდა ხუთ კრებულს: თავად "კოლიმას მოთხრობები" (33 ტექსტი, 1954 - 1962), "მარცხენა ნაპირი" (25 ტექსტი, 1956 - 1965 წწ.), "შოველ მხატვარი" (28 ტექსტი, 1955 - 1964 წწ.), "აღდგომის ლაშქარი". " (30 ტექსტი, 1965 - 1967), "ხელთათმანი, ან KR-2" (21 ტექსტი, 1962 - 1973). კოლიმას პროზის კორპუსი ასევე შეიცავს კიდევ ერთ წიგნს - "ნარკვევები ქვესკნელის შესახებ" (8 ტექსტი, 1959). ის შეიძლება გახდეს ამოსავალი წერტილი ყირგიზეთის რესპუბლიკის ბუნებისა და ჟანრული რეპერტუარის გარკვევისთვის ამ სიტყვის ფართო გაგებით.
აქ თვალსაჩინოა ბილიკი, რომლის სიახლოვეს მიდის შალამოვი. "ესეები..." ასახავს მათ ჟანრს უკვე სათაურში. გასული საუკუნის ორმოციანი წლებიდან ჩვენს ლიტერატურაში დამკვიდრდა ფიზიოლოგიური ნარკვევის ჟანრი, ფიზიოლოგია - შერჩეული ფენომენის ან ტიპის დეტალური, მრავალმხრივი აღწერა, რომელსაც ახლავს მსჯელობა და ნათელი სურათები. ფიზიოლოგიის საფუძველი იყო ემპირიული დაკვირვებები, თვითმხილველთა ჩვენება (დოკუმენტი). ავტორს არ აინტერესებდა ფსიქოლოგიური სიღრმეები ან პერსონაჟები, არამედ სოციალური ტიპები, ცხოვრების უცნობი სფეროები და სფეროები.
ნეკრასოვის რედაქტორობით გამოგონილი და განხორციელებული „სანკტ-პეტერბურგის ფიზიოლოგია“ თავის დროზე გახდა ცნობილი. ვლ დაინტერესდა ფიზიოლოგიით. დალი, ს. მაქსიმოვი (რომელმაც დაწერა სამტომიანი "ციმბირი და მძიმე შრომა").
შალამოვის "ნარკვევები..." - საბჭოთა ეპოქის კრიმინალური სამყაროს ფიზიოლოგია ციხეში და ბანაკში. რვა თავი მოგვითხრობს იმაზე, თუ როგორ მოხვდება ადამიანი კრიმინალურ სამყაროში, როგორია მისი შინაგანი სტრუქტურა და კონფლიქტები, ურთიერთობა გარე სამყაროსთან და სახელმწიფოსთან, „ქალების“ და „ბავშვების“ საკითხების გადაწყვეტაზე. დიდი ადგილი ეთმობა ქურდული კულტურის პრობლემებს: „აპოლონი ქურდებს შორის“, „სერგეი ესენინი და ქურდული სამყარო“, „როგორ აჭიანურებენ რომანებს“.
ასევე აშკარაა შალამოვის ესე-კვლევის გაცვეთილი ჟურნალისტური პათოსი. ის იწყებს მკვეთრი არგუმენტით „ფანტასტიკის შეცდომების“ წინააღმდეგ, რომლებიც ადიდებდნენ კრიმინალურ სამყაროს. აქ საქმე ეხება არა მხოლოდ გორკის, ი. ბაბელს, ნ. პოგოდინს და ილფს და პეტროვს "ფარმაზონის" ოსტაპ ბენდერისთვის, არამედ ვ. ჰიუგოსა და დოსტოევსკის, რომლებიც "არ დათანხმდნენ ქურდების ჭეშმარიტად წარმოჩენას". თავად ტექსტში შალამოვი უხეში რამდენჯერმე იმეორებს: „...ადამიანის წოდების უღირსი ხალხი“.
ესეების პრობლემატიკა და მეთოდი, ინდივიდუალური მოტივები და „ანეკდოტები“ სხვა დისკებში არსად ქრება. „ახალი პროზის“ ქსოვილში ისინი აშკარად გამორჩეულ საფუძველს წარმოადგენენ.შალამოვის ხუთ წიგნში მათი სუფთა სახით ესეები მოიცავს არანაკლებ ოცდაათ ტექსტს.
როგორც ფიზიოლოგ-ქრონიკოსს, დოკუმენტურ მოწმეს, დამკვირვებელ-მკვლევარს, შალამოვი აძლევს თემის ყოვლისმომცველ აღწერას, აჩვენებს კოლიმას „ადამიანის“ ცხოვრების მიღმა სხვადასხვა კვეთებს: ციხისა და ბანაკის შედარება („თათრული მოლა და სუფთა ჰაერი“) , ოქროს მოპოვება, ყველაზე საშინელი ზოგადი ნამუშევარი, კოლიმას ბანაკის "ჯოჯოხეთური ცეცხლის ყუთი" "მანქანა 1", "მანქანა 2"), სიკვდილით დასჯა 1938 წელს ("როგორ დაიწყო"), გაქცევის ამბავი ("მწვანე პროკურორი" ), ქალი ბანაკში ("სიყვარულის გაკვეთილები"), მედიცინა კოლიმაში ("წითელი ჯვარი"), აბაზანის დღე, რომელიც ასევე იქცევა ტანჯვად ("აბანოში").
ამ ბირთვის ირგვლივ იზრდება სხვა თემები: უფრო მარტივი და სპეციფიკური ციხის ცხოვრება („კომედი“, „საუკეთესო ქება“), ოცდაათიანი წლების „დიდი განსაცდელების“ საიდუმლო („ბუკინისტი“; ლენინგრადის უსაფრთხოების ჩვენების საფუძველზე. ოფიცერი შალამოვი თვლის, რომ ეს იყო „საიდუმლო ფარმაკოლოგია“, „ნებისყოფის დათრგუნვა ქიმიური საშუალებებით“ და, შესაძლოა, ჰიპნოზით), ასახვა სოციალისტ-რევოლუციონერი ტერორისტების როლზე თანამედროვე ისტორიაში („ოქროს მედალი“) და ურთიერთობა ინტელიგენციასა და ხელისუფლებას შორის („Stirrup-თან“).
ამ მკვრივ ყოველდღიურ ტექსტურაში საკუთარი ბედი წერტილოვანი ხაზებით არის დაწერილი. ციხე, სადაც ახალგაზრდა შალამოვი საკნის უფროსი იყო, შეხვდა მოხუც პატიმარს, სოციალისტ-რევოლუციონერ ანდრეევს ​​და მისგან "საუკეთესო ქება" დაიმსახურა (ეს არაერთხელ არის ნახსენები ყირგიზეთის რესპუბლიკის ტექსტებში): " შეგიძლია ციხეში იჯდე, შეგიძლია. ამას გულის სიღრმიდან გეუბნები“. ბანაკში სასამართლო პროცესი, რომელშიც გამოცდილმა მსჯავრდებულმა შალამოვმა, დენონსაციის შემდეგ, მიიღო ახალი ვადა, სხვა საკითხებთან ერთად, ბუნინს დიდ რუს მწერლად უწოდებს. სიცოცხლის გადარჩენის კურსები, რომლებმაც შეცვალეს მისი ბედი ("კურსები", "გამოცდა"), ბედნიერი საავადმყოფო პოეზიის საღამოები თანამოძმეებთან ერთად ("ათენის ღამეები"). ბანაკის სამყაროდან გაქცევის პირველი მცდელობა, მოგზაურობა ოხოცკის ზღვის სანაპიროზე ოფიციალური განთავისუფლებისთანავე ("მოგზაურობა ოლაში").
ეს CD ბლოკი არ გადალახავს დოკუმენტს, მაგრამ აჩვენებს მას. ამონაწერები გაზეთებიდან და ენციკლოპედიებიდან, წყაროების ზუსტი მითითებით, ათობით ნამდვილი სახელით უნდა დაადასტუროს მოვლენებისა და პერსონაჟების ავთენტურობა, რომლებიც არ ჩანდნენ დიდი, დაწერილი ისტორიის ფურცლებზე. „გავიდა ალეგორიების დრო, დადგა პირდაპირი საუბრის დრო. ჩემს მოთხრობებში ყველა მკვლელს ნამდვილი გვარი აქვს“.
კოლიმას ბანაკი ძირეულად განსხვავდება ციხისგან. ეს არის ადგილი, სადაც გაუქმებულია ყველა წინა ადამიანური კანონი, ნორმა და ჩვევა. ბანაკის თითოეული კარიბჭის ზემოთ კიდია სლოგანი „შრომა არის პატივი, დიდება, ვაჟკაცობა და გმირობა“ (დეტალს არაერთხელ იყენებენ ყირგიზეთის რესპუბლიკაში, მაგრამ არასოდეს უხსენებიათ, რომ ეს სიტყვები სტალინს ეკუთვნოდა).
ამ თავდაყირა სამყაროში ყველაზე სუსტები არიან ინტელექტუალები (მათი ბანაკის მეტსახელია „ივანი ივანიჩი“), ვიდრე სხვები ნაკლებად არიან ადაპტირებული მძიმე ფიზიკურ შრომაზე. მათ სხვებზე მეტად სძულთ - ბრძანებით და გულიდან - ბანაკის ხელისუფლება, როგორც პოლიტიკური „58-ე მუხლი“, რომელიც ეწინააღმდეგება „სოციალურად ახლობელ“ ყოველდღიურ მუშაკებს. მათ დევნიან და ძარცვავენ ქურდები, ორგანიზებულები, ამპარტავნები, რომლებმაც თავი ადამიანური ზნეობის მიღმა დააყენეს. ისინი ყველაზე უარესს იღებენ წინამძღვრისგან, წინამძღვრისგან, მზარეულისგან - ბანაკის რომელიმე ავტორიტეტისგან, თავად პატიმრებისგან, რომლებიც უზრუნველყოფენ მათ საეჭვო კეთილდღეობას სხვისი სისხლით.
ძლიერი, უპრეცედენტო ფიზიკური და გონებრივი ზეწოლა იწვევს იმ ფაქტს, რომ ზოგადი მუშაობის სამი კვირის განმავლობაში (შალამოვი ბევრჯერ ასახელებს ამ პერიოდს) ადამიანი გადაიქცევა გონიერად, სრულიად შეცვლილი ფიზიოლოგიით და ფსიქოლოგიით.
„ათენურ ღამეებში“ შალამოვი იხსენებს, რომ თომას მორმა „უტოპიაში“ დაასახელა ოთხი გრძნობა, რომელთა დაკმაყოფილება ადამიანს უმაღლეს ნეტარებას ანიჭებს: შიმშილი, სექსუალური გრძნობა, შარდვა, დეფეკაცია. ”სწორედ ეს ოთხი მთავარი სიამოვნება დაგვაკლდა ბანაკში...”
ანალოგიურად, სხვა გრძნობები, რომლებზეც ჩვეულებრივი ადამიანური თანაარსებობა ეყრდნობა, თანმიმდევრულად დალაგებულია და უგულებელყოფილია.
მეგობრობა? „მეგობრობა არ იბადება არც გაჭირვებაში და არც გასაჭირში. ის „რთული“ ცხოვრების პირობები, რომლებიც, როგორც მხატვრული ზღაპრები გვამცნობს, მეგობრობის გაჩენის წინაპირობაა, უბრალოდ არ არის საკმარისად რთული“ („მშრალი რაციონი“).
ადამიანური კომუნიკაციის ფუფუნება? „არავისთან კონსულტაციები არ გამართა... რადგან იცოდა: ყველა, ვისაც თავის გეგმას უამბობდა, უღალატებდა უფროსებს - ქება-დიდებასთვის, სიგარეტის ნამწვისთვის, სწორედ ასე...“ („ტიფოიდური კარანტინი“).
„...დიდი ხანია ვშიმშილობთ. ყველა ადამიანურმა გრძნობამ – სიყვარულმა, მეგობრობამ, შურმა, კაცთმოყვარეობამ, წყალობამ, დიდების წყურვილმა, პატიოსნებამ – დაგვიტოვა ის ხორცი, რომელიც დავკარგეთ ხანგრძლივი მარხვის დროს. იმ უმნიშვნელო კუნთოვან შრეში, რომელიც ჯერ კიდევ ჩვენს ძვლებზე იყო დარჩენილი... მხოლოდ ბრაზი იყო განლაგებული - ყველაზე გამძლე ადამიანური გრძნობა“ („მშრალი რაციონი“).
მაგრამ შემდეგ ბრაზი მიდის, სული მთლიანად იყინება, რჩება მხოლოდ გულგრილი არსებობა არსებობის ამ მომენტში, წარსულის ყოველგვარი ხსოვნის გარეშე.
ყოველდღიური ცხოვრების, ფილოსოფიის, ჟურნალისტიკის მწერლობა შალამოვისთვის არ ყალიბდება ხაზოვან - სიუჟეტად ან პრობლემად. „ნარკვევები ქვესკნელზე“ არ გადაიქცევა „კოლიმას ფიზიოლოგიაში... არქიპელაგის გულაგის ერთ-ერთი კუნძულის „მხატვრული კვლევის გამოცდილებაში“. პირიქით, ესეების ფრაგმენტები, მოვლენათა ყოველგვარი ქრონოლოგიისა და ავტორის ბიოგრაფიის გარეშე, თავისუფლად არის მიმოფანტული ხუთივე კრებულში, ჩახლართული სრულიად განსხვავებული ჟანრული ხასიათის საგნებით.
მეორე ყირგიზეთის რესპუბლიკაში, მოკლე „თოვლში“ შემდეგ, რომელიც ეპიგრაფის როლს ასრულებს, არის ტექსტი „ჩვენება“ მყისიერად ცნობადი პირველი ფრაზით: „ნაუმოვის ცხენოსანთან ბანქო ვითამაშეთ“.
ორი ქურდი თამაშობს, ერთ-ერთი მათგანი ყველაფერს კარგავს და ბოლო წარუმატებლობის შემდეგ, „შოუს“, ვალებში, ცდილობს სვიტერი ჩამოართვას ყაზარმში მომუშავე ყოფილ ინჟინერს. ის უარს ამბობს და მყისიერი შეხლა-შემოხლის დროს დამლაგებელმა დაარტყა, რომელმაც ერთი საათის წინ წვნიანი დაასხა. „საშკამ მიცვალებულს ხელები გაუწოდა, ქვედა პერანგი დახია და სვიტერი თავზე გადაიძრო. სვიტერი წითელი იყო და სისხლი ძლივს შესამჩნევი იყო. სევოჩკამ ფრთხილად, ისე, რომ თითები არ დაეფერა, სვიტერი პლაივუდის ჩემოდანში დაკეცა. თამაში დასრულდა და შემეძლო სახლში წავსულიყავი. ახლა მე მომიწია სხვა პარტნიორის ძებნა შეშის მოსაჭრელად“.
"ჩვენებაზე" დაწერილია მასალაზე "ქვესკნელის ესკიზები". იქიდან მთელი აღწერილობითი ბლოკები მიდის აქ: აქაც მოთხრობილია, თუ როგორ მზადდება ხელნაკეთი ბარათები მოპარული წიგნებისგან, ასახულია ქურდული თამაშის წესები, ჩამოთვლილია ქურდული ტატუების საყვარელი თემები და ნახსენებია. ქურდული სამყაროს საყვარელი ესენინი, რომელსაც მთელი თავი ეძღვნება "ესეებში...".
მაგრამ მთლიანობის სტრუქტურა აქ სრულიად განსხვავებულია. დოკუმენტური ესსე მასალა იქცევა ფიგურულ „კვანძად“, ერთ, უნიკალურ მოვლენად. ტიპების სოციოლოგიური მახასიათებლები გარდაიქმნება პერსონაჟების ქცევის ფსიქოლოგიურ მახასიათებლებად. დეტალური აღწერა შეკუმშულია ხანჯლის მსგავს ცალკეულ დეტალზე (რუკები შედგენილია არა მხოლოდ წიგნიდან, არამედ „ვიქტორ ჰიუგოს ტომიდან“, ალბათ იგივე, რომელიც ასახავს კეთილშობილ მსჯავრდებულთა ტანჯვას; აი, ისინი. ნამდვილი, და არა ყალბი წიგნების ქურდები, - ესენინი ციტირებულია ნაუმოვის მკერდზე ტატუდან, ასე რომ, ეს ნამდვილად არის "კრიმინალური სამყაროს მიერ აღიარებული და კანონიზირებული ერთადერთი პოეტი").
"ყვავი დედოფლის" გულწრფელი პერიფრაზირება პირველივე ფრაზაში მრავალფუნქციურია. ეს აჩვენებს ცვლილებას ესთეტიკურ დომინანტურობაში; რაც ხდება, ჩანს არა საქმის ემპირიულ ფაქტობრივობაში, არამედ ლიტერატურული ტრადიციის პრიზმაში. აღმოჩნდება, რომ ეს არის სტილისტური მარეგულირებელი ჩანგალი, რომელიც ხაზს უსვამს ავტორის ერთგულებას "მოკლე, ხმამაღალი პუშკინის ფრაზისადმი". ის - როცა ამბავი ბოლომდე მიიყვანს - აჩვენებს განსხვავებას, უფსკრულს ამ სამყაროსა და ამას შორის: აქ ფსონი კარტის თამაშში ყოველგვარი მისტიკის გარეშე ხდება სხვისი ცხოვრება და მთხრობელის არაადამიანურად ნორმალური რეაქცია ეწინააღმდეგება. სიგიჟე. საბოლოოდ ადგენს ჟანრის ფორმულას, რომელსაც პირდაპირ კავშირშია როგორც „ყვავი დედოფალი“ და „ბელკინის ზღაპარი“, ასევე ამერიკული ლუდი, რომელიც ოციან წლებში უყვარდა შალამოვს და ბაბელი, რომელიც მას არ მოსწონდა.
მეორე, ესესთან ერთად, „ახალი პროზის“ ჟანრული მხარდაჭერა ძველი მოთხრობაა. მოთხრობაში სავალდებულო „მოულოდნელად“, კლიმაქსით, პოინტეთ, რეაბილიტაცია ხდება „მოვლენის“ კატეგორიაში, აღდგება ყოფიერების სხვადასხვა დონეები, რომლებიც აუცილებელია სიუჟეტის მოძრაობისთვის. ესეებში და თანმხლებ კომენტარებში წარმოდგენილი ცხოვრება, როგორც უფერული, უიმედო, უაზრო სიბრტყე, კვლავ იძენს ნათელ, ვიზუალურ რელიეფს, თუმცა სხვა – ტრანსცენდენტურ დონეზე. რომანებში სიკვდილის სწორი ხაზი იქცევა კარდიოგრამაში - გადარჩენა თუ სიკვდილი, როგორც მოვლენა და არა გადაშენება.
ყოფილი სტუდენტი იღებს ერთ გაზომვას და მტკივნეულად ცდილობს შეუძლებელი კვოტის შესრულებას. დღე მთავრდება, ზედამხედველი მხოლოდ ოც პროცენტს ითვლის, საღამოს პატიმარს გამომძიებელთან იბარებენ, რომელიც ჩვეულებრივ კითხვებს სვამს სტატიისა და ტერმინის შესახებ. ”მეორე დღეს ის კვლავ მუშაობდა ბრიგადასთან, ბარანოვთან, ხოლო ზეგ ღამით ჯარისკაცებმა წაიყვანეს კონბაზის უკან და წაიყვანეს ტყის ბილიკზე იმ ადგილას, სადაც, თითქმის გადაკეტილი იყო პატარა ხეობა, იქ. იდგა მაღალი ღობე მავთულხლართებით გადაჭიმული ზევით და საიდანაც ღამით ტრაქტორების შორეული ღრიალი ისმოდა. და, როცა მიხვდა, რაში იყო საქმე, დუგაევმა ინანა, რომ უშედეგოდ იმუშავა, რომ უშედეგოდ განიცადა ეს ბოლო დღე“ („ერთჯერადი გაზომვა“). ნოველას წერტილი არის ბოლო ფრაზა - უკანასკნელი ადამიანური განცდა, რაც ხდება უაზრო დაუნდობლობის წინაშე. აქ შეგიძლიათ იხილოთ მოტივის უცვლელი „ბედის დამარცხების მცდელობის ამაოება“.
ბედი თამაშობს ადამიანთან თავისი ირაციონალური წესების მიხედვით. გულმოდგინე შრომა ვერ გადაარჩენს ადამიანს. სხვა გადარჩენილია წვრილმანების, სისულელეების წყალობით. ნოველა, რომელიც დაიწერა "ერთჯერადი გაზომვის" შემდეგ ათი წლის შემდეგ და ჩართულია სხვა წიგნში, როგორც ჩანს, იმავე კულმინაციით იწყება. გვიან ღამით კრისტს ეძახდნენ „კონბაზის უკან“... იქ ცხოვრობდა განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი საქმეების გამომძიებელი... ყველაფრისთვის მზად, ყველაფრის მიმართ გულგრილი, კრისტი ვიწრო ბილიკს მიუყვა. პატიმრის ხელნაწერის შემოწმების შემდეგ, გამომძიებელი ავალებს მას გადაწეროს რამდენიმე გაუთავებელი სიები, რომელთა მნიშვნელობაზე ის არ ფიქრობს. სანამ დამსაქმებელს არ აღმოაჩნდება ხელში უცნაური საქაღალდე, რომელიც მტკივნეული ყოყმანის შემდეგ „...თითქოს სული ძირამდე იყო განათებული და მასში რაღაც ძალიან მნიშვნელოვანი, ძირში ადამიანი იპოვეს“). გამომძიებელი აგზავნის მას ანთებულ ღუმელში, „...და მხოლოდ მრავალი წლის შემდეგ მივხვდი, რომ ეს მისი, კრისტას, საქაღალდე იყო. ქრისტეს ბევრი თანამებრძოლი უკვე დახვრიტეს. გამომძიებელსაც ესროლეს. მაგრამ კრისტი ჯერ კიდევ ცოცხალი იყო და ზოგჯერ - სულ მცირე, რამდენიმე წელიწადში ერთხელ - ახსოვდა დამწვარი საქაღალდე, გამომძიებლის გადამწყვეტი თითები, არღვევდა კრისტის "საქმეს" - საჩუქარი განწირულთაგან განწირულთათვის. ქრისტეს ხელწერა იყო მაცოცხლებელი, კალიგრაფიული“ („ხელწერა“). ამ სამყაროში ადამიანის ბედის დამოკიდებულება ზოგიერთ შემთხვევით გარემოებებზე, ქარის აფეთქებაზე, განსახიერებულია საოცრად გამოგონილ (რა თქმა უნდა, გამოგონილ და არა კოლიმიდან!) შეცვლაზე. შესაძლოა, იმ სიებში, რომლებიც ქრისტემ კალიგრაფიული ხელნაწერით დაწერა, დუგაევის გვარიც იყო. შესაძლოა, მან ასევე დააკოპირა ქაღალდი გამომძიებლის სახელით.
CR-ის ნოველისტური სტრუქტურის მეორე ტიპში, პოინტე იქცევა აზრად, სიტყვად, ჩვეულებრივ ბოლო ფრაზად (აქ შალამოვი ისევ ემსგავსება ბაბელს, რომელიც მას არ მოსწონდა, რომელმაც არაერთხელ გამოიყენა მსგავსი მოთხრობის მნიშვნელობა " კავალერია“).
"დაკრძალვის სიტყვა" პირველად აგებულია ლაიტმოტივის ფრაზაზე "ყველა მოკვდა". თორმეტი სახელის ჩამოთვლის შემდეგ, წერტილოვანი ხაზით თორმეტ სიცოცხლეს და სიკვდილს - რუსული კომსომოლის ორგანიზატორი, კიროვის რეფერენტი, ვოლოკოლამსკის გლეხი, ფრანგი კომუნისტი, ზღვის კაპიტანი (შალამოვი ამ პანორას არაერთხელ იყენებს თავის ესეებში) - მთხრობელი ამთავრებს სიტყვით. ერთ-ერთი გმირის შენიშვნა, შობის საღამოზე მეოცნებე (აი შენთვის საშობაო ამბავი!), სხვებისგან განსხვავებით; არა სახლში ან ციხეში დაბრუნებაზე, რაიკომში სიგარეტის ნამწვის აკრეფაზე ან სრულფასოვნად ჭამაზე, არამედ სულ სხვა რამეზე. ”მე კი - და მისი ხმა იყო მშვიდი და აუჩქარებელი - მინდა ვიყო ღერო. ადამიანის ღერო, ხომ იცი, ხელების გარეშე, ფეხების გარეშე. მაშინ მე ვიპოვიდი ძალას, სახეში შევაფურთხო ყველაფერს, რასაც ჩვენთან აკეთებენ“.
შალამოვმა შემთხვევით არ ისაუბრა შლამის ფრაზებზე... რაც გაკეთდა, შეუქცევადი და მიუტევებელია.
კოლიმას გამოცდილებისა და ბედის უნიკალურობაზე დაჟინებით, შალამოვი მკაცრად აყალიბებს: ”ჩემი წარმოდგენა ცხოვრებაზე, როგორც კურთხევაზე, ბედნიერების შესახებ შეიცვალა... პირველ რიგში, სილაების დაბრუნებაა საჭირო და მხოლოდ მეორე მხრივ, მოწყალება. გაიხსენე ბოროტება სიკეთის წინ. ყველა კარგის დამახსოვრება ასი წელია, ხოლო ყველა ცუდი ორასი წელია. ეს არის ის, რაც განასხვავებს მე მეცხრამეტე და მეოცე საუკუნეების ყველა რუსი ჰუმანისტისაგან“ („ხელთათმანი“).
ამ ფორმულის განხორციელება არის ერთ-ერთ სამუშაო წიგნში დაცული ტექსტი „რა ვნახე და გავიგე“. ნანახი და გაგებულის სია მწარე და ცალსახაა. მასში თავმოყრილია ყირგიზეთის რესპუბლიკის სხვადასხვა ესეებსა და მოთხრობებში მიმოფანტული მოტივები და მოსაზრებები: კაცობრიობის კულტურისა და ცივილიზაციის სისუსტე; კაცის მხეცად გადაქცევა სამ კვირაში შრომისმოყვარეობის, შიმშილის, სიცივისა და ცემის გზით; რუსი ხალხის ვნება საჩივრისა და დენონსაციისადმი; უმრავლესობის სიმხდალე; ინტელიგენციის სისუსტე; ადამიანის ხორცის სისუსტე; კორუფცია ხელისუფლების მიერ; ქურდების შეურაცხყოფა; ზოგადად ადამიანის სულის გახრწნა. სია ორმოცდამეშვიდე პუნქტით მთავრდება.
მხოლოდ მას შემდეგ, რაც დისკები სრულად გამოქვეყნდა, გახდა ნათელი ავტორის პროტესტი ცალკეული გამოქვეყნებისა და ცალკეული ტექსტების აღქმის მიმართ. „კომპოზიციური მთლიანობა „კოლიმას ზღაპრების“ მნიშვნელოვანი თვისებაა. ამ კრებულში მხოლოდ ზოგიერთი მოთხრობის შეცვლა და გადაწყობა შეიძლება, მაგრამ მთავარი, დამხმარეები თავის ადგილზე უნდა დარჩეს“.
რაც ითქვა პირველ კოლექციაზე, თავად „კოლიმას ზღაპრებზე“, პირდაპირ კავშირშია როგორც „მარცხენა ნაპირთან“, ასევე „შოველ მხატვართან“. არსებითად, ყველაფერში, რაც შალამოვმა გააკეთა, ეს სამი წიგნი აღმოჩნდება ყველაზე მჭიდრო კავშირში, რომლებიც ქმნიან ტრილოგიას წერტილოვანი მეტა სიუჟეტით, მკაფიო საწყისებით, სიუჟეტური გადატრიალებებით და დაპირისპირებით.
თუ შალამოვის თქმით, პირველი და ბოლო ფრაზები გადამწყვეტია მოთხრობაში, მაშინ მთლიანობაში წიგნის შემადგენლობაში, რა თქმა უნდა, მნიშვნელოვანია პირველი და ბოლო პოზიციები.
დისკის დასაწყისში შალამოვი აყენებს "თოვლში" - ლირიკულ-სიმბოლური მოთხრობა, პროზაული ლექსი (კოლიმას ციკლის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ჟანრი), წიგნის ეპიგრაფი და "ვიტრინამდე" - სუფთა. კლასიკური მოთხრობა, რომელიც განსაზღვრავს თემას, ჟანრს, ლიტერატურულ ტრადიციას. ეს არის ტინინგის ჩანგალი, მთლიანობის მოდელი.
შემდგომი თანმიმდევრობა საკმაოდ თავისუფალია; აქ, მართლაც, შეიძლება რაღაცის „გადაწყობა“, რადგან აზრი არ აქვს ხისტ სუპერტექსტუალურ მოძრაობას.
ბოლო ოთხი ტექსტი აერთიანებს წიგნის მთავარ თემებსა და ჟანრულ ტენდენციებს.
„სლანიკი“ ისევ ლირიკულ-სიმბოლური მოთხრობაა, რომელიც ჟანრობრივად და სტრუქტურაში რითმირებულია საწყისთან. აშკარად „ნატურალისტური“ აღწერა, ლანდშაფტის სურათი, როგორც კი ვითარდება, ფილოსოფიურ პარაბოლად იქცევა: გამოდის, რომ საუბარია გამბედაობაზე, სიჯიუტეზე, მოთმინებაზე და იმედის ურღვევობაზე.
როგორც ჩანს, სტლანიკი ყირგიზეთის რესპუბლიკის უიმედო პირველი წიგნის ერთადერთი ნამდვილი გმირია.
"წითელი ჯვარი" არის ფიზიოლოგიური ნარკვევი ორი ძალის ბანაკის სამყაროში ურთიერთობის შესახებ, რომლებიც უზარმაზარ გავლენას ახდენენ რიგითი პატიმრის, შრომისმოყვარე ადამიანის ბედზე. "წითელ ჯვარში" შალამოვი იკვლევს და ამხელს კრიმინალურ ლეგენდას ექიმების განსაკუთრებული მოპყრობის შესახებ. სემანტიკური შედეგი აქ, როგორც "ქვესკნელის ჩანახატებში", არის პირდაპირი სიტყვა. „ბანაკში ქურდების სისასტიკე უთვალავია... ბოსი უხეში და სასტიკი, მასწავლებელი მატყუარა, ექიმი არაკეთილსინდისიერი, მაგრამ ეს ყველაფერი არაფერია კრიმინალური სამყაროს გამანადგურებელ ძალასთან შედარებით. ისინი მაინც ადამიანები არიან და არა, არა, მათში ადამიანობაც კი ჩანს. ქურდები ხალხი არ არიან“. ეს ტექსტი, არსებითად, შეიძლება გახდეს „ქვესკნელის ესკიზების“ თავი, რომელიც მთლიანად ემთხვევა მათ სტრუქტურული თვალსაზრისით.
„ადვოკატთა შეთქმულება“ და „ტიფოიდური კარანტინი“ ორი კუმულაციური მოთხრობაა, რომლებიც მრავალჯერ ცვალებადია, რაც აძლიერებს საწყის მდგომარეობას, რათა დასრულდეს იგი მოულოდნელი შემობრუნებით. პატიმარის ბედის ქანქარა, „სიცოცხლიდან სიკვდილამდე მიტრიალებული, მაღალი სიმშვიდის დასაყენებლად“ („ხელთათმანი“), აქ შეკუმშულია ერთ ცემამდე. „ადვოკატთა შეთქმულებაში“ პატიმარი ანდრეევი იბარებენ კომისართან და აგზავნიან მაგადანში. მარშრუტი არის კოლიმას არტერია და მთავარი ნერვი. გამომძიებლები, მათი ოფისები, საკნები, მცველები, შემთხვევითი თანამგზავრები გზის კალეიდოსკოპში ციმციმებენ („სად მიგიყვანენ? – მაგადანში. დახვრიტეს. ჩვენ დაგმეს“). თურმე მასაც მიუსაჯეს. მაგადელი გამომძიებელი რებროვი ადიდებს გრანდიოზულ საქმეს, პირველ რიგში, ჩრდილოეთის ყველა მაღაროში ყველა ადვოკატ-პატიმარის დაჭერით. დაკითხვის შემდეგ გმირი სხვა საკანში აღმოჩნდება, მაგრამ ერთი დღის შემდეგ ქარი საპირისპირო მიმართულებით უბერავს. ”ჩვენ გაგვითავისუფლებენ, სულელო”, - თქვა პარფენტიევმა. - ათავისუფლებენ? თავისუფლებისკენ? ანუ თავისუფლებისკენ კი არა, გადაცემისკენ, ტრანზიტისკენ... - რა მოხდა? რატომ გვათავისუფლებენ? - კაპიტანი რებროვი დააკავეს. ”მე მიბრძანეს, გავათავისუფლო ყველა, ვინც მისი ბრძანებით არის”, - თქვა ჩუმად ვიღაც ყოვლისმცოდნე. როგორც მოთხრობაში "ხელწერა", მდევარი და მსხვერპლი იცვლიან ადგილს. სამართლიანობა წამიერად იმარჯვებს ასეთი უცნაური, გაუკუღმართებული სახით.
"ტიფოიდულ კარანტინში", იგივე ანდრეევი, რომელიც გაქცეული იყო სასიკვდილო ოქროს მაღაროებიდან, ბოლო მომენტამდე მიეჯაჭვა სატრანზიტო პუნქტს, აჩვენა ბანაკში შეძენილი მთელი ეშმაკობა და შრომისმოყვარეობა. როდესაც ჩანს, რომ ყველაფერი უკვე უკან არის, რომ მან "სიცოცხლისთვის ბრძოლა მოიგო", ბოლო სატვირთო მანქანა მას მიჰყავს არა მოკლე მივლინებაში მსუბუქი სამუშაოებით, არამედ კოლიმას სიღრმეში, სადაც "გზის მონაკვეთები დაიწყო განყოფილებები - ადგილები ოდნავ უკეთესი ვიდრე ოქროს მაღაროები.
"ტიფოიდური კარანტინი" არის ჯოჯოხეთის წრეების აღწერის დასასრული, ხოლო მანქანა, რომელიც ხალხს აგდებს ახალ ტანჯვამდე, ახალ ეტაპზე (ეტაპზე!) არის ისტორია, რომელიც ვერ დაიწყებს წიგნს", - განმარტა შალამოვმა ("შესახებ. პროზა“).
ყირგიზეთის რესპუბლიკის საერთო სტრუქტურაში "კოლიმას ზღაპრები" არის მიცვალებულთა წიგნი, ისტორია სამუდამოდ გაყინული სულის მქონე ადამიანებზე, მოწამეებზე, რომლებიც არ იყვნენ და არ გახდნენ გმირები.
„მარცხენა ნაპირი“ ცვლის სემანტიკურ დომინანტს. მეორე კოლექციის კომპოზიცია სამყაროს განსხვავებულ იმიჯს ქმნის და განსხვავებულ ემოციას უსვამს ხაზს.
ამ წიგნის სათაური შეიცავს საავადმყოფოს სახელს, რომელიც გახდა მკვეთრი შემობრუნება შალამოვის ბანაკში და რეალურად გადაარჩინა მისი სიცოცხლე.
„იუდეის პროკურორი“, პირველი მოთხრობა, ისევ სიმბოლოა, ეპიგრაფი მთლიანობაში. წინა ხაზის ქირურგი, რომელიც ახლახან ჩავიდა კოლიმაში, რომელიც გულახდილად გადაარჩენს ციხეში ყინულოვან წყალში დატბორილ პატიმრებს, ჩვიდმეტი წლის შემდეგ საკუთარ თავს აიძულებს დაივიწყოს ეს გემი, თუმცა მშვენივრად ახსოვს ყველაფერი, მათ შორის საავადმყოფოს რომანები და ბანაკის რიგები. ხელისუფლება. შალამოვს ბოლო ფრაზის, ბოლო რომანისტური პუნქტისთვის წლების ზუსტი რაოდენობა სჭირდება: „ანატოლ ფრანსს აქვს მოთხრობა „იუდეის პროკურორი“. იქ პონტიუს პილატეს ჩვიდმეტი წლის შემდეგ არ ახსოვს ქრისტეს სახელი“.
ნოველას ზოგიერთი მოტივი რეტროსპექტიულია, რომელიც ეხება წარსულს, ყირგიზეთის რესპუბლიკის პირველ წიგნს. მაგრამ პირველად ჩნდება რაღაც მნიშვნელოვანი: აქტიური წინააღმდეგობის ხსენება და არა მსხვერპლთა დამორჩილებაზე („გზაში პატიმრები აჯანყდნენ“); კოლიმას მასალის ჩართვა კულტურის, დიდი ისტორიის ჩარჩოებში (ქირურგ კუბანცევი ივიწყებს ისევე, როგორც პონტიუს პილატეს; მწერალი ფრანსი თავისი სიუჟეტით ეხმარება მწერალ შალამოვს).
უაზრო, მოწამეობრივი თემა, რომელიც დომინირებს პირველ წიგნში, პრაქტიკულად არ არის მარცხენა სანაპიროდან. მხოლოდ "აორტის ანევრიზმა" და "სპეციალური ორდერი" არის ამის შესახებ. „კოლიმას ზღაპრების“ შინაარსი აქ სიმბოლურად არის კონცენტრირებული მოთხრობაში „ლენდ-იჯარის მიხედვით“. ამერიკული ბულდოზერი, რომელიც მიღებულია სამხედრო მარაგების ნაწილად, რომელსაც ამოძრავებს საშინაო პარიციდი, მაგრამ, პოლიტიკური 58-ე მუხლისგან განსხვავებით, სახელმწიფოსთან „სოციალურად ახლოს“, ცდილობს დამალოს კოლიმას მთავარი საიდუმლო - უზარმაზარი საერთო საფლავი, რომელიც გამოაშკარავდა მეწყრის შემდეგ. მთის ფერდობზე. მაგრამ ტექნიკისა და ადამიანის გაუცნობიერებლობას, ჩადენილი დანაშაულების დამალვის მცდელობებს ამ მოკლე მოთხრობაში ძლიერ ეწინააღმდეგება შურისძიების იმედი, ადამიანისა და ბუნების მეხსიერება. ”კოლიმაში ცხედრები მიწაში კი არა, ქვაშია დაკრძალული. ქვა ინახავს და ამხელს საიდუმლოებებს. ქვა უფრო საიმედოა ვიდრე დედამიწა. Permafrost ინახავს და ამხელს საიდუმლოებებს. კოლიმაში დაღუპული თითოეული ჩვენი ახლობელი - თითოეული დახვრეტილი, ნაცემი, შიმშილისგან გამომშრალი სისხლი - მაინც შეიძლება ამოიცნოთ - ათწლეულების შემდეგაც კი.
CR-ის მთავარი ემოციური ტონი - მონაწილისა და მოწმის მშვიდი, განცალკევებული ამბავი (რაც უფრო მარტივია, მით უფრო საშინელი) - აქ ჩანაცვლებულია მოსამართლისა და წინასწარმეტყველის ინტონაციით, ბრალდებისა და ფიცის პათოსით.
მარცხენა სანაპიროს სხვა მოკლე მოთხრობებში ჩნდება გრძნობების სამყარო, რომელიც თითქოს სამუდამოდ გაქრა. შესაძლოა, ეს იმიტომ ხდება, რომ ადამიანი შორდება უფსკრულის კიდეს, აღმოჩნდება არა ოქროს მაღაროში, არამედ საავადმყოფოში, ციხეში, გეოლოგიურ წვეულებაზე, ტაიგაში მივლინებაში.
ესსე „კომბედა“ საუბრობს ბუტირკის ციხეში მყოფ პატიმრებს შორის ურთიერთდახმარების ორგანიზებაზე. მის დასასრულში წარმოიქმნება ცნებები "სულიერი ძალების" და "ადამიანის კოლექტივის", რაც პირველ წიგნში შეუძლებელია.
"ჯადოსნობაში" ბანაკის განყოფილების უფროსიც კი თანაუგრძნობს შრომისმოყვარე კაცებს და მთხრობელს, მაგრამ ზიზღს აყენებს ინფორმატორების. ”მე ვმუშაობდი ინფორმატორად, მოქალაქე ბოსად.” - "Წადი!" - ზიზღით და სიამოვნებით თქვა სტუკოვმა.
"მარცხენა ნაპირი" არის ცოცხალთა წიგნი - ისტორია წინააღმდეგობის შესახებ, გაყინული სულის გაყინვისა და სამუდამოდ დაკარგული ღირებულებების პოვნაზე.
წიგნის კულმინაციაა "მაიორ პუგაჩოვის ბოლო ბრძოლა", ბოლო წერტილი "წინადადება".
მრავალი წლის შემდეგ, შალამოვის გარდაცვალების შემდეგ, ექიმი, რომელიც მუშაობდა საავადმყოფოში მარცხენა სანაპიროზე; მოუყვება ერთი გაქცევის ისტორიას, როგორც ახსოვდა. მისი ლიდერი იყო ვიღაც ბენდერაელი, პატიმრებმა გააიარაღეს მცველები, შევიდნენ მთებში, მთელი ზაფხული იმალებოდნენ დევნისგან, ეტყობა ძარცვაში ცხოვრობდნენ, ერთმანეთს დაუპირისპირდნენ, ორ ჯგუფად გაიყვნენ, დაიჭირეს და სასამართლო პროცესის შემდეგ ქ. მაგადანი, ახალი გაქცევის მცდელობისას, ზოგი გარდაიცვალა სროლის შედეგად, ზოგიც საავადმყოფოში მკურნალობის შემდეგ კვლავ გაგზავნეს ბანაკებში (მთხრობელი ეხება მკურნალი პირების ჩვენებებს). ეს დამაბნეველი ისტორია, სავსე ბუნდოვანებით, საბოლოო და ეთიკური წინააღმდეგობებით, აშკარად ყველაზე ახლოსაა რეალობასთან. "ეს ერთადერთი გზაა ცხოვრებაში", - თქვა ჩეხოვმა სხვა შემთხვევაში.
შალამოვის დოკუმენტური ვერსია წარმოდგენილია ვრცელ ესეში "მწვანე პროკურორი" (1959), რომელიც შედის კრებულში "შოველ მხატვარი". ბანაკიდან გაქცევის სხვა მცდელობებთან ერთად, ის იხსენებს ლეიტენანტ პოლკოვნიკ იანოვსკის გაქცევას. მისი გაბედული პასუხი მინიშნებით დიდი უფროსისადმი („ნუ ღელავთ, ჩვენ ვამზადებთ კონცერტს, რომელზეც მთელი კოლიმა ილაპარაკებს“), გაქცეულთა რაოდენობა, გაქცევის დეტალები ემთხვევა სიუჟეტის მონახაზს. "უკანასკნელი ბრძოლა...". ესე გვაძლევს საშუალებას გავიგოთ ნოველაში ერთი ბნელი ადგილი. ”ხრუსტალევი იყო ბრიგადირი, რომლისთვისაც გაქცეულებმა გაგზავნეს რაზმზე თავდასხმის შემდეგ - პუგაჩოვს არ სურდა მისი უახლოესი მეგობრის გარეშე წასვლა. აი, ხრუსტალევი, სძინავს, მშვიდად და მშვიდად“, - გადმოსცემს მთხრობელი გმირის შინაგან მონოლოგს ბოლო ბრძოლის წინ. მაგრამ ნოველაში რაზმზე თავდასხმის შემდეგ ბრიგადირის გაგზავნა არ არის. ეს ეპიზოდი მხოლოდ „მწვანე პროკურორში“ დარჩა.
იმავე წელს დაწერილი „მწვანე პროკურორის“ და „მაიორ პუგაჩოვის ბოლო ბრძოლის“ შედარება საშუალებას გვაძლევს დავინახოთ არა მსგავსება, არამედ გასაოცარი განსხვავებები, უფსკრული ფაქტსა და სურათს, ესესა და ნოველას შორის. ბენდერას მკვიდრი - ლეიტენანტი პოლკოვნიკი იანოვსკი იქცევა მაიორად და იღებს მოლაპარაკე გვარს - რუსული აჯანყების სიმბოლოს - რომელსაც ასევე აქვს პუშკინის აურა (კაპიტნის ქალიშვილის პოეტური პუგაჩოვი). ხაზგასმულია მის მიერ ძველი კანონების არასწორად გაგება, რომლის მიხედვითაც პატიმარი მხოლოდ უნდა დაემორჩილოს, გაუძლოს და მოკვდეს. ნებისმიერი მინიშნება მისი ამხანაგების წინა ცხოვრების სირთულის შესახებ ამოღებულია. ”ეს განყოფილება ჩამოყალიბდა ომის შემდეგ დაუყოვნებლივ მხოლოდ ახალბედებისგან - ომის კრიმინალებისგან, ვლასოვიტებისგან, სამხედრო ტყვეებისგან, რომლებიც მსახურობდნენ გერმანულ ნაწილებში...” („მწვანე პროკურორი“). თორმეტივე (თორმეტი არიან, მოციქულებივით!) იღებენ გმირულ საბჭოთა ბიოგრაფიებს, რომლებშიც გერმანელი ტყვეობიდან გაქცევა, ვლასოვიტებისადმი უნდობლობა, მეგობრობის ერთგულება, უხეშობის ქერქის ქვეშ დამალული კაცობრიობა.
ძველი კოლიმას ჩვეული ფორმულის საპირისპიროდ („ერთი გამაერთიანებელი იდეის არარსებობამ უკიდურესად შეასუსტა პატიმრების მორალური სიმტკიცე... გადარჩენილთა სულები სრულ კორუფციას ექვემდებარებოდა...) სრულიად განსხვავებული ლაიტმოტივია. გააცნო: „... თუ საერთოდ არ გაქცევა, მაშინ მოკვდი თავისუფლად“
და ბოლოს, ფინალში, შალამოვი, გადალახავს რეალურ, ყოველდღიურ იგნორირებას გაქცევის „ლიდერის“ (როგორც ეს იყო „მწვანე პროკურორში“) ბედის შესახებ, აძლევს მას (საკმაოდ მომაკვდავი ხილვების სულისკვეთებით). უსაყვარლესი ტოლსტოის გმირები) მისი მთელი ცხოვრების მოგონებები, „რთული ადამიანის ცხოვრება“ - და ბოლო კადრი.
"მაიორ პუგაჩოვის ბოლო ბრძოლა" არის კოლიმას ბალადა მამაცების სიგიჟეზე "ბნელ უფსკრულზე", თავისუფლებაზე, როგორც ცხოვრების უმაღლეს ღირებულებაზე.
"ესენი იყვნენ მოწამეები და არა გმირები" - ნათქვამია სხვა კოლიმაზე და ასევე ესეში ("როგორ დაიწყო"). გმირობამ, თურმე, მაინც იპოვა ადგილი ამ სევდიან მიწაზე, დაწყევლილ მარცხენა სანაპიროზე.
„წინადადება“ (1965) წარმოგვიდგენს წინააღმდეგობის, გაყინული სულის გაყინვის განსხვავებულ, ნაკლებად გმირულ, მაგრამ არანაკლებ მნიშვნელოვან გამოცდილებას. მოთხრობის დასაწყისში გმირი-მთხრობელის ჩვეული გზა ქვემოთ, რომელიც უკვე არაერთხელ არის გამოსახული ყირგიზეთის რესპუბლიკაში, მოცემულია შეკუმშული ფორმით: სიცივე - შიმშილი - გულგრილობა - ბრაზი - ნახევრად ცნობიერება, „არსებობა, რომელსაც აქვს არავითარი ფორმულები და რომელსაც არ შეიძლება ეწოდოს სიცოცხლე“. ტაიგაში მივლინებაში მყოფი მოგზაურის ულტრა მსუბუქი მუშაობისას სპირალი თანდათან იწყებს საპირისპირო მიმართულებით განლაგებას. პირველი, ფიზიკური შეგრძნებები ბრუნდება: ძილის მოთხოვნილება მცირდება, ჩნდება კუნთების ტკივილი. ბრუნდება ბრაზი, ახალი გულგრილობა-უშიშობა, მერე ამ გადარჩენილი სიცოცხლის დაკარგვის შიში, მერე გარდაცვლილი ამხანაგებისა და ცოცხალი მეზობლების შური, მერე ცხოველების სიბრალული.
ერთ-ერთი მთავარი დაბრუნება ჯერ კიდევ ხდება. "სამყაროში წიგნების გარეშე", "ღარიბი, უხეში სამთო ენის" სამყაროში, სადაც შეგიძლიათ დაივიწყოთ თქვენი ცოლის სახელი, უცებ ახალი სიტყვა ამოვარდება, იფეთქებს, ცურავს. "მაქსიმ! - ვიყვირე პირდაპირ ჩრდილოეთის ცაში, ორმაგ გარიჟრაჟზე, ვიყვირე, ჯერ არ მესმოდა ჩემში დაბადებული ამ სიტყვის მნიშვნელობა. და თუ ეს სიტყვა დაბრუნდა, კვლავ იპოვეს, მით უკეთესი, მით უკეთესი. დიდმა სიხარულმა აავსო მთელი ჩემი არსება“.
„შენახვა“ არის სიმბოლური მოთხრობა სიტყვის აღდგომაზე, კულტურაში დაბრუნების შესახებ, ცოცხალთა სამყაროში, საიდანაც კოლიმას მსჯავრდებულები თითქოს სამუდამოდ განდევნილები არიან.
ამ ფონზე დასასრულის გაშიფვრა სჭირდება. დგება დღე, როცა ყველა ერთმანეთს დაედევნებიან, სოფელში გარბიან, მაგდანიდან ჩამოსული პატრონი გრამოფონს ძირს ადებს და სიმფონიურ მუსიკას იწყებს. ”და ყველა იდგა გარშემო - მკვლელები და ცხენების ქურდები, ქურდები და ძმაკაცები, წინამძღოლები და შრომისმოყვარეები. და ბოსი იქვე იდგა. და მისი სახის გამომეტყველება ისეთი იყო, თითქოს თავად დაწერა ეს მუსიკა ჩვენთვის, ჩვენი დისტანციური ტაიგას მივლინებისთვის. შელაკის ჩანაწერი ტრიალებდა და ჩურჩულებდა, თვითონ ღერო ტრიალებდა სამასივე წრეში დახვეული, როგორც მჭიდრო ზამბარა, რომელიც სამასი წლის განმავლობაში ტრიალებდა...“
რატომ არიან ყველა ერთ ადგილას შეკრებილი, თითქოს რაღაც აქციისთვის? რატომ მოვიდა ბანაკის მეთაური, „სხვა სამყაროს“ არსება, თავად მაგდანიდან და თითქოსდა პატიმართა კეთილგანწყობას? რაზეა მუსიკა?
ადრინდელ "ვეისმანისტში" (1964), რომელიც, თუმცა, დასრულდა მომდევნო კრებულში "შოველ მხატვარი", გამოჩენილი ქირურგის უმანსკის ბიოგრაფია (ნამდვილი ადამიანი, მასზე ბევრია ნათქვამი ესეში "კურსები") ნათქვამია. მთხრობელისადმი უმაღლესი ნდობით გამსჭვალული (აქ ეს არის ანდრეევი მეორე, ყირგიზეთის რესპუბლიკის ცენტრალური პერსონაჟის ჰიპოსტასი), ის უზიარებს მას თავის სანუკვარ ოცნებას: ”ყველაზე მნიშვნელოვანი ის არის, რომ გადარჩე სტალინს. ყველა, ვინც გადარჩება სტალინს, იცოცხლებს. გაიგე? არ შეიძლება, რომ მის თავზე მილიონობით ადამიანის ლანძღვა არ განხორციელდეს. გაიგე? ის აუცილებლად მოკვდება ამ საყოველთაო სიძულვილისგან. დაავადდება კიბო ან რამე! გაიგე? ჩვენ მაინც ვიცხოვრებთ“.
ნოველას წერტილი არის თარიღი: "უმანსკი გარდაიცვალა 1953 წლის 4 მარტს..." ("კურსებში", იმავე კრებულში შალამოვმა მიუთითა მხოლოდ გარდაცვალების წელი და აღნიშნა, რომ პროფესორი "არ დაელოდა რას. მას ამდენი წელი ელოდა"; სინამდვილეში, უმანსკი, კომენტატორის თქმით, გარდაიცვალა ჯერ კიდევ 1951 წელს.) გმირის იმედი აქ არ რეალიზდება - ის კვდება ტირანის სიკვდილამდე ერთი დღით ადრე.
"სასჯელის" გმირი თითქოს გადარჩა. სწორედ ამაზე უკრავს ჩანაწერი სამასი წლის ცაცხვის ღეროზე. სამასი წლის განმავლობაში დაჭრილი წყარო, ბოლოს და ბოლოს უნდა ასკდეს. ამაში გარკვეული როლი ითამაშა დაბრუნებულმა სიტყვამ, "რომაული, მძიმე, ლათინური", რომელიც ასოცირდება "პოლიტიკური ბრძოლის ისტორიასთან, ხალხის ბრძოლასთან".
საუკუნის შუა ხანებში ევროპაში პოპულარული გახდა მიმზიდველი ფილოსოფიური თეზისი: ოსვენციმის შემდეგ შეუძლებელია პოეზიის წერა (და რადიკალებმა დაამატეს: პროზაც). შალამოვი, როგორც ჩანს, ეთანხმება ამას და კოლიმას ოსვენციმს უმატებს.
მაგრამ 1956 წლის რვეულებში, როდესაც ბანაკი ჯერ კიდევ ყელზე სუნთქავდა და წარსულის მეხსიერება ძალიან სუფთა იყო, აღინიშნა: ”კოლიმამ მასწავლა გამეგო, რა არის პოეზია ადამიანისთვის”.
"ათენის ღამეებში" (1973), რომელიც ვითარდება ბანაკის საავადმყოფოში, სიცოცხლის დაბრუნების მომენტში, პოეზიის საჭიროება მეხუთეა, რომელიც არ გაითვალისწინა თომას მორის მიერ, რომლის დაკმაყოფილებაც მოაქვს უმაღლესი ნეტარება.
პოეზიის ციებ-ცხელებით ჩაწერა იყო პირველი, რისი გაკეთებაც შალამოვმა დაიწყო მისი „მკვდრეთით აღდგომის“ შემდეგ. ლირიკულმა "კოლიმას ნოუთბუქებმა" ჩამოყალიბება დაიწყო 1949 წელს, კოლიმაში, "კოლიმას ისტორიებამდე" დიდი ხნით ადრე.
მიუხედავად იმისა, რომ (და როდის) არ იყო საჭირო ველის კონცეპტუალურად გასუფთავება "ახალი პროზის"ათვის, შალიმოვმა რეაბილიტაცია მოახდინა ხელოვნებასა და ლიტერატურაზე. ამის დასტური თავად პროზაა. "შერი ბრენდი", "წინადადება", "მარსელ პრუსტი", "წერილის უკან", "ათენური ღამეები".
წინა მნიშვნელობები არ არის გაუქმებული. პირიქით, მათი ფასი რეალიზებულია და მკვეთრად იზრდება. პარკში ან სადამსჯელო საკანში ლექსების კითხვა, მყუდრო კაბინეტში ან ბანაკში მათი წერა მართლაც ორი განსხვავებული რამ არის. ადამიანმა უნდა იცხოვროს კოლიმას შემდეგ, სრულად გაიგოს სისუსტე და მნიშვნელობა, რაც შეიქმნა ათასობით წლის განმავლობაში.
"ყვავი მხატვარი", ყირგიზეთის რესპუბლიკის მესამე კრებული, არის დაბრუნების წიგნი, გარკვეულწილად აუტსაიდერული შეხედულება კოლიმას გამოცდილებაზე.
სტრუქტურულად, კომპოზიციურად, შალამოვის ხუთივე წიგნის დასაწყისი ერთნაირია: წინ არის ლირიკული მოთხრობა-ეპიგრაფი საკვანძო, სიმბოლური მოტივით. აქ, როგორც "მარცხენა სანაპიროზე", ეს არის მეხსიერების მოტივი. მაგრამ, განსხვავებით "იუდეის პროკურორისგან", "ყადაღის" ქრონოტოპი სცილდება კოლიმას საზღვრებს. მოქმედება ხდება ნევროლოგიურ ინსტიტუტში, სადაც, გონების დაკარგვის შემდეგ, მთხრობელი წარსულში ჩავარდება და იხსენებს ექვს თვეში ერთადერთ ბანაკში დასვენების დღეს, რომელშიც, მიუხედავად ამისა, ყველა პატიმარს შეშის შესაგროვებლად აიძულებდნენ და რომელიც დასრულდა ტკბილი გულისრევის იგივე შეტევა. „ექიმმა რაღაც იკითხა. გაჭირვებით ვუპასუხე. მე არ მეშინოდა მოგონებების“.
დაძაბულობა ესესა და რომანისტურ სტრუქტურებს შორის, სავარაუდოდ, იზრდება მესამე წიგნში.
ერთის მხრივ, კრებული შეიცავს უფრო მეტ ნარკვევებს და უფრო ვრცელსაც („როგორ დაიწყო“, „კურსები“, „აბანოში“, „მწვანე პროკურორი“, „ექო მთებში“). მეორე მხრივ, მოთხრობები წყვეტენ დოკუმენტის მიბაძვას, რაც ავლენს მათ ლიტერატურულ ხარისხს.
„პროთეზების“ ლიტერატურული ქვეტექსტი უკვე განიხილეს. მაგრამ წიგნი ასევე შეიცავს გროტესკულ „კალიგულას“ დერჟავინის ბოლო ციტატით და დრამატული „RUR“ მაღალი უსაფრთხოების კომპანიის მუშაკების შედარება „ჩაპეკის რობოტებთან რურიდან“, ასევე კონტრაპუნქტს. ჯერ (როგორც „ყადაღში“), „თუმცა, „რომელი ჩვენგანი ფიქრობდა 1938 წელს ჩაპეკზე, ქვანახშირის რურზე? მხოლოდ ოცი-ოცდაათი წლის შემდეგ არის შედარებისთვის ძლიერი მხარეები დროის, ფერების და დროის განცდის აღდგენის მცდელობებში.
"ლოკომოტივის კვამლის დევნა" და "მატარებელი", რომლებიც ამთავრებენ მესამე წიგნს, პირდაპირ ისტორიებია კოლიმას სამყაროდან "მატერიკზე" დაბრუნების შესახებ (როგორც ამბობდნენ ბანაკში), სადაც შეგიძლიათ იფიქროთ ჩაპეკზე, გაიხსენეთ ტინიანოვი. .
მოთხრობები აგებულია როგორც ეპიზოდებისა და სკეტების კალეიდოსკოპი სახლისკენ მიმავალი გზის ბოლო ეტაპზე: გასეირნება კოლიმას ბიუროკრატიულ ლაბირინთებში ახლა უკვე სამოქალაქო პარამედიკოსის - შემთხვევების მტკივნეული მიწოდება - გარღვევა იაკუტსკის თვითმფრინავში ("არა, იაკუტსკი ჯერ კიდევ არ იყო ქალაქი, არ იყო კონტინენტი. არ იყო ორთქლის ლოკომოტივის კვამლი") - ირკუტსკის სადგური - წიგნის მაღაზია ("წიგნები ხელში ეჭირა, წიგნის მაღაზიის დახლთან იდგა - კარგ ხორცის ბორშს ჰგავდა. ..").
"შოველ მხატვარში" კოლიმას ისტორიების ჯვარედინი შეთქმულება არსებითად ამოწურულია. მაგრამ დათრგუნული მეხსიერება კოლიმასთან არის მიჯაჭვული, როგორც მსჯავრდებული ბორბალზე. გაუთავებელი მტკივნეული მოგონებები წარმოშობს ახალ ტექსტებს, რომლებიც ყველაზე ხშირად უკვე დაწერილის ვარიაციები აღმოჩნდება.
"ლარქის აღდგომა", როგორც ყოველთვის, იწყება ლირიკული და სიმბოლური "ბილიკით" და "გრაფიტით". პირველი მოთხრობის მოტივი (ტაიგაში გავლებული კერძო ბილიკი, რომელზედაც კარგად იწერებოდა პოეზია) მოგვაგონებს „თოვლის მიღმა“. "გრაფიტის" თემა (მიცვალებულთა კოლიმას უკვდავება) უკვე ძლიერად ჟღერდა მოთხრობაში "Lend-Lease-ის მიხედვით". კრებულის დასკვნა, ასევე სიმბოლური, „ლარქის აღდგომა“, ეხება „სტლანიკს“. "მიმოხილვა" იზრდება "ტიფოიდური კარანტინიდან". "მამაცი თვალები" და "უსახელო კატა" განაახლეს "თამარა ბიტში" ნაპოვნი ცხოველების მოწყალების მოტივი. როგორც ჩანს, „მარსელ პრუსტი“ „შენახვის“ უფრო პირდაპირი ვარიაციაა: ის, რაც იქ არის გამოსახული, მხოლოდ აქ არის დასახელებული. ”მე, კოლიმის მკვიდრი, პატიმარი, გადავიყვანე დიდი ხნის დაკარგულ სამყაროში, სხვა ჩვევებში, მივიწყებულ, არასაჭირო... მე და კალიტინსკი - ორივემ გავიხსენეთ ჩვენი სამყარო, ჩვენი დაკარგული დრო.”
"ლარქის აღდგომაში" შალამოვი აღიარებს პრინციპს, რომელიც ჩამოაყალიბა პრუსტის მაგალითით: "მეხსიერების წინ, როგორც სიკვდილამდე, ყველა თანასწორია და ავტორს უფლება აქვს დაიმახსოვროს მსახურის კაბა და დაივიწყოს ბედიის სამკაულები. ”
„უნდა დავწერო ხუთი შესანიშნავი მოთხრობა, რომელიც ყოველთვის დარჩება, რაიმე სახის ოქროს ფონდში შევა, თუ დავწერო ას ორმოცდაათი – რომელთაგან თითოეული მნიშვნელოვანია, როგორც მოწმე რაღაც უაღრესად მნიშვნელოვანი, ყველას გამოტოვებული და მისი აღდგენა შეუძლებელია. ვინმეს მიერ ჩემს გარდა“, აყალიბებს შალამოვის პრობლემას „შოველ მხატვრის“ („ჩემი პროზის შესახებ“) დასრულების შემდეგ. და, როგორც ჩანს, ის ირჩევს მეორე, ვრცელ ვარიანტს. ხელთათმანში, ანუ KR-2-ში, პირველი წიგნების გააზრებული კომპოზიცია მთლიანად ქრება. კრებულში შეტანილი ტექსტების უმეტესობა არის კოლიმას პატიმრების, მეთაურების, ექიმების ან ბანაკის ცხოვრების ფიზიოლოგიური მონაკვეთების ესეები-პორტრეტები, რომლებიც დაფუძნებულია არა იმდენად ფანტაზიასა და მეხსიერებაზე, არამედ მათი წინა ტექსტების მეხსიერებაზე (არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ შალამოვის მოთხრობები ოცი წლის განმავლობაში არ გამოქვეყნებულა და ავტორს მოკლებულია მათ გარედან შეხედვის შესაძლებლობა, თითქმის მოკლებულია მკითხველის გამოხმაურებას და მოკლებულია შემოქმედებითი გზის განცდას). "ხელთათმანი" დიდი დაღლილობის წიგნია. სტრუქტურაში ის მსგავსია არა KR-1-ის, არამედ „ესეები ქვესკნელის შესახებ“. ზოგიერთი ტექსტი ("მანქანა 1", "სამედიცინო სამსახურის ლეიტენანტი პოლკოვნიკი", "სიყვარულის გაკვეთილები"), როგორც ჩანს, არ დასრულებულა და მთელი კოლექცია დარჩა დაუმთავრებელი, რომელსაც აქვს საკუთარი, არა შეგნებულად მხატვრული, არამედ ბიოგრაფიულად. მწარე სიმბოლიკა. ”ჩემი კალმის ძალისხმევით ვერ შევიკავე ყველაფერი, რაც მოხდა, როგორც ჩანს, გუშინ. ვიფიქრე: რა სისულელეა! ნებისმიერ დროს დავწერ პოეზიას. გრძნობის რეზერვი საკმარისია ასი წლისთვის - და სულზე არის წარუშლელი კვალი. როგორც კი შესაფერისი საათი დადგება, ყველაფერი აღდგება - როგორც ბადურაზე. მაგრამ წარსული, რომელიც შენს ფეხებთან დევს, ქვიშასავით სრიალდება შენს თითებში, ხოლო ცოცხალი წარსული წარსულით არის გადაჭედილი. უგონოება, დავიწყება, დავიწყება,” იწინასწარმეტყველა მან ჯერ კიდევ 1963 წელს.
შალამოვის ბოლო ნამუშევარი - უკვე სუფთა მოგონებები კოლიმაზე, უწყვეტი ავტორის "მე"-ით, წრფივი ქრონოლოგიური თანმიმდევრობით, პირდაპირი ჟურნალისტიკა - თავიდანვე დასრულდა.
მოძრაობა „ახალი პროზიდან, როგორც დოკუმენტად განცდილი“ უბრალო დოკუმენტამდე, მოთხრობიდან და პოეტური სტრუქტურიდან ესესა და გონივრული მემუარებისკენ, სიმბოლოდან პირდაპირ სიტყვაზე, ასევე ხსნის „გვიანობის“ ახალ ასპექტებს. შალამოვი. შეიძლება ითქვას, რომ „ლარქის აღდგომის“ და „ხელთათმანის“ ავტორი ერთდროულად უფრო ჟურნალისტური და ფილოსოფიური ხდება.
იშლება კოლიმას „ჯოჯოხეთის“ მუდმივი მეტაფორა. შალამოვი ჯდება მას კულტურაში, პოულობს მას ადგილს თუნდაც ჰომეროსის სამყაროს სურათში. „სამყარო, სადაც ღმერთები და გმირები ცხოვრობენ, ერთი სამყაროა. არის მოვლენები, რომლებიც თანაბრად საშინელია როგორც ადამიანებისთვის, ასევე ღმერთებისთვის. ჰომეროსის ფორმულები ძალიან მართალია. მაგრამ ჰომეროსის დროს არ არსებობდა კრიმინალური ქვესკნელი, საკონცენტრაციო ბანაკების სამყარო. პლუტონის მიწისქვეშეთი თითქოს სამოთხეა, სამოთხე ამ სამყაროსთან შედარებით. მაგრამ ეს ჩვენი სამყარო პლუტონზე მხოლოდ ერთი სართულით არის დაბლა; ხალხი იქიდან სამოთხეში ამოდის, ღმერთები კი ხანდახან ეშვებიან, ეშვებიან კიბეებზე - ჯოჯოხეთის ქვემოთ“ („გამოცდა“). მეორე მხრივ, ეს „ჯოჯოხეთი“ იღებს სპეციფიკურ ისტორიულ აღწერას: „კოლიმა არის სტალინის განადგურების ბანაკი... ოსვენციმი ღუმელების გარეშე“ („ინჟინერ კიპრეევის ცხოვრება“); ”კოლიმა განსაკუთრებული ბანაკია, ისევე როგორც დაჩაუ” (”რივა როჩი”). თუმცა საბჭოთა სისტემის დამღუპველ ამ შედარებას თავისი საზღვრები აქვს. შალამოვმა სამუდამოდ შეინარჩუნა ოციანი წლების დასაწყისის პათოსი და იმედები. ის ჯერ დააპატიმრეს ე.წ. „ლენინის ანდერძის“ (წერილი სტალინის შეცვლაზე) გავრცელებისთვის, დაამთავრეს ბანაკში წარუშლელი „ტროცკისტის“ ნიშნით (იხ. „ხელნაწერი“) და ყოველთვის პატივისცემით იხსენებდნენ სოციალისტს. რევოლუციონერები და მათი წინამორბედები, ნაროდნაია ვოლია. სიცოცხლის ბოლომდე ის ამტკიცებდა მოღალატე რევოლუციის, მოპარული გამარჯვების, ისტორიულად ხელიდან გაშვებული შესაძლებლობის იდეას, როცა ყველაფერი ჯერ კიდევ შეიძლებოდა შეცვლილიყო.
”რუსეთის რევოლუციის საუკეთესო ხალხმა გაიღო უდიდესი მსხვერპლი, დაიღუპნენ ახალგაზრდები, უსახელო, შეარყიეს ტახტი - მათ ისეთი მსხვერპლი გაიღეს, რომ რევოლუციის დროს ამ პარტიას აღარ დარჩა ძალა, არც ხალხი დარჩა, რომ რუსეთი უკან წაეყვანა” ( "Ოქროს მედალი").
საბოლოო ფორმულა-აფორიზმი გვიან დაუმთავრებელ მემუარებში იქნა ნაპოვნი თავში სახელწოდებით „ცათა ქარიშხალი“: „ოქტომბრის რევოლუცია, რა თქმა უნდა, მსოფლიო რევოლუცია იყო... მე ვიყავი უზარმაზარ დაკარგული ბრძოლის მონაწილე ნამდვილი განახლებისთვის. ცხოვრების."
გვიან შალამოვი წყვეტს დაჟინებას კოლიმას გამოცდილებისა და ტანჯვის უნიკალურობაზე. დიდი სასწორიდან პირად ბედზე გადასვლა შეუძლებელს ხდის ტკივილის აწონვას. "ლარქის აღდგომაში" არის ასახვა რუსი პრინცესას ბედზე, რომელიც 1730 წელს ქმართან ერთად გადასახლებაში წავიდა იქ, შორეულ ჩრდილოეთში.
ცაცხვი, რომლის ტოტი, ტოტი მოსკოვის მაგიდაზე ამოისუნთქა, ნატალია შერემეტევა-დოლგორუკოვას ასაკისაა და შეუძლია გაიხსენოს მისი სევდიანი ბედი: ცხოვრების პერიპეტიებზე, ერთგულებაზე და სიმტკიცეზე, გონებრივ სიმტკიცეზე, ფიზიკურზე და. მორალური ტანჯვა, არაფრით განსხვავდება ტანჯვისგან 37... ეს ხომ მარადიული რუსული ამბავია? ცაცხვი, რომელმაც დაინახა ნატალია დოლგორუკოვას სიკვდილი და დაინახა მილიონობით გვამი - უკვდავი კოლიმას მუდმივ ყინვაში, რომელმაც დაინახა რუსი პოეტის (მანდელშტამი - ი. რომ რუსეთში არაფერი შეცვლილა – არც ბედი, არც ადამიანური ბოროტება, არც გულგრილობა“.
ეს იდეა ფორმულის სიცხადემდე მიგვიყვანს ანტირომანში „ვიშერა“. "ბანაკი არ არის კონტრასტი ჯოჯოხეთსა და სამოთხეს შორის, არამედ ჩვენი ცხოვრების კასტრია... ბანაკი... სამყაროს მსგავსია."
თავი, სადაც ეს აფორიზმია შექმნილი, ჰქვია "ბანაკში დამნაშავეები არ არიან". მაგრამ გარდაცვლილი შალამოვი, რომელიც განათლებული მეხსიერებით უყურებს რუსული ცხოვრების ამ მსახიობს, წააწყდა სხვა, საპირისპირო აზრს: ”მსოფლიოში უდანაშაულოები არ არიან”.
ყირგიზეთის რესპუბლიკის ჯვარედინი გმირი ბანაკის ბედის მეორე რაუნდში ასევე აღმოჩნდება ადამიანი, რომლის ხელშია სხვების ბედი. და მისი, როგორც მსხვერპლისა და მოსამართლის პოზიცია მოულოდნელად გარდაიქმნება.
The Washed Out Photograph-ში შემოდგომა თითქმის უხილავია. საავადმყოფოში წასვლის შემდეგ და მიიღო მოწესრიგებულის თანამდებობა, რომელსაც ახალი პაციენტები უყურებენ „როგორც თავიანთ ბედს, როგორც ღვთაებას“, კრისტი დათანხმდება ერთ-ერთ მათგანს, რომ დაიბანოს თავისი ტანისამოსი და არის. ჩამოერთვა მისი მთავარი ღირებულება, მისი ერთადერთი წერილი და ცოლის ფოტო.
გადაიქცა პარამედიკოსად, „ნამდვილ და არა გამოგონილ კოლიმას ღვთაებად“, ეს უკვე არაა კრისტი, არამედ მთხრობელი, რომელიც თავის დამოუკიდებელ მოღვაწეობას იწყებს საავადმყოფოში მწოლიარე რამდენიმე პატიმრის გაგზავნით, რომლებიც მას ეჩვენებათ. იყავით დამღუპველი, ზოგადი მუშაობისთვის. მეორე დღეს თავლაში თვითმკვლელი იპოვეს.
შალამოვი იძლევა ამ თემის ეგზისტენციალურ რეფრაქციას აღარ კოლიმას მასალაზე, აშენებს სიუჟეტს ბავშვობის მოგონებებზე დაფუძნებული (მსგავსი ეპიზოდი ნახსენებია - მაგრამ ყოველგვარი ფილოსოფიური ელფერის გარეშე - ავტობიოგრაფიულ "მეოთხე ვოლოგდაში"). წყნარ პროვინციულ ქალაქში არის სამი მთავარი გასართობი-სპექტაკლი: ხანძარი, ციყვზე ნადირობა და რევოლუცია. ”მაგრამ მსოფლიოში ვერც ერთი რევოლუცია ვერ ჩაახშობს ლტოლვას ტრადიციული ხალხური გართობისკენ.” ახლა კი უზარმაზარი ბრბო, „მკვლელობის მგზნებარე წყურვილით“, სტვენით, ყვირილითა და ყვირილით შეპყრობილი, დასდევს მარტოხელა მსხვერპლს, რომელიც ხეებზე ხტება და ბოლოს აღწევს მიზანს.
მხოლოდ ეს მკვდარი ცხოველია არაფერში უდანაშაულო, მაგრამ კაცი მაინც დამნაშავეა...
"კოლიმას ზღაპრები" და "გულაგის არქიპელაგი" თითქმის ერთდროულად დაიწერა. ბანაკის სამყაროს ორი მემატიანე ყურადღებით ადევნებდა თვალყურს ერთმანეთის მუშაობას.
შალამოვი და სოლჟენიცინი ერთხმად დაუპირისპირდნენ დავიწყებას, რეალური ისტორიის ჩახშობას, მხატვრული შემოქმედებისა და სპეკულაციის წინააღმდეგ ბანაკის თემაზე და თავიანთ ნამუშევრებში გადალახეს "უბრალოდ მემუარების" ტრადიცია.
საბჭოთა ლიტერატურა ბანაკის სამყაროზე იყო „გაბნეულობის ლიტერატურა“ (მ. გელერი). მემუარისტებმა მეტ-ნაკლებად სიმართლედ თქვეს „რა ვნახე“, ქვეცნობიერად თუ ფრთხილად ერიდებიან კითხვებს „როგორ?“ და რატომ?". შალამოვი და სოლჟენიცინი, საკუთარი გამოცდილებიდან დაწყებული, ცდილობდნენ „გამოიცნონ დროის მსვლელობა“, ეპოვათ პასუხი უზარმაზარ, გიგანტურ „რატომ“ („პირველი ჩეკისტი“), რომელმაც შეცვალა მილიონობით ადამიანის ბედი. მთელი ვრცელი ქვეყანა. მაგრამ მათი პასუხები არ ეთანხმებოდა თითქმის არცერთ საკითხს. შეუსაბამობები, რომლებიც განსაკუთრებით აშკარა გახდა შალამოვის წერილებისა და დღიურის ჩანაწერების გამოქვეყნების შემდეგ, ზედმეტად ფუნდამენტურია იმისთვის, რომ აიხსნას უმნიშვნელო ყოველდღიური გარემოებებით.
სოლჟენიცინმა დაასახელა თავისი მთავარი წიგნის ჟანრი, როგორც "გამოცდილება მხატვრულ კვლევაში". ბოლო განსაზღვრება კიდევ უფრო მნიშვნელოვანია: მხატვრულობა „არქიპელაგში...“ აღმოჩნდა ცნების, დოკუმენტის, მტკიცებულების ადგილზე. - შალამოვის "ახალმა პროზამ" (პროექტის მიხედვით, პრინციპში) გადალახა დოკუმენტი, დნება იგი გამოსახულებად. ტინიანოვის პერიფრაზისთვის, დისკის ავტორს შეეძლო ეთქვა: ვაგრძელებ იქ, სადაც დოკუმენტი მთავრდება.
სოლჟენიცინმა მე-19 საუკუნის შუა პერიოდის კლასიკური რეალიზმისგან მემკვიდრეობით მიიღო რწმენა რომანის, როგორც ცხოვრების სარკისა და ლიტერატურული მწვერვალისადმი. მისი მონათხრობი ფართომასშტაბიანი და ჰორიზონტალურია. ვრცელდება, იშლება, მოიცავს ათასობით დეტალს, ცდილობს - ისევ პრინციპში! – გავხდეთ ობიექტის ზომით თანაბარი (არქიპელაგის რუკა თავად გულაგის ზომის). ამიტომ, სოლჟენიცინის მთავარი იდეა, "წითელი ბორბალი" გადაიქცა ციკლოპურ სერიად, რომელიც გადაჭიმულია უსასრულობაში. – შალამოვი აგრძელებს მკაცრი, ლაპიდარული, პოეტური პროზის გვერდით ხაზს, რომელიც წარმოდგენილია საუკუნის დასაწყისში და ბოლოს (პუშკინი, ჩეხოვი) და შემდგომში ოციანი წლების რუსულ მოდერნიზმსა და პროზაში. მისი მთავარი ჟანრი არის მოთხრობა, რომელიც მიისწრაფვის მკაფიო საზღვრებისკენ, ვერტიკალურობისკენ და მნიშვნელობის შეკუმშვის ყოვლისმომცველ ეპიზოდში, სიმბოლოდ, აფორიზებად.
შალამოვი დაჟინებით მოითხოვდა კალიმას, როგორც არქიპელაგის ყველაზე საშინელი კუნძულის უნიკალურობას. - როგორც ჩანს, სოლჟენიცინი ეთანხმება ამას მესამე ნაწილის პრეამბულაში - "დესტრუქციული შრომა": "ალბათ შალამოვის კოლიმას მოთხრობებში მკითხველი უფრო ზუსტად იგრძნობს არქიპელაგის სულის დაუნდობლობას და ადამიანთა სასოწარკვეთის ზღვარს". მაგრამ თავად ტექსტში (იგივე ნაწილის მე-4 თავი), იმის მტკიცებით, რომ მისი წიგნი ძნელად შეეხება კოლიმას, რომელიც ცალკე აღწერილობას იმსახურებს, შალამოვის ტექსტებს წმინდა მოგონებების კატეგორიაში აყენებს: „დიახ, კოლიმას „გაუმართლა“: ვარლამი. შალამოვი იქ გადარჩა და უკვე ბევრი დავწერე; ევგენია გინზბურგი, ო. სლიოზბერგი, ნ. სუროვცევა, ნ. გრანკინა იქ გადარჩნენ - და ყველამ დაწერა მემუარები" და აკეთებს შემდეგ შენიშვნას ამ ფრაგმენტზე: "რატომ მოხდა ასეთი კონდენსაცია და თითქმის არ არსებობს არაკოლიმას მემუარები? იმიტომ რომ ციხის სამყაროს ყვავილი მართლა კოლიმაში მიიტანეს? ან, უცნაურად საკმარისი, "უფრო ახლო" ბანაკებში ისინი უფრო მეგობრულად დაიღუპნენ?" კითხვა, რომელსაც პოეტიკაში რიტორიკულს უწოდებენ, დადებით პასუხს გულისხმობს. „არქიპელაგის...“ ავტორისთვის კოლიმას ექსკლუზიურობა დიდ ეჭვს იწვევს.
შალამოვი ამტკიცებდა, რომ ლიტერატურა ზოგადად და მას კონკრეტულად არ შეუძლია და არ სურს ვინმეს რაიმე ასწავლოს. მას სურდა პოეტი ყოფილიყო - და მხოლოდ კერძო პირი, მარტოხელა. ”თქვენ არ შეგიძლიათ ასწავლოთ ხალხს. ადამიანების სწავლება შეურაცხყოფაა... ხელოვნებას არ აქვს „სწავლების“ ძალა. ხელოვნება არ აკეთილშობილებს, არ „აუმჯობესებს“... დიდი ლიტერატურა თაყვანისმცემლების გარეშე იქმნება. არ ვწერ, რომ რაც აღწერილია არ განმეორდეს. ეს არ ხდება და არავის სჭირდება ჩვენი გამოცდილება. ვწერ, რომ ხალხმა იცოდეს, რომ ასეთი ისტორიები იწერება და თავად გადაწყვეტენ რაიმე ღირსეული მოქმედების გაკეთებას - არა ამბის გაგებით, არამედ რაიმეში, რაღაც პატარა პლიუსში“ (რვეულები). – მწერალ სოლჟენიცინის სამქადაგებლო პათოსი აშკარაა ყველაფერში, რასაც აკეთებს: წიგნებში, მათ „გარღვევაში“, მათი გამოცემის ისტორიაში, ღია წერილებში და გამოსვლებში... მისი მხატვრული გზავნილი თავდაპირველად მიმართულია თაყვანისმცემლებზე. ქალაქს და მსოფლიოს.
სოლჟენიცინი ასახავდა გულაგს, როგორც ცხოვრებას ცხოვრების გვერდით, როგორც საბჭოთა რეალობის ზოგად მოდელს: „ამ ზოლიანმა არქიპელაგმა გაჭრა და ლაქებიანი არქიპელაგი, მათ შორის ქვეყანა, დაეჯახა თავის ქალაქებს, ეკიდა მის ქუჩებს...“ მან აკურთხა ციხე. ადამიანის აღზევება, ამაღლება (თუმცა დამატებულია ფრჩხილებში: „და საფლავებიდან მპასუხობენ: „კარგია შენთვის თქვა, როცა ჯერ კიდევ ცოცხალი ხარ!“). – შალამოვის სამყარო მიწისქვეშა ჯოჯოხეთია, მიცვალებულთა სამეფო, სიცოცხლე სიცოცხლის შემდეგ, ყოველმხრივ საპირისპირო არსებობის მატერიკზე (თუმცა გამოსახულების ლოგიკამ, როგორც ვნახეთ, მნიშვნელოვანი კორექტირება მოახდინა თავდაპირველ გარემოში). კორუფციისა და დაცემის ეს გამოცდილება პრაქტიკულად შეუსაბამოა თავისუფლებაში ცხოვრებისთვის.
სოლჟენიცინი თავისი მსჯავრდებული ცხოვრების მთავარ მოვლენად ღმერთთან მისვლად მიიჩნევდა. – შალამოვმა, მღვდლის ვაჟმა, აღნიშნა, რომ „რელიგიური ხალხი“ საუკეთესოდ იდგა ბანაკში, ბავშვობაში მიატოვა რელიგია და სტოიკურად ამტკიცებდა ურწმუნოების რწმენას უკანასკნელ დღეებამდე. ”მე არ მეშინია ამ სამყაროს დატოვების, მიუხედავად იმისა, რომ მე ვარ სრული ათეისტი” (რვეულები, 1978). ყირგიზეთის რესპუბლიკაში "Unconverted" სპეციალურად ამ თემას ეძღვნება. მას შემდეგ რაც მიიღო სახარება სიმპატიური ქალი ექიმისგან, რომელიც, როგორც ჩანს, შეყვარებულია მასზე, გმირი გაჭირვებით, თავის ტვინის უჯრედებს ტკივილს აყენებს, ეკითხება: „არსებობს მხოლოდ რელიგიური გამოსავალი ადამიანური ტრაგედიებიდან? ნოველას პოინტე განსხვავებულ, შალამოვისებურ პასუხს იძლევა; ”მე გამოვედი, სახარება ჯიბეში ჩავიდე, რატომღაც ვფიქრობდი არა კორინთელებზე და არა პავლე მოციქულზე და არა ადამიანური მეხსიერების სასწაულზე, ახლახან მომხდარ აუხსნელ სასწაულზე, არამედ სულ სხვა რამეზე. . და, წარმოვიდგინე ეს „სხვისი“, მივხვდი, რომ ისევ დავბრუნდი ბანაკის სამყაროში, ნაცნობ ბანაკის სამყაროში; „რელიგიური გასვლის“ შესაძლებლობა ძალიან შემთხვევითი და ზედმეტად არამიწიერი იყო. სახარება ჯიბეში რომ ჩავიდე, მხოლოდ ერთ რამეზე დავფიქრდი: მომცემენ თუ არა დღეს ვახშამს“. აქ სხვა სამყაროა. შედუღება მაინც უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე ცა. მაგრამ სასწაულებრივად, როგორც "წინადადებაში", ირკვევა, რომ "დიდი ხნის დავიწყებული სიტყვები" ბრუნდება და არა ერთადერთი სიტყვა.
სოლჟენიცინმა აჩვენა ბანაკებში თუნდაც იძულებითი შრომის მიმზიდველი ბუნება. – შალამოვმა იგი მარადიულ წყევლად ამხილა.
სოლჟენიცინმა დაგმო "ისტორიის ყველა რევოლუციის სიცრუე". - შალამოვი ერთგული დარჩა თავისი რევოლუციისა და მისი დაკარგული გმირების.
სოლჟენიცინი, საგნების საზომით, „არქიპელაგში...“ ირჩევს რუს გლეხს, „უწიგნურ“ ივან დენისოვიჩს. – შალამოვი თვლის, რომ მწერალი ვალდებულია დაიცვას და განადიდეს, პირველ რიგში, ივანოვი ივანოვიჩები. „და არ „მიმღერონ“ ხალხზე. ისინი არ "მღერიან" გლეხობაზე. მე ვიცი რაც არის. თაღლითებმა და ბიზნესმენებმა იმღერონ, რომ ინტელიგენცია ვიღაცის ბრალია. ინტელიგენცია არავისში არ არის დამნაშავე. პირიქითაა. ხალხი, თუ ასეთი კონცეფცია არსებობს, ვალია თავისი ინტელიგენციის წინაშე“ („მეოთხე ვოლოგდა“).
სოლჟენიცინის მხატვრულ პალიტრაში ერთ-ერთი მთავარი ფერი იყო სიცილი - სატირა, იუმორი, ირონია, ანეკდოტი. – შალამოვმა სიცილი სურათის საგანთან შეუთავსებლად მიიჩნია. „ბანაკის თემა არ შეიძლება იყოს კომედიის საგანი. ჩვენი ბედი იუმორის საგანი არ არის. და ეს არასოდეს იქნება იუმორის საგანი - არც ხვალ და არც ათას წელიწადში. დახაუს ღუმელებთან ან სერპენტინის ხეობებთან ღიმილით მიახლოება არასოდეს იქნება შესაძლებელი“. ("ათენის ღამეები") თუმცა უცნაური სიცილი ჰომეოპათიური დოზებით ასევე აღწევს CR სამყაროში („ინჟექტორი“, „კალიგულა“, დამოკლებული შარვლის ისტორია „ივან ბოგდანოვში“).
მათი პროზის მთავარი გმირების დასახელებაშიც კი, ყირგიზეთის რესპუბლიკისა და „არქიპელაგის...“ ავტორები ძირეულად განსხვავდებოდნენ. „სხვათა შორის, რატომ „ზეკი“ და არა „ზეკა“? ბოლოს და ბოლოს, ასე წერია: ს/კ და მშვილდი: ზეკა, ზეკოიუ, - ჰკითხა შალამოვმა „ივან დენისოვიჩის“ წაკითხვის შემდეგ. ამაზე სოლჟენიცინმა უპასუხა „არქიპელაგში“, ზუსტად დამცინავად ირონიულ თავში „მსჯავრდებულები როგორც ერი“: „დაიწყეს წერა შემოკლებით: მხოლობითი რიცხვისთვის – ზ/კ (ზე-კა), მრავლობითისთვის – ზ/. კ ზ/კ ( ზე-კა ზე-კა). ამას ძალიან ხშირად ამბობდნენ მკვიდრი მეურვეები, ყველამ გაიგო, ყველა შეეჩვია. თუმცა, ხელისუფლებისგან დაბადებულ სიტყვას არა მხოლოდ შემთხვევებით, არამედ რიცხვებითაც კი ვერ აკლებდნენ, ეს იყო მკვდარი და წერა-კითხვის უცოდინარი ეპოქის ღირსეული შვილი. ამას ვერ შეეგუა ჭკუის მკვიდრთა ცოცხალმა ყურმა... შემთხვევისა და რიცხვის მიხედვით ანიმაციურმა სიტყვამ დახრა დაიწყო“. (ხოლო კოლიმაში, შალამოვი ამტკიცებს, რომ ასე ინახებოდა „ზე-კა“ საუბარში. შეიძლება მხოლოდ სინანული იყოს, რომ კოლიმას მცხოვრებლებს ყინვისგან ყურები დაუბუჟეს).
სიტყვისა და მწერლის ბედის მიმოწერა ცარიელი რამ არ არის. როგორც ჩანს, ალექსანდრე სოლჟენიცინისა და ვარლამ შალამოვის პროზის სტილი და ჟანრი აისახა მათ ბედზე. „გულაგის არქიპელაგის“ ავტორი იცოცხლა, დაელოდა, გადარჩა, დაბრუნდა... გამარჯვებული?!.. – საბოლოოდ კოლიმამ ყირგიზეთის რესპუბლიკის ავტორს დაეწია, მისი ცხოვრების დასასრული მის კიდევ ერთ საშინელ ნაკვეთად იქცა.
"დამამცირებელი რამ არის ცხოვრება."
„მათ არ უყვართ ტანჯვა. ტანჯვა არასოდეს შეიყვარებს."
ამ უზარმაზარ მასალასთან მუშაობისას, გაუთავებლად საუბრობს კორუფციაზე, სიკვდილზე, კაცობრიობაზე, ჯოჯოხეთზე, ის გულდასმით აგროვებს თავის „ნამსხვრევებს“: ქალის ღიმილს, ექიმის სიცოცხლის გადარჩენას, პასტერნაკის მფრინავი ხელწერით წერილს, უსახელო კატის უდარდელ თამაშს. , სითბოსკენ ამომავალი ელფის ხის მწვანე თათი.
ყირგიზეთის რესპუბლიკის მთავარი ნაწილის შემდეგ დაწერილი „მეოთხე ვოლოგდა“ მთავრდება მოთხრობით სახლიდან გაძევებულ მშიერ მამასა და დედაზე. მათ გადაარჩენს ბერი იოსებ შმალცის გამოგზავნილი საცოდავი ფული, რომელმაც ალასკაში მღვდელი ტიხონ შალამოვი შეცვალა. „რატომ ვწერ ამას? მე არ მჯერა სასწაულების, კარგი საქმეების ან მომავალი სამყაროს. ამას ვწერ მხოლოდ იმისთვის, რომ მადლობა გადავუხადო დიდი ხნის გარდაცვლილ ბერს ჯოზეფ შმალცს და ყველა იმ ადამიანს, ვისგანაც მან ეს ფული შეაგროვა. შემოწირულობები არ ყოფილა, მხოლოდ გროშები ეკლესიის ჭიქიდან. მე, რომელსაც არ მჯერა შემდგომი ცხოვრებისა, არ მინდა ვალში დავრჩე ამ უცნობი ბერის წინაშე“.
ღმერთისა და ეშმაკის, ისტორიისა და ლიტერატურის, სასტიკი სახელმწიფოსა და მზაკვრული დასავლეთის, პროგრესული კაცობრიობის და უბრალო ადამიანის, ეგრეთ წოდებული ჰუმანისტური ტრადიციის ურწმუნოების გამოცხადებით, მას მაინც სჯეროდა ტანჯვის გარდაუვალობისა და ლაშის აღდგომა.
”გააგზავნეთ ეს ხისტი, მოქნილი ფილიალი მოსკოვში.
ტოტის გაგზავნით კაცმა ვერ გაიგო, არ იცოდა, არ ეგონა, რომ ტოტი მოსკოვში გაცოცხლდებოდა, რომ მკვდრეთით აღდგებოდა კოლიმას სუნი, მოსკოვის ქუჩაზე აყვავდებოდა, რომ ცაცხვი თავის ძალას დაამტკიცებდა. , მისი უკვდავება; ლაშის სიცოცხლის ექვსასი წელი ადამიანის პრაქტიკული უკვდავებაა; რომ მოსკოვის ხალხი ხელებით შეეხება ამ უხეშ, უპრეტენზიო ხისტ ტოტს, შეხედავს მის კაშკაშა მწვანე ნემსებს, მის აღორძინებას, აღდგომას, შეისუნთქავს მის სუნს - არა როგორც წარსულის მოგონებას, არამედ როგორც ცოცხალ ცხოვრებას.

© L.V. ჟარავინა, 2006 წ

ვ. შალამოვი და ნ.გოგოლი (მოთხრობა „პაკეტზე“ დაფუძნებული)

ლ.ვ. ჟარავინა

ცნობილია ვარლამ შალამოვის რთული და ზოგჯერ ღიად უარყოფითი დამოკიდებულება ლიტერატურული ტრადიციის მიმართ. თავის თავს „ხვალინდელ ნოვატორად“ თვლიდა, ხაზგასმით აღნიშნა: „... მე მქონდა სიახლის ისეთი რეზერვი, რომ არავითარი გამეორების არ მეშინოდა... უბრალოდ არ მჭირდებოდა სხვისი სქემის, სხვისი შედარებების გამოყენება, სხვისი ჩანაფიქრი, სხვისი აზრი, თუ შემეძლო და წარვადგინე საკუთარი ლიტერატურული პასპორტი“2. და ამავე დროს, მწერალმა იცოდა, რომ ჭეშმარიტ ხელოვანს არ შეუძლია ტრადიციის მხარდაჭერის გარეშე, რადგან ისტორია მეორდება, შესაბამისად, „ოცდამეშვიდე წლის ნებისმიერი აღსრულება შეიძლება განმეორდეს“3.

რა თქმა უნდა, მკვლევარის საქმე არ არის ავტორის „დაჭერა“ წინააღმდეგობებში, რისი უფლებაც დიდ ხელოვანს აქვს. ჩვენ შეგვიძლია ვისაუბროთ მხოლოდ ტექსტის ანალიზის ისეთი მეთოდების შემუშავებაზე, რომლებიც, გარკვეულწილად, ადეკვატურია მხატვრული კონცეფციის ორიგინალურობისა და ამავდროულად ორგანული ხასიათის ფართო ისტორიულ და კულტურულ კონტექსტში. და თავად შალამოვმა განსაზღვრა გზა, რომლითაც უნდა წარიმართოს კვლევითი აზროვნება, ჩამოაგდო ფრაზა: „მოთხრობა არის პალიმფსესტი, რომელიც ინახავს თავის ყველა საიდუმლოს“4.

მართლაც, ლიტერატურათმცოდნეები არაერთხელ უსვამდნენ ხაზს შალამოვის მოკლე და ხმოვანი ფრაზის მიღმა არსებულ რთულ ინტერტექსტუალურ თამაშს, არქეტიპული მატრიცებისა და სიმბოლოების არსებობას. და OPOYAZ-ის პრაქტიკა არ არის სრულიად იდენტური დღეს გავრცელებული ინტერტექსტი. ჩვენი აზრით, ისინი ერთმანეთს უკავშირდებიან როგორც კონკრეტულსა და ზოგადს: პალიმფსესტი არის ინტერტექსტის ტიპი, მისი სპეციფიკური ფორმა, რომელიც ფართო ალუზიის, ციტატის, დიალოგურობისა და სხვა ცნობილი მახასიათებლების გარდა, გულისხმობს მკაფიოდ განსაზღვრულ სტრუქტურულს. სამუშაოს მახასიათებლები. კერძოდ: მნიშვნელობის საფუძველზე ყალიბდება პალიმფსესტის ფენომენი

შემოქმედებითი თვითგამდიდრება ძირითადად პარადიგმის (არა სინტაგმის) პრინციპით. აწმყოს კონტურებით ჩნდება სხვა დროის კონტურები, რომლებიც სპირალურად აღრმავებს მხატვრულ გამოსახულებას. ეს ჰგავს მუდმივი ყინვის ფენომენს (დედამიწისა და ყინულის ფენიანი „ღვეზელი“), დანტეს ჯოჯოხეთის წრეები, რომლებიც მდებარეობს ხვეული ფორმის – ერთი მეორის ქვეშ და ა.შ. ჩვენი პრობლემის ასპექტში მიზანშეწონილია მიმართეთ იუ.კრისტევას მიერ შემუშავებულ სემანტიკური ანალიზის ტექნიკას, რომელიც დაფუძნებულია ზუსტად ვერტიკალურ „ტექსტის ფორმირების ღერძზე“ ხაზგასმით: „ტექსტი“ - იქნება ეს პოეტური, ლიტერატურული თუ სხვა - ბურღავს საუბრის ზედაპირზე გარკვეულ ვერტიკალს. რომელზედაც უნდა მოძებნოთ იმ აღმნიშვნელი აქტივობის მოდელები, რომლებზეც ჩვეულებრივი წარმომადგენლობითი და კომუნიკაბელური მეტყველება არ საუბრობს, თუმცა ისინი მონიშნულია...“6. სწორედ ეს გამოუცხადებელი, არა სიტყვასიტყვით გაწერილი, მაგრამ მაინც გამოკვეთილი და, შესაბამისად, კონტურულად წარმოქმნილი სემანტიკური ვერტიკალი გვექნება მხედველობაში შალამოვის კოლიმას პროზაში გოგოლის „ყოფნის“ აღნიშვნისას.

გარკვეულწილად, შალამოვის პროზას შეიძლება მივუდგეთ „თეთრი“ („ნულოვანი“) დამწერლობის ფენომენის ფონზე (რ. ბარტი), რაც გულისხმობს ავტორის მიერ სტერეოტიპების უარყოფას მათ გარეთ ფუნქციონირების ობიექტური შეუძლებლობით. „სიტყვის მეორადი მეხსიერება“ ახალ მასალას ავრცელებს „ნარჩენი მაგნიტური დენებით“7. ასე რომ, კოლიმას ეპოსი შალამოვის მიერ არის დაწერილი არა მთლად „გამოფხეკილი“ საბაბით, რომელიც არა მხოლოდ ცოცხლდება განსხვავებულ ისტორიულ და მხატვრულ განზომილებაში, არამედ შესაძლებელს ხდის მე-20 საუკუნის დამცირებისა და განადგურების ენის თარგმნას. უნივერსალური ადამიანური ცნებების ენა.

როგორც პალიმფსესტის მაგალითი „გოგოლის თვალით“, ჩვენ ავირჩიეთ მოთხრობა „ამანათი“, რომლის სიუჟეტი მიზანშეწონილია განვამრავლოთ სამ საკვანძო მომენტში.

მთავარ გმირს, რომლის სახელითაც მოთხრობილია, მიიღო დიდი ხნის ნანატრი პაკეტი, რომელიც მოულოდნელად შეიცავდა არა შაქარს და მატერიკს, არამედ პილოტის ბურკას და ორი-სამი მუჭა ქლიავი. ბურკები უნდა გავყიდე: მაინც წაიღებდნენ. შემოსული თანხით პატიმარმა იყიდა პური და კარაქი და სურდა საჭმელი გაეზიარებინა კიროვის ყოფილ თანაშემწეს სემიონ შეინინთან. მაგრამ როცა ის გახარებული გაიქცა მდუღარე წყალზე, გმირს რაღაც მძიმე დაარტყა თავში. როცა გაიღვიძა, ჩანთა აღარ დაინახა. „ყველა თავის ადგილზე დარჩა და ბოროტი სიხარულით მიყურებდა“ (ტ. 1, გვ. 25). ისევ სადგომთან მისული და მხოლოდ პურის მათხოვრობით, პატიმარი ყაზარმში დაბრუნდა, „თოვლს დნება“ და არავისთან გაზიარების გარეშე დაიწყო ამანათის ქლიავის მოხარშვა. თუმცა, ამ დროს კარები გაიღო და ბანაკის თავი და მაღაროს თავი "ყინვაგამძლე ორთქლის ღრუბლიდან" გამოვიდნენ. მივარდა ღუმელთან და ააფრიალა, ერთ-ერთმა მათგანმა ყველა ქვაბი გადაატრიალა და მათი ძირი გაარღვია. მენეჯმენტის წასვლის შემდეგ მათ დაიწყეს "თითოეული თავისთვის" შეგროვება: "ჩვენ ყველაფერი ერთდროულად ვჭამეთ - ეს იყო ყველაზე უსაფრთხო გზა". რამდენიმე კენკრის გადაყლაპვის შემდეგ გმირს ჩაეძინა: „ძილი დავიწყებას ჰგავდა“ (ტ. 1, გვ. 26). ასე დასრულდა მთავარი ნაკვეთი. მაგრამ სიუჟეტი არ დასრულებულა: პარალელურად ვითარდება სხვა სცენარი. შუაღამისას ოსტატები ოთახში შემოიჭრნენ და იატაკზე რაღაც „არ მოძრაობს“ (ტ. 1, გვ. 26). ეს იყო ყაზარმის მორიგე ეფრემოვი, რომელიც სცემეს შეშის ქურდობისთვის და რომელიც მრავალი კვირის განმავლობაში ლოგინზე მშვიდად იწვა, „მოკვდა ინვალიდთა ქალაქში. მათ დაარტყეს მისი „გუდა“ - მაღაროში ბევრი იყო ამ ხელობის ოსტატი“ (ტ. 1, გვ. 27).

როგორც ჩანს, თავდაპირველი სიტუაცია - ამანათის მიღება ბურკაში - უაღრესად არაჩვეულებრივია. სინამდვილეში, აღწერილი მოვლენები (ქურდობა, ცემა, "ამხანაგების" ბოროტი სიხარული იმის გამო, რომ სხვას აქვს ეს უარესი, ბანაკის ხელისუფლების აგრესიული ცინიზმი და ბოლოს, ცემის შედეგად სიკვდილი) არ არის რაღაც განსაკუთრებული, მაგრამ სასტიკი ყოველდღიური ცხოვრება, პრინციპში, საერთოდ არ არის დაკავშირებული იშვიათი და ძვირადღირებული ფეხსაცმლის მოპოვებასთან. „რატომ მჭირდება ბურკა? აქ ბურკას ტარება მხოლოდ დღესასწაულებზე შეიძლება – არ იყო დღესასწაულები. თუ მხოლოდ ირმის პიმასები, ტორბასა თუ ჩვეულებრივი თექის ჩექმები...“ – ფიქრობდა პერსონაჟი დაბნეულად (ტ. 1, გვ. 24). ანალოგიურად, მკითხველს შეიძლება ბუნებრივად გაუკვირდეს: რა შუაშია ბურქა? რატომ არის ავტორის მიერ ასე დაჟინებით ასოცირებული სიკეთისა და ბოროტების, თავისუფლებისა და ძალადობის კითხვები უჩვეულო თემასთან, ნივთთან?

ამ კითხვაზე პასუხი საკმაოდ მარტივია. ბანაკის გამაერთიანებელი ძალა იმაში მდგომარეობდა, რომ შეუძლებელი იყო ყოფილი პარტიული მუშაკის, კომინტერნის ფიგურის, ესპანეთის ომის გმირის რუსი მწერლისა თუ წერა-კითხვის უცოდინარი კოლმეურნეების გარჩევა: „არ განსხვავდებოდა ერთმანეთისგან არც იმით. არც ტანსაცმელი, არც ხმა, არც ლოყებზე მოყინვის ლაქები, არც თითებზე მოყინული ბუშტუკები“ (ტ. 2, გვ. 118), იგივე მშიერი ელვარებით თვალებში. ჰომო საპიენსი გადაიქცა ჰომო სომატისად - ბანაკის ადამიანად. მაგრამ მაინც იყო განსხვავება და ეს იყო, პარადოქსულად, ქონებრივი განსხვავება. როგორც ჩანს, რა საკუთრებაზე შეიძლება ვისაუბროთ, თუ სიკვდილის შემდეგაც კი პატიმრებმა ვერ მოითხოვეს ბოლო ტანსაცმელი - კუბო, რომელსაც ხალხში "ხის ცხვრის ტყავის ქურთუკს" უწოდებენ? და მაინც, სვიტერმა, შარფმა, თექის ჩექმებმა, საცვლებმა, საბანმა და სხვა ნივთებმა, რომლებიც შემონახული ან გაგზავნილი იყო გარედან, შეიძინა ჯადოსნური მნიშვნელობა და გახდა ცხოვრების თითქმის მთავარი წყარო. ჯერ ერთი, სითბოს აფრქვევდნენ და მეორეც, ადვილად ცვლიდნენ პურსა და კვამლში („ღამით“) და ამიტომ იყვნენ არა მხოლოდ შურის და მოგების ობიექტი, არამედ პატიმრის სიკვდილის მიზეზიც („შოუზე“). . და უფროსი ანისიმოვის ხელთათმანებიც კი, სეზონიდან გამომდინარე - ტყავი თუ ბეწვი, რომლითაც მას ჰქონდა ჩვევა, ურტყამს ადამიანებს სახეში, უფრო ჰუმანური აღმოჩნდა, ვიდრე მუშტები, ჯოხები, მათრახები და მსგავსი, თუნდაც იმიტომ, რომ ისინი არ დაუტოვებია სისხლჩაქცევები პატიმრების სახეზე („ორი შეხვედრა“; ტ. 2, გვ. 119-120). ა. სოლჟენიცინისაგან განსხვავებით, შალამოვს არ ჰქონდა ილუზიები საყოველთაო კორუფციისადმი ინდივიდის გმირული წინააღმდეგობის შესაძლებლობის შესახებ, ვერ ხედავდა ფუნდამენტურ განსხვავებას იდეალსა და მატერიალურს, ცნობიერებასა და არსებას შორის. დამქანცველი შრომით, სიცივითა და შიმშილით ხორცის დამცირებამ პირდაპირ გამოიწვია სულის დაშლა. და ამიტომ, მის მხატვრულ სამყაროში ელემენტარული მატერიალური ატრიბუტები, კერძოდ კაბა და ფეხსაცმელი, ორგანულად შედის რთული ინტელექტუალური და ეთიკური კატეგორიების სისტემაში. და არა მხოლოდ მხატვრული გაგებით. „ბანაკიდან დაბრუნებისთანავე მან დაინახა, რომ ხელთათმანები და ჩექმები უნდა ეყიდა ერთი ნომრით მეტი და ქუდი ერთი ნომერი ნაკლები“8 - ეს ფაქტი ავტორმა ინტელექტუალური დეგრადაციის პირდაპირ მტკიცებულებად აღიქვა. შალამოვმა ასევე გამოხატა თავისი ნეგატიური დამოკიდებულება აბსტრაქტული (ლიბერალური) ჰუმანიზმის მიმართ „გამართლებული“ აფორიზმით: „როგორ.

როგორც კი სიტყვა „კარგი“ მესმის, ქუდს ვიღებ და გავდივარ“9

მაგრამ საქმე მხოლოდ შალამოვის ბანაკის გამოცდილების თავისებურებებში არ არის: უხსოვარი დროიდან რუსი ხალხი საკუთრებას კარგს უწოდებდა ვიწრო მატერიალური და ფართო სულიერი შინაარსის გაყოფის გარეშე. ჩაცმულობა (ტანსაცმელი, სამოსი), საქმე (კეთილი საქმე, კეთილი საქმე), სათნოება - ერთი და იგივე ძირის სიტყვები. გარეგანი სამოსის საშუალებით მატერიალიზდება კარგი 10-ის კეთილი შეხება. ტანსაცმელი და ფეხსაცმელი, თითქოსდა, ხდება უმაღლესი მეტაფიზიკური მნიშვნელობის ლოკალიზატორები, სასწაულის გამტარები, რასაც ბიბლიური ტრადიცია დაჟინებით უსვამს ხაზს. სოლომონის იგავები (31:25); „...მამ შემმოსა ხსნის კვართი, შემმოსა სამოსელი სიმართლისა...“ (ეს. 61,10); „მაშ, ადექით წელის ჭეშმარიტებით შემოსილი, სიმართლის სამკერდე შემოსილი და მშვიდობის სახარების მომზადებით ფეხები შეაჭენეთ“ (ეფეს. 6:14-15) და ა.შ. და ბოლოს, მოდით. გაიხსენეთ, რომ სისხლიანი ქალი განიკურნა მაცხოვრის კვართის კიდეზე შეხებით, „...რამეთუ თქვა: თუ მის სამოსს შევეხები, განვკურნები. და მყისვე დაშრა მისი სისხლის წყარო...“ (მარკოზი 5,28-29).

ამრიგად, გამოდის, რომ შალამოვის ნარატივის მხოლოდ საწყისი ფენის (ფენის) ამოღება (გარედან გაგზავნილი ბურკები) ავლენს მხატვრული რეალობის სემანტიკური მრავალსაფეხურიან ბუნებას ყოველდღიურ, კულტურულ და რელიგიურ ასპექტებში.

მაგრამ ეს ყველაფერი არ არის. პატიმართა უმეტესობას, განსაკუთრებით სხვა სტადიის, გვარს არ ეძახდნენ (ტ. 2, გვ. 118) და ეს ბუნებრივი იყო. მაგრამ ჩასაცმელი ნივთის ნომინაციის აქტი, მისი ამაღლება სათანადო სახელის დონეზე (მოთხრობები "ჰალსტუხი", "პრინცესა გაგარინას ყელსაბამი", "ხელთათმანი", "ოქროს მედალი", "ჯვარი", გაანალიზებული ტექსტი კარგად შეიძლებოდა. მიიღეს სახელი "ბურკი") do მიზანშეწონილი იქნებოდა გოგოლის "ფართის" გამოყენება საბაბად. შალამოვს, რა თქმა უნდა, ამ ამბავზე მინიშნება არ აქვს. მიუხედავად ამისა, პალიმფსესტის ფენომენის ფონზე, სავსებით შესაძლებელია გავიგო გოგოლის მიერ ხელახლა შექმნილი სიტუაციის ზოგადი მონახაზი შალამოვის ნარატივის სივრცეში.

მართლაც, კოლიმაში თბილი, საიმედო ფეხსაცმელი აუცილებელია შალამოვის პერსონაჟისთვის, ისევე როგორც გოგოლის აკაკი აკაკიევიჩ ბაშმაჩკინს სჭირდება ახალი ქურთუკი. მათ ჰყავთ საერთო მტერი, რომელთანაც მათ ბრძოლა სჭირდებათ: "ჩვენი ჩრდილოეთის ყინვა" არა მხოლოდ იძლევა "ძლიერს".

„ახალი და დაკუნთული აწკაპუნებს განურჩევლად ყველა ცხვირზე“11, მაგრამ ის ასევე სიკვდილის სინონიმია: „სიცივეში“ წასვლა ნიშნავს დავიწყებას (ტ. 2, გვ. 113). პეტერბურგის ზამთრის პირობებში დიდი ხნის ნანატრია თბილი ახალი რამ, როგორც ამანათი მატერიკიდან, მაგრამ ის მოპარულია, როგორც საჭმელი მოიპარეს პატიმარს. ეს უკანასკნელი, რომელიც ძლივს დარჩა ცოცხალი, ნაჩქარევად ყლაპავს ტალახში მიმოფანტულ ქლიავის კენკრას, რადგან ერთხელ „სწრაფად აყლაპა თავისი კომბოსტოს წვნიანი... მათი გემო საერთოდ არ შეუმჩნევია, ბუზებთან ერთად შეჭამა“ (გოგოლი; ტ. 3, გვ. 180)აკაკი აკაკიევიჩი. განყოფილების თანამშრომლები გულიანად დასცინოდნენ საწყალ თანამდებობის პირს, არ ესმოდათ მისი სულის გამჭოლი ძახილი: „მე შენი ძმა ვარ“ (გოგოლი; ტ. 3, გვ. 178). კოლიმას პატიმრებისთვის კი, სასურსათო ტომრის დაკარგვა იყო „საუკეთესო გასართობი“. ოცდაათი წლის შემდეგაც კი, შალამოვის პერსონაჟს ნათლად ახსოვდა მისი „ამხანაგების“ „ბოროტი მხიარული სახეები“ (ტ. 1, გვ. 26), როგორ „ბევრჯერ შეკრთა... შემდგომ ცხოვრებაში, როცა ხედავდა, რამხელა არაადამიანობა იყო იქ. არის ადამიანში...“, - გოგოლის ჩინოვნიკის დაუცველობამ შეძრა ახალგაზრდა კლერკი (გოგოლი; ტ. 3, გვ. 178). გოგოლის საყვარელი იდეა „საკუთარი ადგილის“ შესახებ შალამოვის მოთხრობაშიც ვითარდება. აკაკი აკაკიევიჩი მოიქცა უკიდურესად დაუსაბუთებლად, არა "თავისი წოდების მიხედვით", გვერდი აუარა შუალედურ ხელისუფლებას და პირდაპირ მიმართა "მნიშვნელოვან პირს", რისთვისაც ის სიკვდილით დასაჯეს. კოლიმას ბანაკში არის „ერთი ადგილის“ მსგავსი ლოგიკა, წოდების წმინდა მისტიკა. ამგვარად, პერსონაჟი "ამანათი", რომელიც კარგად აცნობიერებს, რომ მისთვის "ზედმეტად ელეგანტურია პილოტის ბურკას "რეზინის ძირებით" ტარება... ეს არ არის მიზანშეწონილი" (ტ. 1, გვ. 24), გადაწყვეტს. მათი მოშორება, გაძარცვის ან ცემის ბედის თავიდან ასაცილებლად.

მაღაროს უფროსი კი რიაბოვი ფუნქციურად იგივე მნიშვნელოვანი პიროვნებაა: მისი მადლით აკაკი აკაკიევიჩი სიცხეში და ბოდვაში ჩავარდა, შალამოვის პატიმრებმა კი საკვების ბოლო ნატეხები დაკარგეს. ყაზარმებში მისი მოულოდნელი გარეგნობის აღწერისას, შალამოვი კვლავ უბრუნდება უბედური ბურკების თემას: გმირს მოულოდნელად მოეჩვენა, რომ რიაბოვს ეცვა მისი საავიაციო ბურკები - "ჩემს ბურკაში!" (ტ. 1, გვ. 26).

გამოდის, რომ შა-ლამოვის მოთხრობის „ამანათის“ სათაურის „ჩანაცვლება“ შემოთავაზებული „ბურკით“ შესაძლებელია მინიმუმ ორი მიზეზის გამო: პირველ რიგში, იმ როლის გამო, რომელსაც ნივთი ასრულებს ტექსტის სიუჟეტურ ორგანიზაციაში; მეორეც, გოგოლის მიერ შესრულებული ბაშმაჩკინის გვარის ტონით: ”თვითონ სახელით

აშკარაა, რომ ოდესღაც ფეხსაცმლისგან გამოვიდა...“ (გოგოლი; ტ. 3, გვ. 175). რა თქმა უნდა, არის განსხვავებაც: კოლიმას რეალობაში, რა თქმა უნდა, აკაკი აკაკიევიჩის „მემკვიდრეობის“ ბევრი „მონადირე“ იქნებოდა: სამი წყვილი წინდა, გაცვეთილი კაპიუშონი, ათი ფურცელი. აშკარად გამოგადგებათ ქაღალდი, შარვლის ორი-სამი ღილაკი, დიახ, ალბათ, და ბატის ბუმბული (გოგოლი; ტ. 3, გვ. 211). და მოთხრობის "ღამეს" ფონზე (ორი პატიმარი თხრის ახალ სამარხს, რათა გარდაცვლილი კაცისგან საცვლები ამოიღონ), ღარიბი ჩინოვნიკის მეორე ძარცვის ვარაუდი - უკვე საფლავში - არ არის. ყველა აბსურდი.

მაგრამ საქმე, რა თქმა უნდა, არ არის ციტატების მანიპულირებაში და არა მხოლოდ ინდივიდუალურ სიუჟეტურ-ფიგურულ კონვერგენციებში, არამედ თავად გოგოლის მიერ მკაცრად და ცალსახად ჩამოყალიბებულ ყოფაში: უბედურება, რომელიც "აუტანლად დაეცა" თავზე. პატარა კაცი იმ უბედურების მსგავსია, რაც აწუხებს „მეფეებს“ და ქვეყნიერების მმართველებს“ (გოგოლი; ტ. 3, გვ. 212). შალამოვში, ასოციაციების რთული სისტემის მეშვეობით, სკვითური დასახლებები გადადის "კოლიმას ქვებზე" და ჩნდება იგივე პარალელი: "... სკვითებმა მეფეები დამარხეს მავზოლეუმებში და მილიონობით უსახელო მუშაკი მჭიდროდ იწვა მასობრივ საფლავებში. კოლიმას“ (ტ. 2, გვ. 324). შედეგად, „კოლიმას ზღაპრების“ პირველი წაკითხვისას შეუძლებელი დასკვნა ჩნდება: „ეს ყველაფერი საფუძვლიანად არის გაჯერებული აკაკი აკაკიევიჩის „ფართის“ სუნით“ (ნ.გ. ჩერნიშევსკის მიერ მიცემული დახასიათება ხალხური ცხოვრებიდან მოთხრობებს. გრიგოროვიჩისა და ტურგენევის)12.

თუმცა, პალიმფსესტის თეორიისა და სემანტიკური ანალიზის მეთოდოლოგიიდან გამომდინარე, შალამოვის ტექსტები, როგორც ზემოთ აღინიშნა, პარადიგმატულია, ანუ ზოგადი მხატვრული მნიშვნელობა ვერტიკალურად არის განაწილებული და ერთი და იგივე მოვლენა პარადიგმის სხვადასხვა დონეზე შეიძლება ჰქონდეს განსხვავებული. მნიშვნელობები, რაც იძლევა ურთიერთგამომრიცხავი ინტერპრეტაციების შესაძლებლობას. გოგოლის მოთხრობა, რომელიც „ბრწყინავს“ შალამოვის სტრიქონებს, უპირველეს ყოვლისა იძლევა ნარატივის ტრადიციულ ანთროპოლოგიურ-ჰუმანისტურ გასაღებს, რომელიც ემთხვევა რუსული კულტურის ზოგადქრისტიანულ ორიენტაციას. ამასთან დაკავშირებით, მართლაც: ”ჩვენ ყველა გამოვედით ზედმეტად. მიუხედავად ამისა, „კოლიმას ზღაპრები“ ასახავს ბევრ სიტუაციას, რომელიც მოიცავს აქტიურ გადახედვას და ზოგჯერ ღია პოლემიკას ტრადიციულ ჰუმანიზმთან.

ამას მოწმობს მოთხრობის არასრულწლოვანი პერსონაჟის - მორიგე ოფიცრის ბედი

ეფრემოვი, სასიკვდილოდ ნაცემი შეშის ქურდობისთვის, რომელიც საჭიროა ყაზარმის გასათბობად. თუ პატიმრებისთვის „ამანათის მიღება სასწაულების სასწაული იყო“ (ტ. 1, გვ. 23), მოვლენა, რომელიც აღაგზნებს გარშემომყოფთა ფანტაზიას, მაშინ ნებისმიერის სიკვდილი აღიქმებოდა გულგრილად, როგორც სრულიად მოსალოდნელი და ბუნებრივი. და საქმე არა მხოლოდ მორალური გაგების ატროფიაშია, არამედ დანაშაულისა და სასჯელის შესახებ ბანაკის იდეების თავისებურებებშიც, რომლებიც ზოგჯერ არანაირად არ შეესაბამება ქრისტიანულ მორალს და შედიან ნახირის ფსიქოლოგიის სიღრმეში. მაგალითად, მრავალი სლავური ხალხის მითოლოგიის თანახმად, ფუტკრების გაჩენა და ქურდობა დიდი (სასიკვდილო) ცოდვა იყო, მაგრამ თვით გამტაცებლის მკვლელობა არ შედიოდა სასიკვდილო ცოდვების ამ კატეგორიაში, პირიქით, წახალისებული იყო. რადგან შური იძიეს არა ადამიანებმა, არამედ თავად ბუნებამ - ბრმა, დაუნდობელი ელემენტი. შალამოვს არსებითად მსგავსი ლოგიკა აქვს: ქურდობისთვის ცემა, ჩადენილი არა პირადი მიზეზების გამო, არამედ საერთო კეთილდღეობისთვის (ღუმელის აანთება ისე, რომ ყველა თბილი იყოს), არ იწვევს აღშფოთებას არც სხვებს შორის და არც ნაცემი პირში. თვითონ: „არ უჩიოდა - იწვა და რბილად კვნესოდა“ (ტ. 1, გვ. 27). „სხვის შეშის მოპარვა ეცოდინება“ (ტ. 1, გვ. 27), - სასჯელის ამ ზომას აშკარად ეთანხმებოდნენ წინამძღვრები, „სიახლისა და სიახლისგან სუნიანი თეთრი ცხვრის ტყავის ხალხი“ (ტ. 1). , გვ. 26). მივაქციოთ ყურადღება: აქ ჩაცმულობის ქრისტიანული სემანტიკა, რომელიც ზემოთ იყო ნახსენები, არა მხოლოდ კვლავ ხაზგასმულია, არამედ შეიცვალა. ახალი თეთრი ცხვრის ტყავის ქურთუკები უსიამოვნო სუნი ასდის, რაც ცხადყოფს, რომ მათი მატარებლები არიან ცხვრის ტანსაცმელში გამოწყობილი თხა, მართლმსაჯულების თეთრ სამოსში გამოწყობილი ცრუ ინსტრუქტორები. თუმცა, ამავდროულად, თავად ეფრემოვის ქცევა, რომელიც შეეგუა თავის ბედს, არის შეუქცევადი ფსიქიკური ცვლილებების მაჩვენებელი, რომელიც ამცირებს პიროვნებას. გავიხსენოთ, რომ აკაკი აკაკიევიჩმა, თუნდაც ციებ-ცხელებულ დელირიუმში მყოფმა, პროტესტი გამოხატა როგორც შეეძლო: თან ახლდა თქვენი აღმატებულების მიმართვას „ყველაზე საშინელი სიტყვებით“, რის შემდეგაც მოხუცი დიასახლისი მოინათლა (გოგოლი; ტ. 3. გვ. 211). „რაღაც ცოცხალი, ღრიალი“, იატაკზე დაყრილი „ბინძური ნაწიბურების გროვა“ (ტ. 1, გვ. 26) არის არსება, რომელმაც დაკარგა ადამიანური სახე მოლოქისთვის მსხვერპლშეწირვისას (როგორც დასტურდება სემ. ცეცხლი - ღუმელის დანთების აუცილებლობა). უფრო მეტიც, იყო მსხვერპლის "ჩანაცვლება" - სუფთა ბატკანი - უწმინდური ღორით, საზიზღარი ცხოველით. მაგრამ შემდეგ ეს ბუნებრივია

რომ ასეთ კონტექსტში არავის შეეძლო საყოველთაო ძმობის იდეა, როგორც ეს გაუჩნდა გონებაში ახალგაზრდა კლერკს, რომელმაც შეინანა აკაკი აკაკიევიჩზე, და პატარა ჩინოვნიკის დაცინვა შალამოვის ფონზე მხოლოდ ასე ჩანს. იყავი ახალგაზრდების სულელური ხუმრობები.

უფრო მეტიც, შალამოვის მიერ აღწერილი სიტუაციის ფონზე, ღარიბი აკაკი აკაკიევიჩი სრულიად არაჩვეულებრივ პიროვნებად გვევლინება თავის, თუმცა აბსურდულ, ოცნებებში სოციალურ იერარქიაში საფეხურით მაღლა ასვლაზე: „ხანდახან ცეცხლი ჩნდებოდა მის თვალებში, ყველაზე გაბედული და თავში გაბედულმა აზრებმაც კი გაუბრწყინდა: „საყელოზე კვერნა ხომ არ უნდა დავსვა“, როგორც ეს გენერალს შეეფერება (გოგოლი; ტ. 3, გვ. 193). შალამოვის პერსონაჟის სითამამეც თავდაპირველად ჭეშმარიტად გმირული იყო: „მოწევა, ყველას მოვექცე, ყველას, ყველას...“ (ტ. 1, გვ. 23-24). მაგრამ ამანათში შაგი არ იყო, ამიტომ პატიმარმა გადაწყვიტა პური და კარაქი გაეზიარებინა თანაბრად მშიერ თანამემამულესთან. როდესაც ეს მცდელობა წარუმატებელი აღმოჩნდა, საცოდავი ნამსხვრევების შემდგომი გაყოფის აზრმა ვეღარავის თავში შესვლოდა.

ვინ არიან ისინი, "კოლიმას ზღაპრების" გმირები - მოწამეები, დაზარალებულები, სისხლიანი ისტორიული ექსპერიმენტის უდანაშაულო მსხვერპლი თუ ადამიანები, რომლებმაც დიდი ხანია გადალახეს "ბოლო ხაზი", რომლის მიღმა, ავტორის თქმით, "ადამიანური არაფერია. ადამიანი, მაგრამ მხოლოდ უნდობლობა, ბოროტება და სიცრუე“ (ტ. 1, გვ. 21)?

ამ კითხვაზე პასუხი ცვალებადია და დამოკიდებულია იმაზე, თუ პარადიგმის რომელ დონეზე განიხილება შალამოვის ტექსტი. მაგრამ გოგოლის "ფართობი" ამ მხრივ არანაკლებ პრობლემატურია. ავტორის სიცოცხლეშივე, დამცირებულთა და შეურაცხყოფილთა დასაცავად ნამუშევარი აღიქმებოდა ერთ-ერთი მათგანის მიერ - დოსტოევსკის გმირი (რომანი "ღარიბი ხალხი") - როგორც "ცილისმწამებელი", "ბოროტი წიგნი", სადაც "ყველაფერი იყო". დაიბეჭდა, წაიკითხა, დასცინოდა, ხელახლა განიკითხა“13. ნ.გ. ჩერნიშევსკიმ, რომ არ უარყო, რომ ბაშმაჩკინი გარშემომყოფთა უგრძნობელობის, ვულგარულობისა და უხეშობის მსხვერპლია, ამავდროულად დასძინა, რომ ის არის „სრული უცოდინარი და სრული იდიოტი, არაფრის უნარიანი“, თუმცა „უსარგებლო და არაკეთილსინდისიერია. თქვით მთელი სიმართლე აკაკი აკაკიევიჩზე“14. მოგვიანებით ისინი ცდილობდნენ ეთქვათ მთელი სიმართლე. ვ.ვ. როზანოვმა გოგოლი პუშკინის ანტიპოდად აქცია, რომელმაც „ბრწყინვალე და დანაშაულებრივი ცილისწამება მოახდინა ადამიანის ბუნებაზე“ და წერდა აკაკი აკაკის „ცხოველურობაზე“.

ევიჩი 15. ანდრეი ბელის თქმით, ბაშმაჩკინი თავისი იდეით მარადიული ქურთუკის შესახებ სქელი ბამბის მატყლით „გამოიხატება თავისი იდეალების არაადამიანურობაში“16. ბ.მ. ეიხენბაუმი ამტკიცებდა, რომ ცნობილი „ადამიანური ადგილი“ სხვა არაფერია, თუ არა „ინტონაციის ცვლილება“, „ინტონაციის პაუზა“, კომპოზიციური და სათამაშო მოწყობილობა. 17. პირიქით, საბჭოთა პერიოდის ლიტერატურათმცოდნეები მკაცრად ხაზს უსვამდნენ, რომ გოგოლის მოთხრობა არის ჰუმანური მანიფესტი ადამიანის დასაცავად „18 ან მათ შექმნეს მითი ბაშმაჩკინის შესახებ, როგორც „საშინელი შურისმაძიებლის“ მსგავსი კაპიტანი კოპეიკინი19. იტალიელმა მეცნიერმა C. de Lotto-მ შემოგვთავაზა პატრისტული თხზულების პრიზმაში „ფართის“ წაკითხვის საინტერესო ვერსია. წმინდა იოანე კლიმაკუსის „სამოთხის კიბე“ და ნილ სორსკის „ქარტია“, კერძოდ, შესაძლებელს ხდის კლასიკური ნაწარმოების ინტერპრეტაციას, როგორც ღვთის მსახურის ფიზიკური და სულიერი სიკვდილის ისტორიას, რომელიც ეშმაკებს დაემორჩილა. და უღალატა თავის მიზანს - უბრალო და თავმდაბალი ყოფილიყო20. ლ.ვ. კარასევი, პირიქით, თვლის, რომ „ონტოლოგიური თვალსაზრისით“, სიუჟეტი მხოლოდ „სხეულის პრობლემებზეა“ მოთხრობილი და ეს არის ქურთუკი, როგორც „სხეულის განსხვავებული ფორმა“, და არა მისი მფლობელი. რომ არის „სასიცოცხლო მნიშვნელობის“21 მატარებელი.

ვინ არის, ამ შემთხვევაში, აკაკი აკაკიევიჩი - წმინდანი, თვინიერად მატარებელი ღვთის მიერ დასახულ ჯვარს, თუ ეშმაკის მიერ შეცდენილი ცოდვილი? ჰომო საპიენსი თუ "სრული იდიოტი"? მანეკენი პალტოსთვის? და პრობლემა აქ, ისევე როგორც შალამოვთან, ერთი პარამეტრის არჩევაში არ არის: გოგოლის მოთხრობა იგივე პარადიგმატური ტექსტია, როგორც კოლიმას პროზა. მაგრამ თუ კოლიმას პროზის პარადიგმატული ბუნება მკაფიოდ არის რეალიზებული მუდმივი ყინვის „ფენის ნამცხვრში“, მაშინ „ფართის“ მრავალსაფეხურიანი ბუნება ნამდვილად არის კიბე („კიბე“), როგორც გოგოლის მეცნიერებმა არაერთხელ თქვეს. მაგრამ ორივე შემთხვევაში, გოგოლშიც და შალამოვშიც, სემანტიკური მოძრაობის შესაძლებლობა მაღლა ან ქვევით ღიაა, თუმცა არა შეუზღუდავი.

და აქ მივედით, ალბათ, ყველაზე რთულ კითხვამდე - შალამოვის ანთროპოლოგიის ბუნების შესახებ, ქრისტიანულ ჰუმანიზმთან მის ურთიერთობაზე, რომლის თანმიმდევრულ მატარებლადაც გოგოლი სამართლიანად ითვლება.

სოლჟენიცინის თანამოაზრე დ. პანინი (სოლოგინის პროტოტიპი) მკვეთრად და ცალსახად გამოხატა თავისი „უნდობლობა“ კოლიმას პროზის მიმართ: „...ყველაზე მთავარი აკლია - დეტალები და არ არსებობს აზრები, რომლებიც პასუხობენ.

ისეთი რთული გამოცდილება, თითქოს ის [შა-ლამოვი] აღწერდა ცხენებს“22. მაგრამ ძნელად ვინმეს შეეძლო ეთქვა უფრო მკაცრად, ვიდრე თავად მწერალი: „ადამიანი უსაზღვროდ უმნიშვნელო, დამამცირებლად ბოროტი, მშიშარა არსებაა... ადამიანში სისასტიკის საზღვრები უსაზღვროა. კატას შეუძლია შეცვალოს სამყარო, მაგრამ არა ადამიანს."23 ეს უსამართლო და არასწორი ჩანდა. მაგრამ გოგოლმა, "ფართის" პირველ გამოცემაში თავის პერსონაჟს უწოდა "ძალიან კეთილი ცხოველი" (გოგოლი; ტ. 3, გვ. 476), მოგვიანებით კი, შემაშფოთებლად აღწერა "არავის მიერ დაცული არსების სიკვდილი, არავისთვის ძვირფასო, არ დაამატა მან: საინტერესო არ არის ბუნებისმეტყველისთვისაც კი, „რომელიც არ გამოტოვებს ჩვეულებრივი ბუზის ქინძისთავზე დადებას და მისი მიკროსკოპით გამოკვლევას“ (გოგოლი; ტ. 3, გვ. 211). -212). ამ ლოგიკით, „ფართის“ გმირი „ბუზზეც კი ნაკლებია“ (როგორც სხვა შემთხვევაში ნათქვამია „მკვდარ სულებში“). როგორც ჩანს, ჰომო საპიენსის რომელ ღვთაებრივ მოწოდებაზეა მიზანშეწონილი ასეთ შემთხვევებში საუბარი, თუ ცხენი, კატა, ბუზი (სერიის გაგრძელება მარტივია) არა მხოლოდ უფრო საინტერესოა, არამედ სხვა ცხოველების მსგავსად. , შალამოვის შენიშვნის მიხედვით, დამზადებულია „საუკეთესო მასალისგან...“ (ტ. 4, გვ. 361). და მაინც არაფერია მკრეხელური ამ სახის შედარებაში.

„ქრისტიანული ანთროპოლოგიის დამახასიათებელი თვისებაა უარის თქმა ადამიანის „ბუნებრივად კეთილად“ აღქმაზე, ისევე როგორც ადამიანის შესახებ ასეთი შეხედულების უარყოფა, რომელიც მას თავისი ბუნებით მანკიერ არსებად მიიჩნევს“, - წერს თანამედროვე თეოლოგი 24. ვ. სოლოვიოვი თავის ნაშრომში "გამართლება კარგი", დაწყებული C. დარვინიდან და მორალური განცდის საფუძველზე ასახავს ადამიანებსა და ცხოველებს შორის განსხვავებას, როგორც ერთი შექმნილი სამყაროს სხვადასხვა დონეებს, მან გამოყო ემოციები, რომლებიც კონკრეტულად არის დამახასიათებელი. კაცი: სირცხვილი, სამწუხარო, პატივისცემა 25. ანთროპოლოგმა მაქს შელერმა, რომელიც ღრმად პატივს სცემს ქრისტიანულ თეოლოგიას, წამოაყენა კიდევ ერთი ფუნდამენტური პოსტულატი: „ცხოველთან შედარებით, რომელიც ყოველთვის ამბობს „დიახ“ რეალურ არსებობაზე, თუნდაც შეშინდეს და გაიქცეს, ადამიანი არის ის, ვისაც შეუძლია თქვას „არა“...“26. რა თქმა უნდა, ეს არ ნიშნავს დემონურად შთაგონებულ აჯანყებას - ივან კარამაზოვის სულისკვეთებით, არამედ უნარს გამოიყენოს უმაღლესი საჩუქარი - თავისუფლება, რომელიც ადამიანს დაბადების აქტით ენიჭება.

ისევ და ისევ, ეს არის ის, რასაც ჩვენ ვხედავთ კოლიმას სამყაროში მისი დაკარგული ან შეცვლილი ღირებულებებით? სირცხვილისა და თანაგრძნობის გრძნობა უმრავლესობისთვის ატროფირებულია.

ჰომო სომატისმა, ბუნებრივია, ნებაყოფლობით უარი თქვა თავისუფლებაზე, რაც გაიაზრა როგორც „არა“-ს თქმის აუცილებლობა არა მხოლოდ ოსპზე, არამედ ნებისმიერ ჩაშუშულზე. სამი კვირის შემდეგ კოლიმას მცხოვრებლებმა „სამუდამოდ ისწავლეს“ გარედან მოტანილი კეთილშობილური მოტივები (ტ. 2, გვ. 110). მაგრამ მაინც დარჩა კაცობრიობის ფენომენის მესამე კომპონენტი - პატივისცემა აუხსნელისა და უმაღლესის მიმართ: ისეთი ექიმების კეთილსინდისიერებისა და პროფესიონალიზმის მიმართ, როგორიცაა ფიოდორ ეფიმოვიჩ ლოსკუტოვი (მოთხრობა "კურსები"), "ეკლესიების" სულიერი ციხესიმაგრე, რომლებიც მსახურობდნენ. მასა თოვლიან ტყეში („დასვენების დღე“). შალამოვმა შორეულ ჩრდილოეთში ერთადერთ მარადმწვანე ჯუჯა ხეს, მამაც და ჯიუტს, "იმედის ხე" უწოდა. „სამხრეთზე, სითბოზე, სიცოცხლეზე“ საუბრისას მან გააგრძელა ეს სიცოცხლე: „ჯუჯა ხისგან ხე უფრო ცხელია“ (ტ. 1, გვ. 140). „ბუნება ადამიანზე უფრო დახვეწილია თავისი გრძნობებით“ (ტ. 1, გვ. 140), და ამიტომ არ არსებობს წინააღმდეგობა იმაში, რომ მთები, რომელთა სახეზეც ათასობით მუშა დაიღუპა, „ირგვლივ იდგნენ, როგორც მუხლებზე მლოცველნი“ (ტ. 2, გვ. 426).

რა თქმა უნდა, ღმერთზე ორიენტირებულ ქრისტიანულ სწავლებასა და „ადამიანური ტრაგედიების“ ძირეულ რეალობას შორის უსაზღვროდ დიდი იყო. „სახარება ჯიბეში რომ ჩავიდე, მხოლოდ ერთ რამეზე დავფიქრდი: მომცემენ თუ არა დღეს სადილს“ (ტ. 1, გვ. 237-238), - ყოველგვარი მზაკვრის გარეშე აღიარებს მოთხრობის „მოუქცეველთა“ ავტობიოგრაფიული პერსონაჟი. . თუმცა, ალბათ, შემთხვევითი არ იყო, რომ მან მოახერხა ნახმარი საბნის მეშვეობით „რომაული ვარსკვლავების“ დანახვა და შეუდარებელის შედარება: შორეული ჩრდილოეთის „ვარსკვლავური ცის ნახატი“ სახარებასთან (ტ. 2, გვ. 292). . საუბარია არა წარმოსახვის თამაშზე, არამედ სულიერ გამჭრიახობაზე, რომლის არსებობა დადასტურებულია მოთხრობაში "ათენის ღამეები" მეხუთე, არცერთი წინასწარმეტყველის მიერ მხედველობაში არ მიიღება, პოეზიის საჭიროება, რამაც გმირებს თითქმის მისცა. ფიზიოლოგიური ნეტარება (ტ. 2, გვ. 405 -406). მაგრამ ბოლოს და ბოლოს, აკაკი აკაკიევიჩის „ცხოველურობა“, „იდიოტიზმი“, ინტერესების „არაადამიანურობა“ და მსგავსი - რელიგიური თვალსაზრისით - სულიერად აღსავსე ფენომენებია, რომელთა უკან დგას სირბილე, სიმდაბლე, ევანგელისტური სულის სიღარიბე, უვნებლობის სიმაღლე და, შედეგად, „ბოროტების სტრატეგიის აღქმის შეუძლებლობა“27. ეს უკანასკნელი ასევე ეხება კოლიმას მცხოვრებლებს. გაუსწრო ბანაკის ხელისუფლებას, ანუ თავად ეშმაკს

ვერავინ შეძლო მათი არსებობის გაადვილება: ისინი, ვინც საკუთარ თავზე ზრუნავდნენ ეშმაკობით, მოტყუებითა და ლანძღვით, დაიღუპნენ სხვებზე ადრე. და საწყალი აკაკი აკაკიევიჩი, შალამოვის მოწამეების მსგავსად, გამოირჩეოდა უმრავლესობისთვის გაუგებარი „ნიშნებით“. ეს არის პატარა მელოტი შუბლზე, ნაოჭები ლოყების ორივე მხარეს და სახის ფერი, რომელსაც „ჰემოროიდული“ ეწოდება (გოგოლი; ტ. 3, გვ. 174). კოლიმას მაცხოვრებლები განწირულნი არიან ატარონ "ყინვაგამძლე ლაქა, წარუშლელი ნიშანი, წარუშლელი ბრენდი!" (ტ. 2, გვ. 114). ეს უდავოდ მონური დამცირების ნიშნებია, მაგრამ ნეტარები მიუთითებენ: „ნეტარ არიან მგლოვიარენი, რამეთუ ნუგეში იქნებიან“ (მათე 5:4). ქრისტიანული ჰუმანიზმი არ შემოიფარგლება მოწყალების ელემენტარული ემოციით და მისი გამოვლინების აპოფატური ფორმა უტოლდება კატაფატიკურს.

ეს ხსნის მოთხრობაში "ამანათი" კიდევ ერთ სიუჟეტურ-ემოციურ გადახვევას. თანაპატიმრების მხრიდან „კაცობრიობის მიღმა“ მყოფი ადამიანის მიმართ სიბრალულის გამორიცხვით (ტ. 4, გვ. 374), შალამოვი ხაზს უსვამს ავტორის სიმპათიას პლაივუდის ყუთის „ტანჯვის“ მიმართ: „ ამანათის ყუთები, ძლივს ცოცხალი თვეების მოგზაურობისგან, ოსტატურად ჩამოგდებული, დაეცა იატაკზე, დაიშალა“ (ტ. 1, გვ. 23). ამანათი გარედან არის იგივე „ნათელი სტუმარი“, როგორც პალტო აკაკი აკაკიევიჩისთვის; არა მხოლოდ სურვილის ობიექტი, არამედ საგანი-სუბიექტი, სულიერი და ინდივიდუალიზებული: გაყოფილი პლაივუდი გატყდა, გატყდა, ყვიროდა განსაკუთრებული „არა იგივე ხმით“, როგორც „აქაური ხეები“ (ტ. 1, გვ. 23).

და აქ ისევ ჩნდება პარალელი, რომელიც არ არის ბანაკის კაცის სასარგებლოდ: გაბზარული ყუთი „ყვირის“, ანუ თავისი ხმა აქვს, ხოლო უმოწყალოდ ნაცემი ბანაკის პატიმარი, რომელიც ჩივილის გარეშე დაეცა იატაკზე, „მშვიდად“. კვნესის და შეუმჩნევლად კვდება. თუ ამანათი არის "მოულოდნელი სიხარული" სხვა, სრული ცხოვრებიდან, მაშინ ეფრემოვი არის "პაკეტი" ჯოჯოხეთიდან, რომელიც განასახიერებს სიკვდილს. მისი „გუნებაც“ გაფუჭებულია, მაგრამ განსხვავებით „ოსტატურად“ დაყრილი პლაივუდის ყუთებიდან გადმოღვრილი საკვებისგან, რომელიც „სუფთა ხელებით ზედმეტად მოწესრიგებულ სამხედრო ფორმაში“ ადამიანების საკუთრება გახდა (ტ. 1, გვ. 23). ეფრემოვის "ნაწლავები" ცარიელია, არ აინტერესებდა. პერსონაჟი იყო და რჩება თავისთავად ნივთად, სამუდამოდ მალავს თავისი მკვლელების სახელებს. ორი სიუჟეტის შედარებით, რომლებიც არ არის დაკავშირებული ერთმანეთთან სიუჟეტურად, მაგრამ შეესაბამება ერთმანეთს, გვაქვს თითქმის ადეკვატური ილუსტრაცია.

გ.ბაჩელარის განსჯა ლიტერატურაში ყუთების, ზარდახშების, საკეტების და მსგავსი თემის მნიშვნელობის შესახებ: „აქ, ჭეშმარიტად, არის სულის საიდუმლო ცხოვრების ორგანო“, „დამალულის მოდელი“, პირდაპირ კავშირშია ლიტერატურული გმირის შინაგანი სამყარო 28.

თუმცა, აკაკი აკაკიევიჩსაც ჰქონდა პატარა ყუთი „სახურავი ნახვრეტით“, სადაც ყოველი დახარჯული რუბლიდან ერთ გროშს დებდა (გოგოლი; ტ. 3, გვ. 191). მაგრამ გმირმა მაინც წაიღო თავისი მთავარი საიდუმლო ფიჭვის კუბოში (სახლის ყუთში) - მისი ნამდვილი მეობის საიდუმლო: ან ის იყო უწყინარი თანამდებობის პირი, რომელიც გარდაცვალებიდან რამდენიმე დღის შემდეგ გადაიქცა საშინელ ყაჩაღად, ან ადამიანის სახით დემონი. , ან მართლაც ცოცხალი მკვდარი მატერიალიზებული შეშინებული უბრალო ადამიანების წარმოსახვაში? ყოველივე ამის შემდეგ, არსებითად, მსგავსი ემოციური და ფსიქოლოგიური მატრიცის საფუძველზე, გოგოლის პოემაში დაქვეითებული (ოფიციალურად მიღებული სახელი) გლეხის სულები მატერიალიზდება. ისინი გაერთობენ თავისუფლებაში, დალევენ და მოატყუებენ ბარს, "გადახტნენ" ჩიჩიკოვის ძვირფასი ყუთიდან.

ამრიგად, „შალამოვისა და გოგოლის“ პარალელის თვალსაზრისით, ამანათის ყუთის ისტორია იძლევა საფუძველს „ფართოვიდან“ „მკვდარი სულებზე“ გადასვლისთვის. საკრალიზაცია შეეხო არა მხოლოდ ჩიჩიკოვის ყუთს ორმაგი ფსკერით, ქაღალდებისა და ფულის საიდუმლო ადგილებით, მრავალი ტიხრით და ა.შ. არსებითად, ყუთის, როგორც კარგი ან ცუდი ამბების მცველის თემა მთელ ნამუშევარში გადის. „ღვთის მადლი მსუქანი მოხელეების ყუთებშია“ - სულაც არ ირონიულად აღნიშნა ავტორი (გოგოლი; ტ. 5, გვ. 521). „ნაზი საუბრებში“ ზოგიერთი ცოლი წარმატებულ ქმრებს „პატარა გობებს“ უწოდებდა (ტ. 5, გვ. 224). ყუთი, სხვა ნაგავთან ერთად, წაართვა პაველ ივანოვიჩის მახვილმა თვალმა პლიუშკინის სახლში. ნასტასია პეტროვნას დიასახლისში ბევრი ფულის ჩანთა საიმედოდ იყო დამალული უჯრის უჯრებში. მაგრამ ეს ჰეროინი "მოლაპარაკე" გვარით იმსახურებს განსაკუთრებულ აღნიშვნას. ყუთი, უფრო მეტიც, „კლუბური“, ანუ, თითქოს დახურულია მძიმე მუხის კუბოს სახურავით, არის მთავარი ყუთი, საიმედოდ დაცული ცნობისმოყვარე თვალებისგან და ამავე დროს ნებაყოფლობით „იყოფა“ საიდუმლო აფეთქების ზეწოლის ქვეშ. შიგნით: ბოლოს და ბოლოს, სწორედ ამან აღნიშნა თაღლითის ჩიჩიკოვის გამოცხადების დასაწყისი.

ვარლამ შალამოვმა მიზანშეწონილად მიიჩნია ლიტერატურის ორ კატეგორიად დაყოფა: ლიტერატურა-

ru "პროთეზები" და "ჯადოსნური ბროლის" ლიტერატურა. პირველი მოდის „პირდაპირი რეალიზმიდან“ და, მწერლის აზრით, არ ძალუძს ასახოს მსოფლიოს ტრაგიკული მდგომარეობა. მხოლოდ „ჯადოსნური კრისტალი“ შესაძლებელს ხდის დავინახოთ „ფენომენების შეუთავსებლობა“, მათი განუყოფლად ურთიერთსაწინააღმდეგო კონიუგაცია: „ტრაგედია, სადაც არაფერი გამოსწორდება, სადაც ბზარი გადის ძირში“29. შალამოვში, გოგოლის მსგავსად, მრავალ დონის რეალობა და ასოციაციები (სოციალურ-ისტორიული, რელიგიური, ლიტერატურული და მხატვრული და ა. შედეგი არის - "გაყოფილი" ყუთიდან, რომელმაც ქალაქი შიშებითა და საშინელებით დატბორა, გახსნილი ფიჭვის კუბოდან, საიდანაც აკაკი აკაკიევიჩი ადგა, რეალური თუ ვირტუალური, რათა დაებრუნებინა ის, რაც იყო, მაქსიმ ტელიატნიკოვისა და აბაკუმ ფიროვისგან. სძულს ჩიჩიკოვის ყუთის (იგივე კუბოს) საკეტები, ემოციური, მხატვრული და ისტორიული მანძილი არც ისე დიდია შალამოვის ეფრემოვისგან მისი გატეხილი „შიგნით“ და გაყოფილი ამანათი, რომელიც ადამიანივით კვნესოდა. ფრაგმენტაცია, რომელიც გადის ინდივიდუალური ბედის „ბირთში“ არის რუსეთის ეგზისტენციალური ტრაგედიის გამოხატულება.

შენიშვნები

1 შალამოვი ვ.ტ. ახალი წიგნი: მოგონებები. ნოუთბუქები. მიმოწერა. საგამოძიებო საქმეები. მ., 2004. გვ. 358.

2 იქვე. გვ 839.

3 იქვე. გვ. 362.

4 შალამოვი ვ.ტ. კოლექცია cit.: 4 ტომში T. 2. M., 1998. გვ. 219. ამ გამოცემის შემდგომი მითითებები მოცემულია ტექსტში ფრჩხილებში, ტომისა და გვერდის ნომრის მითითებით.

5 იხ.: Alanovich F. On the semantic functions of intertextual connections in “Kolyma Stories” by Varlam Shalamov // IV Shalamov Readings. M., 1997. გვ. 40-52; ვოლკოვა ე.ვ. ვარლამ შალამოვის ესთეტიკური ფენომენი // იქვე. გვ 7-8; Leiderman N. "...ქარბუქში, გაციების ხანაში": "კოლიმას ზღაპრების" შესახებ // ურალი. 1992. No 3. გვ 171-182; Mikhailik E. სხვა ნაპირი.

"მაიორ პუგაჩოვის ბოლო ბრძოლა": კონტექსტის პრობლემა // ახალი ლიტერატურული მიმოხილვა. 1997. No28. გვ 209-222; და ა.შ.

6 Kristeva Y. Destruction of esthetics: Fif. ტრ.: პერ. ფრ-დან M., 2004. გვ. 341.

7 Barth R. დამწერლობის ნულოვანი ხარისხი // სემიოტიკა: ანთოლოგია / შედ. იუ.ს. სტეპანოვი. მ. ეკატერინბურგი, 2001. გვ 330-334.

8 შალამოვი ვ.ტ. ახალი წიგნი... გვ 270.

9 იქვე. გვ. 881.

10 კოლესოვი ვ.ვ. ძველი რუსეთი: მემკვიდრეობა სიტყვებით. 5 წიგნში. Წიგნი 2. სიკეთე და ბოროტება. სანქტ-პეტერბურგი, 2001. გვ. 64.

11 გოგოლ ნ.ვ. შეგროვებული ხელოვნების ნიმუშები: 5 ტომში, T. 3. M., 1952. გვ. 182. ამ პუბლიკაციის შემდგომი მითითებები მოცემულია ტექსტში, ფრჩხილებში მოყვანილი ტომისა და გვერდის ნომრების მითითებით.

12 ჩერნიშევსკი ნ.გ. ლიტერატურული კრიტიკა: 2 ტომად T. 2. M., 1981. გვ. 217.

13 დოსტოევსკი ფ.მ. სრული კოლექცია ციტ.: 30 ტომში T. 1. L., 1972. გვ. 63.

14 ჩერნიშევსკი ნ.გ. განკარგულება. op. გვ. 216.

15 როზანოვი ვ.ვ. როგორ წარმოიშვა აკაკი აკაკიევიჩის ტიპი // რუსული ბიულეტენი. 1894. No 3. გვ 168.

16 ბელი ა.გოგოლის ოსტატობა: კვლევა. მ., 1996. გვ. 30.

17 ეიხენბაუმი ბ.მ. პროზის შესახებ: სატ. Ხელოვნება. L., 1969. გვ. 320-323.

18 მაკოგონენკო გ.პ. გოგოლი და პუშკინი. L., 1985. გვ. 304.

19 რუსული ლიტერატურის ისტორია: 4 ტომში T. 2. L., 1981. გვ. 575.

20 ლოტო ჩ.დე. „ფართის“ კიბე: [წინასწარმეტყველი. გამოაქვეყნოს. ი.პ. ზოლოტუსკი] // ფილოსოფიის კითხვები. 1993. No 8. გვ 58-83.

21 კარასევი ლ.ვ. ლიტერატურის სუბსტანცია. მ., 2001 წ.

22 პანინი დ.მ. კოლექცია ციტ.: 4 ტომში T. 1. M., 2001. გვ. 212.

23 შალამოვი ვ.ტ. ახალი წიგნი... გვ 884.

24 ფილარეტი, მინსკისა და სლუცკის მიტროპოლიტი. მართლმადიდებლური სწავლება ადამიანის შესახებ // მართლმადიდებლური სწავლება ადამიანის შესახებ: რჩევები. Ხელოვნება. მ. კლინი, 2004. გვ. 15.

25 სოლოვიევი ვ.ს. კოლექცია ციტ.: 2 ტომში T. 1. M., 1988. გვ. 124 და შემდგომ.

26 Scheler M. ადამიანის პოზიცია სივრცეში // ადამიანის პრობლემა დასავლეთ ევროპის ფილოსოფიაში. მ., 1988. გვ. 65.

27 ლოტო ჩ.დე. განკარგულება. op. გვ. 69.

28 Bachelard G. სივრცის პოეტიკა: ფავორიტები. მ., 2000. გვ. 23.

29 შალამოვი ვ.ტ. ახალი წიგნი... გვ 878.