რაზე საუბრობს შალამოვი თოვლში? კოლიმას ისტორიები

ვ. შალამოვის მოთხრობების სიუჟეტი წარმოადგენს საბჭოთა გულაგის პატიმრების ციხესა და ბანაკში ცხოვრების მტკივნეულ აღწერას, მათი მსგავსი ტრაგიკული ბედისწერას, რომლებშიც შემთხვევით, დაუნდობელი თუ მოწყალე, თანაშემწე თუ მკვლელი, ავტორიტეტებისა და ქურდების ტირანია მართავს. . შიმშილი და მისი კრუნჩხვითი გაჯერება, დაღლილობა, მტკივნეული სიკვდილი, ნელი და თითქმის თანაბრად მტკივნეული გამოჯანმრთელება, მორალური დამცირება და მორალური დეგრადაცია - ეს არის ის, რაც მუდმივად მწერლის ყურადღების ცენტრშია.

დაკრძალვის სიტყვა

ავტორი სახელით იხსენებს ბანაკის თანამებრძოლებს. სამწუხარო მოწამეობის გამოძახილით, ის ყვება, ვინ და როგორ გარდაიცვალა, ვინ განიცადა და როგორ, ვის რისი იმედი ჰქონდა, ვინ და როგორ მოიქცა ამ აუშვიცში ღუმელების გარეშე, როგორც შალამოვმა უწოდა კოლიმას ბანაკებს. ცოტამ მოახერხა გადარჩენა, ცოტამ მოახერხა გადარჩენა და მორალურად გაუტეხელი დარჩენა.

ინჟინერი კიპრეევის ცხოვრება

არავის უღალატია და არ გაყიდა, ავტორი ამბობს, რომ მან შეიმუშავა თავისი არსებობის აქტიური დაცვის ფორმულა: ადამიანს შეუძლია თავი ადამიანად მიიჩნიოს და გადარჩეს, თუ ნებისმიერ მომენტში მზად არის თვითმკვლელობა, მზადაა მოკვდეს. თუმცა, მოგვიანებით ის ხვდება, რომ მან მხოლოდ კომფორტული თავშესაფარი ააშენა, რადგან უცნობია, როგორი იქნებით გადამწყვეტ მომენტში, გაქვთ თუ არა საკმარისი ფიზიკური ძალა და არა მხოლოდ გონებრივი ძალა. 1938 წელს დაპატიმრებულმა ინჟინერ-ფიზიკოსმა კიპრეევმა არამარტო გაუძლო ცემას დაკითხვისას, არამედ გამომძიებელთანაც კი მივარდა, რის შემდეგაც იგი საკანში მოათავსეს. თუმცა, მაინც აიძულებენ მას ხელი მოაწეროს ცრუ ჩვენებას, მეუღლის დაჭერით ემუქრებიან. მიუხედავად ამისა, კიპრეევმა განაგრძო საკუთარი თავისთვის და სხვებისთვის დამტკიცება, რომ ის იყო კაცი და არა მონა, როგორც ყველა პატიმარი. თავისი ნიჭის წყალობით (გამოიგონა დამწვარი ნათურების აღდგენის საშუალება, შეაკეთა რენტგენის აპარატი) ახერხებს თავიდან აიცილოს ყველაზე რთული სამუშაო, მაგრამ არა ყოველთვის. ის სასწაულებრივად გადარჩება, მაგრამ მორალური შოკი სამუდამოდ რჩება მასში.

შოუსკენ

ბანაკში შეურაცხყოფა, მოწმობს შალამოვი, მეტ-ნაკლებად იმოქმედა ყველასზე და სხვადასხვა ფორმით მოხდა. ორი ქურდი ბანქოს თამაშობს. ერთ-ერთი მათგანი წაგებულია ცხრათათვის და გთხოვს, რომ ითამაშო "წარმომადგენლობით", ანუ ვალში. რაღაც მომენტში, თამაშით აღელვებული, ის მოულოდნელად უბრძანებს ჩვეულებრივ ინტელექტუალ პატიმარს, რომელიც შემთხვევით აღმოჩნდა მათი თამაშის მაყურებელთა შორის, მატყლის სვიტერი მისცეს. ის უარს ამბობს, შემდეგ კი ერთ-ერთი ქურდი მას „ამთავრებს“, მაგრამ სვიტერი მაინც ქურდებთან მიდის.

Ღამით

ორი პატიმარი შეიპარება საფლავთან, სადაც დილით მათი გარდაცვლილი ამხანაგის ცხედარი იყო დაკრძალული და გარდაცვლილის საცვლებს ხსნიან, რათა გაყიდონ ან გაცვალონ პური ან თამბაქო მეორე დღეს. თავდაპირველი ზიზღი ტანსაცმლის გაძარცვისას აძლევს სასიამოვნო აზრს, რომ ხვალ შეიძლება ცოტა მეტი ჭამა და მოწევაც კი შეძლონ.

ერთჯერადი გამრიცხველიანება

ბანაკის შრომა, რომელსაც შალამოვი ნათლად განსაზღვრავს, როგორც მონურ შრომას, მწერლისთვის იგივე კორუფციის ფორმაა. ღარიბ პატიმარს არ შეუძლია პროცენტის დათმობა, ამიტომ შრომა ხდება წამება და ნელი სიკვდილი. ზეკ დუგაევი თანდათან სუსტდება, ვერ უძლებს თექვსმეტსაათიან სამუშაო დღეს. მართავს, კრეფს, ასხამს, ისევ ატარებს და ისევ კრეფს, საღამოს კი მომვლელი ჩნდება და ზომავს იმას, რაც დუგაევმა გააკეთა ლენტით. აღნიშნული მაჩვენებელი - 25 პროცენტი - დუგაევს ძალიან მაღალი ეჩვენება, ტერფები სტკივა, ხელები, მხრები, თავი აუტანლად მტკივა, შიმშილის გრძნობაც კი დაკარგა. ცოტა მოგვიანებით მას გამომძიებელთან ურეკავენ, რომელიც ჩვეულებრივ კითხვებს უსვამს: სახელი, გვარი, სტატია, ტერმინი. ერთი დღის შემდეგ კი ჯარისკაცები დუგაევს მავთულხლართებით მაღალი გალავნით შემოღობილ შორეულ ადგილას მიჰყავთ, საიდანაც ღამით ტრაქტორების ღრიალი ისმის. დუგაევი ხვდება, რატომ მოიყვანეს აქ და რომ მისი სიცოცხლე დასრულდა. და მხოლოდ ნანობს, რომ ბოლო დღე ამაოდ განიცადა.

Წვიმა

შერი კონიაკი

გარდაიცვალა პატიმარი პოეტი, რომელსაც მეოცე საუკუნის პირველ რუს პოეტად ეძახდნენ. ის დევს მყარი ორსართულიანი სათავსების ქვედა რიგის ბნელ სიღრმეში. მას დიდი დრო სჭირდება სიკვდილს. ხანდახან რაღაც აზრი ჩნდება - მაგალითად, რომ პური, რომელიც თავქვეშ დაუდო, მას მოიპარეს და იმდენად საშინელია, რომ მზადაა გინება, ბრძოლა, ძებნა... მაგრამ ამის ძალა აღარ აქვს, და პურზე ფიქრიც სუსტდება. როცა დღიური რაციონი ხელში ედება, მთელი ძალით აჭერს პურს პირზე, წოვს, ცდილობს მის გახეხვას და დაღრღნას თავისი სქელი, გაფუჭებული კბილებით. როცა კვდება, კიდევ ორი ​​დღე არ ჩამოწერენ და გამომგონებელი მეზობლები ახერხებენ გარდაცვლილისთვის პურის დარიგებას, თითქოს ცოცხალს: აიძულებენ მას თოჯინასავით აწიოს ხელი.

შოკური თერაპია

პატიმარი მერზლიაკოვი, დიდი აღნაგობის კაცი, ხვდება საერთო შრომაში და გრძნობს, რომ თანდათან უარს ამბობს. ერთ მშვენიერ დღეს ის ეცემა, მაშინვე ვერ დგება და უარს ამბობს მორის გადათრევაზე. მას ჯერ საკუთარი ხალხი სცემეს, მერე მესაზღვრეები და მიჰყავთ ბანაკში - მას ნეკნი აქვს მოტეხილი და ტკივილი წელის არეში. და მიუხედავად იმისა, რომ ტკივილმა სწრაფად გაიარა და ნეკნი განიკურნა, მერზლიაკოვი აგრძელებს ჩივილს და თავს იჩენს, რომ ვერ გასწორდება, ცდილობს ნებისმიერ ფასად გადადოს გამონადენი სამუშაოდ. ის იგზავნება ცენტრალურ საავადმყოფოში, ქირურგიულ განყოფილებაში, იქიდან კი ნერვულ განყოფილებაში შესამოწმებლად. მას აქვს შანსი გააქტიურდეს, ანუ გათავისუფლდეს ავადმყოფობის გამო. ახსოვს ნაღმი, მკვდარი სიცივე, სუპის ცარიელი თასი, რომელიც კოვზის გარეშეც კი დალია, მთელი თავისი ნებისყოფა ამახვილებს, რათა მოტყუებით არ მოხვდეს და სასჯელაღსრულების მაღაროში არ გაგზავნონ. თუმცა, ექიმი პიოტრ ივანოვიჩი, თავად ყოფილი პატიმარი, არ შეცდა. პროფესიონალი მასში ანაცვლებს ადამიანს. ის დროის უმეტეს ნაწილს ბოროტმოქმედების გამოვლენაში ატარებს. ეს ახარებს მის სიამაყეს: ის არის შესანიშნავი სპეციალისტი და ამაყობს, რომ მან შეინარჩუნა კვალიფიკაცია, მიუხედავად ერთი წლის ზოგადი მუშაობისა. ის მაშინვე ხვდება, რომ მერზლიაკოვი ბოროტმოქმედია და ელის ახალი გამოცხადების თეატრალურ ეფექტს. ჯერ ექიმი ატარებს რაუშის ანესთეზიას, რომლის დროსაც მერზლიაკოვის სხეული შეიძლება გასწორდეს, ხოლო ერთი კვირის შემდეგ მას უტარდება ეგრეთ წოდებული შოკური თერაპიის პროცედურა, რომლის ეფექტი ძალადობრივი სიგიჟის ან ეპილეფსიური შეტევის მსგავსია. ამის შემდეგ პატიმარი თავად ითხოვს გათავისუფლებას.

ტიფის კარანტინი

პატიმარი ანდრეევი, რომელიც ტიფით დაავადდა, კარანტინშია. მაღაროებში ზოგად მუშაობასთან შედარებით, პაციენტის პოზიცია იძლევა გადარჩენის შანსს, რისი იმედიც გმირს თითქმის აღარ ჰქონდა. შემდეგ კი გადაწყვეტს, კაუჭით თუ თაღლითით, დარჩეს აქ რაც შეიძლება დიდხანს, ტრანზიტულ მატარებელში და მერე, ალბათ, აღარ გაგზავნონ ოქროს მაღაროებში, სადაც არის შიმშილი, ცემა და სიკვდილი. გამოჯანმრთელებულთა სამსახურში მომდევნო გაგზავნამდე ანდრეევი არ პასუხობს და ამით საკმაოდ დიდხანს ახერხებს დამალვას. ტრანზიტი თანდათან ცარიელდება და ანდრეევის რიგი საბოლოოდ აღწევს. მაგრამ ახლა მას ეჩვენება, რომ მან მოიგო თავისი ბრძოლა სიცოცხლისთვის, რომ ახლა ტაიგა გაჯერებულია და თუ რაიმე გაგზავნა იქნება, ეს იქნება მხოლოდ მოკლევადიანი, ადგილობრივი მივლინებისთვის. თუმცა, როდესაც სატვირთო მანქანა პატიმრების შერჩეულ ჯგუფთან ერთად, რომლებსაც მოულოდნელად გადაეცათ ზამთრის ფორმები, გადის ხაზს, რომელიც აშორებს შორეულ მისიებს, ის შინაგანი კანკალით ხვდება, რომ ბედმა სასტიკად დასცინა მას.

აორტის ანევრიზმა

ავადმყოფობა (და „გასული“ პატიმრების დაღლილი მდგომარეობა საკმაოდ ექვივალენტურია სერიოზულ ავადმყოფობასთან, თუმცა ოფიციალურად ასე არ ითვლებოდა) და საავადმყოფო შალამოვის მოთხრობებში შეთქმულების შეუცვლელი ატრიბუტია. პატიმარი ეკატერინა გლოვაცკაია საავადმყოფოშია გადაყვანილი. ლამაზმანმა, მან მაშინვე მიიპყრო მორიგე ექიმის ზაიცევის ყურადღება და მიუხედავად იმისა, რომ მან იცის, რომ ახლო ურთიერთობა აქვს მის ნაცნობთან, პატიმარ პოდშივალოვთან, სამოყვარულო ხელოვნების ჯგუფის ხელმძღვანელთან ("ყმთა თეატრი", როგორც ხელმძღვანელი. საავადმყოფო ხუმრობს), მას არაფერი უშლის ხელს, თავის მხრივ, სცადოთ თქვენი ბედი. ის, ჩვეულებისამებრ, იწყებს გლოვაცკას სამედიცინო გამოკვლევით, გულის მოსმენით, მაგრამ მისი მამაკაცური ინტერესი სწრაფად ტოვებს წმინდა სამედიცინო საზრუნავს. ის აღმოაჩენს, რომ გლოვაკას აქვს აორტის ანევრიზმა, დაავადება, რომლის დროსაც ნებისმიერი უყურადღებო მოძრაობა შეიძლება გამოიწვიოს სიკვდილი. ხელისუფლებამ, რომელმაც დაუწერელ წესად აქცია საყვარლების განცალკევება, ერთხელ უკვე გაგზავნა გლოვაცკაია სასჯელაღსრულების ქალთა მაღაროში. ახლა კი, ექიმის მოხსენების შემდეგ პატიმრის სახიფათო ავადმყოფობის შესახებ, საავადმყოფოს ხელმძღვანელი დარწმუნებულია, რომ ეს სხვა არაფერია, თუ არა იგივე პოდშივალოვის მაქინაციები, რომელიც ცდილობს თავისი ბედიის დაკავებას. გლოვაცკაია გაწერეს, მაგრამ როგორც კი მანქანაში იტვირთება, ხდება ის, რაც ექიმმა ზაიცევმა გააფრთხილა - ის კვდება.

მაიორ პუგაჩოვის ბოლო ბრძოლა

შალამოვის პროზის გმირებს შორის არიან ისეთებიც, რომლებიც არამარტო იბრძვიან გადარჩენას ნებისმიერ ფასად, არამედ შეუძლიათ გარემოებებში ჩარევა, საკუთარი თავისთვის დგომა, სიცოცხლის რისკის ფასადაც კი. ავტორის თქმით, 1941–1945 წლების ომის შემდეგ. ტყვეებმა, რომლებიც იბრძოდნენ და გერმანელებმა დაატყვევეს, დაიწყეს ჩამოსვლა ჩრდილო-აღმოსავლეთის ბანაკებში. ესენი არიან განსხვავებული ტემპერამენტის ადამიანები, „გამბედაობით, რისკის უნარით, რომლებსაც მხოლოდ იარაღის სჯეროდათ. მეთაურები და ჯარისკაცები, პილოტები და დაზვერვის ოფიცრები..." მაგრამ რაც მთავარია, მათ ჰქონდათ თავისუფლების ინსტინქტი, რომელიც მათში ომმა გააღვიძა. მათ სისხლი დაღვარეს, სიცოცხლე შესწირეს, სიკვდილი პირისპირ დაინახეს. ისინი არ იყვნენ გახრწნილები ბანაკის მონობით და ჯერ კიდევ არ იყვნენ ამოწურული ძალა და ნების დაკარგვის დონემდე. მათი "ბრალი" ის იყო, რომ გარშემორტყმული ან ტყვედ ჩავარდა. და მაიორი პუგაჩოვი, ერთ-ერთი ამ ჯერ კიდევ არ გატეხილი ადამიანთაგანი, ცხადია: ”ისინი სიკვდილამდე მიიყვანეს - ამ ცოცხალი მკვდრების შესაცვლელად”, რომლებსაც ისინი საბჭოთა ბანაკებში შეხვდნენ. შემდეგ ყოფილი მაიორი აგროვებს თანაბრად მიზანდასახულ და ძლიერ პატიმრებს, რათა შეესაბამებოდეს საკუთარ თავს, მზად არიან ან მოკვდნენ ან გახდნენ თავისუფალი. მათ ჯგუფში შედიოდნენ პილოტები, მზვერავი ოფიცერი, პარამედიკოსი და ტანკმენი. მიხვდნენ, რომ უდანაშაულოდ იყვნენ განწირულნი სიკვდილისთვის და დასაკარგი არაფერი ჰქონდათ. მთელი ზამთარი ამზადებდნენ თავის გაქცევას. პუგაჩოვი მიხვდა, რომ მხოლოდ მათ, ვინც თავს არიდებს ზოგად სამუშაოს, შეეძლო ზამთრის გადარჩენა და შემდეგ გაქცევა. შეთქმულების მონაწილეები კი, ერთმანეთის მიყოლებით, მსახურობენ: ვიღაც ხდება მზარეული, ვიღაც საკულტო ლიდერი, ვიღაც, ვინც უშიშროების რაზმში იარაღს არემონტებს. მაგრამ შემდეგ მოდის გაზაფხული და მასთან ერთად დაგეგმილი დღე.

დილის ხუთ საათზე საათზე კაკუნი გაისმა. მორიგე ბანაკში უშვებს მზარეულ-პატიმარს, რომელიც ჩვეულებისამებრ მოვიდა საკუჭნაოს გასაღებების მისაღებად. ერთი წუთის შემდეგ მორიგე მცველი თავს ახრჩობელად აღმოაჩენს, ერთ-ერთი პატიმარი კი ფორმას იცვამს. იგივე ხდება მეორე მორიგეზეც, რომელიც ცოტა მოგვიანებით დაბრუნდა. შემდეგ ყველაფერი პუგაჩოვის გეგმის მიხედვით მიდის. შეთქმულები უშიშროების რაზმის შენობაში შეიჭრნენ და მორიგე ოფიცერს დახვრიტეს, იარაღს დაეპატრონნენ. უეცრად გაღვიძებულ ჯარისკაცებს იარაღით ხელში უჭირავთ, ისინი იცვამენ სამხედრო ფორმას და აგროვებენ ნივთებს. ბანაკის დატოვების შემდეგ ისინი აჩერებენ სატვირთოს გზატკეცილზე, ჩამოაგდებენ მძღოლს და მანქანით აგრძელებენ მოგზაურობას, სანამ ბენზინი არ ამოიწურება. ამის შემდეგ ისინი ტაიგაში შედიან. ღამით - თავისუფლების პირველი ღამე მრავალთვიანი ტყვეობის შემდეგ - პუგაჩოვი, იღვიძებს, იხსენებს 1944 წელს გერმანული ბანაკიდან გაქცევას, ფრონტის ხაზის გადაკვეთას, სპეციალურ განყოფილებაში დაკითხვას, ჯაშუშობაში დაადანაშაულეს და ოცდახუთს მიუსაჯეს. წლები ციხეში. მას ასევე ახსოვს გენერალ ვლასოვის ემისრების ვიზიტები გერმანიის ბანაკში, რუსი ჯარისკაცების დაკომპლექტება, დარწმუნება, რომ საბჭოთა რეჟიმისთვის, ყველა მათგანი, ვინც ტყვედ ჩავარდა, სამშობლოს მოღალატე იყო. პუგაჩოვმა არ დაუჯერა მათ, სანამ თვითონ არ დაინახავდა. ის სიყვარულით უყურებს მძინარე ამხანაგებს, რომლებმაც სჯეროდათ მისი და ხელები გაუწოდეს თავისუფლებას; მან იცის, რომ ისინი არიან „ყველაზე საუკეთესო, ყველაზე ღირსეული“. ცოტა მოგვიანებით კი ბრძოლა იწყება, ბოლო უიმედო ბრძოლა გაქცეულებსა და მათ გარშემო მყოფ ჯარისკაცებს შორის. თითქმის ყველა გაქცეული იღუპება, გარდა ერთი მძიმედ დაჭრილისა, რომელიც განიკურნება და შემდეგ დახვრიტეს. მხოლოდ მაიორი პუგაჩოვი ახერხებს გაქცევას, მაგრამ მან იცის, დათვის ბუნაგში მიმალული, რომ მაინც იპოვიან. ის არ ნანობს იმას, რაც გააკეთა. მისი ბოლო გასროლა საკუთარ თავზე იყო.

გადაუყვა

ჩანაცვლება და ტრანსფორმაცია მიღწეული იქნა არა მხოლოდ დოკუმენტების დაყენებით. "ინჟექტორი" არ არის მხოლოდ ლანდშაფტის შუასადებები, როგორიცაა "სლანიკი". სინამდვილეში, ეს სულაც არ არის პეიზაჟი, რადგან არ არის ლანდშაფტური პოეზია, არამედ მხოლოდ საუბარი ავტორსა და მის მკითხველს შორის.

"სლანიკი" საჭიროა არა როგორც ლანდშაფტის ინფორმაცია, არამედ როგორც საბრძოლო მდგომარეობა, რომელიც აუცილებელია "შოკური თერაპიის", "ადვოკატთა შეთქმულებაში", "ტიფოიდულ კარანტინში".

ეს -<род>ლანდშაფტის დაგება.

ყველა გამეორება, ენის ყველა გაცურვა, რისთვისაც მკითხველები მსაყვედურობდნენ, შემთხვევით არ გამიკეთებია, არც დაუდევრობის გამო, არც აჩქარების გამო...

ისინი ამბობენ, რომ რეკლამა უფრო დასამახსოვრებელია, თუ ის შეიცავს ორთოგრაფიულ შეცდომას. მაგრამ ეს არ არის ერთადერთი ჯილდო დაუდევრობისთვის.

თავად ავთენტურობა, პირველობა, მოითხოვს ამ სახის შეცდომას.

შტერნის „სენტიმენტალური მოგზაურობა“ შუა წინადადებით მთავრდება და არავისგან უკმაყოფილებას არ იწვევს.

რატომ, მოთხრობაში „როგორ დაიწყო“ ყველა მკითხველი ამატებს და ხელით ასწორებს ფრაზას „ჩვენ ჯერ კიდევ ვმუშაობთ...“, რომელიც მე არ დავასრულე?

სინონიმების, სინონიმური ზმნებისა და სინონიმური სახელების გამოყენება ერთსა და იმავე ორმაგ მიზანს ემსახურება - ხაზს უსვამს მთავარს და ქმნის მუსიკალურობას, ხმის მხარდაჭერას, ინტონაციას.

როდესაც მოსაუბრე გამოდის სიტყვით, ტვინში დგება ახალი ფრაზა, ხოლო ენიდან სინონიმები ჩნდება.

პირველი ვარიანტის შენარჩუნების განსაკუთრებული მნიშვნელობა. რედაქტირება დაუშვებელია. სჯობს დაველოდოთ გრძნობების მორიგი აჯანყებას და ისევ დაწეროთ ამბავი პირველი ვერსიის ყველა უფლებით.

ყველამ, ვინც პოეზიას წერს, იცის, რომ პირველი ვარიანტი არის ყველაზე გულწრფელი, ყველაზე სპონტანური, ექვემდებარება ჩქარობას ყველაზე მნიშვნელოვანი რამის გამოხატვაში. შემდგომი დასრულება - რედაქტირება (სხვადასხვა მნიშვნელობით) - არის კონტროლი, აზრის ძალადობა გრძნობაზე, აზრის ჩარევა. მე შემიძლია გამოვიცნო ნებისმიერი დიდი რუსი პოეტისგან ლექსის 12-16 სტრიქონებში, რომელი სტროფი დაიწერა პირველი. მან უშეცდომოდ გამოიცნო რა იყო ყველაზე მნიშვნელოვანი პუშკინისთვის და ლერმონტოვისთვის.

ასე რომ, ამ პროზისთვის, რომელსაც პირობითად „ახალს“ უწოდებენ, ძალიან მნიშვნელოვანია იღბალიპირველი ვარიანტი.<…>

ისინი იტყვიან, რომ ეს ყველაფერი შთაგონებისთვის, გამჭრიახობისთვის არ არის საჭირო.

ღმერთი ყოველთვის დიდი ბატალიონების მხარესაა. ნაპოლეონის მიხედვით. პოეზიის ეს დიდი ბატალიონები ყალიბდებიან და მიდიან, სწავლობენ სროლას საფარში, სიღრმეში.

მხატვარი ყოველთვის მუშაობს, მასალა კი მუდმივად, მუდმივად მუშავდება. გამჭრიახობა ამ მუდმივი მუშაობის შედეგია.

რა თქმა უნდა, ხელოვნებაში არის საიდუმლოებები. ეს არის ნიჭის საიდუმლოებები. არც მეტი და არც ნაკლები.

ჩემი რომელიმე მოთხრობის რედაქტირება, „დასრულება“ უაღრესად რთულია, რადგან მას აქვს სპეციალური დავალებები, სტილისტური.

თუ ცოტას გაასწორებ, ირღვევა ავთენტურობის და პირველობის ძალა. ასე იყო მოთხრობა "ადვოკატთა შეთქმულება" - რედაქტირების შემდეგ ხარისხის გაუარესება მაშინვე შესამჩნევი იყო (N.Ya.).

მართალია, რომ ახალი პროზა ეფუძნება ახალ მასალას და ძლიერია ამ მასალით?

რა თქმა უნდა, კოლიმას ზღაპრებში წვრილმანები არ არის. ავტორი ფიქრობს, ალბათ შეცდომით, რომ საქმე მხოლოდ მასალაში არ არის და არც იმდენად მასალაში...

რატომ ბანაკის თემა? ბანაკის თემა მისი ფართო ინტერპრეტაციით, მისი ფუნდამენტური გაგებით, ჩვენი დღეების მთავარი, მთავარი საკითხია. განა სახელმწიფოს დახმარებით ადამიანის განადგურება არ არის ჩვენი დროის მთავარი საკითხი, ჩვენი მორალი, რომელიც შემოვიდა ყველა ოჯახის ფსიქოლოგიაში? ეს კითხვა ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე ომის თემა. ომი, გარკვეული გაგებით, აქ ფსიქოლოგიური შენიღბვის როლს ასრულებს (ისტორია ამბობს, რომ ომის დროს ტირანი უახლოვდება ხალხს). მათ სურთ დამალონ „ბანაკის თემა“ ომის სტატისტიკის, ყველა სახის სტატისტიკის მიღმა.

როცა მეკითხებიან, რას ვწერ, ვპასუხობ: მემუარებს არ ვწერ. Kolyma Tales-ში მოგონებები არ არის. არც მოთხრობებს ვწერ - უფრო სწორად, ვცდილობ დავწერო არა მოთხრობა, არამედ ის, რაც არ იქნება ლიტერატურა.

დოკუმენტის პროზა კი არა, დოკუმენტურად ძნელად მოპოვებული პროზა.

როგორ არღვევენ გზას ქალწულ თოვლში? მამაკაცი მიდის წინ, ოფლიანდება და ლანძღავს, ძლივს მოძრაობს ფეხებს, განუწყვეტლივ ჩერდება ფხვიერ, ღრმა თოვლში. კაცი შორს მიდის და გზას უსწორმასწორო შავი ხვრელებით ხაზავს. იღლება, თოვლზე წევს, სიგარეტს უკიდებს და თამბაქოს კვამლი ცისფერი ღრუბელივით მოეფინება თეთრ მბზინავ თოვლს. კაცი უკვე გადავიდა და ღრუბელი ისევ იქ კიდია, სადაც ისვენებდა - ჰაერი თითქმის უძრავია. გზები ყოველთვის წყნარ დღეებში შენდება, რათა ქარმა არ წაიღოს ადამიანის შრომა. ადამიანი თავისთვის ასახავს ღირშესანიშნაობებს თოვლის უკიდეგანოში: კლდე, მაღალი ხე - კაცი სხეულს თოვლში მიჰყავს ისე, როგორც მესაჭე მიჰყავს ნავს მდინარის გასწვრივ კონცხიდან კონცხამდე.

ვიწრო და უსწორმასწორო ბილიკზე ზედიზედ ხუთი-ექვსი ადამიანი მოძრაობს მხარ-მხარზე. ისინი მიახლოვდებიან ბილიკს, მაგრამ არა ბილიკში. წინასწარ დაგეგმილ ადგილამდე მიაღწიეს, უკან ბრუნდებიან და ისევ ისე მიდიან, რომ ქალწულ თოვლს ათელონ, ადგილი სადაც ჯერ არცერთ ადამიანს ფეხი არ დაუდგამს. გზა გატეხილია. მასზე სიარული შეუძლიათ ხალხს, ურმებს და ტრაქტორებს. თუ პირველის გზას გაუყვებით, ბილიკზე ტრასაზე, იქნება შესამჩნევი, მაგრამ ძლივს გასავლელი ვიწრო ბილიკი, ნაკერი და არა გზა - ხვრელები, რომლებშიც სიარული უფრო რთულია, ვიდრე ხელუხლებელი მიწაზე. პირველს უმძიმესი დრო უჭირს და როცა ამოიწურება, იმავე ხუთეულიდან მეორე გამოდის წინ. ბილიკზე მიმავალთაგან ყველამ, ყველაზე პატარამ, ყველაზე სუსტმაც კი, უნდა დააბიჯოს ქალწული თოვლის ნაჭერზე და არა სხვის კვალზე. და ტრაქტორებსა და ცხენებზე მწერლები კი არ დადიან, არამედ მკითხველები.

<1956>

ნაუმოვის ცხენოსანთან ბანქოს ვთამაშობდით. მორიგე მცველებს არასოდეს შეუხედავთ ცხენოსნების ყაზარმებში, მართებულად თვლიდნენ, რომ მათი მთავარი სამსახური ორმოცდამერვე მუხლით მსჯავრდებულთა მონიტორინგი იყო. ცხენებს, როგორც წესი, არ ენდობოდნენ კონტრრევოლუციონერები. მართალია, პრაქტიკული უფროსები ჩუმად წუწუნებდნენ: ისინი კარგავდნენ საუკეთესო, ყველაზე მზრუნველ მუშაკებს, მაგრამ ინსტრუქციები ამ საკითხთან დაკავშირებით იყო გარკვეული და მკაცრი. ერთი სიტყვით, ცხენოსნები ყველაზე უსაფრთხო ადგილი იყო და ყოველ ღამე ქურდები იქ იკრიბებოდნენ ბანქოს ჩხუბისთვის.

ყაზარმის მარჯვენა კუთხეში, ქვედა ბორცვებზე, მრავალფეროვანი ბამბის საბნები იყო გაშლილი. დამწვარი „ჯოხი“ მავთულით იყო მიბმული კუთხის ბოძზე - ხელნაკეთი ნათურა, რომელიც იკვებება ბენზინის ორთქლით. სამი ან ოთხი ღია სპილენძის მილი იყო შედუღებული თუნუქის ქილაში - სულ ეს იყო მოწყობილობა. ამ ნათურის გასანათებლად სახურავზე ცხელი ნახშირი დადეს, ბენზინი გახურდა, მილებიდან ორთქლი ამოდიოდა და ბენზინის გაზი იწვოდა, ასანთით ანთებული.

საბნებზე ჭუჭყიანი ბალიში იწვა და მის ორივე მხარეს, ბურიატის სტილში ჩასმული ფეხებით, პარტნიორები ისხდნენ - ციხის კარტის ბრძოლის კლასიკური პოზა. ბალიშზე ბანქოს სრულიად ახალი დაფა იდო. ეს არ იყო ჩვეულებრივი ბარათები, ეს იყო ხელნაკეთი ციხის გემბანი, რომელსაც ამ ხელოსნობის ოსტატები ამზადებდნენ არაჩვეულებრივი სისწრაფით. მის დასამზადებლად დაგჭირდებათ ქაღალდი (ნებისმიერი წიგნი), პურის ნაჭერი (დაღეჭა და ტილოში სახამებლის მისაღებად - ფურცლების დასაწებებლად), ქიმიური ფანქრის ნაჭერი (საბეჭდი მელნის ნაცვლად) და დანა. (სამოსის ორივე შაბლონის და თავად ბარათების ამოჭრისთვის).

დღევანდელი ბარათები უბრალოდ ამოჭრილი იყო ვიქტორ ჰიუგოს ტომიდან - წიგნი გუშინ ვიღაცამ ოფისში დაავიწყა. ქაღალდი იყო მკვრივი და სქელი - არ იყო საჭირო ფურცლების ერთმანეთთან წებოვნება, რაც კეთდება მაშინ, როცა ქაღალდი თხელია. ბანაკში ყველა ჩხრეკისას მკაცრად წაიღეს ქიმიური ფანქრები. ისინი ასევე შეირჩნენ მიღებული ამანათების შემოწმებისას. ეს გაკეთდა არა მხოლოდ დოკუმენტების და შტამპების წარმოების შესაძლებლობის ჩასახშობად (ასეთი მხატვრები ბევრი იყო), არამედ იმისთვის, რომ გაენადგურებინათ ყველაფერი, რაც კონკურენციას გაუწევდა სახელმწიფო ბარათის მონოპოლიას. მელანი ქიმიური ფანქრისგან მზადდებოდა და ქაღალდის ტრაფარეტის მეშვეობით ბარათზე მელნით ატარებდნენ შაბლონებს - დედოფლებს, ჯეკებს, ათობით კოსტიუმს... კოსტიუმები არ განსხვავდებოდნენ ფერით - და მოთამაშეს არ სჭირდებოდა განსხვავება. ყვავი, მაგალითად, შეესაბამებოდა ყვავის გამოსახულებას ბარათის ორ საპირისპირო კუთხეში. შაბლონების ადგილმდებარეობა და ფორმა საუკუნეების განმავლობაში ერთნაირი იყო - საკუთარი ხელით ბარათების დამზადების შესაძლებლობა შედის ახალგაზრდა კრიმინალის "რაინდული" განათლების პროგრამაში.

სათაურის შესახებ შალამოვის იგავი, ან შესაძლო ეპიგრაფი "კოლიმას ზღაპრები"

მე მინიატურაზე "თოვლში"

ფრანსისეკ აპანოვიჩმა, ჩემი აზრით, ძალიან ზუსტად უწოდა მინიატურულ ესკიზს "თოვლში" (1956), რომელიც ხსნის "კოლიმას ზღაპრებს", "სიმბოლური შესავალი ზოგადად კოლიმას პროზაში", მიაჩნია, რომ ის ერთგვარ როლს ასრულებს. მეტატექსტი მთლიანთან მიმართებაში1. სრულიად ვეთანხმები ამ ინტერპრეტაციას. აღსანიშნავია შალამოვსკის ამ პირველი ტექსტის იდუმალი ჟღერადობის დასასრული ხუთი-წიგნები. "თოვლის გასწვრივ" უნდა იყოს აღიარებული, როგორც ერთგვარი ეპიგრაფი "კოლიმას ზღაპრების" ყველა ციკლისთვის2. ამ პირველი ესკიზის მოთხრობის ბოლო ფრაზა ასე ჟღერს:
და ტრაქტორებსა და ცხენებზე მწერლები კი არ დადიან, არამედ მკითხველები. ## ("თოვლში")3
Როგორ თუ? Რა გაგებით? - ბოლოს და ბოლოს, თუ ქვეშ მწერალიშალამოვს ესმის საკუთარი თავი, მაგრამ მკითხველებიეხება მე და შენ, მერე როგორ ჩვენჩართულია თავად ტექსტში? მართლა ფიქრობს, რომ კოლიმაშიც წავალთ, ტრაქტორებით იქნება ეს თუ ცხენებით? თუ „მკითხველი“ ნიშნავს მოსამსახურეებს, მცველებს, გადასახლებულებს, სამოქალაქო პირებს, ბანაკის ხელისუფლებას და ა.შ.? როგორც ჩანს, ეს დასასრული ფრაზა მკვეთრად დისონანსია ლირიკულ ჩანახატთან მთლიანობაში და მის წინა ფრაზებთან, რომლებიც ხსნიან ძნელად გასავლელ კოლიმას ქალწულ თოვლში გზის გათელვის სპეციფიკურ „ტექნოლოგიას“ (მაგრამ არა მკითხველსა და მწერალს შორის ურთიერთობა). აი, თავიდანვე წინა ფრაზები:
# პირველს უმძიმესი პერიოდი აქვს და როცა ამოიწურება, იმავე ხუთეულიდან მეორე გამოდის წინ. ბილიკზე მიმავალთაგან ყველამ, თუნდაც ყველაზე პატარამ, ყველაზე სუსტმაც კი, უნდა დააბიჯოს ქალწული თოვლის ნაჭერზე და არა სხვის ბილიკზე4.
იმათ. ვინც მიირბენს და არ დადის, აქვს „მარტივი“ ცხოვრება, ხოლო ვინც გზას თელავს და თელავს, ყველაზე მეტი სამუშაო უნდა გააკეთოს. თავდაპირველად, ხელნაწერი ტექსტის ამ ეტაპზე, აბზაცის პირველმა ფრაზამ მკითხველს უფრო მკაფიო მინიშნება მისცა იმის შესახებ, თუ როგორ უნდა გაიგოს დასასრული, რომელიც მოჰყვა მას, რადგან აბზაცი იწყებოდა გადაკვეთით:
# ასე მიდის ლიტერატურა. ჯერ ერთი, მერე მეორე, წინ გამოდის და გზას უხსნის და ბილიკზე მიმავალთაგან ყველამ, თუნდაც ყველაზე სუსტმა, ყველაზე პატარამ, ქალწული თოვლის ნაჭერზე უნდა დააბიჯოს და არა სხვის ბილიკზე.
თუმცა, ბოლოს - ყოველგვარი რედაქტირების გარეშე, თითქოს წინასწარ იყო მომზადებული - იყო დასკვნითი ფრაზა, რომელშიც ალეგორიის მნიშვნელობა და, როგორც იქნა, არსი მთელი, იდუმალი შალამოვის სიმბოლო იყო. კონცენტრირებული:
და ტრაქტორებსა და ცხენებზე მწერლები კი არ დადიან, არამედ მკითხველები.5 ##
თუმცა რეალურად მათ შესახებ, ვინც დადის ტრაქტორებითა და ცხენებითმანამდე ტექსტში "თოვლში" და შემდეგ მოთხრობებში - არც მეორეში, არც მესამეში და არც მეოთხეში ("ჩვენებაზე" 1956; "ღამით"6 1954 წ., "დურგლები" 1954 წ. ) - რეალურად არ ამბობს7. ჩნდება სემანტიკური ხარვეზი, რომელიც მკითხველმა არ იცის როგორ შეავსოს და მწერალი, როგორც ჩანს, ამას ეძებდა? ამრიგად, ვლინდება პირველი შალამოვის იგავი - არა პირდაპირ, არამედ ირიბად გამოხატული, ნაგულისხმევი მნიშვნელობა.
მადლობელი ვარ ფრანსისეკ აპანოვიჩის ინტერპრეტაციაში დახმარებისთვის. მან ადრე წერდა მთელი ამბის შესახებ:
იქმნება შთაბეჭდილება, რომ აქ მთხრობელი არ არის, მხოლოდ ეს უცნაური სამყაროა, რომელიც თავისით იზრდება მოთხრობის მწირი სიტყვებიდან. მაგრამ აღქმის ამ მიამიტურ სტილსაც კი უარყოფს ესეს ბოლო წინადადება, რომელიც ამ თვალსაზრისით სრულიად გაუგებარია.<…>თუ [მას] სიტყვასიტყვით აღვიქვამთ, უნდა მივიდეთ აბსურდულ დასკვნამდე, რომ კოლიმას ბანაკებში მხოლოდ მწერლები თელავენ გზებს. ასეთი დასკვნის აბსურდულობა გვაიძულებს ხელახლა განვმარტოთ ეს წინადადება და გავიგოთ, როგორც ერთგვარი მეტატექსტუალური განცხადება, რომელიც ეკუთვნის არა მთხრობელს, არამედ სხვა სუბიექტს და აღიქმება როგორც თავად ავტორის ხმა8.
მეჩვენება, რომ შალამოვის ტექსტი აქ შეგნებულად არის ნაკლი. მკითხველი კარგავს ზღაპრის ძაფს და მთხრობელთან კონტაქტს, ვერ ხვდება სად არის რომელიმე მათგანი. იდუმალი დასკვნითი ფრაზის მნიშვნელობა ასევე შეიძლება განიმარტოს, როგორც ერთგვარი საყვედური: პატიმრები გზას იღებენ, ქალწული თოვლი, - განზრახ წასვლის გარეშემიჰყევით ერთმანეთს, ნუ თელავთ გენერალიგზა და ზოგადად მოქმედება არა ამ გზით, Როგორ მკითხველივინც მიჩვეულია მზა საშუალებების გამოყენებას, ვინმეს მიერ ადრე დაწესებული ნორმების გამოყენებას (ხელმძღვანელობს, მაგალითად, რა წიგნებია ახლა მოდური, ან რა „ტექნიკით“ გამოიყენება მწერლებში), მაგრამ იქცევა ზუსტად ისე, როგორც რეალური. მწერლები: ფეხით სიარულის დროს ცალ-ცალკე მოთავსებას ცდილობენ საკუთარი გზა, გზას უხსნის მათ, ვინც მათ მიჰყვება. და მათგან მხოლოდ იშვიათი - ე.ი. იმავე ხუთ რჩეულ პიონერს ეძლევა საშუალება მცირე ხნით, სანამ არ დაღლილი, გაარღვიონ ეს აუცილებელი გზა - მათთვის, ვინც უკან მიჰყვება, ციგაზე და ტრაქტორებზე. მწერლებმა, შალამოვის თვალსაზრისით, უნდა - ისინი პირდაპირ ვალდებულნი არიან, თუ, რა თქმა უნდა, ნამდვილი მწერლები არიან, იმოძრაონ ღვთისმშობლის მიწაზე („თავისებურად“, როგორც ამას მოგვიანებით ვისოცკი იმღერებს). ანუ ისინი, უბრალო მოკვდავებისგან განსხვავებით, ტრაქტორებითა და ცხენებით არ დადიან. შალამოვი ასევე იწვევს მკითხველს, დაიკავოს გზა, ვინც გზას უხსნის. იდუმალი ფრაზა იქცევა მთელი კოლიმას ეპოსის მდიდარ სიმბოლოდ. ბოლოს და ბოლოს, როგორც ვიცით, შალამოვის დეტალი არის ძლიერი მხატვრული დეტალი, რომელიც იქცა სიმბოლოდ, გამოსახულებად („რვეულები“, 1960 წლის აპრილიდან მაისამდე).
დიმიტრი ნიჩმა აღნიშნა: მისი აზრით, იგივე ტექსტი, როგორც „ეპიგრაფი“, ასევე ეხმიანება პირველ ტექსტს ციკლში „ლარქის აღდგომა“ - გაცილებით გვიანდელი ჩანახატი „გზა“ (1967)9. გავიხსენოთ რა ხდება იქ და რა არის, თითქოს, კულისებში, რაც ხდება: მთხრობელი პოულობს „თავის“ გზას (აქ თხრობა პერსონიფიცირებულია, განსხვავებით „თოვლში“, სადაც ის უპიროვნოა10) - გზა, რომელზედაც ის მარტო დადის, თითქმის სამი წელია და რომელშიც იბადება მისი ლექსები. თუმცა, როგორც კი აღმოჩნდება, რომ ეს გზა, რომელიც მას მოეწონა, კარგად გავლილი, ისე გავლილი, თითქოს მას ფლობდა, ასევე სხვამ გაუხსნა (მასზე სხვის კვალს ამჩნევს), სასწაულებრივ თვისებებს კარგავს:
მშვენიერი ბილიკი მქონდა ტაიგაში. მე თვითონ დავდე ზაფხულში, როცა ზამთრისთვის შეშას ვინახავდი. (...) ბილიკი ყოველდღე ბნელდებოდა და საბოლოოდ ჩვეულებრივ მუქ ნაცრისფერ მთის ბილიკად იქცა. ჩემს გარდა არავინ დადიოდა მასზე. (...) # ამ გზაზე თითქმის სამი წელი ვიარე. მასზე კარგად იწერებოდა ლექსები. ადრე იყო, რომ ბრუნდებოდი მოგზაურობიდან, ემზადებოდი ბილიკზე გასასვლელად და აუცილებლად გამოდიოდი ამ ბილიკზე რაიმე სტროფზე. (...) და მესამე ზაფხულს ჩემს გზაზე კაცი დადიოდა. იმ დროს სახლში არ ვიყავი, არ ვიცი, მოხეტიალე გეოლოგი იყო, მთის ფოსტალიონი ფეხით, თუ მონადირე - კაცმა მძიმე ჩექმების კვალი დატოვა. მას შემდეგ ამ გზაზე პოეზია არ დაწერილა.
ასე რომ, პირველი ციკლის ეპიგრაფისგან განსხვავებით („თოვლში“), აქ, „გზაში“ აქცენტი იცვლება: ჯერ ერთი, მოქმედება თავისთავად არ არის კოლექტიური, არამედ ხაზგასმულია ინდივიდუალურად, თუნდაც ინდივიდუალისტურად. ანუ სხვების მიერ გზის გათელვის ეფექტი, ამხანაგები, პირველ შემთხვევაში მხოლოდ გაძლიერდა, მაგრამ აქ, მეორეში, ათზე მეტი წლის შემდეგ დაწერილ ტექსტში ქრება იმის გამო, რომ ვიღაც სხვა გზას დაადგა. სანამ "თოვლის გასწვრივ" მოტივი "მხოლოდ ხელუხლებელ მიწაზე და არა ბილიკი ბილიკზე" გადაფარავდა "კოლექტიური სარგებლის" ეფექტს - პიონერების მთელი ტანჯვა მხოლოდ იმისთვის იყო საჭირო, რომ შემდგომი გაჰყოლოდა მათ. , ცხენებითა და ტრაქტორის მკითხველებით დადიოდნენ. (ავტორი დეტალებს არ შეუსწრებია, აბა, ეს გასეირნება საერთოდ აუცილებელია?) ახლა, თითქოს აღარანაირი მკითხველი და ალტრუისტული სარგებელი აღარ ჩანს და აღარ არის გათვალისწინებული. აქ შეიძლება გამოვლინდეს გარკვეული ფსიქოლოგიური ცვლილება. ან თუნდაც ავტორის განზრახ გაშორება მკითხველისგან.

II აღსარება - სასკოლო ნარკვევში

უცნაურია, მაგრამ შალამოვის საკუთარი შეხედულებები იმის შესახებ, თუ რა უნდა იყოს „ახალი პროზა“ და რისკენ უნდა ისწრაფვოდეს, ფაქტობრივად, თანამედროვე მწერალი, ყველაზე ნათლად არის წარმოდგენილი არა მის წერილებში, არა რვეულებში და არა ტრაქტატებში, არამედ ესეებში. უბრალოდ "სასკოლო ნარკვევი" დაწერილი 1956 წელს - უკანირინა ემელიანოვა, ოლგა ივინსკაიას ქალიშვილი (შალამოვი ამ უკანასკნელს 30-იანი წლებიდან იცნობდა), როდესაც იგივე ირინა შევიდა ლიტერატურულ ინსტიტუტში. შედეგად, თავად ტექსტმა, რომელიც შალამოვმა შეგნებულად შეადგინა გარკვეულწილად სკოლის მსგავსი ფორმით, პირველ რიგში, მიიღო გამომცდელი ნ.ბ. ტომაშევსკი, ცნობილი პუშკინისტის ვაჟი, „ზეპოზიტიური მიმოხილვა“ (იქვე, გვ. 130-1)11 და მეორეც, ბედნიერი დამთხვევით, ახლა ჩვენთვის ბევრი რამის გარკვევა შეიძლება თავად შალამოვის ლიტერატურის შეხედულებებიდან. უკვე სრულად მომწიფებული იყო 50. მ წლის ასაკში მისი პროზასთვის, მაგრამ იმ დროს, როგორც ჩანს, ჯერ კიდევ არ ჰქონდა ზედმეტად „დაბურული“ ესთეტიკური პრინციპები, რაც აშკარად მოგვიანებით გააკეთა. აი, როგორ, ჰემინგუეის მოთხრობების „რაღაც დამთავრდა“ (1925) მაგალითის გამოყენებით, ის ასახავს მეთოდს, რომელმაც აითვისა დეტალების შემცირება და პროზის სიმბოლოებამდე აყვანა:
მისი [მოთხრობის] გმირებს სახელები აქვთ, მაგრამ გვარები აღარ აქვთ. ბიოგრაფია აღარ აქვთ.<…>„ჩვენი დროის“ საერთო ბნელი ფონიდან ამოიღეს ეპიზოდი. ეს თითქმის უბრალოდ სურათია. პეიზაჟი თავიდან საჭიროა არა როგორც კონკრეტული ფონი, არამედ როგორც ექსკლუზიურად ემოციური თანხლება... ამ ისტორიაში ჰემინგუეი იყენებს თავის საყვარელ მეთოდს - იმიჯს.<…># ავიღოთ ამბავი ჰემინგუეის სხვა პერიოდიდან - „სადაც სუფთაა, სინათლეა“12. # გმირებს სახელებიც კი აღარ აქვთ.<…>ეს ეპიზოდიც კი აღარ არის. მოქმედება საერთოდ არ არის<…>. ეს არის ჩარჩო.<…># [ეს] ჰემინგუეის ერთ-ერთი ყველაზე გასაოცარი და ღირსშესანიშნავი ისტორიაა. იქ ყველაფერი სიმბოლოდ არის დაყვანილი.<…># გზა ადრეული მოთხრობებიდან „სუფთა, სინათლემდე“ არის ყოველდღიური, გარკვეულწილად ნატურალისტური დეტალებისგან განთავისუფლების გზა.<…>ეს არის ქვეტექსტისა და ლაკონიზმის პრინციპები. "<…>აისბერგის მოძრაობის სიდიადე იმაში მდგომარეობს, რომ ის მხოლოდ ერთი მერვე მაღლა დგას წყლის ზედაპირზე.”13 ჰემინგუეი ამცირებს ლინგვისტურ მოწყობილობებს, ტროპებს, მეტაფორებს, შედარებებს, ლანდშაფტს სტილის ფუნქციით. # ... ჰემინგუეის ნებისმიერი მოთხრობის დიალოგი არის აისბერგის მერვე ნაწილი, რომელიც ჩანს ზედაპირზე. # რა თქმა უნდა, ეს დუმილი უმთავრესზე მოითხოვს მკითხველს ჰქონდეს განსაკუთრებული კულტურა, ფრთხილად კითხვა და შინაგანი თანხმობა ჰემინგუეის გმირების განცდებთან.<…># ჰემინგუეის პეიზაჟიც შედარებით ნეიტრალურია. ჰემინგუეი ჩვეულებრივ ლანდშაფტს ზღაპრის დასაწყისში იძლევა. დრამატული კონსტრუქციის პრინციპი - როგორც სპექტაკლში - მოქმედების დაწყებამდე ავტორი მიუთითებს ფონსა და გაფორმებას სასცენო მიმართულებებში. თუ ლანდშაფტი კვლავ მეორდება სიუჟეტის დროს, ის უმეტესწილად იგივეა, რაც დასაწყისში. #<…># ავიღოთ ჩეხოვის პეიზაჟი. მაგალითად, "მე-6 პალატიდან". სიუჟეტიც პეიზაჟით იწყება. მაგრამ ეს პეიზაჟი უკვე ემოციურად არის შეღებილი. ის უფრო ტენდენციურია, ვიდრე ჰემინგუეის.<…># ჰემინგუეის აქვს საკუთარი სტილისტური ხელსაწყოები, რომლებიც თავად გამოიგონეს. მაგალითად, მოთხრობების კრებულში „ჩვენს დროში“ ეს არის ერთგვარი რემინისცენციები, რომლებიც წინ უძღვის ამბავს. ეს არის ცნობილი საკვანძო ფრაზები, რომლებშიც კონცენტრირებულია სიუჟეტის ემოციური პათოსი.<…># ძნელი სათქმელია, რა არის რემინისცენციების ამოცანა. ეს დამოკიდებულია როგორც სიუჟეტზე, ასევე თავად რემინისცენციების შინაარსზე14.
ასე რომ, ლაკონიზმი, გამოტოვება, პეიზაჟების სივრცის შემცირება და - როგორც იქნა, მხოლოდ ცალკეული „ჩარჩოების“ ჩვენება - დეტალური აღწერილობების ნაცვლად და შედარებისა და მეტაფორების სავალდებულო მოშორებაც კი, ამ მტკივნეული „ლიტერატურული ნივთებისგან“, განდევნა. ტენდენციურობის ტექსტი, ქვეტექსტის როლი, საკვანძო ფრაზები, რემინისცენციები - აქ სიტყვასიტყვით ჩამოთვლილია შალამოვის საკუთარი პროზის ყველა პრინციპი! როგორც ჩანს, არც მოგვიანებით (ი.პ. სიროტინსკაიასადმი მიწერილ წერილში „პროზის შესახებ“ და არც იუ. ახალიპროზა.
ეს არის ის, რაც შალამოვმა, ალბათ, მაინც ვერ მოახერხა - მაგრამ ის, რისკენაც ის მუდმივად იბრძოდა, იყო შეეკავებინა თავისი აზრებისა და გრძნობების ზედმეტად პირდაპირი, დაუყოვნებელი გამოხატვა, მთავარი ისტორიიდან ქვეტექსტში დასრულება და კატეგორიული პირდაპირი განცხადებებისა და შეფასებების თავიდან აცილება. . მისი იდეალები თითქოს სრულიად პლატონური იყო (ან, შესაძლოა, მისი აზრით, ჰემინგუეიული). მოდით შევადაროთ ყველაზე „ჰემინგუეის“ ეს შეფასება, როგორც ეს ჩვეულებრივ პლატონოვისთვისაა მიჩნეული, „მესამე ვაჟი“:
მესამე ვაჟმა გამოისყიდა ძმების ცოდვა, რომლებმაც დედის ცხედრის გვერდით ჩხუბი მოაწყვეს. მაგრამ პლატონოვს მათი დაგმობის ჩრდილიც კი არ აქვს, ის საერთოდ თავს იკავებს ყოველგვარი შეფასებებისგან, მის არსენალში მხოლოდ ფაქტები და სურათებია. ეს, გარკვეულწილად, არის ჰემინგუეის იდეალი, რომელიც დაჟინებით ცდილობდა წაეშალა ნებისმიერი შეფასებები მისი ნამუშევრებიდან: იგი თითქმის არასოდეს აფიქსირებდა პერსონაჟების აზრებს - მხოლოდ მათ მოქმედებებს, გულდასმით გადაკვეთა თავის ხელნაწერებში ყველა ფრაზა, რომელიც იწყებოდა სიტყვით. "როგორ", მისი ცნობილი განცხადება აისბერგის მერვე ნაწილის შესახებ ძირითადად შეფასებებსა და ემოციებს ეხებოდა. პლატონოვის წყნარ, აუჩქარებელ პროზაში ემოციების აისბერგი არათუ რომელიმე ნაწილს არ სცილდება - მის მისაღებად საკმაო სიღრმეზე უნდა ჩაძიროთ15.
აქ მხოლოდ ის შეგვიძლია დავამატოთ, რომ შალამოვის საკუთარი „აისბერგი“ ჯერ კიდევ „ჩაძირვის“ მდგომარეობაშია: ყოველ „ციკლში“ (და არაერთხელ) ის მაინც გვაჩვენებს თავის წყალქვეშა ნაწილს... პოლიტიკური და უბრალოდ ამქვეყნიური, ამ მწერლის „გულშემატკივართა“ ტემპერამენტი მუდამ არ იყო ჩარტებში, ის ვერ ახერხებდა თხრობის შენარჩუნებას უპატივცემულობის ფარგლებში.

1 Apanovich F. ინტერტექსტუალური კავშირების სემანტიკური ფუნქციების შესახებ ვარლამ შალამოვის „კოლიმას მოთხრობებში“ // IV საერთაშორისო შალამოვის კითხვა. მოსკოვი, 1997 წლის 18-19 ივნისი:
მოხსენებებისა და შეტყობინებების აბსტრაქტები. - M.: Republic, 1997, გვ. 40-52 (Apanowicz F. Nowa proza ​​’Warlama Szalamowa-ზე მითითებით. Problemy wypowiedzi artystycznej. Gdansk, 1996. S. 101-103) http://www.booksite.ru /varlam /reading_IV_09.htm
2 ავტორი მუშაობდა მათზე (მათ შორის "ლარქის აღდგომა" და "ხელთათმანი") ოცი წლის განმავლობაში - 1954 წლიდან 1973 წლამდე. შეიძლება ჩაითვალოს ისინი ხუთ ან თუნდაც ექვს წიგნად, იმისდა მიხედვით, შედის თუ არა დისკში „ესეები ქვესკნელის შესახებ“, რომელიც გარკვეულწილად განსხვავებულად დგას.
3 ნიშანი # მიუთითებს ახალი აბზაცის დასაწყისს (ან დასასრულს) ციტატაში; ნიშანი ## - მთელი ტექსტის დასასრული (ან დასაწყისი) - M.M.
4 მოდალობა აქ მოცემულია როგორც რეფრენი ვალდებულებები. ავტორი მიმართავს საკუთარ თავს, მაგრამ ასევე მკითხველს. შემდეგ ეს განმეორდება ბევრ სხვა ამბავში, მაგალითად, შემდეგის ფინალში („სპექტაკლისკენ“): ახლა საჭირო იყო სხვა პარტნიორის ძებნა ხის დასაჭერად.
5 ხელნაწერი „თოვლზე“ (კოდი RGALI 2596-2-2 - ვებგვერდზე http://shalamov.ru/manuscripts/text/2/1.html). ხელნაწერის ძირითადი ტექსტი, რედაქტირება და სათაური ფანქრითაა. და სათაურის ზემოთ, როგორც ჩანს, არის მთელი ციკლის თავდაპირველი სათაური - ჩრდილოეთის ნახატები?
6 როგორც ხელნაწერიდან ჩანს (http://shalamov.ru/manuscripts/text/5/1.html), ამ მოთხრობის თავდაპირველი სათაური, შემდეგ გადახაზული, იყო „თეთრეული“ - აქ არის სიტყვა ბრჭყალები თუ არის ნიშნები ორივე მხარეს ახალი პუნქტი "Z"? - ეს არის [“Lingerie” at Night] ან: [zLingeriez at Night]. აი, მოთხრობის სათაური „კანტი“ (1956 წ.) - ბრჭყალებში ჩასმული ხელნაწერში ისინი შემორჩენილია რ.გულის ამერიკულ გამოცემაში (ახალი ჟურნალი No 85 1966 წ.) და მ. გელერის ფრანგულ გამოცემაში ( 1982), მაგრამ რატომღაც ისინი არ არიან სიროტინსკაიას გამოცემაში. – ანუ გაუგებარია: ციტატები თავად ავტორმა მოაშორა, ზოგიერთ გვიანდელ გამოცემაში – თუ ეს გამომცემლის გადახედვაა (თვითნებობა?). ხელნაწერის მიხედვით, ციტატები გვხვდება ბევრ სხვა ადგილასაც, სადაც მკითხველი ხვდება კონკრეტულად საბანაკე ტერმინებს (მაგალითად, მოთხრობის სათაურში „ჩვენება“).
7 ტრაქტორი პირველად მოიხსენიება მხოლოდ „ერთჯერადი გაზომვის“ (1955) ბოლოს, ე.ი. სამი ამბავი თავიდან. პირველი მინიშნება იმავე ციკლში ცხენებზე ჯდომის შესახებ არის მოთხრობაში „გველის მომხიბვლელი“, ე.ი. ამისგან უკვე 16 სართულია. ისე, ცხენების შესახებ ცილის ურმებში - "შოკ თერაპიაში" (1956), 27 მოთხრობის შემდეგ, მთელი ციკლის დასასრულს.
8 ფრანსისეკ აპანოვიჩი, „ახლა პროზა“ ვარლამა სალამოვა. პრობლემური wypowiedzi artystycznej, Gdańsk, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 1986, s. 101-193 (თარგმანი თავად ავტორის მიერ). ასე რომ, პირად მიმოწერაში, ფრანცისეკ აპანოვიჩი დასძენს: ”შალამოვი დარწმუნებული იყო, რომ ის ამზადებდა ახალ გზას ლიტერატურაში, რომლის გასწვრივ ჯერ კაცს ფეხი არ დაუდგამს. ის არა მხოლოდ თავს ხედავდა პიონერად, არამედ სჯეროდა, რომ ასეთი მწერლები ცოტანი იყვნენ, რომლებიც ახალ გზას არღვევენ.<…>ისე, სიმბოლური გაგებით, გზას აქ მწერლები (მე ვიტყოდი, ზოგადად მხატვრებიც კი) გადიან და არა მკითხველები, რომელთა შესახებაც ვერაფერს ვიგებთ, გარდა იმისა, რომ ტრაქტორებითა და ცხენებით დადიან“.
9 ეს არის ერთგვარი პროზაული ლექსი, აღნიშნავს ნიჩი: „გზა მხოლოდ პოეზიისკენ მიმავალი გზაა მანამ, სანამ სხვა ადამიანი არ გაივლის მასზე. ანუ პოეტი ან მწერალი სხვის კვალს ვერ გაჰყვება“ (ელ. მიმოწერაში).
10 მაწანწალასავით utგზა ქალწულ თოვლში? (...) გზები ყოველთვის გაყვანილია utწყნარ დღეებში, რათა ქარებმა არ წაართვან ადამიანის შრომა. კაცი თავად გეგმავს არასაკუთარი თავის ღირსშესანიშნაობები თოვლის უზარმაზარ სივრცეში: კლდე, მაღალი ხე... (ხაზგასმა ჩემია - მ.მ.).
11 ირინა ემელიანოვა. ვარლამ შალამოვის უცნობი გვერდები ან ერთი „ჩამოსვლის“ ისტორია // გრანი No241-242, იანვარი-ივნისი 2012. ტარუსას გვერდები. ტომი 1, მოსკოვი-პარიზი-მიუნხენი-სან ფრანცისკო, გვ.131-2) - ასევე ვებგვერდზე http://shalamov.ru/memory/178/
12 [მოთხრობა გამოქვეყნდა 1926 წელს.]
13 [შალამოვი ციტირებს თავად ჰემინგუეის, ზუსტი მითითების გარეშე