ფერწერისა და ქანდაკების სალონები პირველად - „საღამოს მოსკოვი“, 1927 წელი, 10 და 11 აგვისტო, No 180, 181. პარიზში სამი უზარმაზარი სალონი რომ გაიხსნა. ერთ-ერთზე უკვე დავწერე - დეკორატიული ხელოვნების სალონი; დანარჩენი ორი ეძღვნება წმინდა ფერწერას და ქანდაკებას.ზოგადად, დიდად

თავი V. განმანათლებლობა, კლასიციზმი, სენსიტიურობა: გერმანული ლიტერატურა და „გერმანული“ ხელოვნება თავისი ეპოქის ლიტერატურულ პროცესში ეკატერინე ერთდროულად რამდენიმე ხარისხში მონაწილეობდა. პირველ რიგში, წინა თავის ბოლოს ნახსენები ვოლტერისადმი მიწერილ წერილში მან

ბაროკო და კლასიციზმი ბოლო რამდენიმე წლის განმავლობაში, სანამ მეფე კეთილშობილურად და გულუხვად მიატოვებდა ლუვრს, ბევრი კამათი იყო ამ სასახლის მიზნის შესახებ. კოლბერს ეჭვი არ ეპარებოდა: ლუვრის დასრულება გააძლიერებდა ახალგაზრდა მონარქის რეპუტაციას, რომელიც იმ დროისთვის უკვე

XVI-XVII საუკუნეების მიჯნაზე იტალიის მხატვრობაში. ჩნდება ორი ძირითადი მხატვრული მოძრაობა: ერთი ასოცირდება ძმები კარაჩის შემოქმედებასთან და ჰქვია „ბოლონური აკადემიზმი“, მეორე არის მე-17 საუკუნის იტალიის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მხატვრის ხელოვნებასთან. კარავაჯო.

ბოლონიის აკადემიზმი- მიმართულება, რომელიც წარმოიშვა მე-16 საუკუნის ბოლოს. და აიღო მე-17 საუკუნეში. მნიშვნელოვანი ადგილი იტალიურ მხატვრობაში. მისი წარმომადგენლებისადმი დამოკიდებულება დროთა განმავლობაში შეიცვალა. თანამედროვეები აკადემიკოსებს გამოჩენილ ოსტატებად თვლიდნენ, მაგრამ ერთი საუკუნის შემდეგ ისინი სრულიად დავიწყებას მიეცა და XIX ს. რენესანსის მხატვრობის სისუსტეების მიბაძვაში დაადანაშაულეს.

"სწორი ბილიკის აკადემია" ერქვა პატარა კერძო სახელოსნოს, რომელიც შეიქმნა ბოლონიაში 1585 წელს მხატვრების ბიძაშვილების ლოდოვიკო (1555-1619), აგოსტინო (1557-1602) და ანიბალი (1560-1609) კარაჩის მიერ. აქედან მომდინარეობს სახელწოდება - "ბოლონური აკადემიიზმი". მათ სურდათ ესწავლათ ოსტატები, რომლებსაც ექნებოდათ მშვენიერების ჭეშმარიტი გაგება და შეძლებდნენ მხატვრობის ხელოვნების აღორძინებას, რომელიც მათი აზრით დაკნინდა.

ამ თვალსაზრისს სერიოზული საფუძველი ჰქონდა. მე-16 საუკუნის მეორე ნახევარში. მანერიზმის თეორეტიკოსებმა, მოძრაობამ, რომელიც წარმოიშვა იტალიურ ხელოვნებაში ჯერ კიდევ 20-30-იან წლებში, დიდი გავლენა იქონია მხატვრებზე. ისინი ამტკიცებდნენ, რომ არ არსებობს ყველასთვის საერთო მხატვრული იდეალები. მხატვარი თავის ნამუშევრებს ქმნის ღვთაებრივი შთაგონების საფუძველზე, რომელიც ბუნებით არის სპონტანური, არაპროგნოზირებადი და ხელოსნობის წესებით არ შემოიფარგლება. საღებავები ვერ გადმოსცემენ მხატვრის სულში ღმერთის მიერ დადგმული გეგმის სისრულესა და დახვეწილობას და, შესაბამისად, არ შეიძლება ვიმსჯელოთ ნახატის ღირებულებაზე მისი ტექნიკური შესრულებით. უნარების სწავლა არც ისე მნიშვნელოვანია.

აკადემია ამ მოსაზრებებს ეწინააღმდეგებოდა. არსებობს სილამაზის მარადიული იდეალი, განაცხადეს ძმებმა კარაჩიმ, იგი განსახიერებულია ანტიკურ ხელოვნებაში, რენესანსში და უპირველეს ყოვლისა რაფაელის შემოქმედებაში. აკადემიამ ყურადღება გაამახვილა ტექნიკური ოსტატობის მუდმივ ვარჯიშზე. მისი დონე, ძმები კარაჩის თქმით, დამოკიდებული იყო არა მხოლოდ ხელის ოსტატობაზე, არამედ განათლებაზე და ინტელექტუალურ სიმახვილეზე, ამიტომ მათ პროგრამაში გამოჩნდა თეორიული კურსები: ისტორია, მითოლოგია და ანატომია.

ბოლონიის აკადემიის პრინციპები, რომელიც იყო მომავლის ყველა ევროპული აკადემიის პროტოტიპი, ძმებიდან ყველაზე ნიჭიერის - ანიბალ კარაჩის (1560-1609) შემოქმედებაში ჩანს. კარაჩიმ გულდასმით შეისწავლა და შეისწავლა ბუნება. მას მიაჩნდა, რომ ბუნება არასრულყოფილია და საჭიროებს გარდაქმნას, გაკეთილშობილებას, რათა ის კლასიკური ნორმების შესაბამისად გამოსახვის ღირსეულ საგანად იქცეს. აქედან გამომდინარეობს კარაჩის სურათების გარდაუვალი აბსტრაქცია, რიტორიკული ბუნება, ნამდვილი გმირობისა და სილამაზის ნაცვლად პათოსი. კარაჩის ხელოვნება აღმოჩნდა ძალიან დროული, შეესაბამებოდა ოფიციალური იდეოლოგიის სულისკვეთებას და მიიღო სწრაფი აღიარება და გავრცელება.

ძმები კარაჩი მონუმენტური და დეკორატიული მხატვრობის ოსტატები არიან. ბოლონიელი აკადემიკოსების ერთ-ერთი პირველი ნამუშევარი და მათი ყველაზე ცნობილი ნაშრომი შეასრულეს ანიბალემ და აგოსტინო კარაჩიმ და რამდენიმე სტუდენტმა 1597-1604 წლებში. - რომში Palazzo Farnese-ის გალერეის ნახატი ოვიდის "მეტამორფოზების" სცენებზე რომის Palazzo Farnese-ში. მათი დიზაინი აჩვენებს მიქელანჯელოს მონუმენტური მხატვრობის ძლიერ გავლენას. თუმცა, მისგან განსხვავებით, ძმები კარაჩი პირველ ადგილზე აყენებენ ფერწერის აბსტრაქტულ სილამაზეს - ნახატის სისწორეს, ფერთა ლაქების ბალანსს და მკაფიო კომპოზიციას. ფორმის სრულყოფილება მათ შინაარსზე ბევრად მეტად ეკავა. ანიბალ კარაჩი ასევე იყო ეგრეთ წოდებული გმირული პეიზაჟის, ანუ იდეალიზებული, ფიქტიური პეიზაჟის შემქმნელი, რადგან ბუნება, ისევე როგორც ადამიანი (ბოლონელთა აზრით), არის არასრულყოფილი, უხეში და საჭიროებს დახვეწას, რათა იყოს წარმოდგენილი ხელოვნებაში. ეს არის სიღრმისეული სცენების დახმარებით გაშლილი პეიზაჟი, ხეების გროვების გაწონასწორებული მასებით და თითქმის სავალდებულო ნანგრევებით, ადამიანების პატარა ფიგურებით, რომლებიც მხოლოდ პერსონალის როლს ასრულებენ, რათა ხაზი გაუსვან ბუნების სიდიადეს. ბოლონიის შეღებვა თანაბრად ჩვეულებრივია: მუქი ჩრდილები, ლოკალური, მკაფიოდ დალაგებული ფერები, მოცულობებში მოცურებული სინათლე.

XVI-XVII საუკუნეების მიჯნაზე ბოლონიელი მხატვარი Annibale Carracci (1560 - 1609),კარავაჯოს მსგავსად, ის იტალიური მხატვრობის რეფორმატორი გახდა. მეამბოხე ლომბარდისგან განსხვავებით, ის იყო ანტიკურობისა და რენესანსის ძველი კულტურული ტრადიციების გულმოდგინე მცველი, იყო კარდინალ ოდოარდო ფარნესეს სასამართლო მხატვარი და იყო ბრწყინვალე დეკორატორი, რომელიც ქმნიდა ფრესკულ ნახატებს დაზგური ნამუშევრების გარდა. სხვადასხვა გზის გავლისას ორივემ დიდი გავლენა იქონია არა მხოლოდ იტალიური, არამედ მე-17 საუკუნეში წარმოქმნილი სხვა ხელოვნების სკოლების მხატვრობაზე.

Annibale Carracci-ს ნამუშევრები გადმოსცემს ახალ დამოკიდებულებას ეროვნული ტრადიციისადმი, რაც მხატვრისთვის აუცილებელი გახდა, როდესაც რენესანსის სტილის დასასრულს ბუნებისა და ისტორიის განსხვავებული გრძნობა დაიბადა. რეალობის ახალი განსახიერების ამოცანა გადაუდებელი იყო კარაჩისთვის, ისევე როგორც კარავაჯოსთვის. მაგრამ მისი ამაღლებული, ვიდრე თავისუფალი და სულიერად შეუზღუდავი, ისევე როგორც ლომბარდის დამოკიდებულება წარსულისადმი, ტრადიციისადმი, იძენს იდეალის ხასიათს, რომლის მიბაძვასაც მხატვარი ცდილობს. ანიბალეს ხელოვნებაში ბუნება და იდეალიზაცია, რეალობა და მითი ერთმანეთშია გადაჯაჭვული. და ბუნების კორელაციის ეს პრინციპი რეალური გამოსახულების იდეალურ, ინტელექტუალურ კორექტირებასთან საფუძვლად დაედება კლასიციზმის სტილის ოსტატთა შემოქმედებას, რომლის სათავეში იყო ანიბალ კარაჩის ხელოვნება.

ანიბალი იყო ყველაზე ნიჭიერი მხატვარი სამ ძმა კარაჩის შორის. სწავლობდა მხატვრობას თავის ბიძაშვილ ლოდოვიკოსთან (1555 - 1619 წწ.), გრავიურას კი ძმა აგოსტინოსთან (1557 - 1602 წწ.). მან იმოგზაურა იტალიის ქალაქებში, ეწვია ვენეციას, პარმას, შესაძლოა ფლორენციას და 1582 წლიდან მუშაობდა ბოლონიაში. იმავე წელს ძმებმა კარაჩიმ დააარსეს აქ "აკადემია მათ, ვინც შევიდა ჭეშმარიტ გზაზე" - ერთ-ერთი ფერწერის აკადემია, რომელიც არსებობდა იტალიაში მე -16 საუკუნის ბოლოდან. მისი კედლებიდან გამოვიდნენ ბოლონიის სკოლის ისეთი ცნობილი ოსტატები, როგორებიც არიან გუერჩინო, დომენიჩინო, გ.რენი, გ.ლანფრანკო. ტრენინგის პრინციპები, როგორც ყველა აკადემიაში, ეფუძნებოდა ძველი იტალიელი ოსტატების კოპირებას, ბუნების შესწავლას, შერჩევის უახლესი იდეის დაქვემდებარებას, ანუ კორელაციას გარკვეულ იდეალურ მოდელებთან, რომლებიც განასახიერებდნენ ოსტატების უმაღლეს მიღწევებს. მე-16 საუკუნე. თუმცა, ბუნების განსახიერების ეს მეთოდი არ გულისხმობდა სხვადასხვა მხატვრებისგან ნასესხები ცალკეული ელემენტების ეკლექტიკურ კომბინაციას და არ აკნინებდა თითოეული ძმის და, განსაკუთრებით, ანიბალეს მხატვრობის პოეტურ ღირსებებს. ძმები კარაჩის საქმიანობის შემდგომ შეფასებაში ტრაგიკული როლი ითამაშა მათი ბიოგრაფის მალვაზიას გაყალბებამ, რომელმაც მიაწერა აგოსტინოს თავის მიერ შედგენილი სონეტი და ანიბალეს წერილები, რომელშიც ძმების მეთოდი იყო წარმოდგენილი, როგორც ეკლექტიკური, დაფუძნებული. შერჩევის თეორიაზე. ამან დიდი ხნის განმავლობაში გაართულა რეალობის სინთეზისა და ანიბალის იდეალის მიღწევის ნამდვილი ღირებულების გარკვევა.

ბოლონიის პერიოდში (1582-1594) შეიქმნა საკურთხევლის სურათები, მითოლოგიური შინაარსის ნახატები, პეიზაჟები, პორტრეტები და რეალობის სცენების რამდენიმე გამოსახულება. იდილიური სამყაროს მშვენიერება მითოლოგიური პერსონაჟებით ჩაძირულ გარემოში, რომელიც დაფარულია მსუბუქი ჰაერის ნაზი ნისლით, გადმოცემულია 1590-იანი წლების ნახატებში „ადონისი აღმოაჩენს ვენერას“ (1595, ვენა, Kunsthistorisches მუზეუმი) და „ბაქე კუპიდონით და ორი სატირით. ” (ფლორენცია, უფიზის გალერეა). ღვთაებების გამოსახულებები, რომლებიც დაკავშირებულია ძველ ქანდაკებასთან და რენესანსის მხატვრობასთან, როგორც წარსულის გარკვეულ კულტურულ ტრადიციაში, განასახიერებს ცხოვრების ელემენტარულ სენსუალურ სისავსეს. ამას ასევე ხელს უწყობს ტილოების ფერთა ენერგია, Annibale's Bolognese-ის პალიტრის ნათელი, მაგარი, მანათობელი ფერები.

განსხვავებულ, არა აღმატებულ და ჰედონისტურ, მაგრამ უხეში რეალობის სამყარო ასახავს ანიბალს ნახატში "ყალაბის მაღაზია" (1580-იანი წლების დასაწყისი, ოქსფორდი, ქრისტეს ეკლესია). მკვეთრად წითელ ფერში შეღებილი ხორცის კარკასები, ჯალათში მომუშავე უბრალო ხალხი, თუმცა, არ იწვევს საშინელი სასტიკი ნატურალიზმის განცდას. ასეთი „ბაზრის სცენების“ დახატვა გავრცელებული იყო ჩრდილოეთ იტალიის მხატვრებს შორის.

ანიბალის ნიჭის გროტესკული მხარე გამოიკვეთა მის პორტრეტულ ტიპებში "ლობიოს მჭამელი" (1580-იანი წლების დასაწყისი, რომი, გალერია კოლონა), "ახალგაზრდა კაცი მაიმუნით" (1580-იანი წლების ბოლოს, ფლორენცია, უფიზის გალერეა). ანიბალი აღნიშნავს ყველაფერს, რაც არ შეესაბამება იდეალს, ხაზს უსვამს უხეშობას, ნაკლოვანებას და დამახასიათებელ ბუნებას, გადმოსცემს მას ჭეშმარიტად, მხატვრულ იდეალებთან კორელაციის გარეშე. ანიბალეს ავტოპორტრეტებში გამოჩნდა მოულოდნელი კავშირების სიმდიდრე კონკრეტულ ცხოვრებისეულ სიტუაციებთან: „ავტოპორტრეტი ძმისშვილთან ანტონიო“ (მილანი, პინაკოტეკა ბრერა), „ავტოპორტრეტი პალიტრაზე“ (1590-იანი წლები, სანქტ-პეტერბურგი, სახელმწიფო ერმიტაჟის მუზეუმი). გამეორება - 1595?, ფლორენცია, გალერეა უფფიზი), ავლენს მის ინტერესს ბუნებისადმი.

იდეალი და ბუნება შეჯერებულ მაღალ ჰარმონიაში ჩნდება ნაწარმოებებში „პეიზაჟი ეგვიპტეში ფრენით“ (დაახლ. 1603, რომი, დორია პამფილის გალერეა) და „წმინდა ოჯახის დანარჩენი ეგვიპტეში ფრენისას“ (დაახლ. 1600 წ., წმ. პეტერბურგი, სახელმწიფო ერმიტაჟის მუზეუმი). პანორამები, რომლებიც ასახავს სამყაროს უზარმაზარ უნივერსალურ სურათს იდეალური ბუნებით - ბორცვები, ხეობები, ციხესიმაგრეები, რომლებიც შორიდან ჩანს მდინარის და ზღვის პირას - მოიცავს წმინდანთა ინდივიდუალურ, კამერულ ფიგურებს, მწყემსს, ნავსაყუდელს, ცხოველთა ნახირს. . ეს იდეალური კოსმიური სამყარო და კონკრეტული სამყარო გაერთიანებულია პლასტიკურად და ემოციურად, რაც იწვევს მშვიდი, იდილიური ცხოვრების განცდას. ანიბალ კარაჩი გახდა ბუნების კლასიკური, ეგრეთ წოდებული გმირული გამოსახულების შემქმნელი.

და ამავდროულად, აკადემიური სიცივის შეგრძნება კლასიკური მემკვიდრეობის აღქმაში საგრძნობია ტილოებში („ვინ მოდიხარ?“, დაახლ. 1600, ლონდონი, ეროვნული გალერეა) და „ჰერკულესი გზაჯვარედინზე“ (ნეაპოლი). , კაპოდიმონტე გალერეა) ბიბლიური და მითოლოგიური პერსონაჟების დიდი, სკულპტურული ფიგურებით.

კარდინალ ფარნეზეს გალერეის ნახატები რომაული პერიოდის (1595-1609) ყველაზე მნიშვნელოვანი ნამუშევარი იყო. ყუთის სარდაფის, ბოლო კედლებისა და ლუნეტების ხატვის პროგრამა შედგენილია კარდინალ აგუკკის მიერ და შთაგონებული ოვიდის მეტამორფოზებით. აუდიტორიას ეძლევა სივრცე, რომელშიც ილუზიასა და რეალობას შორის საზღვრები გადადის. ჩარჩოში ჩასმული ნახატებიდან კედლის ილუზიურ არქიტექტურულ გაფორმებამდე გადასვლები მუდმივად ხდება, იცვლება „რეალური“ და „ილუზიური“ თანაფარდობა, იცვლება რეალობისა და დეკორაციის როლები. დინამიური მოძრაობა გაჟღენთილია ნახატების დეკორატიულ რიტმში. და ამ მოძრაობის სპონტანური, თითქოს უკონტროლო დინების პრინციპი, რომელსაც თანმიმდევრულად ახორციელებს ანიბალი, მონუმენტური ბაროკოს მხატვრობის პრინციპებს ელის. სილამაზისა და სიყვარულის სამყარო, ხელახლა შექმნილი მხატვრის ფანტაზიით, სუნთქავს ჰედონისტური სენსუალურობით - დარბაზის კუთხეებში ღია ცისკენ გამოსახული მიღწევებიდან, თითქოს ჰაერით არის გაბრწყინებული და მზისგან განათებული, რაც აძლევს მანათობელ გლუვს. ნათელ, გაჯერებულ ფერებამდე. „იდეალი“ და „რეალური“ მათი განუყოფელი სინთეზით კვლავ შთაგონებულ ჟღერადობას იძენს ამ ნახატში.

ქრისტეს დაკრძალვისა და გლოვის, წარღვნისა და წმინდანთა სიკვდილით დასჯის ტრაგიკული თემები აღელვებს მხატვარს მის გვიანდელ ნამუშევრებში. "პიეტა ფარნეზი" (1599-1600, ნეაპოლი, კაპოდიმონტე გალერეა) დაიწერა კარდინალის ოჯახისთვის. ტრადიციულ იკონოგრაფიულ სქემზე გადასვლამ ხელი არ შეუშალა ანიბალს სცენა ღრმად ჭეშმარიტი გრძნობებით აევსო; აძლევდა სცენას პათოსს, გულწრფელად გადმოსცემს მარიამის მწუხარებას, რომელიც მხარს უჭერს ქრისტეს სხეულს.

აკადემიის კურსდამთავრებულთა პირველ თაობას შორის განსაკუთრებით პოპულარული იყო გვიდო რენი (1575-1642), დომენიჩინო (ნამდვილი სახელი დომენიკო ზამპიერი, 1581 - 1641) და გუერჩინო (ნამდვილი სახელი ფრანჩესკო ბარბიერი, 1591 - 1666 წწ.). ამ მხატვრების ნამუშევრები გამოირჩევა ტექნოლოგიის მაღალი დონით, მაგრამ ამავე დროს ემოციური სიცივით და საგნების ზედაპირული კითხვით. და მაინც, თითოეულ მათგანს აქვს საინტერესო თვისებები.

ამრიგად, დომენიჩინოს ნახატში „წმინდა იერონიმეს უკანასკნელი ზიარება“ (1614 წ.), მეტად გამომხატველი პეიზაჟი მნახველს ბევრად უფრო იზიდავს, ვიდრე მთავარი მოქმედება, პომპეზური და დეტალებით გადატვირთული.

"ავრორა" (1621 - 1623), გუერჩინოს ჭერის ნათურა რომაულ ვილა ლუდოვისში, აოცებს მნახველს იმ განსაცვიფრებელი ენერგიით, რომლითაც მოძრაობს ცისკრის ქალღმერთი მის ეტლზე და სხვა პერსონაჟები. Guercino-ს ნახატები საინტერესოა, ჩვეულებრივ შესრულებულია კალმით მსუბუქი ფუნჯის სარეცხით. ამ კომპოზიციებში ტექნიკის ვირტუოზულობა აღარ გახდა ხელობა, არამედ მაღალ ხელოვნებად.

აკადემიკოსთა შორის განსაკუთრებული ადგილი უკავია სალვატორ როზას (1615-1673). მის პეიზაჟებს არაფერი აქვს საერთო ლამაზ სიძველესთან. ჩვეულებრივ, ეს არის ღრმა ტყის ბუჩქების, მარტოხელა კლდეების, უდაბნოს დაბლობების გამოსახულებები მიტოვებული ნანგრევებით. აქ ნამდვილად არიან ადამიანები: ჯარისკაცები, მაწანწალები და განსაკუთრებით ხშირად მძარცველები (იტალიაში მე-17 საუკუნეში მძარცველთა ბანდები ხანდახან ქალაქებსა და მთელ პროვინციებს შიშში ინახავდნენ). როზას ნამუშევრებში ყაჩაღი სიმბოლოა ბუნებაში რაღაც პირქუში, ელემენტარული ძალის არსებობა. აკადემიური ტრადიციების გავლენა აისახება მკაფიო, მოწესრიგებულ კომპოზიციაში, ბუნების „გაკეთილშობილების“ და „გამოსწორების“ სურვილში.

მიუხედავად მათი წინააღმდეგობებისა, ბოლონიელმა აკადემიკოსებმა ძალიან მნიშვნელოვანი როლი შეასრულეს ფერწერის განვითარებაში. ძმები კარაჩის მიერ შემუშავებული მხატვრების მომზადების პრინციპები საფუძვლად დაედო აკადემიური განათლების სისტემას, რომელიც დღემდე არსებობს.

აკადემიურ ფერწერაზე ორი შეხედულება არსებობს. ექსპერტებს შორის კვლავ მწვავე დებატებია. ფერწერასა და ნახატს (გრაფიკას) შორის მთავარი განსხვავება ისაა, რომ ფერწერა იყენებს რთულ ფერებს. მაგალითად, ლინოკრატი შეიძლება შეიცავდეს რამდენიმე ანაბეჭდს სხვადასხვა ფერში, მაგრამ მაინც რჩება გრაფიკად. მონოქრომული ფერწერა (გრისალი) ასევე არ ითვლება მხატვრობად აკადემიური გაგებით, თუმცა ის რეალური მხატვრობის მოსამზადებელი ეტაპია.

ნამდვილი ფერწერა იდეალურად უნდა შეიცავდეს სრულფასოვან კომპლექსურ ფერთა სქემას.

მოთხოვნები აკადემიური ფერწერისთვის: ფორმის მოდელირება ტონში და ფერში, ფერთა ბალანსის ზუსტი რეპროდუქცია, ლამაზი კომპოზიცია (ადგილმდებარეობა ტილოზე), ფერების და ტონალური ნიუანსების ჩვენება: რეფლექსები, ნახევარტონები, ჩრდილები, ტექსტურები, მთლიანი მყარი და ჰარმონიული გამა. სურათი უნდა იყოს სრული, ინტეგრალური, ჰარმონიული და შეესაბამებოდეს გარემოს (ნატურმორტი ან მჯდომარე). მხატვრობის რუსულ კლასიკურ სკოლაში არ არის ჩვეული ფანტაზია და სცილდება იმას, რასაც ბუნება წარმოადგენს.

დაპირისპირება გამომდინარეობს იქიდან, რომ ყველა მხატვარი როდი ახერხებს თავი დააღწიოს მოხატული გრისალის ხარისხს (ისევე, როგორც ადრე შავ-თეთრ ფოტოებს აფერადებდნენ) და შეავსებს ნახატს ფერის თამაშითა და ძალით, რაც იმპრესიონისტებმა აღმოაჩინეს. მათი დრო. ზოგიერთი მხატვარი ბუნებრივად არ არის დაჯილდოვებული ამით. ყველა მხატვარს არ აქვს ასეთი ინტერპრეტაცია, რაც ხელს არ უშლის მათ იყვნენ საკმაოდ წარმატებული გრაფიკოსები და ილუსტრატორები.

არასახელმწიფო საგანმანათლებლო დაწესებულება

უმაღლესი პროფესიული განათლება

"რუსულ-ბრიტანული მენეჯმენტის ინსტიტუტი" (NOUVPO RBIM)

სრულ განაკვეთზე (კორესპონდენციით) სწავლის ფაკულტეტი

დიზაინის დეპარტამენტი

მიმართულება (სპეციალობა) გარემოსდაცვითი დიზაინი

საკურსო სამუშაო

თემაზე: " მე-19 საუკუნის ევროპული აკადემიური ხელოვნება»

დაასრულა: D-435 ჯგუფის სტუდენტი

კრიაჟევა ე.ი.

შეამოწმა: E.V. კონიშევა,

პედაგოგიურ მეცნიერებათა კანდიდატი,

უცხო ქვეყნების ისტორიის კათედრის ასოცირებული პროფესორი

ჩელიაბინსკი 2011 წ

შესავალი

აკადემიზმის ფორმირება. ბოლონიის სკოლა - იტალიური მხატვრობის ერთ-ერთი სკოლა

ბოლონიის მხატვრობამ თვალსაჩინო ადგილი დაიკავა იტალიურ ხელოვნებაში უკვე მე-14 საუკუნეში, გამორჩეული მისი მკვეთრი ხასიათითა და გამოსახულების გამოხატულებით. მაგრამ ტერმინი "ბოლონიის სკოლა" უპირველეს ყოვლისა ასოცირდება იტალიურ მხატვრობაში ერთ-ერთ მოძრაობასთან ბაროკოს ფორმირებისა და აყვავების პერიოდში.

ბოლონიის სკოლა წარმოიშვა მას შემდეგ, რაც ძმებმა კარაჩიმ დააარსა ბოლონიაში, დაახლოებით 1585 წელს, "სწორ გზაზე შესულთა აკადემია", სადაც პირველად ჩამოყალიბდა ევროპული აკადემიზმის დოქტრინები და მომავალი სამხატვრო აკადემიების საქმიანობის ფორმები.

XIX საუკუნეში აკადემიზმი, რომელსაც ხელმძღვანელობდნენ ა. კანოვა იტალიაში, დ. ინგრესი საფრანგეთში, ფ. ა. ბრუნი რუსეთში, ეყრდნობოდა კლასიციზმის დაცლილ ტრადიციას, ებრძოდა რომანტიკოსებს, რეალისტებს და ნატურალისტებს, მაგრამ თავად აღიქვამდა გარე ასპექტებს. მათი მეთოდები, გადაგვარდა ეკლექტიკური სალონურ ხელოვნებაში

ბუნების შესწავლა ბოლონიის სკოლაში ითვლებოდა მოსამზადებელ ეტაპად იდეალური სურათების შექმნის გზაზე. ამავე მიზანს ემსახურებოდა ოსტატობის წესების მკაცრი სისტემა, ხელოვნურად ამოღებული მაღალი რენესანსის ოსტატების გამოცდილებიდან.

ბოლონიის სკოლის მხატვრები მე -16 - მე -17 საუკუნეების ბოლოს. (Carracci, G. Reni, Domenichino, Guercino) ძირითადად ასრულებდა კომპოზიციებს რელიგიურ და მითოლოგიურ თემებზე, რომლებიც ატარებდნენ იდეალიზაციისა და ხშირად აყვავებულ დეკორატიულობის ნიშანს.

ბოლონიის სკოლამ ორმაგი როლი ითამაშა ხელოვნების ისტორიაში: მან ხელი შეუწყო სამხატვრო განათლების სისტემატიზაციას, მისმა ოსტატებმა განავითარეს საკურთხევლის ნახატების ტიპები, მონუმენტური და დეკორატიული ნახატები და ბაროკოსთვის დამახასიათებელი "გმირული" პეიზაჟები და ადრეულ პერიოდში. პერიოდში ისინი ზოგჯერ აჩვენებდნენ გრძნობის გულწრფელობას და დიზაინის ორიგინალურობას (მათ შორის, პორტრეტულ და ჟანრულ მხატვრობაში); მაგრამ მოგვიანებით სკოლის პრინციპებმა, რომელიც გავრცელდა იტალიაში (და მოგვიანებით მის საზღვრებს გარეთ) და გადაიქცა დოგმად, დასაბამი მისცა ხელოვნებაში მხოლოდ ცივ აბსტრაქციას და უსიცოცხლობას.

აკადემიიზმი (ფრანგ. academisme) სახვით ხელოვნებაში, მიმართულება, რომელიც განვითარდა მე-16-19 საუკუნეების სამხატვრო აკადემიებში. და ეფუძნება კლასიკური ხელოვნების გარეგანი ფორმების დოგმატურ დაცვას.

აკადემიციზმმა ხელი შეუწყო მხატვრული განათლების სისტემატიზაციას, კლასიკური ტრადიციების კონსოლიდაციას, რაც მან გარდაქმნა „მარადიული“ კანონებისა და რეგულაციების სისტემად.

მიიჩნია თანამედროვე რეალობა „მაღალი“ ხელოვნებისთვის უღირსად, აკადემიზმმა იგი დაუპირისპირა სილამაზის მუდმივ და არაეროვნულ ნორმებს, იდეალიზებულ გამოსახულებებს, რეალობისგან შორს მდებარე საგნებს (ძველი მითოლოგიიდან, ბიბლიიდან, უძველესი ისტორიიდან), რასაც ხაზს უსვამდა პირობითობა და აბსტრაქცია. მოდელირება, ფერი და დიზაინი, კომპოზიციის თეატრალურობა, ჟესტები და პოზები

აკადემიზმი წარმოიშვა მე-16 საუკუნის ბოლოს იტალიაში. ბოლონიის სკოლა, რომელმაც შეიმუშავა ანტიკურობისა და მაღალი რენესანსის ხელოვნების მიბაძვის წესები, ასევე მე-17 და მე-18 საუკუნეების II ნახევრის ფრანგული აკადემიიზმი, რომელმაც მიიღო კლასიციზმის მთელი რიგი პრინციპები და ტექნიკა, იყო მოდელი. მრავალი ევროპული და ამერიკული სამხატვრო აკადემია.

მე-19 საუკუნეში აკადემიზმი, რომელიც ეყრდნობოდა კლასიციზმის დაცლილ ტრადიციას, ებრძოდა რომანტიკოსებს, რეალისტებს და ნატურალისტებს, მაგრამ თავად აღიქვამდა მათი მეთოდების გარეგნულ ასპექტებს, გადაგვარდა ეკლექტურ სალონურ ხელოვნებაში.

რეალისტებისა და ბურჟუაზიულ-ინდივიდუალისტური ოპოზიციის დარტყმის შედეგად აკადემიიზმი დაიშალა და მხოლოდ ნაწილობრივ შემოინახა XIX საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნეში მთელ რიგ ქვეყნებში, ძირითადად ნეოკლასიციზმის განახლებულ ფორმებში.

ტერმინი "აკადემიიზმი" ასევე ფართოდ არის გაგებული - როგორც ნებისმიერი კანონიზაცია, რომელიც უცვლელ ნორმად აქცევს წარსულის ხელოვნების იდეალებსა და პრინციპებს. ამ გაგებით, ისინი საუბრობენ, მაგალითად, ელინისტური და ძველი რომაული ქანდაკების ზოგიერთი სკოლის აკადემიურობაზე (რომელიც წმინდანად აქცევდა ძველი ბერძენი კლასიკოსების მემკვიდრეობას) ან რამდენიმე თანამედროვე მხატვარს, რომლებიც ცდილობდნენ აღადგინონ ისტორიულად მოძველებული სკოლებისა და ცნებები. მოძრაობები.

აკადემიზმის წარმომადგენლები არიან: ჟან ინგრესი, პოლ დელაროში, ალექსანდრე კაბანელი, უილიამ ბუგერო, ჟან ჯერომი, ჟიულ ბასტიენ-ლეპაჟი, ჰანს მაკარტი, მარკ გლეირი, ფიოდორ ბრუნი, კარლ ბრაილოვი, ალექსანდრე ივანოვი, ტიმოფეი ნეფი, კონსტანტინე მაკოვსკი, ჰენრიკი.

აკადემიიზმი - "ოქროს შუალედის" ხელოვნება

მე-19 საუკუნის ხელოვნება მთლიანად, ერთი შეხედვით, კარგად არის შესწავლილი. ამ პერიოდს დიდი რაოდენობით სამეცნიერო ლიტერატურა ეთმობა. მონოგრაფიები დაიწერა თითქმის ყველა დიდ მხატვარზე. ამის მიუხედავად, ახლახან გამოჩნდა საკმაოდ ბევრი წიგნი, რომელიც შეიცავს როგორც ადრე უცნობი ფაქტობრივი მასალის კვლევას, ასევე ახალ ინტერპრეტაციებს. 1960-1970-იანი წლები ევროპასა და ამერიკაში აღინიშნა მე-19 საუკუნის კულტურისადმი ინტერესის მატებით.

გაიმართა არაერთი გამოფენა. რომანტიზმის ეპოქა განსაკუთრებით მიმზიდველი აღმოჩნდა ბუნდოვანი საზღვრებით და ერთი და იგივე მხატვრული პრინციპების განსხვავებული ინტერპრეტაციით.

მოვიდა ადრე იშვიათად გამოფენილი სალონის აკადემიური მხატვრობა, რომელიც ეკავა მეოცე საუკუნეში დაწერილი ხელოვნების ისტორიებში, ავანგარდის მიერ მისთვის მინიჭებული ადგილი - ფონის ადგილი, ინერტული ფერწერული ტრადიცია, რომლითაც ახალი ხელოვნება ებრძოდა. დავიწყებას.

მე-19 საუკუნის ხელოვნებისადმი ინტერესის განვითარება საპირისპირო მიმართულებით წავიდა: საუკუნის დასაწყისიდან მოდერნიზმი, ღრმა საუკუნის შუა ხანებამდე. ცოტა ხნის წინ, საზიზღარი სალონური ხელოვნება მოექცა ხელოვნების ისტორიკოსების და ფართო საზოგადოების ყურადღების ცენტრში. მნიშვნელოვანი ფენომენებიდან და სახელებიდან ფონზე და ზოგად პროცესზე აქცენტის გადატანის ტენდენცია ბოლო დროს გაგრძელდა.

უზარმაზარი გამოფენა „რომანტიკული წლები. ფრანგული მხატვრობა 1815-1850“, გამოფენილი 1996 წელს პარიზის გრანდ სასახლეში, წარმოადგინა რომანტიზმი ექსკლუზიურად მის სალონურ ვერსიაში.

კვლევის ორბიტაში ხელოვნების ადრე უგულებელყოფილი ფენების ჩართვამ განაპირობა XIX საუკუნის მთელი მხატვრული კულტურის კონცეპტუალური გადახედვა. ახალი იერსახის საჭიროების გაცნობიერებამ გერმანელ მკვლევარ ცაიტლერს საშუალება მისცა 1960-იან წლებში მე-19 საუკუნის ხელოვნების შესახებ ტომი დაერქვა „უცნობი საუკუნე“. მე-19 საუკუნის აკადემიური სალონური ხელოვნების რეაბილიტაციის აუცილებლობაზე ხაზგასმულია მრავალი მკვლევარი.

შესაძლოა, მე-19 საუკუნის ხელოვნების მთავარი პრობლემა აკადემიზმია. ტერმინს აკადემიზმს არ აქვს მკაფიო განმარტება ხელოვნების შესახებ ლიტერატურაში და სიფრთხილით უნდა იქნას გამოყენებული.

სიტყვა "აკადემიიზმი" ხშირად განსაზღვრავს ორ განსხვავებულ მხატვრულ ფენომენს - მე -18 საუკუნის ბოლოს - მე -19 საუკუნის დასაწყისის აკადემიურ კლასიციზმს და მე -19 საუკუნის მეორე ნახევრის შუა პერიოდის აკადემიზმს.

მაგალითად, აკადემიურობის ცნებას ასეთი ფართო ინტერპრეტაცია მისცა ი.ე. გრაბარი. მან აკადემიზმის დასაწყისი მე-18 საუკუნეში ბაროკოს ეპოქაში დაინახა და მის განვითარებას თავის დროზე მიაკვლია. ორივე დასახელებულ მიმართულებას ნამდვილად აქვს საერთო საფუძველი, რაც იგულისხმება სიტყვით აკადემიზმით - კერძოდ, კლასიცისტურ ტრადიციაზე დაყრდნობით.

თუმცა მე-19 საუკუნის აკადემიიზმი სრულიად დამოუკიდებელი ფენომენია. აკადემიზმის ჩამოყალიბების დასაწყისად შეიძლება ჩაითვალოს 1820-1830-იანი წლების დასასრული. ალექსანდრე ბენოისმა პირველმა აღნიშნა ისტორიული მომენტი, როდესაც სტაგნაციური აკადემიური კლასიციზმი A.I. ივანოვა, ა.ე. ეგოროვა, ვ.კ. შებუევმა ​​მიიღო განვითარების ახალი იმპულსი რომანტიზმის ინექციის სახით.

ბენუას მიხედვით: „კ.პ. ბრაილოვი და ფ.ა. ბრუნებმა ახალი სისხლი შეასხეს აკადემიზმს, რომელიც ამოწურული და გამხმარი იყო აკადემიური რუტინით და ამით გააგრძელა მისი არსებობა მრავალი წლით.

კლასიციზმისა და რომანტიზმის ელემენტების ერთობლიობამ ამ მხატვრების შემოქმედებაში აისახა აკადემიზმის, როგორც დამოუკიდებელი ფენომენის გაჩენა XIX საუკუნის მეორე ნახევრის შუა ხანებში. აკადემიური მხატვრობის აღორძინება, რომელიც „ორი მტკიცე და თავდადებული ძლიერი კაცის მხრებზე ატარებდა“, შესაძლებელი გახდა მის სტრუქტურაში ახალი მხატვრული სისტემის ელემენტების ჩართვის წყალობით. სინამდვილეში, აკადემიზმზე შეიძლება ვისაუბროთ იმ მომენტიდან, როდესაც კლასიცისტურმა სკოლამ დაიწყო ისეთი უცხო მიმართულების მიღწევების გამოყენება, როგორიცაა რომანტიზმი.

რომანტიზმი კონკურენციას არ უწევდა კლასიციზმს, როგორც საფრანგეთში, მაგრამ ადვილად ერწყმოდა მას აკადემიზმში. რომანტიზმი, ისევე როგორც არცერთი სხვა მოძრაობა, სწრაფად იქნა მიღებული და მიღებული ფართო საზოგადოების მიერ. ”დემოკრატიის პირმშო, ის იყო ბრბოს საყვარელი.”

1830-იანი წლებისთვის რომანტიკული მსოფლმხედველობა და რომანტიული სტილი ფართოდ გავრცელდა ოდნავ შემცირებული ფორმით, საზოგადოების გემოვნებაზე ადაპტირებული. ა. ბენოის თქმით, „რომანტიკული მოდის გავრცელება იყო აკადემიურ რედაქციაში“.

ამრიგად, მე-19 საუკუნის აკადემიზმის არსი არის ეკლექტიზმი. აკადემიიზმი გახდა საფუძველი, რომელმაც შეძლო მე-19 საუკუნის ხელოვნების ყველა ცვალებადი სტილისტური ტენდენციის აღქმა და დამუშავება. ეკლექტიზმი, როგორც აკადემიზმის სპეციფიკური თვისება, აღნიშნა ი.გრაბარმა: „საოცარი ელასტიურობის წყალობით, იგი მრავალფეროვან ფორმებს იღებს - ნამდვილ მხატვრულ ფორმებს“.

XIX საუკუნის შუა პერიოდის ხელოვნებასთან დაკავშირებით შეიძლება ვისაუბროთ აკადემიურ რომანტიზმზე, აკადემიურ კლასიციზმზე და აკადემიურ რეალიზმს.

ამავდროულად, შეიძლება თვალყური ადევნოთ ამ ტენდენციების თანმიმდევრულ ცვლილებას. 1820-იანი წლების აკადემიზმში კლასიკური ნიშნები ჭარბობდა, 1830-1850-იან წლებში რომანტიული, ხოლო საუკუნის შუა ხანებიდან დაიწყო რეალისტური ტენდენციების გაბატონება. ა.ნ. იზერგინა წერდა: ”მთელი მე-19 საუკუნის დიდი, ალბათ ერთ-ერთი მთავარი პრობლემა, არამარტო რომანტიზმი, არის “ჩრდილის” პრობლემა, რომელიც ყველა მონაცვლეობით მოძრაობდა სალონ-აკადემიური ხელოვნების სახით.

აკადემიზმთან შესაბამისობაში იყო ა.გ.-ისთვის დამახასიათებელი ბუნებისადმი მიდგომა. ვენეციანოვი და მისი სკოლა. ვენეციანოვის შემოქმედების კლასიცისტური ფესვები ბევრმა მკვლევარმა აღნიშნა.

მმ. ალენოვმა აჩვენა, თუ როგორ მოიხსნა ვენეციურ ჟანრში დაპირისპირება "მარტივი ბუნება" და "მოხდენილი ბუნება", რომელიც წარმოადგენს კლასიცისტური აზროვნების ფუნდამენტურ პრინციპს, თუმცა, ვენეციური ჟანრი არ ეწინააღმდეგება ისტორიულ მხატვრობას, როგორც "დაბალს" - "მაღალი", მაგრამ ავლენს "მაღალს" სხვა, უფრო ბუნებრივ ფორმაში."

ვენეციანოვის მეთოდი არ ეწინააღმდეგებოდა აკადემიზმს. შემთხვევითი არ არის, რომ ვენეციანოვის სტუდენტების უმეტესობა განვითარდა ზოგადი ტენდენციების შესაბამისად და 1830-იანი წლების ბოლოს მივიდა რომანტიკულ აკადემიაში, შემდეგ კი ნატურალიზმამდე, როგორიცაა ს. ზარიანკო.

1850-იან წლებში აკადემიურმა მხატვრობამ აითვისა ბუნების რეალისტური გამოსახვის მეთოდები, რაც ძალზედ მნიშვნელოვანი იყო ხელოვნების შემდგომი განვითარებისთვის, რაც აისახა პორტრეტებზე, კერძოდ, ე.პლუშარის, ს.ზარიანკოს, ნ.ტიუტრიუმოვის პორტრეტებზე.

ბუნების აბსოლუტიზაციამ, მოდელის გარეგნული გარეგნობის ხისტი ფიქსაცია, რომელმაც შეცვალა ის იდეალიზაცია, რომელიც იყო კლასიცისტური სკოლის საფუძველი, მთლიანად არ ჩაანაცვლა იგი.

აკადემიიზმი აერთიანებდა ბუნების რეალისტური გამოსახვის მიბაძვას და მის იდეალიზაციას. ბუნების ინტერპრეტაციის აკადემიური გზა მე-19 საუკუნის შუა წლებში შეიძლება განისაზღვროს, როგორც „იდეალიზებული ნატურალიზმი“.

აკადემიიზმის ეკლექტიკური სტილისტიკის ელემენტები წარმოიშვა 1820-იანი წლების და განსაკუთრებით 1830-40-იანი წლების აკადემიური მხატვრების შემოქმედებაში, რომლებიც მუშაობდნენ კლასიციზმისა და რომანტიზმის კვეთაზე - კ. ბრაილოვთან და ფ. ბრუნთან, მათი მხატვრული ბუნდოვანების გამო. პროგრამები, სტუდენტებისა და ეპიგონების კ. ბრაილოვას ღია ეკლექტიზმში. თუმცა, თანამედროვეთა გონებაში აკადემიზმი, როგორც სტილი, იმ დროს არ იკითხებოდა.

ნებისმიერი ინტერპრეტაცია შესთავაზა გამოსახულების ინტერპრეტაციის საკუთარ სპეციფიკურ ვერსიას, გაანადგურა სტილის ორიგინალური ამბივალენტურობა და ნამუშევარი მოათავსა ერთ-ერთი ფერწერის ტრადიციის მეინსტრიმში - კლასიცისტური ან რომანტიული, თუმცა ამ ხელოვნების ეკლექტიზმი იგრძნეს თანამედროვეებმა.

ალფრედ დე მუსეტი, რომელიც ეწვია 1836 წლის სალონს, წერდა: „ერთი შეხედვით, სალონი ისეთ მრავალფეროვნებას ასახავს, ​​ის აერთიანებს იმდენ განსხვავებულ ელემენტს, რომ არ შეიძლება არ გინდოდეს დაწყება ზოგადი შთაბეჭდილებით. რა გაოცებთ პირველ რიგში? ჩვენ აქ ვერაფერს ვხედავთ ერთგვაროვანს - არც საერთო იდეას, არც საერთო ფესვებს, არც სკოლებს, არც ხელოვანებს შორის კავშირს - არც საგნებში და არც მანერებში. თითოეული ცალკე დგას."

კრიტიკოსებმა გამოიყენეს მრავალი ტერმინი - არა მხოლოდ "რომანტიზმი" და "კლასიციზმი". ხელოვნების შესახებ საუბრებში არის სიტყვები "რეალიზმი", "ნატურალიზმი", "აკადემიიზმი", რომლებიც ცვლის "კლასიციზმს". ფრანგი კრიტიკოსი დელესკლუზი, არსებული ვითარების გათვალისწინებით, წერდა ამ დროის დამახასიათებელ საოცარ „სულის ელასტიურობაზე“.

მაგრამ არც ერთი ჩვენი თანამედროვე არ საუბრობს სხვადასხვა ტენდენციების კომბინაციაზე. უფრო მეტიც, მხატვრები და კრიტიკოსები, როგორც წესი, თეორიულად იცავდნენ რომელიმე მიმართულების შეხედულებებს, თუმცა მათი ნამუშევრები ეკლექტიზმს მოწმობდა.

ძალიან ხშირად, ბიოგრაფები და მკვლევარები განმარტავენ მხატვრის შეხედულებებს, როგორც კონკრეტული მოძრაობის მიმდევარს. და ამ რწმენის შესაბამისად აშენებენ მის იმიჯს.

მაგალითად, მონოგრაფიაში E.N. აცარკინას მიერ ბრაილოვის იმიჯი და მისი შემოქმედებითი გზა აგებულია კლასიციზმისა და რომანტიზმის წინააღმდეგობის გათამაშებაზე, ხოლო ბრაილოვი წარმოდგენილია როგორც მოწინავე მხატვარი, მოძველებული კლასიციზმის წინააღმდეგ მებრძოლი.

მიუხედავად იმისა, რომ 1830-40-იანი წლების მხატვრების ნამუშევრების უფრო უპასუხისმგებლო ანალიზი საშუალებას გვაძლევს მივუახლოვდეთ მხატვრობის აკადემიურობის არსს. ე. გორდონი წერს: „ბრუნის ხელოვნება არის გასაღები ისეთი მნიშვნელოვანი და მრავალი თვალსაზრისით ჯერ კიდევ იდუმალი ფენომენის გასაგებად, როგორიც მე-19 საუკუნის აკადემიზმია. ამ ტერმინის გამოყენებით, წაშლილი და ამიტომ ბუნდოვანი, დიდი სიფრთხილით, ჩვენ აღვნიშნავთ აკადემიზმის მთავარ თვისებად მის უნარს „მოერგო“ ეპოქის ესთეტიკურ იდეალს, „გაიზარდოს“ სტილებში და ტენდენციებში. ბრუნის ნახატებში სრულად დამახასიათებელმა ამ თვისებამ განაპირობა მისი ჩართვა რომანტიკოსებში. მაგრამ თავად მასალა ეწინააღმდეგება ამგვარ კლასიფიკაციას... უნდა გავიმეოროთ ჩვენი თანამედროვეების შეცდომები, ბრუნის ნამუშევრებს მივაწეროთ გარკვეული აზრი, თუ უნდა ვივარაუდოთ, რომ „ყველა მართალია“, რომ განსხვავებული ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა - დამოკიდებულებიდან გამომდინარე. თარჯიმანი - გათვალისწინებულია ფენომენის ბუნებით“.

აკადემიზმი ფერწერაში ყველაზე სრულად გამოხატავდა თავის თავს დიდ ჟანრში, ისტორიულ მხატვრობაში. ისტორიული ჟანრი ტრადიციულად სამხატვრო აკადემიის მიერ ყველაზე მნიშვნელოვანად ითვლება. მითი ისტორიული მხატვრობის პრიორიტეტის შესახებ იმდენად ღრმად იყო ფესვგადგმული პირველი ნახევრის მხატვრების გონებაში - მე-19 საუკუნის შუა ხანებში, რომ რომანტიკოსები ო.კიპრენსკი და კ.ბრაილოვი, რომელთა უდიდესი წარმატებები იყო პორტრეტის სფეროში, მუდმივად განიცდიდნენ. უკმაყოფილება „მაღალ ჟანრში“ საკუთარი თავის გამოხატვის შეუძლებლობის გამო.

საუკუნის მეორე ნახევრის შუა პერიოდის მხატვრები არ ფიქრობენ ამ თემაზე. ახალ აკადემიზმში შემცირდა წარმოდგენები ჟანრულ იერარქიაზე, რომელიც მთლიანად განადგურდა საუკუნის მეორე ნახევარში. მხატვრების უმეტესობამ მიიღო აკადემიკოსის წოდება პორტრეტებისთვის ან მოდური საგნობრივი კომპოზიციებისთვის - ფ. მოლერი "კოცნისთვის", ა. ტირანოვი "გოგონა ტამბურით".

აკადემიიზმი იყო წესების მკაფიო, რაციონალური სისტემა, რომელიც თანაბრად მუშაობდა პორტრეტებში და დიდ ჟანრებში. პორტრეტის ამოცანები ბუნებრივად აღიქმება, როგორც ნაკლებად გლობალური.

1850-იანი წლების ბოლოს ნ.ნ. ჯეიმ, რომელიც აკადემიაში სწავლობდა, წერდა: „პორტრეტის გაკეთება ბევრად უფრო ადვილია; არაფერია საჭირო, გარდა აღსრულებისა“. თუმცა, პორტრეტი არა მხოლოდ რაოდენობრივად დომინირებდა მე-19 საუკუნის შუა პერიოდის ჟანრულ სტრუქტურაში, არამედ ასახავდა ეპოქის უმნიშვნელოვანეს ტენდენციებს. ამან აჩვენა რომანტიზმის ინერცია. პორტრეტი იყო ერთადერთი ჟანრი რუსულ ხელოვნებაში, რომელშიც თანმიმდევრულად ხდებოდა რომანტიული იდეები. რომანტიკოსებმა თავიანთი ამაღლებული იდეები ადამიანის პიროვნების შესახებ კონკრეტული ადამიანის აღქმაში გადაიტანეს.

ამრიგად, აკადემიიზმი, როგორც მხატვრული ფენომენი, რომელიც აერთიანებდა კლასიცისტურ, რომანტიკულ და რეალისტურ ტრადიციებს, გახდა დომინანტური მიმართულება XIX საუკუნის მხატვრობაში. მან გამოავლინა არაჩვეულებრივი სიცოცხლისუნარიანობა, გადარჩა დღემდე. აკადემიზმის ეს მდგრადობა აიხსნება მისი ეკლექტიზმით, მხატვრული გემოვნების ცვლილებების დაჭერისა და მათთან ადაპტაციის უნარით, კლასიცისტური მეთოდის დარღვევის გარეშე.

არქიტექტურაში უფრო აშკარა იყო ეკლექტიკური გემოვნების დომინირება. ტერმინი ეკლექტიზმი აღნიშნავს არქიტექტურის ისტორიის დიდ პერიოდს. რომანტიკული მსოფლმხედველობა არქიტექტურაში გამოიხატა ეკლექტიზმის სახით. ახალი არქიტექტურული მიმართულებით ხმარებაში შევიდა სიტყვა ეკლექტიზმი.

"ჩვენი ასაკი ეკლექტიკურია, ყველაფერში მისი დამახასიათებელი ნიშნები ჭკვიანური არჩევანია", - წერს ნ. კუკოლნიკი სანკტ-პეტერბურგის უახლესი შენობების დათვალიერებისას. არქიტექტურის ისტორიკოსებს უჭირთ არქიტექტურის სხვადასხვა პერიოდის განსაზღვრა და გარჩევა მეორე მეოთხედიდან მე-19 საუკუნის შუა ხანებამდე. ”მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის რუსულ არქიტექტურაში მხატვრული პროცესების მზარდმა შესწავლამ აჩვენა, რომ არქიტექტურის ფუნდამენტური პრინციპები, რომლებიც სპეციალიზებულ ლიტერატურაში შევიდა ჩვეულებრივი სახელწოდებით ”ეკლექციზმი”, წარმოიშვა ზუსტად რომანტიზმის ეპოქაში უდავო. მისი მხატვრული მსოფლმხედველობის გავლენა.

ამავდროულად, რომანტიზმის ეპოქის არქიტექტურის ნიშნები, მიუხედავად იმისა, რომ საკმაოდ ბუნდოვანი იყო, არ გვაძლევდა საშუალებას ნათლად განვასხვავოთ იგი შემდგომი ეპოქისგან - ეკლექტიზმის ეპოქისგან, რამაც მე -19 საუკუნის არქიტექტურის პერიოდიზაცია ძალიან პირობითად აქცია. ”, - ამბობს ე.ა. ბორისოვა.

ბოლო დროს აკადემიზმის პრობლემამ სულ უფრო მეტი ყურადღება მიიპყრო მკვლევარების მხრიდან მთელს მსოფლიოში. მრავალი გამოფენისა და ახალი კვლევის წყალობით, დიდი რაოდენობით ფაქტობრივი მასალა იქნა შესწავლილი, რომელიც ადრე ჩრდილში რჩებოდა.

შედეგად, დაისვა პრობლემა, რომელიც, როგორც ჩანს, ცენტრალური იყო მე-19 საუკუნის ხელოვნებაში - აკადემიზმის, როგორც დამოუკიდებელი სტილის მიმართულების და ეკლექტიზმის, როგორც ეპოქის სტილის ფორმირების პრინციპის პრობლემა.

შეიცვალა მე-19 საუკუნის აკადემიური ხელოვნებისადმი დამოკიდებულება. თუმცა, მკაფიო კრიტერიუმებისა და განმარტებების შემუშავება ვერ მოხერხდა. მკვლევარებმა აღნიშნეს, რომ აკადემიზმი, გარკვეული გაგებით, რჩებოდა საიდუმლოდ, მიუწვდომელ მხატვრულ ფენომენად.

მე-19 საუკუნის ხელოვნების კონცეპტუალური გადახედვის ამოცანა არანაკლებ მწვავე იყო შიდა ხელოვნებათმცოდნეებისთვის. თუ დასავლური ხელოვნების ისტორია და რუსული რევოლუციამდელი კრიტიკა უარყვეს აკადემიური სალონის ხელოვნებას ესთეტიკური პოზიციებიდან, მაშინ საბჭოთა ხელოვნება უარყოფილი იყო ძირითადად სოციალური პოზიციებიდან.

მე-19 საუკუნის მეორე მეოთხედის აკადემიიზმის სტილისტური ასპექტები საკმარისად არ არის შესწავლილი. უკვე „ხელოვნების სამყაროს“ კრიტიკოსებისთვის, რომლებიც ძველი და ახალი გამყოფი ხაზის მეორე მხარეს იდგნენ, XIX საუკუნის მეორე ნახევრის შუა პერიოდის აკადემიური ხელოვნება რუტინის სიმბოლოდ იქცა. ა. ბენოისმა, ნ. ვრანგელმა, ა. ეფროსმა ყველაზე მკაცრი ტონით ისაუბრეს „უსასრულოდ მოსაწყენზე“, როგორც ნ. ვრანგელმა თქვა, აკადემიური პორტრეტების მხატვრები პ. შამშინი, ი. მაკაროვი, ნ. ტიუტრიუმოვი, ტ. ნეფი. განსაკუთრებით მძიმედ ს.კ. ზარიანკო, ა.გ.-ს „მოღალატე“, რომელსაც ასე აფასებდნენ. ვენეციანოვა. ბენუა წერდა: „... გასული პერიოდის მისი ლიკვიდაული პორტრეტები, რომლებიც გაფართოებულ და ფერად ფოტოებს მოგაგონებთ, ნათლად მიუთითებს იმაზე, რომ მასაც არ შეეძლო წინააღმდეგობის გაწევა, მარტოსული, ყველასგან მიტოვებული და, გარდა ამისა, მშრალი და შეზღუდული ადამიანი. ზოგადი ცუდი გემოვნების გავლენა. მთელი მისი ნება დაყვანილ იქნა რაიმე სახის ფაქტობრივ „ფოტოგრამამდე“, რაც არ უნდა მოხდეს, შინაგანი სითბოს გარეშე, სრულიად არასაჭირო დეტალებით, ილუზიაზე უხეში თავდასხმით.

დემოკრატიული კრიტიკა აკადემიზმს არანაკლებ ზიზღით ეპყრობოდა. მრავალი თვალსაზრისით, აკადემიზმისადმი სამართლიანმა ნეგატიურმა დამოკიდებულებამ არათუ არ მისცა ობიექტური შეფასებების შემუშავება, არამედ შექმნა დისპროპორციები აკადემიური და არააკადემიური ხელოვნების შესახებ ჩვენს წარმოდგენებში, რაც ფაქტობრივად ძალიან მცირე ნაწილს შეადგენდა მე-19 საუკუნეში. ნ.ნ. კოვალენსკაიამ თავის სტატიაში პერედვიჟნიკის ყოველდღიური ჟანრის შესახებ გააანალიზა XIX საუკუნის შუა პერიოდის რუსული მხატვრობის ჟანრული და იდეოლოგიურ-თემატური სტრუქტურა, საიდანაც ცხადია, რომ სოციალურად ორიენტირებული რეალისტური მხატვრობა მხოლოდ მცირე წილს იკავებდა. ამავდროულად, კოვალენსკაია სამართლიანად აღნიშნავს, რომ „ახალ მსოფლმხედველობას უდავო შეხება ჰქონდა აკადემიზმთან“.

შემდგომში ხელოვნების ისტორიკოსები სრულიად საპირისპირო სურათიდან წამოვიდნენ. რეალიზმს მხატვრობაში უნდა დაეცვა თავისი ესთეტიკური იდეალები აკადემიზმთან მუდმივ ბრძოლაში. მოძრავ მოძრაობას, რომელიც აკადემიის წინააღმდეგ ბრძოლაში ჩამოყალიბდა, ბევრი საერთო ჰქონდა აკადემიზმთან. აკადემიზმისა და ახალი რეალისტური ხელოვნების საერთო ფესვებზე წერდა ნ.ნ. კოვალენსკაია: ”მაგრამ როგორც ახალი ესთეტიკა, როგორც აკადემიკოსის ანტითეზა, ამავე დროს იყო მასთან დიალექტიკურად დაკავშირებული ობიექტური დამოკიდებულებითა და შეგირდობით, ასევე ახალ ხელოვნებას, მიუხედავად მისი რევოლუციური ხასიათისა, ჰქონდა თანმიმდევრობის მთელი რიგი. მისი არსიდან გამომდინარე ბუნებრივად წარმოშობილი კავშირები აკადემიასთან კომპოზიციაში, ნახატის პრიორიტეტში და ადამიანის უპირატესობისკენ მიდრეკილებაში“. მან ასევე აჩვენა აკადემიური ჟანრის მხატვრობის დათმობის გარკვეული ფორმები განვითარებადი რეალიზმის მიმართ. აკადემიიზმისა და რეალიზმის საერთო საფუძვლის იდეა გამოითქვა 1930-იანი წლების დასაწყისში L.A.-ს სტატიაში. დინცესი "60-80-იანი წლების რეალიზმი." რუსული მუზეუმის გამოფენის მასალებზე დაყრდნობით.

აკადემიურ ფერწერაში რეალიზმის გამოყენებაზე საუბრისას დინცესი იყენებს ტერმინს „აკადემიური რეალიზმი“. 1934 წელს ი.ვ. გინზბურგი იყო პირველი, ვინც ჩამოაყალიბა იდეა, რომ მხოლოდ გადაგვარებული აკადემიზმის ანალიზს შეუძლია საბოლოოდ დაეხმაროს აკადემიზმსა და მოხეტიალეს შორის რთული ურთიერთობების, მათ ურთიერთქმედებასა და ბრძოლას.

აკადემიზმის ანალიზის გარეშე შეუძლებელია ადრინდელი პერიოდის გაგება: 1830-50 წწ. რუსული ხელოვნების ობიექტური სურათის შესაქმნელად, აუცილებელია გავითვალისწინოთ მხატვრული ძალების განაწილების პროპორცია, რომელიც რეალურად არსებობდა XIX საუკუნის შუა - მეორე ნახევარში. ბოლო დრომდე, ჩვენს ხელოვნების ისტორიაში არსებობდა მე-19 საუკუნეში რუსული რეალიზმის განვითარების საყოველთაოდ მიღებული კონცეფცია ინდივიდუალური ფენომენებისა და მათი ურთიერთობის ჩამოყალიბებული შეფასებებით.

ზოგიერთ ცნებას, რომლებიც ქმნიან აკადემიზმის არსს, ხარისხობრივად შეფასდა. აკადემიზმს საყვედურობდნენ იმ თვისებების გამო, რაც მის არსს შეადგენდა, მაგალითად, ეკლექტიზმი. რუსული აკადემიური ხელოვნების შესახებ ბოლო ათწლეულების ლიტერატურა მწირია. მე-19 საუკუნის რუსულ ხელოვნებაში მხატვრული ძალების რეალური ბალანსის გადასახედად მნიშვნელოვანია ა.გ. ვერეშჩაგინა და მ.მ. რაკოვა, ეძღვნება ისტორიულ აკადემიურ ფერწერას. თუმცა, ეს ნამუშევრები ინარჩუნებენ ჟანრზე დაფუძნებულ შეხედულებას მე-19 საუკუნის ხელოვნებაზე, ასე რომ აკადემიური მხატვრობა ისტორიულ ფერწერასთან აბსოლუტური იდენტიფიცირებულია.

1860-იანი წლების ისტორიული მხატვრობის შესახებ წიგნში ა.გ. ვერეშჩაგინა, აკადემიიზმის არსის განსაზღვრის გარეშე, აღნიშნავს მის მთავარ მახასიათებლებს: ”თუმცა, წინააღმდეგობები კლასიციზმსა და რომანტიზმს შორის არ იყო ანტაგონისტური. ეს შესამჩნევია ბრაილოვის, ბრუნისა და მრავალი სხვა ნაწარმოებებში, რომლებმაც გაიარეს პეტერბურგის სამხატვრო აკადემიის კლასიცისტური სკოლა. სწორედ მაშინ დაიწყო მათ შემოქმედებაში წინააღმდეგობების ჭექა-ქუხილი, რომელსაც თითოეული მათგანი ხსნიდა მთელი ცხოვრების განმავლობაში, რეალისტური გამოსახულების ძნელად ძიებაში, არც მაშინვე და არც ისე უჭირდა კლასიციზმის ტრადიციებთან დამაკავშირებელი ძაფების გაწყვეტა.

თუმცა, იგი თვლის, რომ აკადემიური ისტორიული მხატვრობა ჯერ კიდევ ფუნდამენტურად ეწინააღმდეგება რეალიზმს და არ ავლენს აკადემიზმის ეკლექტურ ხასიათს. 1980-იანი წლების დასაწყისში გამოიცა მონოგრაფიები ა.გ. ვერეშჩაგინა F.A.-ს შესახებ. ბრუნი და ე.ფ. პეტინოვა P.V.-ს შესახებ. ბაზინი.

ხელოვნების ისტორიის მივიწყებული ფურცლების გახსნით ისინი ასევე მნიშვნელოვან ნაბიჯს დგამენ მე-19 საუკუნის ხელოვნების უმნიშვნელოვანესი პრობლემის - აკადემიზმის შესწავლაში. ამავე დროს თარიღდება ე.ს.-ის დისერტაცია და სტატიები. გორდონი, რომელშიც აკადემიური მხატვრობის განვითარება წარმოდგენილია, როგორც მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის შუა ხანის დამოუკიდებელი სტილის მიმართულების ევოლუცია, რომელიც განსაზღვრულია აკადემიზმის კონცეფციით.

იგი ცდილობდა უფრო მკაფიოდ განემარტა ეს კონცეფცია, რის შედეგადაც გამოითქვა მნიშვნელოვანი აზრი, რომ აკადემიზმის თვისება მკვლევარის განმარტებისგან თავის დაღწევა არის მისი ძირითადი ხარისხის გამოხატულება, რომელიც მოიცავს ყველა მოწინავე მხატვრული მოძრაობის ჩანერგვას, მათ მიბაძვას. მათი გამოყენება პოპულარობის მოსაპოვებლად. ზუსტი ფორმულირებები აკადემიზმის არსთან დაკავშირებით შეიცავს ე. გორდონის მოკლე, მაგრამ ძალიან ლაკონურ მიმოხილვას ფიოდორ ბრუნისა და პიოტრ ბასინის შესახებ წიგნების შესახებ.

სამწუხაროდ, ბოლო ათწლეულში აკადემიზმის ბუნების გაგების მცდელობამ მცირე პროგრესი განიცადა. და მიუხედავად იმისა, რომ აკადემიზმისადმი დამოკიდებულება აშკარად შეიცვალა, რაც ირიბად აისახა სხვადასხვა ფენომენის შესახებ შეხედულებებში, ამ ცვლილებას ადგილი არ ჰქონია სამეცნიერო ლიტერატურაში.

არც დასავლურმა და არც რუსულმა, ევროპისგან განსხვავებით, აკადემიზმმა არ გააჩინა ინტერესი ჩვენი ხელოვნების ისტორიის მიმართ. ევროპის ხელოვნების ისტორიებში ჩვენს პრეზენტაციაში ის უბრალოდ გამოტოვებულია. კერძოდ, ნ.კალიტინას წიგნში მე-19 საუკუნის ფრანგული პორტრეტების შესახებ არ არის სალონური აკადემიური პორტრეტი.

ჯოჯოხეთი. ჩეგოდაევი, რომელიც სწავლობდა მე-19 საუკუნეში საფრანგეთის ხელოვნებას და დიდი სტატია მიუძღვნა ფრანგულ სალონს, ეპყრობოდა მას იმდროინდელი მთელი რუსული ხელოვნების კრიტიკისთვის დამახასიათებელი ცრურწმენით. მაგრამ, მიუხედავად მისი ნეგატიური დამოკიდებულებისა „იმდროინდელი საფრანგეთის მხატვრული ცხოვრების უზარმაზარ ჭაობიან დაბლობზე“, ის მაინც აღიარებს „ესთეტიკური იდეების, ტრადიციებისა და პრინციპების თანმიმდევრული სისტემის არსებობას სალონურ აკადემიაში“.

1830-50-იანი წლების აკადემიზმს შეიძლება ეწოდოს "შუა ხელოვნება" "ოქროს შუალედის" ფრანგული ხელოვნების ანალოგიით. ეს ხელოვნება ხასიათდება არაერთი სტილისტური კომპონენტით. მისი შუაგულობა მდგომარეობს ეკლექტიზმში, პოზიცია განსხვავებულ და ურთიერთგამომრიცხავ, სტილისტურ ტენდენციებს შორის.

ფრანგული ტერმინი "le juste milieu" - "ოქროს მნიშვნელობა" (ინგლისურად "შუა გზა") ხელოვნების ისტორიაში შემოიღო ფრანგმა მკვლევარმა ლეონ როზენტალმა.

მხატვრების უმეტესობა 1820-1860 წლებში, მომაკვდავ კლასიციზმსა და მეამბოხე რომანტიზმს შორის იყო დაჯგუფებული მის მიერ ჩვეულებრივი სახელწოდებით "le juste milieu". ამ ხელოვანებმა არ შექმნეს თანმიმდევრული პრინციპების მქონე ჯგუფები და მათ შორის არ იყვნენ ლიდერები. ყველაზე ცნობილი ოსტატები იყვნენ პოლ დელაროში და ჰორასი ვერნე, მაგრამ ძირითადად მათში შედიოდნენ არაერთი ნაკლებად მნიშვნელოვანი ფიგურა.

ერთადერთი, რაც მათ საერთო ჰქონდათ, იყო ეკლექტიზმი - პოზიცია სხვადასხვა სტილისტურ მოძრაობას შორის, ასევე საზოგადოებისთვის გასაგები და მოთხოვნადი ყოფნის სურვილი.

ტერმინს ჰქონდა პოლიტიკური ანალოგიები. ლუი ფილიპმა გამოაცხადა თავისი განზრახვები, დაეყრდნო „ოქროს შუალედს“, ეყრდნობოდა ზომიერებას და კანონებს, რათა დაბალანსებულიყო მხარეთა პრეტენზიები. ამ სიტყვებმა ჩამოაყალიბა საშუალო ფენების პოლიტიკური პრინციპი - კომპრომისი რადიკალურ მონარქიზმსა და მემარცხენე რესპუბლიკურ შეხედულებებს შორის. კომპრომისის პრინციპი ჭარბობდა ხელოვნებაშიც.

1831 წლის სალონის მიმოხილვაში „ოქროს საშუალო“ სკოლის ძირითადი პრინციპები ხასიათდებოდა შემდეგნაირად: „კეთილსინდისიერი ხატვა, მაგრამ არა მიღწეული იანსენიზმისადმი, რომელსაც ახორციელებდა ინგრესი; ეფექტი, მაგრამ იმ პირობით, რომ მას ყველაფერი არ შეეწიროს; ფერი, მაგრამ რაც შეიძლება ახლოს იყოს ბუნებასთან და არ გამოიყენო უცნაური ტონები, რომლებიც ყოველთვის აქცევს რეალურს ფანტასტიკურად; პოეზიას, რომელსაც იდეალად სულაც არ სჭირდება ჯოჯოხეთი, საფლავები, ოცნებები და სიმახინჯე“.

რუსეთის ვითარებასთან დაკავშირებით, ეს ყველაფერი "ზედმეტად ბევრია". მაგრამ თუ ამ „ფრანგულ“ ზედმეტობას გავუშვებთ და დავტოვებთ მხოლოდ საქმის არსს, მაშინ ცხადი გახდება, რომ იგივე სიტყვები შეიძლება გამოყენებულ იქნას ბრაილოვის მიმართულების რუსული მხატვრობის დასახასიათებლად - ადრეული აკადემიზმი, რომელიც პირველ რიგში იგრძნობა როგორც „ხელოვნება. შუა გზაზე“.

„საშუალო ხელოვნების“ განმარტებას შეიძლება მრავალი წინააღმდეგობა შეექმნას, პირველ რიგში, პრეცედენტების არარსებობის გამო და, მეორეც, იმიტომ, რომ ის ნამდვილად არაზუსტია.

პორტრეტის ჟანრზე საუბრისას, უზუსტობის ბრალდებების თავიდან აცილება შესაძლებელია გამოთქმების „მოდური პორტრეტისტი“ ან „საერო პორტრეტისტი“; ეს სიტყვები უფრო ნეიტრალურია, მაგრამ ეხება მხოლოდ პორტრეტს და, საბოლოო ჯამში, არ ასახავს საკითხის არსს. უფრო ზუსტი კონცეპტუალური აპარატის შემუშავება მხოლოდ ამ მასალის დაუფლების პროცესშია შესაძლებელი. შეიძლება იმედი ვიქონიოთ, რომ მომავალში ხელოვნებათმცოდნეები ან იპოვიან სხვა უფრო ზუსტ სიტყვებს, ან შეეგუებიან არსებულს, როგორც ეს მოხდა "პრიმიტიულთან" და მის კონცეპტუალურ აპარატთან, რომლის განუვითარებლობა ახლა თითქმის არ იწვევს პრეტენზიას. .

ახლა ჩვენ შეგვიძლია მხოლოდ ვისაუბროთ ამ ფენომენის ძირითადი ისტორიული, სოციოლოგიური და ესთეტიკური პარამეტრების სავარაუდო განსაზღვრაზე. დასაბუთებაში შეიძლება აღინიშნოს, რომ, მაგალითად, ფრანგულში მხატვრული ტერმინები არ არის საჭირო სემანტიკური სპეციფიკის ქონა, კერძოდ, აღნიშნული გამოთქმა „le juste milieu“ გაუგებარია კომენტარის გარეშე.

კიდევ უფრო უცნაური გზით, ფრანგები მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის აკადემიური სალონის მხატვრობას ასახელებენ, როგორც "la peinture pompiers" - მეხანძრეების ნახატს (ძველი ბერძენი გმირების ჩაფხუტი აკადემიკოსების ნახატებში ასოცირდებოდა ჩაფხუტებთან. მეხანძრეების). უფრო მეტიც, სიტყვა პომპიერმა მიიღო ახალი მნიშვნელობა - ვულგარული, ბანალური.

XIX საუკუნის თითქმის ყველა ფენომენი მოითხოვს ცნებების გარკვევას. მე-20 საუკუნის ხელოვნებამ ეჭვქვეშ დააყენა წინა საუკუნის ყველა ღირებულება. ეს არის ერთ-ერთი მიზეზი იმისა, რომ მე-19 საუკუნის ხელოვნების ცნებების უმეტესობას არ აქვს მკაფიო განმარტებები. არც „აკადემიზმს“ და არც „რეალიზმს“ არ აქვს ზუსტი განსაზღვრება; "შუა" და თუნდაც "სალონური" ხელოვნება ძნელია იზოლირება. რომანტიზმსა და ბიდერმაიერს არ აქვთ მკაფიოდ განსაზღვრული კატეგორიები და დროის საზღვრები.

ორივე ფენომენის საზღვრები ბუნდოვანი და ბუნდოვანია, ისევე როგორც მათი სტილი. მე-19 საუკუნის არქიტექტურაში ეკლექტიზმმა და ისტორიციზმმა სულ ახლახან მიიღო მეტ-ნაკლებად მკაფიო განმარტებები. და საქმე არ არის მხოლოდ მისი მკვლევარების მიერ მე-19 საუკუნის შუა კულტურისადმი არასაკმარისი ყურადღება, არამედ ამ აშკარად აყვავებული, კონფორმისტული, „ბურჟუაზიული“ დროის სირთულეც.

მე-19 საუკუნის კულტურის ეკლექტიზმი, საზღვრების დაბინდვა, სტილისტური გაურკვევლობა და მხატვრული პროგრამების გაურკვევლობა, მე-19 საუკუნის კულტურას აძლევს შესაძლებლობას გაურბოდეს მკვლევარების განმარტებებს და, როგორც ბევრი აღიარებს, ართულებს მას. გააზრება.

კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი საკითხია ურთიერთობა „საშუალო“ ხელოვნებასა და ბიდერმაიერს შორის. უკვე თავად ცნებებში არის ანალოგი.

"ბიდერმანი" (ღირსეული ადამიანი), რომელმაც სახელი დაარქვა იმ პერიოდს გერმანულ ხელოვნებაში, და "საშუალო" ან "კერძო ადამიანი" რუსეთში არსებითად ერთი და იგივეა.

თავდაპირველად ბიდერმაიერი გულისხმობდა გერმანიისა და ავსტრიის წვრილი ბურჟუაზიის ცხოვრების წესს. ნაპოლეონის ომების პოლიტიკური ქარიშხლებისა და აჯანყებების შემდეგ დამშვიდებული ევროპა მშვიდობას, მშვიდ და მოწესრიგებულ ცხოვრებას სურდა. „ბურგერები, რომლებიც ამუშავებდნენ თავიანთი ცხოვრების წესს, ცდილობდნენ თავიანთი იდეები ცხოვრების შესახებ, მათი გემოვნება ერთგვარ კანონად აეყვანათ, თავიანთი წესები გაევრცელებინათ ცხოვრების ყველა სფეროში. დადგა დრო კერძო პირის იმპერიისა“.

ბოლო ათი წლის განმავლობაში შეიცვალა ამ პერიოდის ხარისხობრივი შეფასება ევროპულ ხელოვნებაში. ბიდერმაიერის ხელოვნების მრავალი გამოფენა გაიმართა ევროპის დიდ მუზეუმებში. 1997 წელს ვენის ბელვედერში მე-19 საუკუნის ხელოვნების ახალი გამოფენა გაიხსნა, რომელშიც ბიდერმაიერმა დაიკავა ცენტრი. ბიდერმაიერი გახდა ალბათ მთავარი კატეგორია, რომელიც აერთიანებს მე-19 საუკუნის მეორე მესამედის ხელოვნებას. ბიდერმაიერის კონცეფცია მოიცავს უფრო ფართო და მრავალფეროვან მოვლენებს.

ბოლო წლებში ბიდერმაიერის კონცეფცია გავრცელდა ბევრ ფენომენზე, რომლებიც პირდაპირ არ არის დაკავშირებული ხელოვნებასთან. ბიდერმაიერი გაგებულია, პირველ რიგში, როგორც "ცხოვრების სტილი", რომელიც მოიცავს არა მხოლოდ ინტერიერს, გამოყენებით ხელოვნებას, არამედ ურბანულ გარემოს, საზოგადოებრივ ცხოვრებას, "კერძო პირის" ურთიერთობას საჯარო ინსტიტუტებთან, არამედ "საშუალო" უფრო ფართო მსოფლმხედველობას. ”, „კერძო“ პირი ახალ საცხოვრებელ გარემოში.

რომანტიკოსებმა, თავიანთი „მე“-ს უპირისპირდნენ გარშემომყოფთა სამყაროს, მოიპოვეს პირადი მხატვრული გემოვნების უფლება. ბიდერმაიერში პირადი მიდრეკილებებისა და პირადი გემოვნების უფლება მიენიჭა ყველაზე ჩვეულებრივ „კერძო ადამიანს“, საშუალო ადამიანს. როგორი სასაცილო, ჩვეულებრივი, „ფილისტური“, „ფილისტური“ არ უნდა ჩანდეს ბატონი ბიდერმაიერის პრეფერენციები თავიდან, რაც არ უნდა დასცინოდნენ მას გერმანელი პოეტები, რომლებმაც ის გააჩინეს, მათ ყურადღებას დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ამ ჯენტლმენის მიმართ. . არა მხოლოდ განსაკუთრებულ რომანტიკულ პიროვნებას ჰქონდა უნიკალური შინაგანი სამყარო, არამედ ყველა "საშუალო" ადამიანს. ბიდერმაიერის მახასიათებლებში დომინირებს მისი გარეგანი თვისებები: მკვლევარები აღნიშნავენ ამ ხელოვნების კამერულობას, ინტიმურობას, მის ფოკუსირებას მარტოხელა პირად ცხოვრებაზე, რაც ასახავს „მოკრძალებული ბიდერმაიერის არსებობას, რომელიც კმაყოფილია თავისი პატარა ოთახით, პაწაწინა ბაღით. , ღვთისგან მიტოვებულ ადგილას ცხოვრებამ მოახერხა თავმდაბალი მასწავლებლის არაპრესტიჟული პროფესიის ბედში მიწიერი არსებობის უმანკო სიხარულის პოვნა“38. და ეს ფიგურალური შთაბეჭდილება, რომელიც გამოხატულია მიმართულების სახელით, თითქმის გადაფარავს მის რთულ სტილისტურ სტრუქტურას. ბიდერმაიერი ეხება ფენომენების საკმაოდ ფართო სპექტრს. ზოგიერთ წიგნში გერმანული ხელოვნების შესახებ უფრო მეტი საუბარია ზოგადად ბიდერმაიერის დროის ხელოვნებაზე. მაგალითად, P.F. შმიდტი აქ ასევე მოიცავს რამდენიმე ნაზარეველს და "სუფთა" რომანტიკოსებს.

იმავე თვალსაზრისს იზიარებს დ.ვ. სარაბიანოვი: „გერმანიაში ბიდერმაიერი, თუ არა ყველაფერს ფარავს, მაშინ მაინც კონტაქტშია 20-40-იანი წლების ხელოვნების ყველა ძირითად ფენომენთან და ტენდენციასთან. ბიდერმაიერის მეცნიერები მასში რთულ ჟანრულ სტრუქტურას პოულობენ. აქ შეგიძლიათ იპოვოთ პორტრეტი, ყოველდღიური ნახატი, ისტორიული ჟანრი, პეიზაჟი, ურბანული ხედი, სამხედრო სცენები და სამხედრო თემატიკასთან დაკავშირებული სხვადასხვა სახის ცხოველური ექსპერიმენტები. რომ აღარაფერი ვთქვათ იმაზე, რომ აღმოჩენილია საკმაოდ ძლიერი კავშირები ბიდერმაიერის ოსტატებსა და ნაზარეველებს შორის და თავის მხრივ, ზოგიერთი ნაზარეველი აღმოჩნდება "თითქმის" ბიდერმაიერის ოსტატი. როგორც ვხედავთ, სამი ათწლეულის გერმანულ მხატვრობას ერთ-ერთი მთავარი პრობლემა აქვს ზოგად კონცეფციაში, რომელსაც აერთიანებს ბიდერმაიერის კატეგორია“. როგორც ძირითადად ადრეული აკადემიკოსი, რომელიც ვერ აცნობიერებდა საკუთარ თავს, ბიდერმაიერმა არ ჩამოაყალიბა საკუთარი სპეციფიკური სტილი, მაგრამ გააერთიანა სხვადასხვა რამ გერმანიისა და ავსტრიის პოსტრომანტიკულ ხელოვნებაში.

აკადემიური ხელოვნების ნიშნები

ჩვენ უკვე საკმარისად დავადგინეთ, რომ აკადემიზმში უნდა ვიგულისხმოთ არა მხოლოდ სამხატვრო სკოლების შემოქმედება, რომელსაც აკადემიები ჰქვია, არამედ მთელი მოძრაობა, რომელმაც ეს სახელი მიიღო, რადგან აღნიშნულ სკოლებში აღმოაჩინა მაცოცხლებელი წყარო.

ეს ტენდენცია იმდენად ძლიერი იყო და იმდენად ემორჩილებოდა ოთხი საუკუნის ევროპულ კულტურაში მოთხოვნილებების მთელ კატეგორიას, რომ მას სულაც არ სჭირდებოდა მხატვრული და პედაგოგიური ხასიათის ხელოვნური მხარდაჭერა, მაგრამ თავისთავად წარმოშვა სახელოვნებო განათლების ცნობილი სისტემა. .

აქედან გამომდინარე შეიძლება შევხვდეთ როგორც აკადემიიდან გამოსულ და არა აკადემიურ ხასიათს, ასევე დამახასიათებელ აკადემიურ ხელოვანებს, რომლებიც აკადემიის გარეთ განვითარდნენ და უაღრესად ნაყოფიერი მოღვაწეობა განავითარეს ისეთ ცენტრებში, სადაც სკოლების დაარსებაზე არც უფიქრიათ. . ხანდახან აკადემიური მხატვრების სწორედ ასეთი საქმიანობა აცოცხლებდა სკოლას, რომელიც აგრძელებდა არსებობას მისი შემქმნელის გარდაცვალების შემდეგ.

ჩვენთვის რჩება აკადემიური ხელოვნების დამახასიათებელი ნიშნები:

პირდაპირი ცხოვრებისეული გამოცდილების ნაკლებობა,

ტრადიციის უპირატესობა (ან, უფრო ხშირად, წარმოსახვითი ტრადიციები, ერთგვარი „ხელოვნების ცრურწმენა“) თავისუფალ შემოქმედებაზე, კონცეფციის დაკავშირებული გაუბედაობა და მზა სქემების გამოყენების ტენდენცია.

დაბოლოს, აკადემიისთვის დამახასიათებელია დამოკიდებულება ყველაფრის მიმართ, რაც ყველაზე პატივსაცემი და მნიშვნელოვანი იყო ცხოვრებაში, როგორც ერთგვარი „არეულობა“. ამასთან, აკადემიურ მხატვარს, როგორც წესი, აქვს სწორი ნახატი და დასაკეცი კომპოზიციის შექმნის უნარი და, პირიქით, იშვიათ შემთხვევებში - ლამაზი ფერადოვნება.

აკადემიკოსებს შორის ვხვდებით სანახაობრივ ვირტუოზებს, ადამიანებს, რომლებიც უყოყმანოდ წყვეტენ მათთვის დაკისრებულ პრობლემებს, აწონასწორებენ სამ-ოთხ მზა ფორმულას. ეს იგივე მხატვრები ხშირად აღმოჩნდნენ ძალიან შესაფერისი დეკორატორები იმის გამო, რომ ისინი ყველაფერზე მაღლა აყენებდნენ დისციპლინას, ასევე კოლექტიური შემოქმედების ერთგვაროვნებას და კოორდინაციას.

გავაგრძელოთ აკადემიური ხელოვნების მიმოხილვა, ვიპოვით მის წარმომადგენლებს ყველგან იტალიაში და ეს გასაგებია, რადგან პოლიტიკურად დაყოფილ ქვეყანაში სულიერი კულტურა ექვემდებარებოდა იმავე პრინციპებს, ნაკარნახევი მხოლოდ ეკლესიის მიერ, რომელიც ნელ-ნელა და თანდათან კარგავდა თავის თავს. ძალა.

თუმცა, ვენეციაში, ნეაპოლში, გენუასა და მილანში სხვა ხელოვნება აგრძელებდა არსებობას პარალელურად. ვენეციაში ტიციანის ცოცხალ ხელოვნებას ზედმეტად პატივს სცემდნენ და აკადემიზმი აქ მთლიანად შემოიჭრა და გამოვიდა მხოლოდ მე-19 საუკუნის ბოლოს.

ნეაპოლი და სიცილია, ესპანელი მეფეების კვერთხების ქვეშ, გახდნენ ესპანეთის პროვინციები მხატვრული გაგებით, რაც იმას ნიშნავს, რომ მათში უფრო მარტივი რელიგიური იდეალები ცხოვრობდნენ, რაც თავის მხრივ განაახლებს ამ ქვეყნების მთელ კულტურას.

გენუამ ისარგებლა ნიდერლანდებთან კომერციული ურთიერთობებით; აქ რომაული, ფლორენციული და ბოლონიის მიმდინარეობები შეხვდნენ და ებრძოდნენ რუბენსის, ვან დიკის და კიდევ რემბრანდტის გავლენებს და ხშირად უწევდათ ადგილის დათმობა ამ უცხო ელემენტებს.

დაბოლოს, მილანის ხელოვნებამ, რომელიც, ნეაპოლის მსგავსად, ნახევრად ესპანურ ქალაქად იქცა და სრულიად დაივიწყა ლეონარდოსა და ლუინის მოხდენილი ხელოვნება, მიიღო ახალი ძალა და ენერგიულობა.

როდესაც დეკორატორებზე გადავდივართ, სწორედ ამ ცენტრებში ვიპოვით ფრესკის მხატვრობის საუკეთესო ოსტატებს, რამაც, თუმცა, ხელი არ შეუშალა ჩამოთვლილ ქალაქებს, გამოეჩინათ არაერთი დამახასიათებელი „აკადემიკოსი“.

ყველაზე ცოტა აკადემიკოსს ვიპოვით ვენეციაში და ის მხატვრებიც კი, რომლებსაც აქ დავასახელებთ, დათქმით უნდა იყოს ციტირებული, რადგან მათი ნამუშევრებიც კი ყოველთვის არ გამოირჩევა აკადემიური ხასიათით და, პირიქით, ხშირად ასახავს სიცოცხლისუნარიანობას. ჩინკეჩენტოს დიდი ხელოვნება. პალმა უმცროსი ხან მოსაწყენია, ხან ჩვეულებრივი, ხან პირიქით, თითქმის ახერხებს ტინტორეტოს სიმაღლეზე ასვლას; ლიბერიაში ან სელესტიში არის ცივი, შაქრიანი ნახატები ზოგიერთი ბოლონიელის გემოვნებით, მაგრამ მათი ნამუშევრების უმეტესობა სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანია მათი სენსუალურობით; კერძოდ, ლიბერიმ გამოიჩინა თავი ბრწყინვალე დეკორატორად და მან გარკვეული როლი ითამაშა მონუმენტური მხატვრობის ევოლუციაში; ოსტატის ნახატი Palazzo Ducale-ში - "დარდანელის ბრძოლა" - "გაუძლებს" ტინტორეტოსა და ვერონეზეს შედევრებთან სიახლოვესაც კი. და პადოვანინო ან იგერიებს კარაჩის გემოვნების პომპეზურობას, ან აცდუნებს თავისი სპონტანურობით, სქელი, მდიდარი ფერებით.

მე-19 საუკუნის ევროპული აკადემიური ხელოვნების მხატვრები

მე-19 საუკუნის აკადემიური მხატვრები, განსაკუთრებით უილიამ-ადოლფ ბუგერო, არა მხოლოდ თანამედროვე იყვნენ და აგრძელებდნენ ხელოვნების მთავარ ისტორიულ მონახაზს, არამედ უშუალოდ ავითარებდნენ მას. ისინი მუშაობდნენ იმაზე, რაც საბოლოოდ ჩაითვლებოდა ისტორიაში ყველაზე მნიშვნელოვან გზაჯვარედინად, როდესაც კაცობრიობა, ვასალებისა და მონების უამრავი თაობის შემდეგ, გადააგდებდა თავის ჯაჭვებს და ხელახლა შექმნიდა საზოგადოებას დემოკრატიული პრინციპებით. ისინი მუშაობდნენ თავიანთი შემოქმედებითი სიტყვების გამოყენებით ახლად აღმოჩენილ პოლიტიკურ ფილოსოფიაში.

მხატვრები, იმდროინდელი მწერლებისა და პოეტებისგან განსხვავებით, არა მხოლოდ არასწორად იყო წარმოდგენილი სასკოლო სახელმძღვანელოებში, არამედ განზრახ ცილისწამებდნენ სტატიებში, კატალოგებში და საგანმანათლებლო საცნობარო წიგნებსა და მხატვრულ ლიტერატურაშიც კი.

ყველაფერი, რაც მაშინ დაიწერა, შეიძლება განიმარტოს, როგორც მასობრივი პროპაგანდა წამყვანი მოდერნისტების მიერ, რომლებიც აშკარად იცავენ საკუთარ ინტერესებს. მოდერნისტების ინტერესები შორს არის დიდი ხელოვნების, ისტორიისა და ტრადიციული განათლებისგან. მაგრამ მომავალ თაობას პასუხისმგებლობის გრძნობით უნდა მოვექცეთ.

ბევრი იმდროინდელი დიდი და გამოცდილი ხელოვანის სახელი დაიკარგა ან დაუფასდა. მხოლოდ მე-19 საუკუნის შუა ხანებამდე მიიღეს გამოჩენილი ან თითქმის გამოჩენილი მხატვრები თავიანთი ნამუშევრების შეფასებას ისე, როგორც იმსახურებდნენ და სამართლიანად შევიდნენ ხელოვნების ისტორიაში.

მე-19 საუკუნის წამყვანი მხატვრების შემოქმედებამ დაშიფრა კაცობრიობის მიღწევები და დააკავშირა საუკუნეების შუალედური რგოლები. ადამიანთა საზოგადოებებს მართავდნენ იმპერატორები და მეფეები, ცხებულები ღვთიური თანხმობით კანონის უზენაესობაზე დაფუძნებულ ცივილიზაციაში, სადაც მთავრობა იმართება მმართველის მიერ და მისი თანხმობით დადგენილი კანონებით.

უილიამ-ადოლფ ბუგერო

უილიამ-ადოლფ ბუგერო, ფრანგი მხატვარი, სალონური აკადემიური ფერწერის უდიდესი წარმომადგენელი. დაიბადა 1825 წლის 30 ნოემბერს ლა როშელში. სწავლობდა მხატვრობას სახვითი ხელოვნების სამეფო სკოლაში. სკოლის დამთავრებისთანავე მიიღო მთავარი პრიზი - მოგზაურობა იტალიაში. რომიდან დაბრუნების შემდეგ მან გარკვეული დრო გაატარა ფრესკების ხატვაში იტალიური რენესანსის სტილში ფრანგული ბურჟუაზიის სახლებში. საჭირო კაპიტალის შეგროვების შემდეგ მან საბოლოოდ მიუძღვნა თავი საყვარელ საქმეს - აკადემიურ ფერწერას.

ბუგეროს, როგორც აკადემიური მხატვრის კარიერა საკმაოდ წარმატებული იყო; მხატვარი სარგებლობდა კრიტიკოსების აღიარებითა და კეთილგანწყობით და ორმოცდაათ წელზე მეტი ხნის განმავლობაში გამოფენდა თავის ნახატებს პარიზის ყოველწლიურ სალონებში. 1878 და 1885 წლებში პარიზის სალონის გამოფენებზე მას მიენიჭა უმაღლესი ჯილდო - ოქროს მედალი, როგორც წლის საუკეთესო მხატვარი საფრანგეთში.

უილიამ-ადოლფ ბუგეროს ნახატები ისტორიულ, მითოლოგიურ, ბიბლიურ და ალეგორიულ თემებზე კომპოზიციურად საგულდაგულოდ იყო აგებული და უმტკივნეულოდ მოხატული, უმცირეს დეტალებამდე.

მხატვრის ყველაზე ცნობილი ნახატები:

"ფსიქეის ექსტაზი", 1844 წ.

"წყალობა", 1878 წ.

"ვენერას დაბადება", 1879 წ.

"ნიმფები და სატირი", 1881 წ.

"ბაკუსის ახალგაზრდობა", 1884 წ.

ბუგერო ასევე ხატავდა ფრესკებს და პორტრეტებს. ბუგერო ეწინააღმდეგებოდა იმპრესიონისტების ნამუშევრების გამოფენას პარიზის სალონებში, მათი ნახატების უბრალოდ დაუმთავრებელი ესკიზებით.

მისი გარდაცვალების შემდეგ და მისი ნამუშევრების დავიწყების პერიოდის შემდეგ, ბუგეროს ნამუშევარი თანამედროვე კრიტიკოსებმა შეაფასა, როგორც მნიშვნელოვანი წვლილი აკადემიური ფერწერის ჟანრის განვითარებაში. ბუგეროს ნამუშევრების მთავარი რეტროსპექტული გამოფენა გაიხსნა პარიზში 1984 წელს და შემდგომში ნაჩვენები იქნა მონრეალში, ჰარტფორდსა და ნიუ-იორკში.

ბუგერო იყო თავისი დროის ერთ-ერთი წამყვანი მხატვარი

ინგრე ჟან ოგიუსტ დომინიკ

ინგრე ჟან ოგიუსტ დომინიკ (1780-1867), ფრანგი მხატვარი და მხატვარი.

ინგრესი დაეცა ფრანგული მხატვრობის ისტორიაში, ძირითადად, როგორც ბრწყინვალე პორტრეტის მხატვარი. მის მიერ დახატულ მრავალ პორტრეტს შორის განსაკუთრებით აღსანიშნავია იმპერიული არმიის მიმწოდებლის, ფილიბერ რივიერის, მისი მეუღლისა და ქალიშვილის კაროლინის პორტრეტები, რომელთაგან ყველაზე ცნობილია ბოლო (სამივე - 1805 წ.); ნაპოლეონის - პირველი კონსულის (1803-04) და იმპერატორის (1806) პორტრეტები; ლუი-ფრანსუა ბერტინი (უხუცესი), გაზეთ Journal des debats-ის დირექტორი (1832 წ. გ).

1796 წლიდან პარიზში სწავლობდა ჟაკ ლუი დევიდთან. 1806-1824 წლებში მუშაობდა იტალიაში, სადაც სწავლობდა რენესანსის ხელოვნებას და განსაკუთრებით რაფაელის შემოქმედებას.

1834-1841 წლებში იყო რომის საფრანგეთის აკადემიის დირექტორი.

ინგრესი იყო პირველი ხელოვანი, რომელმაც ხელოვნების პრობლემა მხატვრული ხედვის უნიკალურობამდე შეამცირა. სწორედ ამიტომ, კლასიკური ორიენტაციის მიუხედავად, მისმა ნახატმა მიიპყრო იმპრესიონისტების (დეგა, რენუარი), სეზანის, პოსტიმპრესიონისტების (განსაკუთრებით სეურატის) და პიკასოს დიდი ინტერესი.

ინგრესი ხატავდა ნახატებს ლიტერატურულ, მითოლოგიურ და ისტორიულ თემებზე დაყრდნობით.

„იუპიტერი და თეტისი“, 1811 წ., გრანეტის მუზეუმი, ექს-ან-პროვანსი;

„ლუი XIII-ის აღთქმა“, 1824, მონტობანის ტაძარი;

"ჰომეროსის აპოთეოზი", 1827, ლუვრი, პარიზი.

პორტრეტები, რომლებიც გამოირჩევიან დაკვირვების სიზუსტით და ფსიქოლოგიური მახასიათებლების მაქსიმალური სიმართლით

"L.F.-ის პორტრეტი. ბერტინი“, 1832, ლუვრი, პარიზი.

იდეალიზებული და ამავე დროს სავსე შიშველთა ნამდვილი სილამაზის მძაფრი გრძნობით

"დაბანა ვოლპენსონი", 1808, ლუვრი, პარიზი

„დიდი ოდალისკი“, 1814, ლუვრი, პარიზი.

ინგრესის ნამუშევრები, განსაკუთრებით მისი ადრეული, გამოირჩევა კომპოზიციის კლასიკური ჰარმონიით, ფერის დახვეწილი გრძნობით და მკაფიო, ღია ფერების ჰარმონიით, მაგრამ მის შემოქმედებაში მთავარი როლი შეასრულა მოქნილმა, პლასტიკურად გამოხატულმა ხაზოვანმა ნახატმა.

თუ ინგრესის ისტორიული ნახატი ტრადიციულად გვეჩვენება, მისი ბრწყინვალე პორტრეტები და ცხოვრებისეული ესკიზები მე-19 საუკუნის ფრანგული მხატვრული კულტურის ღირებულ ნაწილს წარმოადგენს.

ინგრესი იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც იგრძნო და გადმოსცა არა მხოლოდ იმდროინდელი მრავალი ადამიანის უნიკალური გარეგნობა, არამედ მათი ხასიათის თვისებები - ეგოისტური გაანგარიშება, გულუბრყვილობა, პროზაული პიროვნება ზოგიერთში, ხოლო ზოგში სიკეთე და სულიერება.

დევნილი ფორმა, უნაკლო ნახატი და სილუეტების სილამაზე განსაზღვრავს ინგრესის პორტრეტების სტილს. დაკვირვების სიზუსტე საშუალებას აძლევს მხატვარს გადმოსცეს თითოეული ადამიანის ქცევა და კონკრეტული ჟესტი („ფილიბერ რივიერის პორტრეტი“, 1805; „მადამ რივიერის პორტრეტი“, 1805, ორივე ნახატი - პარიზი, ლუვრი; „მადამ დევოზის პორტრეტი“, 1807 წ. , "შანტილის პორტრეტი", კონდეს მუზეუმი).

თავად ინგრესი არ თვლიდა პორტრეტის ჟანრს ნამდვილი მხატვრის ღირსად, თუმცა სწორედ პორტრეტის სფეროში შექმნა თავისი ყველაზე მნიშვნელოვანი ნამუშევრები. მხატვრის წარმატება ნახატებში "დიდი ოდალისკი" (1814, პარიზი, ლუვრი), "წყარო" (1820-1856, პარიზი, ლუვრი) არაერთი პოეტური ქალი გამოსახულების შექმნაში დაკავშირებულია ბუნების ფრთხილად დაკვირვებასთან და აღტაცებასთან. მისი სრულყოფილი ფორმები; ბოლო სურათზე ინგრესი ცდილობდა განესახიერებინა იდეალი "მარადიული სილამაზის".

ამ სამუშაოს დასრულების შემდეგ, რომელიც დაიწყო ადრეულ წლებში, სიბერეში, ინგრესმა დაადასტურა თავისი ერთგულება მისი ახალგაზრდული მისწრაფებებისა და სილამაზის შენარჩუნებული გრძნობის მიმართ.

თუ ინგრესისთვის, ანტიკურობისკენ მიბრუნება, უპირველეს ყოვლისა, შეადგენდა აღფრთოვანებას მაღალი ბერძნული კლასიკოსების გამოსახულების სიმტკიცისა და სიწმინდის იდეალური სრულყოფით, მაშინ ოფიციალური ხელოვნების მრავალრიცხოვანმა წარმომადგენელმა, რომლებიც თავს მის მიმდევრებად თვლიდნენ, დატბორა სალონები (საგამოფენო დარბაზები) "ოდალისკებით". და „ფრიფსი“, სიძველეს მხოლოდ შიშველი ქალის სხეულის გამოსახულების საბაბად იყენებს.

ენგრეს მოგვიანებით შემოქმედებამ, ამ პერიოდისთვის დამახასიათებელი სურათების ცივი აბსტრაქციით, მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია მე-19 საუკუნის ფრანგულ ხელოვნებაში აკადემიზმის განვითარებაზე.

დელაროშ პოლ

პოლ დელარო ?შ (ფრანგ. Paul Delaroche, ნამდვილი სახელი Hippolyte; ფრანგული Hippolyte; 17 ივლისი, 1797, პარიზი - 4 ნოემბერი, 1856) - ცნობილი ფრანგი ისტორიული მხატვარი, აკადემიკოსის წარმომადგენელი.

მან პირველადი მხატვრული განათლება მიიღო მხატვარ ანტუან გროსთან სწავლისას და ეწვია იტალიას; მუშაობდა პარიზში.

თავიდან ლანდშაფტის მხატვრობისადმი მიზიდულობის გრძნობით, მან შეისწავლა იგი უატელესთან, მაგრამ მალევე გადავიდა მისგან ისტორიულ მხატვარ C. Debord-ში, შემდეგ კი ოთხი წლის განმავლობაში მუშაობდა ბარონ გროსის ხელმძღვანელობით.

"პეტრე I-ის პორტრეტი" (1838) პირველად გამოჩნდა საზოგადოების წინაშე 1822 წლის პარიზის სალონში ნახატით, რომელიც ჯერ კიდევ ძლიერ ეხმიანებოდა გროს გარკვეულწილად პომპეზურ მანერას, მაგრამ უკვე მოწმობდა მხატვრის გამორჩეულ ნიჭს.

1832 წელს დელაროშმა უკვე ისეთი პოპულარობა მოიპოვა, რომ ინსტიტუტის წევრად აირჩიეს. მომდევნო წელს მან მიიღო პროფესორის წოდება პარიზის სახვითი ხელოვნების სკოლაში, ხოლო 1834 წელს გაემგზავრა იტალიაში, სადაც ცოლად შეირთო მხატვრის ო. ვერნეტის ერთადერთ ქალიშვილზე და გაატარა სამი წელი.

დელაროშის ნახატებში, ევროპის ისტორიის დრამატული ეპიზოდების ხელახალი შექმნა, „ედუარდ V-ის შვილები“, 1831, ლუვრი, პარიზი; "გიზის ჰერცოგის მკვლელობა", 1834, კონდეს მუზეუმი, შანტილი

ისტორიული მოვლენის პროზაული, ყოველდღიური ინტერპრეტაცია, დეკორაციის, კოსტიუმებისა და ყოველდღიური დეტალების გარეგანი ჭეშმარიტების სურვილი შერწყმულია რომანტიული სიუჟეტების გასართობ ბუნებასთან და ისტორიული ფიგურების გამოსახულების იდეალიზაციასთან.

დელაროშმა ასევე შექმნა უზარმაზარი ფრესკები, რომლებიც ასახავს წარსულის მხატვრებს პარიზის სახვითი ხელოვნების სკოლაში "ჰემიციკლი", 1837-1842 წლებში.

არაერთი პორტრეტი და რელიგიური კომპოზიცია. ერმიტაჟში სანქტ-პეტერბურგში დაცულია პოლ დელაროშის რამდენიმე ნახატი, მათ შორის:

"კრომველი ინგლისის მეფის ჩარლზ I-ის საფლავზე" (1849)

"ქრისტიან მოწამე დევნის დროს იმპერატორ დიოკლეტიანეს მეფობის დროს ტიბერში" (1853).

1824 წლის სალონში გამოფენილ შემდგომ ნამუშევრებში დელაროში უკვე დიდწილად თავისუფალი იყო მასწავლებლის გავლენისგან და, ზოგადად, აკადემიური რუტინისგან:

"ფილიპო ლიპის სიყვარული მისი მონაზონი მოდელის მიმართ"

„ვინჩესტერის კარდინალი არქიეპისკოპოსი დაკითხავს ჯოან ოფისს კიდობანი მის დუნდულოში"

„წმ. ვინსენტ დე პაული ქადაგებას ატარებს ლუი XII-ის კარის წინ.

იგი ახერხებს მთლიანად თავის დაღწევას შემდგომ ნამუშევრებში:

"პრეზიდენტ დურანტის სიკვდილი" (მდებარეობს საფრანგეთის სახელმწიფო საბჭოს სხდომათა დარბაზში),

"ინგლისის დედოფალ ელისაბედის სიკვდილი" (ლუვრის მუზეუმში),

"მის მაკდონალდმა დახმარება გაუწია უკანასკნელ მომჩივანს კულოდენის ბრძოლის შემდეგ, 1746 წლის 27 აპრილი." და ა.შ.

შეუერთდა რომანტიკული სკოლის ხელმძღვანელის, ევგენი დელაკრუას ახალ იდეებს, მან, ნათელი გონებითა და დახვეწილი ესთეტიკური გრძნობით ხელმძღვანელობით, თავშეკავებულად ახორციელებდა ამ იდეებს თავის ნამუშევრებში, ფრთხილად არ აზვიადებდა გამოსახული სცენების დრამატულობას. არ გაიტაცა ზედმეტად მკაცრმა ეფექტებმა, ღრმად იფიქრა მის კომპოზიციებზე და გონივრულად გამოიყენა ტექნიკური საშუალებებით შესანიშნავად შესწავლილი. ინგლისისა და საფრანგეთის ისტორიიდან ნასესხები საგნების დელაროშის ნახატებს კრიტიკოსების ერთსულოვანი ქება მოჰყვა და მალევე გახდა პოპულარული გრავიურებსა და ლითოგრაფიაში გამოქვეყნებით:

"ინგლისელი ბავშვები მეფე ედუარდ IV ლონდონის კოშკში"

"კარდინალს თან ატარებს თავისი ტყვეები სენ-მარსი და დე ტუ"

"მაზარინი კვდება სასამართლოში ბატონებო და ქალბატონებო"

„კრომველი კორის კუბოს წინ. ჩარლზ სტიუარტი“ (პირველი ეგზემპლარი ნიმის მუზეუმშია, გამეორება კუშელევსკაიას გალერეაში, პეტერბურგში. აკადემიური ხელოვნება).

"ჯეინ გრეის სიკვდილით დასჯა"

„ჰერცის მკვლელობა. გიზა"

1834 წელს იტალიიდან პარიზში დაბრუნების შემდეგ მან 1837 წლის სალონში გამოფინა:

"ლორდ სტაფორტი აპირებს სიკვდილით დასჯას"

"ჩარლზ სტიუარტი, შეურაცხყოფილი კრომველის ჯარისკაცების მიერ"

„წმ. სესილია",

და მას შემდეგ მას არ მიუღია მონაწილეობა საჯარო გამოფენებში, ამჯობინა თავისი დასრულებული ნამუშევრები ხელოვნების მოყვარულებს თავის სტუდიაში ეჩვენებინა.

1837 წელს მან დაიწყო თავისი ცხოვრების მთავარი ნამუშევარი - კოლოსალური კედლის მხატვრობა (15 მეტრი სიგრძით და 4,5 მეტრი სიგანით), დაიკავა ნახევარწრიული პლატფორმა სახვითი ხელოვნების სკოლის სააქტო დარბაზში და, შედეგად, ცნობილი როგორც "ნახევრად წრეები". ” (ჰემი ციკლი).

მან წარმოადგინა აქ დიდებული მრავალფიგურიანი კომპოზიციით ფიგურული ხელოვნების ალეგორიული პერსონიფიკაციები, არიგებდა ჯილდოს გვირგვინები ყველა ხალხისა და დროის დიდი მხატვრების თანდასწრებით, უძველესი დროიდან მე -17 საუკუნემდე. ამ მონუმენტური ნაწარმოების დასრულების შემდეგ (1841 წელს), რომელიც სრულყოფილად შეესაბამება დარბაზის არქიტექტურას, სრულყოფილად შეესაბამება მის დანიშნულებას, გამოირჩეოდა დაჯგუფების სილამაზითა და მრავალფეროვნებით, ფერების ბრწყინვალებით და შესრულების ვირტუოზობით, დელაროშმა დაუღალავად განაგრძო მუშაობა. გამუდმებით იხვეწება და ცდილობს თავი დააღწიოს მას აღზრდის მიერ დაკისრებულ ბოლო ხაზგასმას.

ამ დროს მან თავისი ნახატების თემები ძირითადად სასულიერო და საეკლესიო ისტორიიდან მიიღო, იტალიაში მეორე მოგზაურობის შემდეგ (1844 წელს) დახატა სცენები იქაური ყოველდღიური ცხოვრებიდან და ბოლოს, მეუღლის გარდაცვალების შემდეგ (1845 წელს). მას განსაკუთრებით შეუყვარდა ტრაგიკულები და ისინი, რომლებიც გამოხატავენ დიდი გმირების ბრძოლას განუყრელ ბედთან.

დელაროშის ყველაზე ღირსშესანიშნავი ნამუშევრები მისი მოღვაწეობის ბოლო პერიოდში შეიძლება ჩაითვალოს:

"ჯვრიდან დაშვება"

„ღვთისმშობელი ქრისტეს გოლგოთაში მსვლელობისას“

"ჩვენი ღვთისმშობელი ჯვრის ძირში"

"დაბრუნება გოლგოთიდან"

"დიოკლეტიანეს დროის მოწამე"

"მარი ანტუანეტა სიკვდილით დასჯის გამოცხადების შემდეგ"

"ჟირონდინების უკანასკნელი დამშვიდობება"

"ნაპოლეონი ფონტენბლოში"

დარჩენილი დაუმთავრებელი „კლდე წმ. ელენა."

პორტრეტები:

"ჰენრიეტა სონტაგის პორტრეტი". 1831. ერმიტაჟი

დელაროშმა დახატა შესანიშნავი პორტრეტები და თავისი ფუნჯით უკვდავყო თავისი ეპოქის მრავალი გამოჩენილი ადამიანი, მაგალითად, პაპი გრიგოლ XVI, გიზო, ტიერი, ჩანგარნიე, რემუზატი, პურტელესი, მომღერალი სონტაგი და ა. ჟირარმა, ანრიკელ-დიუპონმა, ფრანსუამ, ე. ჟირარდემ, მერკურიმ და კალამატამ მაამებელად მიიჩნიეს მისი ნახატებისა და პორტრეტების რეპროდუცირება.

სტუდენტები: ბოისო, ალფრედი; ჯებენსი, ადოლფი; ერნესტ ავგუსტინ გენდრონი

ბასტიენ-ლეპაჟ ჟიულსი

ფრანგი მხატვარი ბასტიენ-ლეპაჟი დაიბადა 1848 წლის 1 ნოემბერს დანვილერში, ლორენაში. სწავლობდა ალექსანდრე კაბანელთან, შემდეგ 1867 წლიდან პარიზის Ecole des Beaux-Arts-ში. ის რეგულარულად მონაწილეობდა სალონის გამოფენებში და პირველად მიიპყრო კრიტიკოსების ყურადღება, როგორც ნახატის "გაზაფხულის სიმღერის" შემქმნელმა 1874 წელს.

ბასტიენ-ლეპაჟმა დახატა პორტრეტები, ისტორიული კომპოზიციები "ჟოან არკის ხედვა", 1880 წელი, მეტროპოლიტენის ხელოვნების მუზეუმი

მაგრამ ის ყველაზე ცნობილია ნახატებით, სადაც სცენებია ლოთარინგიელი გლეხების ცხოვრებიდან. ადამიანებისა და ბუნების გამოსახულების ლირიკული ექსპრესიულობის გასაძლიერებლად, ბასტიენ-ლეპაჟი

სკოლაში დაუმეგობრდა მომავალ მხატვარს - რეალისტ, თანამოაზრე პასკალ დაგნან-ბუვეს. 1870 წლის გერმანია-საფრანგეთის ომის დროს მძიმედ დაჭრის შემდეგ დაბრუნდა მშობლიურ სოფელში.

1875 წელს ნაშრომმა "ხარება მწყემსებისთვის" (l "Annonciation aux bergers) საშუალება მისცა მას რომის პრიზის კონკურსში მეორე გამხდარიყო.

ხშირად მიმართავენ „თივის დამზადებას“, 1877, ლუვრი, პარიზი; „ქვეყნის სიყვარული“, 1882, სახვითი ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმი, მოსკოვი; "ყვავილების გოგონა", 1882 წ

მისი ნახატები გამოფენილია მსოფლიოს უდიდეს მუზეუმებში: პარიზი, ლონდონი, ნიუ-იორკი, მელბურნი, ფილადელფია.

"ჟანა დ" კიდობანი“, 1879, ნიუ-იორკი, მეტროპოლიტენის ხელოვნების მუზეუმი.

მას არ ჰქონდა დრო, რომ სრულად გამოეხატა თავისი ნიჭი, რადგან 36 წლის ასაკში გარდაიცვალა პარიზში, თავის სახელოსნოში. დანვილიერში დაკრძალვის ადგილას, სადაც იყო ხეხილის ბაღი, მისმა ძმამ ემილ ბასტიენმა დააპროექტა და ააშენა პარკი (Parc des Rainettes).

უკვე ცნობილი არქიტექტორი, ძმის გარდაცვალების შემდეგ, ემილი ლანდშაფტის მხატვარი გახდა. ეკლესიის ეზოში არის ოგიუსტ როდენის ბასტიენ-ლეპაჟის ბრინჯაოს ძეგლი.

მხატვრის ნამუშევრებში, სადაც სოფლის ცხოვრების სცენები ყოველ დეტალშია ასახული, სოფლის მცხოვრებთა ზნეობის უბრალოება და გამოუცდელობა ამ ეპოქისთვის დამახასიათებელი სენტიმენტალობითაა შექებული.

A.S. პუშკინის სახელობის სახვითი ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმის ფრანგული მხატვრობის ერთ-ერთ დარბაზში ჩამოკიდებულია ჟიულ ბასტიენ-ლეპაჟის ნახატი "ქვეყნის სიყვარული" (1882). ერთხელ იყო S. M. Tretyakov- ის კოლექციაში. დიდი სიყვარულით აგროვებდა რეალისტური ლანდშაფტის ფრანგი ოსტატების - ბარბიზონების ნახატებს, კ.კოროს ნამუშევრებს და გლეხური ჟანრის მხატვრების ნამუშევრებს მე-19 საუკუნის ბოლო მეოთხედის ფრანგულ მხატვრობაში - როგორიცაა ლ.ლერმიტი, პ. -ა.-ჯ. Danyan-Bouveret და მათი აღიარებული კერპი J. Bastien-Lepage. მოსკოვის მხატვრული ახალგაზრდობა პრეჩისტენსკის ბულვარზე ტრეტიაკოვისკენ გაეშურა "ფრანგების" სანახავად. მათ შორის ხშირად იყვნენ ნაკლებად ცნობილი ვ.ა.სეროვი და მ.ვ.ნესტეროვი. ”მე იქ ყოველ კვირას მივდივარ ქვეყნის სიყვარულის საყურებლად,” აღიარა სეროვმა.

ბასტიენ-ლეპაჟი განვითარდა შუა საუკუნის ფრანგული ხელოვნების ორი ძლიერი ნიჭის - მილეტისა და კურბეს გავლენის ქვეშ. თავად ლოთარინგიის გლეხობიდან წამოსული, რომელიც სწავლის პერიოდში უცნაურ სამუშაოებს აკეთებდა, ბასტიენმა მოახერხა არ დაშორებოდა მშობლიურ წარმომავლობას და ისინი გახდნენ მისი შთაგონების „კასტალური გასაღები“. მართალია, მან ვერ შეძლო მილეტის თავდაუზოგავი ასკეტიზმი, რომელსაც (რ. როლანის მიხედვით) „რეალობის მაღალი და მკაცრი გაგება“ და არც კომუნარდ კურბეს გმირული თავხედობა, მაგრამ ბასტიენმა კარგად აითვისა ზოგიერთი იდეა. მისი წინამორბედები და განავითარა ისინი თავის ხელოვნებაში.

ეწვია და მუშაობდა ევროპის სხვადასხვა ქვეყანაში, ინგლისში, ალჟირში, მაგრამ ყველაზე ნაყოფიერი სწავლა მის მშობლიურ სოფელ დანვილერში იყო. ბასტიენის დევიზი იყო "ბუნების ზუსტად გადმოცემა".

შრომატევადი ნამუშევარი ღია ცის ქვეშ, დედამიწის, ფოთლების, ცის დახვეწილი ფერთა ჩრდილების დაჭერის სურვილი, გლეხური ცხოვრების გაუთავებელი ერთფეროვანი მელოდიის გადმოცემა, მისი გმირების ნაწარმოებებისა და დღეების წყნარ, წყნარ პოეზიაში გადატანა - ეს ყველაფერი. მან მოიპოვა ხანმოკლე, მაგრამ საკმაოდ ნათელი პოპულარობა. ბასტიენის ნახატები 70-იანი წლებიდან - 80-იანი წლების დასაწყისი -

"თივის დამზადება",

"ქალი კარტოფილს კრეფს"

"ქვეყნის სიყვარული"

"საღამო სოფელში"

"ფორჟმა" და სხვებმა სუფთა ჰაერი შეიტანეს პარიზის სალონის დაბინძურებულ ატმოსფეროში. მათ, რა თქმა უნდა, გადამწყვეტად ვერ შეცვალეს მხატვრული ძალების ბალანსი მესამე რესპუბლიკის დროს, სადაც დომინირებდნენ გამოფიტული, მაგრამ ასევე აგრესიული აკადემიზმის აპოლოგეტები - ტ.კუტური, ა.კაბნელი, ა.ბუგერო და სხვ.; და მაინც, უდავოდ, ბასტიენისა და მისი წრის მხატვრების საქმიანობას არცთუ მცირე პროგრესული მნიშვნელობა ჰქონდა.

ბარბიზონელთა, კოროტის, მილეტ-ბასტიენის 40-60-იანი წლების ფერწერის თემატური, ფიგურული, მხატვრული, კოლორისტული ტრადიციები ითარგმნება სურათების უფრო დიდ ფსიქოლოგიურ დეტალებში, ჟანრში და ყოველდღიურ კონკრეტულობაზე, გარკვეული პლეინური სიახლეების გათვალისწინებით. მან გადალახა მილეტის კოლორისტული შეზღუდვები, რომელმაც მიაღწია ფერთა ჰარმონიას გარკვეული ზოგადი მოყავისფრო ტონის მეშვეობით და ზოგადად გადაჭრა ადამიანისა და მიმდებარე ლანდშაფტის გარემოს თანმიმდევრული კომბინაციის პრობლემა, რასაც კურბემ ვერ მიაღწია.

ბარბიზონების მძიმე შეფერილობა გაწმენდილია მის პალიტრაზე, რომელიც უახლოვდება ფერის ბუნებრივ ჟღერადობას. მაგრამ თუ გახსოვთ, რომ მის გვერდით, მაგრამ თითქმის გადაკვეთის გარეშე, იმპრესიონისტები მუშაობდნენ, ბევრად უფრო დიდი ფუნდამენტური გამბედაობით მიუბრუნდნენ მზეს, ცას, წყალს ანათებდა მრავალფეროვან ხაზს, ადამიანის სხეულს, ფერადი რეფლექსებით, მაშინ. ბასტიენის წარმატებები და მიღწევები გაცილებით მოკრძალებული, კომპრომისული და უფრო არქაული იქნება. მართალია, მისი ხელოვნების ერთი თვისება დადებითად განასხვავებს ბასტიენის მხატვრობას როგორც მისი რეტროგრადული თანამედროვეების, ისე მისი „რევოლუციონერი“ თანამედროვეების მხატვრობისგან: მან შეინარჩუნა მონუმენტური მხატვრობის ტიპი, ორნაწილიანი ბუნება.

პეიზაჟისა და პორტრეტის შერწყმით მხატვარმა ყოველდღიურ ჟანრს წაართვა ვრცელი ნარატივი და მიანიჭა მას ჩაფიქრებული თვისებები. თავის მხრივ, პორტრეტი, ლატენტურად წარმოდგენილი სპეციფიკურ მახასიათებლებში, არ გახდა ფსიქოლოგიურად თვითკმარი.

ყველა ეს საკითხი უფრო ახალი იყო რუსული მხატვრობისთვის, ვიდრე ფრანგულისთვის. აი, მიზეზი იმ მაღალი შეფასებებისა, რომლებიც ახლა საოცრად არაზომიერად გვეჩვენება, რაც ბასტიენის ხელოვნებამ გამოიწვია რუს მხატვრებს შორის. 80-იან წლებში ჩვენი მხატვრობა გზაჯვარედინზე იყო. დიდი კლასიკური ხელოვნების ტრადიციები დიდი ხანია გადაგვარებულია საშინელ აკადემიზმად, პერედვიჟნიკის მოძრაობის რეალისტური ესთეტიკა კრიზისში იყო და იმპრესიონიზმის, სიმბოლიზმისა და მოდერნიზმის ტენდენციები ჯერ კიდევ არ იყო სტაბილური და განსაზღვრული. მხატვრები მიუბრუნდნენ ეროვნულ და მჭიდრო - ბუნებას, მეგობრების წრეს - იმ "სასიამოვნო" ადგილს, სადაც ვალენტინ სეროვი, მიხაილ ნესტეროვი, აბრამცევოს წრის წევრები ჩქარობდნენ.

„მზით განათებული გოგონა“ და „გოგონა ატმებით“ ძირითადად რუსი მხატვრისა და ფრანგი ოსტატისთვის საერთო ამოცანებით იყო შექმნილი. 1889 წელს სეროვმა პარიზიდან ოსტროუხოვს მისწერა: „ხელოვნების თვალსაზრისით, ბასტიენის ერთგული ვრჩები“.

ხოლო ნესტეროვისთვის, რომელიც, სეროვის მსგავსად, ეწვია პარიზში მსოფლიო გამოფენას 1889 წელს, იქ ნაჩვენებია ბასტიენის ნახატი „ჟოანა დე არკის ხედვა“ (სადაც, მისი სიტყვებით, „ჭვრეტის, შინაგანი ხედვის ამოცანა ზებუნებრივი ძალითაა გადმოცემული. ”) ბევრი რამ მისცა საკუთარ “ხედვა ახალგაზრდობის ბართლომეს”.

იგივე ნესტეროვი წერდა "ქვეყნის სიყვარულზე", რომ "ეს სურათი, თავისი ფარული, ღრმა მნიშვნელობით, უფრო რუსულია, ვიდრე ფრანგული".

მისი სიტყვები შეიძლება იყოს ეპიგრაფი ზოგიერთი შემაძრწუნებელი მოთხრობისთვის ბასტიენის ცხოვრების ბოლო წლებიდან, როდესაც მხატვარს, მოხმარების შედეგად მოკვდავმა, სხვა რუსი კოლეგის ენთუზიაზმმა მადლიერებამ გადალახა. ის ახალგაზრდა იყო და უკვე სიკვდილით დასაჯეს იმავე მოხმარებისგან, მარია ბაშკირცევასგან.

ბასტიენის ხელოვნებამ გაანათა საკუთარი ნამუშევარი და მათი მეგობრობა, რომელიც გაგრძელდა ორივეს სიცოცხლის ბოლო ორი წლის განმავლობაში (მარია თვენახევარი ადრე გარდაიცვალა), ელეგიურ და სამწუხარო თანხლებად ჟღერს მათი უდროო სიკვდილისთვის. მაგრამ არ უნდა ვიფიქროთ, რომ ლირიკული პათოსით გართულ ამ შემთხვევაშიც კი, ბასტიენის გავლენა იყო აბსოლუტური: ბაშკირცევას ხელოვნება იყო უფრო ძლიერი და გაბედული, უფრო მდიდარი ძიებებით და მან საკმაოდ სწრაფად, მიუხედავად მთელი პატივისცემისა, გააცნობიერა ბასტიენის მხატვრული კონცეფციის შეზღუდვები. .

შემდგომში სეროვმაც და ნესტეროვმაც, ამ დიდმა და ორიგინალურმა ოსტატებმა, ისე დატოვეს ბასტიენი, რომ მისდამი გატაცება მათ შემოქმედებაში უმნიშვნელო ეპიზოდ დარჩა. (ბასტიენ-ლეპაჟის ხელოვნების გავლენა საკმაოდ ფართო აღმოჩნდა და იმოქმედა არა მხოლოდ რუს, არამედ შვედ, ფინელ, უნგრელ და იტალიელ მხატვრებზე.)

თუმცა, ჯერ კიდევ 1884 წელს, ფხიზელმა I. N. Kramskoy-მა აღწერა ბასტიენ-ლეპაჟი, როგორც "შეუძლებელი ჰაკი" და "შეუმჩნეველი მხატვარი", რომელიც დახვეწილად ხედავდა მისი ნახატების ემოციურ სტრუქტურაში არაბუნებრივი, გარკვეულწილად ნეტარ სენტიმენტალურობის შეხებას. და საუკუნის ბოლოს, იგორ გრაბარმა ხაზი გაუსვა ამ საკითხს, მკაცრად შენიშნა ბასტიენ-ლეპაჟის წრიდან მხატვრების ნამუშევრებზე: ”მათი ოსტატური, ძლიერი ნამუშევრები შეიცავს ყველაფერს, გარდა ერთისა: მხატვრული შთაბეჭდილება!”

და ბოლოს, მე-19 საუკუნის ფრანგული მხატვრობის თანამედროვე მკვლევარი. ჩეგოდაევი მათ შესახებ წერს, როგორც „სათნო შემოქმედებას და მელოდრამას, რომელიც აღსავსეა ღვთაებრივი მარხვის კათოლიკური სულით“, რაც ეჭვს არ ტოვებს ამ ფენომენის რეალური ადგილის შესახებ ევროპული ხელოვნების ისტორიაში.

ჯერომ ჟან-ლეონი (1824-1904)

ფრანგი მხატვარი და მოქანდაკე, რომელიც ცნობილია თავისი ძალიან მრავალფეროვანი შინაარსის ნახატებით, რომლებიც ძირითადად ასახავს ანტიკური სამყაროსა და აღმოსავლეთის ცხოვრებას.

ჟან-ლეონ ჯერომი დაიბადა 1824 წლის 11 მაისს იუველირის ოჯახში, ქალაქ ვესულში, ოტ-სონის დეპარტამენტში. ჯერომიმ პირველადი მხატვრული განათლება მშობლიურ ქალაქში მიიღო. 1841 წელს, პარიზში ჩასვლის შემდეგ, იგი გახდა პოლ დელაროშის შეგირდი, რომელთანაც 1844 წელს ეწვია იტალიას, სადაც გულმოდგინედ შეისწავლა ნახატი და მხატვრობა ცხოვრებიდან.

ჯერომის პირველი ნამუშევარი, რომელმაც მხატვრის საერთო ყურადღება მიიპყრო, იყო 1847 წელს სალონში გამოფენილი ნახატი: „ახალგაზრდა ბერძნები მამლების ბრძოლის დროს“ (ლუქსემბურგის მუზეუმი).

ამ ტილოს მოჰყვა ნახატები: „ანაკრეონი აკეთებს ბაკუსს და კუპიდონს ცეკვავს“ (1848) და „ბერძნული ლუპანარი“ (1851) - სცენა, რომელშიც უკვე ნათლად იყო გამოხატული მხატვრის მრავალმხრივი ნიჭის ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი, კერძოდ მისი უნარი. შეარბილოს სიუჟეტის მაცდურობა ფორმების მკაცრი მოპყრობისა და ერთი შეხედვით ცივი დამოკიდებულების გამო, რასაც შეუძლია მნახველში აღძრას სენსუალურობა. ჟან ლეონ ჟერომის მსგავსი ორაზროვანი ნახატი გამოჩნდა 1853 წლის სალონში უდანაშაულო სახელწოდებით "იდილია".

„აუზი ჰარემში“, 1876 წ., ერმიტაჟი, პეტერბურგი

"მონების გაყიდვა რომში", 1884, სახელმწიფო ერმიტაჟის მუზეუმი

ძველი ბერძნული ცხოვრების ყველა ამ რეპროდუქციამ, მხატვრის მასზე ხედვის ორიგინალურობისა და მისი ტექნიკის ოსტატობის წყალობით, იგი ფრანგ მხატვრებს შორის განსაკუთრებული ჯგუფის ლიდერად აქცია - ე.წ. "ნეო-ბერძნების" ჯგუფი.

ნახატი „ავგუსტუსის ხანა“, რომელიც მან 1855 წელს შეასრულა, ნატურალური ზომის ფიგურებით, მხოლოდ წარუმატებელ ექსკურსიად შეიძლება ჩაითვალოს ისტორიული მხატვრობის სფეროში ამ სიტყვის მკაცრი გაგებით.

ნახატი "რუსული სიმღერის ჯარისკაცები" შეუდარებლად უფრო წარმატებული იყო - 1854 წელს იერონიმეს რუსეთში მოგზაურობის დროს შესრულებული ესკიზების საფუძველზე დახატული სცენა.

ასევე აღსანიშნავია მხატვრის სხვა ნახატები: უაღრესად დრამატული "დუელი მასკარადის შემდეგ" (1857, ომალის ჰერცოგის და ერმიტაჟის ნახატების კოლექციაში) და "ეგვიპტელი ახალწვეულები ალბანელი ჯარისკაცების თანხლებით უდაბნოში" (1861 წ.), რომელიც მხატვრის ნილოსის ნაპირებზე მოგზაურობის შემდეგ გამოჩნდა.

ამრიგად, იერონიმემ თავისი საქმიანობა აღმოსავლეთ, დასავლეთ და კლასიკურ სიძველეს შორის გაყო, თუმცა ამ უკანასკნელის სფეროში ყველაზე უხვი დაფნა მოიმკა. მისი ახლა ფართოდ ცნობილი ნახატების საგნები მისგან არის შედგენილი:

"კეისრის მკვლელობა"

"მეფე კანდაულსმა აჩვენა თავისი ლამაზი ცოლი გიგესი"

"ცირკში გლადიატორები მიესალმებიან იმპერატორ ვიტელიუსს"

"ფრინი არეოპაგამდე", 1861 წ

"ავგორები"

"კლეოპატრა კეისართან" და სხვა ნახატები.

ამ ნამუშევრებით განმტკიცდა თავისი ისედაც გახმაურებული პოპულარობა, იერონიმე ცოტა ხნით კვლავ მიუბრუნდა თანამედროვე აღმოსავლეთის ცხოვრებას და, სხვა საკითხებთან ერთად, დახატა შემდეგი ნახატები:

"პატიმარის ტრანსპორტირება ნილოსის გასწვრივ", 1863 წ.

"თურქი ჯალათი იერუსალიმში"

"მუშები ლოცვაზე", 1865 წ.

"ალ-ესანეინის მეჩეთის კოშკი, რომელზეც გამოსახულია სიკვდილით დასჯილი ბეგების თავები", 1866 წ.

"არნავტები ჭადრაკს თამაშობენ" 1867 წ.

ზოგჯერ ის ასევე იღებდა თემებს საფრანგეთის ისტორიიდან, როგორიცაა:

"ლუი XIV და მოლიერი", 1863 წ

"სიამის საელჩოს მიღება ნაპოლეონის მიერ", 1865 წ.

1870-იანი წლებიდან ჯერომის შემოქმედებითი უნარი შესამჩნევად შესუსტდა, ასე რომ, ბოლო ათწლეულების განმავლობაში ჩვენ შეგვიძლია მივუთითოთ მისი მხოლოდ სამი ნამუშევარი, რომლებიც სრულად იმსახურებენ მის მიერ შეძენილ რეპუტაციას:

ფრედერიკ დიდი, 1874 წ.

"რუხი ემინენცია", 1874 წ.

„მუსლიმანი ბერი მეჩეთის კართან“, 1876 წ.

ყველა აღმოსავლურ ჟანრში ცნობილ მხატვარს აოცებს კლიმატის, რელიეფის, ხალხური ტიპებისა და ყოველდღიური ცხოვრების უმცირესი დეტალების ელეგანტური და კეთილსინდისიერი გადმოცემა, რომელიც ჯერონიმ შეისწავლა ეგვიპტესა და პალესტინაში განმეორებითი ვიზიტის დროს; პირიქით, კლასიკური ანტიკური ხანის მხატვრის ნახატებში ჩვენ ვხედავთ არა იმდენად ბერძნებს და რომაელებს, არამედ თანამედროვეობის ადამიანებს, ფრანგ ქალებსა და ფრანგებს, რომლებიც ასრულებენ პიკანტურ სცენებს ანტიკვარული კოსტიუმებითა და ანტიკვარული აქსესუარებით.

ჯერომის ნახატი უნაკლოდ სწორი და ყველა დეტალშია დამუშავებული; ნაწერი საფუძვლიანია, მაგრამ არა მშრალი; ფერი გარკვეულწილად ნაცრისფერია, მაგრამ უკიდურესად ჰარმონიული; მხატვარი განსაკუთრებით დახელოვნებულია განათებაში.

ბოლო დროს ჯერომმა სკულპტურაშიც მოსინჯა ძალები. 1878 წლის პარიზის მსოფლიო გამოფენაზე მხატვარმა წარმოადგინა სკულპტურული ჯგუფები: "გლადიატორი" და "ანაკრეონი ბაკუსთან და კუპიდონთან".

ჰანს მაკარტი

ბოლონიის სკოლის აკადემიური ფერწერა

( გერმ. Hans Makart ; 28 მაისი , 1840 — 3 ოქტომბერი , 1884 ) — ავსტრიელი მხატვარი, აკადემიკოსის წარმომადგენელი.

მან დახატა დიდი ისტორიული და ალეგორიული კომპოზიციები და პორტრეტები. სიცოცხლის განმავლობაში მან ფართო აღიარება მიიღო და ბევრი გულშემატკივარი ჰყავდა. მისი სტუდია 1870-80 წლებში იყო ვენის საზოგადოების ცხოვრების ცენტრი.

ვენელი მხატვარი ჰანს მაკარტი (1840 - 1884) ცნობილი გახდა ისტორიული ნახატით "კლეოპატრა", რომელიც გამოსცა ცნობილმა მეტროპოლიტენმა ჟურნალმა ზაფხულის დადგომასთან დაკავშირებით (ნახატში კლეოპატრა სიცხეს გაურბის დახმარებით. ქოლგა).

მხატვარი ასევე ცნობილია უძველესი თემების სხვა ნახატებით, შექსპირის ილუსტრაციებით და მაღალი საზოგადოების ქალბატონების მრავალი პორტრეტით. მეცხრამეტე საუკუნის შუა ხანების ასობით სხვა მხატვარმა შეიძლება დაიკვეხნოს ისეთი ბიოგრაფიით, როგორიც მისი იყო.

1879 წლიდან ჰ. მაკარტი არის ვენის სამხატვრო აკადემიის ისტორიული მხატვრობის პროფესორი.

ყველასთვის საყვარელი.

მაკარტი ასევე ძალიან მიმზიდველი ადამიანი იყო და მისმა ნამუშევრებმა ნამდვილი ინტერესი გამოიწვია რუსეთში. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ვენის ეს ცნობილი მკვიდრი ერთ-ერთი ყველაზე მოდური, შეიძლება ითქვას, საკულტო მოღვაწე იყო პეტერბურგის მხატვრულ ცხოვრებაში. ტყუილად არ ეძახდნენ მაკარტს პეტერბურგის აჩრდილი: ვენის მხატვრობის სკოლის ლიდერი, როგორც მოჩვენება, უხილავად იმყოფებოდა პეტერბურგელი მხატვრების სახელოსნოებში.

ჰანს მაკარტი დაიბადა 1840 წელს - რომანტიზმის ეპოქაში. ამიტომ იგი რომანტიკულად ორიენტირებულ ადამიანად ითვლებოდა, რაც მაყურებელს ლირიკულ განწყობას ანიჭებდა. მისი ნამუშევრების ემოციურმა აღფრთოვანებამ მოხიბლა სამხატვრო გალერეების მნახველები.

მაკარტი სწავლობდა ვენის სამხატვრო აკადემიაში. შემდეგ კი სწავლა განაგრძო მიუნხენში - უდიდეს აკადემიურ მხატვარ კარლ პილოტისთან. და ამის შემდეგ, გარდაცვალებამდე, ხატავდა ნახატებს ისტორიულ და მითოლოგიურ თემებზე.

მის სახელოსნოში სამუზეუმო საგნების სიმრავლე და ამ უზარმაზარი სახელოსნოს დიდი მასშტაბები მოხიბლა ყველას, ვინც ხელოვნების ამ ტაძარში შევიდა. ორმოცდაოთხი წლის ასაკში (1884 წელს) გარდაიცვალა, მხატვარმა იცხოვრა ხანმოკლე ცხოვრებით, რომელშიც არ იყო გარეგანი მოვლენები, არამედ მხოლოდ ინტენსიური შემოქმედებითი მუშაობა.

მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოსა და მეოცე საუკუნის დასაწყისის ბევრი ნიჭიერი მხატვარი და კრიტიკოსი საგონებელში ჩავარდა იმ საიდუმლოებითა და საიდუმლოებით, რომლებიც დაკავშირებულია ცნობილი ავსტრიელის დიდებასთან, მაგრამ უპირველეს ყოვლისა, მაკარტის ფანტასტიკური პოპულარობის გამო პეტერბურგში.

ეს მოდის მოდა იყო ყოვლისმომცველი და ყოვლისმომცველი. ეს შეეხო არა მხოლოდ თავად ფერწერას, არამედ საცხოვრებელი ინტერიერის დიზაინს, კოსტუმებსა და სამკაულებს.

მაკარტის ნახატების საკმარისად ნანახი (ორიგინალები მიუწვდომელი იყო), სანკტ-პეტერბურგის მაცხოვრებლები ცდილობდნენ საკუთარ სახლებში ხელახლა შეექმნათ ამ ნახატებში ნანახი გარემო. ჩრდილოეთ დედაქალაქის საზოგადოება კი მუდმივად ცდილობდა მათ გარეგნობასა და სახლის ინტერიერს შეემატებინა სხვადასხვა აქსესუარები, რაც მათ ვენის ვირტუოზის გმირებს დაემსგავსებოდა.

ჟანრში "მარტო სახლში"

Საქმე იმაშია. რომ მხატვარ მაკარტის რუსულ კულტურულ ცხოვრებაში ჩამოსვლასთან ერთად ქალებმა აღმოაჩინეს ახალი და იდუმალი ჟანრი სახელწოდებით "მარტო სახლში" - ჟანრი, რომელიც საშუალებას აძლევს ქალებს დაფიქრდნენ იმაზე, თუ რას ნიშნავს მარტო ყოფნა საკუთარ სილამაზესთან, საკუთარი თავის დანახვა სარკე უცხო ადამიანების გარეშე, აბსტრაქტული არა მხოლოდ ქუჩის ხმაურისგან ან ქმართან და შვილებთან კომუნიკაციისგან, არამედ ზოგადად მთელი მსოფლიოდან. და სწორედ მაშინ აღმოცენდა იდუმალი ხედიდან სილამაზის იდუმალი სული, რომელსაც იმ მომენტში არავინ უშლიდა ხელს გამოჩენას.

პეტერბურგში მაკარტის მოდის ტალღის გაჩენას არაფერი უწინასწარმეტყველებია. ქალაქში უკვე ბევრი ნიჭიერი მხატვარი მუშაობდა ნევაზე, მაგრამ სხვადასხვა მიზეზის გამო ისინი არ გახდნენ საკულტო ფიგურები. უცნაურია, რომ კერპად შემოქმედებმა აირჩიეს მხატვარი, რომელიც არასოდეს ყოფილა რუსეთში, არ მეგობრობდა რუს მხატვრებთან და საერთოდ არ იყო დაინტერესებული ჩვენი ქვეყნით.

პეტერბურგის მხატვრები განაგრძობდნენ მზერას ვენისკენ. ისინი ოცნებობდნენ ექსკურსიაზე წასულიყვნენ მაკარტის უზარმაზარ სახელოსნოში, რომელიც ხელმისაწვდომი გახდა მხატვრის სიცოცხლის განმავლობაში. ბევრი მოხეტიალეც ცდილობდა ასეთი პილიგრიმობის გაკეთებას. და ამავდროულად, კონკრეტულად არავინ აღძრა ინტერესი ვენის აკადემიზმის მიმართ, ამიტომ ამ მიმართულების მოდა უბრალოდ არსად მოდიოდა. მაგრამ მოდა მაინც გაჩნდა და უჩვეულოდ ძლიერი იყო.

მე-19 საუკუნის ბოლოს მაკარტის სტილის მოდამ უბრალოდ ფანტასტიკური პროპორციები შეიძინა. უთვალავი ინტერიერი იყო, რომლებშიც ფიკუსის ხეები ტუალეტებში თანაარსებობდნენ მდიდრულ ხალიჩებთან და ნახატების მთელ სახლის გალერეებთან ოქროს ჩარჩოებში.

მაკარტის ტილოებში სიტყვასიტყვით სუფევდა სხვადასხვა ტექსტურის ობიექტების ერთ ინტერიერში სიახლოვის პრინციპი. ამ კომპოზიციებში იმდენი უცნაური საყოფაცხოვრებო ნივთი იყო! ჭურვები და მუსიკალური ინსტრუმენტები, უცნაური ჭურჭელი და თაბაშირის რელიეფები, გალიები ფრინველებით და იმ ეპოქის მოდური ხრიკების სასწაული - პოლარული დათვის კანი.

ასეთი "მატერიალური" ინტერიერის შეუცვლელ აქსესუარებად ითვლებოდა ხელოვნური ყვავილების უზარმაზარი თაიგულები ("მაკარტის თაიგულები"), პალმის ხეები ტუბებში, მძიმე ფარდები, პლუშის ფარდები, რომლებიც შემოიტანეს "საიდუმლოების ელემენტს", ფიტულები, პლატფორმა. და "ტახტის სკამი". საცხოვრებელი ინტერიერის ეკლექტიკური დიზაინი, რომელიც გავრცელდა მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში, ეწოდა "მაკართიზმი", როგორც მოდის ირონიული სახელი. "მაკართიიზმი" ასევე ასოცირდება ყალბი სამკაულების მოდასთან, უხეში ფსევდორენესანსის, აღმოსავლური და სხვა ნეო-სტილის ავეჯით, ჩუქურთმებისა და მოოქროვების სიმრავლით, კედელზე ჩამოკიდებულ მუსიკალურ ინსტრუმენტებთან და ეგზოტიკურ იარაღთან.

ბოლშევიკური აღშფოთება

1917 წლის ოქტომბრის შემდეგ დაიწყო ფართომასშტაბიანი კამპანია ბურჟუაზიული გემოვნებისა და სტილის წინააღმდეგ. ამ დროისთვის არისტოკრატულ სასახლეებში გამოჩნდა სამეფო ოჯახის რამდენიმე პორტრეტი, რომლებიც მაკარტის სტილშია დახატული.

როგორც კი ბოლშევიკებმა შეიტყვეს, რომ სამეფო პორტრეტებიდან საუკეთესო ითვლებოდა მაკარტის ფუნჯის ღირსად, ვენის ოსტატის სიძულვილი გაძლიერდა. მებრძოლი ბოლშევიკები ოფიციალურად ვერ აღიარებდნენ სამეფო ოჯახის პორტრეტების უფლებას ისტორიულ და რევოლუციურ მუზეუმებშიც კი გამოფენილიყო. ყველა კულტურულ ფუნქციონერს არ შეეძლო მაკარტის სახელი სწორად წარმოთქმა, მაგრამ ძველი კულტურის დამხობის სურვილი ფაქტიურად ატყდა ბოლშევიკებს.

1918 წლიდან, რევოლუციური პეტროგრადის ქუჩებში, უძველესი წიგნების კოცონი იწვის ოქროს კიდეებით. ინტერიერი კი მცენარეებისა და ხალიჩების სიმრავლით, დამარცხებული კლასების განადგურების კულტურის ერთ-ერთ სიმბოლოდ იქცა. სხვათა შორის, ეს იყო მაკარტის ინტერიერი ყვავილებისა და ნახატების "თანავარსკვლავედით", რომელიც გამოჩნდა საბჭოთა ფილმებში უსაფრთხოების ოფიცრების შესახებ, როგორც მომაკვდავი ეპოქის სიმბოლო.

ამბობდნენ, რომ "მაკარტის სტილის" სულს აქვს სასწაულებრივი ძალა და ამ სტილში გაფორმებულ ინტერიერებს საფრთხე არ ემუქრება ბოლშევიკური ქმედებებით: უბრალოდ ხელი არ აწვება ამ ნახატების რეკვიზირებას. პორტრეტები ძალიან ლამაზი იყო სახლების სარდაფებში დასანგრევად ან დასაწყობად, როგორც ამას ხშირად აკეთებდნენ ბოლშევიკები.

"მაკარტის სტილის" თაყვანისმცემლები იძულებულნი იყვნენ დამორჩილებოდნენ დროის ტენდენციებს და არ ეხსენებინათ თავიანთი კერპი. ისინი ფარულად ინახავდნენ თავიანთი საყვარელი მხატვრის ღია ბარათებს და ნახატების რეპროდუქციებს.

პეტერბურგელებს სჯეროდათ, რომ ისტორიული წარსულის სიძულვილი ხანმოკლე იყო, რომ დროთა განმავლობაში წარსულის აჩრდილები დაბრუნდნენ და რომ ვენელი რომანტიკოსი კვლავ აღიარებული და პატივს მიიღებდა. მათ კი თქვეს, რომ მაკარტის ნახატებმა განსაკუთრებული ენერგიის გამოსხივებით შეძლეს თავის დაცვა.

მაგრამ არა მხოლოდ მაკარტის სტილში ნახატების კარგი შენარჩუნებაა გასაოცარი ამ ეპოქის მკვლევრებისთვის. ხელოვნების ისტორიული საიდუმლოების ექსპერტებმა არაერთხელ გაამახვილეს ყურადღება მაკარტის მოდის არაბუნებრივი ბუნებაზე და იდუმალ წარმოშობაზე. მისი წყაროები უცნობია.

მაგალითად, დიდი ხნის განმავლობაში პეტერბურგის მუზეუმებში არ იყო ცნობილი მხატვრის არც ერთი ნახატი, არამედ მხოლოდ ასლები და იმიტაციები (მხოლოდ 1920 წელს მიიღო ერმიტაჟმა სახელმწიფო მუზეუმის ფონდიდან ქალის ნაკლებად ცნობილი პორტრეტი). . უფრო მეტიც, 1880 - 1910 წლებში. „ზედიზედ“ დაიბადა მაკარტის ისეთი იმიტაციები, რომლებიც სასწაულებრივად ჰგავდა ორიგინალებს. განათების ეფექტებიც კი საგულდაგულოდ კოპირებული ჩანდა ცნობილი ავსტრიელის ნახატებიდან.

საბჭოთა პერიოდში გამოცხადებულმა ბურჟუაზიული გემოვნების დევნამ, რამაც დიდწილად იმოქმედა საცხოვრებელ ინტერიერზე, მაკარტის დაბრუნება დიდი ხნით გადადო. ისინი ცდილობდნენ არ გამოეფინათ ბურჟუაზიული სტილის ნახატები დიდ მუზეუმებში, გამოფენებზე თვალსაჩინო ადგილებში მათი განთავსება არ შეიძლებოდა. მაგრამ პროლეტარული დიქტატურის წლებშიც კი პეტერბურგის მაცხოვრებლები არ წყვეტდნენ გაოცებას იმ უნიკალური ძალაუფლებით, რომელიც უცხოელმა ხელოვანმა გააჩნდა ნევაზე მდებარე ქალაქის კულტურაზე.

მიმდევრები და მიმბაძველები

კონსტანტინე ეგოროვიჩ მაკოვსკი (1839 - 1915) მხოლოდ ერთი წლით უფროსი იყო ვენელ ვირტუოზზე და სამართლიანად ითვლებოდა რუს მაკარტად (ჯერ საბჭოთა პერიოდში ამის შესახებ წერდა ცნობილი პროზაიკოსი V.S. Pikul, თუმცა ეს შედარება არაფერს ნიშნავდა. საბჭოთა მკითხველი, რადგან არსად ნახეს „ვენის აჩრდილის“ ნაწარმოებები, რომელთანაც კ. მაკოვსკი შეადარეს).

იმდენი საერთო იყო ორი მხატვრის პორტრეტებს შორის, რომ თანამედროვეებს არასოდეს ეცალათ გაოცებულიყვნენ ამ მსგავსებით. მაგრამ მაკარტი თითქმის არასოდეს ხატავდა ჯგუფურ პორტრეტებს და მაკოვსკიმ გააფართოვა ვენის ვირტუოზის სტილი ორი ან სამი ადამიანის ოჯახის ჯგუფის ფარგლებში. ხშირად ხატავდა ცოლს, იულია მაკოვსკაიას და ორ შვილს. მაკოვსკის ნამუშევრები ზოგჯერ ძნელი იყო გარჩევა მაკარტის ნახატებისაგან; ამ ორ ნიჭიერ თანამედროვე მხატვარს ბევრი რამ ჰქონდა საერთო.

რატომ ჩაიძირა თვით მაკარტისა და მისი მიმბაძველების ნამუშევრები ასე ღრმად მაყურებელთა გულებში? ამ საკითხთან დაკავშირებით ძალიან საინტერესო ჰიპოთეზები არსებობს.

მაგალითად, ზოგიერთი მეცნიერი თვლის, რომ მხატვრის რომანტიული ენერგია ფანტასტიკურად იყო გადმოცემული ნახატებზე. იგი დაუღალავად ხაზს უსვამდა საყოფაცხოვრებო ნივთების როლს საცხოვრებელ ინტერიერში, ნივთების განსაკუთრებულ მაგიურ ფუნქციას. მის გმირებს, როგორც წესი, ხელში ეჭირათ სხვადასხვა საგნები, ხშირად ხელებით იატაკზე დაფის ტყავს ეხებოდნენ (ამ ჟესტს რაღაც მაგიური რიტუალური მნიშვნელობა ჰქონდა). დათვის ტყავის მოფერებას (ყველაზე ხშირად ეს იყო პოლარული დათვის კანი) რიტუალური ხასიათი ჰქონდა: სურათზე გამოსახული ქალბატონი თითქოს თავის ოთახს ესაუბრებოდა და ელეგანტურ ინტერიერს ეუბნებოდა, რომ კმაყოფილი იყო ამით და თავს კარგად გრძნობდა. დიალოგი ლირიკულ გმირსა და საკუთარ ბინას შორის, ადამიანის კომუნიკაცია მატერიალურ სამყაროსთან ფსიქოლოგიის ერთ-ერთი ყველაზე თანამედროვე იდეაა.

თურმე ვენელმა მხატვარმა ეს პროცესები დაახლოებით საუკუნენახევრის წინ იწინასწარმეტყველა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ოთახები, მაკარტის თვალსაზრისით, განსაკუთრებული ენერგიით დამუხტული აღმოჩნდა, რაც სახლის მცხოვრებლებს ახალ სიცოცხლისუნარიანობას აძლევდა...

სხვათა შორის, სწორედ ეს განსაკუთრებული „ენერგეტიკული მუხტი“ დაეხმარა მაკარტის სტილის ინტერიერებს საბჭოთა ეპოქაში „გადარჩენაში“.

დღეს მისამართი „გორსტკინას ქუჩა, კორპუსი 6“ (ახლა: ეფიმოვას ქუჩა) ქალაქის ისტორიკოსებს არაფერს ეუბნება. მაგრამ ამ სახლში, მესამე სართულის ერთ-ერთ ბინაში, მეოცე საუკუნის ოთხმოციან წლებამდე იყო შემორჩენილი საცხოვრებელი ინტერიერი მაკარტის სტილში. ამ ინტერიერში იყო კ. მაკოვსკის ორიგინალური ნახატი, ფიკუსი ტუბში და არტ ნუვოს სტილის ნათურები, ასევე ფაიფურის ვაზების მთელი კოლექცია.

ამ ბინაში ასევე ინახებოდა მაკარტის პანელის "ხუთი გრძნობის" მინიატურული ასლი. გორსტკინას ქუჩაზე მდებარე ბინა ფაქტიურად ბედმა შეიწყალა და ინტერიერი უსაფრთხოდ გადაურჩა ბლოკადას (გორსტკინას ქუჩაზე მეექვსე სახლი არ დაუზიანდა). ასე არსებობდა ეს უნიკალური ინტერიერი 1980-იანი წლების დასაწყისამდე.

მარკ გაბრიელ ჩარლზ გლეირი

(ფრანგი Marc Gabriel Charles Gleyre; 2 მაისი, 1806 - 5 მაისი, 1874) - შვეიცარიელი მხატვარი და მასწავლებელი, აკადემიკოსის წარმომადგენელი.

რვა თუ ცხრა წლის ასაკში ობოლი ჩარლზ გლეირი ბიძამ წაიყვანა ლიონში და გაგზავნა ქარხნის სკოლაში. 1820-იანი წლების შუა ხანებში. პარიზში ჩავიდა და რამდენიმე წელი ინტენსიურად სწავლობდა მხატვრობას, შემდეგ თითქმის ათი წლით დატოვა საფრანგეთი. გლეირმა რამდენიმე წელი გაატარა იტალიაში, სადაც დაუახლოვდა, კერძოდ, ჰორასი ვერნეტს და ლუი-ლეოპოლდ რობერტს, შემდეგ კი გაემგზავრა საბერძნეთში და უფრო აღმოსავლეთში, ეწვია ეგვიპტეს, ლიბანსა და სირიას.

1830-იანი წლების ბოლოს პარიზში დაბრუნებულმა გლეირმა დაიწყო ინტენსიური მუშაობა და მისი პირველი ნახატი, რომელმაც ყურადღება მიიპყრო, გამოჩნდა 1840 წელს (წმინდა იოანეს ხილვა).

მას მოჰყვა "საღამო", 1843 წელი, ფართომასშტაბიანი ალეგორია, რომელმაც მიიღო ვერცხლის მედალი პარიზის გამოფენაზე და მოგვიანებით ცნობილი გახდა, როგორც "დაკარგული ილუზიები".

გარკვეული წარმატების მიუხედავად, გლეირმა მცირე მონაწილეობა მიიღო კონკურენტულ გამოფენებში. ის განსაკუთრებული მომთხოვნი იყო საკუთარი თავის მიმართ, დიდი ხნის განმავლობაში მუშაობდა ნახატებზე, მაგრამ დატოვა 683 ნამუშევარი, მშობიარობის შემდგომი კატალოგის მიხედვით, მათ შორის ესკიზები და ნახატები, მათ შორის, კერძოდ, ჰაინეს პორტრეტი, რომელიც გამოიყენებოდა ჟურნალში გრავიურებისთვის. "Revue des Deux Mondes" (1852 წლის აპრილი).

გლერის მემკვიდრეობაში ყველაზე მნიშვნელოვან ნამუშევრებს შორის არის ნახატები

„მიწიერი სამოთხე“ (რომელზეც იპოლიტე ტეინი ენთუზიაზმით საუბრობდა)

"ოდისევსი და ნაუსიკა"

"უძღები შვილი" და სხვა ნახატები ძველ და ბიბლიურ თემებზე.

თითქმის ისევე, როგორც საკუთარი ნახატისთვის, გლეირი ცნობილი იყო როგორც მასწავლებელი, რომელსაც პოლ დელაროში 1840-იანი წლების შუა ხანებში. გადაეცა თავის სტუდენტებს. გლეირის სტუდიაში სხვადასხვა დროს მუშაობდნენ სისლი, რენუარი, მონე, უისლერი და სხვა გამოჩენილი მხატვრები.

ალექსანდრე კაბანელი

(ფრანგი Alexandre Cabanel; 28 სექტემბერი, 1823, მონპელიე - 23 იანვარი, 1889, პარიზი) - ფრანგი მხატვარი, აკადემიკოსის წარმომადგენელი.

არაფერი არ ასახავს „ეპოქის ფსიქოლოგიას“ ისე ზუსტად, როგორც მასობრივი კულტურა. ნახევარი საუკუნის შემდეგ მისი კერპები მივიწყებულები აღმოჩნდნენ, მაგრამ კიდევ ასი წლის შემდეგ ისტორიკოსი მათ შემოქმედებაში აღმოაჩენს ძვირფას მასალას იმდროინდელი აზროვნებისა და გემოვნების აღსადგენად. მე-19 საუკუნეში სალონური მხატვრობა გახდა პოპულარული იდეების განსახიერება "მაღალი ხელოვნების" შესახებ და მისი ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი გამოვლინება საფრანგეთში იყო ალექსანდრე კაბანელის ნამუშევარი.

კაბანელი იყო მეორე იმპერიის ეპოქის (1852-1870) ყველაზე პოპულარული და ცნობილი მხატვარი.

მოდური პორტრეტის მხატვარი, რომელსაც თაყვანს სცემდნენ ნაპოლეონ III და სხვა ევროპელი მმართველები, იგი შევიდა ხელოვნების ისტორიაში, როგორც მოძველებული აკადემიური ტრადიციის სიმბოლო, რომელიც ოსტატურად მოერგებოდა დროის მოთხოვნებს.

კაბანელი იყო მრავალი ჯილდოს მფლობელი, საფრანგეთის აკადემიის წევრი, სახვითი ხელოვნების სკოლის პროფესორი და ოფიციალური სალონის ყველა ექსპოზიციის ჟიურის წევრი. როგორც კაბანელის თანამედროვემ კაუსტიკურად შენიშნა, "მისი პორტრეტების აბრეშუმისებრი კანი და დახვეწილი ხელები ქალბატონების აღტაცების მუდმივი წყარო იყო და მხატვრების გაღიზიანება".

კაბანელის, საკმაოდ სუსტი შემქმნელისა და ბანალური კოლორიტის, დიდი პოპულარობის მიზეზი სოციალურ რეალობაში უნდა ვეძებოთ, რამაც წარმოშვა შემოქმედების მსგავსი სახე.

მხატვრის მიერ აკრძალულად არჩეული ნახატის ტიპი უფრო შეესაბამებოდა მეორე იმპერიის „მაღალი საზოგადოების“ ცხოვრების წესს და პრეტენზიებს. და ფერწერის ბუნება თავისი გლუვი ფერადი ზედაპირით, ოსტატურად შესრულებული დეტალებითა და "ტკბილი" ფერით მოეწონა მაყურებლის მთელ მასას - სალონში გამოფენების რეგულარულ სტუმრებს.

ის, რაც გვაიძულებს ვისაუბროთ კაბანელზე, არის არა მხოლოდ მისი ცხოვრებისეული პოპულარობა, არამედ მხატვრული ფენომენის სიცოცხლისუნარიანობა, რომელიც მან ასე სრულად გამოხატა. კაბანელის ინსტრუქციული მაგალითი გვეხმარება სალონური ხელოვნების დამაინტრიგებელი საიდუმლოს ამოხსნაში.

მხატვრის ბიოგრაფია წარმატებით და ბედნიერად განვითარდა. დაიბადა 1823 წელს საფრანგეთის საუნივერსიტეტო ქალაქ მონპელიეში, კაბანელი აღიზარდა ტრადიციულ აკადემიურ გარემოში. ბავშვობაში გადაყვანილი პარიზში, იგი შევიდა École des Beaux-Arts-ში ფრანსუა პიკოს სახელოსნოში 1840 წელს.

1845 წელს მან წარმატებით დაასრულა მოძრაობის ვარჯიშის ვექტორი და მიენიჭა რომის დიდი პრემია ნახატისთვის "ქრისტე მსაჯულების წინაშე". თავის მეგობართან, კოლექციონერთან და ანტიკურ ექსპერტთან ა.ბრუჰატთან ერთად კაბანელი დასახლდა რომში, სადაც მისი სტილი შეუქცევად ჩამოყალიბდა.

კაბანელის მიერ რომიდან ჩამოტანილი ნახატი "მოსეს სიკვდილი" აჩვენეს 1852 წლის სალონში და მის ავტორს მოუტანა პირველი საგამოფენო ჯილდო მედლებისა და ჯილდოების გაუთავებელი ჯაჭვით.

კაბანელის გამოსვლა პარიზის სალონში, თითქოსდა, პროლოგი, მეორე იმპერიის მხატვრული ცხოვრების სავიზიტო ბარათი გახდა. შემდგომში, მხატვარმა დაიწყო ლუი ნაპოლეონ ბონაპარტის სასამართლოს მიწოდება თავისი ბრწყინვალებით და ფუფუნებით, სიამოვნებისკენ სწრაფვით და მათი მიღწევის საშუალებებისადმი სრული გულგრილობის, ფერწერული „სასუქებით“ ისტორიის პიკანტური ან დრამატული ეპიზოდების ილუსტრაციების სახით და. ლიტერატურა. ბევრი მეტ-ნაკლებად შიშველი ქალი, რომლებსაც მოუწოდებენ მის ნამუშევრებში დახატონ შულამიტი, რუთი, კლეოპატრა, ფრანჩესკა და რიმინი ან დეზდემონა, დამთრგუნველია სახეების ერთფეროვნებით, „მწვარი მზერით“, ჩრდილებით გამოკვეთილი გაფართოებული თვალებით, მიმზიდველი ჟესტებით და მოვლილი მაცდუნებელი სხეულების არაბუნებრივად ვარდისფერი ტონი.

კაბანელის ხელოვნების თვისებები მაღალი დონის მომხმარებლების გემოვნებას იზიდავდა. 1855 წელს, 1855 წლის ექსპოზიციის უნივერსელზე პირველი მედლის გარდა, ნახატისთვის "სენტ ლუის ტრიუმფი", კაბანელს მიენიჭა საპატიო ლეგიონი.

1864 წელს დააწინაურეს ოფიცერად, 1878 წელს კი ორდენის მეთაურად.

1863 წელს იგი აირჩიეს აკადემიის წევრად იმ თანამდებობაზე, რომელსაც ადრე იკავებდნენ ჯ.-ლ. დევიდი, ჟ.-ჯ. იმავე 1863 წელს, რომელიც შევიდა ფრანგული ხელოვნების ისტორიაში ცნობილი "უარყოფილთა სალონის" წყალობით, სადაც ნაჩვენები იყო ე. მანეს "ლანჩი ბალახზე", კაბანელის ოფიციალური პოზიცია, როგორც "იმპერიის პირველი მხატვარი". კიდევ უფრო გაძლიერდა.

ნაპოლეონ III-მ თავისთვის შეიძინა კაბანელის ორი ნახატი - "ნიმფის გაუპატიურება" (1860, ლილი, სახვითი ხელოვნების მუზეუმი) და ოფიციალური სალონის "აღნიშვნა" "ვენერას დაბადება" (1863, პარიზი, ლუვრი) .

ამრიგად, კაბანელის დუნე და ანემიურ ხელოვნებას, რომელიც დნებოდა, როგორც კრიტიკოსმა თქვა, "იისფერი და ვარდების არომატში", მიენიჭა სტანდარტის სტატუსი, გაბატონებული გემოვნების მაგალითი და თანამედროვე მხატვრობის უმაღლესი მიღწევა.

კაბანელის მითოლოგიური სცენები, აღსავსე მანერული ნეტარებით, მიზანმიმართული მადლითა და ეროტიკული ორაზროვნებით, ხელახლა ქმნიან ეპოქის ესთეტიკურ იდეალს, მის მიზიდულობას „ლამაზი ცხოვრებით“.

კაბანელის უძველესი მოთხრობების გმირები ყველაზე მეტად ჰგვანან კლოდონის მანკიერ და მგრძნობიარე ნიმფებს. მე-18 საუკუნის ბოლოს ამ ფრანგი მოქანდაკის ნამუშევრები ფართოდ იყო ცნობილი მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში მისი ნამუშევრების დიდი რაოდენობით ასლების გავრცელებისა და თანამედროვე მოქანდაკეების თავისუფალი ინტერპრეტაციების წყალობით კლოდონის თემებზე (A.E. Carrier- ბელეზი, ჯ.ბ. კლესანჟი).

კაბანელის შემოქმედება იყო არა მხოლოდ და არა იმდენად ინდივიდუალური და ადგილობრივი მხატვრული ფენომენი, რამდენადაც გარკვეული პრინციპის განსახიერება. იგი ეკუთვნოდა ხელოვნების იმ სახეობას, რომელიც უკიდურესად იყო გავრცელებული მე-19 საუკუნეში, რომელიც განკუთვნილი იყო ჩვეულებრივი, სოციალური გემოვნებისთვის, პოპულარობის მოსაპოვებლად აპრობირებული ტექნიკის გამოყენებით.

საუკუნის მრავალრიცხოვანი კერპები, სალონური კლასიციზმის მოციქულები ა.კაბნელი, ვ.ბუგერო, ჯ.ჰენერი, პ.ბოდრი დაეუფლნენ ყველა ისტორიულ სტილს და არ განავითარეს საკუთარი.

ტყუილად არ წერდა თანამედროვე ერთ-ერთმა მხატვრულმა ტენდენციამ: „როგორც წესი, ყველა იღებს მის ნახატებს, როგორც მხატვრების ნამუშევრების ასლებს... მიუხედავად ამისა, მხატვარი აყვავდება და მისი ძალიან მიბაძვის უნარი რაიმე ორიგინალის არარსებობა, როგორც ჩანს, ხელს უწყობს მის წარმატებას. ” სასიამოვნო მედიდურობის ხარისხი, რომელიც ბედნიერი მომენტის გარანტიას იძლევა, სრულად გამოარჩევდა ალექსანდრე კაბანელის შემოქმედებას.

რესპუბლიკის დაარსებით კაბანელს არ დაუკარგავს დიდება. ის პრაქტიკულად გაჟღენთილი იყო შეკვეთებით, ქმნიდა ქალების სტერეოტიპულად დახვეწილ პორტრეტებს:

"კატარინა ვულფის პორტრეტი", 1876, ნიუ-იორკი, მეტროპოლიტენის მუზეუმი) და წარსულის "საბედისწერო ლამაზმანების" გამოსახულებები ("ფედრა", მონპელიეს მუზეუმი).

ის არანაკლებ წარმატებული იყო როგორც მასწავლებელი, ავლენდა გარკვეულ ლიბერალობას თავის მოსწავლეებთან მიმართებაში, რომელთა შორის იყვნენ ჯ. ბასტიენ-ლეპაჟი, ბ. კონსტანტი, ე. მორო, ფ. კორმონი, ა. გერვექსი.

მთელი თავისი ცხოვრების განმავლობაში, როგორც პრივილეგირებული და მსოფლიოში საყვარელი მხატვარი, კაბანელი ერთგული დარჩა იმ ტექნიკის, რომელიც მან ისწავლა. მისი ნამუშევრები თითქოს დროის მიღმაა. მათი გლუვი მინანქრის მსგავსი მხატვრობა, ჭკვიანურად შედგენილი კომპოზიცია (მსოფლიო ხელოვნების პოპულარული ნიმუშების კრებული), დეტალების ფრთხილად დამუშავება, ზემოქმედებული სცენის ჟესტი და მათი სახეების „ერთგვაროვანი სილამაზე“ არ გულისხმობს რაიმე შინაგან ევოლუციას.

თუმცა, მიუხედავად საკუთარი მხატვრული ტექნიკის კონსერვატიზმისა, „უფრო მეტიც, ვერ ახერხებდა თავისი გეგმების ბანალურობის განსახიერებას“ (ფ. ბასილი), კაბანელი ზოგჯერ ავლენდა განსჯის გარკვეულ სიგანეს. ამრიგად, უკვე 1881 წელს, ის, რომელიც მრავალი წლის განმავლობაში უხეშად უარყოფითად იყო განწყობილი ე. მანესა და იმპრესიონისტების მიმართ, გამოვიდა ე. მანეს გამოფენაზე „პორტრეტი პორტრეტი“ წარმოდგენილი ე. მანეს დასაცავად. ”ბატონებო, ჩვენ შორის არ არის, ალბათ, ოთხიც, ვისაც შეეძლო ასე თავის დახატვა”, - პატივცემული და აღიარებული ოსტატის ეს სიტყვები ემსახურება ფრანგულ ხელოვნებაში ახალი მიმართულების გადამწყვეტი გამარჯვების უნებლიე აღიარებას.

დასკვნა

აკადემიციზმმა ხელი შეუწყო მხატვრული განათლების სისტემატიზაციას და კლასიკური ტრადიციების კონსოლიდაციას.

აკადემიიზმი დაეხმარა საგნების მოწყობას სამხატვრო განათლებაში, განასახიერა უძველესი ხელოვნების ტრადიციები, რომლებშიც ბუნების გამოსახულება იყო იდეალიზებული, ხოლო სილამაზის ნორმის კომპენსირება. მიიჩნია თანამედროვე რეალობა „მაღალი“ ხელოვნებისთვის უღირსად, აკადემიზმმა იგი დაუპირისპირა სილამაზის მუდმივ და არაეროვნულ ნორმებს, იდეალიზებულ გამოსახულებებს, რეალობისგან შორს მდებარე საგნებს (ძველი მითოლოგიიდან, ბიბლიიდან, უძველესი ისტორიიდან), რასაც ხაზს უსვამდა პირობითობა და აბსტრაქცია. მოდელირება, ფერი და დიზაინი, კომპოზიციის თეატრალურობა, ჟესტები და პოზები

როგორც წესი, როგორც კეთილშობილური და ბურჟუაზიული სახელმწიფოების ოფიციალური ტენდენცია, აკადემიზმმა თავისი იდეალისტური ესთეტიკა მიმართა მოწინავე ეროვნულ რეალისტურ ხელოვნებას.

მე-19 საუკუნის შუა ხანებიდან დაწყებული, სამხატვრო აკადემიებში მიღებული ღირებულებითი სისტემა, რომელიც შორს არის რეალური ცხოვრებისგან და ორიენტირებულია სილამაზის იდეალურ იდეებზე, აშკარა კონფლიქტში შევიდა ცოცხალი მხატვრული პროცესის განვითარებასთან. რამაც გამოიწვია ღია პროტესტი ახალგაზრდა დემოკრატიულად მოაზროვნე ხელოვანების მხრიდან, როგორიცაა „თოთხმეტის აჯანყება“ სანქტ-პეტერბურგის სამხატვრო აკადემიაში 1863 წელს. ახალგაზრდები ეწინააღმდეგებოდნენ აკადემიური პრაქტიკის სავალდებულო თემებს პროგრამებისთვის (სადისერტაციო ნაშრომები). რომლებიც უნდა დაწერილიყო მითოლოგიურ, ისტორიულ თუ ბიბლიურ ნაკვეთებზე, იგნორირებას უკეთებდა თანამედროვე ცხოვრების მოვლენებს, როგორც ხელოვნების უღირს საგანს.

სწორედ ამ პერიოდში შეიძინა „აკადემიურობის“ ცნებამ უარყოფითი ხასიათი, რაც აღნიშნავს დოგმატური ტექნიკისა და ნორმების ერთობლიობას.

რეალისტების, მათ შორის რუსული პერედვიჟნიკისა და ბურჟუაზიულ-ინდივიდუალისტური ოპოზიციის დარტყმის ქვეშ, აკადემიიზმი დაიშალა და მხოლოდ ნაწილობრივ შემოინახა XIX საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისში მთელ რიგ ქვეყნებში, ძირითადად განახლებული ფორმებით. ნეოკლასიციზმის.

დანართი 1

ილუსტრაცია 1. უილიამ-ადოლფ ბუგერო "ვენერას დაბადება". 1879 წ

2. უილიამ-ადოლფ ბუგერო "ორესტეს მონანიება". 1862 წ

დანართი 2

3. უილიამ-ადოლფ ბუგერო "ბაკუსის ახალგაზრდობა". 1884 წ

4. უილიამ-ადოლფ ბუგერო „ნიმფები და სატირი“. 1873 წ

დანართი 3

ილუსტრაცია 5. უილიამ-ადოლფ ბუგერო ილუსტრაცია 6. უილიამ-ადოლფ ბუგერო

"ფსიქეის ექსტაზი." 1844 "წყალობა". 1878 წ

დანართი 4

ავადმყოფი 7. ინგრე ჟან ოგიუსტ დომინიკ „მადამ რივიერის პორტრეტი“. 1805 წ

ილუსტრაცია 8. ინგრე ჟან ოგიუსტ დომინიკ „მადამ სენონის პორტრეტი“. 1814 წ

დანართი 5

ილ 9. ინგრე ჟან ოგიუსტ დომინიკ "დიდი ოდალისკი". 1814 წ

ილ 10. ინგრე ჟან ოგიუსტ დომინიკ „ბანავე ვოლპინსონი“. 1808 წ

დანართი 6

ილ 11. ინგრე ჟან ოგიუსტ დომინიკ „ფილიბერ რივიერის პორტრეტი“. 1805 წ

ილ. 12. ინგრე ჟან ოგიუსტ დომინიკ „ჟოანა დ არკი კარლ VII-ის კორონაციის დროს“ 1854 წ.

დანართი 7

ილ.13. დელაროშ პავლე „პეტრეს პორტრეტი“. 1838 წ

14. დელაროშ პოლ „ინგლისის დედოფლის ელისაბედის სიკვდილი“,

დანართი 8

ილ. 15. დელაროშ პოლ „ნაპოლეონის გადაკვეთა ალპებზე“.

დანართი 9

ილუსტრაცია 16. Bastien-Lepage Jules “The Flower Girl”. 1882 წ

ილუსტრაცია 17. ბასტიენ-ლეპაჟ ჟიულ „ქვეყნის სიყვარული“. 1882 წ

დანართი 10

ილუსტრაცია 18. Bastien-Lepage Jules “Joan of Arc”. 1879 წ

ილ.19. ბასტიენ-ლეპაჟ ჟიულ „თივის დამზადება“. 1877 წ

დანართი 11

20. ჯერომ ჟან ლეონი „მონების გაყიდვა რომში“. 1884 წ

ავადმყოფი 21. ჯერომ ჟან ლეონი „აუზი ჰარემში“. 1876 ​​წ

დანართი 12

ილ. ჰანს მაკარტი, "ჩარლზ V-ის შესვლა"

ილ. ჰანს მაკარტი, "არიადნის ტრიუმფი"

დანართი 13

ილ. ჰანს მაკარტი, "ზაფხული", 1880-1881 წწ

ილ. ჰანს მაკარტი "ქალბატონი ზურგზე"

რეპეტიტორობა

გჭირდებათ დახმარება თემის შესწავლაში?

ჩვენი სპეციალისტები გაგიწევენ კონსულტაციას ან გაგიწევენ რეპეტიტორულ მომსახურებას თქვენთვის საინტერესო თემებზე.
გაგზავნეთ თქვენი განაცხადითემის მითითება ახლავე, რათა გაიგოთ კონსულტაციის მიღების შესაძლებლობის შესახებ.