სოციალისტური რეალიზმი. თეორია და მხატვრული პრაქტიკა

ეს იყო შემოქმედებითი მეთოდი, რომელიც გამოიყენებოდა ხელოვნებასა და ლიტერატურაში. ეს მეთოდი ითვლებოდა გარკვეული კონცეფციის ესთეტიკურ გამოხატულებად. ეს კონცეფცია ასოცირდებოდა სოციალისტური საზოგადოების ასაშენებლად ბრძოლის პერიოდთან.

ეს შემოქმედებითი მეთოდი სსრკ-ში მთავარ მხატვრულ მიმართულებად ითვლებოდა. რეალიზმი რუსეთში გამოაცხადა რეალობის ჭეშმარიტი ასახვა მისი რევოლუციური განვითარების ფონზე.

ლიტერატურაში მეთოდის ფუძემდებლად მ.გორკი ითვლება. სწორედ მან 1934 წელს სსრკ მწერალთა პირველ ყრილობაზე განსაზღვრა სოციალისტური რეალიზმი, როგორც ფორმა, რომელიც ადასტურებს არსებობას, როგორც მოქმედებას და შემოქმედებას, რომლის მიზანია პიროვნების ყველაზე ღირებული შესაძლებლობების უწყვეტი განვითარება. მისი გამარჯვება ბუნებრივ ძალებზე ადამიანის დღეგრძელობისა და ჯანმრთელობისთვის.

რეალიზმი, რომლის ფილოსოფია ასახულია საბჭოთა ლიტერატურაში, აგებულია გარკვეული იდეოლოგიური პრინციპების შესაბამისად. კონცეფციის მიხედვით, კულტურის მოღვაწეს პერმანენტული პროგრამა უნდა გაევლო. სოციალისტური რეალიზმი ეფუძნებოდა საბჭოთა სისტემის განდიდებას, შრომის ენთუზიაზმს, ასევე რევოლუციურ დაპირისპირებას ხალხსა და ლიდერებს შორის.

ეს შემოქმედებითი მეთოდი ხელოვნების ყველა დარგის ყველა კულტურულ მოღვაწეს ეწერა. ამან კრეატიულობა საკმაოდ მკაცრ ჩარჩოებში მოაქცია.

ამასთან, სსრკ-ს ზოგიერთმა მხატვარმა შექმნა ორიგინალური და გასაოცარი ნამუშევრები, რომლებსაც ჰქონდათ უნივერსალური მნიშვნელობა. სულ ახლახან იქნა აღიარებული არაერთი სოციალისტი რეალისტი მხატვრის დამსახურება (მაგალითად, პლასტოვი, რომელიც ხატავდა სცენებს სოფლის ცხოვრებიდან).

იმ დროს ლიტერატურა იყო პარტიული იდეოლოგიის ინსტრუმენტი. თავად მწერალი ითვლებოდა „ადამიანთა სულების ინჟინერად“. თავისი ნიჭით მას უნდა მოეხდინა გავლენა მკითხველზე და იდეების პროპაგანდისტი ყოფილიყო. მწერლის მთავარი ამოცანა იყო მკითხველის პარტიული სულისკვეთებით აღზრდა და მასთან ერთად კომუნიზმის ასაშენებლად ბრძოლის მხარდაჭერა. სოციალისტურმა რეალიზმმა ყველა ნაწარმოების გმირის პიროვნების სუბიექტური მისწრაფებები და ქმედებები ობიექტურ ისტორიულ მოვლენებთან შესაბამისობაში მოყვანა.

ნებისმიერი ნაწარმოების ცენტრში მხოლოდ დადებითი გმირი უნდა ყოფილიყო. იდეალური კომუნისტი იყო, ყველაფრის მაგალითი, გარდა ამისა, გმირი პროგრესული ადამიანი იყო, მისთვის უცხო იყო ადამიანური ეჭვები.

ლენინმა თქვა, რომ ხელოვნება ხალხს უნდა ფლობდეს, მასების განცდებს, მოთხოვნებსა და აზრებს უნდა ეფუძნებოდეს, ლენინმა დააზუსტა, რომ ლიტერატურა უნდა იყოს პარტიული ლიტერატურა. ლენინი თვლიდა, რომ ხელოვნების ეს მიმართულება არის ზოგადი პროლეტარული საქმის ელემენტი, ერთი დიდი მექანიზმის დეტალი.

გორკი ამტკიცებდა, რომ სოციალისტური რეალიზმის მთავარი ამოცანაა რევოლუციური შეხედულების ჩამოყალიბება იმაზე, რაც ხდება, სამყაროს შესაბამისი აღქმა.

ნახატების შექმნის, პროზისა და პოეზიის წერის და ა.შ. მეთოდის მკაცრი დაცვის უზრუნველსაყოფად საჭირო იყო კაპიტალისტური დანაშაულების გამოვლენის დაქვემდებარება. უფრო მეტიც, თითოეულ ნაწარმოებს სოციალიზმის ქება უნდა ჰქონოდა, რევოლუციური ბრძოლის შთაგონება მაყურებელსა და მკითხველს.

სოციალისტური რეალიზმის მეთოდი მოიცავდა ხელოვნების აბსოლუტურად ყველა სფეროს: არქიტექტურა და მუსიკა, ქანდაკება და ფერწერა, კინო და ლიტერატურა, დრამა. ეს მეთოდი ამტკიცებდა რამდენიმე პრინციპს.

პირველი პრინციპი - ეროვნება - გამოიხატებოდა იმაში, რომ ნაწარმოებებში გმირები ხალხისგან უნდა ყოფილიყვნენ. უპირველეს ყოვლისა, ესენი არიან მუშები და გლეხები.

ნამუშევრები უნდა შეიცავდეს საგმირო საქმეების, რევოლუციური ბრძოლისა და ნათელი მომავლის მშენებლობას.

კიდევ ერთი პრინციპი იყო სპეციფიკა. ეს გამოიხატა იმით, რომ რეალობა იყო ისტორიული განვითარების პროცესი, რომელიც შეესაბამებოდა მატერიალიზმის დოქტრინას.

1. წინაპირობები.თუ საბუნებისმეტყველო მეცნიერების სფეროში კულტურული რევოლუცია, უპირველეს ყოვლისა, შემცირდა მსოფლიოს მეცნიერული სურათის „გადასინჯვაზე“ „დიალექტიკური მატერიალიზმის იდეების გათვალისწინებით“, მაშინ ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა სფეროში პარტიის ხელმძღვანელობის პროგრამა. წინა პლანზე წამოვიდა მხატვრული შემოქმედება და ახალი კომუნისტური ხელოვნების შექმნა.

ამ ხელოვნების ესთეტიკური ეკვივალენტი იყო სოციალისტური რეალიზმის თეორია.

მისი შენობა ჩამოყალიბდა მარქსიზმის კლასიკოსების მიერ. მაგალითად, ენგელსი, როდესაც განიხილავდა "ტენდენციური" ან "სოციალისტური" რომანის მიზანს, აღნიშნა, რომ პროლეტარი მწერალი აღწევს თავის მიზანს, "როდესაც, ჭეშმარიტად ასახავს რეალურ ურთიერთობებს, არღვევს გაბატონებულ კონვენციურ ილუზიებს ამ ურთიერთობების ბუნების შესახებ და ძირს უთხრის. ბურჟუაზიული სამყაროს ოპტიმიზმი ბადებს ეჭვს არსებულის საფუძვლების უცვლელობაზე...“ ამავდროულად, სულაც არ იყო საჭირო „მკითხველისთვის მზა სახით წარედგინა მომავალი ისტორიული გადაწყვეტა. სოციალური კონფლიქტები, რომლებსაც ის ასახავს“. ენგელსის ასეთი მცდელობები უტოპიაში გადახვევად ჩანდა, რაც მარქსიზმის „მეცნიერულმა თეორიამ“ მტკიცედ უარყო.

ლენინმა უფრო მეტად გაამახვილა ყურადღება ორგანიზაციულ ასპექტზე: „ლიტერატურა უნდა იყოს პარტიული ლიტერატურა“. ეს ნიშნავს, რომ ეს „საერთოდ არ შეიძლება იყოს ინდივიდუალური საკითხი, ზოგადი პროლეტარული საქმისგან დამოუკიდებელი“. „ძირს უპარტიო მწერლები! – კატეგორიულად გამოაცხადა ლენინმა. - ძირს ზეადამიანური მწერლები! ლიტერატურული მიზეზი უნდა გახდეს ზოგადი პროლეტარული საქმის ნაწილი, ერთი დიდი სოციალ-დემოკრატიული მექანიზმის „ბორბალი და ღერო“, რომელიც ამოქმედდა მთელი მუშათა კლასის შეგნებული ავანგარდის მიერ. ლიტერატურული ნაწარმოები უნდა გახდეს ორგანიზებული, სისტემატური, ერთიანი სოციალ-დემოკრატიული პარტიული მუშაობის განუყოფელი ნაწილი“. ლიტერატურას მიენიჭა „პროპაგანდისტისა და აგიტატორის“ როლი, რომელიც მხატვრულ სურათებში განასახიერებს პროლეტარიატის კლასობრივი ბრძოლის ამოცანებსა და იდეალებს.

2. სოციალისტური რეალიზმის თეორია.სოციალისტური რეალიზმის ესთეტიკური პლატფორმა შეიმუშავა ა.მ. გორკიმ (1868-1936), რევოლუციის მთავარმა „პეტრიამ“.

ამ პლატფორმის მიხედვით, პროლეტარული მწერლის მსოფლმხედველობა უნდა იყოს გაჟღენთილი მებრძოლი ანტიფილისტინიზმის პათოსით. ფილისტინიზმს მრავალი სახე აქვს, მაგრამ მისი არსი არის „გაჯერების“, მატერიალური კეთილდღეობის წყურვილი, რომელზედაც დაფუძნებულია მთელი ბურჟუაზიული კულტურა. ბურჟუაზიასა და პროლეტარიატში ჩანერგილია წვრილბურჟუაზიული ვნება „საგანთა უაზრო დაგროვების“ და პირადი საკუთრებისადმი. აქედან გამომდინარეობს მისი ცნობიერების ორმაგობა: ემოციურად პროლეტარიატი მიზიდულობს წარსულისკენ, ინტელექტუალურად მომავლისკენ.

და ამიტომ, პროლეტარ მწერალს სჭირდება, ერთის მხრივ, დაჟინებით ატაროს „წარსულისადმი კრიტიკული დამოკიდებულების ხაზი“ და, მეორე მხრივ, „განვითარდეს უნარი, შეხედოს მას აწმყოს მიღწევების სიმაღლიდან. , მომავლის დიდი მიზნების სიმაღლიდან“. გორკის თქმით, ეს მისცემს სოციალისტურ ლიტერატურას ახალ ტონს, დაეხმარება მას ახალი ფორმების განვითარებაში, „ახალი მიმართულება - სოციალისტური რეალიზმი, რომელიც - ცხადია - მხოლოდ სოციალისტური გამოცდილების ფაქტებზე შეიძლება შეიქმნას“.

ამრიგად, სოციალისტური რეალიზმის მეთოდი შეადგენდა ყოველდღიური რეალობის „ძველად“ და „ახალ“, ანუ რეალურად ბურჟუაზიულ და კომუნისტურად დაშლას და ამ ახლის რეალურ ცხოვრებაში მატარებლების ჩვენებას. ისინი საბჭოთა ლიტერატურის დადებითი გმირები უნდა გახდნენ. ამავდროულად, გორკიმ დაუშვა "სპეკულაციის", რეალობაში ახლის ელემენტების გაზვიადების შესაძლებლობა, რაც ამას კომუნისტური იდეალის წამყვან ასახვად თვლიდა.

შესაბამისად, მწერალი კატეგორიულად გამოდიოდა სოციალისტური სისტემის კრიტიკის წინააღმდეგ. კრიტიკოსები, მისი აზრით, მხოლოდ "აფერხებენ ნათელ სამუშაო დღეს კრიტიკული სიტყვების ნაგვით. ისინი თრგუნავენ ხალხის ნებას და შემოქმედებით ენერგიას." A.P. პლატონოვის რომანის "ჩევენგურის" ხელნაწერის წაკითხვის შემდეგ, გორკიმ ავტორს მისწერა. ძლივს დამალული გაღიზიანება: "თქვენი ნამუშევრების ყველა უდავო ღირსებით, არა მგონია, რომ დაიბეჭდოს ან გამოქვეყნდეს. თქვენი ანარქისული მდგომარეობა, რომელიც აშკარად თანდაყოლილია თქვენი "სულის" ბუნებაში, ხელს შეუშლის ამას.

გინდოდა თუ არა, რეალობის გაშუქებას ლირიკულ-სატირული ხასიათი მიანიჭე, ეს, რა თქმა უნდა, მიუღებელია ჩვენი ცენზურისთვის. ხალხისადმი შენი დამოკიდებულების მთელი სინაზით, ისინი ირონიულად არიან შეფერილი, მკითხველს არა იმდენად რევოლუციონერებად, არამედ „ექსცენტრიკოსებად“ და „გიჟებად“ ეჩვენებიან... დავამატებ: თანამედროვე რედაქტორებს შორის ვერ ვხედავ. ვისაც შეეძლო თქვენი რომანის შეფასება მისი ღვაწლის მიხედვით... მხოლოდ ეს შემიძლია გითხრათ და ძალიან ვწუხვარ, რომ სხვას ვერაფერს ვიტყვი“. და ეს არის ადამიანის სიტყვები, რომლის გავლენა ღირდა ყველა საბჭოთა რედაქტორის გავლენაზე ერთად!

„სოციალისტური მიღწევების“ განდიდების მიზნით, გორკიმ დაუშვა ლენინის შესახებ ლეგენდის შექმნა და ამაღლდა სტალინის პიროვნება.

3. რომანი „დედა“.გორკის სტატიები და გამოსვლები 20-30-იან წლებში. შეაჯამა საკუთარი მხატვრული გამოცდილება, რომლის მწვერვალი იყო რომანი „დედა“ (1906 წ.). ლენინმა მას უწოდა "ხელოვნების დიდი ნაწარმოები", რომელმაც ხელი შეუწყო შრომითი მოძრაობის გაძლიერებას რუსეთში. ეს შეფასება გახდა გორკის რომანის პარტიული კანონიზაციის მიზეზი.

რომანის სიუჟეტური ბირთვი არის რევოლუციური ცნობიერების გაღვიძება საჭიროებითა და უფლებების ნაკლებობით დათრგუნულ პროლეტარიატში.

აქ არის გარეუბნების ცხოვრების ნაცნობი და მხიარული სურათი. ყოველ დილით, ხანგრძლივი ქარხნის სასტვენით, „პირქუში ადამიანები, რომლებსაც არ ჰქონდათ დრო, რომ ძილით გაეუმჯობესებინათ კუნთები, გარბოდნენ პატარა ნაცრისფერი სახლებიდან ქუჩაში, შეშინებული ტარაკნებივით“. ისინი ახლომდებარე ქარხნის მუშები იყვნენ. უწყვეტი „მძიმე შრომა“ იცვლებოდა საღამოობით მთვრალი, სისხლიანი ჩხუბებით, ხშირად მძიმე დაზიანებებით, მკვლელობებითაც კი.

ადამიანებში არ იყო სიკეთე და პასუხისმგებლობა. ბურჟუაზიულმა სამყარომ, წვეთ-წვეთად, გამოდევნა მათგან ადამიანური ღირსებისა და პატივისცემის გრძნობა. ”ადამიანთა ურთიერთობაში,” გორკიმ სიტუაცია კიდევ უფრო პირქუში გახადა, ”ყველაზე მეტად იყო დამალული სიბრაზის განცდა, ის ისეთივე ძველი იყო, როგორც კუნთების განუკურნებელი დაღლილობა. ხალხი იბადებოდა სულის ამ დაავადებით, რომელიც მემკვიდრეობით მიიღო მამებისგან. და ის მათ ახლდა, ​​როგორც შავი ჩრდილი საფლავამდე, მთელი ცხოვრების მანძილზე აღძრავდა სისასტიკით ამაზრზენ ქმედებებს“.

და ადამიანები ისე იყვნენ მიჩვეულები ცხოვრების ამ მუდმივ ზეწოლას, რომ ისინი არ ელოდნენ რაიმე ცვლილებას უკეთესობისკენ; უფრო მეტიც, ისინი „თვლიდნენ, რომ ყველა ცვლილება მხოლოდ ჩაგვრის გაზრდას შეიძლებოდა“.

ასე წარმოიდგინა გორკიმ კაპიტალისტური სამყაროს „შხამიანი, მსჯავრდებული სისაძაგლე“. მას საერთოდ არ აინტერესებდა, როგორ შეესაბამება მის მიერ გამოსახული სურათი რეალურ ცხოვრებას. ამ უკანასკნელის გაგება მან მარქსისტული ლიტერატურიდან, რუსული რეალობის ლენინის შეფასებებიდან მიიღო. და ეს მხოლოდ ერთს ნიშნავდა: კაპიტალიზმის პირობებში მშრომელი მასების მდგომარეობა უიმედოა და ის არ შეიცვლება რევოლუციის გარეშე. გორკის სურდა ეჩვენებინა სოციალური „ძირის“ გაღვიძებისა და რევოლუციური ცნობიერების მოპოვების ერთ-ერთი შესაძლო გზა.

პრობლემის გადაჭრას ემსახურებოდა მის მიერ შექმნილი ახალგაზრდა მუშა პაველ ვლასოვისა და მისი დედის პელაგია ნილოვნას სურათები.

პაველ ვლასოვს შეეძლო მთლიანად გაემეორებინა მამის გზა, რომელშიც რუსული პროლეტარიატის სიტუაციის ტრაგედია თითქოს პერსონიფიცირებული იყო. მაგრამ შეხვედრამ „აკრძალულ ხალხთან“ (გორკიმ გაიხსენა ლენინის სიტყვები, რომ სოციალიზმი მასებს „გარედან“ ეცნობა!) გაუხსნა მისი ცხოვრებისეული პერსპექტივა და მიიყვანა იგი „განმათავისუფლებელი“ ბრძოლის გზაზე. დასახლებაში ქმნის მიწისქვეშა რევოლუციურ წრეს, აგროვებს თავის ირგვლივ ყველაზე ენერგიულ მუშებს და ისინი იწყებენ პოლიტიკურ განათლებას.

ისარგებლა სიუჟეტით „ჭაობიანი გროშით“, პაველ ვლასოვმა ღიად გამოთქვა პათეტიკური სიტყვა და მოუწოდა მუშებს გაერთიანებისკენ, თავი იგრძნონ „ამხანაგებად, მეგობრების ოჯახად, მჭიდროდ შეკრული ერთი სურვილით - ჩვენით ბრძოლის სურვილით. უფლებები.”

ამ მომენტიდან პელაგია ნილოვნა მთელი გულით იღებს შვილის მუშაობას. პირველი მაისის დემონსტრაციაზე პაველისა და მისი ამხანაგების დაკავების შემდეგ, ის აიღებს ვიღაცის მიერ ჩამოგდებულ წითელ დროშას და შეშინებულ ბრბოს მიმართავს ცეცხლოვანი სიტყვებით: „მოისმინეთ, ქრისტეს გულისთვის! ყველანი ნათესავები ხართ... გულთბილები ხართ... შეხედეთ უშიშრად, - რა მოხდა, შვილები, ჩვენი სისხლი, დადიან სამყაროში, სიმართლეს მისდევენ... ყველასთვის! ყველა თქვენგანისთვის, თქვენი ჩვილებისთვის, მათ საკუთარი თავი დაგმეს. ჯვრის გზამდე... ნათელ დღეებს ეძებენ, სხვა სიცოცხლე უნდათ სიმართლეში, სამართლიანობაში.. "ყველასთვის საუკეთესო უნდათ!"

ნილოვნას სიტყვა ასახავს მის ყოფილ ცხოვრების წესს - დაჩაგრულ, რელიგიურ ქალს. მას სჯერა ქრისტეს და ტანჯვის აუცილებლობას „ქრისტეს აღდგომისთვის“ - ნათელი მომავალი: „ჩვენი უფალი იესო ქრისტე არ იარსებებდა, ადამიანები რომ არ მოკვდებოდნენ მისი დიდებისთვის...“ ნილოვნა ჯერ კიდევ არ არის ბოლშევიკი, მაგრამ ის უკვე ქრისტიან სოციალისტია. იმ დროს, როდესაც გორკიმ დაწერა რომანი დედა, რუსეთში ქრისტიანული სოციალისტური მოძრაობა სრული ძალით იყო და მას მხარს უჭერდნენ ბოლშევიკები.

მაგრამ პაველ ვლასოვი უდავო ბოლშევიკია. მისი ცნობიერება თავიდან ბოლომდე გაჟღენთილია ლენინური პარტიის ლოზუნგებითა და მოწოდებებით. ეს სრულად ირკვევა სასამართლო პროცესზე, სადაც ორი შეურიგებელი ბანაკი პირისპირ ხვდება. სასამართლოს გამოსახვა ეფუძნება მრავალმხრივი კონტრასტის პრინციპს. ყველაფერი, რაც ძველ სამყაროს ეხება, დეპრესიულად პირქუშ ტონებშია წარმოდგენილი. ეს ყოველმხრივ ავადმყოფური სამყაროა.

”ყველა მოსამართლე დედაჩემს არაჯანსაღ ადამიანად ეჩვენებოდა. მტკივნეული დაღლილობა აშკარა იყო მათ პოზებსა და ხმებში, ეს მათ სახეებზე ედო - მტკივნეული დაღლილობა და მოსაწყენი, ნაცრისფერი მოწყენილობა.” ისინი გარკვეულწილად ჰგვანან დასახლების მუშებს ახალ ცხოვრებაში გაღვიძებამდე და გასაკვირი არ არის, რადგან ორივე მათგანი ერთი და იგივე „მკვდარი“ და „გულგრილი“ ბურჟუაზიული საზოგადოების პროდუქტია.

სრულიად განსხვავებული ხასიათი აქვს რევოლუციონერ მუშაკთა გამოსახულებას. მათი უბრალო ყოფნა სასამართლო პროცესზე დარბაზს უფრო ფართო და ნათელს ხდის; შეიძლება იგრძნოს, რომ ისინი აქ არა კრიმინალები, არამედ პატიმრები არიან და სიმართლე მათ მხარეზეა. სწორედ ამას აჩვენებს პავლე, როდესაც მოსამართლე სიტყვას აძლევს მას. ”პარტიის კაცი, - აცხადებს ის, - მე ვაღიარებ მხოლოდ ჩემი პარტიის სასამართლოს და არ ვილაპარაკებ ჩემს დასაცავად, მაგრამ - ჩემი ამხანაგების თხოვნით, რომლებმაც ასევე უარი განაცხადეს თავის დაცვაზე - ვეცდები ავხსნა. შენ რა ვერ გაიგე“.

მაგრამ მოსამართლეებს არ ესმოდათ, რომ მათ წინაშე არ იყვნენ მხოლოდ „მეამბოხეები მეფის წინააღმდეგ“, არამედ „კერძო საკუთრების მტრები“, საზოგადოების მტრები, რომლებიც „ადამიანს მხოლოდ მისი გამდიდრების იარაღად მიიჩნევს“. ”ჩვენ გვინდა,” აცხადებს პაველი სოციალისტური ბუკლეტების ფრაზებში, ”ახლა გვქონდეს იმდენი თავისუფლება, რომ მოგვცემს შესაძლებლობას დროთა განმავლობაში დავიპყროთ მთელი ძალაუფლება. ჩვენი ლოზუნგები მარტივია - კერძო საკუთრება, წარმოების ყველა საშუალება - ხალხი, მთელი ძალა - ხალხისთვის, შრომა - ყველასთვის სავალდებულო. ხომ ხედავთ, ჩვენ მეამბოხეები არ ვართ!" პავლეს სიტყვები „მოწესრიგებულ მწკრივებში“ იყო ამოტვიფრული დამსწრეების მოგონებებში, აავსებდა მათ სიძლიერითა და რწმენით ნათელი მომავლის მიმართ.

გორკის რომანი არსებითად აგიოგრაფიულია; მწერლისთვის პარტიულობა სიწმინდის იგივე კატეგორიაა, რომელიც აგიოგრაფიული ლიტერატურის კუთვნილებას წარმოადგენდა. ის პარტიულობას აფასებდა, როგორც ერთგვარ მონაწილეობას უმაღლეს იდეოლოგიურ საიდუმლოებში, იდეოლოგიურ სალოცავებში: უპარტიო პიროვნების იმიჯი მტრის სახეა. შეიძლება ითქვას, რომ გორკისთვის პარტიულობა არის ერთგვარი სიმბოლური განსხვავება პოლარულ კულტურულ კატეგორიებს შორის: „ჩვენ“ და „უცხო“. ის უზრუნველყოფს იდეოლოგიის ერთიანობას, ანიჭებს მას ახალი რელიგიის, ახალი ბოლშევიკური გამოცხადების თვისებებს.

ასე განხორციელდა საბჭოთა ლიტერატურის ერთგვარი აგიოგრაფია, რომელიც თავად გორკიმ წარმოიდგინა, როგორც რომანტიზმის შერწყმა რეალიზმთან. შემთხვევითი არ არის, რომ მან წერის ხელოვნების შესწავლისკენ მოუწოდა თავისი შუა საუკუნეების თანამემამულე ნიჟნი ნოვგოროდის მკვიდრს, ავვაკუმ პეტროვს.

4. სოციალისტური რეალიზმის ლიტერატურა.რომანმა "დედა" გამოიწვია "პარტიული წიგნების" გაუთავებელი ნაკადი, რომელიც ეძღვნებოდა "საბჭოთა ყოველდღიური ცხოვრების საკრალიზაციას". განსაკუთრებით აღსანიშნავია დ.ა. ფურმანოვის („ჩაპაევი“, 1923), ა. ს. სერაფიმოვიჩის („რკინის ნაკადი“, 1924 წ.), მ. ნ. ა. ოსტროვსკი („როგორ თრგუნავდნენ ფოლადი“, 1932-1934), ფ. ი. პანფეროვი („ვეტსტოუნები“, 1928-1937), ა.

შესაძლოა, საბჭოთა ეპოქის ყველაზე დიდი, შესაძლოა თვით გორკიზე დიდიც კი, აპოლოგეტი იყო V.V. მაიაკოვსკი (1893-1930).

ყოველმხრივ ადიდებდა ლენინს და პარტიას, მან თავად ღიად აღიარა:

პოეტი არ ვიქნებოდი, თუ
ეს არ არის ის, რაც მან მღეროდა -
ხუთქიმიან ვარსკვლავებში RKP-ის განუზომელი სარდაფის ცა.

სოციალისტური რეალიზმის ლიტერატურა რეალობისგან მჭიდროდ იყო დაცული პარტიული მითების შექმნის კედლით. მას შეეძლო არსებობა მხოლოდ "მაღალი პატრონაჟით": მას მცირე ძალა ჰქონდა. ეკლესიასთან ჰაგიოგრაფიის მსგავსად, ის გაერთიანდა პარტიასთან, იზიარებდა კომუნისტური იდეოლოგიის აღმავლობასა და დაცემას.

5. კინო.ლიტერატურასთან ერთად პარტია კინოს „ხელოვნების ყველაზე მნიშვნელოვანს“ მიიჩნევდა. კინოს მნიშვნელობა განსაკუთრებით მას შემდეგ გაიზარდა, რაც 1931 წელს ხმოვანი გახდა. ერთმანეთის მიყოლებით გამოჩნდა გორკის ნამუშევრების ფილმების ადაპტაციები: "დედა" (1934), "გორკის ბავშვობა" (1938), "ხალხში" (1939), "ჩემი უნივერსიტეტები" (1940), შექმნილი რეჟისორი მ.ს. დონსკოის მიერ. მას ასევე ფლობდა ლენინის დედისადმი მიძღვნილი ფილმები - "დედის გული" (1966) და "ერთგულება დედისადმი" (1967), რომლებიც ასახავდნენ გორკის ტრაფარეტის გავლენას.

არსებობს ფილმების ფართო ნაკადი ისტორიულ და რევოლუციურ თემებზე: ტრილოგია მაქსიმის შესახებ, რეჟისორი გ.მ. ; „ჩვენ ვართ კრონშტადტიდან“ (რეჟისორი ე. იუტკევიჩი, 1940) და ა.შ.

ამ სერიის სამაგალითო ფილმი იყო "ჩაპაევი" (1934), რომელიც გადაიღეს რეჟისორებმა გ.ნ. და ს.დ. ვასილიევმა ფურმანოვის რომანის მიხედვით.

ფილმები, რომლებშიც "პროლეტარიატის ლიდერის" გამოსახულება იყო განსახიერებული, არ დატოვა ეკრანები: "ლენინი ოქტომბერში" (1937) და "ლენინი 1918 წელს" (1939), რეჟისორი M. I. Romm, "ადამიანი იარაღით" ( 1938) რეჟისორი S. I. Yutkevich.

6. გენერალური მდივანი და მხატვარი.საბჭოთა კინო ყოველთვის ოფიციალური კომისიის პროდუქტი იყო. ეს ნორმად ითვლებოდა და ყოველმხრივ მხარს უჭერდა როგორც „ზევით“ ისე „ქვემოთ“.

კინოს ისეთმა გამოჩენილმა ოსტატმა, როგორიც არის S. M. Eisenstein (1898-1948) აღიარა "ყველაზე წარმატებული" ფილმები თავის ნამუშევრებში, რომლებიც მან გადაიღო "მთავრობის მითითებით", კერძოდ "საბრძოლო ხომალდი პოტიომკინი" (1925), "ოქტომბერი"( 1927) და „ალექსანდრე ნევსკი“ (1938).

მთავრობის ბრძანებით მან ასევე გადაიღო ფილმი "ივანე საშინელი". ფილმის პირველი ეპიზოდი გამოვიდა 1945 წელს და დაჯილდოვდა სტალინის პრემიით. მალე რეჟისორმა დაასრულა მეორე ეპიზოდის მონტაჟი და ის მაშინვე აჩვენეს კრემლში. სტალინი იმედგაცრუებული დარჩა ფილმით: მას არ მოსწონდა, რომ ივანე მრისხანე აჩვენეს, როგორც ერთგვარ „ნევრასთენიკოსს“, მონანიებულს და წუხდა მისი სისასტიკით.

ეიზენშტეინისთვის სავსებით მოსალოდნელი იყო გენერალური მდივნის ასეთი რეაქცია: მან იცოდა, რომ სტალინი ყველაფერში ივანე მხარგრძელის მაგალითს მისდევდა. თავად ეიზენშტეინმა თავისი წინა ფილმები სისასტიკის სცენებით შეავსო, განაპირობა ისინი მისი სარეჟისორო ნამუშევრის „თემათა, მეთოდებისა და კრედოს შერჩევით“. მას სრულიად ნორმალურად მოეჩვენა, რომ მის ფილმებში „ხალხის ბრბო დახვრიტეს, ბავშვებს ამსხვრევიან ოდესის კიბეებზე და აგდებენ სახურავიდან (გაფიცვა), მათ უფლებას აძლევენ მოკლან საკუთარმა მშობლებმა (ბეჟინის მდელო), ჩააგდონ იქ. ანთებული ხანძარი (ალექსანდრე ნევსკი ") და ა. როდესაც მან დაიწყო მუშაობა "ივანე საშინელებაზე", მას უპირველეს ყოვლისა სურდა მოსკოვის მეფის "სასტიკი ხანის" ხელახლა შექმნა, რომელიც, რეჟისორის თქმით, დიდი ხნის განმავლობაში რჩებოდა მისი სულის "მმართველი" და "საყვარელი". გმირი."

ასე რომ, გენერალური მდივნისა და მხატვრის სიმპათიები მთლიანად დაემთხვა და სტალინს უფლება ჰქონდა დაეყრდნო ფილმის შესაბამის დასრულებას. მაგრამ ეს სხვაგვარად გამოვიდა და ეს მხოლოდ „სისხლიანი“ პოლიტიკის მიზანშეწონილობის შესახებ ეჭვის გამოხატულებად შეიძლება იქნას აღქმული. ალბათ, მსგავსი რამ მართლაც განიცადა ხელისუფლების სამუდამოდ სიამოვნებით დაღლილმა იდეოლოგიზებულმა რეჟისორმა. სტალინს ეს არასოდეს აპატია: ეიზენშტაინი მხოლოდ ნაადრევმა სიკვდილმა გადაარჩინა.

"ივანე საშინელის" მეორე სერია აიკრძალა და შუქი მხოლოდ სტალინის სიკვდილის შემდეგ იხილა, 1958 წელს, როდესაც ქვეყანაში პოლიტიკური კლიმატი "დათბობის"კენ გადაიხარა და ინტელექტუალური დისიდენციის დუღილი დაიწყო.

7. სოციალისტური რეალიზმის „წითელი ბორბალი“.თუმცა, არაფერი შეცვლილა სოციალისტური რეალიზმის არსი. ეს იყო და რჩება ხელოვნების მეთოდად, რომელიც შექმნილია „მჩაგვრელთა სისასტიკისა“ და „მამაცების სიგიჟის“ აღსაბეჭდად. მისი ლოზუნგები იყო კომუნისტური იდეოლოგია და პარტიული სული. მათგან ნებისმიერი გადახრა ითვლებოდა, რომ შეუძლია „დაზიანდეს ნიჭიერი ადამიანების შემოქმედება“.

CPSU ცენტრალური კომიტეტის ერთ-ერთმა ბოლო რეზოლუციამ ლიტერატურისა და ხელოვნების საკითხებზე (1981) მკაცრად გააფრთხილა: ”ჩვენს კრიტიკოსებს, ლიტერატურულ ჟურნალებს, შემოქმედებით გაერთიანებებს და, უპირველეს ყოვლისა, მათ პარტიულ ორგანიზაციებს უნდა შეეძლოთ გამოასწორონ ისინი, ვინც დევს. ამა თუ იმ მიმართულებას. და, რა თქმა უნდა, აქტიურად და პრინციპულად ისაუბრეთ იმ შემთხვევებში, როდესაც ჩნდება ნაწარმოებები, რომლებიც არღვევს ჩვენს საბჭოთა რეალობას. აქ ჩვენ უნდა ვიყოთ შეურიგებლები. პარტია არ ყოფილა და არ შეიძლება იყოს გულგრილი ხელოვნების იდეოლოგიური ორიენტაციის მიმართ“.

და რამდენი მათგანი, ნამდვილი ნიჭი, ლიტერატურული ნოვატორი, მოექცა ბოლშევიზმის „წითელ ბორბალს“ - ბ.ლ.პასტერნაკი, ვ.პ.ნეკრასოვი, ი.ა.ბროდსკი, ა.ი.სოლჟენიცინი, დ. და ა.შ.

XX საუკუნეებში მეთოდი მოიცავდა მხატვრული საქმიანობის ყველა სფეროს (ლიტერატურა, დრამა, კინო, ფერწერა, ქანდაკება, მუსიკა და არქიტექტურა). მასში ნათქვამია შემდეგი პრინციპები:

• აღწერეთ რეალობა „ზუსტად, კონკრეტული ისტორიული რევოლუციური მოვლენების შესაბამისად“.
• მათი მხატვრული გამოხატვის კოორდინაცია იდეოლოგიური რეფორმების თემებთან და მშრომელთა სოციალისტური სულისკვეთებით აღზრდის თემებთან.

წარმოშობისა და განვითარების ისტორია

ტერმინი „სოციალისტური რეალიზმი“ პირველად შემოგვთავაზა სსრკ სპ საორგანიზაციო კომიტეტის თავმჯდომარემ ი.გრონსკიმ 1932 წლის 23 მაისს „ლიტერატურულ გაზეთში“. იგი წარმოიშვა RAPP-ისა და ავანგარდის საბჭოთა კულტურის მხატვრული განვითარებისკენ მიმართვის აუცილებლობასთან დაკავშირებით. ამ მხრივ გადამწყვეტი იყო კლასიკური ტრადიციების როლის აღიარება და რეალიზმის ახალი თვისებების გააზრება. 1932-1933 წლებში გრონსკი და ხელმძღვანელ. ბოლშევიკების გაერთიანებული კომუნისტური პარტიის ცენტრალური კომიტეტის მხატვრული ლიტერატურა ვ.კირპოტინი ინტენსიურად ავრცელებდა ამ ტერმინს.

1934 წელს საბჭოთა მწერალთა I საკავშირო ყრილობაზე მაქსიმ გორკიმ განაცხადა:

„სოციალისტური რეალიზმი ადასტურებს ყოფნას, როგორც აქტს, როგორც შემოქმედებას, რომლის მიზანია ადამიანის ყველაზე ღირებული ინდივიდუალური შესაძლებლობების უწყვეტი განვითარება ბუნების ძალებზე გამარჯვების, ჯანმრთელობისა და სიცოცხლის ხანგრძლივობისთვის, გულისთვის. დედამიწაზე ცხოვრების დიდი ბედნიერების შესახებ, რომელსაც მას სურს, თავისი მოთხოვნილებების მუდმივი ზრდის შესაბამისად, განიხილოს მთლიანობა, როგორც ერთ ოჯახში გაერთიანებული კაცობრიობის მშვენიერი სახლი.

სახელმწიფოს სჭირდებოდა ამ მეთოდის დამტკიცება, როგორც მთავარი შემოქმედებით ინდივიდებზე უკეთესი კონტროლისა და მისი პოლიტიკის უკეთესი პროპაგანდის მიზნით. წინა პერიოდში, ოციან წლებში, იყვნენ საბჭოთა მწერლები, რომლებიც ზოგჯერ აგრესიულ პოზიციებს იკავებდნენ მრავალი გამოჩენილი მწერლის მიმართ. მაგალითად, RAPP, პროლეტარული მწერლების ორგანიზაცია, აქტიურად იყო დაკავებული არაპროლეტარული მწერლების კრიტიკით. RAPP ძირითადად შედგებოდა დამწყები მწერლებისაგან. თანამედროვე მრეწველობის შექმნის პერიოდში (ინდუსტრიალიზაციის წლები) საბჭოთა ძალაუფლებას სჭირდებოდა ხელოვნება, რომელიც ხალხს ამაღლებდა „შრომის საქმემდე“. საკმაოდ ჭრელი სურათი წარმოადგინა 1920-იანი წლების სახვითი ხელოვნებაც. მასში რამდენიმე ჯგუფი გაჩნდა. ყველაზე მნიშვნელოვანი ჯგუფი იყო რევოლუციის ხელოვანთა ასოციაცია. ისინი ასახავდნენ დღეს: წითელი არმიის ჯარისკაცების, მუშების, გლეხების, რევოლუციის ლიდერებისა და შრომის ცხოვრებას. ისინი თავს "მომსვლელთა" მემკვიდრეებად თვლიდნენ. ისინი დადიოდნენ ქარხნებში, ქარხნებში და წითელი არმიის ყაზარმებში, რათა უშუალოდ დაეკვირვებინათ მათი გმირების ცხოვრება, „ესკიზებისთვის“. სწორედ ისინი გახდნენ „სოციალისტური რეალიზმის“ მხატვრების მთავარი ხერხემალი. გაცილებით რთული იყო ნაკლებად ტრადიციული ოსტატებისთვის, კერძოდ, OST-ის (დაზგური მხატვრების საზოგადოება) წევრებისთვის, რომელიც აერთიანებდა ახალგაზრდებს, რომლებმაც დაამთავრეს პირველი საბჭოთა ხელოვნების უნივერსიტეტი.

გორკი გადასახლებიდან საზეიმო ცერემონიალზე დაბრუნდა და ხელმძღვანელობდა სპეციალურად შექმნილ სსრკ მწერალთა კავშირს, რომელშიც ძირითადად შედიოდნენ პროსაბჭოთა ორიენტაციის მწერლები და პოეტები.

დამახასიათებელი

განმარტება ოფიციალური იდეოლოგიის თვალსაზრისით

სოციალისტური რეალიზმის ოფიციალური განმარტება პირველად იქნა მოცემული სსრკ სპ-ს ქარტიაში, რომელიც მიღებულ იქნა სპ-ს პირველ ყრილობაზე:

სოციალისტური რეალიზმი, როგორც საბჭოთა მხატვრული ლიტერატურისა და ლიტერატურული კრიტიკის მთავარი მეთოდი, მოითხოვს ხელოვანს მის რევოლუციურ განვითარებაში რეალობის ჭეშმარიტი, ისტორიულად სპეციფიკური გამოსახვა. უფრო მეტიც, რეალობის მხატვრული ასახვის ჭეშმარიტება და ისტორიული სპეციფიკა უნდა იყოს შერწყმული იდეოლოგიური გადაკეთების ამოცანასთან და სოციალიზმის სულისკვეთებით განათლებასთან.

ეს განმარტება გახდა ამოსავალი წერტილი ყველა შემდგომი ინტერპრეტაციისთვის 80-იან წლებამდე.

« სოციალისტური რეალიზმიარის ღრმად სასიცოცხლო, მეცნიერული და ყველაზე მოწინავე მხატვრული მეთოდი, რომელიც განვითარდა სოციალისტური მშენებლობის წარმატებების და საბჭოთა ხალხის კომუნიზმის სულისკვეთებით განათლების შედეგად. სოციალისტური რეალიზმის პრინციპები... იყო ლენინის სწავლების შემდგომი განვითარება ლიტერატურის პარტიულობის შესახებ. (დიდი საბჭოთა ენციკლოპედია, )

ლენინმა გამოთქვა მოსაზრება, რომ ხელოვნება პროლეტარიატის მხარეს უნდა დადგეს შემდეგნაირად:

„ხელოვნება ეკუთვნის ხალხს. ხელოვნების უღრმესი წყაროები გვხვდება მშრომელთა ფართო კლასში... ხელოვნება უნდა ეფუძნებოდეს მათ გრძნობებს, აზრებს და მოთხოვნებს და უნდა გაიზარდოს მათთან ერთად“.

სოციალისტური რეალიზმის პრინციპები

• იდეოლოგია. აჩვენეთ ხალხის მშვიდობიანი ცხოვრება, ახალი, უკეთესი ცხოვრების გზების ძიება, გმირული საქმეები, რათა მიაღწიოთ ბედნიერ ცხოვრებას ყველა ადამიანისთვის.

• სპეციფიკა. რეალობის გამოსახვისას აჩვენეთ ისტორიული განვითარების პროცესი, რომელიც თავის მხრივ უნდა შეესაბამებოდეს ისტორიის მატერიალისტურ გაგებას (არსებობის პირობების შეცვლის პროცესში ადამიანები იცვლებიან ცნობიერებას და დამოკიდებულებას გარემომცველი რეალობის მიმართ).

როგორც საბჭოთა სახელმძღვანელოს განმარტებაში ნათქვამია, მეთოდი გულისხმობდა მსოფლიო რეალისტური ხელოვნების მემკვიდრეობის გამოყენებას, მაგრამ არა როგორც დიდი მაგალითების უბრალო მიბაძვას, არამედ შემოქმედებით მიდგომას. „სოციალისტური რეალიზმის მეთოდი წინასწარ განსაზღვრავს ხელოვნების ნიმუშების ღრმა კავშირს თანამედროვე რეალობასთან, ხელოვნების აქტიურ მონაწილეობას სოციალისტურ მშენებლობაში. სოციალისტური რეალიზმის მეთოდის ამოცანები თითოეულ ხელოვანს მოითხოვს ქვეყანაში მიმდინარე მოვლენების მნიშვნელობის ჭეშმარიტ გაგებას, მათ განვითარებაში სოციალური ცხოვრების ფენომენების შეფასების უნარს, რთულ დიალექტიკურ ურთიერთქმედებაში.

მეთოდი მოიცავდა რეალიზმისა და საბჭოთა რომანტიკის ერთიანობას, აერთიანებდა გმირულს და რომანტიკულს „მიმდებარე რეალობის ჭეშმარიტი ჭეშმარიტების რეალისტურ განცხადებასთან“. ამტკიცებდნენ, რომ ამ გზით „კრიტიკული რეალიზმის“ ჰუმანიზმს ავსებდა „სოციალისტური ჰუმანიზმი“.

სახელმწიფო გასცემდა ბრძანებებს, აგზავნიდა ხალხს შემოქმედებით მოგზაურობებში, აწყობდა გამოფენებს - ამით ხელს უწყობდა ხელოვნების აუცილებელი ფენის განვითარებას.

ლიტერატურაში

მწერალი, სტალინის ცნობილი გამოთქმით, არის „ადამიანის სულების ინჟინერი“. თავისი ნიჭით მან უნდა მოახდინოს გავლენა მკითხველზე, როგორც პროპაგანდისტმა. ის ასწავლის მკითხველს პარტიისადმი ერთგულების სულისკვეთებით და მხარს უჭერს მას კომუნიზმის გამარჯვებისთვის ბრძოლაში. პიროვნების სუბიექტური ქმედებები და მისწრაფებები უნდა შეესაბამებოდეს ისტორიის ობიექტურ მიმდინარეობას. ლენინი წერდა: „ლიტერატურა უნდა გახდეს პარტიული ლიტერატურა... ძირს უპარტიო მწერლები. ძირს ზეადამიანური მწერლები! ლიტერატურული ნაწარმოები უნდა გახდეს ზოგადი პროლეტარული საქმის ნაწილი, ერთი დიდი სოციალ-დემოკრატიული მექანიზმის „ღერძები და ბორბლები“, რომელიც ამოქმედდება მთელი მუშათა კლასის შეგნებული ავანგარდის მიერ.

სოციალისტური რეალიზმის ჟანრის ლიტერატურული ნაწარმოები უნდა აშენდეს „ადამიანის მიერ ადამიანის ექსპლუატაციის ნებისმიერი ფორმის არაადამიანურობის იდეაზე, კაპიტალიზმის დანაშაულების გამოვლენაზე, მკითხველთა და მაყურებელთა გონების სამართლიანი ბრაზით ანთებით, და შთააგონებს მათ რევოლუციურ ბრძოლას სოციალიზმისთვის“.

მაქსიმ გორკი სოციალისტური რეალიზმის შესახებ წერდა შემდეგს:

„ჩვენს მწერლებს სასიცოცხლოდ და შემოქმედებითად სჭირდებათ თვალსაზრისი, რომლის სიმაღლიდან - და მხოლოდ მისი სიმაღლიდან - აშკარად ჩანს კაპიტალიზმის ყველა ბინძური დანაშაული, მისი სისხლიანი ზრახვების სისასტიკე და მთელი სიდიადე. ჩანს პროლეტარიატ-დიქტატორის გმირული მოღვაწეობა“.

მან ასევე განაცხადა:

„...მწერალს კარგად უნდა ჰქონდეს წარსულის ისტორიის ცოდნა და ჩვენი დროის სოციალური ფენომენების ცოდნა, რომლებშიც მას მოუწოდებენ ერთდროულად შეასრულოს ორი როლი: ბებიაქალი და მესაფლავე.

გორკი თვლიდა, რომ სოციალისტური რეალიზმის მთავარი ამოცანაა სამყაროს სოციალისტური, რევოლუციური ხედვის, სამყაროს შესაბამისი განცდის ჩამოყალიბება.

კრიტიკა

ფონდი ვიკიმედია. 2010 წელი.

სოციალისტური რეალიზმი: ინდივიდი სოციალურად აქტიურია და ჩართულია ისტორიის შექმნაში ძალადობრივი საშუალებებით.

სოციალისტური რეალიზმის ფილოსოფიური საფუძველი იყო მარქსიზმი, რომელიც ამტკიცებს: 1) პროლეტარიატი არის მესიის კლასი, რომელსაც ისტორიულად მოუწოდებენ რევოლუციის მოწყობას და ძალის გამოყენებით, პროლეტარიატის დიქტატურის მეშვეობით, საზოგადოება უსამართლოდან სამართლიანად გარდაქმნის; 2) პროლეტარიატის სათავეში არის ახალი ტიპის პარტია, რომელიც შედგება პროფესიონალებისგან, რომლებიც მოწოდებულნი არიან რევოლუციის შემდეგ, უხელმძღვანელონ ახალი კლასობრივი საზოგადოების მშენებლობას, რომელშიც ადამიანებს ართმევენ კერძო საკუთრებას (როგორც აღმოჩნდა, ამით ადამიანები ხდებიან სახელმწიფოზე აბსოლუტურად დამოკიდებული და თავად სახელმწიფო ხდება დე ფაქტო პარტიული ბიუროკრატიის საკუთრება, რომელიც მას ხელმძღვანელობს).

ეს სოციო-უტოპიური (და, როგორც ისტორიულად გამოვლინდა, გარდაუვლად მიმავალი ტოტალიტარიზმამდე), ფილოსოფიურმა და პოლიტიკურმა პოსტულატებმა განაგრძეს მარქსისტულ ესთეტიკაში, რომელიც პირდაპირ ემყარება სოციალისტურ რეალიზმს. მარქსიზმის ძირითადი იდეები ესთეტიკაში შემდეგია.

• 1. ხელოვნება, რომელსაც აქვს გარკვეული შედარებითი დამოუკიდებლობა ეკონომიკისგან, განისაზღვრება ეკონომიკისა და მხატვრული და გონებრივი ტრადიციებით.
• 2. ხელოვნებას აქვს მასებზე გავლენის მოხდენის და მობილიზების ძალა.
• 3. ხელოვნების პარტიული ხელმძღვანელობა მას სწორი მიმართულებით წარმართავს.
• 4. ხელოვნება უნდა იყოს გამსჭვალული ისტორიული ოპტიმიზმით და ემსახურებოდეს საზოგადოების მოძრაობას კომუნიზმისკენ. მან უნდა დაამტკიცოს რევოლუციის შედეგად ჩამოყალიბებული სისტემა. თუმცა სახლის მენეჯერის და თუნდაც კოლმეურნეობის თავმჯდომარის დონეზე კრიტიკა მისაღებია; გამონაკლის შემთხვევებში 1941-1942 წწ სტალინის პირადი ნებართვით ა.კორნეიჩუკის სპექტაკლში „ფრონტი“ დაშვებული იყო თუნდაც ფრონტის მეთაურის კრიტიკა. 5. მარქსისტული ეპისტემოლოგია, რომელიც პრაქტიკას წინა პლანზე აყენებს, ხელოვნების ფიგურალური ბუნების ინტერპრეტაციის საფუძველი გახდა. 6. პარტიული წევრობის ლენინის პრინციპმა განაგრძო მარქსისა და ენგელსის იდეები კლასიზმისა და ხელოვნების ტენდენციურობის შესახებ და მხატვრის ძალიან შემოქმედებით ცნობიერებაში შემოიტანა პარტიის სამსახურის იდეა.

ამ ფილოსოფიურ და ესთეტიკურ საფუძველზე წარმოიშვა სოციალისტური რეალიზმი - პარტიული ბიუროკრატიის მიერ მიკერძოებული ხელოვნება, რომელიც ემსახურებოდა ტოტალიტარული საზოგადოების საჭიროებებს „ახალი ადამიანის“ ჩამოყალიბებაში. ოფიციალური ესთეტიკის მიხედვით, ეს ხელოვნება ასახავდა პროლეტარიატის, შემდეგ კი მთელი სოციალისტური საზოგადოების ინტერესებს. სოციალისტური რეალიზმი არის მხატვრული მოძრაობა, რომელიც ადასტურებს მხატვრულ კონცეფციას: ინდივიდი სოციალურად აქტიურია და ჩართულია ისტორიის შექმნაში ძალადობრივი გზით.

დასავლელი თეორეტიკოსები და კრიტიკოსები გვაძლევენ სოციალისტური რეალიზმის დეფინიციებს. ინგლისელი კრიტიკოსის ჯ.ა. გუდდონის აზრით, „სოციალისტური რეალიზმი არის მხატვრული კრედო, რომელიც შეიქმნა რუსეთში მარქსისტული დოქტრინის დანერგვისა და სხვა კომუნისტურ ქვეყნებში გავრცელების მიზნით. ეს ხელოვნება ადასტურებს სოციალისტური საზოგადოების მიზნებს და ხელოვანს განიხილავს როგორც სახელმწიფოს მსახურს ან სტალინის განმარტებით, როგორც „ადამიანთა სულების ინჟინერს“. გუდონმა აღნიშნა, რომ სოციალისტური რეალიზმი არღვევდა შემოქმედების თავისუფლებას, რომლის წინააღმდეგაც პასტერნაკი და სოლჟენიცინი აჯანყდნენ და „მათ ურცხვად იყენებდნენ პროპაგანდისტული მიზნებისთვის დასავლური პრესის მიერ“.

კრიტიკოსები კარლ ბენსონი და არტურ გაცი წერენ: „სოციალისტური რეალიზმი მე-19 საუკუნის ტრადიციულია. პროზაული მოთხრობისა და დრამატურგიის მეთოდი, რომელიც დაკავშირებულია სოციალისტური იდეის დადებითად ინტერპრეტაციის თემებთან. საბჭოთა კავშირში, განსაკუთრებით სტალინის ეპოქაში, ისევე როგორც სხვა კომუნისტურ ქვეყნებში, მხატვრებს ხელოვნურად აკისრებდნენ ლიტერატურულ ისტებლიშმენტს“.

მიკერძოებული, ოფიციალური ხელოვნების ფარგლებში, ერესად განვითარდა ნახევრადოფიციალური, პოლიტიკურად ნეიტრალური, მაგრამ ღრმად ჰუმანისტური (ბ. ოკუჯავა, ვ. ვისოცკი, ა. გალიჩი) და სასაზღვრო (ა. ვოზნესენსკი) ხელოვნება. ეს უკანასკნელი მოხსენიებულია ეპიგრამაში:

პოეტი თავისი პოეზიით

ქმნის მსოფლიო ინტრიგას.

ეს არის ხელისუფლების ნებართვით

არაფერს აჩვენებს ხელისუფლებას.

სოციალისტური რეალიზმი ტოტალიტარული პროლეტარიატი მარქსისტი

ტოტალიტარული რეჟიმის დარბილების პერიოდებში (მაგალითად, "დათბობის" დროს), პრესის ფურცლებზე ასევე გამოჩნდა ნაწარმოებები, რომლებიც უკომპრომისო სიმართლეს წარმოადგენდა (სოლჟენიცინის "ივან დენისოვიჩის ცხოვრებიდან ერთი დღე". თუმცა, უფრო რთულ პერიოდშიც კი საზეიმო ხელოვნების გვერდით იყო „უკანა კარი“: პოეტები იყენებდნენ ეზოპიურ ენას, შედიოდნენ საბავშვო ლიტერატურაში, ლიტერატურულ თარგმანში. უარყოფილმა მხატვრებმა (ანდერგრაუნდში) შექმნეს ჯგუფები, ასოციაციები (მაგალითად, "SMOG", ლიანოზოვსკის ფერწერისა და პოეზიის სკოლა), შეიქმნა არაოფიციალური გამოფენები (მაგალითად, "ბულდოზერი" იზმაილოვოში) - ამ ყველაფერმა გააადვილა სოციალური ბოიკოტის გაძლება. გამომცემლობების, საგამოფენო კომიტეტების, ბიუროკრატიული ხელისუფლებისა და „კულტურული პოლიციის განყოფილებების“.

სოციალისტური რეალიზმის თეორია ივსებოდა დოგმებითა და ვულგარული სოციოლოგიური წინადადებებით და ამ ფორმით გამოიყენებოდა როგორც ხელოვნებაზე ბიუროკრატიული ზეწოლის საშუალება. ეს გამოიხატებოდა ავტორიტარიზმში და განსჯებისა და შეფასებების სუბიექტივიზმით, შემოქმედებით საქმიანობაში ჩარევით, შემოქმედებითი თავისუფლების დარღვევითა და ხელოვნების მართვის მკაცრი ბრძანებით მეთოდებში. ასეთი ხელმძღვანელობა ძვირად დაუჯდა მრავალეროვნულ საბჭოთა კულტურას, რაც გავლენას ახდენს საზოგადოების სულიერ და მორალურ მდგომარეობაზე, მრავალი ხელოვანის ადამიანურ და შემოქმედებით ბედზე.

სტალინიზმის წლებში ტირანიის მსხვერპლი გახდა მრავალი ხელოვანი, მათ შორის უდიდესი: ე. ჩარენცი, თ. ტაბიძე, ბ. პილნიაკი, ი. ბაბელი, მ. კოლცოვი, ო. მანდელშტამი, პ. მარკიშ, ვ. მეიერჰოლდი, ს. მიხოელს . ი. ოლეშა, მ. ბულგაკოვი, ა. პლატონოვი, ვ. გროსმანი, ბ. პასტერნაკი განდევნიდნენ მხატვრულ პროცესს და წლების განმავლობაში დუმდნენ ან თავიანთი ძალის მეოთხედზე მუშაობდნენ და ვერ აჩვენეს თავიანთი შემოქმედების შედეგები. რ.ფალკი, ა.ტაიროვი, ა.კუნენი.

ხელოვნების მენეჯმენტის არაკომპეტენტურობა გამოიხატა ოპორტუნისტული და სუსტი ნამუშევრებისთვის მაღალი პრიზების მინიჭებაშიც, რომლებიც, მიუხედავად მათ ირგვლივ პროპაგანდისტული აჟიოტაჟისა, მხატვრული კულტურის ოქროს ფონდში არათუ არ შემოსულა, არამედ ზოგადად მალევე მიივიწყეს (ს. ბაბაევსკი. , მ.ბუბენნოვი, ა.სუროვი, ა.სოფრონოვი).

არაკომპეტენტურობა და ავტორიტარიზმი, უხეშობა არა მხოლოდ პარტიის ლიდერების პიროვნული მახასიათებელი იყო, არამედ (აბსოლუტური ძალაუფლება ლიდერებს აბსოლიტურად აფუჭებს!) გახდა მხატვრული კულტურის პარტიული ხელმძღვანელობის სტილი. ხელოვნების პარტიული ხელმძღვანელობის პრინციპი მცდარი და კონტრკულტურული იდეაა.

პოსტპერესტროიკის კრიტიკამ დაინახა სოციალისტური რეალიზმის არაერთი მნიშვნელოვანი მახასიათებელი. „სოციალისტური რეალიზმი. ის სულაც არ არის ისეთი ოდიოზური, მას საკმაოდ საკმარისი ანალოგები აქვს. სოციალური ტკივილის გარეშე და კინოს პრიზმით რომ შევხედოთ, გამოდის, რომ ოცდაათიანი წლების ცნობილი ამერიკული ფილმი „ქარიდან წასულები“ ​​თავისი მხატვრული დამსახურებით იმავე წლების საბჭოთა ფილმს „ცირკს“ უტოლდება. და თუ ლიტერატურას დავუბრუნდებით, მაშინ ფეიხტვანგერის რომანები თავიანთი ესთეტიკით სულაც არ არის პოლარული ა.ტოლსტოის ეპოსის „პეტრე დიდის“ მიმართ. ტყუილად არ უყვარდა ფეიხტვანგერს სტალინი ასე ძალიან. სოციალისტური რეალიზმი ისევ იგივე „დიდი სტილია“, მაგრამ მხოლოდ საბჭოთა გზით“. (Yarkevich. 1999) სოციალისტური რეალიზმი არა მხოლოდ მხატვრული მიმართულებაა (სამყაროსა და პიროვნების სტაბილური კონცეფცია) და „გრანდიოზული სტილის“ ტიპი, არამედ მეთოდიც.

სოციალისტური რეალიზმის მეთოდი, როგორც წარმოსახვითი აზროვნების გზა, პოლიტიკურად ტენდენციური ნაწარმოების შექმნის გზა, რომელიც ასრულებს გარკვეულ სოციალურ წესრიგს, გამოიყენებოდა კომუნისტური იდეოლოგიის დომინირების სფეროს მიღმა და გამოიყენებოდა კონცეპტუალური ორიენტაციისთვის უცხო მიზნებისთვის. სოციალისტური რეალიზმი, როგორც მხატვრული მოძრაობა. ამგვარად, 1972 წელს მეტროპოლიტენ ოპერაში ვნახე მუსიკალური სპექტაკლი, რომელმაც დამამშვიდა თავისი ტენდენციურობით. ახალგაზრდა სტუდენტი დასასვენებლად ჩავიდა პუერტო რიკოში, სადაც გაიცნო ლამაზი გოგონა. კარნავალზე მხიარულად ცეკვავენ და მღერიან. შემდეგ ისინი გადაწყვეტენ დაქორწინებას და სურვილის ასრულებას, რის გამოც ცეკვა განსაკუთრებით ტემპერამენტული ხდება. ახალგაზრდებს მხოლოდ ის აწუხებს, რომ ის უბრალოდ სტუდენტია, ის კი ღარიბი გლეხის გოგოა. თუმცა ეს მათ არ აბრკოლებს სიმღერასა და ცეკვაში. საქორწილო ქეიფის შუაგულში ნიუ-იორკიდან კურთხევა და მილიონი დოლარის ჩეკი მოდის ახალდაქორწინებულთა მოსწავლის მშობლებისგან. აქ გართობა უკონტროლო ხდება, ყველა მოცეკვავე პირამიდაშია მოწყობილი - ქვემოთ პუერტო რიკოელი ხალხია, ზემოთ პატარძლის შორეული ნათესავები, ზემოთ კი მისი მშობლები, ზევით კი მდიდარი ამერიკელი სტუდენტი საქმრო და ღარიბი პუერტო რიკოელი პატარძალი. მათ ზემოთ არის აშშ-ს ზოლიანი დროშა, რომელზეც მრავალი ვარსკვლავი ანათებს. ყველა მღერის, პატარძალი და სიძე კოცნიან და იმ მომენტში, როდესაც მათი ტუჩები შეერთდება, ამერიკის დროშაზე ახალი ვარსკვლავი ანათებს, რაც ნიშნავს ახალი ამერიკული სახელმწიფოს გაჩენას - პუერუ რიკო შეერთებული შტატების ნაწილია. საბჭოთა დრამის ყველაზე ვულგარულ პიესებს შორის ძნელია იპოვოთ ნაწარმოები, რომელიც თავისი ვულგარულობითა და პირდაპირი პოლიტიკური მიკერძოებით მიაღწევს ამ ამერიკული წარმოდგენის დონეს. რატომ არა სოციალისტური რეალიზმის მეთოდი?

გამოცხადებული თეორიული პოსტულატების თანახმად, სოციალისტური რეალიზმი გულისხმობს რომანტიკის ჩართვას წარმოსახვით აზროვნებაში - ისტორიული მოლოდინის ფიგურალური ფორმა, სიზმარი, რომელიც დაფუძნებულია რეალობის განვითარების რეალურ ტენდენციებზე და მოვლენათა ბუნებრივ კურსზე გადასვლის.

სოციალისტური რეალიზმი ადასტურებს ხელოვნებაში ისტორიციზმის აუცილებლობას: ისტორიულად სპეციფიკურმა მხატვრულმა რეალობამ უნდა შეიძინოს მასში „სამგანზომილებიანი“ (მწერალი ცდილობს, გორკის სიტყვებით რომ ვთქვათ, „სამი რეალობა“ - წარსული, აწმყო და მომავალი დაიჭიროს). აქ სოციალისტური რეალიზმი შემოიჭრება

კომუნიზმის უტოპიური იდეოლოგიის სკამი, რომელმაც მტკიცედ იცის გზა „კაცობრიობის ნათელი მომავლისაკენ“. თუმცა, პოეზიისთვის ამ მისწრაფებას მომავლისკენ (თუნდაც უტოპიური იყოს) დიდი მიმზიდველობა ჰქონდა და პოეტი ლეონიდ მარტინოვი წერდა:

ნუ სცემთ პატივს

საკუთარი თავი ღირებული

მხოლოდ აქ, სინამდვილეში,

აწმყო,

და წარმოიდგინე შენი თავი ფეხით,

წარსულსა და მომავალს შორის საზღვარზე

მაიაკოვსკი მომავალს 20-იანი წლების რეალობაშიც ასახავს, ​​რომელსაც ასახავს სპექტაკლებში "წოლა" და "აბაზანა". მომავლის ეს სურათი ჩნდება მაიაკოვსკის დრამატურგიაში, როგორც ფოსფორიანი ქალის, ისე დროის მანქანის სახით, რომელიც კომუნიზმის ღირსეულ ადამიანებს შორეულ და მშვენიერ ხვალ ატარებს და აფურთხებს ბიუროკრატებს და სხვა „კომუნიზმის უღირსებს“. მე აღვნიშნავ, რომ საზოგადოება თავისი ისტორიის მანძილზე გულაგში ბევრ „უღირს“ ადამიანს „გაფურთხებს“ და დაახლოებით ოცდახუთი წელი გავა მას შემდეგ, რაც მაიაკოვსკიმ დაწერა ეს პიესები და ფართოდ გავრცელდება „კომუნიზმის უღირსი“ ცნება. ფილოსოფოსი“ დ. ჩესნოკოვი, სტალინის თანხმობით) მთელ ხალხებზე (უკვე გამოსახლებულები ისტორიული საცხოვრებლიდან ან დეპორტაციის ქვეშ). ასე ჩნდება მხატვრული იდეები თუნდაც მართლაც „საბჭოთა ეპოქის საუკეთესო და ნიჭიერი პოეტის“ (ი. სტალინი), რომელმაც შექმნა ხელოვნების ნიმუშები, რომლებიც სცენაზე ნათლად განასახიერეს როგორც ვ. მეიერჰოლდმა, ასევე ვ. პლუჩეკმა. თუმცა, გასაკვირი არაფერია: უტოპიური იდეების, მათ შორის ძალადობის გზით სამყაროს ისტორიული გაუმჯობესების პრინციპზე დაყრდნობა, არ შეიძლება არ მოჰყოლოდა გულაგის „გადაუდებელი ამოცანების“ გარკვეული „მოწონება“.

საშინაო ხელოვნება მეოცე საუკუნეში. გაიარა მთელი რიგი ეტაპები, რომელთაგან ზოგიერთმა მსოფლიო კულტურა გაამდიდრა შედევრებით, ზოგმა კი გადამწყვეტი (არა ყოველთვის მომგებიანი) გავლენა მოახდინა აღმოსავლეთ ევროპისა და აზიის ქვეყნებში (ჩინეთი, ვიეტნამი, ჩრდილოეთ კორეა) მხატვრულ პროცესზე.

პირველი ეტაპი (1900-1917 წწ.) - ვერცხლის ხანა. წარმოიშვა და განვითარდა სიმბოლიზმი, აკმეიზმი და ფუტურიზმი. გორკის რომანში „დედა“ ყალიბდება სოციალისტური რეალიზმის პრინციპები. სოციალისტური რეალიზმი წარმოიშვა მეოცე საუკუნის დასაწყისში. რუსეთში. მისი დამფუძნებელი იყო მაქსიმ გორკი, რომლის მხატვრული მოღვაწეობა საბჭოთა ხელოვნებამ განაგრძო და განავითარა.

მეორე ეტაპი (1917-1932) ხასიათდება ესთეტიკური მრავალხმიანობით და მხატვრული მოძრაობების პლურალიზმით.

საბჭოთა მთავრობა შემოაქვს სასტიკი ცენზურას, ტროცკი თვლის, რომ ის მიმართულია „კაპიტალის ცრურწმენების გაერთიანების წინააღმდეგ“. გორკი ცდილობს წინააღმდეგობა გაუწიოს ამ ძალადობას კულტურის წინააღმდეგ, რისთვისაც ტროცკი უპატივცემულოდ უწოდებს მას „ყველაზე მეგობრულ ფსალმუნების მკითხველს“. ტროცკიმ საფუძველი ჩაუყარა მხატვრული ფენომენების არა ესთეტიკური, არამედ წმინდა პოლიტიკური თვალსაზრისით შეფასების საბჭოთა ტრადიციას. იგი უფრო პოლიტიკურ და არა ესთეტიკურ მახასიათებლებს ანიჭებს ხელოვნების ფენომენებს: „კადეტიზმი“, „შეერთებული“, „თანამგზავრები“. ამ მხრივ, სტალინი გახდება ნამდვილი ტროცკისტი და სოციალური უტილიტარიზმი და პოლიტიკური პრაგმატიკა გახდება მისთვის ხელოვნებისადმი მიდგომის დომინანტური პრინციპები.

ამ წლებში მოხდა სოციალისტური რეალიზმის ფორმირება და მისი აღმოჩენის აქტიური პიროვნების აღმოჩენა, რომელიც მონაწილეობდა ისტორიის შექმნაში ძალადობის გზით, მარქსიზმის კლასიკოსების უტოპიური მოდელის მიხედვით. ხელოვნებაში წარმოიშვა პიროვნებისა და სამყაროს ახალი მხატვრული კონცეფციის პრობლემა.

1920-იან წლებში ამ კონცეფციის ირგვლივ ინტენსიური კამათი იყო. როგორც უმაღლესი ადამიანური სათნოება, სოციალისტური რეალიზმის ხელოვნება ადიდებს სოციალურად მნიშვნელოვან და მნიშვნელოვან თვისებებს - გმირობას, თავგანწირვას, თავგანწირვას (პეტროვ-ვოდკინის "კომისრის სიკვდილი"), თვითგადაცემას ("გული მიეცი დროებს". გატეხვა“ - მაიაკოვსკი).

საზოგადოების ცხოვრებაში ინდივიდის ჩართვა ხდება ხელოვნების მნიშვნელოვანი ამოცანა და ეს სოციალისტური რეალიზმის ღირებული თვისებაა. თუმცა, პიროვნების საკუთარი ინტერესები არ არის გათვალისწინებული. ხელოვნება ამტკიცებს, რომ ადამიანის პირადი ბედნიერება მდგომარეობს „კაცობრიობის ბედნიერი მომავლის“ადმი ერთგულებაში და მსახურებაში, ხოლო ისტორიული ოპტიმიზმის წყარო და ინდივიდის ცხოვრების სოციალური მნიშვნელობით ავსება მდგომარეობს მის მონაწილეობაში ახალი „სამართლიანი საზოგადოების“ შექმნაში. ამ პათოსით არის გამსჭვალული სერაფიმოვიჩის რომანები „რკინის ნაკადი“, ფურმანოვის „ჩაპაევი“, მაიაკოვსკის ლექსი „კარგი“. სერგეი ეიზენშტეინის ფილმებში "დარტყმა" და "საბრძოლო ხომალდი პოტემკინი" ინდივიდის ბედი დაჩრდილულია მასების ბედით. საგანი ხდება ის, რაც ჰუმანისტურ ხელოვნებაში, რომელიც ეხება ინდივიდის ბედს, იყო მხოლოდ მეორეხარისხოვანი ელემენტი, „სოციალური ფონი“, „სოციალური პეიზაჟი“, „მასობრივი სცენა“, „ეპიკური უკანდახევა“.

თუმცა, ზოგიერთი ხელოვანი ჩამოშორდა სოციალისტური რეალიზმის დოგმებს. ამრიგად, ს.ეიზენშტეინმა ჯერ კიდევ არ გაანადგურა ინდივიდუალური გმირი, არ შესწირა იგი ისტორიას. დედა უძლიერეს თანაგრძნობას იწვევს ოდესის კიბეების ეპიზოდში („საბრძოლო ხომალდი პოტიომკინი“). ამავდროულად, რეჟისორი რჩება სოციალისტურ რეალიზმის შესაბამისობაში და არ ზღუდავს მაყურებლის სიმპათიას პერსონაჟის პირადი ბედით, არამედ მაყურებელს ამახვილებს ყურადღებას თავად ისტორიის დრამის განცდაზე და ამტკიცებს რევოლუციური მოქმედების ისტორიულ აუცილებლობას და კანონიერებას. შავი ზღვის მეზღვაურთა.

სოციალისტური რეალიზმის მხატვრული კონცეფციის ინვარიანტობა მისი განვითარების პირველ ეტაპზე: ადამიანი ისტორიის „რკინის ნაკადში“ „წვეთივით მიედინება მასებთან“. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, პიროვნების ცხოვრების აზრი თავგანწირვაში ჩანს (ადამიანის გმირული უნარი ჩაერთოს ახალი რეალობის შექმნაში, თუნდაც მისი პირდაპირი ყოველდღიური ინტერესების ფასად, ზოგჯერ კი თავად სიცოცხლის ფასად. ), ისტორიის შექმნაში ჩართვაში („და სხვა საზრუნავი არ არსებობს!“). პრაგმატული და პოლიტიკური ამოცანები მორალურ პოსტულატებსა და ჰუმანისტურ ორიენტაციაზე მაღლა დგას. ასე რომ, ე.ბაგრიტსკი მოუწოდებს:

და თუ ეპოქა ბრძანებს: მოკალი! - მოკალი.

და თუ ეპოქა ბრძანებს: ტყუილი! - ტყუილი.

ამ ეტაპზე სოციალისტური რეალიზმის გვერდით ვითარდება სხვა მხატვრული მოძრაობები, რომლებიც ამტკიცებენ სამყაროსა და პიროვნების მხატვრული კონცეფციის უცვლელობას (კონსტრუქტივიზმი - ი. სელვინსკი, კ. ზელინსკი, ი. ერენბურგი; ნეორომანტიზმი - ა. გრინი; აკმეიზმი - ნ. გუმილიოვი, ა. ახმატოვა, იმაგიზმი - ს. ესენინი, მარიენგოფი, სიმბოლიზმი - ა. ბლოკი; წარმოიქმნება და ვითარდება ლიტერატურული სკოლები და ასოციაციები - LEF, ნაპოსტოვიტები, "პერევალი", RAPP).

თავად „სოციალისტური რეალიზმის“ კონცეფცია, რომელიც გამოხატავდა ახალი ხელოვნების მხატვრულ და კონცეპტუალურ თვისებებს, გაჩნდა მწვავე დისკუსიებისა და თეორიული ძიებების დროს. ეს ძიება იყო კოლექტიური მცდელობა, რომელშიც 20-იანი წლების ბოლოს და 30-იანი წლების დასაწყისში მრავალი კულტურის მოღვაწე მონაწილეობდა, რომლებმაც ლიტერატურის ახალი მეთოდი სხვადასხვაგვარად განსაზღვრეს: „პროლეტარული რეალიზმი“ (ფ. გლადკოვი, იუ. ლებედინსკი), „ტენდენციური რეალიზმი“. " (ვ. მაიაკოვსკი), "მონუმენტალური რეალიზმი" (ა. ტოლსტოი), "რეალიზმი სოციალისტური შინაარსით" (ვ. სტავსკი). 30-იან წლებში კულტურული მოღვაწეები სულ უფრო შეთანხმდნენ საბჭოთა ხელოვნების შემოქმედებითი მეთოდის სოციალისტური რეალიზმის მეთოდად განსაზღვრაზე. "ლიტერატურული გაზეთი" 1932 წლის 29 მაისს რედაქციაში "მუშაობისთვის!" წერდა: „მასები ხელოვანებისგან ითხოვენ გულწრფელობას, რევოლუციურ სოციალისტურ რეალიზმს პროლეტარული რევოლუციის გამოსახატავად“. უკრაინის მწერალთა ორგანიზაციის ხელმძღვანელმა ი.კულიკმა (ხარკოვი, 1932) თქვა: „...პირობითად, მეთოდს, რომელზეც მე და თქვენ შეგვეძლო ფოკუსირება, უნდა ეწოდოს „რევოლუციური სოციალისტური რეალიზმი“. 1932 წლის 25 ოქტომბერს გორკის ბინაში მწერალთა შეხვედრაზე სოციალისტური რეალიზმი დისკუსიის დროს ლიტერატურის მხატვრულ მეთოდად დასახელდა. მოგვიანებით საბჭოთა ლიტერატურის მხატვრული მეთოდის კონცეფციის შემუშავების კოლექტიური მცდელობები „დაავიწყდა“ და ყველაფერი სტალინს მიაწერეს.

მესამე ეტაპი (1932--1956 წწ.). როდესაც მწერალთა კავშირი შეიქმნა 30-იანი წლების პირველ ნახევარში, სოციალისტური რეალიზმი განისაზღვრა, როგორც მხატვრული მეთოდი, რომელიც მწერალს რევოლუციურ განვითარებაში რეალობის ჭეშმარიტი და ისტორიულად სპეციფიკური ასახვის მიწოდებას მოითხოვს; ხაზგასმული იყო მუშაკთა კომუნიზმის სულისკვეთებით აღზრდის ამოცანა. ამ განმარტებაში არაფერი იყო კონკრეტულად ესთეტიკური, არაფერი ეხებოდა თავად ხელოვნებას. დეფინიცია ორიენტირებული იყო ხელოვნებაზე პოლიტიკური ჩართულობისკენ და თანაბრად გამოიყენებოდა ისტორიაში, როგორც მეცნიერებაში, ჟურნალისტიკაში და პროპაგანდასა და აგიტაციაზე. ამავდროულად, სოციალისტური რეალიზმის ეს განმარტება რთული იყო ხელოვნების ისეთ ტიპებზე, როგორიცაა არქიტექტურა, გამოყენებითი და დეკორატიული ხელოვნება, მუსიკა, ისეთ ჟანრებზე, როგორიცაა პეიზაჟი, ნატურმორტი. არსებითად, ლირიზმი და სატირა მხატვრული მეთოდის დაზუსტებული გაგების მიღმა აღმოჩნდა. მან განდევნა ან ეჭვქვეშ დააყენა ჩვენი კულტურის ძირითადი მხატვრული ღირებულებები.

30-იანი წლების პირველ ნახევარში. ესთეტიკური პლურალიზმი ადმინისტრაციულად ჩახშობილია, აქტიური პიროვნების იდეა გაღრმავებულია, მაგრამ ამ პიროვნებას ყოველთვის არ აქვს ორიენტაცია ჭეშმარიტად ჰუმანისტური ღირებულებებისკენ. ლიდერი, პარტია და მისი მიზნები ხდება ცხოვრების უმაღლესი ღირებულებები.

1941 წელს ომი შემოიჭრა საბჭოთა ხალხის ცხოვრებაში. ფაშისტური ოკუპანტების წინააღმდეგ ბრძოლისა და გამარჯვების სულიერ მხარდაჭერაში შედის ლიტერატურა და ხელოვნება. ამ პერიოდში სოციალისტური რეალიზმის ხელოვნება, სადაც არ ვარდება აგიტაციის პრიმიტიულობაში, ყველაზე სრულად შეესაბამება ხალხის სასიცოცხლო ინტერესებს.

1946 წელს, როდესაც ჩვენი ქვეყანა ცხოვრობდა გამარჯვების სიხარულით და უზარმაზარი დანაკარგების ტკივილით, მიღებულ იქნა ბოლშევიკების გაერთიანებული კომუნისტური პარტიის ცენტრალური კომიტეტის დადგენილება "ჟურნალების ზვეზდასა და ლენინგრადის შესახებ". ა.ჟდანოვმა ლენინგრადის პარტიული აქტივისტებისა და მწერლების შეხვედრაზე ისაუბრა რეზოლუციის ასახსნელად.

მ. ზოშჩენკოს შემოქმედებითობასა და პიროვნებას ახასიათებდა ჟდანოვი შემდეგი „ლიტერატურულ-კრიტიკული“ გამონათქვამებით: „ფილისტი და ვულგარული“, „არასაბჭოთა მწერალი“, „სიბინძურე და უზნეობა“, „აქცევს მის ვულგარულ და მდაბალ სულს შიგნით. “, „არაპრინციპული და არაკეთილსინდისიერი ლიტერატურული ხულიგანი“.

ა. ახმატოვას შესახებ ითქვა, რომ მისი პოეზიის დიაპაზონი "შეზღუდულია სიღარიბემდე", მისი ნამუშევარი "არ შეიძლება გადაიტანოს ჩვენი ჟურნალების ფურცლებზე", რომ "გარდა ზიანისა", ამის ნამუშევარია. ან "მონაზონი" ან "მეძავი" ვერაფერს მისცემს ჩვენს ახალგაზრდობას.

ჟდანოვის უკიდურესი ლიტერატურულ-კრიტიკული ლექსიკა არის „ანალიზის“ ერთადერთი არგუმენტი და ინსტრუმენტი. ლიტერატურული სწავლებების უხეში ტონი, დამუშავებები, დევნა, აკრძალვები და ხელოვანთა შემოქმედებაში მარტინე ჩარევა გამართლდა ისტორიული გარემოებების კარნახით, განცდილი სიტუაციების უკიდურესობითა და კლასობრივი ბრძოლის მუდმივი გამწვავებით.

სოციალისტური რეალიზმი ბიუროკრატიულად გამოიყენებოდა, როგორც გამყოფი, გამოყოფდა „დაშვებულ“ („ჩვენს“) ხელოვნებას „არალეგალური“ („არა ჩვენი“) ხელოვნებისგან. ამის გამო უარყოფილი იქნა შინაური ხელოვნების მრავალფეროვნება, ნეორომანტიზმი (ა. გრინის მოთხრობა „ალისფერი იალქნები“, ა. რილოვის ნახატი „ლურჯ სივრცეში“), ახალი რეალისტური ეგზისტენციალურ-მოვლენა, ჰუმანისტური ხელოვნება პერიფერიაზე გადაიყვანა. მხატვრული ცხოვრების ან თუნდაც მხატვრული პროცესის საზღვრებს მიღმა (მ. ბულგაკოვი „თეთრი მცველი“, ბ. პასტერნაკი „ექიმი ჟივაგო“, ა. პლატონოვი „ორმო“, ს. კონენკოვის ქანდაკება, პ. კორინის ნახატი) მეხსიერების რეალიზმი (რ. ფალკის ნახატი და ვ. ფავორსკის გრაფიკა), პიროვნების სულის სახელმწიფოს პოეზია (მ. ცვეტაევა, ო. მანდელშტამი, ა. ახმატოვა, მოგვიანებით ი. ბროდსკი). ისტორიამ ყველაფერი თავის ადგილზე დააყენა და დღეს ცხადია, რომ ოფიციალური კულტურის მიერ უარყოფილი ეს ნამუშევრები წარმოადგენს ეპოქის მხატვრული პროცესის არსს და წარმოადგენს მის მთავარ მხატვრულ მიღწევებსა და ესთეტიკურ ღირებულებებს.

მხატვრული მეთოდი, როგორც ფიგურალური აზროვნების ისტორიულად განპირობებული ტიპი განისაზღვრება სამი ფაქტორით: 1) რეალობა, 2) ხელოვანების მსოფლმხედველობა, 3) მხატვრული და გონებრივი მასალა, საიდანაც ისინი წარმოიქმნება. სოციალისტური რეალიზმის ხელოვანთა წარმოსახვითი აზროვნება ეფუძნებოდა მეოცე საუკუნის რეალობის სასიცოცხლო საფუძველს, რომელიც დაჩქარდა მის განვითარებაში, ისტორიციზმის პრინციპების იდეოლოგიურ საფუძვლებზე და ყოფიერების დიალექტიკურ გაგებაზე, ეყრდნობოდა რეალისტურ ტრადიციებს. რუსული და მსოფლიო ხელოვნების. ამიტომ, მთელი თავისი ტენდენციურობით, სოციალისტური რეალიზმი, რეალისტური ტრადიციის შესაბამისად, მიზნად ისახავდა მხატვარს სამგანზომილებიანი, ესთეტიურად მრავალფეროვანი პერსონაჟის შექმნას. ასეთია, მაგალითად, გრიგორი მელეხოვის პერსონაჟი მ.შოლოხოვის რომანში „მშვიდი დონე“.

მეოთხე ეტაპი (1956-1984) - სოციალისტური რეალიზმის ხელოვნება, რომელიც ადასტურებს ისტორიულად აქტიურ პიროვნებას, დაიწყო ფიქრი მის შინაგან ღირებულებაზე. თუ ხელოვანები პირდაპირ არ დაესხნენ თავს პარტიის ძალაუფლებას ან სოციალისტური რეალიზმის პრინციპებს, ბიუროკრატია მოითმენდა მათ, თუ ემსახურებოდნენ, აჯილდოებდნენ. „და თუ არა, მაშინ არა“: ბ. პასტერნაკის დევნა, იზმაილოვოში გამოფენის „ბულდოზერით“ დარბევა, მხატვრების „უმაღლეს დონეზე“ (ხრუშჩოვის მიერ) შესწავლა მანეჟში, ი. ბროდსკის დაპატიმრება. ა. სოლჟენიცინის გაძევება... -- ხელოვნების პარტიის ხელმძღვანელობის „გრძელი გზის ეტაპები“.

ამ პერიოდში სოციალისტური რეალიზმის ნორმატიულმა განმარტებამ საბოლოოდ დაკარგა ავტორიტეტი. მზის ჩასვლამდე ფენომენებმა იმატა. ამ ყველაფერმა გავლენა მოახდინა მხატვრულ პროცესზე: მან დაკარგა სახელმძღვანელო პრინციპები, მასში გაჩნდა „ვიბრაცია“, ერთის მხრივ, გაიზარდა ანტიჰუმანისტური და ნაციონალისტური ორიენტაციის მხატვრული ნაწარმოებებისა და ლიტერატურული კრიტიკული სტატიების პროპორცია, მეორე მხრივ, ნაწარმოებები. გამოჩნდა აპოკრიფულ-დისიდენტური და არაოფიციალური დემოკრატიული შინაარსით.

დაკარგული დეფინიციის ნაცვლად შეიძლება მივცეთ შემდეგი, რომელიც ასახავს ლიტერატურის განვითარების ახალი ეტაპის თავისებურებებს: სოციალისტური რეალიზმი არის მეთოდი (მეთოდი, ინსტრუმენტი) მხატვრული რეალობის და შესაბამისი მხატვრული მიმართულების აგების, სოციალური და ესთეტიკური გამოცდილების შთანთქმისთვის. მეოცე საუკუნის, თავის თავში ატარებს მხატვრულ კონცეფციას: სამყარო არ არის სრულყოფილი, „სამყარო ჯერ უნდა გადაკეთდეს და მისი გადაკეთების შემდეგ შეგიძლია იმღერო“; ინდივიდი უნდა იყოს სოციალურად აქტიური მსოფლიოში ძალადობრივი ცვლილებების გამო.

ამ ადამიანში იღვიძებს თვითშემეცნება – თვითშეფასების გრძნობა და პროტესტი ძალადობის წინააღმდეგ (პ. ნილინ „სისასტიკე“).

მხატვრულ პროცესში მიმდინარე ბიუროკრატიული ჩარევის მიუხედავად, სამყაროს ძალადობრივი ტრანსფორმაციის იდეაზე მუდმივი ნდობის მიუხედავად, რეალობის სასიცოცხლო იმპულსებმა, წარსულის ძლიერმა მხატვრულმა ტრადიციებმა ხელი შეუწყო მრავალი ღირებული ნაწარმოების გაჩენას ( შოლოხოვის მოთხრობა „კაცის ბედი“, მ.რომის ფილმები „ჩვეულებრივი ფაშიზმი“ და „ერთი წლის ცხრა დღე“, მ. კალატოზოვის „წეროები დაფრინავენ“, გ.ჩუხრაის „ორმოცდამეერთე“ და „ბალადა“. ჯარისკაცის“, ს. სმირნოვის „ბელორუსკის სადგური“). მე აღვნიშნავ, რომ მრავალი ყველაზე თვალსაჩინო და ისტორიული ნაშრომი მიეძღვნა ნაცისტების წინააღმდეგ სამამულო ომს, რაც აიხსნება ეპოქის ნამდვილი გმირობით და მაღალი სამოქალაქო-პატრიოტული პათოსით, რომელიც მოიცვა მთელი საზოგადოება ამ პერიოდში და ის ფაქტი, რომ ომის წლებში სოციალისტური რეალიზმის ძირითადი კონცეპტუალური წყობა (ისტორიის შექმნა ძალადობით) ემთხვეოდა როგორც ისტორიული განვითარების ვექტორს, ასევე ეროვნულ ცნობიერებას და ამ შემთხვევაში არ ეწინააღმდეგებოდა ჰუმანიზმის პრინციპებს.

60-იანი წლებიდან. სოციალისტური რეალიზმის ხელოვნება ადასტურებს ადამიანის კავშირს ხალხის ეროვნული არსებობის ფართო ტრადიციასთან (ვ. შუკშინისა და ჩ. აიტმატოვის შრომები). თავისი განვითარების პირველ ათწლეულებში საბჭოთა ხელოვნებამ (ვს. ივანოვი და ა. ფადეევი შორეული აღმოსავლეთის პარტიზანების გამოსახულებებში, დ. ფურმანოვი ჩაპაევის გამოსახულებით, მ. შოლოხოვი დავიდოვის გამოსახულებით) აფიქსირებდა მოწყვეტილი ადამიანების გამოსახულებებს. ძველი სამყაროს ტრადიციებიდან და ცხოვრების წესიდან. როგორც ჩანს, იყო გადამწყვეტი და შეუქცევადი წყვეტა უხილავ ძაფებში, რომელიც პიროვნებას აკავშირებდა წარსულთან. თუმცა ხელოვნება 1964-1984 წწ სულ უფრო მეტ ყურადღებას აქცევს, თუ როგორ და რა თვისებებით არის დაკავშირებული ადამიანი მრავალსაუკუნოვან ფსიქოლოგიურ, კულტურულ, ეთნოგრაფიულ, ყოველდღიურ, ეთიკურ ტრადიციებთან, რადგან აღმოჩნდა, რომ ადამიანი, რომელიც რევოლუციური იმპულსით არღვევს ეროვნულ ტრადიციას, მოკლებულია ნიადაგი სოციალურად მიზანშეწონილი, ჰუმანური ცხოვრებისათვის (ჩ აიტმატოვი „თეთრი ორთქლმავალი“). ეროვნულ კულტურასთან კავშირის გარეშე ადამიანი გამოდის ცარიელი და დესტრუქციულად სასტიკი.

ა.პლატონოვმა წამოაყენა მხატვრული ფორმულა, რომელიც „წინ იყო თავის დროზე“: „ჩემ გარეშე ხალხი არ არის სრული“. ეს მშვენიერი ფორმულაა - სოციალისტური რეალიზმის ერთ-ერთი უმაღლესი მიღწევა ახალ ეტაპზე (მიუხედავად იმისა, რომ ეს პოზიცია წამოაყენა და მხატვრულად დაამტკიცა სოციალისტური რეალიზმის განდევნილმა - პლატონოვმა, ის მხოლოდ ხან ნაყოფიერზე, ხან მკვდარი და ზოგადად წინააღმდეგობრივი ნიადაგი ამ მხატვრული მოძრაობა). იგივე იდეა ადამიანის ცხოვრების შერწყმის შესახებ ხალხის ცხოვრებასთან დაკავშირებით ისმის მაიაკოვსკის მხატვრულ ფორმულაშიც: ადამიანი „წვეთივით მიედინება მასებთან“. თუმცა, ახალი ისტორიული პერიოდი იგრძნობა პლატონოვის მიერ ინდივიდის შინაგან ღირებულებაზე აქცენტით.

სოციალისტური რეალიზმის ისტორიამ ინსტრუქციულად აჩვენა, რომ ხელოვნებაში მნიშვნელოვანია არა ოპორტუნიზმი, არამედ მხატვრული სიმართლე, რაც არ უნდა მწარე და „უხერხული“ იყოს იგი. პარტიის ხელმძღვანელობა, კრიტიკა, რომელიც მას ემსახურებოდა და სოციალისტური რეალიზმის ზოგიერთი პოსტულატი ნაწარმოებებიდან მოითხოვდა „მხატვრულ სიმართლეს“, რომელიც ემთხვეოდა მომენტალურ ვითარებას და შეესაბამებოდა პარტიის მიერ დასახულ ამოცანებს. წინააღმდეგ შემთხვევაში, შეიძლებოდა ნაწარმოების აკრძალვა და მხატვრული პროცესიდან გაძევება, ხოლო ავტორის დევნა ან თუნდაც გარიყვა.

ისტორია გვიჩვენებს, რომ „ბანერი“ მის გარეთ დარჩა და აკრძალული ნამუშევარი დაუბრუნდა მას (მაგალითად, ა. ტვარდოვსკის ლექსები „მეხსიერების უფლებით“, „ტერკინი შემდეგ სამყაროში“).

პუშკინმა თქვა: ”მძიმე დამასკის ფოლადი, დამსხვრეული მინა, აჭედავს დამასკის ფოლადი”. ჩვენში საშინელმა ტოტალიტარულმა ძალამ ინტელიგენცია „დაატეხა“, ზოგი ინფორმატორად, ზოგი მთვრალად, ზოგი კი კონფორმისტად აქცია. თუმცა, ზოგიერთში ღრმა მხატვრული ცნობიერება იყო შერწყმული უზარმაზარ ცხოვრებისეულ გამოცდილებასთან. ინტელიგენციის ეს ნაწილი (ფ. ისკანდერი, ვ. გროსმანი, იუ. დომბროვსკი, ა. სოლჟენიცინი) ურთულეს ვითარებაში ქმნიდა ღრმა და უკომპრომისო ნაწარმოებებს.

ისტორიულად აქტიური პიროვნების კიდევ უფრო გადამწყვეტი დადასტურებით, სოციალისტური რეალიზმის ხელოვნება პირველად იწყებს პროცესის ორმხრივობის გაცნობიერებას: არა მხოლოდ ინდივიდი ისტორიისთვის, არამედ ისტორია ინდივიდისთვის. „ბედნიერი მომავლის“ მსახურების ხმაურიანი ლოზუნგებით იწყება ადამიანის თვითშეფასების იდეის გარღვევა.

სოციალისტური რეალიზმის ხელოვნება დაგვიანებული კლასიციზმის სულისკვეთებით აგრძელებს „ზოგადი“, სახელმწიფოს პრიორიტეტის მტკიცებას „კერძოზე“, პირადზე. მასების ისტორიულ შემოქმედებაში ინდივიდის ჩართვის ქადაგება გრძელდება. ამავდროულად, ვ.ბიკოვის, ჩ.აითმატოვის რომანებში, თ.აბულაძის, ე.კლიმოვის ფილმებში და ა.ვასილიევის, ო.ეფრემოვის, გ.ტოვსტონოგოვის პიესებში არა მხოლოდ საზოგადოების წინაშე ინდივიდის პასუხისმგებლობის თემა, სოციალისტური რეალიზმისთვის ნაცნობი, ხმა, მაგრამ ასევე ჩნდება თემა, რომელიც ამზადებს „პერესტროიკის“ იდეას, საზოგადოების პასუხისმგებლობის თემას ადამიანის ბედსა და ბედნიერებაზე.

ამრიგად, სოციალისტური რეალიზმი მოდის თვითუარყოფამდე. მის შიგნით (და არა მხოლოდ მის გარეთ, სამარცხვინო და მიწისქვეშა ხელოვნებაში) ჟღერს იდეა: ადამიანი არ არის საწვავი ისტორიისთვის, უზრუნველყოფს ენერგიას აბსტრაქტული პროგრესისთვის. მომავალს ადამიანები ქმნიან ადამიანებისთვის. ადამიანმა საკუთარი თავი უნდა დაუთმოს ადამიანებს, ეგოისტური იზოლაცია სიცოცხლეს აზრს ართმევს, აბსურდად აქცევს (ამ იდეის პოპულარიზაცია და მოწონება სოციალისტური რეალიზმის ხელოვნების დამსახურებაა). თუ საზოგადოების გარეთ პიროვნების სულიერი ზრდა სავსეა პიროვნების დეგრადაციასთან, მაშინ საზოგადოების განვითარება პიროვნების გარეთ და ადამიანისგან განცალკევებით, მისი ინტერესების საწინააღმდეგოდ, საზიანოა როგორც ინდივიდისთვის, ასევე საზოგადოებისთვის. ეს იდეები 1984 წლის შემდეგ გახდება პერესტროიკის და გლასნოსტის, ხოლო 1991 წლის შემდეგ - საზოგადოების დემოკრატიზაციის სულიერი საფუძველი. თუმცა, პერესტროიკისა და დემოკრატიზაციის იმედები შორს იყო ბოლომდე განხორციელებისაგან. ბრეჟნევის ტიპის შედარებით რბილი, სტაბილური და სოციალურად შეშფოთებული რეჟიმი (ტოტალიტარიზმი თითქმის ადამიანური სახით) შეიცვალა კორუმპირებული, არასტაბილური ტერიტორიული დემოკრატიით (ოლიგარქია თითქმის კრიმინალური სახეებით), რომელიც ზრუნავდა საჯარო ქონების გაყოფაზე და გადანაწილებაზე და არა ხალხისა და სახელმწიფოს ბედთან.

ისევე, როგორც რენესანსის მიერ წამოყენებული თავისუფლების ლოზუნგი "გააკეთე რაც გინდა!" გამოიწვია რენესანსის კრიზისი (რადგან ყველას არ სურდა სიკეთის კეთება) და მხატვრული იდეები, რომლებიც ამზადებდნენ პერესტროიკას (ყველა ადამიანისთვის), გადაიქცა როგორც პერესტროიკის, ისე მთელი საზოგადოების კრიზისად, რადგან ბიუროკრატები და დემოკრატები მხოლოდ საკუთარ თავს თვლიდნენ და ზოგიერთს. საკუთარი სახის იყოს ხალხი; პარტიული, ეროვნული და სხვა ჯგუფური მახასიათებლების მიხედვით ხალხი იყოფოდა „ჩვენებად“ და „არა ჩვენებად“.

მეხუთე პერიოდი (80-იანი წლების შუა - 90-იანი წლები) - სოციალისტური რეალიზმის დასასრული (არ გადაურჩა სოციალიზმს და საბჭოთა ხელისუფლებას) და საშინაო ხელოვნების პლურალისტური განვითარების დასაწყისი: განვითარდა რეალიზმის ახალი ტენდენციები (ვ. მაკანინი), სოციალური ხელოვნება. გამოჩნდა (მელამიდი, კომარი), კონცეპტუალიზმი (დ. პრიგოვი) და სხვა პოსტმოდერნული მოძრაობები ლიტერატურასა და ფერწერაში.

დღესდღეობით დემოკრატიულ და ჰუმანისტურ ხელოვნებას ორი მოწინააღმდეგე ჰყავს, რომლებიც ძირს უთხრის და ანადგურებს კაცობრიობის უმაღლეს ჰუმანისტურ ღირებულებებს. ახალი ხელოვნებისა და ცხოვრების ახალი ფორმების პირველი მტერი არის სოციალური გულგრილობა, პიროვნების ეგოცენტრიზმი, რომელიც აღნიშნავს სახელმწიფო კონტროლისგან ისტორიულ განთავისუფლებას და ყველა პასუხისმგებლობას ართმევს საზოგადოებას; „საბაზრო ეკონომიკის“ ნეოფიტების პირადი ინტერესები. სხვა მტერი არის მემარცხენე-ლუმპენის ექსტრემიზმი იმ პირთა, რომლებიც დევნილნი არიან საკუთარი ინტერესების მქონე, კორუმპირებული და სულელური დემოკრატიით, რომელიც აიძულებს ხალხს გადახედონ წარსულის კომუნისტურ ღირებულებებს თავიანთი ნახირის კოლექტივიზმით, რომელიც ანადგურებს ინდივიდს.

საზოგადოების განვითარება, მისი გაუმჯობესება უნდა გაიაროს ადამიანმა, ინდივიდის სახელით და თვითშეფასებული პიროვნება, რომელსაც აქვს განბლოკილი სოციალური და პიროვნული ეგოიზმი, უნდა შეუერთდეს საზოგადოების ცხოვრებას და განვითარდეს მის შესაბამისად. ეს არის ხელოვნების სანდო საცნობარო წერტილი. სოციალური პროგრესის აუცილებლობის დადასტურების გარეშე, ლიტერატურა დეგენერაციას განიცდის, მაგრამ მნიშვნელოვანია, რომ პროგრესი მოხდეს არა ადამიანის მიუხედავად ან ხარჯზე, არამედ მისი სახელით. ბედნიერი საზოგადოება არის საზოგადოება, რომელშიც ისტორია ინდივიდის არხზე მოძრაობს. სამწუხაროდ, ეს სიმართლე უცნობი და უინტერესო აღმოჩნდა არც შორეული „ნათელი მომავლის“ კომუნისტი მშენებლებისთვის, არც თერაპევტებისა და ბაზრისა და დემოკრატიის სხვა შემქმნელებისთვის. ეს სიმართლე არც ისე ახლოსაა ინდივიდუალური უფლებების დასავლელ დამცველებთან, რომლებმაც იუგოსლავიას ბომბები მოაყარეს. მათთვის ეს უფლებები მოწინააღმდეგეებთან და კონკურენტებთან ბრძოლის იარაღია და არა მოქმედების რეალური პროგრამა.

ჩვენი საზოგადოების დემოკრატიზაციამ და პარტიული მეურვეობის გაქრობამ ხელი შეუწყო ნაწარმოებების გამოქვეყნებას, რომელთა ავტორები ცდილობენ მხატვრულად გაიაზრონ ჩვენი საზოგადოების ისტორია მთელი მისი დრამატულობითა და ტრაგედიით (ამაში განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ალექსანდრე სოლჟენიცინის ნაშრომი "გულაგის არქიპელაგი". მიმართებით).

სოციალისტური რეალიზმის ესთეტიკის იდეა რეალობაზე ლიტერატურის აქტიური გავლენის შესახებ აღმოჩნდა სწორი, მაგრამ დიდად გაზვიადებული; ნებისმიერ შემთხვევაში, მხატვრული იდეები არ ხდება „მატერიალური ძალა“. იგორ იარკევიჩი ინტერნეტში გამოქვეყნებულ სტატიაში „ლიტერატურა, ესთეტიკა, თავისუფლება და სხვა საინტერესო რამ“ წერს: „1985 წლამდე დიდი ხნით ადრე, ყველა ლიბერალზე ორიენტირებულ პარტიაში ჟღერდა დევიზივით: „თუ ხვალ გამოაქვეყნებ ბიბლიას და სოლჟენიცინს, მერე ზეგ სხვა ქვეყანაში გავიღვიძებთ.” . მსოფლიოზე ბატონობა ლიტერატურის მეშვეობით - ამ იდეამ გაათბო გული არა მხოლოდ ერთობლივი საწარმოს მდივნებს“.

1985 წლის შემდეგ ახალი ატმოსფეროს წყალობით, ბორის პილნიაკის "ზღაპარი ჩაუქრობელი მთვარის შესახებ", ბორის პასტერნაკის "ექიმი ჟივაგო", ანდრეი პლატონოვის "ორმო", ვასილი გროსმანის "ცხოვრება და ბედი" და სხვა ნაწარმოებები. მრავალი წლის განმავლობაში კითხვის წრეს მიღმა დარჩა საბჭოთა პირი. გამოჩნდა ახალი ფილმები: "ჩემი მეგობარი ივან ლაპშინი", "პლომბუმი, თუ საშიში თამაში", "იოლია იყო ახალგაზრდა", "ტაქსი ბლუზი", "გაგზავნოთ თუ არა მესინჯერი". მეოცე საუკუნის ბოლო ერთი და ნახევარი ათწლეულის ფილმები. ისინი ტკივილით საუბრობენ წარსულის ტრაგედიებზე („მონანიება“), გამოხატავენ შეშფოთებას ახალგაზრდა თაობის ბედზე („კურიერი“, „ლუნა პარკი“) და საუბრობენ მომავლის იმედებზე. ამ ნაწარმოებიდან ზოგიერთი დარჩება მხატვრული კულტურის ისტორიაში და ყველა მათგანი გზას უხსნის ახალ ხელოვნებას და ადამიანისა და სამყაროს ბედის ახლებურ გაგებას.

პერესტროიკამ რუსეთში განსაკუთრებული კულტურული ვითარება შექმნა.

კულტურა დიალოგურია. მკითხველისა და მისი ცხოვრებისეული გამოცდილების ცვლილება იწვევს ლიტერატურაში ცვლილებებს, არა მხოლოდ განვითარებად, არამედ არსებულ ლიტერატურაშიც. იცვლება მისი შინაარსი. „ახალი და ახლანდელი თვალებით“ მკითხველი კითხულობს ლიტერატურულ ტექსტებს და პოულობს მათში აქამდე უცნობ მნიშვნელობასა და მნიშვნელობას. ესთეტიკის ეს კანონი განსაკუთრებით მკაფიოდ ვლინდება კრიტიკულ ეპოქებში, როდესაც ადამიანების ცხოვრებისეული გამოცდილება მკვეთრად იცვლება.

პერესტროიკის გარდამტეხმა მომენტმა გავლენა მოახდინა არა მხოლოდ ლიტერატურული ნაწარმოებების სოციალურ სტატუსსა და რეიტინგზე, არამედ ლიტერატურული პროცესის მდგომარეობაზეც.

როგორია ეს მდგომარეობა? რუსული ლიტერატურის ყველა ძირითადი მიმართულება და მიმართულება განიცადა კრიზისი, რადგან მათ მიერ შემოთავაზებული სამყაროს იდეალები, პოზიტიური პროგრამები, ვარიანტები და მხატვრული კონცეფციები შეუსაბამო აღმოჩნდა. (ეს უკანასკნელი არ გამორიცხავს ცალკეული ნაწარმოებების მხატვრულ მნიშვნელობას, რომლებიც ყველაზე ხშირად იქმნება მწერლის მიმართულების ცნებიდან გადასვლის ფასად. ამის მაგალითია ვ. ასტაფიევის ურთიერთობა სოფლის პროზასთან.)

ნათელი აწმყოსა და მომავლის ლიტერატურა (სოციალისტური რეალიზმი „სუფთა სახით“) ბოლო ორი ათწლეულის განმავლობაში გაქრა კულტურიდან. თვით კომუნიზმის აშენების იდეის კრიზისმა ამ მიმართულებას იდეოლოგიური საფუძველი და მიზნები ჩამოართვა. მხოლოდ გულაგის არქიპელაგი საკმარისია ყველა ნაწარმოებისთვის, რომლებიც ცხოვრებას ვარდისფერ შუქზე ასახავს, ​​რათა გამოავლინოს მათი სიყალბე.

სოციალისტური რეალიზმის უახლესი მოდიფიკაცია, მისი კრიზისის შედეგი, იყო ლიტერატურის ეროვნულ-ბოლშევიკური მოძრაობა. სახელმწიფო-პატრიოტული ფორმით, ეს ტენდენცია წარმოდგენილია პროხანოვის შრომით, რომელიც ადიდებდა ძალადობის ექსპორტს ავღანეთში საბჭოთა ჯარების შემოჭრის სახით. ამ ტენდენციის ნაციონალისტური ფორმა გვხვდება ჟურნალების „ახალგაზრდა გვარდიის“ და „ჩვენი თანამედროვე“ მიერ გამოცემულ ნაშრომებში. ამ ტენდენციის ნგრევა აშკარად ჩანს იმ ხანძრის ისტორიულ ფონზე, რომელმაც ორჯერ დაწვა რაიხსტაგი (1934 და 1945 წლებში). და როგორც არ უნდა განვითარდეს ეს მიმართულება, ისტორიულად ის უკვე უარყოფილია და უცხოა მსოფლიო კულტურისთვის.

ზემოთ უკვე აღვნიშნე, რომ „ახალი კაცის“ აგებისას, ეროვნული კულტურის ღრმა ფენებთან კავშირები შესუსტდა და ზოგჯერ იკარგებოდა. ამან გამოიწვია მრავალი კატასტროფა იმ ხალხისთვის, რომლებზეც ეს ექსპერიმენტი ჩატარდა. და ყველაზე უარესი უბედურება იყო ახალი ადამიანის მზადყოფნა ეთნიკური კონფლიქტებისთვის (სუმგაიტი, ყარაბაღი, ოში, ფერგანა, სამხრეთ ოსეთი, საქართველო, აფხაზეთი, დნესტრისპირეთი) და სამოქალაქო ომები (საქართველო, ტაჯიკეთი, ჩეჩნეთი). ანტისემიტიზმს ავსებდა „კავკასიელი ეროვნების პირების“ უარყოფა. მართალია პოლონელი ინტელექტუალი მიხნიკი: სოციალიზმის უმაღლესი და ბოლო საფეხური ნაციონალიზმია. ამის კიდევ ერთი სამწუხარო დადასტურებაა არამშვიდობიანი განქორწინება იუგოსლავიის სტილში და მშვიდობიანი განქორწინება ჩეხოსლოვაკიის ან ბელოვეჟსკის სტილში.

სოციალისტური რეალიზმის კრიზისმა წარმოშვა სოციალისტური ლიბერალიზმის ლიტერატურული მოძრაობა 70-იან წლებში. ამ მოძრაობის საყრდენი გახდა სოციალიზმის იდეა ადამიანის სახეზე. მხატვარმა პარიკმახერის ოპერაცია ჩაატარა: სოციალიზმის სახიდან სტალინური ულვაშები გაიპარსეს და ლენინური წვერი დააწებეს. ამ სქემის მიხედვით შეიქმნა მ.შატროვის პიესები. ეს მოძრაობა იძულებული გახდა პოლიტიკური პრობლემები გადაეჭრა მხატვრული საშუალებებით, როცა სხვა საშუალებები დაიხურა. მწერლები ყაზარმულ სოციალიზმის სახეს მაკიაჟს უსვამენ. შატროვმა იმდროინდელი ჩვენი ისტორიის ლიბერალური ინტერპრეტაცია მისცა, ინტერპრეტაცია, რომელსაც შეუძლია როგორც დააკმაყოფილოს და გაანათლოს უმაღლესი ხელისუფლება. ბევრი მაყურებელი აღფრთოვანებული იყო იმით, რომ ტროცკის მინიშნება მიეცა და ეს უკვე აღიქმებოდა, როგორც აღმოჩენა, ან მინიშნება ამბობდა, რომ სტალინი მთლად კარგი არ იყო. ეს აღფრთოვანებით მიიღო ჩვენმა ნახევრად დაჩაგრულმა ინტელიგენციამ.

ვ. როზოვის პიესები ასევე დაწერილი იყო სოციალისტური ლიბერალიზმისა და სოციალიზმის ადამიანური სახით. მისი ახალგაზრდა გმირი ანგრევს ავეჯს ყოფილი დაცვის ოფიცრის სახლში კედლიდან ამოღებული მამამისის ბუდენოვის საბერით, რომელიც ოდესღაც თეთრი გვარდიის დახლის მოსაჭრელად გამოიყენებოდა. დღეს ასეთი დროებით პროგრესული ნამუშევრები ნახევრად ჭეშმარიტი და ზომიერად მიმზიდველი გახდა ყალბი. მათი ტრიუმფის ასაკი ხანმოკლე იყო.

რუსული ლიტერატურის კიდევ ერთი მიმდინარეობა არის ლუმპენ ინტელექტუალური ლიტერატურა. ლუმპენ ინტელექტუალი არის განათლებული ადამიანი, რომელმაც რაღაც იცის, არ აქვს სამყაროს ფილოსოფიური ხედვა, არ გრძნობს მასზე პირად პასუხისმგებლობას და მიჩვეულია ფრთხილი წინააღმდეგობის ფარგლებში „თავისუფლად“ აზროვნებას. ლუმპენ მწერალს ეკუთვნის წარსულის ოსტატებისგან ნასესხები ხელოვნების ფორმა, რაც მის შემოქმედებას გარკვეულ მიმზიდველობას ანიჭებს. თუმცა, მას არ ეძლევა შესაძლებლობა გამოიყენოს ეს ფორმა ყოფიერების რეალურ პრობლემებზე: მისი ცნობიერება ცარიელია, მან არ იცის რა უთხრას ხალხს. ლუმპენის ინტელექტუალები იყენებენ დახვეწილ ფორმას არაფრის შესახებ მაღალმხატვრული აზრების გადმოსაცემად. ეს ხშირად ხდება თანამედროვე პოეტებთან, რომლებიც ფლობენ პოეტურ ტექნიკას, მაგრამ არ გააჩნიათ თანამედროვეობის გააზრების უნარი. ლუმპენ მწერალი აყენებს საკუთარ ალტერ-ეგოს, როგორც ლიტერატურულ გმირს, ცარიელ, სუსტი ნებისყოფის, წვრილმანი ბოროტმოქმედს, რომელსაც შეუძლია „საშინლად დაიჭიროს“, მაგრამ სიყვარულის უნარი არ აქვს, ვერც ქალს აჩუქებს ბედნიერებას და ვერც თავად გახდება ბედნიერი. ეს არის, მაგალითად, მ.როშჩინის პროზა. ლუმპენ ინტელექტუალი არ შეიძლება იყოს არც გმირი და არც მაღალი ლიტერატურის შემოქმედი.

სოციალისტური რეალიზმის დაშლის ერთ-ერთი პროდუქტი იყო კალედინისა და ჩვენი არმიის, სასაფლაოსა და ქალაქის ცხოვრების „ტყვიის სისაძაგლეების“ სხვა მხილებლების ნეოკრიტიკული ნატურალიზმი. ეს არის პომიალოვსკის მსგავსად ყოველდღიური წერა, მხოლოდ ნაკლები კულტურით და ნაკლები ლიტერატურული შესაძლებლობებით.

სოციალისტური რეალიზმის კრიზისის კიდევ ერთი გამოვლინება იყო ლიტერატურის „ბანაკის“ მოძრაობა. სამწუხაროდ, ბევრი პროდუქტია

„ბანაკური“ ლიტერატურის მწერლობა ზემოაღნიშნული ყოველდღიური მწერლობის დონეზე აღმოჩნდა და აკლდა ფილოსოფიურ და მხატვრულ სიდიადეს. თუმცა, რადგან ეს ნაწარმოებები ეხებოდა ზოგადი მკითხველისთვის უცნობ ყოველდღიურ ცხოვრებას, მისმა „ეგზოტიკურმა“ დეტალებმა დიდი ინტერესი გამოიწვია და ნამუშევრები, რომლებიც ამ დეტალებს გადმოსცემდნენ, სოციალურად მნიშვნელოვანი და ზოგჯერ მხატვრულად ღირებული აღმოჩნდა.

გულაგის ლიტერატურამ ხალხის ცნობიერებაში შემოიტანა ბანაკის ცხოვრების უზარმაზარი ტრაგიკული ცხოვრებისეული გამოცდილება. ეს ლიტერატურა დარჩება კულტურის ისტორიაში, განსაკუთრებით ისეთ უმაღლეს გამოვლინებებში, როგორიცაა სოლჟენიცინისა და შალამოვის ნაწარმოებები.

რუსეთის ცხოვრებით მცხოვრებმა ნეოემიგრანტულმა ლიტერატურამ (ვ. ვოინოვიჩი, ს. დოვლატოვი, ვ. აქსენოვი, იუ. ალეშკოვსკი, ნ. კორჟავინი), ბევრი რამ გააკეთა ჩვენი არსებობის მხატვრული გაგებისთვის. „პირისპირ სახეებს ვერ ხედავ“ და ემიგრანტულ მანძილზეც კი მწერლები მართლაც ახერხებენ ბევრი მნიშვნელოვანი რამის დანახვას განსაკუთრებით კაშკაშა შუქზე. გარდა ამისა, ნეოემიგრანტულ ლიტერატურას აქვს თავისი ძლიერი რუსული ემიგრანტული ტრადიცია, რომელშიც შედის ბუნინი, კუპრინი, ნაბოკოვი, ზაიცევი, გაზდანოვი. დღეს მთელი ემიგრანტული ლიტერატურა გახდა ჩვენი რუსული ლიტერატურული პროცესის ნაწილი, ჩვენი სულიერი ცხოვრების ნაწილი.

ამავდროულად რუსული ლიტერატურის ნეოემიგრანტულ ფრთაში ცუდი ტენდენციები გაჩნდა: 1) რუსი მწერლების დაყოფა შემდეგი კრიტერიუმების მიხედვით: მარცხენა (= წესიერი და ნიჭიერი) - არ წასულა (= უსინდისო და უღიმღამო); 2) გაჩნდა მოდა: მყუდრო და კარგად კვებაზე ცხოვრება, კატეგორიული რჩევების მიცემა და მოვლენების შეფასება, რომლებზეც ემიგრანტის ცხოვრება თითქმის არ არის დამოკიდებული, მაგრამ რომლებიც საფრთხეს უქმნის რუსეთში მოქალაქეების სიცოცხლეს. არის რაღაც უხამსი და ამორალურიც კი ასეთ „გარეშე რჩევებში“ (განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც ის კატეგორიულია და შეიცავს დინებას: თქვენ იდიოტებს რუსეთში არ ესმით უმარტივესი რამ).

ყველაფერი კარგი რუსულ ლიტერატურაში დაიბადა, როგორც რაღაც კრიტიკული, ეწინააღმდეგება არსებულ წესრიგს. Ეს კარგია. ეს არის ერთადერთი გზა ტოტალიტარულ საზოგადოებაში, რომ კულტურული ფასეულობების დაბადებაა შესაძლებელი. თუმცა, უბრალო უარყოფა, არსებულის მარტივი კრიტიკა ჯერ კიდევ არ იძლევა წვდომას უმაღლეს ლიტერატურულ მიღწევებზე. უმაღლესი ღირებულებები ჩნდება სამყაროს ფილოსოფიურ ხედვასთან და ნათელ იდეალებთან ერთად. თუ ლეო ტოლსტოი უბრალოდ ცხოვრების სისაძაგლეებზე საუბრობდა, ის იქნებოდა გლებ უსპენსკი. მაგრამ ეს არ არის მსოფლიო დონის. ტოლსტოიმ განავითარა ბოროტებისადმი წინააღმდეგობის გაწევის მხატვრული კონცეფცია ძალადობით, ინდივიდის შინაგანი თვითგანვითარებით; ის ამტკიცებდა, რომ მხოლოდ ძალადობით შეიძლება განადგურება, სიყვარულით კი შენ შეგიძლია ააშენო და პირველ რიგში საკუთარი თავი უნდა გარდაქმნაო.

ტოლსტოის ეს კონცეფცია მეოცე საუკუნეს იწინასწარმეტყველა და, თუ მას ყურად იღებენ, ამ საუკუნის კატასტროფებს თავიდან აიცილებდნენ. დღეს ის ეხმარება მათ გაგებაში და დაძლევაში. ჩვენ გვენატრება ამ მასშტაბის კონცეფცია, რომელიც მოიცავს ჩვენს ეპოქას და ვრცელდება მომავალში. და როდესაც ის გამოჩნდება, ჩვენ კვლავ გვექნება შესანიშნავი ლიტერატურა. ის გზაშია და ამის გარანტიაა რუსული ლიტერატურის ტრადიციები და ჩვენი ინტელიგენციის ტრაგიკული ცხოვრებისეული გამოცდილება, მიღებული ბანაკებში, რიგებში, სამსახურში და სამზარეულოში.

რუსული და მსოფლიო ლიტერატურის მწვერვალები "ომი და მშვიდობა", "დანაშაული და სასჯელი", "ოსტატი და მარგარიტა" ჩვენს უკან და წინ არის. ის, რომ გვყავდა ილფი და პეტროვი, პლატონოვი, ბულგაკოვი, ცვეტაევა, ახმატოვა, გვარწმუნებს ჩვენი ლიტერატურის დიდ მომავალზე. უნიკალური ტრაგიკული ცხოვრებისეული გამოცდილება, რომელიც ჩვენმა ინტელიგენციამ მოიპოვა ტანჯვით, და ჩვენი მხატვრული კულტურის დიდი ტრადიციები, არ შეიძლება არ გამოიწვიოს ახალი მხატვრული სამყაროს შექმნის შემოქმედებით აქტამდე, ნამდვილი შედევრების შექმნამდე. როგორც არ უნდა წარიმართოს ისტორიული პროცესი და როგორი წარუმატებლობაც არ უნდა მოხდეს, ქვეყანა, რომელსაც აქვს უზარმაზარი პოტენციალი, ისტორიულად გამოვა კრიზისიდან. მხატვრული და ფილოსოფიური მიღწევები გველოდება უახლოეს მომავალში. ისინი წინ წავლენ ეკონომიკურ და პოლიტიკურ მიღწევებზე.

სოციალისტური რეალიზმი არისმე-20 საუკუნის ლიტერატურისა და ხელოვნების შემოქმედებითი მეთოდი, რომლის შემეცნებითი სფერო შემოიფარგლებოდა და რეგულირდება სამყაროს რეორგანიზაციის პროცესების ასახვით კომუნისტური იდეალისა და მარქსისტულ-ლენინური იდეოლოგიის ფონზე.

სოციალისტური რეალიზმის მიზნები

სოციალისტური რეალიზმი არის საბჭოთა ლიტერატურისა და ხელოვნების მთავარი ოფიციალურად (სახელმწიფო დონეზე) აღიარებული მეთოდი, რომლის მიზანია საბჭოთა სოციალისტური საზოგადოების მშენებლობის ეტაპების დაფიქსირება და მისი „კომუნიზმისკენ სვლა“. მსოფლიოს ყველა განვითარებულ ლიტერატურაში არსებობის ნახევარი საუკუნის განმავლობაში, სოციალისტური რეალიზმი ცდილობდა წამყვანი პოზიციის დაკავებას ეპოქის მხატვრულ ცხოვრებაში, ეწინააღმდეგებოდა მის (სავარაუდოდ ერთადერთ ჭეშმარიტ) ესთეტიკურ პრინციპებს (პარტიული წევრობის პრინციპი, ეროვნება, ისტორიული ოპტიმიზმი, სოციალისტური ჰუმანიზმი, ინტერნაციონალიზმი) ყველა სხვა იდეოლოგიურ და მხატვრულ პრინციპს.

წარმოშობის ისტორია

სოციალისტური რეალიზმის საშინაო თეორია სათავეს იღებს A.V. Lunacharsky-ის „პოზიტიური ესთეტიკის საფუძვლებიდან“ (1904), სადაც ხელოვნება ხელმძღვანელობს არა იმით, რაც არის, არამედ იმით, რაც უნდა იყოს, ხოლო შემოქმედება გაიგივებულია იდეოლოგიასთან. 1909 წელს ლუნაჩარსკი ერთ-ერთმა პირველმა უწოდა მოთხრობას "დედა" (1906-07) და მ. გორკის პიესას "მტრები" (1906) "სოციალური ტიპის სერიოზული ნაწარმოებები", "მნიშვნელოვანი ნაწარმოებები, მნიშვნელობა. რაც პროლეტარული ხელოვნების განვითარებაში ოდესმე იქნება გათვალისწინებული“ (ლიტერატურული დაშლა, 1909წ. წიგნი 2). კრიტიკოსმა პირველმა გაამახვილა ყურადღება პარტიული წევრობის ლენინურ პრინციპზე, როგორც განმსაზღვრელი სოციალისტური კულტურის მშენებლობაში (სტატია „ლენინის“ ლიტერატურული ენციკლოპედია, 1932. ტომი 6).

ტერმინი „სოციალისტური რეალიზმი“ პირველად გამოჩნდა 1932 წლის 23 მაისით დათარიღებული „ლიტერატურული გაზეთის“ რედაქციაში (ავტორი ი.მ. გრონსკი). სტალინმა გაიმეორა იგი იმავე წლის 26 ოქტომბერს გორკის მწერლებთან შეხვედრაზე და იმ მომენტიდან ეს კონცეფცია ფართოდ გავრცელდა. 1933 წლის თებერვალში, ლუნაჩარსკიმ, მოხსენებაში საბჭოთა დრამის ამოცანების შესახებ, ხაზგასმით აღნიშნა, რომ სოციალისტური რეალიზმი „სრულიად ეძღვნება ბრძოლას, ის არის მშენებელი და მთელი თავისით, ის დარწმუნებულია კაცობრიობის კომუნისტურ მომავალში, მას სჯერა. პროლეტარიატის, მისი პარტიისა და ლიდერების სიძლიერე“ (Lunacharsky A.V. სტატიები საბჭოთა ლიტერატურის შესახებ, 1958).

განსხვავება სოციალისტურ რეალიზმსა და ბურჟუაზიულ რეალიზმს შორის

საბჭოთა მწერალთა პირველ საკავშირო ყრილობაზე (1934 წ.) სოციალისტური რეალიზმის მეთოდის ორიგინალურობა დაასაბუთეს ა.ა.ჟდანოვმა, ნ.ი.ბუხარინმა, გორკიმ და ა.ა.ფადეევმა. საბჭოთა ლიტერატურის პოლიტიკურ კომპონენტს ხაზი გაუსვა ბუხარინმა, რომელმაც აღნიშნა, რომ სოციალისტური რეალიზმი „განსხვავდება მარტივი რეალიზმისგან იმით, რომ ის აუცილებლად ყურადღების ცენტრში აქცევს სოციალიზმის მშენებლობის, პროლეტარიატის ბრძოლის, ახალი ადამიანის და ჩვენი დროის დიდი ისტორიული პროცესის ყველა რთული „კავშირი და შუამავლობა“... სტილისტური თავისებურებები, რომლებიც განასხვავებენ სოციალისტურ რეალიზმს ბურჟუაზიულისგან... მჭიდრო კავშირშია მასალის შინაარსთან და ნებაყოფლობითი წესრიგის მიზნებთან, ნაკარნახევი პროლეტარიატის კლასობრივი პოზიცია“ (საბჭოთა მწერალთა პირველი საკავშირო კონგრესი. სიტყვასიტყვითი მოხსენება, 1934 წ.).

ფადეევმა მხარი დაუჭირა გორკის მიერ ადრე გამოთქმულ აზრს, რომ „ძველი რეალიზმისგან განსხვავებით - კრიტიკული... ჩვენი, სოციალისტური, რეალიზმი დამადასტურებელია. ჟდანოვის გამოსვლა, მისი ფორმულირებები: „ასახე რეალობა მის რევოლუციურ განვითარებაში“; „ამავდროულად, მხატვრული გამოსახულების ჭეშმარიტება და ისტორიული სპეციფიკა უნდა იყოს შერწყმული იდეოლოგიური გადამუშავებისა და მშრომელი ხალხის სოციალიზმის სულისკვეთებით აღზრდის ამოცანასთან“, - საფუძვლად დაედო კავშირის წესდებაში მოცემულ განმარტებას. საბჭოთა მწერლები.

პროგრამული იყო მისი განცხადებაც, რომ „რევოლუციური რომანტიზმი ლიტერატურულ შემოქმედებაში უნდა შედიოდეს, როგორც სოციალისტური რეალიზმის განუყოფელი ნაწილი“ (ibid.). კონგრესის წინა დღეს, რომელმაც ტერმინის ლეგიტიმაცია მოახდინა, მისი განმსაზღვრელი პრინციპების ძიება კვალიფიცირებულ იქნა როგორც "ბრძოლა მეთოდისთვის" - ამ სახელწოდებით გამოიცა რაპოვის ერთ-ერთი კრებული 1931 წელს. 1934 წელს გამოიცა წიგნი „დავები მეთოდის შესახებ“ (ქვესათაურით „სტატიათა კრებული სოციალისტური რეალიზმის შესახებ“). 1920-იან წლებში პროლეტკულტის, RAPP, LEF, OPOYAZ-ის თეორეტიკოსებს შორის მიმდინარეობდა დისკუსიები პროლეტარული ლიტერატურის მხატვრული მეთოდის შესახებ. „ცოცხალი ადამიანის“ და „ინდუსტრიული“ ხელოვნების, „კლასიკისგან სწავლის“ და „სოციალური წესრიგის“ თეორიები გაჟღენთილი იყო ბრძოლის პათოსთან ერთად.

სოციალისტური რეალიზმის ცნების გაფართოება

ცხარე დებატები გაგრძელდა 1930-იან წლებში (ენაზე, ფორმალიზმზე), 1940-50-იან წლებში (ძირითადად უკონფლიქტო ქცევის „თეორიასთან“, ტიპიური, „პოზიტიური გმირის“ პრობლემასთან დაკავშირებით). დამახასიათებელია, რომ „მხატვრული პლატფორმის“ ცალკეულ საკითხებზე მსჯელობა ხშირად ეხებოდა პოლიტიკას და ასოცირდებოდა იდეოლოგიის ესთეტიზაციის პრობლემებთან, კულტურაში ავტორიტარიზმისა და ტოტალიტარიზმის გამართლებასთან. დებატები ათწლეულების განმავლობაში გაგრძელდა სოციალისტურ ხელოვნებაში რომანტიზმსა და რეალიზმს შორის ურთიერთობის შესახებ. ერთის მხრივ, ჩვენ ვსაუბრობდით რომანტიკაზე, როგორც „მომავლის მეცნიერულად დაფუძნებულ ოცნებაზე“ (ამ რანგში, გარკვეულ ეტაპზე, რომანტიკა „ისტორიული ოპტიმიზმით“ შეიცვალა), მეორე მხრივ, მცდელობები იყო. გამოყოს „სოციალისტური რომანტიზმის“ განსაკუთრებული მეთოდი ან სტილისტური მოძრაობა თავისი შემეცნებითი შესაძლებლობებით. ამ ტენდენციამ (გორკისა და ლუნაჩარსკის მიერ გამოვლენილი) გამოიწვია სტილისტური ერთფეროვნების დაძლევა და სოციალისტური რეალიზმის არსის უფრო ყოვლისმომცველი ინტერპრეტაცია 1960-იან წლებში.

სოციალისტური რეალიზმის კონცეფციის გაფართოების სურვილი (და ამავდროულად მეთოდის თეორიის „შერყევა“) გაჩნდა შიდა ლიტერატურულ კრიტიკაში (უცხოურ ლიტერატურასა და კრიტიკაში მსგავსი პროცესების გავლენის ქვეშ) გაერთიანების კონფერენციაზე. სოციალისტური რეალიზმი (1959): ი.ი. ანისიმოვმა ხაზგასმით აღნიშნა მეთოდის ესთეტიკური კონცეფციის თანდაყოლილი „დიდი მოქნილობა“ და „სიგანე“, რომელიც ნაკარნახევი იყო დოგმატური პოსტულატების დაძლევის სურვილით. 1966 წელს ლიტვის ინსტიტუტში გაიმართა კონფერენცია „სოციალისტური რეალიზმის აქტუალური პრობლემები“ (იხ. ამავე სახელწოდების კრებული, 1969 წ.). ზოგიერთი მომხსენებლის მიერ სოციალისტური რეალიზმის აქტიური აპოლოგეტიკა, სხვების მიერ კრიტიკულ-რეალისტური „შემოქმედების ტიპი“, სხვების მიერ რომანტიული და სხვების მიერ ინტელექტუალური, მოწმობს აშკარა სურვილს, გაეფართოებინა იდეების საზღვრები სოციალისტური ლიტერატურის შესახებ. ეპოქა.

საშინაო თეორიული აზროვნება ეძებდა „შემოქმედებითი მეთოდის ფართო ფორმულირებას“, როგორც „ისტორიულად ღია სისტემას“ (დ.ფ. მარკოვი). შედეგად დისკუსია გაიმართა 1980-იანი წლების ბოლოს. ამ დროისთვის ნორმატიული განსაზღვრების ავტორიტეტი საბოლოოდ დაიკარგა (იგი ასოცირდა დოგმატიზმთან, ხელოვნების დარგში არაკომპეტენტურ ხელმძღვანელობასთან, ლიტერატურაში სტალინიზმის კარნახთან - „ჩვეულება“, სახელმწიფო, „ბარაქის“ რეალიზმი). რუსული ლიტერატურის განვითარების რეალურ ტენდენციებზე დაყრდნობით, თანამედროვე კრიტიკოსები სავსებით ლეგიტიმურად მიიჩნევენ საუბარი სოციალისტურ რეალიზმს, როგორც სპეციფიკურ ისტორიულ ეტაპს, მხატვრულ მოძრაობას 1920-50-იანი წლების ლიტერატურასა და ხელოვნებაში. სოციალისტურ რეალიზმს მოიცავდა ვ.ვ.მაიაკოვსკი, გორკი, ლ.ლეონოვი, ფადეევი, მ.ა.შოლოხოვი, ფ.ვ.გლადკოვი, ვ.პ.კატაევი, მ.ს.შაგინიანი, ნ.ა.ოსტროვსკი, ვ.ვ.ვიშნევსკი, ნ.ფ.პოგოდინი და სხვები.

ახალი ვითარება შეიქმნა 1950-იანი წლების მეორე ნახევრის ლიტერატურაში მე-20 პარტიის ყრილობის კვალდაკვალ, რამაც შესამჩნევად შეარყია ტოტალიტარიზმისა და ავტორიტარიზმის საფუძვლები. რუსული „სოფლის პროზა“ სოციალისტური კანონებიდან „გატყდა“, გლეხის ცხოვრებას ასახავდა არა მის „რევოლუციურ განვითარებაში“, არამედ, პირიქით, სოციალური ძალადობისა და დეფორმაციის პირობებში; ლიტერატურაც ამბობდა საშინელ სიმართლეს ომის შესახებ, ანადგურებდა მითს ოფიციალური გმირობისა და ოპტიმიზმის შესახებ; სამოქალაქო ომი და რუსეთის ისტორიის მრავალი ეპიზოდი სხვაგვარად გამოჩნდა ლიტერატურაში. „ინდუსტრიული პროზა“ ყველაზე დიდხანს ეჭირა სოციალისტური რეალიზმის პრინციპებს.

1980-იან წლებში სტალინის მემკვიდრეობაზე თავდასხმაში მნიშვნელოვანი როლი ეკუთვნოდა ეგრეთ წოდებულ „დაკავებულ“ ან „რეაბილიტირებულ“ ლიტერატურას - ა.პ. პლატონოვის, მ.ა. ბულგაკოვის, ა.ა. ახმატოვას, ბ.ლ. .ლასტერნაკის, ვ. ა.ა.ბეკი, ბ.

მიუხედავად იმისა, რომ სოციალისტური რეალიზმი „გაქრა, როგორც ოფიციალური დოქტრინა სახელმწიფოს დაშლის შემდეგ, რომლის იდეოლოგიური სისტემის ნაწილი იყო“, ფენომენი რჩება კვლევის ცენტრში, რომელიც მას „საბჭოთა ცივილიზაციის განუყოფელ ელემენტად“ მიიჩნევს. პარიზული ჟურნალი Revue des études slaves. დასავლეთში პოპულარული აზროვნების მატარებელი არის სოციალისტური რეალიზმის საწყისების ავანგარდთან დაკავშირების მცდელობა, ისევე როგორც საბჭოთა ლიტერატურის ისტორიაში ორი მიმართულების თანაარსებობის დასაბუთების სურვილი: "ტოტალიტარული" და "რევიზიონისტური". .