მესიჯი ბალეტის რომეო და ჯულიეტას თემაზე. სერგეი პროკოფიევის ბალეტი "რომეო და ჯულიეტა".

პირველი მთავარი ნამუშევარი, ბალეტი რომეო და ჯულიეტა, ნამდვილ შედევრად იქცა. მის სასცენო ცხოვრებას რთული დასაწყისი ჰქონდა. იგი დაიწერა 1935-1936 წლებში. ლიბრეტო კომპოზიტორმა რეჟისორ ს.რადლოვთან და ქორეოგრაფ ლ.ლავროვსკისთან ერთად შეიმუშავა (ლ. ლავროვსკიმ ბალეტის პირველი დადგმა 1940 წელს დადგა ლენინგრადის ოპერისა და ბალეტის თეატრში, ს.მ. კიროვის სახელობის). მაგრამ პროკოფიევის უჩვეულო მუსიკასთან თანდათანობითი ადაპტაცია მაინც წარმატებით დაგვირგვინდა. ბალეტი "რომეო და ჯულიეტა" დასრულდა 1936 წელს, მაგრამ ადრე იყო ჩაფიქრებული. ბალეტის ბედი აგრძელებდა რთულ განვითარებას. თავდაპირველად იყო სირთულეები ბალეტის დასრულებაში. პროკოფიევი ს.რადლოვთან ერთად სცენარის შემუშავებისას ფიქრობდა ბედნიერ დასასრულზე, რამაც აღშფოთების ქარიშხალი გამოიწვია შექსპირის მკვლევარებში. დიდი დრამატურგის აშკარა უპატივცემულობა მარტივად იყო ახსნილი: „მიზეზები, რამაც მიგვიბიძგა ამ ბარბაროსობამდე, იყო წმინდა ქორეოგრაფიული: ცოცხალ ადამიანებს შეუძლიათ იცეკვონ, მომაკვდავ ადამიანებს არ შეუძლიათ იცეკვონ მწოლიარე“. ბალეტის ტრაგიკულად დამთავრების გადაწყვეტილებაზე, ისევე როგორც შექსპირის, ყველაზე მეტად იმან იმოქმედა, რომ თავად მუსიკაში, მის ბოლო ეპიზოდებში არ იყო სუფთა სიხარული. პრობლემა მოგვარდა ქორეოგრაფებთან საუბრის შემდეგ, როდესაც გაირკვა, რომ "შესაძლებელია საბედისწერო დასასრულის ბალეტურად მოგვარება". თუმცა, ბოლშოის თეატრმა დაარღვია შეთანხმება, ჩათვალა მუსიკა არასაცეკვაო. მეორედ ლენინგრადის ქორეოგრაფიულმა სკოლამ უარი თქვა შეთანხმებაზე. შედეგად, რომეო და ჯულიეტას პირველი წარმოება შედგა 1938 წელს ჩეხოსლოვაკიაში, ქალაქ ბრნოში. ბალეტის რეჟისორი ცნობილი ქორეოგრაფი ლ.ლავროვსკი იყო. ჯულიეტას როლი იცეკვა ცნობილმა გ.ულანოვამ.

მართალია წარსულში იყო მცდელობები შექსპირის საბალეტო სცენაზე წარდგენის (მაგალითად, 1926 წელს დიაგილევმა დადგა ბალეტი „რომეო და ჯულიეტა“ ინგლისელი კომპოზიტორის C. Lambert-ის მუსიკით), მაგრამ არც ერთი მათგანი არ ითვლება წარმატებულად. ჩანდა, რომ თუ შექსპირის სურათების განსახიერება შეიძლებოდა ოპერაში, როგორც ამას აკეთებდნენ ბელინი, გუნო, ვერდი, ან სიმფონიურ მუსიკაში, როგორც ჩაიკოვსკის, მაშინ ბალეტში, მისი ჟანრული სპეციფიკიდან გამომდინარე, შეუძლებელი იყო. ამ მხრივ, პროკოფიევის შემობრუნება შექსპირის შეთქმულებაზე გაბედული ნაბიჯი იყო. თუმცა, რუსული და საბჭოთა ბალეტის ტრადიციებმა მოამზადა ეს ნაბიჯი.

ბალეტის "რომეო და ჯულიეტა" გამოჩენა მნიშვნელოვანი გარდამტეხი მომენტია სერგეი პროკოფიევის შემოქმედებაში. ბალეტი "რომეო და ჯულიეტა" გახდა ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მიღწევა ახალი ქორეოგრაფიული წარმოდგენის ძიებაში. პროკოფიევი ცდილობს განასახიეროს ცოცხალი ადამიანური ემოციები და დაამტკიცოს რეალიზმი. პროკოფიევის მუსიკა ნათლად ავლენს შექსპირის ტრაგედიის მთავარ კონფლიქტს - ნათელი სიყვარულის შეჯახებას უფროსი თაობის ოჯახურ მტრობასთან, რაც ახასიათებს შუა საუკუნეების ცხოვრების წესის ველურობას. კომპოზიტორმა შექმნა სინთეზი ბალეტში - დრამისა და მუსიკის შერწყმა, ისევე როგორც თავის დროზე შექსპირმა რომეო და ჯულიეტაში პოეზია დრამატულ მოქმედებას აერთიანებდა. პროკოფიევის მუსიკა გადმოსცემს ადამიანის სულის ყველაზე დახვეწილ ფსიქოლოგიურ მოძრაობებს, შექსპირის აზროვნების სიმდიდრეს, მისი პირველი ყველაზე სრულყოფილი ტრაგედიის ვნებასა და დრამას. პროკოფიევმა მოახერხა ბალეტში შექსპირის პერსონაჟების ხელახლა შექმნა მათი მრავალფეროვნებითა და სისრულით, ღრმა პოეზიითა და სიცოცხლისუნარიანობით. რომეოსა და ჯულიეტას სიყვარულის პოეზია, მერკუტიოს იუმორი და ბოროტება, მედდის უდანაშაულობა, პატერ ლორენცოს სიბრძნე, ტიბალტის მრისხანება და სისასტიკე, იტალიური ქუჩების სადღესასწაულო და მღელვარე ფერი, დილის გარიჟრაჟის სინაზე. და სიკვდილის სცენების დრამა - ამ ყველაფერს პროკოფიევი ოსტატობითა და უზარმაზარი გამომსახველობითი ძალით განასახიერებს.

საბალეტო ჟანრის სპეციფიკა მოითხოვდა მოქმედების გაფართოებას და მის კონცენტრაციას. ტრაგედიაში ყველაფერი შემთხვევითი თუ მეორეხარისხოვანი მოწყვეტით, პროკოფიევმა ყურადღება გაამახვილა ცენტრალურ სემანტიკურ მომენტებზე: სიყვარულსა და სიკვდილზე; საბედისწერო მტრობა ვერონის თავადაზნაურობის ორ ოჯახს - მონტეგებსა და კაპულეტებს შორის, რამაც საყვარლების სიკვდილი გამოიწვია. პროკოფიევის "რომეო და ჯულიეტა" არის მდიდრულად განვითარებული ქორეოგრაფიული დრამა ფსიქოლოგიური მდგომარეობის რთული მოტივებითა და ნათელი მუსიკალური პორტრეტებისა და მახასიათებლების სიმრავლით. ლიბრეტო მოკლედ და დამაჯერებლად აჩვენებს შექსპირის ტრაგედიის საფუძველს. მასში დაცულია სცენების ძირითადი თანმიმდევრობა (შემოკლებულია მხოლოდ რამდენიმე სცენა - ტრაგედიის 5 მოქმედება დაჯგუფებულია 3 დიდ მოქმედებად).

"რომეო და ჯულიეტა" ღრმად ინოვაციური ბალეტია. მისი სიახლე სიმფონიური განვითარების პრინციპებშიც გამოიხატება. ბალეტის სიმფონიზებული დრამატურგია შეიცავს სამ განსხვავებულ ტიპს.

პირველი არის კონფლიქტური დაპირისპირება სიკეთისა და ბოროტების თემებს შორის. ყველა გმირი - სიკეთის მატარებელი მრავალფეროვანი და მრავალმხრივია ნაჩვენები. კომპოზიტორი ბოროტებას უფრო ზოგად წარმოაჩენს, მტრობის თემებს აახლოებს მე-19 საუკუნის როკის თემებს და მე-20 საუკუნის ბოროტების ზოგიერთ თემას. ბოროტების თემები ჩნდება ყველა მოქმედებაში, გარდა ეპილოგისა. ისინი შემოიჭრებიან გმირთა სამყაროში და არ ვითარდებიან.

სიმფონიური განვითარების მეორე ტიპი ასოცირდება სურათების თანდათანობით ტრანსფორმაციასთან - მერკუტიო და ჯულიეტა, გმირების ფსიქოლოგიური მდგომარეობის გამჟღავნებასთან და გამოსახულების შინაგანი ზრდის დემონსტრირებასთან.

მესამე ტიპი ავლენს ვარიაციულ თვისებებს, ვარიაციას, რომელიც დამახასიათებელია პროკოფიევის სიმფონიისთვის მთლიანობაში, ის განსაკუთრებით ეხება ლირიკულ თემებს.

ბალეტში სამივე დასახელებული ტიპი ასევე ექვემდებარება ფილმის მონტაჟის პრინციპებს, კადრების მოქმედების განსაკუთრებულ რიტმს, ახლო ხედის, საშუალო და გრძელი კადრების ტექნიკას, „დაშლის“ ტექნიკას, მკვეთრ კონტრასტულ წინააღმდეგობებს, რომლებიც სცენებს განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებენ.

აქტი I

სცენა 1
დილა რენესანსის ვერონაში. რომეო მონტეგი ხვდება გარიჟრაჟს. ქალაქი თანდათან იღვიძებს; რომეოს ორი მეგობარი, მერკუტიო და ბენვოლიო ჩნდებიან. ბაზრის მოედანი ხალხით არის სავსე. მონტეგისა და კაპულეტების ოჯახებს შორის მდუღარე მტრობა იფეთქებს, როცა მოედანზე კაპულეტების ოჯახის წევრი ტიბალტი გამოჩნდება. უდანაშაულო ხუმრობა დუელში გადაიქცევა: ტიბალტი ებრძვის ბენვოლიოს და მერკუტიოს.
ჩნდებიან სინიორი და სინიორა კაპულეტები, ასევე სინიორა მონტეგი. ბრძოლა ცოტა ხნით კვდება, მაგრამ ძალიან მალე ორივე ოჯახის ყველა წარმომადგენელი შედის ბრძოლაში. ვერონას ჰერცოგი მებრძოლების შეგონებას ცდილობს, მისი მცველი წესრიგს აღადგენს. ბრბო იშლება და მოედანზე ორი გარდაცვლილი ახალგაზრდა მამაკაცის ცხედარი რჩება.

სცენა 2
ჯულიეტა, სინიორისა და სინიორა კაპულეტების ქალიშვილი, სიყვარულით დასცინის მედდას, როდესაც ის ატარებს მას ბურთისთვის. დედამისი შემოდის და აცნობებს, რომ ემზადებიან ჯულიეტას ახალგაზრდა არისტოკრატ პარიზთან დაქორწინებისთვის. ჩნდება თავად პარიზი ჯულიეტას მამის თანხლებით. გოგონა არ არის დარწმუნებული, რომ მას ეს ქორწინება სურს, მაგრამ თავაზიანად ესალმება პარიზს.

სცენა 3
მდიდრული ბურთი კაპულეტების სახლში. მამა ჯულიეტას აცნობს შეკრებილ სტუმრებს. ნიღბების ქვეშ დამალული რომეო, მერკუტიო და ბენვოლიო ფარულად შედიან ბურთში. რომეო ხედავს ჯულიეტას და ერთი ნახვით შეუყვარდება. ჯულიეტა პარიზთან ერთად ცეკვავს, რომეოს ცეკვის შემდეგ, ჯულიეტა პარიზთან ერთად ცეკვავს, რომეოს ცეკვის შემდეგ ის ამჟღავნებს თავის გრძნობებს. ჯულიეტა მაშინვე შეუყვარდება. ტიბალტი, ჯულიეტას ბიძაშვილი, იწყებს თავდამსხმელზე ეჭვის შეტანას და ნიღაბს აშორებს. რომეო მხილებულია, ტიბალტი ბრაზდება და დუელს ითხოვს, მაგრამ სინორ კაპულეტი აჩერებს თავის ძმისშვილს. სტუმრები იშლებიან, ტიბალტი აფრთხილებს ჯულიეტას რომეოსგან თავი შორს დაიჭიროს.

სცენა 4
იმავე ღამეს რომეო ჯულიეტას აივანზე მოდის. და ჯულიეტა მიდის მასთან. ორივეს წინაშე არსებული აშკარა საფრთხის მიუხედავად, ისინი სიყვარულის აღთქმას იცვლიან.

მოქმედება II

სცენა 1
ბაზრის მოედანზე მერკუტიო და ბენვოლიო დასცინიან სიყვარულისგან თავი დაკარგულ რომეოს. ჯულიეტას მედდა ჩნდება და რომეოს შენიშვნას აძლევს მისი ბედისგან: ჯულიეტა თანახმაა ფარულად დაქორწინდეს მის საყვარელზე. რომეო ბედნიერებისგან თავის გვერდით არის.

სცენა 2
რომეო და ჯულიეტა, თავიანთი გეგმის მიხედვით, შეხვდნენ ბერი ლორენცოს საკანში, რომელიც დათანხმდა მათ დაქორწინებას, რისკის მიუხედავად. ლორენცო იმედოვნებს, რომ ეს ქორწინება დაასრულებს ორ ოჯახს შორის არსებულ მტრობას. ის ასრულებს ცერემონიას, ახლა ახალგაზრდა შეყვარებულები ცოლ-ქმარი არიან.

სცენა 3
ბაზრის მოედანზე მერკუტიო და ბენვოლიო ხვდებიან ტიბალტს. მერკუტიო დასცინის ტიბალტს. რომეო ჩნდება. ტიბალტი იწვევს რომეოს დუელში, მაგრამ რომეო უარს ამბობს გამოწვევაზე. განრისხებული მერკუტიო აგრძელებს დაცინვას და შემდეგ პირებს კვეთს ტიბალტს. რომეო ცდილობს შეაჩეროს ბრძოლა, მაგრამ მისი ჩარევა მერკუტიოს სიკვდილს იწვევს. მწუხარებითა და დანაშაულის გრძნობით დაპყრობილი რომეო იარაღს ართმევს და დუელში ურტყამს ტიბალტს. ჩნდებიან სინიორი და სინიორა კაპულეტი; ტიბალტის სიკვდილი მათ ენით აღუწერელ მწუხარებაში ჩაძირავს. ჰერცოგის ბრძანებით მცველებმა ტიბალტისა და მერკუტიოს ცხედრები წაიყვანეს. ჰერცოგი გაბრაზებული რომეოს გადასახლებაში მიუსაჯა და ის მოედანს გარბის.

III მოქმედება

სცენა 1
ჯულიეტას საძინებელი. გამთენიისას. რომეო ჯულიეტასთან ერთად ქორწილის ღამეს ვერონაში დარჩა. თუმცა, ახლა, მიუხედავად სევდისა, რომელიც მას შთანთქავს, რომეო უნდა წავიდეს: მას ქალაქში ვერ აღმოაჩენენ. რომეოს წასვლის შემდეგ საძინებელში ჩნდებიან ჯულიეტას მშობლები და პარიზი. მეორე დღეს ჯულიეტასა და პარისის ქორწილია დაგეგმილი. ჯულიეტა წინააღმდეგია, მაგრამ მამამისი მკაცრად უბრძანებს გაჩუმდეს. სასოწარკვეთილი ჯულიეტა დახმარებისთვის ბერი ლორენცოსკენ მიემართება.

სცენა 2
ლორენცოს უჯრედი. ბერი ჯულიეტას წამლის ბოთლს გადასცემს, რომელიც მას სიკვდილის მსგავს ღრმა ძილში აყენებს. ლორენცო ჰპირდება, რომ რომეოს გაუგზავნის წერილს, რომელშიც ახსნის რა მოხდა, შემდეგ ახალგაზრდა მამაკაცი შეძლებს ჯულიეტას ოჯახის საძვალიდან წაღებას, როცა ის გაიღვიძებს.

სცენა 3
ჯულიეტა საძინებელში ბრუნდება. ის თითქოს ემორჩილება მშობლების ნებას და თანახმაა გახდეს პარის ცოლი. თუმცა, მარტო დარჩა, საძილე წამალს იღებს და საწოლზე მკვდარი ეცემა. დილით სინიორ და სინიორა კაპულეტები, პარიზი, მედდა და მოახლეები, რომლებიც ჯულიეტას გასაღვიძებლად მოდიოდნენ, მას უსიცოცხლოდ პოულობენ. მედდა ცდილობს გოგონას აღელვებას, მაგრამ ჯულიეტა არ პასუხობს. ყველა დარწმუნებულია, რომ ის მკვდარია.

სცენა 4
კაპულეტების ოჯახის საძვალე. ჯულიეტა ჯერ კიდევ სიკვდილის მსგავს ძილშია ბორკილი. რომეო ჩნდება. მას ლორენცოს წერილი არ მიუღია, ამიტომ დარწმუნებულია, რომ ჯულიეტა მართლაც მოკვდა. სასოწარკვეთილში ის სვამს შხამს, ცდილობს სიკვდილში საყვარელ ადამიანთან გაერთიანებას. მაგრამ სანამ სამუდამოდ დახუჭავს თვალებს, მან შეამჩნია, რომ ჯულიეტა გაიღვიძა. რომეოს ესმის, რა სასტიკად მოატყუეს და რა გამოუსწორებლად მოხდა ის. ის კვდება, ჯულიეტას ხანჯლით აჭრიან. მონტეგის ოჯახი, სინიორ კაპულეტი, ჰერცოგი, ბერი ლორენცო და სხვა ქალაქელები საშინელი სცენის მომსწრენი არიან. მიხვდნენ, რომ ტრაგედიის მიზეზი მათი ოჯახების მტრობა იყო, კაპულეტები და მონტეგები მწუხარებაში შერიგდნენ.

„რომეო და ჯულიეტა“ ტერფსიქორეს ენაზე

"სულით სავსე ფრენა."
"ევგენი ონეგინი" A.S. პუშკინი.

რომეოსა და ჯულიეტას უკვდავმა ისტორიამ, უდავოდ, დიდი ხანია დაიკავა თავისი ურყევი ადგილი მსოფლიო კულტურის ოლიმპოზე. საუკუნეების მანძილზე მოძრავი სიყვარულის ისტორიის მომხიბვლელობამ და მისმა პოპულარობამ შექმნა მრავალი ადაპტაციის წინაპირობა ყველა შესაძლო მხატვრულ ფორმაში. ბალეტიც ვერ მოერიდა.

ვენეციაში ჯერ კიდევ 1785 წელს შესრულდა ე.ლუზის ხუთმოქმედებიანი ბალეტი "ჯულიეტა და რომეო".
გამოჩენილი ქორეოგრაფი ავგუსტ ბურნონვილი თავის წიგნში „ჩემი თეატრალური ცხოვრება“ აღწერს „რომეო და ჯულიეტას“ ცნობისმოყვარე დადგმას 1811 წელს კოპენჰაგენში ქორეოგრაფ ვინჩენცო გალეოტის მიერ შალის მუსიკაზე. ამ ბალეტში გამოტოვებული იყო ისეთი არსებითი შექსპირის მოტივი, როგორიც იყო ოჯახური მტრობა მონტეგებსა და კაპულეტებს შორის: ჯულიეტა უბრალოდ იძულებით დაქორწინდა საძულველ გრაფზე და ჰეროინის ცეკვა თავის არასაყვარელ საქმროსთან IV აქტის ბოლოს დიდი წარმატება იყო. საზოგადოებასთან. ყველაზე სასაცილო კი ის იყო, რომ ვერონას ახალგაზრდა მოყვარულთა როლები - არსებული თეატრალური იერარქიის მიხედვით - ძალიან პატივსაცემი ასაკის მხატვრებს ენიჭებოდათ; შემსრულებელი რომეო ორმოცდაათი წლის იყო, ჯულიეტა ორმოცი წლის იყო, პარიზი ორმოცდასამი, ხოლო ბერი ლორენცოს თამაშობდა თავად ცნობილი ქორეოგრაფი ვინჩენცო გალეოტი, რომელიც სამოცდათვრამეტი წლის იყო!

ვერსია ლეონიდ ლავროვსკის მიერ. სსრკ.

1934 წელს მოსკოვის ბოლშოის თეატრმა მიმართა სერგეი პროკოფიევს წინადადებით დაეწერა მუსიკა ბალეტისთვის რომეო და ჯულიეტა. ეს ის დრო იყო, როცა ევროპის გულში დიქტატორული რეჟიმების გაჩენით შეშინებული ცნობილი კომპოზიტორი საბჭოთა კავშირში დაბრუნდა და ერთი რამ სურდა - მშვიდად ემუშავა სამშობლოს სასიკეთოდ, რომელიც 1918 წელს დატოვა. პროკოფიევთან ხელშეკრულების გაფორმების შემდეგ, ბოლშოის თეატრის ხელმძღვანელობა იმედოვნებდა ბალეტის გამოჩენას ტრადიციულ სტილში მარადიულ თემაზე. საბედნიეროდ, რუსული მუსიკის ისტორიაში უკვე იყო ამის შესანიშნავი მაგალითები, რომლებიც შექმნა დაუვიწყარმა პიოტრ ილიჩ ჩაიკოვსკიმ. ვერონას მოყვარულთა ტრაგიკული ისტორიის ტექსტი კარგად იყო ცნობილი იმ ქვეყანაში, სადაც შექსპირის თეატრი პოპულარული სიყვარულით სარგებლობდა.
1935 წელს დასრულდა პარტიტურა და დაიწყო მზადება წარმოებისთვის. მაშინვე ბალეტის მოცეკვავეებმა გამოაცხადეს მუსიკა „არასაცეკვაო“, ხოლო ორკესტრის წევრებმა გამოაცხადეს ის „ეწინააღმდეგება მუსიკალურ ინსტრუმენტებზე დაკვრის ტექნიკას“. იმავე წლის ოქტომბერში პროკოფიევმა შეასრულა სუიტა ბალეტიდან, რომელიც ფორტეპიანოზე იყო მოწყობილი, მოსკოვში რეციტალის დროს. ერთი წლის შემდეგ, მან გააერთიანა ბალეტის ყველაზე ექსპრესიული პასაჟები ორ სუიტად (მესამე გამოჩნდა 1946 წელს). ამრიგად, არასოდეს დადგმული ბალეტისთვის მუსიკა დაიწყო სიმფონიურ პროგრამებში უმსხვილესი ევროპული და ამერიკული ორკესტრების მიერ. მას შემდეგ, რაც ბოლშოის თეატრმა საბოლოოდ დაარღვია კონტრაქტი კომპოზიტორთან, ლენინგრადის კიროვის (ამჟამად მარიინსკის) თეატრი დაინტერესდა ბალეტით და დადგა იგი თავის სცენაზე 1940 წლის იანვარში.

დიდწილად ლეონიდ ლავროვსკის ქორეოგრაფიისა და გალინა ულანოვასა და კონსტანტინე სერგეევის ჯულიეტასა და რომეოს სურათების განსახიერების წყალობით, წარმოების პრემიერა გახდა უპრეცედენტო მოვლენა მეორე დედაქალაქის კულტურულ ცხოვრებაში. ბალეტი დიდებული და ტრაგიკული აღმოჩნდა, მაგრამ ამავდროულად რომანტიული შიშის ზღვრამდე. რეჟისორმა და მხატვრებმა მოახერხეს მთავარის მიღწევა - მაყურებელმა იგრძნო ღრმა შინაგანი კავშირი რომეოსა და ჯულიეტასა და ჩაიკოვსკის ბალეტებს შორის. წარმატების ტალღაზე პროკოფიევმა მოგვიანებით შექმნა კიდევ ორი ​​ლამაზი, თუმცა არც ისე წარმატებული ბალეტი - "კონკია" და "ქვის ყვავილი". კულტურის მინისტრმა გამოთქვა სურვილი, რომ ბალეტის სიყვარულმა გაიმარჯვოს ხელისუფლების კრიმინალურ ბოროტმოქმედებზე. კომპოზიტორიც იმავე აზრზე იყო, თუმცა სასცენო წარმოების მოთხოვნებთან დაკავშირებული სხვადასხვა მიზეზების გამო.

ამასთან, მოსკოვის შექსპირის გავლენიანი კომისია ეწინააღმდეგებოდა ამ გადაწყვეტილებას, იცავდა ავტორის უფლებებს და სოციალისტური ოპტიმიზმის ძლიერი მიმდევრები იძულებულნი გახდნენ დანებებულიყვნენ. ატმოსფეროში, რომელიც შეგნებულად იყო ხალხური და რეალისტური და, შესაბამისად, ეწინააღმდეგებოდა იმდროინდელი თანამედროვე ბალეტის ავანგარდულ და მოდერნისტულ ტენდენციებს, დაიწყო კლასიკური ცეკვის ხელოვნებაში ახალი ეტაპი. თუმცა, სანამ ეს ყვავილობა ნაყოფი გამოიღო, დაიწყო მეორე მსოფლიო ომი, რომელმაც შეაჩერა ყველა კულტურული საქმიანობა როგორც სსრკ-ში, ასევე დასავლეთ ევროპაში ხუთი წლის განმავლობაში.

ახალი ბალეტის პირველი და მთავარი მახასიათებელი იყო მისი სიგრძე - იგი შედგებოდა ცამეტი სცენისგან, პროლოგისა და ეპილოგის გარეშე. სიუჟეტი შექსპირის ტექსტთან შეძლებისდაგვარად მიახლოებული იყო და ზოგად იდეას შემარიგებელი მნიშვნელობა აქვს. ლავროვსკიმ გადაწყვიტა მინიმუმამდე დაეყვანა მე-19 საუკუნის მოძველებული სახის გამონათქვამები, ფართოდ გავრცელებული რუსულ თეატრებში, უპირატესობა მიანიჭა ცეკვას, როგორც ელემენტს, ცეკვას, რომელიც იბადება გრძნობების უშუალო გამოვლინებაში. ქორეოგრაფმა შეძლო ფუნდამენტურად წარმოედგინა კომპოზიტორის მიერ უკვე ნათლად გამოხატული სიკვდილის საშინელება და შეუსრულებელი სიყვარულის ტკივილი; მან შექმნა ცოცხალი ხალხის სცენები თვალწარმტაცი ბრძოლებით (იარაღის სპეციალისტსაც კი მიმართა მათ დასადგმელად). 1940 წელს გალინა ულანოვა ოცდაათი წლის გახდა, ზოგისთვის ის შეიძლება ძალიან მოხუცი ჩანდეს ჯულიეტას როლისთვის. ფაქტობრივად, უცნობია დაიბადებოდა თუ არა ახალგაზრდა შეყვარებულის იმიჯი ამ წარმოდგენის გარეშე. ბალეტი გახდა ისეთი მნიშვნელობის მოვლენა, რომ მან ახალი ეტაპი გახსნა საბჭოთა კავშირის საბალეტო ხელოვნებაში - და ეს მიუხედავად სტალინიზმის მძიმე წლებში მმართველი ხელისუფლების მკაცრი ცენზურის მიუხედავად, რამაც პროკოფიევს ხელები შეუკრა. ომის დასასრულს ბალეტმა დაიწყო თავისი ტრიუმფალური მსვლელობა მთელ მსოფლიოში. იგი შევიდა სსრკ-სა და ევროპის ქვეყნების ყველა ბალეტის თეატრის რეპერტუარში, სადაც მისთვის ახალი, საინტერესო ქორეოგრაფიული გადაწყვეტილებები იქნა ნაპოვნი.

ბალეტი "რომეო და ჯულიეტა" პირველად დაიდგა 1940 წლის 11 იანვარს ლენინგრადის კიროვის (ამჟამად მარიინსკის) თეატრში. ეს არის ოფიციალური ვერსია. თუმცა, ნამდვილი "პრემიერა" - თუმცა შემცირებული ფორმით - შედგა 1938 წლის 30 დეკემბერს ჩეხოსლოვაკიის ქალაქ ბრნოში. ორკესტრს ხელმძღვანელობდა იტალიელი დირიჟორი გვიდო არნოლდი, ქორეოგრაფი იყო ახალგაზრდა ივო ვანია-ფსოტა, რომელიც ასევე ასრულებდა რომეოს როლს ზორა სემბეროვასთან - ჯულიეტასთან ერთად. ამ წარმოების ყველა დოკუმენტური მტკიცებულება დაიკარგა ნაცისტების ჩეხოსლოვაკიაში ჩასვლის შედეგად 1939 წელს. ამავე მიზეზით ქორეოგრაფი იძულებული გახდა გაქცეულიყო ამერიკაში, სადაც კვლავ წარუმატებლად ცდილობდა ბალეტის დადგმას. როგორ შეიძლება მოხდეს, რომ ასეთი მნიშვნელოვანი წარმოება თითქმის არალეგალურად დაიდგა რუსეთის ფარგლებს გარეთ?
1938 წელს პროკოფიევმა ბოლოს გასტროლები გამართა დასავლეთში, როგორც პიანისტი. პარიზში მან ბალეტის ორივე სუიტა შეასრულა. დარბაზში იმყოფებოდა ბრნოს ოპერის დირიჟორი, რომელიც უაღრესად დაინტერესდა ახალი მუსიკით.

კომპოზიტორმა მას თავისი სუიტების ასლი გადასცა და მათ საფუძველზე დაიდგა ბალეტი. ამასობაში კიროვის (ახლანდელი მარიინსკის) თეატრმა საბოლოოდ დაამტკიცა ბალეტის წარმოება. ყველამ ამჯობინა დაემშვიდებინა ის ფაქტი, რომ წარმოება ბრნოში მიმდინარეობდა; პროკოფიევი - რათა არ დაუპირისპირდეს სსრკ კულტურის სამინისტროს, კიროვის თეატრს - რათა არ დაკარგონ პირველი წარმოების უფლება, ამერიკელებს - იმიტომ, რომ მათ სურდათ ეცხოვრათ მშვიდობიანად და პატივი სცენ საავტორო უფლებებს, ევროპელებს - იმიტომ, რომ ისინი ბევრნი იყვნენ. უფრო მეტად აწუხებდა გადასაჭრელი სერიოზული პოლიტიკური პრობლემები. ლენინგრადის პრემიერიდან მხოლოდ რამდენიმე წლის შემდეგ გამოჩნდა საგაზეთო სტატიები და ფოტოები ჩეხეთის არქივებიდან; ამ წარმოების დოკუმენტური მტკიცებულება.

მეოცე საუკუნის 50-იან წლებში ბალეტი „რომეო და ჯულიეტა“ ქარიშხლის ეპიდემიასავით დაიპყრო მთელი მსოფლიო. გაჩნდა ბალეტის მრავალი ინტერპრეტაცია და ახალი ვერსია, რაც ზოგჯერ კრიტიკოსების მწვავე პროტესტს იწვევდა. საბჭოთა კავშირში ხელი არავის აუწია ლავროვსკის ორიგინალურ სპექტაკლზე, გარდა იმისა, რომ ოლეგ ვლადიმეროვმა, 70-იან წლებში ლენინგრადის მალის ოპერის თეატრის სცენაზე, მიუხედავად ამისა, ახალგაზრდა შეყვარებულების ისტორია ბედნიერ დასასრულამდე მიიყვანა. თუმცა, ის მალე დაუბრუნდა ტრადიციულ წარმოებას. თქვენ ასევე შეგიძლიათ აღნიშნოთ 1944 წლის სტოკჰოლმის ვერსია - მასში, ორმოცდაათ წუთამდე შემცირებული, აქცენტი კეთდება ორი მეომარი ფრაქციის ბრძოლაზე. არ შეიძლება უგულებელვყოთ კენეტ მაკ მილანისა და ლონდონის სამეფო ბალეტის ვერსიები დაუვიწყარ რუდოლფ ნურეევთან და მარგო ფონტეინთან ერთად; ჯონ ნოიმეიერი და დანიის სამეფო ბალეტი, რომლის ინტერპრეტაციაში სიყვარული განდიდებულია და ადიდებულია, როგორც ძალა, რომელსაც შეუძლია წინააღმდეგობა გაუწიოს ნებისმიერ იძულებას. შეიძლება ჩამოვთვალოთ მრავალი სხვა ინტერპრეტაცია, დაწყებული ფრედერიკ ეშტონის ლონდონის წარმოებით, პრაღაში მომღერალ შადრევნებზე ბალეტით დამთავრებული იური გრიგოროვიჩის მოსკოვის სპექტაკლით, მაგრამ ჩვენ ყურადღებას გავამახვილებთ ბრწყინვალე რუდოლფ ნურეევის ინტერპრეტაციაზე.

ნურიევის წყალობით პროკოფიევის ბალეტმა ახალი იმპულსი მიიღო. რომეოს წვეულების მნიშვნელობა გაიზარდა, რაც მნიშვნელობით ჯულიეტას პარტიას გაუტოლდა. ჟანრის ისტორიაში მოხდა გარღვევა - მანამდე მამაკაცის როლი, რა თქმა უნდა, პრიმა ბალერინას ექვემდებარებოდა. ამ თვალსაზრისით, ნურეევი მართლაც არის ისეთი მითიური პერსონაჟების პირდაპირი მემკვიდრე, როგორებიცაა ვასლავ ნიჟინსკი (რომელიც მეფობდა რუსული ბალეტების სცენაზე 1909 წლიდან 1918 წლამდე), ან სერჟ ლეფარი (რომელიც ბრწყინავდა პარიზის ოპერის გრანდიოზულ სპექტაკლებში 30-იან წლებში. ).

რუდოლფ ნურიევის ვერსია. სსრკ, ავსტრია.

რუდოლფ ნურეევის ნაწარმოები გაცილებით ბნელი და ტრაგიკულია, ვიდრე ლეონიდ ლავროვსკის მსუბუქი და რომანტიული ნაწარმოები, მაგრამ ეს მას არანაკლებ ლამაზს ხდის. პირველივე წუთებიდან ირკვევა, რომ ბედის დამოკლეს ხმალი უკვე აღმართულია გმირებზე და მისი დაცემა გარდაუვალია. თავის ვერსიაში ნურეევმა საკუთარ თავს უფლება მისცა შექსპირისგან გარკვეული განსხვავებები. მან ბალეტში შემოიტანა როზალინი, რომელიც კლასიკაში მხოლოდ როგორც ეთერული ფანტომია წარმოდგენილი. აჩვენა თბილი ოჯახური გრძნობები ტიბალტსა და ჯულიეტას შორის; სცენა, როდესაც ახალგაზრდა კაპულეტი აღმოჩნდება ორ ცეცხლს შორის, რომელმაც შეიტყო ძმის გარდაცვალების შესახებ და რომ მისი ქმარი მისი მკვლელია, ფაქტიურად გიბიძგებს; როგორც ჩანს, მაშინაც კი, გოგონას სულის რაღაც ნაწილი კვდება. ლორენცოს მამის გარდაცვალება ცოტა შემზარავია, მაგრამ ამ ბალეტში ის სრულ ჰარმონიაშია საერთო შთაბეჭდილებასთან. საინტერესო ფაქტი: მხატვრები არასოდეს იმეორებენ ფინალურ სცენას, ისინი ცეკვავენ აქ და ახლა ისე, როგორც გული კარნახობს.

ნ. რიჟენკოს და ვ. სმირნოვ-გოლოვანოვის ვერსია. სსრკ.

1968 წელს დაიდგა მინი ბალეტი. ნ. რიჟენკოსა და ვ. სმირნოვის - გოლოვანოვის ქორეოგრაფია "ფანტაზიის უვერტიურის" მუსიკაზე P.I. ჩაიკოვსკი. ამ ვერსიაში მთავარის გარდა ყველა პერსონაჟი აკლია. ტრაგიკული მოვლენებისა და გარემოებების როლს, რომლებიც შეყვარებულთა გზაზე დგას, ასრულებს კორპუს დე ბალეტს. მაგრამ ეს ხელს არ შეუშლის სიუჟეტს ნაცნობ ადამიანს, გაიგოს მნიშვნელობა, იდეა და შეაფასოს ნაწარმოების მრავალფეროვნება და გამოსახულება.

ფილმი - ბალეტი "შექსპირი", რომელიც "რომეო და ჯულიეტას" გარდა მოიცავს "ოტელოს" და "ჰამლეტის" თემაზე მინიატურებს, მაინც განსხვავდება ზემოთ ნახსენები მინიატურისგან, მიუხედავად იმისა, რომ მასში გამოყენებულია ერთი და იგივე მუსიკა. ხოლო რეჟისორები იგივე ან ქორეოგრაფები არიან. აქ მამა ლორენცოს პერსონაჟი დაემატა და დანარჩენი გმირები, თუმცა კორპუსში მყოფი, მაინც არიან და ქორეოგრაფიაც ოდნავ შეიცვალა. სურათის მშვენიერი ჩარჩო არის უძველესი ციხე ზღვის სანაპიროზე, რომლის კედლებსა და შემოგარენშიც ხდება მოქმედება. ...ახლა კი საერთო შთაბეჭდილება სულ სხვაა....

ორი ერთდროულად ასე მსგავსი და ასე განსხვავებული ქმნილება, რომელთაგან თითოეული იმსახურებს განსაკუთრებულ ყურადღებას.

RADU POKLITARU-ს ვერსია. მოლდოვა.

მოლდაველი ქორეოგრაფის რადუ პოკლიტარუს ნამუშევარი საინტერესოა იმით, რომ ტიბალტის სიძულვილი დუელის დროს მიმართულია არა იმდენად რომეოსკენ, რამდენადაც მერკუტიოსკენ, რადგან ბურთზე ის, ქალად გადაცმული, თავისი მეგობრის დასაცავად, ეფლირტა. კატა მეფე“ და აკოცა კიდეც, რითაც საყოველთაო დაცინვას ამხილა. ამ ვერსიაში, „აივნის“ სცენა ჩანაცვლებულია სცენით, როგორც ჩაიკოვსკის მუსიკაზე დადგმული მინიატურული სცენის მსგავსი, რომელიც ასახავს სიტუაციას მთლიანობაში. საინტერესოა მამა ლორენცოს პერსონაჟი. ის ბრმაა და ამით, თითქოსდა, ახასიათებს ჯერ ვიქტორ ჰიუგოს რომანში „კაცი, რომელიც იცინის“, შემდეგ კი ანტუან დე სენტ-ეგზიუპერი „პატარა უფლისწულში“ გამოთქმულ იდეას, რომ „მხოლოდ გული ფხიზლობს“. , რადგან სიბრმავის მიუხედავად, ის მარტო ხედავს იმას, რასაც მხედველები ვერ ამჩნევენ. რომეოს სიკვდილის სცენა შემზარავი და ამავდროულად რომანტიულია; ის ხანჯალს უსვამს თავის საყვარელს ხელში, შემდეგ სწვდება მის საკოცნელად და, როგორც იქნა, თავს ძელზე აკრავს.

მორის ბეჟარტის ვერსია. საფრანგეთი, შვეიცარია.

ბალეტი დრამატული სიმფონია „რომეო და ჯულიეტა“ ჰექტორ ბერლიოზის მუსიკაზე მორის ბეჟარტის დადგმა. სპექტაკლი გადაიღეს ბობოლის ბაღებში (ფლორენცია, იტალია). ის იწყება თანამედროვე დროში შექმნილი პროლოგით. სარეპეტიციო დარბაზში, სადაც მოცეკვავეთა ჯგუფია თავმოყრილი, ჩხუბი იწყება, რომელიც საერთო ჩხუბში გადაიზარდა. აქ თავად ბეჟარი, ქორეოგრაფი, ავტორი, ხტება აუდიტორიიდან სცენაზე. ხელების ხანმოკლე ქნევა, თითების კვნეტა - და ყველა მიდის თავის ადგილებზე. ქორეოგრაფთან ერთად სცენის სიღრმიდან კიდევ ორი ​​მოცეკვავე გამოდის, რომლებიც აქამდე არ იყვნენ და წინა ბრძოლაშიც არ მონაწილეობდნენ. მათაც ისეთივე კოსტიუმები აცვიათ, როგორც ყველას, მაგრამ თეთრი. ეს ჯერ კიდევ მხოლოდ მოცეკვავეები არიან, მაგრამ ქორეოგრაფი მათში მოულოდნელად ხედავს თავის გმირებს - რომეო და ჯულიეტას. შემდეგ კი ის ხდება ავტორი და მაყურებელი გრძნობს, როგორ იბადება იდუმალი გეგმა, რომელსაც ავტორი, როგორც შემოქმედი-დემიურგი, გადასცემს მოცეკვავეებს - მათი მეშვეობით უნდა განხორციელდეს გეგმა. ავტორი აქ არის მისი სცენა-სამყაროს ძლევამოსილი მმართველი, რომელიც, თუმცა, უძლურია შეცვალოს მის მიერ გაცოცხლებული გმირების ბედი. ეს ავტორის ძალებს აღემატება. მას შეუძლია მხოლოდ თავისი გეგმის გადმოცემა მსახიობებისთვის, მხოლოდ მათი ინიცირება მოახლოებულის ნაწილში, თავის თავზე აიღოს პასუხისმგებლობის ტვირთი მის გადაწყვეტილებაზე... ამ სპექტაკლში სპექტაკლის ზოგიერთი გმირი აკლია და თავად წარმოება უფრო მეტად გადმოსცემს ტრაგედიის ზოგად არსს, ვიდრე შექსპირის ამბავს.

ვერსია მაურო ბიგონზეტის მიერ.

ქარიზმატული მულტიმედიური მხატვრის ინოვაციური დიზაინი, პროკოფიევის კლასიკური მუსიკა და მაურო ბიგონზეტის ცოცხალი, ეკლექტიკური ქორეოგრაფია, რომელიც ფოკუსირებულია არა სიყვარულის ტრაგიკულ ისტორიაზე, არამედ მის ენერგიაზე, ქმნის შოუს, რომელიც აერთიანებს მედია ხელოვნებას და ბალეტის ხელოვნებას. ვნება, კონფლიქტი, ბედი, სიყვარული, სიკვდილი - ეს არის ხუთი ელემენტი, რომელიც ქმნის ამ საკამათო ბალეტის ქორეოგრაფიას, რომელიც დაფუძნებულია სენსუალურობაზე და ძლიერ ემოციურ გავლენას ახდენს მაყურებელზე.

MATS EKA ვერსია. შვედეთი.

ჩაიკოვსკის ყველა ნოტს ემორჩილებოდა, შვედმა თეატრმცოდნე მატს ეკმა შექმნა საკუთარი ბალეტი. მის სპექტაკლში არ არის ადგილი პროკოფიევის აყვავებულ ვერონას თავისი ხალხმრავალი არდადეგებით, ბრბოს აურზაურით, კარნავალებით, რელიგიური მსვლელობებით, კურატული გავოტებითა და თვალწარმტაცი ხოცვა-ჟლეტით. დეკორატორმა ააშენა დღევანდელი მეტროპოლია, გამზირებისა და ჩიხების ქალაქი, ავტოფარეხის შემოგარენი და მდიდრული ლოფტები. ეს არის მარტოხელათა ქალაქი, რომლებიც ერთად იყრიან თავს მხოლოდ გადარჩენისთვის. აქ ისინი კლავენ პისტოლეტების და დანების გარეშე - სწრაფად, ჩუმად, რუტინულად და ისე ხშირად, რომ სიკვდილი აღარ იწვევს არც საშინელებას და არც ბრაზს.

ტიბალტი მერკუტიოს თავს დაარტყამს კარიბჭის კედლის კუთხეს და შემდეგ მის გვამს მოშარდავს; განრისხებული რომეო ბრძოლაში წაბორძიკებულ ტიბალტს ზურგზე გადახტება მანამ, სანამ ხერხემალი არ მოტეხს. აქ ძალის კანონი სუფევს და ის საშინლად ურყევად გამოიყურება. ერთ-ერთი ყველაზე შოკისმომგვრელი სცენაა მმართველის მონოლოგი პირველი ხოცვა-ჟლეტის შემდეგ, მაგრამ მისი პათეტიკური მცდელობა უაზროა, არავის აინტერესებს ოფიციალური ხელისუფლება, მოხუცმა დრო და ადამიანებთან ურთიერთობა დაკარგა.ალბათ პირველად, ვერონას მოყვარულთა ტრაგედია აღარ არის ბალეტი ორისთვის; Mats Ek-მა თითოეულ პერსონაჟს მისცა შესანიშნავი საცეკვაო ბიოგრაფია - დეტალური, ფსიქოლოგიურად დახვეწილი, წარსულთან, აწმყოსთან და მომავალთან.

ტიბალტის გლოვის სცენაში, როდესაც დეიდა გაურბის საძულველი ქმრის ხელიდან, შეიძლება წაიკითხოს ლედი კაპულეტის მთელი ცხოვრება, მისი ნების საწინააღმდეგოდ დაქორწინებული და ძმისშვილის მიმართ დანაშაულებრივი ვნებით გატანჯული. მორცხვი პატარა ბენვოლიოს თავგადასავლური ვირტუოზის მიღმა, რომელიც ძაღლივით მიჰყვება განდევნილი მერკუტიოს უკან, მისი უიმედო მომავალი ჩანს: თუ მშიშარა ძმას კარიბჭეში არ დაარტყა, მაშინ ეს ჯიუტი კაცი ქვემოდან მიიღებს განათლებას და კლერკის პოზიცია ზოგიერთ ოფისში. თავად მერკუტიო, მდიდრული თავი გაპარსული ტატუებითა და ტყავის შარვლებით, რომეოსადმი დაუკმაყოფილებელი და მორცხვი სიყვარულით იტანჯება, მხოლოდ აწმყოში ცხოვრობს. დეპრესიის პერიოდებს მოჰყვება გააფთრებული ენერგიის მოზღვავება, როდესაც ეს გიგანტი ტრიალებს დაგრეხილ გამაშებში ან სულელივით იქცევა ბურთთან და ასრულებს კლასიკურ ენტრეჩატს ტუტუში.

მატს ეკმა ყველაზე კეთილ მედდას მდიდარი წარსული მისცა: თქვენ უბრალოდ უნდა უყუროთ, როგორ ჟონგლირებს ეს ხანშიშესული ქალბატონი ოთხ ბიჭს, ხელებს ესპანურად იჭერს, თეძოებს ქანაობს და კალთას ქანაობს. ბალეტის სათაურში მატს ეკმა პირველ რიგში ჯულიეტას სახელი დაარქვა, რადგან ის ლიდერია სასიყვარულო წყვილში: ის იღებს საბედისწერო გადაწყვეტილებებს, ის ერთადერთია ქალაქში, რომელიც დაუპირისპირდება შეუბრალებელ კლანს, ის პირველია, ვინც სიკვდილს ხვდება - მამის ხელით: სპექტაკლში არ არის ლორენცოს მამა, არც ქორწილი, არც საძილე აბები - ეს ყველაფერი ეკისთვის უმნიშვნელოა.

შვედმა რეცენზენტებმა მისი ჯულიეტას გარდაცვალება ერთხმად დაუკავშირეს სტოკჰოლმში ახალგაზრდა მუსლიმი ქალის სენსაციურ ისტორიას: გოგონას, რომელსაც არ სურდა ოჯახის რჩეულზე დაქორწინება, სახლიდან გაიქცა და მამამ მოკლა. შეიძლება ასეც იყოს: მატს ეკი დარწმუნებულია, რომ რომეოსა და ჯულიეტას ისტორია მთელი კაცობრიობის დნმ-ია. მაგრამ რაც არ უნდა რეალურმა მოვლენებმა შთააგონა წარმოება, უფრო მნიშვნელოვანია ის, თუ რა აშორებს სპექტაკლს მის აქტუალურობას. რაც არ უნდა ბანალური იყოს, ეკისთვის ეს სიყვარულია. გოგონას ჯულიეტას და ბიჭს რომეოს (ის ჰგავს "მილიონერს ღარიბებიდან", მხოლოდ ზოგიერთ ბრაზილიელს) არ ჰქონდათ დრო, გაეგოთ, როგორ გაუმკლავდნენ დაუძლეველ ლტოლვას. ეკის სიკვდილი სტატიკურია: საფუძვლიანად საცეკვაო სპექტაკლში თინეიჯერების სიკვდილი იდგმება მხოლოდ როგორც რეჟისორი და, შესაბამისად, ხვდება სახლში - ჯულიეტა და რომეო ნელ-ნელა ქრებიან მიწისქვეშეთში და მხოლოდ მათი ფეხები, გრეხილი, როგორც გამხმარი ხეები, სცენ სცენაზე მაღლა. მოკლული სიყვარულის ძეგლი.

GOYO MONTERO ვერსია.

ესპანელი ქორეოგრაფის გოიო მონტეროს ვერსიაში, ყველა პერსონაჟი მხოლოდ ბედის ნებით მოქმედი პაიკებია, ბედისწერით გადაუგრიხეს თამაშში. აქ არც უფალი კაპულეტია და არც პრინცი, მაგრამ ლედი კაპულეტი ორ ასპექტს განასახიერებს: ან მზრუნველი დედაა, ან იმპერიული, სასტიკი, უკომპრომისო ბედია. ბრძოლის თემა ნათლად არის გამოხატული ბალეტში: პერსონაჟების ემოციური გამოცდილება ნაჩვენებია, როგორც ბედთან ბრძოლის მცდელობა, ხოლო შეყვარებულთა ბოლო ადაგიო ნაჩვენებია როგორც ჯულიეტას ბრძოლა საკუთარ თავთან. მთავარი გმირი საძულველი ქორწინებისგან თავის დაღწევის გეგმას ისე აკვირდება, თითქოს გვერდიდან, საძვალეში, თავის დაჭრის ნაცვლად, ძარღვებს უხსნის. არღვევს ყველა სტერეოტიპს, მოცეკვავე, რომელიც ასრულებს ბედის ნაწილს, ოსტატურად წარმოთქვამს და მღერის კიდეც ნაწყვეტებს შექსპირიდან.

ჟოელ ბუვიეს ვერსია. საფრანგეთი.

ჟენევის დიდი თეატრის ბალეტმა წარმოადგინა სერგეი პროკოფიევის ბალეტის ვერსია. სპექტაკლის ავტორი ფრანგი ქორეოგრაფი ჟოელ ბუვიეა, რომლის დებიუტი ამ სპექტაკლით შედგა ჟენევის დიდ თეატრში. მის ხედვაში რომეოსა და ჯულიეტას ისტორია, „სიძულვილით დახრჩობილი სიყვარულის ამბავი“ შეიძლება იყოს დღევანდელი ნებისმიერი ომის ილუსტრაცია. ეს არის აბსტრაქტული ნაწარმოები, არ არის სპექტაკლის მკაფიოდ განსაზღვრული მოვლენები, უფრო მეტად არის ნაჩვენები პერსონაჟების შინაგანი მდგომარეობა და მხოლოდ ოდნავ გამოკვეთილი მოქმედება.

ერთ დროს, დიდი კომპოზიტორი ჰექტორ ბერლიოზი, რომელიც განიცდიდა შექსპირის სიცხეში გატაცებას, რამაც მოგვიანებით მიიყვანა იგი „მუსიკის შექსპირიზაციის“ გაბედულ გეგმამდე, აღფრთოვანებული წერდა რომიდან: „შექსპირის რომეო! ღმერთო, რა შეთქმულებაა! მასში ყველაფერი თითქოს მუსიკისთვისაა განკუთვნილი!.. კაპულეტების სახლში კაშკაშა ბურთი, ეს გამაოგნებელი ჩხუბები ვერონას ქუჩებში... ეს გამოუთქმელი ღამის სცენა ჯულიეტას აივანზე, სადაც ორი შეყვარებული ჩურჩულებს სიყვარულზე, ნაზზე, ტკბილზე და სუფთა, ღამის ვარსკვლავების სხივებივით... უყურადღებო მერკუტიოს პიკანტური აურზაური... შემდეგ საშინელი კატასტროფა... ვნებათაღელვის კვნესა, გარდაიქმნება სიკვდილის ხიხინაში და ბოლოს, ორი მეომარი ოჯახის საზეიმო ფიცი. - მათი უბედური შვილების გვამებზე - დაასრულონ მტრობა, რამაც გამოიწვია ამდენი სისხლი და ცრემლები..."

ტიერი მალანდინის ვერსია. საფრანგეთი.

თავის წარმოებაში ტიერი მალანდინმა გამოიყენა ბერლიოზის მუსიკა. ამ ინტერპრეტაციით, ვერონას მოყვარულთა ნაწილებს ერთდროულად რამდენიმე წყვილი მხატვარი ასრულებს, თავად წარმოება კი ცნობილი ტრაგედიის სცენების ნაკრებია. რომეოსა და ჯულიეტას სამყარო აქ რკინის ყუთებისგან შედგება, რომლებიც ხდება ან ბარიკადები, ან აივანი, ან სიყვარულის საწოლი... სანამ საბოლოოდ არ გადაიქცევა კუბოში, რომელიც შეიცავს დიდ სიყვარულს, რომელიც არ ესმის ამ სასტიკს. მსოფლიო.

საშა უოლტსის ვერსია. გერმანია.

გერმანელ ქორეოგრაფს საშა ვალცს არ სურდა ლიტერატურული ვერსიის გადმოცემა, მაგრამ ბერლიოზის მსგავსად, რომლის მთელი ამბავი პროლოგშია მოთხრობილი, ჩერდება ძლიერი ემოციებისადმი მიძღვნილ მომენტებში. ამაღლებული, სულიერი, ოდნავ ამქვეყნიური გმირები ერთნაირად ჰარმონიულად გამოიყურებიან როგორც ლირიკულ, ისე ტრაგიკულ სცენებში და სათამაშო სცენაში „ბურთთან“. გარდამტეხი პეიზაჟი იქცევა აივანად, კედელად ან ხდება მეორე ეტაპად, რითაც საშუალებას აძლევს ორი სცენის ერთდროულად ჩვენებას. ეს არ არის კონკრეტულ გარემოებებთან ბრძოლის ისტორია, ეს არის ბედის გარდაუვალ ბედთან დაპირისპირების ამბავი.

ვერსია JEAN-CHRISTOPHE MAILOT-ის მიერ. საფრანგეთი.

ჟან-კრისტოფ მეილოს ფრანგულ ვერსიაში, რომელსაც პროკოფიევი ასრულებდა, ორი მოზარდი შეყვარებული განწირულია არა იმიტომ, რომ მათი ოჯახები ჩხუბობენ, არამედ იმიტომ, რომ მათ ბრმა სიყვარულს თვითგანადგურებამდე მივყავართ. მღვდელი და ჰერცოგი (ამ ბალეტში არის ერთი ადამიანი), ადამიანი, რომელიც მწვავედ განიცდის ორი შეურიგებელი კლანის მტრობის ტრაგედიას, მაგრამ დანებდა, დანებდა იმას, რაც ხდება და გახდა ყოველდღიური გარე დამკვირვებელი. სისხლის აბაზანა. როზალინი, თავშეკავებულად ეფლირტავება რომეოსთან, თუმცა ბევრად უფრო ნებით პასუხობს ტიბალტის გრძნობების ცხელ გამოვლინებებს, რომლის ამბიციები, როგორც მექალთანე, კიდევ ერთი იმპულსი ხდება მერკუტიოსთან კონფლიქტისთვის. ტიბალტის მკვლელობის სცენა შესრულებულია ნელი მოძრაობით, რომელიც ეხმიანება სწრაფ, მძაფრ მუსიკას, რითაც ვიზუალურად აჩვენებს ვნების მდგომარეობას, რომლის დროსაც რომეო საშინელ დანაშაულს სჩადის. ქვრივი, ვამპ ლედი კაპულეტი, აშკარად არ არის გულგრილი ახალგაზრდა გრაფის მიმართ, რომელიც ამჯობინებს გამხდარიყო მამინაცვალი, ვიდრე ოჯახის ახალგაზრდა მემკვიდრის საქმრო. და ასევე აკრძალული სიყვარული, ახალგაზრდული მაქსიმალიზმი და კიდევ ბევრი რამ ხდება იმის მიზეზი, რომ ჯულიეტა კისერზე მარყუჟს იჭერს და უსიცოცხლოდ ეცემა შეყვარებულს სხეულზე.

ANGELAN PRELJOCAJ-ის ვერსია. საფრანგეთი.

ანჯელინ პრელიოკაის სპექტაკლი გამსჭვალულია ლაიტმოტივებით ორუელის რომანიდან 1984 წ. მაგრამ ორუელისგან განსხვავებით, რომელმაც აღწერა ტოტალიტარული საზოგადოება „დიდი ძმის“ მეთვალყურეობის ქვეშ, ქორეოგრაფმა შეძლო ციხის ატმოსფეროს გადმოცემა კასტის საზოგადოებაში. საზოგადოებაში, რომელიც განიცდის დეკლასიფიკაციის დრამატულ რღვევას. ჯულიეტა გულაგის ციხის უფროსის ქალიშვილია, ელიტარული კაპულეტების კლანიდან, გარე სამყაროსგან მავთულხლართებით შემოღობილი და მწყემსი ძაღლებით მცველები, რომლებთან ერთად ზონის პერიმეტრზე დადიან პროჟექტორები. რომეო კი პროლეტარული ქვედა კლასების გარეუბანიდან წამოსული, მეტროპოლიის გარეუბანში მყოფი ბრბოს აღვირახსნილი სამყაროა, სადაც დარტყმა ნორმაა. რომეო აგრესიულად ბრუტალურია და სულაც არ არის რომანტიული გმირი-მოყვარული. არმყოფი ტიბალტის ნაცვლად, რომეო, რომელიც ჯულიეტასთან პაემანზე იპარება, კლავს მცველს. ის შლის პირველ კორდონს, გადახტება იერარქიულ დონეზე, შეაღწევს ელიტარულ სამყაროში, თითქოს მომხიბვლელ „კაფკისურ“ ციხესიმაგრეში. Preljocaj-ში შეგნებულად გაურკვეველია, არის თუ არა მთელი მსოფლიო ციხე, თუ ძალაუფლება მკაცრად იცავს თავს დეკლასირებული სამყაროსგან, ინარჩუნებს თავს გეტოებში და იყენებს ძალადობას გარედან ყოველგვარი ხელყოფის წინააღმდეგ. აქ ყველა ცნება "შებრუნებულია". ეს არის ყველას ალყა ყველას წინააღმდეგ.

არ აქვს მნიშვნელობა რა ენაზე ყვებიან დიდ ისტორიებს: სცენაზე თუ კინოში, სიმღერით გადმოცემული თუ ლამაზი მუსიკით გაჟღენთილი, ტილოზე გაყინული, ქანდაკება, კამერის ობიექტივში, თუ არა. აგებული ადამიანთა სულებისა და სხეულების ხაზით - მთავარია, რომ ისინი ცხოვრობდნენ, ცხოვრობენ და იცხოვრებენ, რაც გვაიძულებს გავხდეთ უკეთესი.

ამ მასალის ნებისმიერი ფორმით კოპირება აკრძალულია. საიტის ბმული მისასალმებელია. ნებისმიერი კითხვისთვის გთხოვთ დაგვიკავშირდეთ: ელფოსტის ეს მისამართი დაცულია სპამისგან. თქვენ უნდა გქონდეთ ჩართული JavaScript მის სანახავად. ან

საუკეთესო საბჭოთა ბალეტებს შორის, რომლებიც ამშვენებს სსრკ სახელმწიფო აკადემიური დიდი თეატრის სცენას, ერთ-ერთი პირველი ადგილი სამართლიანად იკავებს ს. პროკოფიევის ბალეტი „რომეო და ჯულიეტა“. ის უცვლელად იპყრობს მაყურებელს თავისი მაღალი პოეზიით და ნამდვილი ჰუმანიზმით, ადამიანური გრძნობებისა და აზრების ნათელი, ჭეშმარიტი განსახიერებით. ბალეტის პრემიერა შედგა 1940 წელს ლენინგრადის ოპერისა და ბალეტის თეატრში S.M. Kirov. 1946 წელს ეს სპექტაკლი, გარკვეული ცვლილებებით, გადავიდა სსრკ დიდი თეატრის სცენაზე.

ქორეოგრაფ ლ. ლავროვსკის მიერ დადგმული ბალეტი „რომეო და ჯულიეტა“ (ლიბრეტო ს. პროკოფიევისა და ლ. ლავროვსკის შექსპირის შემდეგ) ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ეტაპია საბჭოთა ბალეტის თეატრის რეალიზმისკენ მიმავალ გზაზე. მთელი საბჭოთა ხელოვნებისთვის საერთო მაღალი იდეოლოგიისა და რეალიზმის მოთხოვნებმა განსაზღვრა პროკოფიევისა და ლავროვსკის მიდგომა შექსპირის უკვდავი ტრაგედიის ღრმა იდეოლოგიური კონცეფციის განსახიერებისადმი. შექსპირის პერსონაჟების ცოცხალი რეპროდუცირებით, ბალეტის ავტორები ცდილობდნენ გამოეცხადებინათ ტრაგედიის მთავარი იდეა: შეტაკება შუა საუკუნეებით აღზრდილ ბნელ ძალებს შორის, ერთი მხრივ, და გრძნობებს, იდეებსა და განწყობებს შორის. მეორეს მხრივ, ადრეული რენესანსის ხალხი. რომეო და ჯულიეტა ცხოვრობენ სასტიკი შუა საუკუნეების ზნეობის მკაცრ სამყაროში. მტრობა, რომელიც თაობიდან თაობას გადაეცემა, ჰყოფს მათ ძველ პატრიციულ ოჯახებს. ამ პირობებში რომეოსა და ჯულიეტას სიყვარული მათთვის ტრაგიკული უნდა ყოფილიყო. მომაკვდავი შუა საუკუნეების ცრურწმენების გამოწვევისას რომეო და ჯულიეტა დაიღუპნენ პირადი თავისუფლებისა და გრძნობების თავისუფლებისთვის ბრძოლაში. მათი სიკვდილით, როგორც ჩანს, დაადასტურეს ახალი ეპოქის ჰუმანისტური იდეების ტრიუმფი, რომლის გარიჟრაჟი უფრო და უფრო ნათდებოდა. მსუბუქი ლირიზმი, სამწუხარო პათოსი, სახალისო ბუფონობა - ყველაფერი, რაც შექსპირის ტრაგედიას აცოცხლებს - ნათელ და დამახასიათებელ განსახიერებას პოულობს ბალეტის მუსიკასა და ქორეოგრაფიაში.

მაყურებელი ცოცხლდება რომეოსა და ჯულიეტას სიყვარულის შთაგონებული სცენებით, ყოველდღიური ცხოვრების სურათებით და ვერონის არისტოკრატიის სასტიკი, ინერტული ზნეობით, იტალიური ქალაქის ძლიერი ქუჩის ცხოვრების ეპიზოდებით, სადაც შემთხვევით გართობა ადგილს უთმობს სისხლიან ჩხუბს. და დაკრძალვის პროცესიები. შუასაუკუნეების და რენესანსის ძალები ფიგურალურად და მხატვრულად დამაჯერებლად კონტრასტულია ბალეტის მუსიკაში. მკვეთრი, ავისმომასწავებელი ხმები ბადებს შუა საუკუნეების პირქუშ წეს-ჩვეულებებს, რომლებიც უმოწყალოდ თრგუნავენ ადამიანის პიროვნებას და მის სურვილს თავისუფლებისაკენ. ასეთ მუსიკაზეა დაფუძნებული მეომარ ოჯახებს შორის შეტაკების ეპიზოდები - მონტეგები და კაპულეტები, რომლებიც ახასიათებენ შუა საუკუნეების სამყაროს ტიპურ წარმომადგენლებს. - ამპარტავანი და ბოროტი ტიბალტი, სულმოკლე და სასტიკი სინიორი და სინიორა კაპულეტი. რენესანსის მაცნეები განსხვავებულად არიან გამოსახული. რომეოსა და ჯულიეტას მდიდარი ემოციური სამყარო ვლინდება ნათელ, აღელვებულ, მელოდიური მუსიკაში.

ჯულიეტას გამოსახულება ყველაზე სრულად და მიმზიდველად არის აღბეჭდილი პროკოფიევის მუსიკაში. უდარდელი და მხიარული გოგონა, როგორც მას ბალეტის დასაწყისში ვხედავთ, ავლენს ნამდვილ თავგანწირვასა და გმირობას, როდესაც თავისი გრძნობების ერთგულებისთვის ბრძოლაში აბსურდულ ცრურწმენებს ეწინააღმდეგება. გამოსახულების მუსიკალური განვითარება მიდის ბავშვური სპონტანური გართობის გამოხატულებიდან ყველაზე ნაზი ლექსებამდე და ღრმა დრამამდე. რომეოს პერსონაჟი მუსიკაში უფრო ლაკონურად არის ასახული. ორი კონტრასტული თემა - ლირიკულ-ჭვრეტული და აღელვებული ვნებიანი - ასახავს რომეოს ტრანსფორმაციას, ჯულიეტას სიყვარულის გავლენით, მელანქოლიური მეოცნებედან გაბედულ, მიზანდასახულ ადამიანად. კომპოზიტორი ნათლად ასახავს ახალი ეპოქის სხვა წარმომადგენლებსაც. მახვილგონივრული, მხიარული, გარკვეულწილად უხეში იუმორითა და ზოგჯერ მკვეთრი სარკაზმით სავსე მუსიკაში ვლინდება მხიარული მხიარული თანამემამულე და ჯოკერი მერკუტიოს პერსონაჟი.

ფილოსოფოსისა და ჰუმანისტის მამა ლორენცოს მუსიკალური პორტრეტი ძალზე გამომხატველია. ბრძნული უბრალოება და სიმშვიდე მასში შერწყმულია დიდ სითბოსთან და ადამიანურობასთან. მუსიკა, რომელიც ახასიათებს ლორენცოს, მნიშვნელოვან როლს ასრულებს იმ ზოგადი ატმოსფეროს შექმნაში, რომელიც გაჟღენთილია ბალეტში - ჰუმანურობისა და ემოციური სისავსის ატმოსფეროში. ჭეშმარიტად განასახიერებს შექსპირის ტრაგედიის შინაარსს, პროკოფიევი განმარტავს მას უნიკალური სახით, რაც აიხსნება მისი შემოქმედებითი ინდივიდუალობის თავისებურებებით.

პროკოფიევის ს. ბალეტი "რომეო და ჯულიეტა"

ბალეტი "რომეო და ჯულიეტა"

ბალეტი "რომეო და ჯულიეტა" პროკოფიევმა დაწერა 1935-1936 წლებში. ლიბრეტო კომპოზიტორმა რეჟისორ ს.რადლოვთან და ქორეოგრაფ ლ.ლავროვსკისთან ერთად შეიმუშავა (ლ. ლავროვსკიმ ბალეტის პირველი დადგმა 1940 წელს დადგა ლენინგრადის ოპერისა და ბალეტის თეატრში, ს.მ. კიროვის სახელობის).

პროკოფიევის შემოქმედებამ განაგრძო რუსული ბალეტის კლასიკური ტრადიციები. ეს გამოიხატა არჩეული თემის დიდ ეთიკურ მნიშვნელობაში, ღრმა ადამიანური გრძნობების ასახვაში, ბალეტის წარმოდგენის განვითარებულ სიმფონიურ დრამატურგიაში. და ამავდროულად, "რომეო და ჯულიეტას" ბალეტის პარტიტი იმდენად უჩვეულო იყო, რომ დრო დასჭირდა მის "შეჩვევას". ირონიული გამონათქვამიც კი იყო: ”მსოფლიოში არ არსებობს იმაზე სევდიანი ამბავი, ვიდრე პროკოფიევის მუსიკა ბალეტში”. მხოლოდ თანდათან დაუთმო ამ ყველაფერმა ადგილი არტისტების, შემდეგ კი საზოგადოების ენთუზიაზმით მუსიკისადმი 35 .

35 გ.ულანოვი საუბრობს იმაზე, თუ რამდენად უჩვეულო იყო პროკოფიევის ბალეტის მუსიკა მხატვრებისთვის კომპოზიტორის შესახებ მოგონებებში: „თავიდან... გაგვიჭირდა მისი შექმნა (ბალეტი - რ. შ., გ. ს.), რადგან მუსიკა გაუგებარი და არასასიამოვნო ჩანდა. მაგრამ რაც უფრო მეტს ვუსმენდით, რაც მეტს ვმუშაობდით, ვეძებდით, ექსპერიმენტებს ვატარებდით, მით უფრო კაშკაშა ჩნდებოდა ჩვენს წინაშე მუსიკიდან დაბადებული სურათები. და თანდათან მისი გაგება მოვიდა, თანდათან ის გახდა კომფორტული ცეკვისთვის, ქორეოგრაფიულად და ფსიქოლოგიურად ნათელი“ (ულანოვა გ. მისი საყვარელი ბალეტების ავტორი. ციტ. რედ., გვ. 434).

პირველ რიგში, სიუჟეტი უჩვეულო იყო. შექსპირის დღესასწაულზე მოქცევა საბჭოთა ქორეოგრაფიისთვის გაბედული ნაბიჯი იყო, რადგან საყოველთაოდ მიღებული მოსაზრებით, ითვლებოდა, რომ ასეთი რთული ფილოსოფიური და დრამატული თემების განსახიერება ბალეტის საშუალებით შეუძლებელი იყო 36 . შექსპირის თემა კომპოზიტორს ავალდებულებს გმირებისა და მათი ცხოვრებისეული გარემოს მრავალმხრივი რეალისტური დახასიათება, ფოკუსირება დრამატულ და ფსიქოლოგიურ სცენებზე.

პროკოფიევის მუსიკა და ლავროვსკის პერფორმანსი შექსპირის სულით არის გამსჭვალული. საბალეტო სპექტაკლის ლიტერატურულ წყაროსთან მაქსიმალურად მიახლოების მიზნით, ლიბრეტოს ავტორებმა შეინარჩუნეს შექსპირის ტრაგედიის ძირითადი მოვლენები და მოქმედების თანმიმდევრობა. მხოლოდ რამდენიმე სცენა გადაიჭრა. ტრაგედიის ხუთი მოქმედება დაჯგუფებულია სამ დიდ მოქმედებად. ბალეტის დრამატურგიის თავისებურებებიდან გამომდინარე, ავტორებმა შემოიღეს, თუმცა, რამდენიმე ახალი სცენა, რამაც შესაძლებელი გახადა მოქმედების ატმოსფერო და თავად მოქმედება გადმოეცა ცეკვაში, მოძრაობაში - ხალხური ფესტივალი II მოქმედებაში, დაკრძალვა. მსვლელობა ტიბალტის ცხედრით და სხვა.

პროკოფიევის მუსიკა ნათლად ავლენს ტრაგედიის მთავარ კონფლიქტს - ახალგაზრდა გმირების ნათელი სიყვარულის შეჯახებას უფროსი თაობის საგვარეულო მტრობასთან, რაც ახასიათებს შუა საუკუნეების ცხოვრების წესის ველურობას (რომეო და ჯულიეტას წინა ბალეტის დადგმები და გუნოს ცნობილი ოპერა შემოიფარგლება ძირითადად ტრაგედიის სიყვარულის ხაზის გამოსახვით). პროკოფიევმა ასევე მოახერხა შექსპირის ტრაგიკული და კომიკური, ამაღლებული და ბუფონიური კონტრასტების განსახიერება მუსიკაში.

პროკოფიევმა, რომელსაც წინ ჰქონდა რომეოსა და ჯულიეტას სიმფონიური განსახიერების ისეთი მაღალი მაგალითები, როგორიცაა ბერლიოზის სიმფონია და ჩაიკოვსკის ფანტასტიკური უვერტიურა, შექმნა სრულიად ორიგინალური ნაწარმოები. ბალეტის ტექსტი თავშეკავებული და სუფთაა, ზოგჯერ კი დახვეწილი. კომპოზიტორი გაურბის ხანგრძლივ ლირიკულ გამოსვლას, მაგრამ საჭიროების შემთხვევაში, მისი ლექსები ხასიათდება ვნებათა და დაძაბულობით. განსაკუთრებული ძალით გამოიკვეთა პროკოფიევისთვის დამახასიათებელი ფიგურალური სიზუსტე, მუსიკის ხილვადობა, ასევე მისი მახასიათებლების ლაკონურობა.

მუსიკასა და მოქმედებას შორის ყველაზე მჭიდრო კავშირი განასხვავებს ნაწარმოების მუსიკალურ დრამატურგიას, რომელიც თავისი არსით აშკარად თეატრალურია. იგი ეფუძნება სცენებს, რომლებიც შექმნილია პანტომიმისა და ცეკვის ორგანულად შერწყმისთვის: ეს არის სოლო პორტრეტის სცენები.

36 ჩაიკოვსკისა და გლაზუნოვის ეპოქაში ბალეტში ყველაზე გავრცელებული ზღაპრულ-რომანტიკული სიუჟეტები იყო. ჩაიკოვსკიმ ისინი ბალეტისთვის ყველაზე შესაფერისად მიიჩნია, გამოიყენა გედების ტბის, მძინარე მზეთუნახავისა და მაკნატუნას პოეტური ნაკვეთები განზოგადებული იდეებისა და ღრმა ადამიანური განცდების გამოსახატავად.

საბჭოთა ბალეტს, ზღაპრულ-რომანტიკულ სიუჟეტებთან ერთად, ახასიათებს მიმართვა რეალისტური თემებისადმი - ისტორიულ-რევოლუციური, თანამედროვე, მსოფლიო ლიტერატურიდან აღებული. ეს არის ბალეტები: გლიერის „წითელი ყვავილი“ და „ბრინჯაოს მხედარი“, ასაფიევის „პარიზის ალი“ და „ბახჩისარაის შადრევანი“, ხაჩატურიანის „გაიანე“ და „სპარტაკი“, „ანა კარენინა“ და. შჩედრინის "თოლია".

("ჯულიეტა გოგონა", "მერკუტიო", "პატერ ლორენცო") და დიალოგების სცენები ("აივანზე". რომსა და ჯულიეტას აწუხებს განშორება") და დრამატული ბრბოს სცენები ("ჩხუბი", "ჩხუბი") .

საერთოდ არ არის დივერსიფიკაცია, ანუ ჩასმული, წმინდა საცეკვაო „საკონცერტო“ ნომრები (ვარიაციების ციკლები და დამახასიათებელი ცეკვები). ცეკვები ან დამახასიათებელია ("რაინდთა ცეკვა", სხვაგვარად "მონტეგები და კაპულეტები") ან ახდენენ მოქმედების ატმოსფეროს (არისტოკრატულად მოხდენილი სამეჯლისო ცეკვები, ხალისიანი ხალხური ცეკვები), ხიბლავს მათი ფერადოვნებითა და დინამიკით.

რომეოსა და ჯულიეტაში ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი დრამატული საშუალებაა ლაიტმოტივები. თავის ბალეტებსა და ოპერებში პროკოფიევმა შეიმუშავა ლაიტმოტივის განვითარების უნიკალური ტექნიკა. როგორც წესი, მისი გმირების მუსიკალური პორტრეტები იქსოვება რამდენიმე თემიდან, რომლებიც ახასიათებს გამოსახულების სხვადასხვა ასპექტს. ისინი მომავალში შეიძლება განმეორდეს და განსხვავდებოდეს, მაგრამ გამოსახულების ახალი თვისებების გაჩენა ყველაზე ხშირად იწვევს ახალი თემის გაჩენას, რომელიც ამავე დროს მჭიდროდ არის დაკავშირებული ინტონაციურად წინა თემებთან.

ყველაზე ნათელი მაგალითია სიყვარულის სამი თემა, რომელიც აღნიშნავს გრძნობის განვითარების სამ ეტაპს: მისი წარმოშობა (იხ. მაგალითი 177), მისი აყვავება (მაგალითი 178), მისი ტრაგიკული ინტენსივობა (მაგალითი 186).

პროკოფიევი რომეოსა და ჯულიეტას მრავალმხრივ და რთულად განვითარებულ გამოსახულებებს უპირისპირებს ერთ გამოსახულებას, თითქმის უცვლელი მთელი ბალეტის განმავლობაში, პირქუში, მოსაწყენი მტრობის, ბოროტების, რამაც გამოიწვია გმირების სიკვდილი.

მკვეთრი კონტრასტული შედარებების მეთოდი ამ ბალეტის ერთ-ერთი უძლიერესი დრამატული ტექნიკაა. ასე, მაგალითად, საქორწინო სცენა მამა ლორენცოსთან სადღესასწაულო ხალხური გართობის სცენებით არის მოქცეული (ქალაქის ცხოვრების ჩვეულებრივი სურათი ხაზს უსვამს გმირების ბედის ექსკლუზიურობას და ტრაგედიას); ბოლო მოქმედებაში ჯულიეტას ინტენსიური სულიერი ბრძოლის სურათებს ხვდება "დილის სერენადის" ნათელი, გამჭვირვალე ხმები.

კომპოზიტორი ბალეტს აშენებს შედარებით მცირე და ძალიან მკაფიოდ შექმნილი მუსიკალური ნომრების მონაცვლეობაზე. ამ უკიდურეს სისრულეში, ფორმების „სახიერებაში“ არის პროკოფიევის სტილის ლაკონიზმი. მაგრამ თემატური კავშირები, საერთო დინამიური ხაზები, რომლებიც ხშირად აერთიანებს რამდენიმე რიცხვს, ეწინააღმდეგება კომპოზიციის აშკარა მოზაიკას და ქმნის დიდი სიმფონიური სუნთქვის კონსტრუქციას. და ლაიტმოტივის მახასიათებლების ბოლომდე განვითარება ბალეტში მთლიან ნაწარმოებს მთლიანობას ანიჭებს და დრამატურგიულად აერთიანებს.

რა საშუალებებით ქმნის პროკოფიევი დროისა და მოქმედების ადგილის განცდას? როგორც უკვე აღვნიშნეთ კანტატა "ალექსანდრე ნევსკის" დაკავშირებით, მისთვის დამახასიათებელი არ არის წარსულის მუსიკის ავთენტურ მაგალითებზე გადასვლა. მას ურჩევნია ეს გადმოსცეს ანტიკურობის თანამედროვე იდეა. მე-18 საუკუნის ფრანგული წარმოშობის მინუეტი და გავოტი არ შეესაბამება მე-15 საუკუნის იტალიურ მუსიკას, მაგრამ ისინი კარგად არის ცნობილი მსმენელისთვის, როგორც უძველესი ევროპული ცეკვები და იწვევს ფართო ისტორიულ და სპეციფიკურ ფიგურალურ ასოციაციებს. მინუეტი და გავოტი 37 ახასიათებს გარკვეულ სიმტკიცეს და ჩვეულებრივ გრადაციას კაპულეტის ბურთის სცენაზე. ამავდროულად, ისინი გადმოსცემენ თანამედროვე კომპოზიტორის მცირე ირონიას, რომელიც ხელახლა ქმნის "ცერემონიული" ეპოქის სურათებს.

ფოლკლორული ფესტივალის მუსიკა ორიგინალურია, რომელიც ასახავს რენესანსის იტალიის მდუღარე ატმოსფეროს, მზისა და ნათელი გრძნობებით გაჯერებულს. პროკოფიევი აქ იყენებს იტალიური ხალხური ცეკვის ტარანტელას რიტმულ თავისებურებებს (იხ. II აქტის „ხალხური ცეკვა“).

პარტიტურაში მანდოლინის შეტანა ფერადია (იხ. „ცეკვა მანდოლინებთან“, „დილის სერენადა“), იტალიურ ცხოვრებაში გავრცელებული ინსტრუმენტი. მაგრამ ყველაზე საინტერესო ის არის, რომ ბევრ სხვა ეპიზოდში, ძირითადად ჟანრულ ეპიზოდებში, კომპოზიტორი აახლოებს ტექსტურას და ტემბრის შეღებვას ამ ინსტრუმენტის სპეციფიკურ, არაპრეტენზიულ „მოწყვეტილ“ ხმასთან (იხ. „ქუჩა იღვიძებს“, „ნიღბები“, "ბურთისთვის მომზადება", "მერკუტიო" ").

აქტი Iბალეტი იხსნება მოკლე "შესავალით". იგი იწყება სიყვარულის თემით, ლაკონური, ეპიგრაფის მსგავსი, ამავე დროს ნათელი და სამგლოვიარო:

პირველი სცენა ასახავს რომეოს ხეტიალს ქალაქში 38 საათზე. გააზრებული მელოდია ახასიათებს სიყვარულზე მეოცნებე ახალგაზრდას:

87 გავოტის მუსიკა პროკოფიევმა თავისი „კლასიკური სიმფონიიდან“ აიღო.

88 შექსპირს ასეთი სცენა არ აქვს. მაგრამ ამის შესახებ რომეოს მეგობარი ბენვოლიო ყვება. სიუჟეტის მოქმედებად გადაქცევით, ლიბრეტოს ავტორები ბალეტის დრამატურგიის თავისებურებებიდან გამომდინარეობენ.

ეს რომეოს ორი ძირითადი თემაა (მეორე მოცემულია „შესავალში“).

სურათები სწრაფად იცვლებიან ერთმანეთის მიყოლებით, ასახავს დილას, ქალაქის ქუჩების თანდათანობით გაცოცხლებას, მხიარულ აურზაურს, ჩხუბს მონტეგებისა და კაპულეტების მსახურებს შორის და ბოლოს, ბრძოლა და ჰერცოგის მუქარის ბრძანება. დაარბია.

პირველი სურათის მნიშვნელოვანი ნაწილი გამსჭვალულია უყურადღებობისა და გართობის განწყობით. ის, თითქოს ფოკუსშია, დაგროვილი პატარა სცენაში „ქუჩა იღვიძებს“, საცეკვაო მელოდიაზე დაფუძნებული, თანაბარი „მოწყვეტილი“ აკომპანიმენტით, ყველაზე არაპრეტენზიული, როგორც ჩანს, ჰარმონიზაცია.

რამდენიმე სათადარიგო შეხება: ორმაგი წამი, იშვიათი სინკოპაციები, მოულოდნელი ტონალური შეხამება მუსიკას განსაკუთრებულ სიმძაფრესა და ცუდს ანიჭებს. ორკესტრაცია არის მახვილგონივრული, მონაცვლეობითი დიალოგი ფაგოტსა და ვიოლინოს, ჰობოას, ფლეიტასა და კლარნეტს შორის:

ამ მელოდიისთვის დამახასიათებელი ან მასთან მიახლოებული ინტონაციები და რიტმები აერთიანებს სურათის რამდენიმე რიცხვს. ისინი "დილის ცეკვაში" არიან, ჩხუბის სცენაზე.

ცოცხალი თეატრალურობისკენ მიისწრაფვის, კომპოზიტორი იყენებს ვიზუალურ მუსიკალურ საშუალებებს. ამგვარად, ჰერცოგის გაბრაზებულმა ბრძანებამ გამოიწვია მუქარის ნელი „გასეირნება“ მკვეთრად დისონანსურ ბგერებზე და მკვეთრ დინამიურ კონტრასტებზე. ბრძოლის სურათი აგებულია უწყვეტ მოძრაობაზე, იარაღების დარტყმისა და ზარის სიმულაციაზე. მაგრამ აქ ასევე არის განზოგადებული გამომხატველი მნიშვნელობის თემა - მტრობის თემა. „უხერხულობა“, მელოდიური მოძრაობის პირდაპირობა, დაბალი რიტმული მობილურობა, ჰარმონიული სიმტკიცე და სპილენძის ხმამაღალი „მოქნილი“ ხმა - ყველა საშუალება მიმართულია პრიმიტიული და მძიმე-პირქუში გამოსახულების შესაქმნელად:

მოხდენილი, ნაზი:

გამოსახულების სხვადასხვა მხარე მკვეთრად და მოულოდნელად ჩნდება, ცვლის ერთმანეთს (როგორც ეს დამახასიათებელია გოგოსთვის ან მოზარდისთვის). პირველი თემის სიმსუბუქე და სიხალისე გამოიხატება უბრალო მასშტაბისმაგვარი „გაშვებული“ მელოდიაში, რომელიც თითქოს ორკესტრის სხვადასხვა ჯგუფებისა და ინსტრუმენტების მიერ დაშლილია. აკორდების ფერადი ჰარმონიული „გასროლა“ - ძირითადი ტრიადები (VI ქვედა, III და I ხარისხებზე) ხაზს უსვამს მის რიტმულ სიმკვეთრეს და მობილურობას. მეორე თემის მადლს გადმოსცემს პროკოფიევის საყვარელი საცეკვაო რიტმი (გავოტი), პლასტიკური მელოდია კლარნეტიდან.

დახვეწილი, სუფთა ლირიზმი ჯულიეტას გამოსახულების ყველაზე მნიშვნელოვანი „ასპექტია“. მაშასადამე, ჯულიეტას მუსიკალური პორტრეტის მესამე თემის გარეგნობა ზოგადი კონტექსტიდან გამოირჩევა ტემპის ცვლილებით, ტექსტურის მკვეთრი ცვლილებით, ისეთი გამჭვირვალე, რომელშიც მხოლოდ მსუბუქი ექო ავლენს მელოდიის ექსპრესიულობას და იცვლება. ტემბრი (ფლეიტის სოლო).

ჯულიეტას სამივე თემა მომავალშიც გრძელდება და შემდეგ მათ ახალი თემები უერთდება.

ტრაგედიის სიუჟეტი არის კაპულეტის ბურთის სცენა. სწორედ აქ გაჩნდა სიყვარულის გრძნობა რომეოსა და ჯულიეტას შორის. აქ კაპულეტების ოჯახის წარმომადგენელი ტიბალტი გადაწყვეტს შური იძიოს რომეოზე, რომელმაც გაბედა მათი სახლის ზღურბლის გადალახვა. ეს მოვლენები ხდება ბურთის ნათელ, სადღესასწაულო ფონზე.

თითოეულ ცეკვას აქვს თავისი დრამატული ფუნქცია. სტუმრები იკრიბებიან მინუეტის ხმებზე, ქმნიან ოფიციალური საზეიმო განწყობას:

"რაინდების ცეკვა"- ეს არის ჯგუფური პორტრეტი, "მამების" განზოგადებული აღწერა. გალოპული, პუნქტუირებული რიტმი, ბასის ზომიერ, მძიმე სვლასთან შერწყმული, ქმნის მეომარისა და სისულელის იმიჯს, რომელიც შერწყმულია ერთგვარ დიდებულებასთან. „რაინდთა ცეკვის“ ფიგურული ექსპრესიულობა მძაფრდება, როცა ბასში შემოდის მსმენელისთვის უკვე ნაცნობი მტრობის თემა. თავად "რაინდთა ცეკვის" თემა მომავალში გამოიყენება, როგორც კაპულეტების ოჯახის მახასიათებელი:

როგორც მკვეთრად კონტრასტული ეპიზოდი რაინდთა ცეკვაში, წარმოდგენილია ჯულიეტას მყიფე, დახვეწილი ცეკვა პარიზთან:

ბურთის სცენა პირველად წარმოგიდგენთ მერკუტიოს, რომეოს მხიარულ, მახვილგონიერ მეგობარს. მის მუსიკაში (იხ. No12, „ნიღბები“) ახირებული მარში ადგილს უთმობს დამცინავ, კომიკურ სერენადას:

ტექსტურირებული, ჰარმონიული რიტმული სიურპრიზებით სავსე სკერიოტული მოძრაობა განასახიერებს მერკუტიოს ბრწყინვალებას, მახვილგონიერებასა და ირონიას (იხ. No15, „მერკუტიო“):

ბურთის სცენაში (ვარიაცია No14 ბოლოს) ჟღერს რომეოს მხურვალე თემა, რომელიც პირველად იყო მოცემული ბალეტის შესავალში (რომეო შენიშნავს ჯულიეტას). „მადრიგალში“, რომლითაც რომეო ჯულიეტას მიმართავს, ჩნდება სიყვარულის თემა - ბალეტის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ლირიკული მელოდია. მაიორისა და მინორის თამაში განსაკუთრებულ ხიბლს მატებს ამ მსუბუქად სევდიან თემას:

სიყვარულის თემები ფართოდ არის განვითარებული გმირთა დიდ დუეტში („სცენა აივანზე“, No19-21), რომელიც ამთავრებს I აქტს. იგი იწყება ჩაფიქრებული მელოდიით, ადრე მხოლოდ ოდნავ გამოკვეთილი (“რომეო”, No. 1, ბოლო ზოლები). უფრო შორს, სიყვარულის თემა, რომელიც პირველად გამოჩნდა "მადრიგალში", ჟღერს ახალი, ღია, ემოციურად ინტენსიურად ჩელოსა და კორ ანგლაისიდან. მთელი ეს დიდი სცენა, თითქოს ცალკეული რიცხვებისგან შედგება, ექვემდებარება ერთ მუსიკალურ განვითარებას. აქ რამდენიმე ლეიტთემაა გადაჯაჭვული; ერთი და იგივე თემის ყოველი მომდევნო პრეზენტაცია უფრო ინტენსიურია, ვიდრე წინა, ყოველი ახალი თემა უფრო დინამიურია. მთელი სცენის კულმინაციაში ("სიყვარულის ცეკვა") ჩნდება ექსტაზური და საზეიმო მელოდია:

სიმშვიდისა და აღტაცების განცდა, რომელიც გმირებს ეუფლებოდა, სხვა თემაშია გამოხატული. სიმღერა, გლუვი, ნაზად რხევადი რიტმით, ყველაზე საცეკვაოა ბალეტის სასიყვარულო თემებს შორის:

რომეოს თემა "შესავლიდან" ჩანს "სიყვარულის ცეკვის" კოდაში:

ბალეტის II მოქმედება სავსეა ძლიერი კონტრასტებით. ენერგიული ხალხური ცეკვები საქორწილო სცენას აყალიბებს ღრმა, ორიენტირებული ლირიზმით სავსე. მოქმედების მეორე ნახევარში ფესტივალის ცქრიალა ატმოსფერო ადგილს უთმობს მერკუტიოსა და ტიბალტის დუელისა და მერკუტიოს სიკვდილის ტრაგიკულ სურათს. სამგლოვიარო პროცესია ტიბალტის სხეულთან ერთად წარმოადგენს II აქტის კულმინაციას, რომელიც აღნიშნავს შეთქმულების ტრაგიკულ შემობრუნებას.

აქ ცეკვები ბრწყინვალეა: სწრაფი, მხიარული „ხალხური ცეკვა“ (No22) ტარანტელას სულისკვეთებით, ხუთი წყვილის უხეში ქუჩის ცეკვა, ცეკვა მანდოლინებით. უნდა აღინიშნოს მელოდიების ელასტიურობა და პლასტიურობა, საცეკვაო მოძრაობების ელემენტების გადმოცემა.

ქორწილის სცენაში ბრძენი, ქველმოქმედი მამა ლორენცოს პორტრეტია (No28). მას ახასიათებს საგუნდო მუსიკა, ახასიათებს სირბილე და ინტონაციის სითბო:

ჯულიეტას გამოჩენას ახლავს მისი ახალი მელოდია ფლეიტაზე (ეს არის ბალეტის ჰეროინის რიგი თემების ლაიტიმბრი):

ფლეიტის გამჭვირვალე ხმას შემდეგ ცვლის ჩელოსა და ვიოლინოს დუეტი - ინსტრუმენტები, რომლებიც ექსპრესიულობით ახლოსაა ადამიანის ხმასთან. ჩნდება ვნებიანი მელოდია, სავსე ნათელი, "სალაპარაკო" ინტონაციებით:

ეს „მუსიკალური მომენტი“ თითქოს ასახავს დიალოგს! რომეო და ჯულიეტა შექსპირის მსგავს სცენაში:

რომეო

ოჰ, თუ ჩემი ბედნიერების საზომი

შენი ტოლი, ჩემო ჯულიეტა,

მაგრამ მეტი ხელოვნება გაქვს,

„გამოხატო, გთხოვთ

მიმდებარე ჰაერი ნაზი გამოსვლებით.

ჯულიეტა

დაე შენი სიტყვების მელოდია ცოცხალი იყოს

აღწერს ენით აუწერელ ნეტარებას.

მხოლოდ მათხოვარს შეუძლია დათვალოს თავისი ქონება,

ჩემი სიყვარული ძალიან გაიზარდა,

რომ 39-ის ნახევარს ვერ ვითვლი.

საქორწილო მუსიკა, რომელიც თან ახლავს საქორწილო ცერემონიას, ასრულებს სცენას.

თემების სიმფონიური რეინკარნაციის ტექნიკის ოსტატურად დაუფლებით, პროკოფიევი II აქტში ბალეტის ერთ-ერთ ყველაზე ხალისიან თემას („ქუჩა იღვიძებს“, No. 3) ბნელ და ავისმომასწავებელ ხარისხს ანიჭებს. ტიბალტის მერკუტიოსთან შეხვედრის სცენაში (No32) ნაცნობი მელოდია დამახინჯებულია, მთლიანობა განადგურებულია. უმნიშვნელო შეღებვა, მკვეთრი ქრომატული ექო, რომელიც ჭრის მელოდიას, საქსოფონის „ყვირილის“ ტემბრი - ეს ყველაფერი მკვეთრად ცვლის მის ხასიათს:

შექსპირი ვ. პოლი. კოლექცია ციტ., ტ.3, გვ. 65.

იგივე თემა, ისევე როგორც ტანჯვის გამოსახულება, გადის პროკოფიევის მიერ დაწერილი მერკუტიოს სიკვდილის სცენაზე უზარმაზარი ფსიქოლოგიური სიღრმით. სცენა ეფუძნება ტანჯვის განმეორებით თემას. ტკივილის გამოხატვასთან ერთად ის შეიცავს დასუსტებული ადამიანის მოძრაობებისა და ჟესტების რეალისტურ ძლიერ ნახატს. ნებისყოფის დიდი ძალისხმევით, მერკუტიო აიძულებს საკუთარ თავს გაიღიმოს - მისი წინა თემების ფრაგმენტები ორკესტრში ძლივს ისმის, მაგრამ ისინი ჟღერს ხის ინსტრუმენტების "შორეულ" ზედა რეესტრში - ჰობოსა და ფლეიტაში.

დაბრუნებული მთავარი თემა წყდება პაუზით. შემდგომი სიჩუმის უჩვეულოობა ხაზგასმულია ბოლო აკორდებით, „უცხო“ ძირითადი ტონალობისთვის (დ მინორის შემდეგ, ბ მინორის ტრიადა და ე-ფლატ მინორი).

რომეო გადაწყვეტს შურისძიებას მერკუტიოს გამო. დუელში ის კლავს ტიბალტს. II აქტი მთავრდება გრანდიოზული დაკრძალვით ტიბალტის ცხედრით. სპილენძის გამჭოლი მღელვარე ხმა, ტექსტურის სიმკვრივე, მუდმივი და ერთფეროვანი რიტმი - ეს ყველაფერი მსვლელობის მუსიკას მტრობის თემასთან ახლოს აქცევს. კიდევ ერთი სამგლოვიარო მსვლელობა - "ჯულიეტას დაკრძალვა" ბალეტის ეპილოგით - გამოირჩევა მწუხარების სულიერებით.

III აქტში ყველაფერი ორიენტირებულია რომეოსა და ჯულიეტას გამოსახულებების განვითარებაზე, რომლებიც გმირულად იცავენ თავიანთ სიყვარულს მტრული ძალების წინაშე. პროკოფიევმა აქ განსაკუთრებული ყურადღება დაუთმო ჯულიეტას გამოსახულებას.

III აქტის განმავლობაში ვითარდება თემები მისი „პორტრეტიდან“ (პირველი და განსაკუთრებით მესამე) და სიყვარულის თემები, რომლებიც იძენენ დრამატულ ან სამწუხარო იერს. ჩნდება ახალი მელოდიები, რომლებიც აღინიშნება ტრაგიკული დაძაბულობითა და ძალით.

III მოქმედება პირველი ორისგან განსხვავდება ბოლომდე მოქმედების უფრო დიდი უწყვეტობით, რომელიც აკავშირებს სცენებს ერთ მუსიკალურ მთლიანობაში (იხ. ჯულიეტას სცენები, No. 41-47). სიმფონიური განვითარება, „არ ერგება“ სცენის ჩარჩოებს, იწვევს ორ ინტერლუდს (Nos 43 და 45).

III აქტის მოკლე შესავალი ასახავს მუქარის "ჰერცოგის ორდენის" მუსიკას (I აქტიდან).

სცენაზე ჯულიეტას ოთახია (No38). ყველაზე დახვეწილი ტექნიკის გამოყენებით, ორკესტრი აღადგენს სიჩუმის განცდას, ზარს, ღამის იდუმალ ატმოსფეროს, რომეოსა და ჯულიეტას დამშვიდობებას: ფლეიტა და სელესტა უკრავს თემას ქორწილის სცენიდან სიმების შრიალი ხმების ქვეშ.

პატარა დუეტი სავსეა თავშეკავებული ტრაგედიით. მისი ახალი მელოდია დამშვიდობების თემას ეფუძნება (იხ. მაგალითი 185).

მასში შემავალი გამოსახულება რთული და შინაგანად კონტრასტულია. არსებობს როგორც საბედისწერო განწირულობა, ასევე ცოცხალი იმპულსი. როგორც ჩანს, მელოდია ძნელია ასვლა და ისეთივე რთულია დაცემა. მაგრამ თემის მეორე ნახევარში ისმის აქტიური საპროტესტო ინტონაცია (იხ. ზოლები 5-8). ორკესტრი ხაზს უსვამს ამას: სიმების ცოცხალი ხმა ცვლის საყვირის „საბედისწერო“ ზარს და კლარნეტის ტემბრს, რომელიც ჟღერდა დასაწყისში.

საინტერესოა, რომ მელოდიის ეს სეგმენტი (მისი მეორე ნახევარი) შემდგომ სცენებში ვითარდება, როგორც სიყვარულის დამოუკიდებელი თემა (იხ. No42, 45). ის ასევე ეპიგრაფიდ არის მოცემული მთელ ბალეტზე „შესავალში“.

დამშვიდობების თემა სულ სხვაგვარად ჟღერს „ინტერლუდში“ (No43). აქ იგი იძენს ვნებიანი იმპულსის, ტრაგიკული განსაზღვრულობის ხასიათს (ჯულიეტა მზადაა მოკვდეს სიყვარულის სახელით). თემის ტექსტურა და ტემბრის შეღებვა, რომელიც ახლა სპილენძის ინსტრუმენტებს ევალება, მკვეთრად იცვლება:

ჯულიეტასა და ლორენცოს დიალოგის სცენაში, იმ მომენტში, როდესაც ბერი ჯულიეტას საძილე აბს აძლევს, პირველად ისმის სიკვდილის თემა („მარტო ჯულიეტა“, No47) - მუსიკალური გამოსახულება, რომელიც ზუსტად შეესაბამება. შექსპირის:

ცივი, დაღლილი შიში ძარღვებში მიტრიალებს. ის ყინავს სიცოცხლის სითბოს 40 .

მერვე ნოტების ავტომატურად პულსირებული მოძრაობა გადმოსცემს დაბუჟებას; ჩახლეჩილი ამაღლებული ბასი - მზარდი „ჩამწყდარი შიში“:

III აქტში, მოქმედების გარემოს დამახასიათებელი ჟანრული ელემენტები გამოიყენება ბევრად უფრო იშვიათად, ვიდრე ადრე. ორი მოხდენილი მინიატურა - "დილის სერენადა" და "გოგონების ცეკვა L და L და I" - შემოტანილია ბალეტის ქსოვილში, რათა შეიქმნას ყველაზე დახვეწილი დრამატული კონტრასტი. ორივე ნომერი გამჭვირვალე ტექსტურაა: მსუბუქი აკომპანიმენტი და მელოდია მინიჭებული სოლო ინსტრუმენტებზე. "დილის სერენადას" ასრულებენ ჯულიეტას მეგობრები მისი ფანჯრის ქვეშ, არ იციან, რომ ის მკვდარია.

40 ჯულიეტას სპილო.

41 მიუხედავად იმისა, რომ ეს ჯერ კიდევ წარმოსახვითი სიკვდილია.

სიმების კაშკაშა ზარი ჟღერს მსუბუქ მელოდიას, სხივივით სრიალებს (ინსტრუმენტები: კულისებში მოთავსებული მანდოლინები, პიკოლოს ფლეიტა, სოლო ვიოლინო):

გოგონების ცეკვა შროშანებით, რომლებიც ულოცავენ პატარძალს, ღრუ მყიფე მადლი:

მაგრამ შემდეგ ისმის მოკლე საბედისწერო თემა ("ჯულა ეტას საწოლთან", No. 50), რომელიც მესამედ გამოჩნდა ბალეტში 42:

იმ მომენტში, როდესაც დედა და მედდა მიდიან ჯულიეტას გასაღვიძებლად, მისი თემა სევდიანად და უწონად გადის ვიოლინოების უმაღლეს რეესტრში. ჯულიეტა მკვდარია.

ეპილოგი "ჯულიეტას დაკრძალვის" სცენით იხსნება. ვიოლინოებით გადმოცემული სიკვდილის თემა, მელოდიურად განვითარებული, გარშემორტყმული

42 აგრეთვე იხილეთ სცენების "ჯულიეტა გოგონა", "რომეო მამა ლორენცოსთან" დასასრულები.

მოციმციმე იდუმალი ფორტეპიანოდან განსაცვიფრებელ ფორტისიმომდე - ეს არის ამ დაკრძალვის მარშის დინამიური მასშტაბები.

ზუსტი შტრიხები აღნიშნავს რომეოს გამოჩენას (სიყვარულის თემა) და მის სიკვდილს. ჯულიეტას გაღვიძება, მისი სიკვდილი და მონტეგებისა და კაპულეტების შერიგება ბოლო სცენის შინაარსს ქმნის.

ბალეტის ფინალი არის სიყვარულის ნათელი ჰიმნი, რომელიც იმარჯვებს სიკვდილზე. იგი დაფუძნებულია ჯულიეტას თემის თანდათან მზარდ კაშკაშა ხმაზე (მესამე თემა, რომელიც მოცემულია ისევ მთავარ კლავიშში). ბალეტი მთავრდება მშვიდი, „შემარიგებელი“ ჰარმონიებით.

ბილეთის ნომერი 3

რომანტიზმი

რომანტიზმის სოციალური და ისტორიული ფონი. იდეოლოგიური შინაარსისა და მხატვრული მეთოდის თავისებურებები. რომანტიზმის დამახასიათებელი გამოვლინებები მუსიკაში

კლასიციზმი, რომელიც დომინირებდა განმანათლებლობის ხელოვნებაში, XIX საუკუნეში ადგილს უთმობს რომანტიზმს, რომლის დროშის ქვეშაც განვითარდა მუსიკალური შემოქმედება საუკუნის პირველ ნახევარში.

მხატვრული ტენდენციების ცვლილება იყო იმ უზარმაზარი სოციალური ცვლილებების შედეგი, რომელიც აღინიშნა ევროპის სოციალურ ცხოვრებაზე ორი საუკუნის ბოლოს.

ევროპის ქვეყნების ხელოვნებაში ამ ფენომენის ყველაზე მნიშვნელოვანი წინაპირობა იყო საფრანგეთის დიდი რევოლუციით გამოღვიძებული მასების მოძრაობა *.

* „1648 და 1789 წლების რევოლუციები არ იყო ინგლისის და საფრანგეთის რევოლუციები; ეს იყო რევოლუციები ევროპული მასშტაბით... მათ გამოაცხადეს ახალი ევროპული საზოგადოების პოლიტიკური სისტემა... ეს რევოლუციები ბევრად უფრო გამოხატავდა მთელი იმდროინდელი სამყაროს საჭიროებებს, ვიდრე მსოფლიოს იმ ნაწილების საჭიროებებს, სადაც ისინი შედგა, ანუ ინგლისი და საფრანგეთი“ (Marx K. and Engels F. Works, 2nd ed., ტ. 6, გვ. 115).

რევოლუციამ, რომელმაც კაცობრიობის ისტორიაში ახალი ერა გახსნა, გამოიწვია ევროპის ხალხების სულიერი სიძლიერის უზარმაზარი ამაღლება. ბრძოლა დემოკრატიული იდეალების ტრიუმფისთვის ახასიათებს განხილული პერიოდის ევროპულ ისტორიას.

სახალხო განმათავისუფლებელ მოძრაობასთან განუყოფელ კავშირში გაჩნდა ხელოვანის ახალი ტიპი - პროგრესული საზოგადო მოღვაწე, რომელიც იბრძოდა ადამიანის სულიერი ძალების სრული ემანსიპაციისა და სამართლიანობის უმაღლესი კანონებისკენ. არა მხოლოდ მწერლები, როგორებიც არიან შელი, ჰეინე ან ჰიუგო, არამედ მუსიკოსებიც ხშირად იცავდნენ თავიანთ რწმენას კალმის ფურცელზე გადატანით. მაღალი ინტელექტუალური განვითარება, ფართო იდეოლოგიური ჰორიზონტები და სამოქალაქო ცნობიერება ახასიათებს ვებერს, შუბერტს, შოპენს, ბერლიოზს, ვაგნერს, ლისტს და მე-19 საუკუნის ბევრ სხვა კომპოზიტორს *.

* ამ ჩამონათვალში ბეთჰოვენის სახელი არ არის ნახსენები, რადგან ბეთჰოვენის ხელოვნება განსხვავებულ ეპოქას ეკუთვნის.

ამავდროულად, თანამედროვე მხატვრების იდეოლოგიის ჩამოყალიბების განმსაზღვრელი ფაქტორი იყო საზოგადოების ფართო ფენების ღრმა იმედგაცრუება დიდი საფრანგეთის რევოლუციის შედეგებით. გამოვლინდა განმანათლებლობის იდეალების ილუზორული ბუნება. „თავისუფლების, თანასწორობისა და ძმობის“ პრინციპები უტოპიურ ოცნებად დარჩა. ბურჟუაზიული სისტემა, რომელმაც შეცვალა ფეოდალურ-აბსოლუტისტური რეჟიმი, გამოირჩეოდა მასების ექსპლუატაციის დაუნდობელი ფორმებით.

”გონების მდგომარეობამ განიცადა სრული კრახი.” რევოლუციის შემდეგ წარმოქმნილი საზოგადოებრივი და სახელმწიფო ინსტიტუტები „... აღმოჩნდა განმანათლებელთა ბრწყინვალე დაპირებების ბოროტი, მწარედ იმედგაცრუებული კარიკატურა“ *.

* Marx K. and Engels F. Works, ed. მე-2, ტ.19, გვ. 192 და 193.

საუკეთესო იმედებით მოტყუებულებმა, ვერ შეათანხმეს რეალობა, თანამედროვეობის ხელოვანებმა გამოთქვეს პროტესტი ახალი წესრიგის წინააღმდეგ.

ასე გაჩნდა და ჩამოყალიბდა ახალი მხატვრული მოძრაობა – რომანტიზმი.

ბურჟუაზიული ვიწრო აზროვნების, ინერტული ფილისტინიზმისა და ფილისტინიზმის დენონსაცია ქმნის რომანტიზმის იდეოლოგიურ პლატფორმას. იგი ძირითადად განსაზღვრავდა იმდროინდელი მხატვრული კლასიკის შინაარსს. მაგრამ სწორედ კაპიტალისტური რეალობისადმი კრიტიკული დამოკიდებულების ხასიათშია განსხვავება მისი ორი ძირითადი ტენდენცია; ის ვლინდება იმის მიხედვით, თუ რომელი სოციალური წრეების ინტერესებს ასახავდა ობიექტურად ესა თუ ის ხელოვნება.

გამავალი კლასის იდეოლოგიასთან ასოცირებული მხატვრები, რომლებიც ნანობდნენ „ძველ კარგ დღეებს“, შორს დგანან გარემომცველი რეალობისგან არსებული წესრიგის სიძულვილით. ამ ტიპის რომანტიზმს, რომელსაც „პასიურს“ უწოდებენ, ახასიათებს შუა საუკუნეების იდეალიზება, მისტიციზმისადმი მიზიდულობა და კაპიტალისტური ცივილიზაციისგან შორს გამოგონილი სამყაროს განდიდება.

ეს ტენდენციები დამახასიათებელია შატობრიანის ფრანგული რომანებისთვის და "ტბის სკოლის" ინგლისელი პოეტების ლექსებისთვის, ნოვალისის და ვაკენროდერის გერმანული მოთხრობებისთვის, ნაზარეველი მხატვრებისთვის გერმანიაში და პრერაფაელიტის მხატვრებისთვის ინგლისში. . "პასიური" რომანტიკოსების ფილოსოფიურმა და ესთეტიკურმა ტრაქტატებმა (შატობრიანდის "ქრისტიანობის გენიოსი", ნოვალისის "ქრისტიანობა ან ევროპა", რასკინის ესთეტიკის სტატიები) ხელი შეუწყო ხელოვნების განცალკევებას ცხოვრებისგან და ადიდებდა მისტიკას.

რომანტიზმის კიდევ ერთი მიმართულება - "ეფექტური" - სხვაგვარად ასახავდა უთანხმოებას რეალობასთან. ამ ტიპის ხელოვანებმა თავიანთი დამოკიდებულება თანამედროვეობისადმი მგზნებარე პროტესტის სახით გამოხატეს. აჯანყება ახალი სოციალური სიტუაციის წინააღმდეგ, საფრანგეთის რევოლუციის ეპოქის მიერ წამოჭრილი სამართლიანობისა და თავისუფლების იდეალების დაცვა - ეს მოტივი, სხვადასხვა რეფრაქციით, დომინირებს ახალ ეპოქაში ევროპის უმეტეს ქვეყნებში. იგი გაჟღენთილია ბაირონის, ჰიუგოს, შელის, ჰაინეს, შუმანის, ბერლიოზის, ვაგნერის და პოსტრევოლუციური თაობის მრავალი სხვა მწერლისა და კომპოზიტორის შემოქმედებაში.

რომანტიზმი მთლიანად ხელოვნებაში რთული და ჰეტეროგენული ფენომენია. ზემოთ ნახსენები ორი ძირითადი მიმართულებიდან თითოეულს ჰქონდა თავისი ჯიშები და ნიუანსი. თითოეულ ეროვნულ კულტურაში, ქვეყნის სოციალურ-პოლიტიკური განვითარების, მისი ისტორიის, ხალხის ფსიქოლოგიური შემადგენლობის, მხატვრული ტრადიციების მიხედვით, რომანტიზმის სტილისტურმა თავისებურებებმა უნიკალური ფორმები მიიღო. აქედან გამომდინარეობს მისი მრავალი დამახასიათებელი ეროვნული განშტოება. და ცალკეული რომანტიკოსი მხატვრების შემოქმედებაშიც კი, რომანტიზმის სხვადასხვა, ხანდახან ურთიერთგამომრიცხავი მიმდინარეობები ხან იკვეთებოდა და ერთმანეთში ირევოდა.

რომანტიზმის გამოვლინებები ლიტერატურაში, ვიზუალურ ხელოვნებაში, თეატრსა და მუსიკაში მნიშვნელოვნად განსხვავდებოდა. მიუხედავად ამისა, მე-19 საუკუნის სხვადასხვა ხელოვნების განვითარებაში არსებობს მრავალი მნიშვნელოვანი კონტაქტის წერტილი. მათი მახასიათებლების გააზრების გარეშე, ძნელია გაიგოს ახალი გზების ბუნება "რომანტიული ხანის" მუსიკალურ შემოქმედებაში.

უპირველეს ყოვლისა, რომანტიზმმა გაამდიდრა ხელოვნება მრავალი ახალი თემით, რომელიც უცნობი იყო წინა საუკუნეების მხატვრულ შემოქმედებაში ან ადრე შეხებული გაცილებით ნაკლები იდეოლოგიური და ემოციური სიღრმით.

ფეოდალური საზოგადოების ფსიქოლოგიისგან ინდივიდის განთავისუფლებამ განაპირობა ადამიანის სულიერი სამყაროს მაღალი ღირებულების დამკვიდრება. ემოციური გამოცდილების სიღრმე და მრავალფეროვნება დიდ ინტერესს იწვევს ხელოვანებში. წვრილად დაპროექტებული ლირიკულ-ფსიქოლოგიური გამოსახულებები- მე-19 საუკუნის ხელოვნების ერთ-ერთი წამყვანი მიღწევა. ადამიანების რთული შინაგანი ცხოვრების ჭეშმარიტად ასახვით რომანტიზმმა გახსნა გრძნობების ახალი სფერო ხელოვნებაში.

ობიექტური გარე სამყაროს გამოსახვისას კი მხატვრები პირადი აღქმიდან იწყებდნენ. ზემოთ ითქვა, რომ ჰუმანიზმმა და ბრძოლის მხურვალებამ მათი შეხედულებების დაცვა განსაზღვრა მათი ადგილი ეპოქის სოციალურ მოძრაობებში. ამავდროულად, რომანტიკოსთა მხატვრულ ნაწარმოებებს, მათ შორის, ისეთებს, რომლებიც სოციალურ პრობლემებს ეხება, ხშირად ინტიმური გაჟონვის ხასიათს ატარებენ. იმ ეპოქის ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული და მნიშვნელოვანი ლიტერატურული ნაწარმოების სათაური - „საუკუნის შვილის აღსარება“ (მუსეტი). შემთხვევითი არ არის, რომ ლირიკულმა პოეზიამ წამყვანი პოზიცია დაიკავა XIX საუკუნის მწერალთა შემოქმედებაში. იმ პერიოდის ხელოვნებისთვის უჩვეულოდ დამახასიათებელია ლირიკული ჟანრების აყვავება და ლირიკის თემატური დიაპაზონის გაფართოება.

ხოლო მუსიკალურ შემოქმედებაში დომინანტურ მნიშვნელობას იძენს „ლირიკული აღსარების“ თემა, განსაკუთრებით სასიყვარულო ტექსტი, რომელიც ყველაზე სრულად ავლენს „გმირის“ შინაგან სამყაროს. ეს თემა წითელი ძაფივით გადის რომანტიზმის მთელ ხელოვნებაში, დაწყებული შუბერტის კამერული რომანსებით და დამთავრებული ბერლიოზის მონუმენტური სიმფონიებით და ვაგნერის გრანდიოზული მუსიკალური დრამებით. არცერთ კლასიკურ კომპოზიტორს არ შეუქმნია მუსიკაში ისეთი მრავალფეროვანი და დახვეწილად გამოკვეთილი ბუნების სურათები, ისეთი დამაჯერებლად განვითარებული ლტოლვისა და ოცნებების, ტანჯვისა და სულიერი იმპულსის, როგორც რომანტიკოსები. არცერთ მათგანში არ გვხვდება ინტიმური დღიურის ფურცლები, რომლებიც მეტად დამახასიათებელია მე-19 საუკუნის კომპოზიტორებისთვის.

ტრაგიკული კონფლიქტი გმირსა და მის გარემოს შორის- რომანტიზმის ლიტერატურაში დომინანტური თემა. მარტოობის მოტივი გაჟღენთილია იმ ეპოქის მრავალი მწერლის შემოქმედებაში - ბაირონიდან ჰაინემდე, სტენდალიდან შამისომდე... ხოლო მუსიკალური ხელოვნებისთვის რეალობასთან უთანხმოების გამოსახულებები უაღრესად დამახასიათებელ საწყისად იქცევა მასში, როგორც მოტივი. ლტოლვა მიუწვდომელი ლამაზი სამყაროსკენ და მოსწონს მხატვრის აღტაცება ბუნების სპონტანური ცხოვრებით. უთანხმოების ეს თემა იწვევს მწარე ირონიას რეალური სამყაროს არასრულყოფილებაზე, ოცნებებზე და ვნებიანი პროტესტის ტონზე.

გმირულ-რევოლუციური თემა, რომელიც ერთ-ერთი მთავარი იყო „გლუკ-ბეთჰოვენის ეპოქის“ მუსიკალურ შემოქმედებაში, რომანტიკოსთა შემოქმედებაში ახლებურად ჟღერს. მხატვრის პიროვნული განწყობის მეშვეობით რეფრაქციული, დამახასიათებელ პათეტიკას იძენს. ამავდროულად, კლასიკური ტრადიციებისგან განსხვავებით, რომანტიკოსთა შორის გმირობის თემა განიმარტებოდა არა უნივერსალური, არამედ მკვეთრად პატრიოტული ეროვნული გაგებით.

აქ შევეხებით მთლიანობაში „რომანტიული ხანის“ მხატვრული შემოქმედების კიდევ ერთ ფუნდამენტურად მნიშვნელოვან მახასიათებელს.

რომანტიკული ხელოვნების ზოგადი ტენდენცია გაზრდილია ინტერესი ეროვნული კულტურის მიმართ. იგი გააცოცხლა ამაღლებულმა ეროვნულმა ცნობიერებამ, რომელიც ეროვნულ-განმათავისუფლებელმა ომებმა ნაპოლეონის შემოსევის წინააღმდეგ მოიტანა. ხალხურ-ეროვნული ტრადიციების სხვადასხვა გამოვლინება იზიდავს თანამედროვეობის ხელოვანებს. XIX საუკუნის დასაწყისისთვის გამოჩნდა ფოლკლორის, ისტორიისა და უძველესი ლიტერატურის ფუნდამენტური კვლევები. შუა საუკუნეების ლეგენდები, გოთური ხელოვნება და დავიწყებას მიცემული რენესანსის კულტურა აღორძინდება. ახალი თაობის აზრების მმართველები არიან დანტე, შექსპირი, სერვანტესი. ისტორია ცოცხლდება რომანებსა და ლექსებში, დრამატული და მუსიკალური თეატრის გამოსახულებებში (ვალტერ სკოტი, ჰიუგო, დიუმა, ვაგნერი, მეიერბერი). ეროვნული ფოლკლორის ღრმა შესწავლამ და ოსტატობამ გააფართოვა მხატვრული გამოსახულებების სპექტრი, გაამდიდრა ხელოვნება აქამდე ნაკლებად ცნობილი თემებით გმირული ეპოსის, უძველესი ლეგენდების, ზღაპრების, წარმართული პოეზიისა და ბუნების გამოსახულებებით.

ამავდროულად, იღვიძებს დიდი ინტერესი სხვა ქვეყნების ხალხების ცხოვრების უნიკალურობის, ყოველდღიური ცხოვრებისა და ხელოვნებისადმი.

საკმარისია შევადაროთ, მაგალითად, მოლიერის დონ ჟუანი, რომელიც ფრანგმა ავტორმა ლუი XIV-ის კარზე წარჩინებულად და უწმინდესი წყლის ფრანგად წარმოადგინა ბაირონის დონ ჟუანთან. კლასიკოსი დრამატურგი უგულებელყოფს თავისი გმირის ესპანურ წარმომავლობას, მაგრამ რომანტიული პოეტისთვის ის ცოცხალი იბერია, რომელიც მოქმედებს ესპანეთის, მცირე აზიისა და კავკასიის კონკრეტულ გარემოში. ამრიგად, თუ მე-18 საუკუნეში ფართოდ გავრცელებულ ეგზოტიკურ ოპერებში (მაგალითად, რამოს "გალანტური ინდოეთი" ან მოცარტის "გატაცება სერალიოდან") თურქები, სპარსელები, ამერიკელი ადგილობრივები ან "ინდიელები" ძირითადად მოქმედებდნენ როგორც ცივილიზებული პარიზელები ან ვენელები. იგივე მე-18 საუკუნე, მაშინ უკვე ვებერი, ობერონის აღმოსავლურ სცენებში, იყენებს ნამდვილ აღმოსავლურ მელოდიას ჰარემის მცველების გამოსასახატავად, ხოლო მისი Preciosa სავსეა ესპანური ხალხური მოტივებით.

ახალი ეპოქის მუსიკალური ხელოვნებისთვის ეროვნული კულტურისადმი ინტერესი უზარმაზარი მნიშვნელობის შედეგებს მოჰყვა.

მე-19 საუკუნე ხასიათდებოდა ხალხური ხელოვნების ტრადიციებზე დამყარებული ეროვნული მუსიკალური სკოლების აყვავებით. ეს ეხება არა მხოლოდ იმ ქვეყნებს, რომლებმაც უკვე გამოუშვეს მსოფლიო მნიშვნელობის კომპოზიტორები წინა ორ საუკუნეში (როგორიცაა იტალია, საფრანგეთი, ავსტრია, გერმანია). მთელი რიგი ეროვნული კულტურა (რუსეთი, პოლონეთი, ჩეხეთი, ნორვეგია და სხვები), რომლებიც მანამდე ჩრდილში რჩებოდნენ, მსოფლიო ასპარეზზე გამოჩნდნენ საკუთარი დამოუკიდებელი ეროვნული სკოლებით, რომელთაგან ბევრმა დაიწყო ძალიან მნიშვნელოვანი და მნიშვნელოვანი თამაში. ზოგჯერ წამყვანი როლი პანევროპული მუსიკის განვითარებაში.

რა თქმა უნდა, „პრერომანტიკულ ეპოქაშიც“ იტალიური, ფრანგული და გერმანული მუსიკა ერთმანეთისგან განსხვავდებოდა მათი ეროვნული შემადგენლობიდან გამომდინარე. თუმცა, ამ ეროვნულ პრინციპში აშკარად დომინირებდა ტენდენციები მუსიკალური ენის გარკვეული უნივერსალიზმისკენ *.

* ასე, მაგალითად, რენესანსის დროს, ექვემდებარებოდა პროფესიული მუსიკის განვითარებას მთელს დასავლეთ ევროპაში ფრანკო-ფლამანდურიტრადიციები მე-17 და ნაწილობრივ მე-18 საუკუნეებში მელოდიური სტილი ყველგან დომინირებდა. იტალიურიოპერები. თავდაპირველად ჩამოყალიბდა იტალიაში, როგორც ეროვნული კულტურის გამოხატულება, შემდგომში გახდა პანეევროპული სასამართლო ესთეტიკის მატარებელი, რომელთანაც იბრძოდნენ სხვადასხვა ქვეყნის ეროვნული მხატვრები და ა.შ.

თანამედროვე დროში, ენდობა ადგილობრივი, ადგილობრივი, ეროვნულიხდება მუსიკალური ხელოვნების განმსაზღვრელი მომენტი. პან-ევროპული მიღწევები ახლა შედგება მრავალი მკაფიოდ განსაზღვრული ეროვნული სკოლის წვლილისგან.

ხელოვნების ახალი იდეოლოგიური შინაარსის შედეგად გამოჩნდა ახალი ექსპრესიული ტექნიკა, რომელიც დამახასიათებელია რომანტიზმის ყველა მრავალფეროვანი დარგისთვის. ეს საერთოობა გვაძლევს საშუალებას ვისაუბროთ ერთიანობაზე რომანტიზმის მხატვრული მეთოდიზოგადად, რაც მას თანაბრად განასხვავებს როგორც განმანათლებლობის კლასიციზმის, ისე XIX საუკუნის კრიტიკული რეალიზმისგან. ეს ერთნაირად დამახასიათებელია ჰიუგოს დრამებისთვის, ბაირონის პოეზიისთვის და ლისტის სიმფონიური ლექსებისთვის.

შეიძლება ითქვას, რომ ამ მეთოდის მთავარი მახასიათებელია გაიზარდა ემოციური ექსპრესიულობა. რომანტიკოსმა მხატვარმა თავის ხელოვნებაში გადმოსცა ვნებების ცოცხალი აზვირთება, რომელიც არ ჯდებოდა განმანათლებლობის ესთეტიკის ჩვეულ სქემებში. გრძნობის პრიმატი გონიერებაზე არის რომანტიზმის თეორიის აქსიომა. მე-19 საუკუნის მხატვრული ნაწარმოებების მღელვარების, ვნებისა და ფერადოვნების ხარისხი უპირველეს ყოვლისა ავლენს რომანტიული გამოხატვის ორიგინალობას. შემთხვევითი არ არის, რომ მუსიკა, რომლის ექსპრესიული სპეციფიკა ყველაზე სრულად შეესაბამებოდა გრძნობათა რომანტიკულ სისტემას, რომანტიკოსებმა გამოაცხადეს ხელოვნების იდეალურ ფორმად.

რომანტიკული მეთოდის თანაბრად მნიშვნელოვანი თვისებაა ფანტასტიკური ფანტასტიკა. წარმოსახვითი სამყარო თითქოს ხელოვანს მახინჯ რეალობაზე მაღლა აყენებს. ბელინსკის განმარტებით, რომანტიზმის სფერო იყო „სულისა და გულის ნიადაგი, საიდანაც ამოდის ყველა ბუნდოვანი მისწრაფება უკეთესობისა და ამაღლებისკენ, რომელიც ცდილობს კმაყოფილების პოვნას ფანტაზიით შექმნილ იდეალებში“.

რომანტიკული მხატვრების ამ ღრმა მოთხოვნილებას შესანიშნავად აკმაყოფილებდა გამოსახულების ახალი ზღაპრულ-პანთეისტური სფერო, ნასესხები ფოლკლორიდან და ძველი შუა საუკუნეების ლეგენდებიდან. მე-19 საუკუნის მუსიკალური შემოქმედებისთვის მას, ისევე როგორც ჩვენ, ვნახოთ მომავალში, უმთავრესი მნიშვნელობის.

რომანტიკული ხელოვნების ახალი მიღწევები, რომლებმაც მნიშვნელოვნად გაამდიდრა მხატვრული ექსპრესიულობა კლასიცისტურ სცენასთან შედარებით, მოიცავს ფენომენების ჩვენებას მათ წინააღმდეგობაში და დიალექტიკურ ერთობაში. კლასიციზმის თანდაყოლილი ამაღლებულისა და ყოველდღიურობის სფეროს შორის ჩვეულებრივი განსხვავებების გადალახვით, მე-19 საუკუნის მხატვრები განზრახ შეეჯახნენ ცხოვრებისეულ შეჯახებებს, ხაზს უსვამდნენ არა მხოლოდ მათ კონტრასტს, არამედ მათ შინაგან კავშირსაც. მოსწონს "დრამატული ანტითეზის" პრინციპისაფუძვლად უდევს იმ პერიოდის ბევრ ნაშრომს. დამახასიათებელია ჰიუგოს რომანტიული თეატრისთვის, მაიერბერის ოპერებისთვის, შუმანის, ბერლიოზის ინსტრუმენტული ციკლებისთვის. შემთხვევითი არ არის, რომ სწორედ „რომანტიკულმა ხანამ“ ხელახლა აღმოაჩინა შექსპირის რეალისტური დრამატურგია, ცხოვრების ყველა მისი ფართო კონტრასტებით. მოგვიანებით დავინახავთ, თუ რა მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა შექსპირის შემოქმედებამ ახალი რომანტიკული მუსიკის ჩამოყალიბებაში.

XIX საუკუნის ახალი ხელოვნების მეთოდის დამახასიათებელი ნიშნებიც უნდა შეიცავდეს მიზიდულობა ფიგურალური კონკრეტულობისკენ, რაც ხაზგასმულია დამახასიათებელი დეტალების გამოსახვით. დეტალიზაცია- ტიპიური ფენომენი თანამედროვეობის ხელოვნებაში, თუნდაც იმ ფიგურების შემოქმედებისთვის, რომლებიც არ იყვნენ რომანტიკოსები. მუსიკაში ეს ტენდენცია გამოიხატება გამოსახულების მაქსიმალური დაზუსტების სურვილში, მუსიკალური ენის მნიშვნელოვანი დიფერენციაციისკენ კლასიციზმის ხელოვნებასთან შედარებით.

განმანათლებლობისათვის დამახასიათებელი კლასიციზმის ესთეტიკის საფუძველზე შემუშავებული მხატვრული საშუალებები ვერ შეესაბამებოდა რომანტიული ხელოვნების ახალ იდეებსა და სურათებს. რომანტიკოსებმა თავიანთ თეორიულ ნაშრომებში (იხ., მაგალითად, ჰიუგოს წინასიტყვაობა დრამაზე "კრომველი", 1827 წ.), რომანტიკოსებმა, შემოქმედების შეუზღუდავი თავისუფლების დაცვა, გამოაცხადეს დაუნდობელი ბრძოლა კლასიციზმის რაციონალისტური კანონების წინააღმდეგ. მათ გაამდიდრეს ხელოვნების თითოეული სფერო ჟანრებით, ფორმებით და ექსპრესიული ტექნიკით, რომლებიც შეესაბამებოდა მათი შემოქმედების ახალ შინაარსს.

მოდით მივყვეთ, როგორ გამოიხატა ეს განახლების პროცესი მუსიკალური ხელოვნების ფარგლებში.

რომანტიზმი - იდეოლოგიური და მხატვრული მოძრაობა დასასრულის ევროპულ და ამერიკულ კულტურაში XVIII- პირველი ტაიმი XIXვ.
მუსიკაში ჩამოყალიბდა რომანტიზმი 1820 წ. და თავიდანვე ინარჩუნებდა მნიშვნელობას XXვ. რომანტიზმის წამყვანი პრინციპია მკვეთრი კონტრასტი ყოველდღიურ ცხოვრებასა და ოცნებებს შორის, ყოველდღიურ არსებობასა და ხელოვანის შემოქმედებითი წარმოსახვის მიერ შექმნილ უმაღლეს იდეალურ სამყაროს შორის.

მან ასახა ფართო წრეების იმედგაცრუება 1789-1794 წლების საფრანგეთის დიდი რევოლუციის შედეგებში, განმანათლებლობისა და ბურჟუაზიული პროგრესის იდეოლოგიაში. მაშასადამე, მას ახასიათებს კრიტიკული ორიენტაცია, ფილისტიმური მცენარეულობის უარყოფა საზოგადოებაში, სადაც ადამიანები მხოლოდ მოგების ძიებით არიან დაინტერესებულნი. უარყოფილ სამყაროს, სადაც ყველაფერი, ადამიანური ურთიერთობებიც კი, ყიდვისა და გაყიდვის კანონს ექვემდებარება, რომანტიკოსებმა სხვა ჭეშმარიტება დაუპირისპირეს - გრძნობების სიმართლე, შემოქმედებითი პიროვნების თავისუფლად გამოხატვა. ეს არის სადაც მათი

დიდი ყურადღება ადამიანის შინაგან სამყაროზე, მისი რთული გონებრივი მოძრაობების დახვეწილი ანალიზი. რომანტიზმმა გადამწყვეტი წვლილი შეიტანა ხელოვნების, როგორც მხატვრის ლირიკულ თვითგამოხატვაში დამკვიდრებაში.

თავდაპირველად, რომანტიზმი მოქმედებდა როგორც ფუნდამენტური

კლასიციზმის მოწინააღმდეგე. შუა საუკუნეების ხელოვნება და შორეული ეგზოტიკური ქვეყნები ეწინააღმდეგებოდა ძველ იდეალს. რომანტიზმმა აღმოაჩინა ხალხური ხელოვნების საგანძური - სიმღერები, ზღაპრები, ლეგენდები. თუმცა, რომანტიზმის წინააღმდეგობა კლასიციზმთან ჯერ კიდევ ფარდობითია, რადგან რომანტიკოსებმა მიიღეს და შემდგომ განავითარეს კლასიკის მიღწევები. ბევრ კომპოზიტორზე დიდი გავლენა იქონია ბოლო ვენის კლასიკოსის ნამუშევრებმა -
ლ.ბეთჰოვენი.

რომანტიზმის პრინციპებს ადასტურებდნენ სხვადასხვა ქვეყნის გამოჩენილი კომპოზიტორები. ესენი არიან კ.მ.ვებერი, გ.ბერლიოზი, ფ.მენდელსონი, რ.შუმანი, ფ.შოპენი,

ფ. შუბერტი ფ. ლისტი, რ. ვაგნერი. გ.ვერდი.

ყველა ამ კომპოზიტორმა მიიღო მუსიკის განვითარების სიმფონიური მეთოდი, რომელიც დაფუძნებულია მუსიკალური აზროვნების თანმიმდევრულ ტრანსფორმაციაზე, რაც თავის საპირისპიროს წარმოქმნის. მაგრამ რომანტიკოსები ცდილობდნენ მუსიკალური იდეების უფრო მეტ სპეციფიკას, მათ უფრო მჭიდრო კავშირს ლიტერატურისა და ხელოვნების სხვა სახეობებთან. ამან აიძულა მათ შექმნან პროგრამული სამუშაოები.

მაგრამ რომანტიკული მუსიკის მთავარი მიღწევა გამოიხატა ადამიანის შინაგანი სამყაროს მგრძნობიარე, დახვეწილ და ღრმა გამოხატულებაში, მისი ემოციური გამოცდილების დიალექტიკაში. კლასიკოსებისგან განსხვავებით, რომანტიკოსები იმდენად არ ადასტურებდნენ ადამიანური მისწრაფებების საბოლოო მიზანს, რომელიც მიღწეულ იქნა დაჟინებული ბრძოლით, რამდენადაც მათ დაიწყეს გაუთავებელი მოძრაობა მიზნისკენ, რომელიც გამუდმებით შორდებოდა და გაურბოდა. ამიტომაცაა რომანტიკოსთა შემოქმედებაში გადასვლებისა და განწყობის გლუვი ცვლილების როლი.
რომანტიული მუსიკოსისთვის პროცესი უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე შედეგი, უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე მიღწევა. ერთის მხრივ, ისინი მიზიდულნი არიან მინიატურებისკენ, რომლებსაც ხშირად აერთიანებენ სხვა, ჩვეულებრივ, განსხვავებული პიესების ციკლში; მეორე მხრივ, ისინი ამტკიცებენ თავისუფალ კომპოზიციებს, რომანტიკული ლექსების სულისკვეთებით. სწორედ რომანტიკოსებმა განავითარეს ახალი ჟანრი - სიმფონიური პოემა. უაღრესად დიდი იყო რომანტიკული კომპოზიტორების წვლილი სიმფონიის, ოპერის და ბალეტის განვითარებაში.
მე-19 საუკუნის II ნახევრის - მე-20 საუკუნის დასაწყისის კომპოზიტორებს შორის, რომელთა შემოქმედებაში რომანტიკულმა ტრადიციებმა ხელი შეუწყო ჰუმანისტური იდეების ჩამოყალიბებას, - ი.ბრამსი, ა.ბრუკნერი, გ.მალერი, რ.შტრაუსი, ე.გრიგი, ბ. არაჟანი, ა.დვორაკიდა სხვა

რუსეთში რუსული კლასიკური მუსიკის თითქმის ყველა დიდმა ოსტატმა პატივი მიაგო რომანტიზმს. რომანტიკული მსოფლმხედველობის როლი რუსული მუსიკალური კლასიკის დამაარსებლის შემოქმედებაში დიდია M. I. გლინკაგანსაკუთრებით მის ოპერაში "რუსლან და ლუდმილა".

მისი დიდი მემკვიდრეების შემოქმედებაში, საერთო რეალისტური ორიენტაციის მქონე, რომანტიკული მოტივების როლი მნიშვნელოვანი იყო. ისინი აისახა არაერთ ზღაპრულ და ფანტასტიკურ ოპერებში N.A. რიმსკი-კორსაკოვი, სიმფონიურ ლექსებში პ.ი. ჩაიკოვსკიდა The Mighty Handful-ის კომპოზიტორები.
რომანტიკული ელემენტი გაჟღენთილია A.N. Scriabin-ისა და S.V. Rachmaninov-ის ნამუშევრებში.

2. რ.-კორსაკოვი

Დაკავშირებული ინფორმაცია.