ფლამანდური ფერწერის ტექნოლოგია. ფლამანდური ნატურმორტის შექმნის ეტაპები: ფერწერის მასტერკლასი

იგი მუშაობდა chiaroscuro (შუქ-ჩრდილი) ტექნიკით, რომლის დროსაც სურათის ბნელი ადგილები კონტრასტირებულია ნათელთან. აღსანიშნავია, რომ კარავაჯოს არც ერთი ესკიზი არ არის აღმოჩენილი. მან მაშინვე იმუშავა ნაწარმოების საბოლოო ვერსიაზე.

მე-17 საუკუნის მხატვრობამ იტალიაში, ესპანეთსა და ნიდერლანდებში ახალი ტენდენციები მიიღო, როგორც სუფთა ჰაერი. მსგავსი ტექნიკით მუშაობდნენ იტალიელები დე ფიორი და ჯენტილესკი, ესპანელი რიბერა, ტერბრუგენი და ბარბურენი.
კარავაგიზმმა ასევე დიდი გავლენა მოახდინა ისეთი ოსტატების შემოქმედების ეტაპებზე, როგორებიც არიან პიტერ პოლ რუბენსი, ჟორჟ დე ლა ტური და რემბრანდტი.

კარავაგისტების მოცულობითი ნახატები გაოცებულია მათი სიღრმით და დეტალებისადმი ყურადღებით. მოდით ვისაუბროთ უფრო მეტი ჰოლანდიელი მხატვრების შესახებ, რომლებიც მუშაობდნენ ამ ტექნიკით.

ჰენდრიკ ტერბრუგენი იყო პირველი, ვინც მიიღო ეს იდეა. XVII საუკუნის დასაწყისში იგი ეწვია რომს, სადაც გაიცნო მანფრედი, სარასენი და ჯენტილესკი. სწორედ ჰოლანდიელმა წამოიწყო ამ ტექნიკით უტრეხტის ფერწერის სკოლა.

ნახატების სუბიექტები რეალისტურია, მათ ახასიათებთ გამოსახული სცენების ნაზი იუმორით. ტერბრუგენმა აჩვენა არა მხოლოდ თანამედროვე ცხოვრების ცალკეული მომენტები, არამედ გადაიფიქრა ტრადიციული ნატურალიზმი.

ჰონთჰორსტი უფრო შორს წავიდა სკოლის განვითარებაში. მან მიუბრუნდა ბიბლიურ ისტორიებს, მაგრამ შეთქმულება ააშენა მე-17 საუკუნის ჰოლანდიელების ყოველდღიური თვალსაზრისით. ამრიგად, მის ნახატებში ჩვენ ვხედავთ ქიაროსკუროს ტექნიკის აშკარა გავლენას. სწორედ კარავაგისტების გავლენით მისმა ნამუშევრებმა მოუტანა მას პოპულარობა იტალიაში. სანთლის შუქზე თავისი ჟანრული სცენებისთვის მან მიიღო მეტსახელი "ღამე".

უტრეხტის სკოლისგან განსხვავებით, ფლამანდიელი მხატვრები, როგორიცაა რუბენსი და ვან დიკი, არ გახდნენ კარავაგიზმის მხურვალე მომხრეები. ეს სტილი მათ ნამუშევრებში მითითებულია მხოლოდ როგორც ცალკეული ეტაპი პირადი სტილის ჩამოყალიბებაში.

ადრიან ბროუერი და დევიდ ტენიერსი

რამდენიმე საუკუნის განმავლობაში ფლამანდიელი ოსტატების მხატვრობამ მნიშვნელოვანი ცვლილებები განიცადა. ჩვენ დავიწყებთ მხატვრების მიმოხილვას შემდგომი ეტაპებიდან, როდესაც მოხდა მონუმენტური ნახატებიდან ვიწრო ორიენტირებულ საგნებზე გადასვლა.

ჯერ ბროუერმა, შემდეგ კი ტენიერმა უმცროსმა, თავიანთი შემოქმედება დააფუძნეს ჩვეულებრივი ჰოლანდიელების ყოველდღიური ცხოვრებიდან სცენებზე. ამრიგად, ადრიანი, აგრძელებს პიტერ ბრიუგელის მოტივებს, გარკვეულწილად ცვლის წერის ტექნიკას და მისი ნახატების აქცენტს.

ის ყურადღებას ამახვილებს ცხოვრების ყველაზე უსიამოვნო მხარეზე. ის ეძებს ტიპებს თავისი ტილოებისთვის შებოლილ, მკრთალად განათებულ ტავერნებსა და ტავერნებში. მიუხედავად ამისა, ბროუერის ნახატები გაოცებულია მათი გამოხატულებითა და ხასიათის სიღრმით. მხატვარი მთავარ გმირებს სიღრმეში მალავს, წინა პლანზე აყენებს ნატურმორტებს.

ბრძოლა კამათლის ან კარტის თამაშით, მძინარე მწეველი ან მთვრალი ცეკვა. სწორედ ასეთი საგნები აინტერესებდა მხატვარს.

მაგრამ ბროუერის შემდგომი ნამუშევრები უფრო რბილი ხდება, მათში იუმორი უკვე ჭარბობს გროტესკულობასა და თავშეკავებულობას. ახლა ტილოები შეიცავს ფილოსოფიურ სენტიმენტებს და ასახავს მოაზროვნე პერსონაჟების მშვიდ ტემპს.

მკვლევარები ამბობენ, რომ მე-17 საუკუნეში ფლამანდიელმა მხატვრებმა დაიწყეს დაპატარავება წინა თაობის ოსტატებთან შედარებით. თუმცა, ჩვენ უბრალოდ ვხედავთ გადასვლას რუბენსის მითიური საგნების ნათელი გამოხატულებიდან და ჟორდანის ბურლესკებიდან გლეხების მშვიდ ცხოვრებაზე ტენიერ უმცროსში.

ეს უკანასკნელი განსაკუთრებით სოფლის არდადეგების უდარდელ მომენტებზე იყო კონცენტრირებული. იგი ცდილობდა გამოეხატა ჩვეულებრივი ფერმერების ქორწილები და ზეიმი. უფრო მეტიც, განსაკუთრებული ყურადღება დაეთმო გარეგნულ დეტალებს და ცხოვრების სტილის იდეალიზებას.

ფრანს სნაიდერსი

ანტონ ვან დეიკის მსგავსად, რომელზეც მოგვიანებით ვისაუბრებთ, მან დაიწყო ვარჯიში ჰენდრიკ ვან ბალენთან. გარდა ამისა, პიტერ ბრიუგელ უმცროსი იყო მისი დამრიგებელიც.

ამ ოსტატის ნამუშევრებს რომ ვუყურებთ, გავიცნობთ შემოქმედების კიდევ ერთ ასპექტს, რომელშიც ფლამანდური მხატვრობა იმდენად მდიდარია. სნაიდერის ნახატები სრულიად განსხვავდება მისი თანამედროვეების ნახატებისაგან. საფრანგეთმა მოახერხა თავისი ნიშის პოვნა და მასში განუმეორებელი ოსტატის სიმაღლეებამდე განვითარება.

ის საუკეთესო გახდა ნატურმორტებისა და ცხოველების გამოსახატავად. როგორც ცხოველების მხატვარი, მას ხშირად იწვევდნენ სხვა მხატვრები, კერძოდ რუბენსი, რათა შეექმნათ მათი შედევრების გარკვეული ნაწილები.

სნაიდერის ნამუშევრებში შეინიშნება თანდათანობითი გადასვლა ნატურმორტებიდან მის ადრეულ წლებში ნადირობის სცენებზე შემდგომ პერიოდში. ხალხის პორტრეტებისა და გამოსახულებებისადმი მთელი მისი სიძულვილის მიუხედავად, ისინი მაინც არიან მის ტილოებში. როგორ გამოვიდა ის სიტუაციიდან?

მარტივია, საფრანგეთმა მოიწვია იანსენსი, ჟორდანსი და სხვა ოსტატები, რომლებსაც გილდიიდან იცნობდა, რათა შეექმნათ მონადირეების სურათები.

ამრიგად, ჩვენ ვხედავთ, რომ მე-17 საუკუნის მხატვრობა ფლანდრიაში ასახავს წინა ტექნიკიდან და შეხედულებებიდან გადასვლის ჰეტეროგენულ ეტაპს. ეს არ მოხდა ისე შეუფერხებლად, როგორც იტალიაში, მაგრამ მან მსოფლიოს მისცა სრულიად უჩვეულო შემოქმედება ფლამანდიელი ოსტატების მიერ.

იაკობ ჟორდანსი

XVII საუკუნის ფლამანდური მხატვრობა წინა პერიოდთან შედარებით დიდი თავისუფლებით ხასიათდება. აქ შეგიძლიათ იხილოთ არა მხოლოდ ცოცხალი სცენები ცხოვრებიდან, არამედ იუმორის საწყისებიც. კერძოდ, ის ხშირად აძლევდა თავს უფლებას თავის ტილოებში ბურლესკის ნაჭერი შემოეტანა.

თავის შემოქმედებაში მან ვერ მიაღწია მნიშვნელოვან სიმაღლეებს, როგორც პორტრეტის მხატვარმა, მაგრამ მიუხედავად ამისა, იგი გახდა ალბათ საუკეთესო სურათზე პერსონაჟის გადმოცემაში. ამრიგად, მისი ერთ-ერთი მთავარი სერია - "ლობიოს მეფის დღესასწაულები" - დაფუძნებულია ფოლკლორის, ხალხური ზღაპრების, ხუმრობებისა და გამონათქვამების ილუსტრირებაზე. ეს ტილოები ასახავს მე-17 საუკუნეში ჰოლანდიური საზოგადოების ხალხმრავალ, ხალისიან, ენერგიულ ცხოვრებას.

ამ პერიოდის ჰოლანდიურ მხატვრობის ხელოვნებაზე საუბრისას ხშირად გავიხსენებთ პიტერ პოლ რუბენსის სახელს. სწორედ მისი გავლენა აისახა ფლამანდიელი მხატვრების უმეტესობის შემოქმედებაში.

ამ ბედს არც ჟორდაენსი გადაურჩა. გარკვეული პერიოდი მუშაობდა რუბენსის სახელოსნოებში, ქმნიდა ესკიზებს ტილოებისთვის. თუმცა, იაკობი უკეთესად ქმნიდა ტენებრიზმისა და ქიაროსკუროს ტექნიკებს.

თუ კარგად დავაკვირდებით ჟორდანის შედევრებს და შევადარებთ პეტრე პავლეს შემოქმედებას, ამ უკანასკნელის აშკარა გავლენას დავინახავთ. მაგრამ იაკობის ნახატები გამოირჩევა თბილი ფერებით, თავისუფლებითა და რბილობით.

პიტერ რუბენსი

ფლამანდური მხატვრობის შედევრებზე მსჯელობისას არ შეიძლება არ აღინიშნოს რუბენსი. პიტერ პაული სიცოცხლის განმავლობაში აღიარებული ოსტატი იყო. იგი ითვლება რელიგიური და მითიური თემების ვირტუოზად, მაგრამ მხატვარმა არანაკლებ ნიჭი გამოავლინა პეიზაჟისა და პორტრეტის ტექნიკაში.

ის გაიზარდა ოჯახში, რომელიც მამამისის ხრიკების გამო ახალგაზრდობაში სამარცხვინოდ დაეცა. მათი მშობლის გარდაცვალების შემდეგ მალევე აღდგება მათი რეპუტაცია და რუბენსი და დედამისი ბრუნდებიან ანტვერპენში.

აქ ახალგაზრდა სწრაფად იძენს საჭირო კავშირებს, მას გრაფინია დე ლალენის გვერდზე აქცევენ. გარდა ამისა, პიტერ პოლი ხვდება ტობიასს, ვერჰახტს, ვან ნოორტს. მაგრამ ოტო ვან ვენმა განსაკუთრებული გავლენა მოახდინა მასზე, როგორც მენტორზე. სწორედ ამ მხატვარმა ითამაშა გადამწყვეტი როლი მომავალი ოსტატის სტილის ჩამოყალიბებაში.

ოტო რუბენსთან ოთხწლიანი ტრენინგის შემდეგ, ისინი მიიღეს მხატვართა, გრავიურთა და მოქანდაკეთა გილდიაში, რომელსაც წმინდა ლუკას გილდია ეწოდა. ტრენინგის დასასრული, ჰოლანდიელი ოსტატების დიდი ტრადიციის მიხედვით, იტალიაში გამგზავრება იყო. იქ პიტერ პოლმა შეისწავლა და გადაწერა ამ ეპოქის საუკეთესო შედევრები.

გასაკვირი არ არის, რომ ფლამანდიელი მხატვრების ნახატები მოგვაგონებს ზოგიერთი იტალიელი რენესანსის ოსტატის ტექნიკას.

იტალიაში რუბენსი ცხოვრობდა და მუშაობდა ცნობილ ქველმოქმედთან და კოლექციონერ ვინჩენცო გონზაგასთან ერთად. მკვლევარები მისი მოღვაწეობის ამ პერიოდს მანტუანს უწოდებენ, რადგან ამ ქალაქში მდებარეობდა მფარველი პეტრე პავლეს მამული.

მაგრამ პროვინციული მდებარეობა და გონზაგას მისი გამოყენების სურვილი არ მოეწონა რუბენსს. წერილში ის წერს, რომ ვიჩენცოს ასევე შეეძლო ესარგებლა პორტრეტებისა და ხელოსნების მომსახურებით. ორი წლის შემდეგ ახალგაზრდა რომში მფარველებს და შეკვეთებს პოულობს.

რომაული პერიოდის მთავარი მიღწევა იყო სანტა მარიას მოხატვა ვალიჩელაში და მონასტრის საკურთხეველი ფერმოში.

დედის გარდაცვალების შემდეგ რუბენსი ბრუნდება ანტვერპენში, სადაც ის სწრაფად ხდება ყველაზე მაღალანაზღაურებადი ოსტატი. ბრიუსელის სასამართლოში მიღებული ხელფასი მას საშუალებას აძლევდა ეცხოვრა გრანდიოზულ სტილში, ჰქონოდა დიდი სახელოსნო და ბევრი შეგირდები.

გარდა ამისა, პეტრე პავლე ინარჩუნებდა ურთიერთობას იეზუიტთა ორდენთან, რომელთანაც იგი ბავშვობაში გაიზარდა. მათგან იღებს შეკვეთებს წმინდა ჩარლზ ბორრომანის ანტვერპენის ეკლესიის ინტერიერის გაფორმებისთვის. აქ მას ეხმარება მისი საუკეთესო მოსწავლე ანტონ ვან დიკი, რომელზეც მოგვიანებით ვისაუბრებთ.

რუბენსმა ცხოვრების მეორე ნახევარი დიპლომატიურ მისიებში გაატარა. სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე მან იყიდა მამული, სადაც დასახლდა და დაიწყო პეიზაჟების ხატვა და გლეხების ცხოვრების ასახვა.

ტიციანისა და ბრიუგელის გავლენა განსაკუთრებით შესამჩნევია ამ დიდი ოსტატის შემოქმედებაში. ყველაზე ცნობილი ნამუშევრებია ნახატები "სამსონი და დალილა", "ნადირობა ჰიპოპოტამზე", "ლეიციპუსის ქალიშვილების გატაცება".

რუბენსმა ისეთი ძლიერი გავლენა მოახდინა დასავლეთ ევროპის მხატვრობაზე, რომ 1843 წელს ანტვერპენის მწვანე მოედანზე მას ძეგლი დაუდგეს.

ანტონ ვან დიკი

სასამართლოს პორტრეტის მხატვარი, მითიური და რელიგიური საგნების ოსტატი ფერწერაში, მხატვარი - ეს ყველაფერი ანტონ ვან დიკის, პიტერ პოლ რუბენსის საუკეთესო მოსწავლის, მახასიათებლებია.

ამ ოსტატის ფერწერის ტექნიკა ჩამოყალიბდა მისი სწავლის დროს ჰენდრიკ ვან ბალენთან, რომელსაც იგი სწავლობდა. სწორედ ამ მხატვრის სახელოსნოში გატარებულმა წლებმა მისცა ანტონს საშუალება სწრაფად მოეპოვებინა ადგილობრივი პოპულარობა.

თოთხმეტი წლისამ დახატა თავისი პირველი შედევრი, თხუთმეტის კი პირველი სახელოსნო გახსნა. ამრიგად, ახალგაზრდა ასაკში ვან დიკი გახდა ანტვერპენის ცნობილი სახე.

ჩვიდმეტი წლის ასაკში ანტონი მიიღეს წმინდა ლუკას გილდიაში, სადაც გახდა რუბენსის შეგირდი. ორი წლის განმავლობაში (1918 წლიდან 1920 წლამდე) ვან დიკმა დახატა იესო ქრისტესა და თორმეტი მოციქულის პორტრეტები ცამეტ დაფაზე. დღეს ეს ნამუშევრები მსოფლიოს მრავალ მუზეუმში ინახება.

ანტონ ვან დიკის ფერწერული ხელოვნება უფრო რელიგიურ თემებზე იყო ორიენტირებული. მან რუბენსის სახელოსნოში დახატა თავისი ცნობილი ნახატები "გვირგვინი" და "იუდას კოცნა".

მოგზაურობის პერიოდი დაიწყო 1621 წელს. ჯერ ახალგაზრდა მხატვარი მუშაობს ლონდონში, მეფე ჯეიმსის მეთაურობით, შემდეგ კი იტალიაში მიდის. 1632 წელს ანტონი დაბრუნდა ლონდონში, სადაც ჩარლზ I-მა მიანიჭა რაინდი და მიანიჭა სასამართლოს მხატვრის თანამდებობა. აქ ის სიკვდილამდე მუშაობდა.

მისი ნახატები გამოფენილია მიუნხენის, ვენის, ლუვრის, ვაშინგტონის, ნიუ-იორკის მუზეუმებში და მსოფლიოს ბევრ სხვა დარბაზში.

ამრიგად, დღეს ჩვენ, ძვირფასო მკითხველებო, გავიგეთ ფლამანდური მხატვრობის შესახებ. თქვენ გაქვთ წარმოდგენა მისი ფორმირების ისტორიაზე და ტილოების შექმნის ტექნიკაზე. გარდა ამისა, მოკლედ შევხვდით ამ პერიოდის უდიდეს ჰოლანდიელ ოსტატებს.

დღეს მინდა უფრო დეტალურად გითხრათ ფლამანდური ფერწერის მეთოდის შესახებ, რომელიც ახლახანს შევისწავლეთ ჩემი კურსის 1-ლ სერიაში და ასევე მინდა გაჩვენოთ მოკლე ანგარიში ჩვენი ონლაინ სწავლის შედეგებისა და პროცესის შესახებ.

კურსის განმავლობაში ვისაუბრე მხატვრობის უძველეს მეთოდებზე, პრაიმერებზე, ლაქებსა და საღებავებზე და გავუმხილე ბევრი საიდუმლო, რომელიც ჩვენ პრაქტიკაში გამოვიყენეთ - პატარა ჰოლანდიელების შემოქმედებაზე დაფუძნებული ნატურმორტი დავხატეთ. ჩვენ თავიდანვე ვატარებდით მუშაობას ფლამანდური ფერწერის ტექნიკის ყველა ნიუანსის გათვალისწინებით.

ამ მეთოდმა ჩაანაცვლა ადრე გამოყენებული ტემპერა. ითვლება, რომ ზეთის ფერწერის საფუძვლების მსგავსად, მეთოდი შეიმუშავა ფლამანდიელმა მხატვარმა ადრეული რენესანსი - იან ვან ეიკომ.სწორედ აქედან იწყება ზეთის მხატვრობის ისტორია.

Ისე. ეს არის ფერწერის მეთოდი, რომელსაც, ვან მანდერის თქმით, იყენებდნენ ფლანდრიელი მხატვრები:ვან ეიკი, დიურერი, ლუკა ლეიდენელი და პიტერ ბრიუგელი. მეთოდი ასეთია: ნახატი გადაიტანეს თეთრ და გლუვ გაპრიალებულ წებოვან პრაიმერზე დენთის ან სხვა მეთოდის გამოყენებით, რომელიც ადრე იყო შესრულებული სრული ზომის ნახატზე ცალკე ქაღალდზე („მუყაო“), ვინაიდან თავიდან აცილებული იყო უშუალოდ პრაიმერზე დახატვა. რათა არ დაერღვია მისი სითეთრე, რასაც დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ფლამანდური მხატვრობაში.

შემდეგ ნახატი გამჭვირვალე ყავისფერით დაჩრდილა, რათა მასში მიწა ჩანდეს.

აღნიშნული დაჩრდილვა ხდებოდა ან ტემპერატურითშემდეგ კი გრავიურავით კეთდებოდა, შტრიხებით ან ზეთის საღებავებით, ხოლო ნამუშევარი შესრულდა უდიდესი სიფრთხილით და უკვე ამ ფორმით იყო ხელოვნების ნიმუში.

ზეთის საღებავით დაჩრდილულ ნახატზე დაყრდნობით, გაშრობის შემდეგ ხატავდნენ და ასრულებდნენ ნახატს ან ცივ ნახევარტონებში, შემდეგ უმატებდნენ თბილებს (რომელსაც ვან მანდერი უწოდებს „მკვდარ ტონებს“), ან ასრულებდნენ სამუშაოს ფერადი მინანქრებით, ერთი ნაბიჯით. ნახევრად სხეული, ტოვებს ყავისფერ პრეპარატს ნახევარტონებში და ჩრდილებში. ჩვენ ზუსტად ეს მეთოდი გამოვიყენეთ.

ფლამანდიელები ყოველთვის იყენებდნენ საღებავებს თხელ და თანაბარ ფენად, რათა ესარგებლათ თეთრი პრაიმერის გამჭვირვალობით და მიეღოთ გლუვი ზედაპირი, რომელზედაც, საჭიროების შემთხვევაში, კიდევ ბევრჯერ შეეძლოთ ჭიქურა.

მხატვართა ფერწერული უნარების განვითარებითზემოთ აღწერილი მეთოდებმა განიცადა გარკვეული ცვლილებები ან გამარტივება, თითოეული მხატვარი სხვებისგან ოდნავ განსხვავებულ მეთოდს იყენებდა.

მაგრამ საფუძველი დიდი ხნის განმავლობაში იგივე დარჩა: ფლამანდიელებს შორის ხატვა ყოველთვის ხდებოდა თეთრ წებოვან პრაიმერზე (რომელიც არ შთანთქავდა ზეთს საღებავებიდან) , საღებავის თხელი ფენა, ისე დატანილი, რომ მთლიანი ფერწერული ეფექტის შექმნაში მონაწილეობდა არა მხოლოდ ფერწერის ყველა ფენა, არამედ თეთრი პრაიმერი, რომელიც შუქის წყაროს ჰგავდა, რომელიც სურათს შიგნიდან ანათებდა.

შენი ნადეჟდა ილინა.

ფლამანდური და იტალიური ფერწერის მეთოდები

ფლამანდური და იტალიური მეთოდები მიეკუთვნება ზეთის მხატვრობას. კომპიუტერულ გრაფიკაში ეს ცოდნა დაგეხმარებათ იპოვოთ ილუსტრაციებზე მუშაობის საკუთარი შემოქმედებითი მეთოდი.

ა.არზამასცევი

ზეთის საღებავებით მუშაობის იტალიური მეთოდი

ტიციანი, ტინტორეტო, ელ გრეკო, ველასკესი, რუბენსი, ვან დიკი, ინგრესი, როკოტოვი, ლევიცკი და თქვენთვის ცნობილი მრავალი სხვა მხატვარი ანალოგიურად აწყობდნენ თავიანთ ნამუშევრებს. ეს საშუალებას გვაძლევს ვისაუბროთ მათი მხატვრობის ტექნოლოგიაზე, როგორც ერთ მეთოდზე, რომელიც გამოიყენებოდა ძალიან დიდი ხნის განმავლობაში - მე-16-დან მე-19 საუკუნის ბოლომდე.
ბევრი რამ უშლიდა ხელს მხატვრებს ფლამანდური მეთოდის გამოყენებაში, ამიტომ იტალიაში მისი სუფთა სახით დიდხანს არ გაგრძელებულა. უკვე მე-16 საუკუნეში, დაზგური მხატვრობის მზარდი პოპულარობა მოითხოვდა შეკვეთების შესრულების მოკლე ვადებს წერის ტექნიკის გამარტივების გამო. ეს მეთოდი არ აძლევდა მხატვარს იმპროვიზაციის საშუალებას მუშაობის დროს, ვინაიდან ნახატი და კომპოზიცია ფლამანდური მეთოდით ვერ შეიცვლება. მეორე: იტალიაში, ქვეყანაში ნათელი და მრავალფეროვანი განათებით, გაჩნდა ახალი ამოცანა - გადმოეცა განათების ეფექტების მთელი სიმდიდრე, რამაც წინასწარ განსაზღვრა ფერის განსაკუთრებული ინტერპრეტაცია და სინათლისა და ჩრდილის უნიკალური გადაცემა. გარდა ამისა, ამ დროისთვის უფრო ფართოდ დაიწყო ფერწერის ახალი საფუძველი, ტილო. ხესთან შედარებით უფრო მსუბუქი იყო, იაფი და შესაძლებელს ხდიდა სამუშაოს ზომის გაზრდას. მაგრამ ფლამანდური მეთოდი, რომელიც მოითხოვს იდეალურად გლუვ ზედაპირს, ძალიან რთულია ტილოზე დახატვა. ახალმა მეთოდმა, რომელსაც მისი წარმოშობის მიხედვით იტალიური ეწოდა, შესაძლებელი გახდა ყველა ამ პრობლემის გადაჭრა.
იმისდა მიუხედავად, რომ იტალიური მეთოდი არის თითოეული ცალკეული მხატვრისთვის დამახასიათებელი ტექნიკის ჯამი (და მას იყენებდნენ ისეთი განსხვავებული ოსტატები, როგორებიც არიან რუბენსი და ტიციანი), ჩვენ ასევე შეგვიძლია გამოვყოთ მრავალი საერთო მახასიათებელი, რომელიც აერთიანებს ამ ტექნიკას ერთ სისტემაში.
ფერწერის ახალი მიდგომის დასაწყისი ფერადი პრაიმერების გამოჩენით თარიღდება. თეთრი პრაიმერის დაფარვა დაიწყო რაიმე გამჭვირვალე საღებავით და შემდგომში თეთრი პრაიმერის ცარცი და თაბაშირი ჩანაცვლება დაიწყო სხვადასხვა ფერადი პიგმენტებით, ყველაზე ხშირად ნეიტრალური ნაცრისფერი ან წითელ-ყავისფერი. ამ ინოვაციამ საგრძნობლად დააჩქარა ნამუშევარი, რადგან მან მაშინვე მისცა სურათის ყველაზე ბნელი ან საშუალო ტონი და ასევე განსაზღვრა ნამუშევრის საერთო ფერი. იტალიური მეთოდით, ნახატს ნახშირით ან ცარცით ფერად ნიადაგზე აყრიდნენ, შემდეგ კი მონახაზი გამოიკვეთა რაიმე სახის საღებავით, ჩვეულებრივ ყავისფერი. მიწისქვეშა შეღებვა ნიადაგის ფერის მიხედვით დაიწყო. ჩვენ განვიხილავთ რამდენიმე ყველაზე გავრცელებულ ვარიანტს აქ.
თუ პრაიმერი საშუალო ნაცრისფერი იყო, მაშინ ყველა ჩრდილი და მუქი ფერის ფარდები შეღებილი იყო ყავისფერი საღებავით - ეს ასევე გამოიყენებოდა ნახატის გასაფორმებლად. განათება გამოყენებული იყო სუფთა თეთრით. როდესაც ქვედა საღებავი გაშრა, დავიწყეთ ხატვა, ხაზს ვუსვამდით ბუნების ფერებში და დავტოვებთ მიწის ნაცრისფერ ფერს შუა ტონებში. ნახატი ან ერთ ეტაპად იყო მოხატული, შემდეგ კი ფერი მაშინვე მთელი ძალით იღებდა, ან მინანქრებითა და ნახევრად ჭიქურით მთავრდებოდა ოდნავ მსუბუქი სამზადისით.
როდესაც სრულიად მუქი პრაიმერი აიღეს, მისი ფერი ჩრდილში რჩებოდა, ხაზს უსვამდნენ და შუა ტონებს თეთრი და შავი საღებავით ღებავდნენ, არევდნენ მათ პალიტრაზე, ხოლო ყველაზე განათებულ ადგილებში საღებავის ფენა განსაკუთრებით იმპასტო იყო გამოყენებული. შედეგი იყო სურათი, რომელიც თავდაპირველად ყველა ერთ ფერში იყო მოხატული, ეგრეთ წოდებული "გრისალი" (ფრანგული გრიიდან - ნაცრისფერი). გაშრობის შემდეგ ასეთ პრეპარატს ზოგჯერ ახეხავდნენ ზედაპირის გასასწორებლად, შემდეგ ფერწერას ასრულებდნენ ფერადი მინანქრებით.
აქტიური ფერის პრაიმერის გამოყენების შემთხვევაში ქვემოღება ხშირად ხდებოდა საღებავით, რომელიც პრაიმერის ფერთან ერთად ნეიტრალურ ტონს აძლევდა. ეს აუცილებელი იყო ზოგან პრაიმერის ფერის ძალიან ძლიერი ეფექტის შესუსტება საღებავის შემდგომ ფენებზე. პარალელურად გამოიყენეს დამატებითი ფერების პრინციპი – მაგალითად, წითელ პრაიმერზე დახატეს მონაცრისფრო-მომწვანო ტონით“.

Შენიშვნა.
1 დამატებითი ფერების პრინციპი მეცნიერულად იყო დასაბუთებული მე-19 საუკუნეში, მაგრამ გამოიყენებოდა მხატვრების მიერ მანამდე დიდი ხნით ადრე. ამ პრინციპის მიხედვით, არსებობს სამი მარტივი ფერი - ყვითელი, ლურჯი და წითელი. მათი შერევით მიიღება სამი შედგენილი ფერი - მწვანე, იისფერი და ნარინჯისფერი. კომპოზიციური ფერი ავსებს საპირისპირო მარტივს, ანუ მათი შერევით ნეიტრალურ ნაცრისფერ ტონს წარმოქმნით. ამის შემოწმება ძალიან ადვილია, აურიეთ თუ არა წითელი და მწვანე, ლურჯი და ნარინჯისფერი, მეწამული და ყვითელი.

იტალიური მეთოდი სამუშაოს ორ ეტაპს მოიცავს: პირველი - დიზაინსა და ფორმაზე და ყველაზე განათებულ ადგილებს ყოველთვის უფრო მკვრივი ფენით ღებავდნენ, მეორე - ფერზე გამჭვირვალე საღებავის ფენების გამოყენებით. ეს პრინციპი კარგად ჩანს იმ სიტყვებით, რომლებიც მიეწერება მხატვარ ტინტორეტოს. მისი თქმით, ყველა ფერიდან ყველაზე მეტად მოსწონდა შავი და თეთრი, რადგან პირველი ჩრდილებს ძალას ანიჭებს, მეორე კი ფორმებს შვებას, ხოლო დანარჩენი ფერების ყიდვა ყოველთვის რიალტოს ბაზრობაზეა შესაძლებელი.
ტიციანი შეიძლება მივიჩნიოთ იტალიური ფერწერის მეთოდის ფუძემდებლად. დამოკიდებულია
დავალებიდან გამომდინარე, მან გამოიყენა ნეიტრალური მუქი ნაცრისფერი ან წითელი პრაიმერი. ის თავის ნახატებს გრისალში ძალიან იმპასტოში ხატავდა, რადგან უყვარდა ფერწერული ტექსტურა. იგი ხასიათდება გამოყენებული საღებავების მცირე რაოდენობით. ტიციანმა თქვა: „ვისაც უნდა მხატვარი გახდეს, არ უნდა იცოდეს სამზე მეტი ფერი: თეთრი, შავი და წითელი და გამოიყენოს ისინი ცოდნით“. ამ სამი ფერის დახმარებით მან თითქმის ბოლომდე მიიყვანა ადამიანის სხეულის მოხატვა. გამოტოვებულ ოქროსფერ-ოხრის ტონებს ჭიქურით წაუსვა.
ელ გრეკომ გამოიყენა უნიკალური ტექნიკა. მან ნახატი თეთრ ნიადაგზე ენერგიული, მყარი ხაზებით გააკეთა. შემდეგ დამწვარი ქოლგის გამჭვირვალე ფენა წავუსვი. მას შემდეგ, რაც ამ პრეპარატის გაშრობას დაუშვა, მან დაიწყო ხაზგასმით და შუა ტონებით თეთრით ხატვა, ჩრდილში ხელუხლებელი ყავისფერი ფონი დატოვა. ამ ტექნიკით მან მიაღწია ნაცრისფერ მარგალიტისფერ ჩრდილს ნახევარტონებში, რომლითაც ცნობილია მისი ნამუშევრები და რომლის მიღწევა შეუძლებელია პალიტრაზე ფერების შერევით. შემდეგი, მოხატვა განხორციელდა გამხმარი ქვედა ლაქის გამოყენებით. განათება იყო მოხატული ფართო და პასით, ოდნავ მსუბუქი,
ვიდრე დასრულებულ სურათზე. მხატვრობა დასრულებულია გამჭვირვალე მინანქრებით, რაც სიღრმეს მატებს ფერებსა და ჩრდილებს.
ელ გრეკოს ფერწერის ტექნიკამ შესაძლებელი გახადა ხატვა სწრაფად და საღებავის მცირე მოხმარებით, რამაც შესაძლებელი გახადა მისი გამოყენება დიდი ზომის ნამუშევრებში.
ტექნიკური თვალსაზრისით, რემბრანდტის სტილი ძალიან საინტერესოა. იგი წარმოადგენს იტალიური მეთოდის ინდივიდუალურ ინტერპრეტაციას და დიდი გავლენა იქონია სხვა სკოლების მხატვრებზე.
რემბრანდტი მუქ ნაცრისფერ ნიადაგზე ხატავდა. მან ნახატების ყველა ფორმა მოამზადა ძალიან მუქი ყავისფერი გამჭვირვალე საღებავით. ამ ყავისფერის გასწვრივ
გრისალის გარეშე მომზადებისას ერთბაშად ხატავდა იმპასტოს, ან ადგილებზე უფრო გათეთრებულ ფერს იყენებდა მინანქრებით სამუშაოს დასასრულებლად. ამ ტექნიკის წყალობით მასში არ არის სიბნელე, მაგრამ ბევრი სიღრმე და ჰაერია. ის ასევე არ შეიცავს ნაცრისფერ გრუნტზე თბილი საფენის გარეშე შესრულებული სამუშაოებისთვის დამახასიათებელ ცივ ჩრდილებს.
იტალიური მხატვრობის ტრადიციები ასევე ისესხეს მე-18 და მე-19 საუკუნეების რუსმა მხატვრებმა. მუქ, ყავისფერ ნიადაგებზე, ნაცრისფერი ტონით, რომელიც დარჩა ნახევარტონებში, ა. მატვეევი ხატავდა, ვ. ბოროვიკოვსკი ნაცრისფერზე და კ. ბრაილოვი მუქ ყავისფერ ნიადაგზე. საინტერესოა
ა.ივანოვმა ეს ტექნიკა გამოიყენა თავის ზოგიერთ ესკიზში. მან ისინი შეასრულა თხელ ღია ყავისფერ მუყაოზე, დაფარული გამჭვირვალე ზეთის პრაიმერით, რომელიც დამზადებულია ბუნებრივი ქოლისგან მწვანე მიწით. ნახატი გამოვკვეთე დამწვარი სიენით და მოყავისფრო-მომწვანო პრეპარატი ძალიან თხლად დავხატე გრისალით, ყველაზე მუქ ტონად მიწის ფერის გამოყენებით. სამუშაო მინანქრით დასრულდა.
უნდა აღინიშნოს, რომ ისეთ უპირატესობებთან ერთად, როგორიცაა შესრულების სიჩქარე და უფრო რთული განათების ეფექტების გადმოცემის შესაძლებლობა, იტალიურ მეთოდს აქვს მთელი რიგი უარყოფითი მხარეები. მთავარი ის არის, რომ ნამუშევარი არც თუ ისე კარგად არის შემონახული. Რა არის მიზეზი? ფაქტია, რომ თეთრი, რომლითაც ჩვეულებრივ კეთდება ქვედა შეღებვა, დროთა განმავლობაში კარგავს დამალვის ძალას და ხდება გამჭვირვალე. შედეგად, ნიადაგის მუქი ფერი იწყება მათში, სურათი იწყებს "გაშავებას", ზოგჯერ კი ნახევარტონები ქრება. საღებავის ფენის ნაპრალების მეშვეობით ხილული ხდება მიწის ფერიც, რაც მკვეთრად მოქმედებს სურათის მთლიან ფერზე.
თითოეულ მეთოდს აქვს თავისი დადებითი და უარყოფითი მხარეები. მთავარია ის უნდა შეესაბამებოდეს მხატვრისთვის დაკისრებულ დავალებას და, რა თქმა უნდა, ნებისმიერი მეთოდი ყოველთვის თანმიმდევრულ და გააზრებულ გამოყენებას მოითხოვს.

რუბენსი პიტერ პოლი

ნაწყვეტი D. I. Kiplik-ის წიგნიდან "ფერწერის ტექნიკა"

რუბენსი თავისუფლად ფლობდა იტალიურ მხატვრობის სტილს, რომელიც მან შეიძინა იტალიაში ყოფნისას, ტიციანის ნამუშევრებისადმი გატაცების გავლენით, რომელიც მან შეისწავლა და გადაწერა. პირველ შემთხვევაში დავწერე თეთრ წებოვან პრაიმერზე, რომელიც ზეთს არ შთანთქავს. იმისათვის, რომ არ გაეფუჭებინა მისი სითეთრე, რუბენსმა გააკეთა ესკიზები ნახატებში და საღებავებში თავისი ყველა ნამუშევრისთვის. რუბენსმა გაამარტივა ნახატის ტრადიციული ფლამანდური ყავისფერი დაჩრდილვა თეთრი გრუნტის მთელ ფართობზე ღია ყავისფერი გამჭვირვალე საღებავის გამოყენებით, რომელზედაც მან გადაიტანა ნახატი (ან ეს უკანასკნელი გადავიდა თეთრ მიწაზე), რის შემდეგაც მან ჩამოაყალიბა მთავარი. ჩრდილები და ადგილები მუქი ლოკალური ტონებისთვის (ლურჯის გამოკლებით) იგივე გამჭვირვალე ყავისფერი საღებავით, შავი ფერის თავიდან აცილების მიზნით. ამ მომზადების თავზე იყო რეგისტრაცია გრისელში, მუქი ჩრდილების შენარჩუნებით, შემდეგ კი ადგილობრივ ტონებში შეღებვა. მაგრამ უფრო ხშირად, გრისალის გვერდის ავლით, რუბენსი ხატავდა 1ა რიმას, სრული სისრულით, პირდაპირ ყავისფერი მომზადებიდან, ამ უკანასკნელის გამოყენებით.
რუბენსის ფერწერის სტილის მესამე ვერსია იყო ის, რომ ყავისფერი მომზადების თავზე, მხატვრობა ხდებოდა ლოკალურ ამაღლებულ, ანუ უფრო მსუბუქ ტონებში, მოლურჯო-ნაცრისფერი საღებავით ნახევრადტონების მომზადებით, რის შემდეგაც ხდებოდა მინა. რომელზედაც ბოლო ნათურები იყო გამოყენებული სხეულში.
იტალიური მხატვრობის სტილით მოხიბლულმა რუბენსმა მასში შეასრულა თავისი მრავალი ნამუშევარი და დახატა ღია და მუქ ნაცრისფერ ნიადაგებზე. მისი ზოგიერთი ესკიზი და დაუმთავრებელი ნამუშევარი შესრულებულია ღია ნაცრისფერ მიწაზე, რომლის მეშვეობითაც თეთრი მიწა ანათებს. იგივე ტიპის სპეისერს ხშირად იყენებდნენ ჰოლანდიელი მხატვრები, ტენიერების გამოკლებით, რომლებიც მას ყოველთვის თეთრად ინახავდნენ.
ნიადაგი. ნაცრისფერი გრუნტისთვის გამოიყენებოდა თეთრი ტყვია, შავი საღებავი, წითელი ოხერი და პატარა ქოლგა. რუბენსი თავს არიდებდა ზედმეტად იმპასტოს საღებავებს და ამ მხრივ ყოველთვის ფლამანდური რჩებოდა.
რუბენსის მუდმივი საზრუნავი ჩრდილში სითბოსა და გამჭვირვალობის შენარჩუნება იყო, რის გამოც ლა პრიმაში მუშაობისას ის არ უშვებს არც თეთრ და არც შავ საღებავს ჩრდილში. რუბენსს მიეწერება შემდეგი სიტყვები, რომლებსაც ის მუდმივად მიმართავდა თავის სტუდენტებს:
„დაიწყეთ თქვენი ჩრდილების მსუბუქად დახატვა, მოერიდეთ მათში თეთრის თუნდაც მცირე რაოდენობით შეტანას: თეთრი ფერწერის შხამია და მისი დანერგვა შესაძლებელია მხოლოდ ხაზგასმით. ვინაიდან სითეთრე ანადგურებს თქვენი ჩრდილების გამჭვირვალობას, ოქროსფერ ტონს და სითბოს, თქვენი ნახატი აღარ იქნება მსუბუქი, არამედ გახდება მძიმე და ნაცრისფერი. სულ სხვა სიტუაციაა განათებასთან დაკავშირებით. აქ საღებავები შეიძლება წაისვათ სხეულზე, როგორც საჭიროა, მაგრამ აუცილებელია, რომ ტონები სუფთა იყოს. ეს მიიღწევა თითოეული ტონის თავის ადგილზე მოთავსებით, ერთმანეთის გვერდით ისე განთავსებით, რომ ფუნჯის მცირე მოძრაობით ისინი დაჩრდილული იყოს, თუმცა თავად ფერები არ დაირღვეს. ასეთი მხატვრობა შეიძლება შემდეგ გადამწყვეტი საბოლოო დარტყმით გაიაროს, რაც ასე დამახასიათებელია დიდი ოსტატებისთვის“.
რუბენსი ხშირად ასრულებდა თავის ნამუშევრებს, თუნდაც დიდებს, ხეზე ძალიან გლუვი პრაიმერით, რომელზედაც საღებავები კარგად ეწეოდა ჯერაც, რაც იმაზე მეტყველებს, რომ რუბენსის საღებავების შემკვრელს ჰქონდა მნიშვნელოვანი სიბლანტე და წებოვნება, რასაც თანამედროვე საღებავები ბაზარზე აკეთებენ. არ აქვს ერთი ზეთი.
რუბენსის ნამუშევრებს საბოლოო ლაქირება არ სჭირდებოდა და საკმაოდ სწრაფად აშრობდა.

ზეთის შეღებვის ფლამანდური მეთოდი.

აქ არის რენესანსის მხატვრების: იან ვან ეიკის, პეტრუს კრისტუსის, პიტერ ბრიუგელის და ლეონარდო და ვინჩის ნამუშევრები. სხვადასხვა ავტორის ამ ნამუშევრებს და სხვადასხვა სიუჟეტებს აერთიანებს ერთი წერის ტექნიკა - ფერწერის ფლამანდური მეთოდი. ისტორიულად, ეს ზეთის საღებავებთან მუშაობის პირველი მეთოდია და ლეგენდა მის გამოგონებას, ისევე როგორც თავად საღებავების გამოგონებას, ძმებს ვან ეიკებს მიაწერს. ფლამანდური მეთოდი პოპულარული იყო არა მხოლოდ ჩრდილოეთ ევროპაში. იგი მიიტანეს იტალიაში, სადაც მას მიმართა რენესანსის ყველა უდიდესი მხატვარი, ტიციანსა და ჯორჯონამდე. არსებობს მოსაზრება, რომ იტალიელი მხატვრები თავიანთ ნამუშევრებს ძმებ ვან ეიკებზე დიდი ხნით ადრე ხატავდნენ. ჩვენ არ ჩავუღრმავდებით ისტორიას და არ დავაზუსტებთ, ვინ გამოიყენა პირველმა, მაგრამ შევეცდებით თავად მეთოდზე ვისაუბროთ.
ხელოვნების ნიმუშების თანამედროვე კვლევები საშუალებას გვაძლევს დავასკვნათ, რომ ძველი ფლამანდიელი ოსტატების მხატვრობა ყოველთვის თეთრ წებოზე ხდებოდა. საღებავები დაიტანეს თხელი მინანქრის ფენაში და ისე, რომ არა მხოლოდ ნახატის ყველა ფენა, არამედ პრაიმერის თეთრი ფერიც, რომელიც საღებავში ანათებდა, ნახატს შიგნიდან ანათებდა, მონაწილეობდა. მთლიანი ფერწერული ეფექტის შექმნა. ასევე აღსანიშნავია პრაქტიკული არარსებობა
ქვითკირის ფერწერაში, გარდა იმ შემთხვევებისა, როცა თეთრი ტანსაცმელი ან ფარდები იღებებოდა. ზოგჯერ ისინი მაინც გვხვდება ყველაზე ძლიერ შუქზე, მაგრამ მაშინაც კი მხოლოდ საუკეთესო მინანქრების სახით.
ნახატზე ყველა სამუშაო შესრულდა მკაცრი თანმიმდევრობით. იგი დაიწყო მომავალი ნახატის ზომის სქელ ქაღალდზე ნახატით. შედეგი იყო ე.წ. "მუყაო". ასეთი მუყაოს მაგალითია ლეონარდო და ვინჩის ნახატი იზაბელა დ’ესტეს პორტრეტზე.
სამუშაოს შემდეგი ეტაპი არის ნახატის მიწაზე გადატანა. ამისათვის მას ნემსით აჭრიდნენ მთელი კონტურისა და ჩრდილების საზღვრების გასწვრივ. შემდეგ მუყაო მოათავსეს დაფაზე დატანილ თეთრ ქვიშიან პრაიმერზე და დიზაინი გადაიტანეს ნახშირის ფხვნილებზე. ნახშირი მუყაოში გაკეთებულ ნახვრეტებში ჩავარდნილმა დატოვა დიზაინის მსუბუქი კონტურები სურათის ბაზაზე. მის დასამაგრებლად ნახშირის კვალს ფანქრით, კალმით ან ფუნჯის ბასრი წვერით იკვლევდნენ. ამ შემთხვევაში ისინი ან მელანს ან რაიმე გამჭვირვალე საღებავს იყენებდნენ. მხატვრები არასოდეს ხატავდნენ პირდაპირ მიწაზე, რადგან ეშინოდათ მისი სითეთრის გაფუჭების, რაც, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ყველაზე ღია ტონის როლს ასრულებდა ფერწერაში.
ნახატის გადატანის შემდეგ დავიწყეთ გამჭვირვალე ყავისფერი საღებავით დაჩრდილვა, რათა დავრწმუნდეთ, რომ პრაიმერი ყველგან ჩანდა მისი ფენით. დაჩრდილვა ხდებოდა ტემპერათი ან ზეთით. მეორე შემთხვევაში, საღებავის შემკვრელის ნიადაგში შეწოვის თავიდან ასაცილებლად, მას წებოს დამატებითი ფენით აფარებდნენ. მუშაობის ამ ეტაპზე მხატვარმა გადაჭრა მომავალი ფერწერის თითქმის ყველა ამოცანა, გარდა ფერისა. შემდგომში არანაირი ცვლილება არ განხორციელებულა ნახატში ან კომპოზიციაში და უკვე ამ ფორმით ნამუშევარი იყო ხელოვნების ნიმუში.
ზოგჯერ, ფერად ნახატის დასრულებამდე, მთელი ნახატი მზადდებოდა ეგრეთ წოდებული „მკვდარი ფერებით“, ანუ ცივი, მსუბუქი, დაბალი ინტენსივობის ტონებში. ამ პრეპარატმა მიიღო საღებავის საბოლოო მინანქრის ფენა, რომლის დახმარებითაც სიცოცხლე მიეცა მთელ ნამუშევარს.
რა თქმა უნდა, ჩვენ დავხატეთ ფლამანდური ფერწერის მეთოდის ზოგადი მონახაზი. ბუნებრივია, ყველა მხატვარს, ვინც მას იყენებდა, რაღაც თავისი მოჰქონდა. მაგალითად, მხატვრის იერონიმუს ბოშის ბიოგრაფიიდან ვიცით, რომ იგი ხატავდა ერთ ეტაპად, გამარტივებული ფლამანდური მეთოდით. ამასთან, მისი ნახატები ძალიან ლამაზია, ფერებს კი დროთა განმავლობაში ფერი არ შეუცვლიათ. როგორც ყველა მისმა თანამედროვემა, მან მოამზადა თეთრი, თხელი პრაიმერი, რომელზეც ყველაზე დეტალური ნახატი გადაიტანა. დავჩრდილე ყავისფერი ტემპერა საღებავით, რის შემდეგაც ნახატს დავაფარე გამჭვირვალე ხორცისფერი ლაქის ფენა, რითაც ნიადაგი იზოლირებულია შემდგომი საღებავის ფენებიდან ზეთის შეღწევისგან. ნახატის გაშრობის შემდეგ დარჩა მხოლოდ ფონის მოხატვა ადრე შედგენილი ტონალობის მინანქრებით და სამუშაო დასრულდა. მხოლოდ ზოგჯერ ზოგიერთ ადგილს დამატებით ღებავდნენ მეორე ფენით ფერის გასაუმჯობესებლად. პიტერ ბრიუგელი წერდა თავის ნამუშევრებს მსგავსი ან ძალიან მსგავსი გზით.
ფლამანდური მეთოდის კიდევ ერთი ვარიაცია შეიძლება გამოიკვეთოს ლეონარდო და ვინჩის ნაშრომში. თუ გადავხედავთ მის დაუმთავრებელ ნამუშევარს „მოძღვრების თაყვანისცემა“, ხედავთ, რომ იგი თეთრ მიწაზე დაიწყო. მუყაოსგან გადატანილი ნახატი გამოიკვეთა გამჭვირვალე საღებავით, როგორიცაა მწვანე მიწა. ნახატი დაჩრდილულია ჩრდილში ერთი ყავისფერი ტონით, სეპიასთან ახლოს, შედგენილი სამი ფერისგან: შავი, ლაქებიანი და წითელი ოხერი. მთელი ნამუშევარი დაჩრდილულია, თეთრი მიწა არსად რჩება დაუწერელი, ცაც კი იმავე ყავისფერ ტონალობაშია მომზადებული.
ლეონარდო და ვინჩის დასრულებულ ნამუშევრებში სინათლე მიიღება თეთრი გრუნტის წყალობით. მან თავისი ნამუშევრებისა და ტანსაცმლის ფონი საღებავის ყველაზე თხელი გადახურული გამჭვირვალე ფენებით დახატა.
ფლამანდური მეთოდის გამოყენებით, ლეონარდო და ვინჩიმ შეძლო ქიაროსკუროს არაჩვეულებრივი რენდერის მიღწევა. ამავდროულად, საღებავის ფენა ერთგვაროვანია და აქვს ძალიან მცირე სისქე.
ფლამანდური მეთოდი მხატვრებს დიდი ხნის განმავლობაში არ იყენებდნენ. იგი სუფთა სახით არსებობდა არაუმეტეს ორი საუკუნის განმავლობაში, მაგრამ მრავალი შესანიშნავი ნამუშევარი სწორედ ამ გზით შეიქმნა. უკვე ნახსენები ოსტატების გარდა, მას იყენებდნენ ჰოლბეინი, დიურერი, პერუჯინო, როჟე ვან დერ ვეიდენი, კლუე და სხვა მხატვრები.
ფლამანდური მეთოდით შესრულებული ნახატები გამოირჩევა შესანიშნავი შენარჩუნებით. დამზადებულია სეზონურ დაფებზე და ძლიერ ნიადაგებზე, ისინი კარგად ეწინააღმდეგებიან განადგურებას. ფერწერულ ფენაში თეთრის პრაქტიკული არარსებობა, რომელიც დროთა განმავლობაში კარგავს თავის დამალვის ძალას და ამით ცვლის ნამუშევრის საერთო ფერს, უზრუნველყოფდა, რომ ნახატები თითქმის იგივეს ვიხილოთ, როგორც მათ ნახეს მათი შემქმნელების სახელოსნოებიდან.
ძირითადი პირობები, რომლებიც უნდა დაიცვან ამ მეთოდის გამოყენებისას, არის ზედმიწევნითი ნახაზი, საუკეთესო გამოთვლები, სამუშაოს სწორი თანმიმდევრობა და დიდი მოთმინება.

ზოგიერთი ძველი ოსტატის ტექნიკის შესწავლისას ვხვდებით ზეთის მხატვრობის ეგრეთ წოდებულ „ფლამანურ მეთოდს“. ეს არის მრავალშრიანი, ტექნიკურად რთული წერის ხერხი, რომელიც ეწინააღმდეგება „ა ლა პრიმა“ ტექნიკს. მრავალ ფენა გულისხმობდა გამოსახულების განსაკუთრებულ სიღრმეს, ბზინვარებას და ფერების ბზინვარებას. თუმცა, ამ მეთოდის აღწერაში უცვლელად გვხვდება ისეთი იდუმალი ეტაპი, როგორიცაა "მკვდარი ფენა". მიუხედავად დამაინტრიგებელი სახელისა, მასში არ არის მისტიკა.

მაგრამ რისთვის გამოიყენებოდა?

ტერმინი "მკვდარი ფერები" (doodverf - საღებავის სიკვდილი) პირველად ჩნდება კარლ ვან მანდერის ნაშრომში "მხატვართა წიგნი". მას შეეძლო საღებავი ასე ეწოდა, ერთის მხრივ, სიტყვასიტყვით, იმ სიკვალის გამო, რომელსაც ის ანიჭებს გამოსახულებას, მეორე მხრივ, მეტაფორულად, რადგან ეს ფერმკრთალი „კვდება“ შემდგომი ფერის ქვეშ. ეს საღებავები მოიცავდა გათეთრებულ ყვითელ, შავ და წითელ ფერებს სხვადასხვა პროპორციით. მაგალითად, ცივი ნაცრისფერი მიიღება თეთრისა და შავის შერევით, ხოლო შავი და ყვითელი, შერწყმისას, ქმნიდა ზეთისხილის ელფერს.

"მკვდარი ფერებით" შეღებილი ფენა ითვლება "მკვდარ ფენად".

ხატვის ეტაპები "მკვდარი ფენით"

მოდით გადავიყვანოთ შუა საუკუნეების ჰოლანდიელი მხატვრის სახელოსნოში და გავარკვიოთ, როგორ ხატავდა.

პირველ რიგში, დიზაინი გადავიდა პრიმიტულ ზედაპირზე.

შემდეგი ეტაპი იყო მოცულობის მოდელირება გამჭვირვალე პენუმბრით, რომელიც დახვეწილად ერწყმოდა მიწის შუქს.

შემდეგი, იმპრიმატურა იქნა გამოყენებული - თხევადი საღებავის ფენა. ამან შესაძლებელი გახადა ნახატის შენარჩუნება, ნახშირის ან ფანქრის ნაწილაკების შეღწევის თავიდან აცილება საღებავის ზედა ფენებში და ასევე იცავდა ფერებს შემდგომი გაუფერულებისგან. იმპრიმატურას დამსახურებაა, რომ ვან ეიკის, როჟე ვან დერ ვეიდენის და ჩრდილოეთ რენესანსის სხვა ოსტატების ნახატებში მდიდარი ფერები დღემდე თითქმის უცვლელი დარჩა.

მეოთხე ეტაპი იყო „მკვდარი ფენა“, რომლის დროსაც გათეთრებული საღებავები იყო გამოყენებული მოცულობითი ქვედა ფენისთვის. მხატვარს სჭირდებოდა საგნების ფორმის შენარჩუნება სინათლისა და ჩრდილის კონტრასტის დარღვევის გარეშე, რაც შემდგომ ფერწერის სიბნელეს გამოიწვევდა. „მკვდარი ფერები“ გამოიყენებოდა მხოლოდ გამოსახულების მსუბუქ ნაწილებზე; ზოგჯერ, მოცურების სხივების იმიტაციით, ქვითკიას სვამდნენ მცირე წერტილოვანი შტრიხებით. ნახატმა შეიძინა დამატებითი მოცულობა და საშინელი მომაკვდინებელი სიფერმკრთალე, რომელიც უკვე მომდევნო ფენაში "გაცოცხლდა" მრავალშრიანი ფერადი ჭიქურების წყალობით. ასეთი რთული ნახატი უჩვეულოდ ღრმა და კაშკაშა ჩანს, როდესაც სინათლე აირეკლება თითოეული ფენიდან, თითქოს მბჟუტავი სარკედან.

დღეს ეს მეთოდი ხშირად არ გამოიყენება, თუმცა, მნიშვნელოვანია იცოდეთ ძველი ოსტატების საიდუმლოებების შესახებ. მათი გამოცდილების გამოყენებით, შეგიძლიათ ექსპერიმენტი გააკეთოთ თქვენს შემოქმედებაში და იპოვოთ თქვენი გზა ყველა სახის სტილში და ტექნიკაში.

შედგენილია ვ.ე.მაკუხინის მიერ შეგროვებული მასალებისგან.

კონსულტანტი: ვ.ე.მაკუხინი.

გარეკანზე: რემბრანდტის ავტოპორტრეტის ასლი, შესრულებული მ.მ.დევიატოვის მიერ.

Წინასიტყვაობა.

მიხაილ მიხაილოვიჩ დევიატოვი არის გამოჩენილი საბჭოთა და რუსი მხატვარი, ფერწერის ტექნოლოგი, რესტავრატორი, ერთ-ერთი დამაარსებელი და მრავალი წლის განმავლობაში სამხატვრო აკადემიის სარესტავრაციო განყოფილების ხელმძღვანელი. რეპინი, ფერწერის ტექნიკისა და ტექნოლოგიების ლაბორატორიის დამფუძნებელი, მხატვართა კავშირის სარესტავრაციო განყოფილების შექმნის ინიციატორი, დამსახურებული მხატვარი, ხელოვნების ისტორიის კანდიდატი, პროფესორი.

მიხაილ მიხაილოვიჩმა დიდი წვლილი შეიტანა სახვითი ხელოვნების განვითარებაში ფერწერის ტექნოლოგიის სფეროში ჩატარებული კვლევებით და ძველი ოსტატების ტექნიკის შესწავლით. მან მოახერხა ფენომენების არსის დაფიქსირება და მარტივი და გასაგები ენით წარმოჩენა. დევიატოვმა დაწერა შესანიშნავი სტატიების სერია ფერწერის ტექნიკის, ნახატის სიმტკიცის ძირითადი კანონებისა და პირობების, კოპირების მნიშვნელობისა და ძირითადი ამოცანების შესახებ. დევიატოვმა ასევე დაწერა დისერტაცია "ტილოზე ზეთის მხატვრობის ნამუშევრების შენარჩუნება და ნიადაგის შემადგენლობის მახასიათებლები", რომელიც ადვილად იკითხება, როგორც საინტერესო წიგნი.

საიდუმლო არ არის, რომ ოქტომბრის რევოლუციის შემდეგ კლასიკური მხატვრობა სასტიკი დევნას განიცდიდა და ბევრი ცოდნა დაიკარგა. (მიუხედავად იმისა, რომ ფერწერის ტექნოლოგიაში ცოდნის გარკვეული დაკარგვა ადრე დაიწყო, ეს აღნიშნა ბევრმა მკვლევარმა (J. Wibert “Painting and Its Means”, A. Rybnikov Introductory article to “Treatise on Painting by Cennino Cennini”)).

მიხაილ მიხაილოვიჩმა პირველმა (პოსტრევოლუციურ პერიოდში) დანერგა კოპირების პრაქტიკა სასწავლო პროცესში. ეს ინიციატივა ილია გლაზუნოვმა თავის აკადემიაში აიტაცა.

დევიატოვის მიერ შექმნილ ფერწერის ტექნიკისა და ტექნოლოგიის ლაბორატორიაში, ოსტატის ხელმძღვანელობით, შემოწმდა ნიადაგების უზარმაზარი რაოდენობა, შემონახული ისტორიული წყაროებიდან შეგროვებული რეცეპტების მიხედვით და ასევე შეიქმნა თანამედროვე სინთეტიკური ნიადაგი. შემდეგ შერჩეული ნიადაგები გამოსცადეს სამხატვრო აკადემიის სტუდენტებმა და მასწავლებლებმა.

ამ კვლევების ერთ-ერთი ნაწილი იყო დღიური მოხსენებები, რომლებიც სტუდენტებს უნდა დაეწერათ. ვინაიდან ჩვენამდე არ მოაღწია გამოჩენილი ოსტატების მუშაობის პროცესის ზუსტი მტკიცებულებები, ეს დღიურები თითქოს ფარდას ხსნის ნამუშევრების შექმნის საიდუმლოზე. ასევე, დღიურებიდან შეიძლება გამოიკვეთოს კავშირი გამოყენებული მასალების, მათი გამოყენების ტექნიკასა და ნივთის (ასლის) უსაფრთხოებას შორის. მათი გამოყენება ასევე შესაძლებელია იმის დასადგენად, დაეუფლა თუ არა სტუდენტი სალექციო მასალებს, როგორ იყენებს მათ პრაქტიკაში, ასევე სტუდენტის პირად აღმოჩენებს.

დღიურები ინახებოდა დაახლოებით 1969 წლიდან 1987 წლამდე, შემდეგ ეს პრაქტიკა თანდათან გაქრა. მიუხედავად ამისა, ჩვენ დაგვრჩა ძალიან საინტერესო მასალა, რომელიც შეიძლება ძალიან გამოადგეს ხელოვანებს და ხელოვნების მოყვარულებს. მოსწავლეები თავიანთ დღიურებში აღწერენ არა მხოლოდ მუშაობის პროგრესს, არამედ მასწავლებლების კომენტარებსაც, რაც შეიძლება ძალიან ღირებული იყოს ხელოვანთა მომავალი თაობებისთვის. ამრიგად, ამ დღიურების კითხვისას, შეიძლება, როგორც ეს იყო, "კოპირება" ერმიტაჟისა და რუსული მუზეუმის საუკეთესო ნამუშევრები.

M.M. Devyatov-ის მიერ შედგენილი სასწავლო გეგმის მიხედვით, პირველ კურსზე სტუდენტები უსმენდნენ მის ლექციებს ფერწერის ტექნიკასა და ტექნოლოგიაზე. მეორე კურსზე სტუდენტები აკოპირებენ ერმიტაჟის უფროსი სტუდენტების მიერ დამზადებულ საუკეთესო ასლებს. მესამე კურსზე კი სტუდენტები პირდაპირ კოპირებას იწყებენ მუზეუმში. ამრიგად, პრაქტიკული მუშაობის დაწყებამდე ძალიან დიდი ნაწილი ეთმობა საჭირო და ძალიან მნიშვნელოვანი თეორიული ცოდნის ათვისებას.

იმისათვის, რომ უკეთ გავიგოთ, რა არის აღწერილი დღიურებში, სასარგებლო იქნება წაიკითხოთ M.M. Devyatov-ის სტატიები და ლექციები, ისევე როგორც მეთოდოლოგიური სახელმძღვანელო, რომელიც შედგენილია დევიატოვის ხელმძღვანელობით, კურსისთვის "კითხვები და პასუხები" ფერწერის ტექნიკაში. თუმცა, აქ, წინასიტყვაობაში შევეცდები შევჩერდე ზემოხსენებულ წიგნებზე დაფუძნებულ ყველაზე მნიშვნელოვან საკითხებზე, ასევე მიხაილ მიხაილოვიჩის მოსწავლისა და მეგობრის - ვლადიმერ ემელიანოვიჩ მაკუხინის მოგონებებზე, ლექციებსა და კონსულტაციებზე, რომელიც ამჟამად ასწავლის ამ კურსს. სამხატვრო აკადემიაში.

ნიადაგები.

თავის ლექციებში მიხაილ მიხაილოვიჩმა თქვა, რომ მხატვრები იყოფა ორ კატეგორიად - მათ, ვისაც უყვარს მქრქალი მხატვრობა და მათ, ვისაც უყვარს პრიალა ფერწერა. მათ, ვისაც უყვარს პრიალა მხატვრობა, ხედავენ მქრქალი ნაჭრების ნამუშევრებს, ჩვეულებრივ ამბობენ: "დამპალია!" და ძალიან ნერვიულობენ. ამრიგად, ერთი და იგივე ფენომენი ზოგისთვის სიხარულია, ზოგისთვის კი მწუხარება. ამ პროცესში ნიადაგი ძალიან მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. მათი კომპოზიცია განსაზღვრავს მათ ეფექტს საღებავებზე და მხატვარმა უნდა გაიგოს ეს პროცესები. ახლა მხატვრებს საშუალება აქვთ იყიდონ მასალები მაღაზიებში, ვიდრე თავად დაამზადონ (როგორც ძველ ოსტატებს აკეთებდნენ, რითაც უზრუნველყოფდნენ თავიანთი ნამუშევრების უმაღლეს ხარისხს). როგორც ბევრი ექსპერტი აღნიშნავს, ეს შესაძლებლობა, რომელიც ერთი შეხედვით აადვილებს მხატვრის მუშაობას, ასევე არის მასალის ბუნების შესახებ ცოდნის დაკარგვის და, საბოლოო ჯამში, ფერწერის დაკნინების მიზეზი. ნიადაგების თანამედროვე სავაჭრო აღწერილობები არ შეიცავს ინფორმაციას მათი თვისებების შესახებ და ხშირად შემადგენლობაც კი არ არის მითითებული. ამ მხრივ ძალიან უცნაურია ზოგიერთი თანამედროვე მასწავლებლის განცხადების მოსმენა, რომ ხელოვანს არ სჭირდება პრაიმერის დამოუკიდებლად დამზადება, რადგან მისი ყიდვა ყოველთვის შეუძლია. აუცილებელია მასალების კომპოზიციების და თვისებების გაგება, თუნდაც იმისთვის, რომ იყიდოთ ის, რაც გჭირდებათ და არ მოგატყუოთ რეკლამამ.

გლოსი (მბზინვარე ზედაპირი) ავლენს ღრმა და მდიდარ ფერებს, რაც მქრქალს ხდის ერთნაირად მოთეთრო, მსუბუქს და უფეროს. თუმცა, სიპრიალმა შეიძლება გაართულოს დიდი სურათის დანახვა, რადგან ანარეკლი და მბზინავი ართულებს მის ერთდროულად აღქმას. ამიტომ, მონუმენტურ ფერწერაში ხშირად უპირატესობას ანიჭებენ მქრქალ ზედაპირს.

ზოგადად რომ ვთქვათ, პრიალა ზეთის საღებავების ბუნებრივი თვისებაა, რადგან თავად ზეთი მბზინავია. და ზეთის მხატვრობის მქრქალი დასრულება მოდაში შემოვიდა შედარებით ცოტა ხნის წინ, მე -19 საუკუნის ბოლოს და მე -20 საუკუნის დასაწყისში (ფეშინი, ბორისოვ-მუსატოვი და ა.შ.). იმის გამო, რომ მქრქალი ზედაპირი მუქ და გაჯერებულ ფერებს ნაკლებად გამოხატულს ხდის, მქრქალი ფერწერა, როგორც წესი, აქვს ღია ტონებს, რაც უპირატესად ხაზს უსვამს მათ ხავერდოვან ხარისხს. და პრიალა ნახატებს, როგორც წესი, აქვთ მდიდარი და თუნდაც მუქი ტონები (მაგალითად, ძველი ოსტატები).

ზეთი, რომელიც მოიცავს პიგმენტის ნაწილაკებს, ხდის მათ პრიალა. და რაც უფრო ნაკლები ზეთია და რაც უფრო მეტია პიგმენტი, მით უფრო მქრქალი და ხავერდოვანი ხდება. კარგი მაგალითია პასტელი. ეს არის თითქმის სუფთა პიგმენტი, შემკვრელის გარეშე. როდესაც ზეთი ტოვებს საღებავს და საღებავი დუნდება ან „გაფუჭდება“, მისი ტონი (ღია-მუქი) და ფერიც კი გარკვეულწილად იცვლება. მუქი ფერები ანათებს და კარგავს ხმაურს, ხოლო ღია ფერები გარკვეულწილად მუქდება. ეს გამოწვეულია სინათლის სხივების რეფრაქციის ცვლილებით.

საღებავში ზეთის ოდენობიდან გამომდინარე იცვლება მისი ფიზიკური თვისებებიც.

ზეთი შრება ზემოდან ქვემოდან, ქმნის ფილმს. როგორც ზეთი შრება, ის იკუმშება. (აქედან გამომდინარე, იმპასტოს, ტექსტურირებული მხატვრობისთვის არ შეიძლება გამოიყენოთ საღებავი, რომელიც შეიცავს ბევრ ზეთს). ზეთი ასევე ოდნავ ყვითლდება სიბნელეში (განსაკუთრებით გაშრობის პერიოდში); სინათლეში იგი კვლავ აღდგება. (თუმცა ნახატი სიბნელეში არ უნდა გაშრეს, რადგან ამ შემთხვევაში გარკვეული გაყვითლება უფრო შესამჩნევი იქნება). წებოვანი პრაიმერების საღებავები (ზეთოვანი საღებავები) ნაკლებად ყვითლდება, რადგან ისინი შეიცავს ნაკლებ ზეთს. მაგრამ პრინციპში, გაყვითლება, რომელიც წარმოიქმნება საღებავებში დიდი რაოდენობით ზეთისგან, არ არის მნიშვნელოვანი. ძველი ნახატების გაყვითლებისა და ჩაბნელების მთავარი მიზეზი ძველი ლაქია. ის გათხელებულია და ჩანაცვლებულია რესტავრატორებით და ქვეშ, როგორც წესი, ნათელი და სუფთა ნახატია. ძველი ნახატების დაბნელების კიდევ ერთი მიზეზი ბნელი ნიადაგია, ვინაიდან ზეთის საღებავები დროთა განმავლობაში უფრო გამჭვირვალე ხდება და მუქი მიწა მათ „ჭამს“.

პრაიმერები იყოფა ორ კატეგორიად - გამწევი და არაგამზიდავი (საღებავიდან ზეთის ამოღების და, შესაბამისად, მქრქალი ან პრიალა უნარებიდან გამომდინარე).

გაშრობა ასევე შეიძლება მოხდეს არა მხოლოდ პრაიმერის გაყვანის შედეგად, არამედ საღებავის ფენის წასმისას საღებავის წინა ფენაზე, რომელიც საკმარისად არ გამხმარია (მხოლოდ ფირის ფორმირება). ამ შემთხვევაში, არასაკმარისად გამხმარი ქვედა ფენა იწყებს ზეთის ამოღებას ზედა, ახალი ფენიდან. შეკუმშული ზეთით ფენების დამუშავება ხელს უწყობს ამ ფენომენის თავიდან აცილებას, ხოლო საღებავებში შესქელებული ზეთის და ფისოვანი ლაქის დამატება, რაც აჩქარებს საღებავების გაშრობას და მას უფრო ერთგვაროვანს ხდის.

უცხიმო საღებავი (საღებავი მასში ცოტა ზეთით) ხდება სქელი (პასტისფერი), რაც აადვილებს ტექსტურირებული ფუნჯის შექმნას. უფრო სწრაფად შრება (რადგან ნაკლებ ზეთს შეიცავს). ზედაპირზე გავრცელება უფრო რთულია (საჭიროა მყარი ფუნჯები და პალიტრის დანა). ასევე, უცხიმო საღებავი ნაკლებად ყვითლდება, რადგან ის შეიცავს ცოტა ზეთს. გამწევი პრაიმერი, საღებავიდან ზეთის ამოღება, თითქოს „იჭერს“ მას, საღებავი თითქოს იზრდება მასში და გამკვრივდება, „ხდება“. ამიტომ ასეთ ნიადაგზე მოცურების, წვრილი დარტყმა შეუძლებელია. დრეკად ნიადაგებზე გაშრობა უფრო სწრაფია აგრეთვე იმიტომ, რომ შრება ხდება როგორც ზემოდან, ასევე ქვემოდან, ვინაიდან ეს ნიადაგები უზრუნველყოფენ ე.წ. სწრაფი გაშრობა და საღებავის სისქე შესაძლებელს ხდის სწრაფად მიიღოთ ტექსტურა. გაჭიანურებულ ადგილზე იმპასტოს მხატვრობის თვალსაჩინო მაგალითია იგორ გრაბარი.

"სუნთქვის" წევის ნიადაგებზე შეღებვის სრულიად საპირისპიროა გაჟღენთილი ზეთის და ნახევრად ზეთოვანი ნიადაგების შეღებვა. (ზეთოვანი პრაიმერი არის ზეთის საღებავის ფენა (ხშირად ზოგიერთი დანამატით), რომელიც გამოიყენება ზომაზე. ნახევრად ზეთიანი პრაიმერი ასევე ზეთის საღებავის ფენაა, მაგრამ გამოიყენება ნებისმიერ სხვა პრაიმერზე. ნახევრად ზეთიანი პრაიმერი ასევე ითვლება უბრალოდ გამხმარად ( ან გამომშრალი) ფერწერა, რომელიც გარკვეული დროის შემდეგ მხატვარს სურს დაასრულოს საღებავის ახალი ფენის წასმით).

ზეთის გამხმარი ფენა არის გაუმტარი ფილმი. მაშასადამე, ასეთ პრაიმერზე გამოყენებული ზეთის საღებავები ვერ აძლევენ მას ზეთის ნაწილს (და ამით იჭერენ მას) და, შესაბამისად, ვერ "გაშრება", ანუ გახდებიან მოსაწყენი. ანუ იმის გამო, რომ საღებავიდან მიღებული ზეთი მიწაში ვერ ხვდება, თავად საღებავიც ისეთივე ბზინვარე რჩება. ფერწერის ფენა ასეთ შეუღწევად ადგილზე აღმოჩნდება თხელი, ხოლო ინსულტი სრიალებს და მსუბუქი. ზეთის და ნახევრად ზეთოვანი პრაიმერების მთავარი საშიშროება არის საღებავებთან მათი ცუდი წებოვნება, რადგან აქ არ არის გამჭოლი ადჰეზია. (ძალიან დიდი რაოდენობითაა ცნობილი, თუნდაც საბჭოთა პერიოდის ცნობილი მხატვრების ნამუშევრები, რომელთა ნახატებიდანაც საღებავი იშლება. ეს პუნქტი საკმარისად არ არის გაშუქებული მხატვრების განათლების სისტემაში). ზეთზე და ნახევრად ზეთოვან პრაიმერებზე მუშაობისას საჭიროა დამატებითი აგენტი საღებავის ახალი ფენის დასამაგრებლად პრაიმერზე.

ასაზიდი ნიადაგები.

წებო-ცარცის ნიადაგი შედგება წებოსგან (ჟელატინი ან თევზის წებო) და ცარცი. (ზოგჯერ ცარცს ცვლიდა თაბაშირი, მსგავსი თვისებების მქონე ნივთიერება).

ცარცს აქვს ზეთის შთანთქმის უნარი. ამრიგად, ნიადაგზე გამოყენებული საღებავი, რომელშიც ცარცი საკმარისი რაოდენობითაა, როგორც ჩანს, იზრდება მასში და ტოვებს ზეთის ნაწილს. ეს არის საკმაოდ ძლიერი ტიპის შეღწევადი ადჰეზია. თუმცა, ხშირად მხატვრები, რომლებიც მიისწრაფვიან მქრქალი მხატვრობისკენ, იყენებენ არა მხოლოდ ძალიან წებოვან პრაიმერს, არამედ საღებავებს დიდად ასუფთავებენ ზეთს (ადრე აწებებენ მათ შთამნთქმელ ქაღალდზე). ამ შემთხვევაში, შემკვრელის (ზეთი) შეიძლება გახდეს იმდენად პატარა, რომ პიგმენტი კარგად არ ეკვრის საღებავს, გადაიქცევა თითქმის პასტელად (მაგალითად, ფეჩინის ზოგიერთი ნახატი). ასეთ სურათზე ხელის გადახვევით, შეგიძლიათ მტვრის მსგავსი საღებავის ნაწილი მოაცილოთ.

ძველი ფლამანდური ფერწერის მეთოდი.

დაჭიმვის წებო-ცარცის ნიადაგები ყველაზე უძველესია. მათ იყენებდნენ ხეზე და ღებავდნენ ტემპერა საღებავებით. შემდეგ, მე-15 საუკუნის დასაწყისში გამოიგონეს ზეთის საღებავები (მათი აღმოჩენა მიეწერება ფლამანდიელ მხატვარს ვან ეიკს). ზეთის საღებავები იზიდავდა მხატვრებს მათი პრიალა ბუნების გამო, რომელიც ძალიან განსხვავდებოდა მქრქალი ტემპერასგან. მას შემდეგ, რაც მხოლოდ წებოვანი ცარცის პრაიმერი იყო ცნობილი, მხატვრებმა მოიგონეს ყველა სახის საიდუმლოება, რათა ის არ შეფერხდეს და ამით მიეღოთ ძალიან საყვარელი ბზინვარება და ფერის სიმდიდრე, რომელსაც ზეთი აძლევს. გაჩნდა ეგრეთ წოდებული ძველი ფლამანდური ფერწერის მეთოდი.

(არის კამათი ზეთის მხატვრობის გაჩენის ისტორიის შესახებ. ზოგი თვლის, რომ იგი თანდათან გაჩნდა: ჯერ ტემპერათი დაწყებული მხატვრობა დასრულდა ზეთში, რითაც წარმოიქმნა ეგრეთ წოდებული შერეული ტექნიკა (დ. ი. კიპლიკი „ფერწერის ტექნიკა“). სხვა. მკვლევარები თვლიან, რომ ზეთის მხატვრობა წარმოიშვა ჩრდილოეთ ევროპაში ტემპერატის ფერწერასთან ერთდროულად და განვითარდა პარალელურად, ხოლო სამხრეთ ევროპაში (ცენტრი იტალიაში) შერეული ტექნიკის სხვადასხვა ვერსია გამოჩნდა დაზგური მხატვრობის გაჩენის თავიდანვე (Yu. I. გრენბერგი „დაზგური მხატვრობის ტექნოლოგია“) ჩაუტარდა ვან ეიკის ნახატის „ხარება“ რესტავრაცია და აღმოჩნდა, რომ ღვთისმშობლის ლურჯი მოსასხამი აკვარელში იყო მოხატული (ამ ნახატის რესტავრაციის შესახებ დოკუმენტური ფილმი გადაიღეს. ამრიგად, გამოდის, რომ შერეული მედია თავიდანვე იყო წარმოდგენილი ჩრდილოეთ ევროპაში).

მოხატვის ძველი ფლამანდური მეთოდი (კიპლიკის მიხედვით), რომელსაც იყენებდნენ ვან ეიკი, დიურერი, პიტერ ბრიუგელი და სხვები, შედგებოდა შემდეგისაგან: ხის ძირზე დაიტანეს წებოვანი პრაიმერი. შემდეგ ნახატი გადაიტანეს ამ რბილად გაპრიალებულ პრაიმერზე, „რომელიც ადრე კეთდებოდა ნახატის სრული ზომით ცალ-ცალკე ქაღალდზე („მუყაო“), რადგან პრაიმერზე პირდაპირ დახატვას თავიდან აცილებული იყო, რათა არ დაერღვია მისი სითეთრე“. შემდეგ ნახატი გამოიკვეთა წყალში ხსნადი საღებავებით. თუ ნახატი ნახშირის გამოყენებით არის ნათარგმნი, წყალში ხსნადი საღებავებით ნახატი ასწორებს მას. (ნახატის გადატანა შესაძლებელია ნახატის უკანა მხარის ნახშირით დაფარვით, საჭიროების შემთხვევაში, მომავალი მხატვრობის ძირზე დაყენებით და კონტურის გასწვრივ). ნახატი გამოიკვეთა კალმით ან ფუნჯით. ფუნჯით ნახატი გამჭვირვალედ დაჩრდილა ყავისფერი საღებავით „ისე, რომ მასში მიწა ჩანდეს“. მუშაობის ამ ეტაპის მაგალითია ვან ეიკის "წმინდა ბარბარა". შემდეგ სურათის ტემპერატურად მოხატვა შეიძლებოდა და მხოლოდ ზეთის საღებავებით დასრულებულიყო.

თუ მხატვარს სურდა გაეგრძელებინა ზეთის საღებავებით მუშაობა ნახატის წყალში ხსნადი საღებავებით დაჩრდილვის შემდეგ, მას სჭირდებოდა როგორმე გამოეყო ზეთის საღებავებისგან გამწოვი ნიადაგი, წინააღმდეგ შემთხვევაში საღებავები დაკარგავდნენ ჟღერადობას, რისთვისაც მხატვრებს შეუყვარდათ ისინი. . ამიტომ, ნახატზე გადაიტანეს გამჭვირვალე წებოს ფენა და ზეთის ლაქის ერთი ან ორი ფენა. ზეთის ლაქი გაშრობისას ქმნიდა შეუღწევად გარსს და საღებავებიდან მიღებული ზეთი მიწაში ვეღარ შეაღწევდა.

წებო-ცარცის ნიადაგებს ძალიან მნიშვნელოვანი თვისება აქვთ - ასეთ ნიადაგზე წასმული ზეთი წარმოქმნის ყვითელ-ყავისფერ ლაქას, ვინაიდან ცარცი ზეთთან შერწყმისას ყვითლდება და ყავისფერდება, ანუ კარგავს თეთრ ფერს. ამიტომ ძველი ფლამანდიელი ხელოსნები ჯერ მიწას აფარებდნენ სუსტი წებოთი (ალბათ არაუმეტეს 2%), შემდეგ კი ზეთის ლაქით (რაც უფრო სქელია ლაქი, მით ნაკლებია მისი შეღწევა მიწაში).

თუ ნახატი მხოლოდ ზეთით იყო დასრულებული, ხოლო წინა ფენებს ტემპერატურით ასრულებდნენ, მაშინ ტემპერატის საღებავების პიგმენტი და მათი შემკვრელი მიწას ზეთისგან იზოლირებდა და ის არ ბნელდებოდა. (ზეთთან მუშაობის დაწყებამდე, ტემპერატის შეღებვა, როგორც წესი, იფარება ფენათაშორისი ლაქით, ტემპერატის ფერის გამოსავლენად და ზეთის ფენის უკეთ ინტეგრირებისთვის).

M.M. Devyatov-ის მიერ შემუშავებული წებოვანი პრაიმერი შეიცავს თუთიის თეთრ პიგმენტს. პიგმენტი ხელს უშლის ნიადაგის ზეთისგან გაყვითლებას და ყავისფერს. თუთიის თეთრი პიგმენტი შეიძლება ნაწილობრივ ან მთლიანად შეიცვალოს სხვა პიგმენტით (შემდეგ მიიღება ფერადი პრაიმერი). პიგმენტისა და ცარცის თანაფარდობა იგივე უნდა დარჩეს (ჩვეულებრივ ცარცის რაოდენობა პიგმენტის რაოდენობის ტოლია). თუ მიწაში მხოლოდ პიგმენტს დატოვებთ და ცარცს მოაშორებთ, მაშინ საღებავი ასეთ ნიადაგს არ ეწებება, რადგან პიგმენტი ცარცის მსგავსად არ იწევს ზეთში და არ იქნება გამჭოლი ადჰეზია.

წებო-ცარცის ნიადაგების კიდევ ერთი ძალიან მნიშვნელოვანი თვისებაა მათი მყიფეობა, რომელიც წარმოიქმნება მტვრევადი კან-ძვლის წებოვანი ნივთიერებებისგან (ჟელატინი, თევზის წებო). ამიტომ, ძალიან საშიშია წებოს საჭირო რაოდენობის გაზრდა, რამაც შეიძლება გამოიწვიოს დაფქული კრაკლურები აწეული კიდეებით. ეს განსაკუთრებით ეხება ტილოზე ასეთ ნიადაგებს, რადგან ეს უფრო დაუცველი ბაზაა, ვიდრე დაფის მყარი ბაზა.

ითვლება, რომ ძველ ფლამანდიელებს შეეძლოთ დაემატებინათ ღია ხორცისფერი საღებავი ლაქის ამ საიზოლაციო ფენაზე: „ტემპერატის ნახატის თავზე ზეთის ლაქი იყო გამოყენებული გამჭვირვალე ხორცისფერი საღებავის ნაზავით, რომლის მეშვეობითაც დაჩრდილული ნახატი იყო. ხილული. ეს ტონი გამოიყენებოდა სურათის მთელ არეალზე ან მხოლოდ იმ ადგილებზე, სადაც სხეული იყო გამოსახული“ (D. I. Kiplik „ფერწერის ტექნიკა“). თუმცა, „წმინდა ბარბარეში“ ნახატს ვერ ვხედავთ გამჭვირვალე ხორცის ტონს, თუმცა აშკარაა, რომ ნახატის ზემოდან საღებავებით დამუშავება უკვე დაწყებულია. სავარაუდოა, რომ თეთრ მიწაზე მხატვრობა ჯერ კიდევ უფრო დამახასიათებელია ძველი ფლამანდური ფერწერის ტექნიკისთვის.

მოგვიანებით, როდესაც იტალიელი ოსტატების გავლენამ ფერად ნიადაგებთან ერთად დაიწყო შეღწევა ფლანდრიაში, მსუბუქი და მსუბუქი გამჭვირვალე მინარევები (მაგალითად, რუბენსი) კვლავ რჩებოდა ფლამანდიელი ოსტატებისთვის დამახასიათებელი.

გამოყენებული ანტისეპტიკური იყო ფენოლი ან კატამინი. მაგრამ თქვენ შეგიძლიათ გააკეთოთ ანტისეპტიკის გარეშე, განსაკუთრებით თუ ნიადაგს სწრაფად იყენებთ და დიდხანს არ ინახავთ მას.

თევზის წებოს ნაცვლად შეგიძლიათ გამოიყენოთ ჟელატინი.

Დაკავშირებული ინფორმაცია.