ვაგნერის ხელოვნება და რევოლუცია. ხელოვნებაში რევოლუციისთვის

იელცის სახელმწიფო უნივერსიტეტის რუსული კლასიკური ლიტერატურისა და თეორიული ლიტერატურათმცოდნეობის განყოფილება

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(ნარატივის ბიბლიოთეკა)

[ელფოსტა დაცულია]

ვაგნერ რიჩარდ

შერჩეული ნამუშევრები. კომპ. და კომენტარი. ი.ა. ბარსოვა და ს.ა. ოშეროვა. შეუერთდება. სტატია A.F. ლოსევა. პერ. მასთან. M., “Iskusstvo”, 1978. 695 გვ. (ესთეტიკის ისტორია ძეგლებსა და დოკუმენტებში).

მე-19 საუკუნის გამოჩენილი კომპოზიტორი რიჰარდ ვაგნერი ასევე ცნობილია თავისი ნამუშევრებით ესთეტიკაზე. კრებულში შესულია რ. ვაგნერის ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაწარმოებები ("ხელოვნება და რევოლუცია", "ოპერა და დრამა", "მომავლის ხელოვნების ნაწარმოები" და სხვა), რომლებიც საშუალებას გვაძლევს გავიგოთ არა მხოლოდ კომპოზიტორის ესთეტიკური შეხედულებები და მისი გემოვნების პრეფერენციები, მაგრამ ასევე ვაგნერის სოციალური პოზიცია. კრებულში ასევე შედის სტატიები რ. ვაგნერის თეორიული მოღვაწეობის ადრეული და გვიანი პერიოდიდან, რომელთა მეშვეობითაც შეიძლება თვალი ადევნო მის იდეოლოგიურ ევოლუციას.

ა.ფ. ლოსევი

რიჰარდ ვაგნერის ესთეტიკური მსოფლმხედველობის ისტორიული მნიშვნელობა

გერმანული მუსიკის არსის შესახებ

თარგმანი ე.მარკოვიჩის მიერ

არტისტი და საზოგადოება

თარგმანი ი.ტატარინოვას

ვირტუოზი და არტისტი

თარგმანი ი.ტატარინოვას

პილიგრიმობა ბეთჰოვენში

თარგმანი ი.ტატარინოვას

ხელოვნება და რევოლუცია

თარგმანი I. Katsenelenbogen

მომავლის ხელოვნების ნაწარმოები

თარგმანი S. Gijdeu

ოპერა და დრამა

თარგმანი ა.შეპელევსკისა და ა.ვინტერის მიერ

მომავლის მუსიკა

თარგმანი ი.ტატარინოვას

ოპერის მიზნის შესახებ

თარგმანი ო. სმოლიანის მიერ

მსახიობებისა და მომღერლების შესახებ

თარგმანი G. Bergelson

საჯარო და პოპულარობა

თარგმანი ო. სმოლიანის მიერ

საზოგადოება დროსა და სივრცეში

თარგმანი ო. სმოლიანის მიერ

ლექსებისა და მუსიკის წერის შესახებ

თარგმანი ო. სმოლიანის მიერ

კომენტარები

რიჩარდ ვაგნერის ესთეტიკური მსოფლმხედველობის ისტორიული მნიშვნელობა

1918 წელს ა. ბლოკი წერდა: „მხოლოდ დიდ და გლობალურ რევოლუციას შეუძლია ადამიანებს დაუბრუნოს თავისუფალი ხელოვნების სისავსე, რომელიც გაანადგურებს ცივილიზაციების მრავალსაუკუნოვან სიცრუეს და ხალხს ამაღლებს მხატვრული კაცობრიობის სიმაღლეებს“.* ა. ბლოკისთვის ეს არ იყო მხოლოდ საზეიმო და ცარიელი სიტყვები. მას მხედველობაში ჰქონდა ძალიან სპეციფიკური მუსიკა, ძალიან სპეციფიკური კომპოზიტორი (ან თუნდაც ძალიან კონკრეტული ტიპის კომპოზიტორი) და კონკრეტულად მოაზროვნე აუდიტორია, ასეთი მუსიკის მსმენელი. ა.ბლოკი აქ რიჩარდ ვაგნერზე საუბრობდა.

„ვაგნერი ჯერ კიდევ ცოცხალია და ჯერ კიდევ ახალია; როდესაც რევოლუცია ჰაერში ჟღერს, ვაგნერის ხელოვნებაც ჟღერს პასუხად; მისი შემოქმედება ადრე თუ გვიან მაინც მოისმენს და გაიგებს; ეს შემოქმედება არ იქნება გამოყენებული გასართობად, არამედ ხალხის საკეთილდღეოდ; რადგან ხელოვნება, ასე „ცხოვრებიდან შორს“ (და ამიტომაც ძვირფასია სხვათა გულებისთვის) ჩვენს დღეებში, პირდაპირ მიჰყავს პრაქტიკამდე, მოქმედებამდე; მხოლოდ მისი ამოცანებია უფრო ფართო და ღრმა ვიდრე „რეალური პოლიტიკის“ ამოცანები და, შესაბამისად, უფრო რთულია ცხოვრებაში განხორციელება“**.

ა.ბლოკის აზრით, ვაგნერი ღრმად აცნობიერებდა სულიერი თავისუფლების იდეალებს. მაგრამ მაშინ, როცა ევროპული ფილისტინიზმი ყოველთვის ანადგურებდა ამ სახის ხელოვანს, ეს არის ის, რასაც ვერ მიაღწია ვაგნერის შემთხვევაში. ბლოკი ეკითხება: „რატომ არ შეიძლებოდა ვაგნერი შიმშილით მოკვდეს? რატომ არ შეიძლებოდა მისი დაჭყლეტვა, ვულგარიზაცია, მორგება და ისტორიულ არქივში გადაცემა, როგორც იმედგაცრუებული, აღარ საჭირო ინსტრუმენტი?”***

გამოდის, რომ ვაგნერი, ბლოკის მიხედვით, არა მხოლოდ ქმნიდა სილამაზეს და არა მხოლოდ უყვარდა მასზე ჭვრეტა. ის მაინც უიმედოდ ეწინააღმდეგებოდა ტრანსფორმაციას

* ბლოკი A. ხელოვნება და რევოლუცია (რიჩარდ ვაგნერის შექმნის შესახებ). - ა ბლოკი. კოლექცია ოპ. 12 ტომად, ტომი 8. M. - L. 1936, გვ. 59

** იქვე, გვ. 62.

*** იქვე, გვ. 67.

ამ სილამაზის დაქვეითება წვრილბურჟუაზიულ და ყოველდღიურ ვულგარულობად. მან იცოდა არა მხოლოდ სიყვარული, არამედ სიძულვილიც. „ვაგნერი სიკვდილსა და შეურაცხყოფას სწორედ ამ საძულველი სიყვარულის შხამმა გადაარჩინა, ვაგნერისთვის აუტანელი „კულტურის შვიდი ღერი შუბლშიც კი“. ეს შხამი, რომელიც დაიღვარა მის ყველა შემოქმედებაში, არის „ახალი“, რომელიც განკუთვნილია მომავლისთვის“.

ვაგნერის ესთეტიკა არის რევოლუციური პათოსის ესთეტიკა, რომელიც მან შეინარჩუნა მთელი ცხოვრების განმავლობაში და რომელიც მან ახალგაზრდული ენთუზიაზმით გამოხატა ჯერ კიდევ 1849 წელს სტატიაში "ხელოვნება და რევოლუცია". ვაგნერის იდეალი, მიუხედავად ნებისმიერი ცხოვრებისეული კონფლიქტისა, ყოველთვის რჩებოდა „თავისუფალი ერთიანი კაცობრიობა“, კომპოზიტორის თქმით, არ ექვემდებარებოდა „ინდუსტრიასა და კაპიტალს“, რომელიც ანადგურებს ხელოვნებას. ეს ახალი კაცობრიობა, ვაგნერის აზრით, უნდა იყოს დაჯილდოებული „სოციალური გონებით“, რომელიც დაეუფლა ბუნებას და მის ნაყოფებს საერთო სიკეთისთვის. ვაგნერი ოცნებობს „მომავალ დიდ სოციალურ რევოლუციებზე“, რომლის გზაზეც ხელოვნების ტრანსფორმაციული როლი მიუთითებს. ის ეყრდნობა ადამიანურ ბუნებას, რომლის სიღრმიდანაც ახალი მხატვრული ცნობიერება „სუფთა კაცობრიობის“ უზარმაზარ სივრცეში იზრდება. ის თავის იმედებს ამყარებს „ღვთაებრივი ადამიანური გონების“ ძალაზე და ამავე დროს რწმენაზე ქრისტესადმი, რომელიც იტანჯებოდა ადამიანებისთვის და აპოლონისადმი, რომელმაც მათ სიხარული მიანიჭა. ვაგნერის ნამდვილმა რევოლუციურმა სულისკვეთებამ მუსიკაში, ამ წინააღმდეგობრივ, მაგრამ მუდმივ ოცნებებთან ერთად, ისევე როგორც მისმა ღრმა ანტაგონიზმმა ბურჟუაზიულ-ვაჭარულ რეალობასთან, გამოიწვია ბრძოლა დიდი კომპოზიტორის შემოქმედების ირგვლივ, რომელიც ას წელზე მეტი ხნის განმავლობაში არ ჩაცხრა* *.

ვერავინ ებრძოდა ვულგარულობას მუსიკასა და ხელოვნებაში ისე ოსტატურად, როგორც ვაგნერი. ბურჟუაზია არასოდეს აპატიებს საბედისწერო შინაგან რღვევას, რომელიც გამოწვეული იყო ვაგნერის შრომით. ამ თვალსაზრისით, ვაგნერი ვერასოდეს გახდება მუზეუმის კურიოზი; და დღემდე, ყოველი მგრძნობიარე მუსიკოსი და მუსიკის მსმენელი არ შეუძლია მას მშვიდად, აკადემიურად და ისტორიულად განიხილოს. ვაგნერის ესთეტიკა ყოველთვის გამოწვევაა ყველა ბურჟუაზიული ვულგარულობისთვის, არ აქვს მნიშვნელობა მუსიკალურად განათლებული თუ მუსიკალურად გაუნათლებელი.

ამრიგად, ახლა მოკლედ, მაგრამ რაც შეიძლება ნათლად უნდა გამოვავლინოთ ვაგნერის ესთეტიკის არსი და შევნიშნოთ მასში რამდენიმე, თუმცა ცოტა, მაგრამ მაინც ძირითადი მახასიათებელი.

სანამ ამას გააკეთებთ, მკითხველს შევახსენოთ რამდენიმე მნიშვნელოვანი

* ბლოკი A. განკარგულება. ციტ., გვ. 63.

** რუსი და საბჭოთა მკვლევარების მიერ ვაგნერის სოციალურ-პოლიტიკური პოზიციების შეფასება და მათი მხატვრული ასახვა მის შემოქმედებაში დეტალურად არის განხილული ნაშრომში: ლოსევ ა.ფ. რიჰარდ ვაგნერის პრობლემა წარსულში და აწმყოში, - „ესთეტიკის კითხვები“ 8. მ., 1968, თან. 67 - 196 წწ

ვაგნერის ბიოგრაფიული ინფორმაცია. ჩვენი მიზნებისთვის, ეს მონაცემები უნდა იყოს წარმოდგენილი არა მხოლოდ ფაქტობრივად, არამედ გარკვეული ტენდენციით, კერძოდ, ვაგნერის უმნიშვნელოვანესი ესთეტიკური მისწრაფებების ისტორიული მნიშვნელობის გარკვევის მიზნით. და ისინი ვაგნერში უკავშირებდნენ 40-იანი წლების რევოლუციური მოძრაობის წარუმატებლობას და სიკვდილს და რომანტიკულ იდეებს სხვა, სულაც არ ბურჟუაზიული რევოლუციის შესახებ, რომელიც განაახლებს და გარდაქმნის კაცობრიობას ახალი ხელოვნების დახმარებით.

რიჰარდ ვაგნერი დაიბადა 1813 წლის 22 მაისს ლაიფციგში პოლიციის ჩინოვნიკის ოჯახში, რომელიც გარდაიცვალა მისი ვაჟის დაბადების წელს. ვაგნერის ოჯახი, მისი ძმა და დები, ყველა ვნებიანი თეატრის მოყვარულები, მსახიობები და მომღერლები იყვნენ. მისი მამინაცვალი, ლ. გეიერი, თავად მსახიობი, მხატვარი და დრამატურგი, ხელს უწყობდა ბიჭის თეატრალურ ინტერესებს. კომპოზიტორმა ბავშვობა გაატარა დრეზდენში, სადაც დასახლდა მისი ოჯახი და ის მხოლოდ 1828 წელს დაბრუნდა ლაიფციგში, რათა გაეგრძელებინა სწავლა გიმნაზიაში, შემდეგ კი უნივერსიტეტში. სწორედ აქ დაიწყო ვაგნერმა მუსიკის თეორიის, ჰარმონიის, კონტრაპუნქტის სერიოზულად შესწავლა, საკომპოზიტორო საქმიანობისთვის მომზადება, რომლის შედეგი იყო მისი ადრეული სიმფონია (1832), მისი პირველი ოპერა - "ფერები" (1833 - 1834) და დაწერა სტატია. "გერმანული ოპერა" (1834), რომელშიც უკვე იგრძნობა ვაგნერის აზრები საოპერო მუსიკის ბედზე.

1842 წლამდე ვაგნერის ცხოვრება უკიდურესად მოუწესრიგებელი იყო. ის სტუმრობს ვენას, პრაღას, ვიურცბურგსა და მაგდებურგს, სადაც დირიჟორობს ოპერის თეატრში და ხვდება მსახიობ მინა პლანერს (1817 - 1866), რომელიც მისი ცოლი გახდა 1836 წელს. ვაგნერი დირიჟორობდა კონიგსბერგისა და რიგის თეატრებში და აფასებდა რომანტიული სიუჟეტით გრანდიოზული ოპერის შექმნის ოცნებას. 1840 წელს მან დაასრულა თავისი ოპერა Rienzi, რომელიც მიეძღვნა გმირის დრამატულ ბედს, რომელიც ცდილობდა რესპუბლიკის შექმნას შუა საუკუნეების რომში მე-14 საუკუნეში. ვაგნერი ამაოდ ცდილობს მის დადგმას პარიზში, სადაც პირველად გამოჩნდა 1839 წელს, მას შემდეგ, რაც მძიმე ფინანსური გარემოებების გამო (დიდი ვალები და თეატრალური ინტრიგები) რიგას პასპორტის გარეშე ფარულად უნდა დაეტოვებინა.

ვაგნერის ამბიციური ოცნებები პარიზის დაპყრობაზე არ განხორციელებულა. მაგრამ 1841 წლის ზაფხულში მან იქ დაწერა "მფრინავი ჰოლანდიელი", სადაც მან შექმნა უძველესი ლეგენდა მეზღვაურის შესახებ, რომელიც სამუდამოდ მოხეტიალე და ამაოდ ეძებს გამოსყიდვას. და მიუხედავად იმისა, რომ დრეზდენში მეუღლესთან ერთად დაბრუნება (1842) ოდნავი საშუალების გარეშე და კატასტროფის პირას იყო საკმაოდ სავალალო, მისი ოპერები "რიენცი" და "მფრინავი ჰოლანდიელი" მაინც დაიდგა დრეზდენში (1842 - 1843).

ვაგნერის გატაცება რომანტიული ოპერისადმი ამით არ დასრულებულა. პირიქით, "რიენცის" დეკორატიული გმირობიდან და "მფრინავის" ფანტაზიიდან.

ჰოლანდიელი“ ვაგნერი გადადის სულის უფრო ღრმა პრობლემებზე, ებრძვის დამანგრეველი გრძნობების ირაციონალურობას და გამარჯვებას მოიპოვებს სიკეთის, სილამაზისა და მორალური მოვალეობის ნათებაში. ვაგნერმა, რომელმაც ამ დროისთვის დრეზდენის თეატრის სასამართლო დირიჟორის თანამდებობა დაიკავა, იქ დადგა ტანჰოუზერი (1845), დაწერა ლოჰენგრინი (1845 - 1848), რომლის წარმოების დროს, უკვე ვაიმარში, მისმა ახალმა მეგობარმა, ცნობილმა პიანისტმა. და კომპოზიტორი F. Liszt, დირიჟორობით 1850 წლის 28 აგვისტო). ათეულობით წლის განმავლობაში, ეს ორი დიდი ხელოვანი დადიოდნენ ხელიხელჩაკიდებულებმა და უზარმაზარ სასარგებლო გავლენას ახდენდნენ ერთმანეთზე და მათი დროის მუსიკალურ კულტურაზე. სხვათა შორის, ლისტის სიმფონიურმა ლექსებმა, ბეთჰოვენის ბოლო სონატებთან ერთად, დიდი და წმინდა მუსიკალური გავლენა მოახდინა ვაგნერზე, რაზეც, სამწუხაროდ, გაცილებით ნაკლებად იწერება, ვიდრე ეს თემა იმსახურებს.

შუასაუკუნეების თემებით შეპყრობა, რომელიც ასე უყვარდა რომანტიკოს პოეტებს (და ვაგნერმა თავი გამოიჩინა, როგორც გამოჩენილი პოეტი და საკუთარი ოპერების ლიბრეტისტი), ოდნავადაც არ უშლის ხელს ვაგნერის არსებითად რომანტიკულ გატაცებას 1848 წლის რევოლუციით და შეხვედრებით ცნობილებთან. რუსი ანარქისტი მ.ბაკუნინი, რომელმაც საკუთარ თავშეუკავებელ ოცნებებში და განუხორციელებელ გეგმებში დაამარცხა ევროპული ტახტების ტირანია. უზენაესი სამართლიანობის მმართველობის სახელით ვაგნერი მონაწილეობს 1849 წლის 3-9 მაისის დრეზდენის სახალხო აჯანყებაში, რომელმაც მეფე დრეზდენიდან გააძევა. თუმცა, რამდენიმე დღის შემდეგ, პრუსიის ჯარებმა დაამარცხეს აჯანყებულები, დროებითი მთავრობა ბაკუნინის მეთაურობით დააპატიმრეს; ბაკუნინი გადასცეს რუსეთის ხელისუფლებას და ვაგნერმა სასწრაფოდ დატოვა დრეზდენი ლისტისთან ვაიმარში, შემდეგ კი იენაში, რათა საბოლოოდ დაეტოვებინა გერმანია ფარულად, იგივე ლისტის დახმარებით მისთვის მოპოვებული ყალბი პასპორტით.

ასე რომ, 1849 წელს ვაგნერი აღმოჩნდა შვეიცარიაში, საიდანაც მაშინვე, თუმცა მოკლედ, გაემგზავრა პარიზში. მისი ათწლიანი ყოფნა შვეიცარიაში (1859 წლამდე) უაღრესად შემოქმედებითი და ნაყოფიერი გამოდგა.

ვაგნერი ცხოვრობს ციურიხში, მჭიდრო მეგობრობაშია მდიდარ ბიზნესმენ ოტო ვეზენდონკთან (1815 - 1896) და მის მეუღლე მატილდასთან (1828 - 1902), მუსიკოსთან და პოეტთან. ვაგნერი მოგზაურობს პარიზსა და ლონდონში (1855), დირიჟორობას უწევს, შოულობს საარსებო წყაროს, მაგრამ სწრაფად ფლანგავს ახირებასა და ფუფუნებაში იმ ფულს, რომელსაც დიდი გაჭირვებით შოულობს და რასაც ხშირად იღებს სუბსიდიების სახით მეგობრებისა და პატრონებისგან. ვაგნერის ცოლი, მინა, რომლის ერთობლივი ცხოვრება სულაც არ იყო წარმატებული, მძიმედ არის ავად, ავადმყოფობას კი ამძიმებს მისი ჩხუბის ხასიათი და ვესენდონკების ეჭვიანობა, რომლებიც ფინანსურად ეხმარებიან კომპოზიტორს და უზრუნველყოფენ მის დამოუკიდებლობას.

ჯერ კიდევ 1852 წლის დასაწყისში ციურიხში, როდესაც ვაგნერი შეხვდა ოტო ვეზენდონკის ოჯახს, მატილდამ მისგან გაკვეთილების აღება დაიწყო.

მუსიკა. მასწავლებელსა და სტუდენტს შორის ურთიერთობა თანდათან გადაიზარდა ნამდვილ მეგობრობაში, შემდეგ კი ენთუზიაზმით სავსე სიყვარულის ღრმა გრძნობაში. 1853 წელს ვაგნერმა მატილდას დაწერა „სონატა ალბომში“, რომელიც არსებითად წარმოადგენდა ფანტაზიას მისი ოპერების თემებზე. თუმცა ორივეს ესმოდა, რომ მათი სიყვარული უნდა დარჩეს უაღრესად იდეალური ურთიერთობების სფეროში, რადგან ეს შეუძლებელი იყო როგორც ვაგნერისთვის, ასევე მატილდასთვის, მატილდა ვეზენდონკი, სამაგალითო დედა, მზრუნველი ცოლი, არც კი მალავდა აღფრთოვანებას ვაგნერის მიმართ. ქმრისგან, მაგრამ, პირიქით, ყველაფერს აკეთებდა იმისთვის, რომ ოტო ყველაზე მეგობრული გრძნობებით ყოფილიყო გამსჭვალული დევნილი კომპოზიტორის მიმართ და ხანდახან ეხმარებოდა მას ფინანსური სუბსიდიებით. მაგალითად, ოტომ გადაიხადა კონცერტების ორგანიზების ხარჯები, სადაც ვაგნერისა და ბეთჰოვენის ნამუშევრები სრულდებოდა. მატილდას თხოვნით, ოტომ 1857 წელს კომპოზიტორს იყიდა პატარა მიწის ნაკვეთი მის ვილასთან სახლთან, რომელსაც თავად ვაგნერმა უწოდა "თავშესაფარი" და რომელიც განკუთვნილი იყო მისი მუდმივი საცხოვრებლად. ამ სახლში 1857 წლის აპრილის ბოლოს ვაგნერი დასახლდა მინასთან, რომლის ფხიზელი პრაქტიკულობა ვერ შეეგუა ვაგნერსა და ვეზენდონკებს შორის გაუგებარ ურთიერთობას.

როდესაც 1857 წლის 18 სექტემბერს დასრულდა რამდენიმე კვირის განმავლობაში დაწერილი "ტრისტანის" პოეტური ტექსტი და მატილდამ, ჩახუტებულმა ვაგნერმა, თქვა "ახლა აღარ მაქვს სურვილები", მისთვის ნეტარების მომენტი დადგა. თუმცა, ეს ნეტარება არ იყო განზრახული. 1858 წლის დასაწყისში ვაგნერი მცირე ხნით გაემგზავრა პარიზში, რათა მოეწყო მუსიკალური საქმეები და ციურიხში დაბრუნებისთანავე მას უსიამოვნებები ელოდა. ეჭვიანობითა და ეჭვით სავსე ვაგნერის მეუღლემ ვაგნერის ერთ-ერთი წერილი გახსნა მატილდას და სკანდალით დაემუქრა. მინას სასწრაფოდ მოუწია წყალში წასვლა სამკურნალოდ, ვესენდონკებიც წავიდნენ უსაქმური ჭორების შესაჩერებლად, იტალიაში, ვაგნერი კი მარტო დარჩა "თავშესაფარში", მუშაობდა "ტრისტანის" კომპოზიციაზე. მაგრამ მინას დაბრუნების შემდეგ ვესენდონკებთან შესვენება გარდაუვალი აღმოჩნდა. ვაგნერს დიდი ძალისხმევა დასჭირდა ოტოს დასარწმუნებლად, რომ მინას არ შეეძლო გაეგო მისი მაღალი და თავგანწირული ურთიერთობა მატილდასთან. მართალია, თავად ვაგნერი მშვენივრად ესმოდა ამ რწმენის უსარგებლობას და დაგვიანებას. სურს დაიცვას მატილდა შემდგომი ყოველდღიური გართულებებისგან, ის მიემგზავრება ჟენევაში, შემდეგ კი ვენეციაში. მინა ვაგნერის მეგობრების მზრუნველობით მიდის დრეზდენში. ვაგნერს აქვს თვითმკვლელობაზე ფიქრები. ის ინახავს სევდიან დღიურს, მტკივნეულად იხსენებს თავის შორეულ საყვარელს და უგზავნის წერილებს, რომლებსაც მატილდა ამჯერად გაუხსნელად უბრუნებს.

ვაგნერისა და მატილდას მგზნებარე სიყვარულისა და თვითუარყოფის ხსოვნა რჩება "ხუთი სიმღერა ქალის ხმისთვის", რომლის შესახებაც თავად ვაგნერი წერდა: "ამ სიმღერებზე უკეთესი არასდროს არაფერი შემიქმნია და ჩემი ნაწარმოებიდან მხოლოდ რამდენიმე დგას. შედარება მათთან“. ვაგნერმა მატილდა ვეზენდონკის ლექსები მუსიკაზე დაადო და ეს სიმღერები შეიძლება ჩაითვალოს ტრისტანისა და იზოლდას პრელუდიად.

მთელი ამ ხნის განმავლობაში, ვაგნერი ცხოვრობს ტრისტანთან, დაასრულა იგი 1859 წლის 8 აგვისტოს, რითაც დაასრულა მისი პირადი ცხოვრების დრამა მატილდა ვეზენდონკთან ერთად. როდესაც ის ამ წელს ციურიხში მოკლე მომენტით ხვდება მატილდას, მათ შორის, როგორც ვაგნერი იხსენებს, არის სქელი ნისლი, რომლის მეშვეობითაც ორივეს ხმა ძლივს გასარჩევია. ტრისტანი, რომელიც პირველად დაიდგა მიუნხენში მხოლოდ 1865 წელს, სამუდამოდ დარჩება დიდი სიყვარულისა და დიდი ტანჯვის სიმბოლოდ.

არაერთხელ ვესენდონკები იქნებიან მეგობრული და მოსიყვარულეები ვაგნერთან. მაგრამ მიუხედავად ამისა, მოსიყვარულე ვესენდონკების მოთმინებაც კი ზოგჯერ ამოწურული იყო. 1863 წელს, ძალიან წარმატებული კონცერტების შემდეგ მოსკოვსა და სანკტ-პეტერბურგში და წარუმატებელი კონცერტების შემდეგ ბუდაპეშტში, პრაღაში, კარლსრუეში, ლევენბერგსა და ბრესლაუში, ვაგნერი გეგმავს ახალ მოგზაურობას რუსეთში, სესხულობს დიდ ფულს ამ მოგზაურობისთვის მდიდრული სასახლის მოსაწყობად. პენზინგი ვენის მახლობლად; როდესაც რუსეთში მოგზაურობა შეფერხებულია და ვაგნერის კრედიტორები სასამართლოში სასამართლოში იმუქრებიან, კომპოზიტორი უპრეცედენტო რთულ სიტუაციაში აღმოჩნდება. ასე რომ, ვესენდონკებისადმი მისი სასოწარკვეთილი თხოვნის საპასუხოდ, დაეფარათ იგი, ისინი მოულოდნელად უარს ამბობენ. მაგრამ ამ ეპიზოდმა ხელი არ შეუშალა ვესენდონკებს სიცოცხლის ბოლომდე ყოფილიყვნენ ვაგნერის ურყევი თაყვანისმცემლები და ეგრძნოთ უდიდესი პატივისცემა მისი საქმის მიმართ. ისინი შემდგომში დაესწრებიან ბაიროითის თეატრის გახსნას 1876 წელს და მას შემდეგ გახდნენ ბაიროითში ვაგნერის ფესტივალების რეგულარული სტუმრები.

დაბოლოს, ვაგნერის ციურიხის პერიოდისთვის და დიდწილად კომპოზიტორის შემდგომი მოღვაწეობისთვის, ვაგნერის გაცნობას შოპენჰაუერის ფილოსოფიასთან (დაწყებული 1854 წლიდან) დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა. თუმცა ვაგნერის შოპენჰაუერის ფილოსოფიასთან ურთიერთობის თემა იმდენად მნიშვნელოვანია, რომ მომავალში მას კონკრეტულად შევეხებით.

მხოლოდ მას შემდეგ, რაც გავიდა ვაგნერის ცხოვრებისა და მოღვაწეობის ციურიხის პერიოდი, კერძოდ, მხოლოდ პარიზში 1860 წელს, ვაგნერმა მიიღო ნებართვა ეცხოვრა გერმანიაში და ჯერ კიდევ საქსონიის ფარგლებს გარეთ. ვაგნერის არაერთი მაღალი მფარველის თხოვნით, კომპოზიტორმა მიიღო სრული ამნისტია მხოლოდ 1862 წელს, როდესაც მას უფლება მისცეს ეცხოვრა საქსონიაში, სადაც ის ცამეტი წელი არ ყოფილა. მისი Tannhäuser იყო სკანდალური მარცხი პარიზში (1861) და მისი ერთადერთი ნუგეში არის ტრისტანის წარმოება.

მწარე ფიქრების ფონზე ვაგნერი ქმნის ენერგიით აღსავსე გერმანული ხალხური ოპერის „Die Meistersinger of Nuremberg“ (1861 - 1862 წწ.) ტექსტს.

gy და ცხოვრების ჯანსაღი სიყვარული, რომელშიც განადიდებენ შუა საუკუნეების ბურგერები და ხელოსნები, სიმღერის ოსტატები, ცნობილი პოეტისა და ფეხსაცმლის მწარმოებელი ჰანს საქსის ხელმძღვანელობით. ამ ოპერის პარტიტურა დასრულდა მხოლოდ 1867 წელს და პირველი დადგმა შედგა მიუნხენში. აქ გამოიხატა ვაგნერის სიყვარული მშობლიური გერმანული სიძველისადმი, პატივისცემა უბრალო ხალხის ნიჭისადმი, სიამაყე მისი ოსტატობით და ამოუწურავი სიცოცხლისუნარიანობით.

ვაგნერის ოპერები ცნობილი ხდება რუსეთში, სადაც კომპოზიტორი დირიჟორად იყო მიწვეული. 1863 წ ვაგნერის მუსიკის ერთ-ერთი პრომოუტერი რუსეთში არის ცნობილი კომპოზიტორი და მუსიკალური კრიტიკოსი ა.ნ. სეროვი, რომელიც ვაგნერის მეგობარი გახდა. მომდევნო წლებში რუსეთში იდგმება ვაგნერის ოპერები: „ლოჰენგრინი“ (1868), „ტანჰაუზერი“ (1874 წ.). ), „რიენცი“ (1879).

მისი წარმატების შემდეგ ვაგნერის ბედი მოულოდნელად შეიცვალა რუსეთში.1864 წელს მას ეწვია შტუტგარტში ტახტზე ახლად ასული ბავარიის ახალგაზრდა მეფის ლუდვიგ II-ის მდივანი ბავარიის დედაქალაქ მიუნხენში ჩასვლის მოწვევით. , სადაც ვაგნერს დაჰპირდნენ სამეფო დახმარებას და მისი ყველაზე ველური იმედების ასრულებას. ლუდვიგ II, ვაგნერის მგზნებარე მხარდამჭერი, თაყვანისმცემელი და მიმოწერის სტუდენტი, ხელისუფლებაში მოსვლისთანავე დადგა თავისი ოპერები, დახარჯა უზარმაზარი თანხები სპეციალური თეატრის მშენებლობაზე, წარმოებაზე, საჩუქრებზე და კომპოზიტორის ვალების გადახდაზე. რომელიც იმ დროისთვის შეადგენდა არანაკლებ ორმოცი ათას გილდერს. 1866 წელს ვაგნერის ცოლი გარდაიცვალა დრეზდენში და ის დაქორწინდა ლისტის ქალიშვილზე კოზიმაზე, რომელიც დაშორდა ქმარს, ლისტის სტუდენტს და ვაგნერის მეგობარს, ცნობილ დირიჟორს ჰანს ფონ ბულოვს.

ჰანს ფონ ბიულოვი (1830 - 1894), ლისტის ერთგული სტუდენტი, ერთ დროს, მასწავლებლის თხოვნით, ცოლად შეირთო მისი და გრაფინია დ'აგუ კოზიმას უკანონო ქალიშვილზე, რათა ამ უკანონო შვილს თანამდებობა მისცეს მსოფლიოში, ბიულოვი იყო ვაგნერის ყველაზე ღრმა თაყვანისმცემელი და 1857 წელსაც კი, კოზიმასთან ერთად ეწვია მას ციურიხში. როდესაც ვაგნერის საქმეები გაუმჯობესდა ბავარიის მეფესთან მეგობრობასთან და მისი ოპერების დადგმის საკითხი დადგა, ვაგნერი ჯერ. ყველას ახსოვდა ბიულოვი. ის სიხარულით დათანხმდა ვაგნერთან მისვლას სტარნბერგში, მიუნხენის მახლობლად და იქ გაგზავნა თავისი ცოლი და ორი ქალიშვილი. აქ გაჩნდა ღრმა გრძნობა, რომელიც ვაგნერსა და კოზიმა ბიულოვს აკავშირებდა. როდესაც ვაგნერის მტრებმა აიძულეს მეფე მიეწვია კომპოზიტორი. დატოვა მიუნხენი და ის გაემგზავრა შვეიცარიაში, კოზიმა, ისარგებლა ქმრის წასვლით, ეწვია ვაგნერს ჟენევაში. 1866 წლის მაისში იგი მთლიანად გადავიდა საცხოვრებლად ლუცერნის მახლობლად მდებარე ტრიბსჩენში, რომელიც მათ ერთად იპოვეს. ბულოუ, კოზინას კანონიერი ქმარი, რომელიც აღმოჩნდა ვაგნერისადმი უგუნური სიყვარულის მსხვერპლი, განიცადა რთული დრამა: მისმა მტრებმა დაადანაშაულეს

მეუღლესთან შეთანხმება და ის ფაქტი, რომ მიუნხენში თავისი გავლენა ევალება კოზიმას ინტრიგებს, ვაგნერის მეშვეობით მეფეზე ზემოქმედებას. ამ დროისთვის კოზიმას უკვე ჰყავდა ვაგნერისგან ორი ქალიშვილი - იზოლდა და ევა.

ლისტი ამაოდ ცდილობდა ყველა მისთვის ახლობელი და ძვირფასი ადამიანის შერიგებას და სხვა გზა არ რჩებოდა, გარდა იმისა, რომ შეეწყვიტა ყოველგვარი ურთიერთობა ვაგნერთან და მის ქალიშვილთან რამდენიმე წლის განმავლობაში. მაგრამ ვაგნერმა, რომელიც იჯდა ტრიბშენში, უკარნახა თავისი "ავტობიოგრაფია" (1865 - 1870) სამ ტომად კოზიმას და იქ შეიძინა კიდევ ერთი ახალი თაყვანისმცემელი - ბაზელის უნივერსიტეტის ახალგაზრდა პროფესორი, ფრ. ნიცშე. აქ, ტრიბშენში, ბავარიის მეფე ლუდვიგ II ფარულად მივიდა თავის მეგობართან. აქვე მოვიდა სასამართლოს გადაწყვეტილება ბიულოვის წყვილის განქორწინების შესახებ 1870 წლის 18 ივლისს. კოზიმა, აქტიურმა და ურყევმა, არ დააყოვნა კათოლიციზმიდან პროტესტანტიზმზე გადასვლა ახალი ქორწინების გულისთვის. მისი ქორწინება ვაგნერთან შედგა 1870 წლის 25 აგვისტოს ლუცერნის ეკლესიაში, მეფე ლუდვიგ II-ის დაბადების დღეს. მალე, 4 სექტემბერს, პატარა ზიგფრიდი მოინათლა (ეს იყო მისი მესამე შვილი ვაგნერისგან) და ვაგნერმა დაწერა მუსიკალური ლექსი კოზიმას პატივსაცემად, "ზიგფრიდის იდილია", რომელიც გაოცებულია ღრმა და მშვიდად საზეიმო აზროვნებით.

ტრიბშენში ყოფნის წლები (1866 - 1872) მნიშვნელოვანი იყო არა მხოლოდ ვაგნერის პირადი ცხოვრებისათვის. ამ დროის განმავლობაში მიუნხენში დაიდგა Die Meistersinger (1868), Das Rheingold (1869) და Die Walküre (1870). ვაგნერმა დაასრულა თავისი წიგნი ბეთჰოვენი (1870) და, რაც მთავარია, დაასრულა ზიგფრიდი, რომელიც შეწყვეტილი იყო თერთმეტი წლით ადრე, იმავდროულად მუშაობდა ღმერთების ბინდიზე, ნიბელუნგის ტეტრალოგიის ბეჭდის ბოლო ნაწილზე და ფიქრობდა დიზაინის დიზაინზე. მომავალი პარსიფალი.

და 1874 წელს დასრულდა "ბეჭდის" მთელი ტეტრალოგია (ახლა შედგება "Das Rheingold", "Walkyrie", "Siegfried" და "The Twilight of the Gods") და შესაძლებელი გახდა მისი პირველად შესრულება ქ. იგი მთლიანად 1876 წელს ვაგნერის სპეციალურ თეატრში, რომელიც აშენდა ბაიროითში, მიუნხენის მახლობლად, იგივე ლუდვიგ II-ის დახმარებით. ამ სპექტაკლზე მიწვეული იყვნენ იმდროინდელი ყველაზე ცნობილი მუსიკოსები, მათ შორის პ.ი. ჩაიკოვსკი და ც.

ვაგნერის ლუდვიგ II-სთან დაახლოების შემდეგ, მისი ბევრი ოცნება დიდწილად ახდა. ჰყავდა ოჯახი, საყვარელი ცოლი და შვილები. ის ცხოვრობდა ბაიროითში, მეფის მიერ მიცემული ვილა უანფრიდში, რომლის ბრინჯაოს ბიუსტი სიმბოლურად ეკიდა სახლის ფასადის წინ. ვაგნერს ჰქონდა საკუთარი თეატრი და მთელი მუსიკალური სამყარო გაოცებული იყო მისი გრანდიოზული ტეტრალოგიის სიდიადეებით.

ვაგნერს ჯერ კიდევ უნდა ენახა სცენაზე მისი „პარსიფალი“ (1882), რომელშიც მთლიანად ჟღერდა ევას რაინდების თემა; გრა-

la, მის მიერ გამოკვეთილი ლოჰენგრინში. პარსიფალი, გმირი სუფთა გულითა და ბავშვურად გულუბრყვილო სულით, ამარცხებს ჯადოქარ კლინგსორის ბოროტ ძალებს, ხდება უბედურების ფიზიკური ჭრილობების მკურნალი და ადამიანთა სულების მკურნალი, შეუერთდება თაყვანისცემისათვის თავდადებულ რაინდებს. წმ. გრაალი (წმიდა გრაალი გულისხმობდა შუბს, რომლითაც გახვრიტეს ქრისტე და თასი მისი სისხლით). ბოროტების, მოტყუების და თვალთმაქცობის სამყარო იშლება სიყვარულისა და სიკეთის, ზნეობრივი მოვალეობის გავლენით, რომელიც იქცა გულის ჭეშმარიტად რეალიზებულ იდეალად, რომელმაც გადალახა ეგოისტური ვნებები.

ვაგნერი, რომელმაც თავისი შემოქმედებითი კარიერა დაიწყო მფრინავი ჰოლანდიელის ფერადი ფანტაზიით და ლოჰენგრინის, ტრისტანის და ტანჰაუზერის რომანტიული იმპულსებით, ბეჭდის კატასტროფული გმირობის საბედისწერო ვნებების შემდეგ, კვლავ შუა საუკუნეების ლეგენდის წიაღში ბრუნდება, მაგრამ უკვე. გარდაქმნილი უმაღლესი, მიწიერი ვნებებისგან მოწყვეტილი, სულიერი და ფაქტობრივად მაცოცხლებელი სიყვარულის შუქით პარსიფალში. ჩვენს წინაშე არის შესანიშნავი დასკვნა დიდი ხელოვანის დრამატული მოგზაურობის შესახებ.

ჩვენ წარმოგვიდგება იდეოლოგიური და მხატვრული განვითარების წრე, რომელიც უპრეცედენტოა თავისი სისრულით და კომპოზიტორისთვის იმანენტური. პარსიფალის მითი დიდ როლს ასრულებს უკვე ლოჰენგრინში (40-იანი წლების დასაწყისი), სადაც თავად ლოჰენგრინი არც მეტი არც ნაკლებია პარსიფალის ვაჟზე. იგივე ფიგურა არაერთხელ გამოჩნდა ვაგნერის გონებაში 40-იანი წლების მეორე ნახევარში ნიბელუნგენის მითის ისტორიის შესწავლისას. დრამის „იესო ნაზარეთელის“ ჩანახატში (1848) ვაგნერის ფანტაზია უდავოდ ასახავს პარსიფალს, როგორც წინათგრძნობას იმის შესახებ, თუ რას განასახიერებს ის თავისი „პარსიფალის“ მესამე და მეოთხე მოქმედებებში სიცოცხლის ბოლოს.

წმინდა უბრალო პარსიფალის იდეა ასევე ჩნდება ვაგნერში 1855 წელს, როდესაც შედგენილი იყო „ტრისტანის“ თავდაპირველი გეგმა, „ტრისტანისა და იზოლდას“ შექმნის შუაგულში (კერძოდ, მესამე მოქმედებაში) ყველაფერში. 1858 წლის ტანჯვა და სასოწარკვეთა, რადგან აქაც, ყველაზე ღრმა პესიმიზმის ამ ეტაპზე, ვაგნერის სიცოცხლისმოყვარე სული კვლავ ოცნებობს მისი მაშინდელი ტრაგიკული მდგომარეობის პოზიტიურ გადაწყვეტაზე. თუმცა, მან უარყო ეს იდეა წმინდა მხატვრული მიზეზების გამო, რათა არ დაერღვია „ტრისტანისა და იზოლდას“ ტრაგიკული სურათის ერთიანობა. თუმცა, ამ დროისთვის ვაგნერმა უკვე გააზრებული და დახატული იყო დრამის გეგმა, რომელიც სპეციალურად ეძღვნებოდა ცოდვილი კუნდრის განმანათლებლობას და პარსიფალის ზეციური სიწმინდის განდიდებას. არსებობს ცნობები ვაგნერის პარსიფალის მითთან შეხების შესახებ ასევე 1865 წ. და მხოლოდ "ბეჭდის" წარმოების შემდეგ ვაგნერმა მთლიანად ჩაიძირა "პარსი-ის" მუსიკალურ მითოლოგიაში.

ფალია." მთელი დრამის ტექსტი დასრულდა და დაიბეჭდა 1877 წლის 25 დეკემბერს; მთელი ნაწილის ინსტრუმენტაცია" დასრულდა 1882 წლის 13 იანვარს. ამრიგად, პარსიფალის იდეოლოგიური, მხატვრული, ლიტერატურული და მუსიკალური მითოლოგია, მითთან ერთად წმ. გრაალი ვაგნერმა მთელი ცხოვრების მანძილზე განიცადა, დაწყებული რომანტიული ლოჰენგრინის პერიოდით. დრამა პირველად და მხოლოდ კომპოზიტორის სიცოცხლეშივე დაიდგა ბაიროითში 1882 წლის 26 ივლისს.

და 1883 წლის 13 თებერვალს ვაგნერი გარდაიცვალა გატეხილი გულით სწორედ ვენეციაში, სადაც ერთხელ ღრმად განიცადა განშორება მატილდა ვეზენდონკთან. ვაგნერი გარდაიცვალა ფორტეპიანოზე, უკრავდა სხვადასხვა ავტორის ნამუშევრებს და საკუთარ ნაწარმოებებს, იმ მომენტში, როდესაც მან შეასრულა რაინის ქალიშვილების პარტია Das Rheingold-დან.

არც ერთი დიდი მხატვრის შემოქმედების ბიოგრაფიული მიმოხილვა არ იძლევა წარმოდგენას ამ ნაწარმოების არსზე. უფრო მეტიც, ეს უნდა ითქვას ვაგნერზე, რომლის ნამუშევარი თითქოს რაღაც უსაზღვრო ზღვაა, ძნელად ჩამოყალიბებული ასე თუ ისე. იმისათვის, რომ ამ კრეატიულობის შესახებ ერთი აზრი მაინც შევინარჩუნოთ, რათა ის მოთავსდეს მოკლე სტატიის ფარგლებში, აუცილებელია შეზღუდოთ ეს უსაზღვრო და აირჩიოთ ერთი, ყველაზე მნიშვნელოვანი.

როგორც სტატიის დასაწყისში ვთქვით, ვაგნერისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი ის არის, რომ მას, მე-19 საუკუნის ხელოვნების ყველა სხვა წარმომადგენელზე მეტად, ძველი სამყაროს კატასტროფის წინათგრძნობა დაეუფლა. ჩვენ ახლა სწორედ ამ აზრზე შევჩერდებით, ვაგნერის სხვა ყველაფერს ვაგერებთ ან ყველაფერს სწორედ ამ აზრს დავუმორჩილებთ. მაგრამ ახლა უკვე შეუძლებელი იქნება ამ იდეის ზოგადი და ბუნდოვანი ფორმით ჩამოყალიბება, ამიტომ ამას ჩვენგან ძალიან ფრთხილად კრიტიკული მიდგომა დასჭირდება. თუმცა, ვაგნერის მუშაობის ეს ცენტრალური მახასიათებელი ჯერ კიდევ ძალიან ვრცელია და ასევე მოითხოვს შეზღუდვას და განმარტებას მოკლე სტატიისთვის.

უპირველეს ყოვლისა, ჩვენთვის უაღრესად მნიშვნელოვანია ფოკუსირება ესთეტიკავაგნერმა უგულებელყო მრავალი სხვა, თუმცა თავისთავად ძალიან ღირებული მასალა. ფაქტია, რომ ვაგნერი იყო არა მხოლოდ კომპოზიტორი, არამედ ძალიან ნაყოფიერი მწერალი. მისი ლიტერატურული ნაწარმოებების თექვსმეტი ტომი და წერილების ჩვიდმეტი ტომი მიუთითებს იმაზე, რომ ვაგნერი პატარა ასაკიდან და მთელი თავისი ცხოვრების მანძილზე მოქმედებდა როგორც მწერალი მუსიკის საკითხებში და. არა მარტო მუსიკა, არამედ ყველა სხვა ხელოვნება. მუსიკალურ სფეროში ის არც კონკრეტულად იყო მუსიკის თეორეტიკოსი და არც კონკრეტულად მუსიკის ისტორიკოსი. მართალია, ვაგნერის ლიტერატურული მასალების მიმოხილვა მოწმობს მის ღრმა ცოდნას მუსიკის თეორიისა და ისტორიის სფეროში. არ არსებობს წარსულის არც ერთი კომპოზიტორი, რომელსაც ვაგნერი არ გაუანალიზებია, გამოხატოს არა მხოლოდ ღრმა და ადეკვატური

განსჯა, მაგრამ ხშირად ასევე ცალმხრივი, სქემატური და თუნდაც ზედაპირული განსჯა, რომლებიც მასში ჩნდებოდა საკუთარი დოქტრინისადმი მის წარმოუდგენელ გატაცებასთან დაკავშირებით.

საბჭოთა ლიტერატურაში არის ვაგნერის მუსიკალური და ესთეტიკური შეხედულებების საკმაოდ საფუძვლიანი და ღირებული შესწავლა, რომელიც ეფუძნება არა თავად ვაგნერის მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზს, არამედ სწორედ ამ უკიდურესად მრავალფეროვანი, ხშირად დამაბნეველი და ურთიერთგამომრიცხავი, ლიტერატურული განცხადებები მუსიკის შესახებ. ეს კვლევა ეკუთვნის S. A. Marcus*. ის მკითხველი, ვისაც სურს მიმოიხილოს ვაგნერის რეალური განცხადებები მუსიკის შესახებ კომპოზიტორის მთელი ცხოვრების განმავლობაში, უნდა მიმართონ მას.

რაც შეეხება ჩვენ, ვაგნერის მთელი ამ ლიტერატურული ფაქტოგრაფიის გათვალისწინებით, გვსურს ჩავუღრმავდეთ ვაგნერის ესთეტიკას, უპირველეს ყოვლისა, მისი წმინდა მხატვრული მუსიკისა და პოეზიის შესწავლის საფუძველზე. ვაგნერის ლიტერატურულ ფაქტოგრაფიას, რა თქმა უნდა, ყოველთვის გავითვალისწინებთ. და ამის გარეშე არ არსებობს გზა. თუმცა, თავად ვაგნერის მუსიკალური ნაწარმოებების ესთეტიკა იმდენად უნიკალურია და იმდენად შორს არის მისი პროზაული განცხადებებისგან, რომ ისინი განსაკუთრებულ ყურადღებას და სიცხადეს მოითხოვს.

მაგრამ ვაგნერისგან სრული, თეორიული თუ ისტორიული სიცხადის მოთხოვნა, ალბათ, უსამართლო იქნებოდა. არცერთ ცნობილ კომპოზიტორს არ დაუწერია იმდენად ბევრი მუსიკა, როგორც ვაგნერი. მაგრამ თავის ლიტერატურულ გამონათქვამებში ის უფრო პუბლიცისტი, პროპაგანდისტი ან მუსიკალური კრიტიკოსია, ძალიან ენთუზიასტი და ნაკლებად მიჰყვება თავისი განცხადებების ლოგიკას. გარდა ამისა, მას არაფერი დაუჯდა, როგორც საჯაროდ, ისე პირად მიმოწერაში, მთლიანად უარი ეთქვა თავის წინა შეხედულებებზე, ხშირად კი ძალიან უახლეს შეხედულებებზე.

ვაგნერის ასეთი შეუსაბამობის მაგალითი შეიძლება იყოს მისი დამოკიდებულება ფოიერბახის მიმართ, რომლის ფილოსოფიით ვაგნერი მოხიბლული იყო ორმოციანი წლების ბოლოს. და მისი ეს ვნება სრულად შეესაბამებოდა იმ ვნებიან ენთუზიაზმს, რომლითაც ვაგნერი მონაწილეობდა 1849 წლის რევოლუციურ მოვლენებში. უფრო მეტიც, ვაგნერმა ერთ-ერთი ნამუშევარი „მომავლის ხელოვნების ნაწარმოები“ (1850) მიუძღვნა ფოიერბახს, თვლიდა, რომ აქ იგი „გულწრფელი მონდომებით ცდილობდა გადაეხადა ფილოსოფოსის აზრები“. ამავე დროს, თავად ვაგნერმა ერთ-ერთ წერილში აღნიშნა, რომ წაიკითხა და მხოლოდ მოკლედ, ფოიერბახის მესამე ტომი. როდესაც კომპოზიტორის ნაწარმოებები შემდგომში გამოქვეყნდა, ფოიერბახისადმი მიძღვნა მთლიანად მოიხსნა. თუმცა, რაც არ უნდა განსხვავდებოდეს ვაგნერისა და ფოიერბახის გზები (და ისინი მართლაც შეუქცევად განსხვავდებოდნენ), ვაგნერმა სამუდამოდ შეინარჩუნა თავისთვის თანდაყოლილი ფოიერბახი.

* Markus S. A. მუსიკალური და ესთეტიკური ფორმირება, - წიგნში; მუსიკალური ესთეტიკის ისტორია 2 ტომში, ტ.2. მ., 1968, გვ. 433 - 545. ეს კვლევა წარმოადგენს წიგნის ერთ-ერთ თავს.

ბუნების სიდიადე, როგორც არსებობის ჭეშმარიტი საფუძვლისადმი პატივისცემა, ოცნებობს ადამიანზე მის განახლებულ ეფექტზე, ღრმა ინტერესი მითისადმი, რომლის გმირები ბუნებრივად ძლიერები არიან თავიანთი მთლიანობით. თუ გავითვალისწინებთ არა ვაგნერის შემთხვევით ან ზედაპირულ განცხადებებს, არამედ მის ღრმა დამოკიდებულებას რელიგიის მიმართ, მაშინ, შესაძლოა, ფოიერბახის გავლენამ შეიძლება ახსნას ვაგნერის უარი რელიგიის იმ სავალდებულო ფორმებზე, რომლებიც არსებობდა მის წინ ან მის ქვეშ. რაც შეეხება მის ნამდვილ და მჭიდროდ გამოცდილ რელიგიას, ის, რა თქმა უნდა, ასოცირდებოდა ფულის ტომრისა და კაპიტალის სამყაროს მოსალოდნელი კატასტროფის განცდასთან, რომლის სიმბოლოები იყო მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი და ცენტრალური ნამუშევრები. თუმცა, ამაზე მეტი ქვემოთ.

დაბოლოს, ვაგნერისთვის რთული იყო მისი ძლიერი პოლიტიკური შეხედულებებით, რის გამოც ექსპერტებისა და ვაგნერის შემოქმედების მოყვარულთა უმეტესობა ამტკიცებს, რომ ის ჯერ რევოლუციონერი იყო, შემდეგ კი რეაქციონერი. ეს არა მხოლოდ თავისი არსით არასწორია. აქ ყველაზე მთავარი ის არის, რომ ვაგნერის ამგვარმა კრიტიკოსებმა კვლავ არ გაითვალისწინონ მისი უპრეცედენტო ნოვატორული მსოფლმხედველობა, რომელიც ვერ დაიყვანება რაიმე კონკრეტულ პოლიტიკურ შეხედულებებზე.

ვაგნერის ყველა ასეთი შეხედულების დეტალური ანალიზის გარეშე (მკითხველს ეს ანალიზი შეუძლია ს. ა. მარკუსის ზემოხსენებულ კვლევაში აღმოაჩინოს), ჩვენ აღვნიშნავთ მხოლოდ ერთ ცნობისმოყვარეობას, რომელიც ჩნდება ვაგნერის 1848 წლის ესეს რესპუბლიკისა და მეფის შესახებ კითხვისას. საკუთარ ნაშრომთან შედარებით 1864 წელი „სახელმწიფოსა და რელიგიის შესახებ“. პირველ ნაწარმოებში უქმდება კლასები და ფული, ნადგურდება არა მხოლოდ არისტოკრატია, არამედ ყველა წინაპრის ხსოვნა, ქადაგება საყოველთაო არჩევითი პრინციპები და აბსოლუტური რესპუბლიკანიზმი. და ასეთი რესპუბლიკის სათავეში ვაგნერს ჰყავს მეფე, რომელიც გამოცხადებულია პირველ რესპუბლიკად. მოდით ვკითხოთ საკუთარ თავს: მართლაც არის აქ ასეთი დიდი განსხვავება ვაგნერის მიერ 1864 წელს ქადაგებულ პირდაპირ მონარქიზმთან? და მთელი საქმე ისაა, რომ ვაგნერს ყველგან ესმის რესპუბლიკა, მამულების გაუქმება, ფულის ეკონომიკის განადგურება და სამეფო ძალაუფლება სულაც არა იმდროინდელი ბურჟუაზიული თეორიების ტრადიციული გაგებით.

მაგალითად, იმისათვის, რომ ვიმსჯელოთ ვაგნერის ფულის თეორიაზე მისი ღრმა არსით და მისი ღრმა რევოლუციური სიმწვავით, თქვენ უნდა წაიკითხოთ არა მხოლოდ ვაგნერის ტრაქტატები 1848 - 1850 წლებში, არამედ უნდა წაიკითხოთ და მოუსმინოთ 1870-იანი წლების ტეტრალოგიას. "ნიბელუნგის ბეჭედი". აქ ჩნდება კითხვა არა მხოლოდ სოციალურ-პოლიტიკურად, არამედ კოსმოლოგიურად;და ოქრო აქ არის განმარტებული არა მხოლოდ ეკონომიკურად, არამედ პირველ რიგში კოსმოლოგიურად.სწორედ აქ მდგომარეობს ვაგნერის შემოქმედების ნამდვილი რევოლუციური არსი, რომელთანაც არის მისი პროზაული სოციალურ-პოლიტიკური და ეკონომიკური განცხადებები.

ადრეული წლების გამონათქვამები მხოლოდ გულუბრყვილო მცდელობაა გამოხატოს ის, რისი გამოხატვაც შეუძლებელია პროზაული სიტყვებით.

საინტერესოა ერთი გარემოება, რომელიც აშკარად გვარწმუნებს ვაგნერის პროზაული განცხადებების სრულ შეუდარებლობაში მის უმნიშვნელოვანეს მუსიკალურ და დრამატულ ნაწარმოებებთან. როდესაც 70-იან წლებში ვაგნერმა დაასრულა ტეტრალოგია "ნიბელუნგის ბეჭედი" და ოცნებობდა საკუთარი მუსიკალური თეატრის შექმნაზე, მთელ გერმანიაში გამოცხადებულმა შემოწირულობებმა ყველაზე უმნიშვნელო შედეგი გამოიღო. და დამახასიათებელია, რომ მაშინდელმა კანცლერმა ბისმარკმა არავითარ შემთხვევაში არ უპასუხა ვაგნერის შუამდგომლობას, მიეღო სახელმწიფო სახსრები თეატრის ასაშენებლად. ცხადია, ეს არ მოხდებოდა, თუ ვაგნერის 1864 წლის მონარქიზმს რეალურად რაიმე საერთო ჰქონოდა იმდროინდელ ბურჟუაზიულ მონარქისტულ თეორიებთან. ბისმარკს მშვენივრად ესმოდა, რომ ამას არაფერი აკავშირებდა პოლიტიკასთან და რომ მაშინდელი მზარდი გერმანიისთვის ყველა ამ ნიბელუნგს აზრი არ ექნებოდა. და როდესაც ბავარიის მეფის ლუდვიგ II-ის ხარჯზე აშენდა ცნობილი ბაიროითის თეატრი მიუნხენის მახლობლად, ბისმარკი არც კი გამოჩენილა მის საზეიმო გახსნაზე 1876 წელს სრული ტეტრალოგიის "ნიბელუნგის ბეჭედი" პირველი დადგმით. და თავის ნაცვლად, ბისმარკმა გაგზავნა იმპერატორი ვილჰელმ I, რომელიც ცნობილი იყო თავისი სუსტი და ნებისყოფის მქონე ქცევით და ბისმარკზე სრული დამოკიდებულებით. რა თქმა უნდა, ვაგნერის რეპუტაციისთვის, ბისმარკის ჩასვლა ბაიროითში შეუდარებლად უფრო მნიშვნელოვანი იქნებოდა, ვიდრე ვილჰელმ I. მაგრამ რაიხის კანცლერს კარგად ესმოდა, რომ არ არსებობდა მონარქიული და პანგერმანისტული იდეის მარცვალი, რომელსაც ბისმარკი ემხრობოდა. თავად მუშაობდა მთელი ცხოვრება. ეს არის საუკეთესო მტკიცებულება იმისა, თუ რამდენად უსაფუძვლო იყო ვაგნერის მიმართ ბრალდებები მისი რეაქციული პოლიტიკის სავარაუდო ერთგულების შესახებ.

იყო ერთადერთი გვირგვინოსანი თავი, რომელიც ღრმად იყო ერთგული ვაგნერის მოღვაწეობისთვის. ეს არის ბავარიის მეფე ლუდვიგ II, ნამდვილი ენთუზიასტი და კომპოზიტორის შემოქმედების მგზნებარე თაყვანისმცემელი. მაგრამ ლუდვიგ II-ის ერთგულება ვაგნერისადმი, მისი ყველაზე გულწრფელი სიყვარული მისდამი, არ იყო სახელმწიფო ხასიათის, არამედ წმინდა პირადი ხასიათისა. ლუდვიგ II-ის მინისტრები ყოველთვის ეწინააღმდეგებოდნენ ვაგნერის საქმეზე მილიონების დახარჯვას. აქედან გამომდინარე, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ იყო მხოლოდ ერთი მეფე, რომელიც დაუმეგობრდა ვაგნერს და მაშინაც კი, მიუხედავად კომპოზიტორის მონარქიული თუ რელიგიური განცხადებებისა.

ამიტომაც ვაგნერის ყველა სოციალურ-პოლიტიკური თეორია უნდა გავიგოთ არა პირდაპირი მნიშვნელობით; და ამიტომ მათი უთვალავი წინააღმდეგობები და შეუსაბამობები არაფერ შუაშია ვაგნერის მუსიკალურ შემოქმედებასთან.

რელიგიაში ვაგნერი იგივე იყო, რაც სოციალურ-პოლიტიკურ სფეროში. სქემების ბევრმა მოყვარულმა მოახდინა ვაგნერის ტრისტანი და იზოლდა ბუდიზმის ქვეშ, ნიბელუნგის ბეჭედი ძველი გერმანიის რელიგიის ქვეშ და პარსიფალი კათოლიციზმის ქვეშ. სინამდვილეში, თუ გავითვალისწინებთ ვაგნერის მხატვრული შემოქმედების სიღრმესა და მრავალფეროვნებას, მაშინ, მიუხედავად ზოგიერთი მესამეული დამთხვევისა, თავად ვაგნერის ჭეშმარიტ რელიგიას ნაკლებად აქვს საერთო ისტორიულად ცნობილ რელიგიასთან. მას ჰქონდა საკუთარი რელიგია, ბურჟუაზიული სამყაროსთვის გაუგებარი და ამ რელიგიას კი, გარკვეული თვალსაზრისით, რელიგიაც კი არ შეიძლება ეწოდოს.

კამათი იმის შესახებ, არის თუ არა ვაგნერი რევოლუციონერი თუ რეაქციული და გადავიდა თუ არა იგი ერთი პოლიტიკური მსოფლმხედველობიდან მეორეზე, სრულიად უშედეგო იქნება, სანამ სრულად არ იქნება გათვალისწინებული მისი ფილოსოფია და ესთეტიკა, რომელიც მოცემულია მის მთავარ მუსიკალურ დრამებში. ვაგნერი არ იყო პროფესიით ფილოსოფოსი, არც თეოლოგი, არც ესთეტიკოსი, არც პოლიტიკოსი და არც მუსიკის თეორეტიკოსი. ყველა ამ საკითხს ის მხოლოდ შემთხვევით შეეხო, ექსკლუზიურად ცხოვრების ბუნდოვნად თხევად ვითარებასთან დაკავშირებით, ძალიან ხშირად მხოლოდ ჟურნალისტურად, შემთხვევით, თითქმის ყოველთვის ცალმხრივად და ჩვენ ვიტყოდით, ხშირად ძალიან გულუბრყვილოდ და ზედაპირულად, ყოველგვარი სურვილის გარეშე. თუნდაც მცირე თანმიმდევრულობის ან სისტემისთვის. ეს არის მისი წმინდა მუსიკალური სამყაროს სრული საპირისპირო, რომელიც მან ასახა არა მხოლოდ არაჩვეულებრივი გენიალურობით, არამედ უპრეცედენტო ორიგინალურობით და რკინის თანმიმდევრულობით შემოქმედებითი ცხოვრების რამდენიმე ათწლეულის განმავლობაში.

ამრიგად, ვაგნერული მასალების უსაზღვრო ზღვა, ორიენტაციის საჭიროების შესახებ, რომელზეც ზემოთ ვისაუბრეთ, ამ ნაშრომში განზრახული გვაქვს დავაკონკრეტოთ შემდეგი ოთხი თვალსაზრისით.

პირველ რიგში, ჩვენ გვსურს ჩამოვაყალიბოთ რამდენიმე ყველაზე მნიშვნელოვანი წერტილი მაინც ესთეტიკავაგნერი. ამავდროულად, ვაგნერის ესთეტიკა თავისი ჭეშმარიტი მნიშვნელობით შეიძლება გამოვიდეს არა იმდენად მისი ლიტერატურული კრიტიკული განცხადებებიდან, რამდენადაც მისი მხატვრული შემოქმედებიდან, მისი ცნობილი, მაგრამ მაინც ძალიან ძნელად გასაგები მუსიკალური დრამებიდან.

მეორეც, როგორც არ უნდა გესმოდეთ ვაგნერის ესთეტიკა, ის მისთვის არასოდეს ყოფილა აბსტრაქტული ან მხოლოდ თეორიული. მისი ესთეტიკა გაჟღენთილია იმ კატასტროფის განცდით, რომელსაც ევროპა იმ დროს განიცდიდა. რევოლუცია, რომლის მომზადებას ევროპულმა საზოგადოებამ რამდენიმე საუკუნე გაატარა, დაინგრა, არ დატოვა საკმარისად ღრმა კვალი და მომავლის საკმარისად მყარი იმედები. ვაგნერმა ღრმად განიცადა რევოლუციების ეს კრახი.

და უფრო მეტიც, მან განაზოგადა რევოლუცია კოსმოსურ პროპორციებამდე, აღმოაჩინა მსგავსი რევოლუციები მთელს კოსმოსში და დიდი სიამოვნებით ასახა ისინი.

მესამე, თავად ვაგნერი ყოველთვის ძალიან აქტიური და ვნებიანი ადამიანი იყო. ვერც ერთ შემთხვევაში ვერ შემოიფარგლებოდა რევოლუციის დაშლის ფიქრით და ყოველთვის ეძებდა გამოსავალს მისგან. მაგრამ იმ დღეებში წვრილბურჟუაზიული რევოლუციის კრახიდან გამოსავალი ორგვარი იყო. ერთის მხრივ, ევროპამ დაიწყო ოცნებების აღზრდა იდეალურ სოციალიზმზე, რომელიც, თავისი მეცნიერული ვალიდურობის გაგებით, გადააჭარბებდა სოციალიზმის შესახებ ყველა წინა იდეას. მაგრამ ვაგნერი არ იყო სოციალისტი მეცხრამეტე საუკუნის თეორიის გაგებით. მეორე მხრივ, ევროპა სწრაფად მიიწევდა იმპერიალიზმისკენ და წვრილბურჟუაზიული ოცნებების გრანდიოზულ ბურჟუაზიულ-კაპიტალისტურ სტრუქტურად გარდაქმნისა და იმდროინდელი მთელი ცხოვრების რეორგანიზაციისაკენ. მაგრამ ვაგნერი არ იყო მიდრეკილი იმპერიალიზმისკენ. და იმის გარკვევა, თუ რა იყო ის ამ გაგებით, მოითხოვს ფრთხილად ანალიზს.

მეოთხე, ვაგნერის ნამუშევრის ცენტრალური ზონა აღმოჩნდა გამოსახულება ინტიმური ბედიევროპელი ინდივიდი, რომელმაც დაკარგა თავისი ყოფილი რევოლუციური იდეალები და თავდაპირველად ვერ წარმოიდგენდა იდეალურ მომავალს, რომლისთვისაც განხორციელდა ყველა რევოლუცია, ისევე როგორც ის მიმართულება, რომლითაც განვითარდა ისტორიული პროცესი. ამ ინდივიდის სული, რომელიც დაჯილდოებულია სიცოცხლის უჩვეულოდ ვნებიანი წყურვილით, მაგრამ რომელმაც იცოდა ცხოვრების ნებისმიერი გარეგანი სტრუქტურის ამაოება, კაცობრიობის მომავლის სრული გაურკვევლობის პირობებში - ეს არის ის, რაც მიიპყრო ვაგნერს ესთეტიკური გაგებით და ეს. არის ის, რითაც ვაგნერი ცხოვრობდა თავისი მოღვაწეობის აყვავების პერიოდში.

თავდაპირველად მან დაწერა რომანტიული მუსიკა, რომელთა უმაღლესი მიღწევა იყო ტანჰაუზერი და ლოჰენგრინი. მაგრამ რევოლუციის დაშლის შემდეგ მან შეწყვიტა რომანტიკოსობა, ან გახდა რომანტიკოსი ამ სიტყვის სრულიად განსხვავებული გაგებით. მეორე მხრივ, მისი პოზიტიური მიღწევები, რომლებიც მან მიაღწია ნიურნბერგის Die Meistersinger-ში ან Parsifal-ში, დამახასიათებელია არა იმდენად მისი მოღვაწეობის აყვავების პერიოდისთვის, როგორც მისი ბოლო პერიოდისთვის. მაშასადამე, მისი „ტრისტანი და იზოლდა“ და „ნიბელუნგენის ბეჭედი“, ყოველ შემთხვევაში, ჩვენი მოკლე პრეზენტაციის ფარგლებში, იყო და რჩება ვაგნერის ნამდვილი ესთეტიკის საუკეთესო ინდიკატორი, აუცილებლად დაფუძნებული არა მის რევოლუციურ ან ექსტრარევოლუციურ ძიებებზე. მაგრამ მისზე. ახლა მხოლოდ მომავლის წინასწარმეტყველებაა, მისთვის ჯერ კიდევ გაურკვეველი, მაგრამ, რა თქმა უნდა, საყოველთაო და აუცილებლად ვნებიანად ელოდა რევოლუციას. შეზღუდული და სასოწარკვეთილი ინდივიდის ესთეტიკა, რომელიც ჯვარს აცვეს ორ დიდ ეპოქას შორის, ვაგნერში, უპირველეს ყოვლისა, იყო ევროპელი ინდივიდის კრიტიკა, რომელმაც დიდი ხანია საკუთარი თავის დისკრედიტაცია და გაქცევის მგზნებარე მცდელობები.

ყოველგვარი სუბიექტ-ობიექტის დუალიზმის მიღმა. ჩვენ გვინდა შევეცადოთ დისტანციურად მაინც ჩამოვაყალიბოთ ეს უძირო ტრაგიკული ესთეტიკა ჩვენს პრეზენტაციაში.

სწორედ ამით შემოვიფარგლებით ამ ნაწარმოებში. ეს განსაზღვრავს ვაგნერული მასალების შერჩევას, რომელთა გამოყენებაც გვინდა აქ. კერძოდ, მოგვიწევს შევეხოთ ვაგნერის ბიოგრაფიიდან ისეთ მასალებს, რომლებიც, როგორც წესი, საერთოდ არ არის გათვალისწინებული მისი ესთეტიკის წარმოდგენისას. და ეს არის ზუსტად ის, რაც ღრმად მიუთითებს იმ ტრაგიკულად განწირულ ინდივიდზე, რომლის სიღრმის უდიდესი გამომსახველი იყო ვაგნერი "ტრისტანსა და იზოლდაში" და "ნიბელუნგის ბეჭედში". ამავდროულად, არაფერია იმის თქმა, რომ ვაგნერის თეორიული განცხადებები, ასე თუ ისე, ყველაზე სერიოზულად უნდა იქნას გათვალისწინებული. ჩვენ მათ სრულად ვითვალისწინებთ, მაგრამ ვაგნერის ესთეტიკას ძირითადად მისი ორი ზემოთ ნახსენები მუსიკალური ნაწარმოების ანალიზზე ვაშენებთ.

თუ გავჩერდებით პირველიშემოქმედების ლიტერატურულ-კრიტიკული პერიოდი (1833 - 1838), მისი ყველაზე ახალგაზრდული განსჯა მუსიკის შესახებ, შემდეგ უკვე ოცდაერთი წლის ასაკში ვაგნერის მიერ დაწერილ პირველ სტატიაში, კერძოდ "გერმანული ოპერა" (1834), თეზისი, რომელიც ცენტრალური იყო ყველასთვის. ვაგნერის შემოქმედება წარმოდგენილი და მისი ესთეტიკით. ამ სტატიაში ის ამბობს, რომ მხოლოდ ის, ვინც დაწერს "არა იტალიურად, არც ფრანგულად და ასევე არა გერმანულად", გახდება ოპერის ოსტატი. უკვე აქ გამოთქმულია ესთეტიკური უნივერსალიზმის თვალსაზრისი, რომელსაც ვაგნერი არასოდეს განშორებულა, რა ცალმხრივობაშიც არ უნდა ჩავარდნილიყო იმდროინდელი გარემოებების გამო.

რაც შეეხება ვაგნერის ლიტერატურულ-კრიტიკული შემოქმედების მეორე პერიოდს, რომელსაც სხვები უწოდებენ პარიზელი(1839 - 1842), შემდეგ აქვე აღვნიშნავთ ტრაქტატს „მოლოცვა ბეთჰოვენში“ (1840), სადაც ვაგნერი ბეთჰოვენს მეცხრე სიმფონიით აცხადებს მისი მუსიკალური დრამის წინამორბედად და უკვე ასახავს იმას, რაც სამუდამოდ დარჩება მის საკუთარ მუსიკალურ დრამაში. .

1842 წელს ვაგნერი დრეზდენში საქსონიის მეფის კარზე მიიწვიეს ჯგუფის მეთაურად. Აქედან დრეზდენივაგნერის შემოქმედების პერიოდს (1842 - 1849 წწ.), ჩვენ, უპირველეს ყოვლისა, მივუთითებთ მის მიერ მაღალი მხატვრული დამსახურების ოთხი ოპერების შექმნას - „რიენცი“ (1842), „მფრინავი ჰოლანდიელი“ (1843), „ტანჰაუზერი“ (1845 წ.). ), "ლოჰენგრინი" (1845 - 1848). ყველა ეს ოპერა, თავისი სტილითა და მსოფლმხედველობით, ცოტათი განსხვავდება იმდროინდელი ტრადიციული რომანტიული მუსიკისგან. თუმცა, არ შეიძლება არ შეამჩნიოთ მითოლოგიური და გმირული თემებისადმი მიდრეკილება, რაც მკვეთრად განასხვავებდა ვაგნერის ნაწარმოებებს ყველა სხვაგან.

რამდენიმე ყოველდღიური მუსიკა გასართობად და ზედაპირული გართობისთვის. და ამ მითოლოგიურ გმირობას თან ატარებდა შორსმიმავალი ცხოვრებისეული განზოგადება, რაც მასში პოსტრომანტიკულ პერიოდში კიდევ უფრო გაიმარჯვებდა.

1848 - 1849 წლებში, დრეზდენის აჯანყების ხანმოკლე პერიოდში, ვაგნერი გატაცებული იყო რევოლუციით, შემოგვთავაზა ყველანაირი წარმოუდგენელი და ნაჩქარევი რეფორმა და რაც მთავარია, გამოხატა თავისი რევოლუციური ენთუზიაზმი და უკიდურესად გულუბრყვილო პოლიტიკური და ეკონომიკური შეხედულებები. ეს სტატიებია: „როგორ უკავშირდება რესპუბლიკური მისწრაფებები სამეფოს?“ (1848 წლის მაისი); „გერმანია და მისი პრინცები“ (1848 წლის ოქტომბერი); „ადამიანი და არსებული საზოგადოება“ (1849 წლის თებერვალი), „რევოლუცია“ (1849 წლის აპრილი). მასში შედის ლექსები "მილოცვები გვირგვინებს საქსონიიდან" (1848 წლის მაისი) და "საჭიროება", ასევე წერილი სამეფო თეატრის განზრახვას ფონ ლუტიჩაუს. ჩვენ ყურადღებას მივაქცევთ ამ წერილს, რომელიც დაიწერა 1848 წლის შუა პერიოდში, ჩვენთვის მოხსენიებულ პირველ ორ ძალიან რადიკალურ ტრაქტატს შორის, რომლებიც, რა თქმა უნდა, იცავს რევოლუციას.

წერილში ვაგნერი მერყევი საქსონური მონარქიის დამცველად გვევლინება: ის სამეფო თეატრის განზრახვას არწმუნებს მეფისადმი ერთგულებაში, ეშინია მასების რევოლუციური ქმედებების, აფრთხილებს რევოლუციას, ნანობს მონაწილეობას მასში და არწმუნებს მას. რომ ის აღარ ჩაერთვება ისეთ საქმეებში.

რევოლუციის პერიოდში ვაგნერის ბიოგრაფიიდან მსგავსი მასალების გაცნობის შემდეგ, ბუნებრივად გამოდის დასკვნა ვაგნერის იმდროინდელი განსჯების სრული სისულელეზე. თუმცა, ამაზე ცოტა უფრო დეტალურად ვისაუბროთ.

მკვლევარები ჩვეულებრივ ხაზს უსვამენ ვაგნერის მონაწილეობას 1848 წლის რევოლუციაში. თუმცა, ეს კეთდება უმეტესწილად ძალიან არაკრიტიკულად. ჯერ ერთი, ეს იყო წმინდა ბურჟუაზიული რევოლუცია და ვაგნერი ყოველთვის იმაზე მაღლა გრძნობდა თავს, ვიდრე იმდროინდელი ტრადიციული ბურჟუაზიული კულტურა. მეორეც, ეს მონაწილეობა საკმაოდ არასერიოზული იყო. თავად ვაგნერი წერს, რომ იმ დროს მას აწუხებდა ქუჩის ხალხმრავლობა და შევარდა მათში, არ იცოდა რატომ და რატომ. რა თქმა უნდა, მას არ გააჩნდა გააზრებული იდეოლოგია; მხოლოდ მისმა ექსპანსიურმა და ადვილად ამაღელვებელმა ბუნებამ აიძულა მას მონაწილეობა მიეღო რევოლუციაში, ასევე სწრაფად დაშორებოდა მას. თუმცა უნდა გავითვალისწინოთ, რომ ვაგნერის მონაწილეობა დრეზდენის 1849 წლის აჯანყებაში უდავოდ რეალობა იყო; ამის შესახებ შეიძლება ვიმსჯელოთ დრეზდენის არქივებში ჩვენამდე მოღწეული საქმით, სახელწოდებით „აქტები ყოფილი კაპელმაისტერი რიჰარდ ვაგნერის წინააღმდეგ მის მონაწილეობასთან დაკავშირებით 1849 წლის ადგილობრივ აჯანყებაში“*.

* ეს აქტები რუსულად არის ნათარგმნი წიგნში: Gruber R. Richard Wagner. 1883 - 1933. M.. 1934, გვ. 125 - 126.

ეს ვაგნერული სენტიმენტები ძალიან ხანმოკლე იყო (1848 - 1849). შვეიცარიაში ჩასვლისთანავე მან დაიწყო მუშაობა მასალებზე მისი მომავალი ტეტრალოგიისთვის, „ნიბელუნგის ბეჭედი“, ასევე ტრისტანი და იზოლდა, მუსიკალური დრამა, რომელიც დასრულდა 1859 წელს. დაუმთავრებელ „ნიბელუნგენსაც“ და დრამას „ტრისტანი და იზოლდა“ საერთო არაფერი აქვთ ბურჟუაზიულ რევოლუციასთან. აქ ვაგნერმა იქადაგა რევოლუცია, რაზეც იმ დროს ევროპაში არც ერთი ხელოვანი ვერ იოცნებებდა.

და ბოლოს, თუ გნებავთ, რევოლუციური ოცნებების შუაგულშიც კი, ვაგნერი იყენებს ისეთ გამონათქვამებს და აგებს ისეთ გამოსახულებებს, რომლებიც ძალზე ხელშესახებ მოწმობს სიდიადის განცდაზე, რომელიც ყოველთვის ცხოვრობდა ვაგნერის ცნობიერების სიღრმეში და აღწევს კოსმიურ განზოგადებებს. მართალია, ვაგნერის რევოლუციური გამოცდილების ამ პერიოდში, ასეთი ნახატების ინტერპრეტაცია შეიძლება ჩვენ მიერ რაიმე სახის პოეტური მეტაფორების სახით და მეტი არაფერი. მაგრამ თუ სერიოზულად გავითვალისწინებთ ვაგნერის მთელ შემდგომ განვითარებას, მის ცენტრალურ მუსიკალურ დრამებს, მაშინ ძნელად სწორი იქნება აქ მხოლოდ ერთი უაზრო პოეტური გამოგონების პოვნა. ეს მეტაფორები, რომლებსაც ახლა მოვიყვანთ, შეიძლება ითქვას, თითქმის აღარ არის მეტაფორები, არამედ ნამდვილი მითოლოგია, რომელშიც ყველაფერი მეტაფორული აღარ არის მოაზრებული უბრალოდ პირობითად, არამედ როგორც სიცოცხლისა და ყოფიერების ჭეშმარიტი სუბსტანცია.

ზემოხსენებულ სტატიაში „რევოლუცია“ ვაგნერი ადარებს რევოლუციას რაიმე სახის უზენაეს ქალღმერთს და ასე ხატავს მის გამოსახულებას: „... ის უახლოვდება ქარიშხლის ფრთებს, მაღლა აწეული შუბლით, ელვისგან განათებული, დამსჯელი და ცივი თვალები და მაინც როგორი სუფთა სიყვარულის სითბოა, როგორი ბედნიერების სისრულე ანათებს მათში, ვინც გაბედავს ამ ბნელ თვალებში გაბედული მზერით შეხედოს! ამიტომ უახლოვდება იგი ქარიშხლის ხმაურში, კაცობრიობის მარად გამაახალგაზრდავებელ დედას, დამღუპველი და შთამაგონებელი, გადის დედამიწაზე... ჩნდება ნანგრევები, რაც ათასობით წლის განმავლობაში ამაო სიგიჟეში იყო აგებული... თუმცა, უკან მას, აქამდე უპრეცედენტო სამოთხე იხსნება ჩვენთვის, რომელიც განათებულია მზის ბედნიერების ნაზი სხივებით და სადაც, ანგრევს, ფეხს შეეხო, სურნელოვანი ყვავილები ყვავის და სადაც ახლახან ჰაერი შეირყა ბრძოლის ხმაურით, გვესმის მხიარულება. გათავისუფლებული კაცობრიობის ხმები! *

ამ ტრაქტატში ისმის ინდივიდუალიზმის, კოსმიზმისა და მითოლოგიის წარმოუდგენელი ნაზავი თვით რევოლუციის სიტყვებში, რომელიც მიმართულია ჩაგრული კაცობრიობისადმი: „მე ვაპირებ მთლიანად გავანადგურო წესრიგი, რომელშიც შენ ცხოვრობ, რადგან ის წარმოიშვა ცოდვისგან. ყვავილი სიღარიბეა, მისი ნაყოფია - დანაშაული... მინდა გავანადგურო ერთის ბატონობა მეორეზე... გავანადგურო ძლიერის ძალა, კანონი-

და საკუთრებაზე... დაე, საკუთარი ნება იყოს ადამიანის ბატონი, საკუთარი სურვილი ერთადერთი კანონი, საკუთარი ძალა მხოლოდ საკუთრება... მინდა გავანადგურო საგანთა არსებული წესრიგი, ერთი კაცობრიობის დაყოფა მტრულად განწყობილ ხალხებად. ერთმანეთი, ძლიერები და სუსტები, უფლების მქონენი და უუფლებოები, მდიდრები და ღარიბები, რადგან ის ყველასგან მხოლოდ უბედურებს ქმნის...“*.

ვაგნერის ასეთი "რევოლუციური" სურათების სიდიადე დიდად არ განსხვავდება ნიბელუნგის ბეჭდის მთავარი კონცეფციის სიდიადედან. და თუ ვსაუბრობთ ვაგნერის რევოლუციურ სულისკვეთებაზე, მაშინ მთელი მისი ცხოვრების განმავლობაში ის სხვა არაფერი იყო, თუ არა რევოლუციონერი, თუმცა ყოველ ჯერზე სიტყვის სხვადასხვა მნიშვნელობით.

ვაგნერის 1848 - 1849 წლების რევოლუციური ვნებების შესახებ ყველა ამ მასალის გაცნობის შემდეგ, მკითხველს აქვს სრული შესაძლებლობა, თავად უპასუხოს კითხვას: რა იყო ვაგნერის რევოლუციური სული, რა ბურჟუაზიული და არაბურჟუაზიული თვისებებია მასში, სად არის პოლიტიკური. მასში ეკონომიკური სწავლება და სად არის სრული სოციალურ-პოლიტიკური და ეკონომიკური სისულელე, სად, ბოლოს და ბოლოს, სათავეები იმ კოსმიური მითოლოგიის, რომლისგანაც შემდგომში შედგება მისი ფილოსოფიური და ესთეტიკური მსოფლმხედველობა.

აქვე გვინდა ხაზი გავუსვათ მხოლოდ ერთ გარემოებას, რომლის იგნორირება შეუძლებელია ვაგნერის ცხოვრებისა და მოღვაწეობისადმი რაიმე მიდგომისას. ეს გარემოება იმაში მდგომარეობს, რომ თეორიული ფორმულების მიუხედავად, ვაგნერი ყოველთვის ერთგული რჩებოდა რაღაც აბსოლუტური იდეალისა, რომელსაც სწირავდა როგორც ყველაფერს, რაც მის ირგვლივ ხდებოდა, ისე მის ძალიან ცვალებადი ფსიქოლოგიურ განწყობას. თავის რევოლუციურ თხზულებაში ვაგნერი თითქოს მიდრეკილია სრული ათეიზმისა და მატერიალიზმისკენ, მაგრამ მისი რწმენა იდეალური მომავლის, თუნდაც მხოლოდ მიწიერი, ამის გამო საერთოდ არ იკლებს, არამედ იზრდება კიდეც. მისი დამოკიდებულება ქრისტიანობისადმი 1848 წლამდე დადებითი იყო, 1848 - 1854 წლებში - უარყოფითი. მიუხედავად ამისა, თავის 1848 წლის ჩანახატში „იესო ნაზარეველი“ ის მაინც აღმოაჩენს რაღაც რეალურს და მისთვის ახლობელს ამ გამოსახულებაში, კერძოდ, თავის გაცემას კაცობრიობის ცოდვილი მდგომარეობის გათვალისწინებით. მაგრამ თვითუარყოფის იდეა ყველაზე მკაფიოდ გამოხატულია ვაგნერში მფრინავ ჰოლანდიელში, ტანჰაუზერში და ლოჰენგრინში, ანუ 40-იანი წლების ოპერებში.

გარდა ამისა, თვითუარყოფის იგივე იდეას ვიპოვით "ნიბელუნგის ბეჭედში" და "ტრისტანსა და იზოლდაში", ანუ 50-იანი წლების მუსიკალურ დრამებში. იგივე იდეა მასზე დომინირებს პარსიფალამდე, რომელიც მის სიკვდილამდე ორი-სამი წლით ადრე შეიქმნა. როდესაც "ნიბელუნგენის" (1852) პოეტური ტექსტის საბოლოო ვერსიაში ბრინჟილდე თავს აგდებს ზიგფრიდის ცეცხლში და საბედისწერო ბეჭედი ბრუნდება.

* ციტ. ავტორი: Marcus S. A. Decrete. ციტ., გვ. 473 - 474 წწ.

გადადის რაინის სიღრმეში, მაშინ აქაც ყველაზე მკაფიოდ ჩნდება არა მხოლოდ საკუთარი თავის უარყოფის იდეა, არამედ სამყაროს გამოსყიდვის იდეაც, რომელიც არის ქრისტიანობის არსი. რაც შეეხება კონცეფციას წმ. გრაალი პარსიფალში, აქ ვაგნერი გამოხატავს არა მხოლოდ თავის სრულიად ღვთისმოსავ დამოკიდებულებას ქრისტიანული სალოცავის მიმართ, არამედ ეს დამოკიდებულება სრულიად პატივმოყვარეა და პატივმოყვარეა სახარების წმინდა ისტორიის იმავე შეფასებასთან დაკავშირებით. თუმცა, თუნდაც ტრაქტატში "Nibelungen" (და ეს ყველაფერი იყო იმავე რევოლუციურ წელს 1848 წელს) ლეგენდა წმ. გრაალი ასევე სრულიად ღვთისმოსავი და თუნდაც ფილოსოფიურ-ისტორიული სულისკვეთებით არის განმარტებული. ანალოგიურად, 1848 - 1854 წლების თავის ნაშრომებში ვაგნერი ქადაგებს ბუნების პირველობას, როგორც ყოვლისშემძლე პრინციპს და აკრიტიკებს თეისტურ ფილოსოფიას. მაგრამ ეს გულგრილი, ან, უკეთ რომ ვთქვათ, უპიროვნო პრინციპი იმარჯვებს მასში როგორც „ნიბელუნგენში“, ასევე „ტრისტანში“, ანუ დრამებში, რომლებიც ეწინააღმდეგება ყოველგვარ მატერიალიზმს და ათეიზმს. ვაგნერი ჯერ კიდევ არ იყო განშორებული აუცილებლობის დოქტრინას, რომელმაც მასთან ერთად მიიღო მატერიალისტური კონოტაცია რევოლუციის პერიოდში, მაგრამ მასთან ერთად გახდა ბედის დოქტრინა, ისევ ამ ორ დრამაში.

მაშასადამე, ვინც ვაგნერის ყველა გაუთავებელ და მშფოთვარე მისწრაფებებს შორის ვერ გრძნობს მასში მისი მხატვრული ძიების იმ ღრმა ერთიანობას, რომელიც, როგორც ქვემოთ დავინახავთ, ყოველთვის სუბიექტურ-ობიექტური დუალიზმის მგზნებარე კრიტიკამდე მოდიოდა. არის ახალი ევროპული კულტურის საფუძვლის კრიტიკა და მოახლოებული მსოფლიო კატასტროფის განცდა.

ასე რომ, 1849 წელს დრეზდენში აჯანყების ჩახშობის შემდეგ ვაგნერს სიცოცხლის გადასარჩენად გერმანიიდან ემიგრაცია მოუწია. ციურიხში დასახლდა, ​​სადაც გაიარა შვეიცარიის, უფრო სწორედ, ციურიხიმისი ცხოვრებისა და მოღვაწეობის პერიოდი (1849 - 1859 წწ.).

თავის 1850 წლის ტრაქტატში „მომავლის ხელოვნების ნაწარმოები“ ვაგნერს უკვე ჰქონდა მრავალი ღრმა იდეა, რომელიც მალე საფუძვლად დაედო მის მთელ მუსიკალურ ნაწარმოებს.

აქ ყურადღებას მივაქცევთ, უპირველეს ყოვლისა, ხელოვნების არსის შესახებ დისკუსიას, რომელსაც ვაგნერის აზრით, შეუძლია მთლიანად ასახოს, გადაამუშაოს და მოახდინოს მთლიანობაში სინთეზირება. არის აუცილებლობა ცხოვრებაშიც და ბუნებაშიც, მაგრამ ეს მოცემულია აქ განურჩევლად და გაუცნობიერებლად. ხელოვნება ავლენს ამ საჭიროებას სრული თანმიმდევრულობითა და სისტემურად, ნათლად და გასაგებად. ხელოვნების ნიმუში უნდა იყოს საყოველთაო ცხოვრების გამოსახულება. ხელოვნებაში გამოსახული ცალკეული გმირები თავიანთი ღვაწლითა და ლოგიკურად გამართლებული სიკვდილით ასახავს მთელი მსოფლიო წესრიგის მიზანშეწონილობას და ერწყმის მას. აქ ვაგნერი არ იყენებს ტერმინს

"მითი". თუმცა, ცხადია, რომ უნივერსალური ადამიანი, რომელსაც ის ასახავს, ​​უკვე ავლენს საკუთარ თავში ბუნებისა და სამყაროს მთელ არსს და, შესაბამისად, ჩვენი, და შემდგომში თავად ვაგნერის თვალსაზრისით, სხვა არაფერია, თუ არა მითოლოგიური გმირი. .

ამ ტრაქტატის ერთ-ერთი ცენტრალური იდეაა ყველა ხელოვნების ერთიანობის და მათი საბოლოო და საბოლოო სინთეზის მგზნებარე ქადაგება და თუ დაუყოვნებლივ არ არის ნათელი, თუ როგორ ხდება ეს, მაშინ ვაგნერი სავსებით გასაგებს ხდის მას დრამის თეორიის დახმარებით. . სწორედ დრამაში, სადაც სცენა და მსახიობები ვარაუდობენ, ვხვდებით პოეზიის, ქანდაკების, ფერწერისა და არქიტექტურის შერწყმას. გარდა ამისა, ნამდვილი დრამა აუცილებლად უნდა იყოს მუსიკალური, რადგან მხოლოდ მუსიკას შეუძლია ასახოს ადამიანური გამოცდილება მთელი მათი ინტიმური სიღრმეში და მხოლოდ ორკესტრს შეუძლია შექმნას ერთიანი და ყოვლისმომცველი სურათი იმისა, რაც დრამატულად ხდება ცხოვრებაში და სამყაროში. და ვაგნერის ყველა ასეთი აზრი ამიერიდან სამუდამოდ დარჩება მასში, მისი მუშაობის დასრულებამდე. ჩვენ ვიტყვით, რომ შემდგომი ვაგნერის თვალსაზრისით, მუსიკალური დრამა თავისი მსახიობებით, მომღერლებითა და ორკესტრით სხვა არაფერია, თუ არა მთელი კოსმიური ცხოვრების სიმბოლო მთელი მისი თანდაყოლილი ორგანული და სტრუქტურული აუცილებლობით.

და ბოლოს, ტრაქტატის მრავალრიცხოვანი იდეებიდან შეიძლება ასევე აღინიშნოს როლი ხალხირაც ვაგნერისთვის ფუნდამენტურია მომავლის სრულყოფილი ხელოვნებისთვის. „მაგრამ ვინ იქნება მომავლის მხატვარი?პოეტი? Მსახიობი? მუსიკოსი? მოქანდაკე? პირდაპირ ვთქვათ: ხალხი. სწორედ ის ხალხი, ვის ვალშიც გვაქვს ერთადერთი ნამდვილი ხელოვნების ნიმუში, რომელიც ჯერ კიდევ ცოცხლობს ჩვენს მეხსიერებაში და ასე დამახინჯებულად არის ჩვენ მიერ რეპროდუცირებული, არის ადამიანები, რომლებსაც თავად ხელოვნებას ვევალებით“.

თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ თუ 1850 წლის ამ ტრაქტატში იყო ვაგნერის რევოლუციური შეხედულებების ნარჩენები, მაშინ 1860 წელს ბერლიოზისადმი მიწერილ წერილში იგი უკვე ემიჯნება რევოლუციას. ამასთან დაკავშირებით, უნდა ვთქვათ, რომ ვაგნერი ემიჯნება არა საერთოდ რაიმე რევოლუციას, არამედ ბურჟუაზიულ რევოლუციას. ის თავად სავსეა ღრმა რევოლუციური იდეებით, რადგან ამ ტრაქტატში მისი მუსიკალური დრამა ბევრად სცილდება იმას, რაზეც ბურჟუაზიული სამყაროს ყველაზე მამაცი მუსიკოსები შეიძლება იოცნებონ. უფრო მეტიც, აბსოლუტური ხელოვნების პრიორიტეტი და ხალხი-ხელოვანის კონცეფცია ძნელად შეიძლება ჩაითვალოს რევოლუციურ იდეად 1849 წელს დრეზდენში წვრილბურჟუაზიული აჯანყების გაგებით. ვაგნერი იყო ღრმა რევოლუციონერი, მაგრამ არა მე-19 საუკუნის წვრილბურჟუაზიული რევოლუციების გაგებით. მისი რევოლუცია იყო რევოლუცია, რომელიც უნდა მოეშორებინა დედამიწის პირისაგან იმდროინდელი ყველა სოციალურ-პოლიტიკური წინააღმდეგობა და განიხილებოდა, როგორც ზოგადად ადამიანური სამყაროს ღრმა გარდაქმნა.

იმავე 1850 წლის თავის ტრაქტატში, „ოპერა და დრამა“, ვაგნერი ყველაზე უსამართლოდ უტევს ოპერის მთელ წინა ისტორიას, უგულებელყოფს გლუკისა და მოცარტის ყველა სიახლეს და, ამავე დროს, ყველა წინა სიმფონიურ მუსიკას, ბეთჰოვენისა და ბერლიოზის გამოკლებით. ბეთჰოვენი, მისი მეცხრე სიმფონიის გარდა, ვაგნერში ისეთი ტონალობებით არის გამოსახული, რომელიც რაღაცნაირად პათოლოგიურად გამოიყურება, ხოლო ბერლიოზში მისი ყველა მდიდრული რომანტიული ტექნიკა ურჩხულად შემცირებულია ან აშკარად იგნორირებულია. ვაგნერის აზრით, ეს ყველაფერი მხოლოდ იმიტომ ხდება, რომ მანამდე, ვაგნერამდე არავინ იცოდა რა იყო მუსიკალური დრამა და ამიტომ ვერავინ შექმნა.

რაც შეეხება ვაგნერის პოზიტიურ განცხადებებს ამ ტრაქტატში, აქ პირველად და უფრო მეტიც, ყველაზე ნათელი ფორმით, ნათქვამია მითოლოგია.ვაგნერის აზრით, გონება და გრძნობა ფანტაზიაში სინთეზირებულია, ფანტაზია კი ხელოვანს სასწაულამდე მიჰყავს; და ეს სასწაული დრამაში სხვა არაფერია, თუ არა მისი მითოლოგია. რასაკვირველია, ეს უღრმესი, წმინდა ვაგნერული აზროვნება აქ არც ისე მკაფიოდ არის გამოხატული ამ სიტყვის ფილოსოფიური და ესთეტიკური გაგებით. ვაგნერს არ უნდა ელაპარაკო გონიერებაზე, არამედ ფილოსოფიურ იდეებზე, ფართო და ღრმა აზროვნებაზე და განცდის ნაცვლად უფრო გასაგები იქნებოდა აზრის მატერიალურ-სენსორული ან სივრცით-დროითი რეალიზაციის ან განსახიერების შესახებ საუბარი. ტერმინი "სასწაული" ასევე არ არის ძალიან ნათელი. მაგრამ აქედან გამომდინარეობს მუსიკალურ-მითოლოგიური დრამის კონცეფცია ვაგნერში საკმაოდ მკაფიოდ არის გამოხატული, განსაკუთრებით თუ მხედველობაში მივიღებთ შემდგომ მუსიკალურ დრამებს, რომლებიც ცენტრალური იყო მის შემოქმედებაში.

განსაკუთრებით საინტერესოა ტრაქტატის მესამე ნაწილი. აქ ვაგნერს აქვს მრავალი პოეტური გამოთქმა და მრავალი ყველანაირი ლოგიკური გაურკვევლობა. მაგრამ თუ ვაგნერის მთელ ამ სწავლებას გადავთარგმნით ლოგიკის უფრო გასაგებ ენაზე, მაშინ შეგვიძლია ამის თქმა.

ვაგნერს ესმის მთელი მხატვრული შემოქმედება და ის ობიექტი, რომელსაც ის ქმნის, როგორც სიყვარულის სფერო. ვაგნერისთვის მამაკაცური პრინციპი აქ არის პოეტური ფიქცია, ანუ პოეტური გამოსახულება. ეს სურათი არ შეიძლება იყოს ერთადერთი გადამწყვეტი ხელოვნებაში, რადგან ის არის ზედმეტად აბსტრაქტული და ზედმეტად დაშლილი, ზედმეტად არააწყობილი ერთ და განუყოფელ მთლიანობაში. ამ პოეტურ გამოსახულებას უპირისპირდება აბსოლუტური მუსიკის გაუთავებელი და არანაირად დაშლილი ელემენტი, რომელიც, ცხადია, ასევე ვერ გახდება ჭეშმარიტი ხელოვნების საფუძველი. მაგრამ ეს ქალური მუსიკალური პრინციპი მიზნად ისახავს პოეტურის განსახიერებას

გამოსახულება და ამით ართმევს მას აბსტრაქციას, ფრაგმენტაციას და გარდაქმნის მას შემოქმედებით განვითარებად. თავდაპირველად, ეს გონება მელოდიაა. ეს უკვე აღარ არის მხოლოდ პოეზია, მაგრამ მაინც პოეტის ჰორიზონტშია. მუსიკალური გამოსახულების უფრო მნიშვნელოვანი განსახიერება ხდება მაშინ, როდესაც უსასრულო მუსიკალური სიღრმე ასევე იწყებს პოეტური გამოსახულების განსახიერებას. მაგრამ შემდეგ, მელოდიის ნაცვლად, ჩვენ ვიღებთ ჰარმონიას, საერთოდ არა ჰარმონიას, არამედ ისეთს, რომელიც წარმოადგენს მუსიკალური სიღრმის ვერტიკალურ გამონადენს, რომელიც განათებულია და განათებულია პოეზიის სურათებით. ამრიგად, ჰარმონია უკვე ერთგვარი ურთიერთობაა მელოდიური ელემენტებს შორის და ეს ურთიერთობა, პოეტურად გამოხატული, მუსიკალური დრამაა. მაშასადამე, მუსიკალური დრამა სულაც არ არის მხოლოდ პოეზია ან მხოლოდ სიტყვების ხელოვნება, ისევე როგორც ეს არ არის უბრალოდ მუსიკალური ჟღერადობა, როგორც ასეთი, არ არის განაყოფიერებული სიტყვითა და აზროვნებით, არამედ შეუძლია მხოლოდ სახალისო და სახალისო. მაშასადამე, მუსიკალური დრამა არის პოეზიისა და მუსიკის სრული განუყოფლობა, ეს არის მათი ნამდვილი ჭკუა, რომელიც იქმნება მათი ურთიერთსიყვარულის მოქმედების შედეგად და რომელიც უკვე რაღაც ახალია, არ დაიყვანება არც პოეზიით და არც მუსიკით.

ვაგნერის თეორიის ეს პრეზენტაცია არ წარმოადგენს მის სიტყვიერ რეპროდუცირებას, რაც შეუძლებელია ამ ტრაქტატში გამოთქმული გამონათქვამების ბუნდოვანების გამო. მაგრამ ეს არის მუსიკალური დრამის თეორიის ჩვენი ანალიზი, რომელიც, როგორც გვეჩვენება, ასახავს მკაფიო და დაშლილი სახით იმას, რაც მთლად მკაფიო და ბოლომდე არ არის გამოკვეთილი თავად ვაგნერში. ნათელია, რომ ცხრა წლით ადრეც კი, სანამ ვაგნერი დაასრულებდა თავის პირველ მუსიკალურ დრამას ამ სიტყვის სწორი მნიშვნელობით, ანუ ტრისტანისა და იზოლდას დასრულებამდე, როგორც ვიცით, 1859 წელს, აქ, 1850 წლის ტრაქტატში, უკვე იყო. თითქმის მთლიანად ჩამოყალიბებული, რასაც შეიძლება ვუწოდოთ ვაგნერის ნამდვილი ესთეტიკა, კერძოდ, მისი მუსიკალური დრამის თეორია. მას შემდეგ ვაგნერის ესთეტიკა სამუდამოდ დარჩება ესთეტიკურად მუსიკალური და დრამატული.

1851 წლის ტრაქტატში სახელწოდებით "მიმართვა ჩემს მეგობრებს" ვხვდებით წინა წლებში ვაგნერის სულიერი განვითარების მომხიბლავ სურათს და მისი მუშაობის ზოგიერთი ასპექტის ახსნას, რომელსაც გაუგებრობა და აშკარა მტრობა მოჰყვა. ამ ნაწარმოებიდან ირკვევა, უპირველეს ყოვლისა, რომ ვაგნერი დაინტერესებული იყო რევოლუციით არა მხოლოდ პოლიტიკური რევოლუციით და არა მხოლოდ იურიდიული და ფორმალური ასპექტებით, არამედ მხოლოდ წმინდა ჰუმანურობითა და მხატვრული რეფორმებით. და როცა მალევე დარწმუნდა, რომ ბურჟუაზიული რევოლუცია არ მისდევდა მაღალი და სუფთა კაცობრიობის მიზნებს, მაშინვე ჩამოშორდა რევოლუციას. „პოლიტიკური პარტიების ტყუილმა და თვალთმაქცობამ ისეთი ზიზღი შემიპყრო, რომ ისევ სრულ მარტოობაში დავბრუნდი.

თუმცა, არც ერთი მარტოობა არ შეიძლება იყოს თვითმიზანი ან ბოლო სიტყვა ხელოვანისთვის. ვაგნერი, როგორც თავად ამბობს, ეძებდა „სუფთა კაცობრიობას“, მაგრამ ვერ პოულობდა მას თანამედროვე ფარისევლობისა და მუდმივად მერყევი სამართლებრივი ურთიერთობების უხეშ, ფრაგმენტულ და წინააღმდეგობრივ ფაქტებში. ვაგნერი აქ არ იყენებს სიტყვას "განზოგადება". მაგრამ როცა ის იწყებს საუბარს მითი,შესრულებულია

გასაგებია, რომ მეტი არაფერი განზოგადებული კაცობრიობა,არა წვრილმანი და ყოველთვის ცვალებადი, ყოველთვის არასანდო თანამედროვე კაცობრიობა, არამედ სწორედ განზოგადებულმა კაცობრიობამ მიიყვანა იგი მითამდე. ის პირველად მიმართავს კონკრეტულად ანტიკურობას და იქ ხვდება მითის ამ განზოგადებულ კაცობრიობას ატიკურ ტრაგედიაში. მაგრამ განზოგადებული კაცობრიობის იმავე ძიებამ, როგორც ვაგნერი ამბობს, მიიყვანა იგი მშობლიურ გერმანულ სიძველემდე და უპირველეს ყოვლისა ზიგფრიდის პოპულარულ მითამდე. ”მე ეს გადავაგდე (ანუ ზიგფრიდის მითიდან. - ა.ლ.)სამოსი ერთმანეთის მიყოლებით, საშინლად გადაყრილი გვიანდელი პოეზიის მიერ, რათა საბოლოოდ ენახათ იგი მთელი თავისი უწმინდური სილამაზით. და ის, რაც მე ვნახე, არ იყო ტრადიციული ისტორიული ფიგურა, რომელშიც ტილო უფრო მეტად გვაინტერესებს, ვიდრე მისი რეალური ფორმები - ეს იყო, მთელი თავისი სიშიშვლით, ნამდვილი ცოცხალი ადამიანი, რომელშიც შევნიშნე სისხლის შეუზღუდავი, თავისუფალი აღელვება, ყოველი რეფლექსი. ძლიერი კუნთების "ის ზოგადად ნამდვილი მამაკაცი იყო."

ამ წმინდა კაცობრიობის ძიების ფონზე ვაგნერი ამ ტრაქტატში დეტალურად და საინტერესოდ ასახავს მისი წინა ოპერების წარმოშობის ისტორიას, რაც მნიშვნელოვანია ვაგნერის ბიოგრაფიისთვის, მაგრამ მეორეხარისხოვანია მისი თეორიული ესთეტიკის დახასიათებისთვის.

ვაგნერის გაგება მისი ბროშურის „ხელოვნება და რევოლუცია“ საინტერესოა სწორედ ამ ძიებების ფონზე. თურმე 1848 წლამდეც მას უკვე ესმოდა თანამედროვე ხელოვნების ამაოება და უმნიშვნელოობა როგორც საზოგადოების, ვინც ხელოვნებას აღიქვამს, ისე ავტორიტეტებს, რომლებიც ამხელენ ამ ხელოვნებას. ამ პერიოდში ის უკვე თავს მარტოსულად გრძნობდა და 1849 წლის დრეზდენის აჯანყებამ მხოლოდ გააძლიერა სულიერი მარტოობის სრული აუცილებლობის გაცნობიერება. ასევე, 1850 წლის ორ სხვა ტრაქტატს ვაგნერი ახასიათებს, როგორც მისი ღრმა სურვილის უარყოს ხელოვნების ყველა არსებული ფორმა და, უპირველეს ყოვლისა, ოპერა, და გამოკვეთოს აზრები მათი სრული დაძლევის შესახებ. ვაგნერი აქ პირდაპირ ამბობს: ”მე აღარ ვწერ არანაირ “ოპერებს” და ის აპირებს წარმოაჩინოს თავისი ენთუზიაზმით გამოცდილი მითი ზიგფრიდის და ბრინჰილდის შესახებ არა ოპერატიულად, არამედ, როგორც ახლა ამბობს, ექსკლუზიურად დრამაში, ანუ მუსიკალურ დრამაში.

ვაგნერი ამთავრებს მთელ ტრაქტატს ასეთი უზარმაზარი მუსიკალური დრამის გეგმით, რომელიც განკუთვნილია სამი საღამოსთვის და თუნდაც პროლოგით, რომელიც ასევე მოითხოვს მთელ საღამოს. და მიუხედავად იმისა, რომ ტრაქტატის ბოლო სტრიქონამდე ვაგნერი არ იღლება თავისი დროის თეატრალური ხელოვნების გაკიცხვით და ფართო საზოგადოებაში მისი ნაწარმოების გაგების შეუძლებლობამდე, ის მაინც სთხოვს მეგობრებს დაეხმარონ მას ამ გრანდიოზულ ამოცანაში. .

ვაგნერის დანარჩენ ლიტერატურულ ნაწარმოებებს 50-იან წლებში, ანუ მისი მოღვაწეობის ციურიხის პერიოდში, მცირე მნიშვნელობა აქვს.

თუმცა, მას შემდეგ, რაც მთელი ამ წლების განმავლობაში ვაგნერი ენთუზიაზმით ეწეოდა საკუთარ ლიტერატურულ და მუსიკალურ შემოქმედებას, შექმნა ჯერ "ნიბელუნგები", შემდეგ კი "ტრისტანი და იზოლდა". ამ წლების განმავლობაში ვაგნერმა, შეიძლება ითქვას, თითქმის მიატოვა ყოველგვარი წმინდა ლიტერატურული საქმიანობა და უფრო მეტიც, ის თავის წერილებში თავად თვლის თავის ყველა ლიტერატურულ ტრაქტატს სრულ შეცდომად და ამბობს, რომ ისინი ახლა უბრალოდ "ამაზრზენი" არიან მისთვის. შვეიცარიაში ჩასვლის დრო რომ არ აქვს, მაშინვე წყვეტს ლიტერატურულ საქმიანობას, რომელიც დიდწილად უკავშირდება რევოლუციას, რომლის აღარ სჯერა, და ადგენს გეგმას თავისი გრანდიოზული მუსიკალური და დრამატული ნაწარმოებისთვის, „ნიბელუნგის ბეჭედი“. *.

ახლა ჩვენ შეგვიძლია დავიწყოთ კითხვა, რა ესთეტიკური მსოფლმხედველობა უდევს საფუძვლად ტეტრალოგიას „ნიბელუნგის ბეჭედი“ და როგორ შეიძლება მისი ესთეტიკის ჩამოყალიბება აქ. ბევრი რამ, როგორც ვიცით, თავად ვაგნერმა ჩამოაყალიბა თავის ლიტერატურულ ნაწარმოებებში. თუმცა ეს აბსოლუტურად არ არის საკმარისი და თავად ვაგნერმა მიატოვა ეს ლიტერატურული ნაწარმოებები. თავის უარს ვაგნერი უდავოდ ზედმეტად გაიტაცებს და აზვიადებს ამ ტრაქტატების შეუფერებლობას მისი მუსიკის გასაგებად. მაგრამ უდავოდ, ის, რაც მან მისცა თავის ტეტრალოგიაში "ნიბელუნგის ბეჭედი" ბევრ რამეში ძნელია მის მუსიკალურ თეორიასა და ჟურნალისტიკასთან შედარებაც კი. ამ ტრაქტატებიდან რომელი გადაეცა ნიბელუნგის ბეჭედს, როგორც უდავო ესთეტიკური საფუძველი?

ჩვენ უკვე დავინახეთ, რომ ვაგნერი ყოველთვის დიდი ენთუზიაზმით იყო განწყობილი მისი მოწოდებით მუსიკალური უნივერსალიზმისკენ. უკვე თავის პირველ სტატიაში 1834 წელს, როგორც გვახსოვს, ვაგნერი არ იყო დაინტერესებული ცალკეული და ცალმხრივი ეროვნული მუსიკით. უკვე აქ აინტერესებს რა შეიძლება ეწოდოს უნივერსალურიმუსიკის ბუნება. ეს, რა თქმა უნდა, არ უშლის ხელს ამა თუ იმ ეროვნული ამბის გამოყენებას. მაგრამ ისინი უნდა იქნას განმარტებული, ვაგნერის მიხედვით, უნივერსალური ადამიანური პრობლემების სულისკვეთებით. გარდა ამისა, "ნიბელუნგის ბეჭედში", რა თქმა უნდა, განხორციელებულია სხვა პრინციპი, რომელსაც ვაგნერი ადრე უპირისპირებდა მაშინდელი ტრადიციული ოპერის არასერიოზულ, საჯარო და, როგორც ახლა ვიტყოდით, წვრილბურჟუაზიულ შინაარსს. ნამდვილი ხელოვნების ნაწარმოების სიუჟეტი ისეთი განზოგადებული ფორმით უნდა იქნას განმარტებული, რომ ჩვენ ვსაუბრობთ არა ყოველდღიური ცხოვრების წვრილმანებზე, არამედ მთელი ადამიანის ცხოვრების საბოლოო განზოგადებაზე.

* "ბეჭდის" შექმნის ისტორიაზე უფრო მეტს ვსაუბრობთ ჩვენს ნაშრომში: Losev A.F. რიჰარდ ვაგნერის პრობლემა წარსულში და აწმყოში (მისი ტეტრალოგიის "ნიბელუნგის ბეჭედი" ანალიზთან დაკავშირებით). - წიგნში: ესთეტიკის საკითხები ტ. 8. მ., 1968, გვ. 144 - 153.

ცხოვრება მთლიანად აღებული. ვაგნერის აზრით, ეს იმას ნიშნავდა, რომ ნამდვილი ხელოვნების ნიმუში ყოველთვის ნაწარმოებია მითოლოგიური*.ეს მთლიანად ეხება ნიბელუნგის ბეჭედს.

გარდა ამისა, ამ გრანდიოზულ ნაწარმოებში, ვაგნერის ოცნებები ხელოვნების შერწყმაზე და, უპირველეს ყოვლისა, პოეზიის მუსიკასთან შერწყმის შესახებ, სრულად განხორციელდა. რგოლში ეს თეორია განხორციელდა გამოყენებით ლაიტმოტივები,როცა ყოველი იდეა და ყოველი პოეტური გამოსახულება მუსიკალური მოტივის დახმარებით მაშინვე სპეციალურად არის ორგანიზებული. ამრიგად, „რინგში“ ვხვდებით ვოტანის შუბის მოტივს, რომელიც მოცემულია ძლიერად დაღმავალი ბგერების გრძელი სერიის სახით, თითქოს არღვევს ყოველგვარ წინააღმდეგობას, სანამ ის მთლიანად არ განადგურდება. ასე რომ, „ბეჭედში“ გვაქვს ხმლის მოტივი, ის გმირული ხმალი, რომელსაც ზიგფრიდი იყენებს თავისი ზეადამიანური ღვაწლის შესრულებისას; ეს ლაიტმოტივი არის მძლავრი და უძლეველი აღმაფრენა. იგი ჩასვეს თავად ვოტანის პირში, "ვალკირიის" ბოლოს, როდესაც მძინარე ბრინჯილდა რჩება მთაზე, ცეცხლით გარშემორტყმული და ხელმისაწვდომი მხოლოდ ზიგფრიდისთვის, რომელიც ამ ცეცხლს მახვილით გაარღვიოს და ბრინგჰილდს გააღვიძოს. კოცნა.

ლეიტმოტივების სიმრავლე "რინგში" ხშირად აღიზიანებდა ვაგნერის ოპონენტებს, რომლებიც აკრიტიკებდნენ მის მუსიკალურ ნაწარმოებებს ფილოსოფიით ზედმეტად გაჯერების გამო და რომ "ნიბელუნგის ბეჭედი" საერთოდ არ იყო მუსიკა, არამედ მხოლოდ ფილოსოფია. ჩვენ კი, ვაგნერის ოპონენტებმა თქვეს (და ახლაც ამბობენ), ფილოსოფოსები კი არა, მუსიკოსები ვართ; მაშასადამე, ჩვენ არ ვართ ვალდებულნი გავიგოთ ვაგნერის ლაიტმოტივების მთელი ეს ფილოსოფიური კონგლომერაცია. ამაზე უნდა ითქვას, რომ ვაგნერის ლაიტმოტივები მართლაც არა მხოლოდ მუსიკაა; და ვინც მათ მხოლოდ მუსიკად უახლოვდება, საკუთარ თავს ართმევს შესაძლებლობას გაიგოს ისეთი ნაწარმოები, როგორიცაა „ნიბელუნგის ბეჭედი“. "ნიბელუნგის ბეჭდის" ესთეტიკის გასაგებად, მისი ლაიტმოტივები (და მათგან ოთხმოცდაათზე მეტია), ნამდვილად აუცილებელია ამ ყველაფრის გაგება არა მხოლოდ მუსიკალურად, არამედ ფილოსოფიურად, უფრო სწორად, არა მუსიკალურად ან ფილოსოფიურად, მაგრამ სინთეზურად, როგორც ვაგნერმა მოითხოვა. გარდა ამისა, ვაგნერის ოპონენტებს ავიწყდებათ, რომ ლაიტმოტივები ვაგნერის გარდა ბევრ კომპოზიტორშიც გვხვდება და მათში, ვისი მსოფლმხედველობაც ვაგნერთან საერთო არაფერი აქვს.

ამრიგად, ჩაიკოვსკის და რიმსკი-კორსაკოვის ყველა ოპერებში, თუმცა ეს კომპოზიტორები ვაგნერის მოწინააღმდეგეები იყვნენ, მუდმივად გამოიყენება ლაიტმოტივების მეთოდი; და ამ მეთოდამდე მივიდნენ, რა თქმა უნდა, ვაგნერისგან დამოუკიდებლად. რიმსკი-კორსაკოვის თოვლი ქალწულს აქვს თავისი ძალიან განსაზღვრული საორკესტრო ლაიტმოტივი, ასევე ბერენდეი.

* ბუნებრივი და სოციალური ფენომენების მითში სავალდებულო განზოგადების შესახებ იხილეთ სტატიები: Losev A, F. Mythology. - „ფილოსოფიური ენციკლოპედია“, ტ.3. მ., 1964, გვ. 457; საკუთარი. მითოლოგია. - TSB, ტ.16, გვ. 340.

კუპავა, მიზგირი და ა.შ. რიმსკი-კორსაკოვსა და ვაგნერს შორის განსხვავება მხოლოდ იდეოლოგიურია, მაგრამ არა სტრუქტურულად მუსიკალური. აქედან გამომდინარე, ცხადია, რომ ვაგნერის ოპონენტები სრულიად ცდებიან, როცა საქმე მისი ლაიტმოტივების კრიტიკას ეხება.

დაბოლოს, ვაგნერის წინა ტრაქტატებიდან, „ნიბელუნგის ბეჭდის“ ესთეტიკის გასაანალიზებლად, უდავოდ აუცილებელია მის თეორიაზე დაყრდნობა. მუსიკალური დრამა.თუ კომპოზიტორის „ბეჭდის“ პრაქტიკა რაიმე მხრივ განსხვავდება ვაგნერის წინა მუსიკალური დრამის თეორიისგან, ეს მხოლოდ მისი მუსიკალური დრამის პრინციპების კიდევ უფრო ინტენსიური განხორციელებით, უფრო მდიდარი როგორც შინაარსით, ასევე სტრუქტურით.

ამრიგად, ვაგნერის წინა ტრაქტატები ძალიან ექსპრესიულად ასახავს "ნიბელუნგის ბეჭდის" ესთეტიკას. უნივერსალური მუსიკალური და მითოლოგიური დრამა ლაიტმოტივების გარკვეული სისტემის თანმიმდევრული და მკაცრად მეთოდური გამოყენებით, ჩაფიქრებული, როგორც პოეტური და მუსიკალური გამოსახულების ღრმა შერწყმა მის ფილოსოფიურ იდეასთან,

თუმცა ეს ჯერ კიდევ არ არის საკმარისი „ნიბელუნგის ბეჭდის“ ესთეტიკის გასაგებად; ახლა კი დავინახავთ, რომ ვაგნერს ჰქონდა გარკვეული მიზეზები, დაეტოვებინა თავისი წინა მუსიკალურ-დრამატული თეორიები. ეს უკანასკნელი ახლა მისთვის ზედმეტად აბსტრაქტული და, შესაბამისად, მცირე მნიშვნელობის აღმოჩნდა. ახალი შეხედულებები გაჩნდა ვაგნერში, ჯერ ერთი, ძველი გერმანული ეპოსის შესწავლის შედეგად, რომელიც მან ახლა განიმარტა არა ოპტიმისტურად, არამედ პესიმისტურად და, მეორეც, შოპენჰაუერის ესთეტიკასთან დაკავშირებით, რომელსაც ვაგნერი შეხვდა 1854 წელს და არ დაშორდა. მთელი თავისი ცხოვრების მანძილზე ან სულ მცირე 1870 წლამდე, როდესაც ბეთჰოვენის შესახებ წიგნში ის კვლავ ძალიან ინტენსიურად იყენებს შოპენჰაუერის ესთეტიკას.

ვაგნერი შოპენჰაუერს 1854 წლის ზაფხულში შეხვდა. ამ დროისთვის, როგორც ვიცით, მთელი „რინგის“ ტექსტი უკვე მზად იყო და დაწყებული იყო ამ ტექსტის მუსიკალური აწყობა. მხოლოდ ამის საფუძველზე უნდა ვისაუბროთ არა იმდენად შოპენჰაუერის გავლენაზე ვაგნერზე, არამედ ვაგნერის დამოუკიდებელ შოპენჰაუერიზმზე თვით შოპენჰაუერის გაცნობამდეც კი. მართალია, ვაგნერმა არაერთხელ წაიკითხა და ხელახლა წაიკითხა შოპენჰაუერის მთავარი ნაშრომი „სამყარო, როგორც ნება და წარმოდგენა“ და წარმოუდგენლად აღფრთოვანებული იყო ამით. ეს უნდა ითქვას, რადგან ვაგნერი, ზოგადად რომ ვთქვათ, არ იყო განსაკუთრებით გულმოდგინე მკითხველი და ფილოსოფოსების თაყვანისმცემელი. მაგალითად, რევოლუციის დროს ფოიერბახისგან მიღებული სესხები, როგორც წესი, უმოწყალოდ გაზვიადებულია ვაგნერის მკვლევარების მიერ. დადასტურდა, რომ ვაგნერმა ფოიერბახისგან წაიკითხა მხოლოდ „ფიქრები სიკვდილსა და უკვდავებაზე“ და შემდეგ კი ზედაპირულად. და თუ რამე მნიშვნელოვანი იყო ვაგნერისთვის ფილოსოფიური თეორიებიდან რევოლუციის პერიოდში, ეს, სავარაუდოდ, არ იყო თავად ფოიერბახი, არამედ ზოგადი ნეო-ჰეგელიანური ტენდენცია (რუგე, შტრაუსი, პრუდონი, ლამენეგ ვეიტ-

ling). მაგრამ ვაგნერი საერთოდ არ კითხულობდა ნეოჰეგელიანებს; ანალოგიურად, ბაკუნინის ტალახიანი ანარქისტული ქადაგება, რომლის დიდ გავლენას მკვლევარებიც ვაგნერზე ამტკიცებენ, ჩვენი აზრით, ვაგნერისთვის თითქმის უკვალოდ ჩაიარა.

სრულიად განსხვავებულია ვაგნერის დამოკიდებულება შოპენჰაუერის მიმართ. და ამ ურთიერთობის სიღრმე ვლინდება იმაში, რომ ვაგნერი საერთოდ არ ემთხვევა ამ ფილოსოფოსს ყველა დეტალში, არამედ მიდრეკილია მისი კრიტიკისკენ. და ამ ვაგნერული კრიტიკის გარეშეც არც ისე რთულია ვაგნერულ ესთეტიკასა და შოპენჰაუერის ესთეტიკას შორის ბევრი განსხვავებული განსხვავების შემჩნევა. ამ წლების განმავლობაში ჩვენ არ გვაქვს ვაგნერის პირდაპირი ნაბეჭდი განცხადებები შოპენჰაუერის შესახებ. მაგრამ მისი ენთუზიაზმი ამ ფილოსოფოსის მიმართ ნათლად ჩანს იმდროინდელი წერილებიდან ლისტისა და რეკელისადმი.

ასე რომ, შოპენჰაუერის ფილოსოფიის გაცნობის შემდეგ, ვაგნერს არაფერი ჰქონდა შესაცვლელი თავის "ნიბელუნგის ბეჭედში", რომელიც დასრულდა რაინის ოქროს ყველა მფლობელის სიკვდილის გამოსახვით ალბერიხის ბეჭდის სახით და სიკვდილით. ყველა ღმერთი მათ ვალჰალასთან ერთად, ვინაიდან ღმერთებიც გადავიდნენ უკანონო და უსამართლო მმართველობაზე მშვიდობა ოქროთი. მიუხედავად ამისა, „ნიბელუნგის ბეჭდის“ ტექსტში, სადაც ბრინჰილდე საბედისწერო ბეჭედს უბრუნებს რაინის ქალიშვილებს თვითდაწვამდე, ვაგნერმა მაინც საჭიროდ ჩათვალა ბრინჰილდეს სიტყვების ოპტიმისტური ვერსიის შეცვლა პესიმისტურით. შოპენჰაუერის წაკითხვამდე ვაგნერმა ბრინჰილდეს პირში შემდეგი სიტყვები ჩაიდო;

„ღმერთების ტომი სუნთქვავით გაქრა; სამყარო, რომელსაც მე დავტოვებ, ამიერიდან მმართველის გარეშე დარჩება; ჩემი ცოდნის საგანძურს ვაძლევ სამყაროს. არც სიმდიდრე, არც ოქრო, არც ღმერთების სიდიადე, არც სახლი, არც სასამართლო, არც უზენაესი ღირსების ბრწყინვალება, არც საცოდავი კონტრაქტების ყალბი ობლიგაციები და არც თვალთმაქცური მორალის მკაცრი კანონი - არაფერი გაგვაბედნიერებს. ; მწუხარებაშიც და სიხარულშიც ამას მხოლოდ სიყვარული გააკეთებს“* რა სახის სიყვარულია ეს - არ ამბობს ბრინგილდა და "ბეჭდის" მთელი ტექსტი ასევე არაფერს ამბობს ამ თემაზე პოზიტიური გაგებით. მხოლოდ უარყოფითი მხარეა ნათელი: ახალი ცხოვრება აშენდება ოქროს ძიების გარეშე.

მაგრამ 1854 წელს ვაგნერმა დაიწყო დაინტერესება შოპენჰაუერით. და ვაგნერი ბრინგილდას ოპტიმისტურ სიტყვებს მომავლის სიყვარულის იმედით კვეთს და ანაცვლებს მათ შემდეგი ტირადით: „მე აღარ მივიყვან გმირებს ვალჰალას სასახლეში და იცით სად მივდივარ? ვტოვებ სურვილების ამ სამყაროს; სამუდამოდ ვტოვებ ილუზიების ამ სამყაროს; ჩემს უკან მარადისობის კარებს ვხურავ. იმ ნეტარი სამყაროსკენ, სადაც წყდება სურვილი და ილუზია, იმ მიზნისაკენ, სადაც საყოველთაო განვითარებაა მიმართული, მხილველი მიდის იქ დღეს, განთავისუფლებული ხელახლა დაბადებიდან. იცით, როგორ მოვახერხე კურთხეული აღსასრული მივუტანო ყველაფერს, რაც მარადიულია? Ღრმა

* ციტ. ავტორი: ლიხტენბერგერი A, რიჩარდ ვაგნერი, როგორც პოეტი და მოაზროვნე. პერ. S. M. Solovyova, M., 1905, გვ. 194.

სიყვარულის ტანჯვამ მწუხარებით გამიხილა თვალები: დავინახე სამყაროს აღსასრული.“* ბრინჟილდის ეს სიტყვები სხვა არაფერია, თუ არა შოპენჰაუერის აზრების ადაპტაცია, რომლის მიხედვითაც სამყარო დაფუძნებულია არაცნობიერ და ბოროტ ნებაზე; და იმისათვის, რომ თავი დააღწიოთ მას, თქვენ უნდა უარი თქვათ მასზე და ჩაძიროთ არარაობაში.

მაგრამ აქ არის კიდევ ერთი საინტერესო ბიოგრაფიული და შემოქმედებითი დეტალი. ზუსტად: როდესაც ვაგნერმა თავისი პარტიტურის შექმნისას „ღმერთების სიკვდილის“ ფინალამდე მიაღწია, მან გამორიცხა ბრინგილდას ეს სიტყვები. და ძნელი არ არის იმის თქმა, რატომ. ეს მოხდა ვაგნერთან, უდავოდ, რადგან ის ყოველთვის იყო მის მიერ შექმნილი მუსიკალური მითის ძალაუფლებაში, მაგრამ არა რაიმე თეორიის, თუნდაც შოპენჰაუერის ძალაში. სუფთა და შიშველი თეორიისთვის ვაგნერმა უბრალოდ ვერ იპოვა შესაბამისი მუსიკალური ტექნიკა. და ნიბელუნგების ზოგადი მითი, როგორც იგი ვითარდებოდა მთელი ტეტრალოგიის განმავლობაში, თავისთავად ნათელი იყო, ბრინგილდეს ამ ფილოსოფიური და თეორიული დასკვნის გარეშე.

რაც შეეხება ვაგნერისა და შოპენჰაუერის შეხედულებების დამთხვევას, არა მექანიკურ, არამედ, როგორც ვთქვით, შემოქმედებითს, ალბათ საინტერესო იქნებოდა შოპენჰაუერის საკუთარი აზრის მოყვანა ოპერაზე. ის დიდწილად ემთხვევა ვაგნერის აზრს. შოპენჰაუერი წერდა: „გრანდიოზული ოპერა, არსებითად, არ არის ხელოვნების ჭეშმარიტი გაგების პროდუქტი; ეს უფრო მეტად გამოწვეულია ესთეტიკური სიამოვნების სხვადასხვა საშუალებებით გაძლიერების წმინდა ბარბაროსული ტენდენციით, სრულიად ჰეტეროგენული შთაბეჭდილებების ერთდროულობით და ეფექტის გაძლიერებით მსახიობებისა და ძალების რაოდენობის გაზრდის გამო - ხოლო, პირიქით, მუსიკა, როგორც. ყველა ხელოვნებას შორის ყველაზე ძლევამოსილს, მარტო შეუძლია შეავსოს ის, რაც მისთვის ღიაა. იმისათვის, რომ აღიქვათ და დატკბეთ მისი ყველაზე სრულყოფილი ნამუშევრებით, აუცილებელია განუყოფელი და კონცენტრირებული განწყობა - მხოლოდ ამის შემდეგ შეგიძლიათ მთლიანად დანებდეთ მას, ჩაეფლო მასში, სრულად გაიგოთ მისი ასეთი გულწრფელი და გულწრფელი ენა. რთული საოპერო მუსიკა ამის საშუალებას არ იძლევა. აქ ყურადღება გაყოფილია, რადგან ის გავლენას ახდენს ხედვაზე, კაშკაშა პეიზაჟის ბრწყინვალებით, ფანტასტიკური ნახატებითა და ნათელი სინათლისა და ფერის შთაბეჭდილებებით, გარდა ამისა, ყურადღებას აქცევს სპექტაკლის სიუჟეტიც. მკაცრად რომ ვთქვათ, ოპერას შეიძლება ეწოდოს არა მუსიკალური გამოგონება, რომელიც შექმნილია არამუსიკალური ადამიანების მოსაწონად, ვისთვისაც მუსიკა კონტრაბანდულად უნდა იყოს შემოტანილი.

ვაგნერის ესთეტიკის გასაგებად, თუ როგორ განხორციელდა იგი ნიბელუნგის რგოლში, აუცილებელია გავიგოთ, რა არის თავად შოპენჰაუერის ესთეტიკა, რა მხრივ ემთხვევა მას ვაგნერის ესთეტიკა და რა მხრივ განსხვავდება იგი. მოკლედ რომ ვთქვათ, ყველა სახის გვერდის ავლით

* ციტირებულია: Lichtenberger A. Decree. ციტ., გვ. 353.

**იქვე ს. 329-330 წწ.

დეტალები და ამდენად, რაღაც ბანალურობაში მოხვედრის რისკის ქვეშ, აუცილებელია შემდეგის თქმა.

შოპენჰაუერი გამოდის ცხოვრების განუწყვეტელი და გამოუსწორებელი ქაოსიდან და ამიტომ თვლის, რომ მთელი არსებობა ხელმძღვანელობს სამყაროს არაცნობიერი ნებით, გადაულახავი და, მით უმეტეს, ბოროტებით. თუმცა არის ამ ანდერძის ობიექტურობაც. Პირველიასეთი ობიექტივიფიკაცია არის იდეების სამყარო, რომელიც უკვე გასაგებია ყველაფრის პრინციპებითა და კანონებით, რაც არსებობს. შოპენჰაუერში ეს არის სრულიად პლატონური იდეების სამყარო, რომელსაც შოპენჰაუერის მცოდნეები და მოყვარულები, სამწუხაროდ, გაცილებით ნაკლებ ყურადღებას აქცევენ, რადგან თავად შოპენჰაუერში სამყაროს საფუძვლად არსებული არაცნობიერი ნება, რა თქმა უნდა, უფრო ნათლად არის გამოსახული, ვიდრე იდეების ეს სამყარო. სუფთა ინტელექტის სფერო. სხვამსოფლიო ნების ობიექტირება არის მატერიის სამყარო და ყველა მისი შემადგენელი მატერიალური საგანი. ასევე სავსეა ქაოსითა და სისულელეებით, გაუთავებელი ტანჯვითა და კატასტროფებით; და მასში მაქსიმუმის მიღწევა მხოლოდ მოწყენილობაა. თვითმკვლელობა არ არის გამოსავალი არაცნობიერი და ბოროტი ნების სამყაროდან, არამედ, პირიქით, მხოლოდ ამ ნების კიდევ უფრო დიდი თვითდამტკიცება. ჭეშმარიტი გასვლა მსოფლიო ნების საზღვრებს მიღმა არის მისგან სრული უარის თქმა, ყოველგვარი მოქმედების სრული არარსებობა და ჩაძირვა მხოლოდ ერთ ინტელექტში, ამ ნების ჭვრეტა, მაგრამ არა მასში მონაწილეობა, ანუ რასაც შოპენჰაუერი უწოდებს. პრეზენტაცია.აქედან მომდინარეობს მისი მთავარი ნაწარმოების სახელწოდება „სამყარო, როგორც ნება და წარმოდგენა“. თავად სამყაროს ნება, თავისი უაზრობისა და სიმახინჯის გამო, არ არის რაღაც ლამაზი და, შესაბამისად, არ შეიძლება იყოს ხელოვნების ობიექტი. მაგრამ თვითშეპყრობილი ინტელექტი, იქნება ეს მსოფლიო ინტელექტი თუ ადამიანური, ჭვრეტს ამ სამყაროს ნებას მისგან სრული დამოუკიდებლობით. შემდეგ კი ეს არის მუსიკა, რომელიც, ჩაფიქრებული ინტელექტის თვალსაზრისით, ამით სამყაროს, ბუნების, საზოგადოებისა და ინდივიდის საფუძვლად გვევლინება. ამრიგად, მუსიკა, ისევე როგორც მთელი მსოფლიო ნება, არის წმინდა ირაციონალურობა. მაგრამ როდესაც ამ სამყაროს ნება განიხილება ინტელექტის მიერ, რომელიც მოწყვეტილია თავად სამყაროს ნებას, ის განიცდის ესთეტიკურ სიამოვნებას. მუსიკისგან მიღებულ ესთეტიკურ სიამოვნებაში ადამიანი ამგვარად პოულობს ერთადერთ ნუგეშს და ხსნას ცხოვრებაში.

შოპენჰაუერის ესთეტიკის მსგავსი შინაარსის გათვალისწინებით, ძნელი არ არის ვაგნერის ესთეტიკის უფრო ზუსტი გადმოცემა „ნიბელუნგის ბეჭედში“.

შოპენჰაუერის ესთეტიკასთან საერთო, რა თქმა უნდა, არის მსოფლიო ბაზის განცდა, როგორც რაღაც დისფუნქციური და თუნდაც უაზრო. აქ ასევე გავრცელებულია ამ მარადიულ და უაზრო ნებაყოფლობით პროცესზე უარის თქმის აუცილებლობა და, შესაბამისად, ამქვეყნიური ნებისა და სიცოცხლის უარყოფა და სრული უარის თქმა. საერთო ის არის,

და ბოლოს, სურვილი იპოვო საბოლოო გასასვლელი წმინდა ინტელექტისა და მუსიკაში ამგვარად მიღებულ განცალკევებულ ესთეტიკურ სიამოვნებაში. თუმცა, ვაგნერის მუსიკის ბევრმა მცოდნემ და მოყვარულმა და, უპირველეს ყოვლისა, თავად ვაგნერმა ვერ შეამცირა "ბეჭდის" და მოგვიანებით "ტრისტანის" ესთეტიკა მხოლოდ შოპენჰაუერის ესთეტიკამდე.

უკვე ჩვენს მიერ მოხსენიებული ვაგნერის ბიოგრაფიის სხვადასხვა ფაქტებიდან ირკვევა, რომ ვაგნერი იყო ძალიან აქტიური და ვნებიანი ადამიანი, რომ მისი მუსიკალური აღფრთოვანება და ყველაზე რთული მუსიკალური შემოქმედება, რომელიც მას ყოველთვის უზარმაზარი და რთული პარტიტურების შედგენას სჭირდებოდა, არასოდეს ერეოდა. მის აქტიურ ცხოვრებას, მუდმივად არ უშლიდა ხელს ადგილიდან ადგილზე გადასვლაში და არ ერეოდა მისი მუსიკალური დრამების დადგმის მცდელობებში, არ ერეოდა ყველა სახის სუბსიდიის ძიებასა და მათ დაუყოვნებლივ გამოყენებაში ბიზნესისთვის. შოპენჰაუერის ესთეტიკა, რომელიც ძალიან ახლოს იყო მას, გულში მაინც აფასებდა, როგორც პასივიზმისა და უიმედოდ მჯდომის ფილოსოფიას. მიუხედავად ამისა, ვაგნერი კვლავ აგრძელებს სიყვარულის კონცეფციის დაჟინებით წამოწევას, რომლის გამჟღავნებაც მან თავიდან ვერ შეძლო, მაგრამ მაინც მისი ესთეტიკური თეორიის გვირგვინია როგორც „ბეჭედში“ და „ტრისტანში“.

შემდეგ, ვაგნერის ესთეტიკა „ბეჭედში“ უდავოდ უფრო კონკრეტულია, ვიდრე შოპენჰაუერი, უბრალოდ იმიტომ, რომ მთელი ადამიანური და მსოფლიო ბოროტება გამომდინარეობს იქიდან, რომ ადამიანები და ღმერთები თავიანთ კეთილდღეობას აშენებენ ხელშეუხებელი ძალისა და სილამაზის უკანონო გამოყენებაზე. სამყარო, რომლის სიმბოლო რაინის ოქროა და ამ ოქროს ერთ-ერთი ნიბელუნგი ალბერიხი ფლობს, რომელიც უარს ამბობს სიყვარულზე და აგინებს მას. ეს იდეა სრულიად უცხოა შოპენჰაუერის ესთეტიკისთვის. და მაშინაც კი, როდესაც გააცნობიერეს ოქროს განადგურება, იღუპებიან გმირები და ღმერთები, რომლებიც ცდილობდნენ თავიანთი ნეტარება დაეფუძნებინათ ამ ოქროს უკანონო ფლობაზე და, უფრო მეტიც, დაიღუპნენ გლობალურ კატასტროფაში, ვაგნერის აზრით, ჯერ კიდევ არსებობს რაიმე სახის დატოვა კაცობრიობა, რაზეც თავად ვაგნერი ჯერ კიდევ ვერაფერს იტყვის პოზიტიური სათქმელად, მაგრამ რომელიც - და ეს სრულიად გასაგებია - აღარ ააშენებს თავის ცხოვრებას ოქროს ძიებით. შოპენჰაუერში მსგავსი არაფერია. ამრიგად, „ბეჭდის“ ესთეტიკა საბოლოოდ ემყარება არა განცალკევებულ მუსიკალურ სიამოვნებას, არამედ ადამიანის მომავლის წინასწარ გემოს, რომელიც, ვაგნერის აზრით, უკვე მოკლებულია ყოველგვარ ინდივიდუალისტურ ეგოიზმს.

დაბოლოს, ზემოთ შემოთავაზებული მსჯელობის ფონზე, კითხვაზე ირაციონალურობა"ბეჭდის" ესთეტიკაში, რომელზეც ვაგნერის თითქმის ყველა მცოდნე და მოყვარული ამახვილებს ყურადღებას, ძალიან რთული ხდება და აქ ვაგნერს ასევე აქვს ფუნდამენტური განსხვავება შოპენჰაუერთან.

მართალია, თავად შოპენჰაუერს ჰყავს თავისი თაყვანისმცემლები და არათაყვანისმცემლები

როგორც წესი, ისინი უპირველეს ყოვლისა აითვისებენ მის სწავლებას სამყაროს არაცნობიერი და ბოროტი ნების შესახებ, რაც მართლაც შოპენჰაუერის მიერ არის განმარტებული სრულიად ირაციონალისტურად. თუმცა, აქ მათ ჩვეულებრივ ავიწყდებათ, რომ იგივე შოპენჰაუერს ასევე აქვს წარმოდგენის დოქტრინა, რომელიც თავად შოპენჰაუერს ესმოდა, უპირველეს ყოვლისა, როგორც სამყაროს ნების სრულიად აზრიანი ობიექტივაცია იდეების სამყაროს სახით, სახით. მსოფლიო დაზვერვა,ძალიან ახლოს არის იდეების სამეფოს პლატონურ დოქტრინასთან და უნივერსალურ გონებასთან. მაშასადამე, ისტორიული სამართლიანობა გვაიძულებს ვთქვათ, რომ შოპენჰაუერშიც კი არ შეიძლება იპოვო აბსოლუტური ირაციონალიზმი. ეს ირაციონალიზმი კიდევ უფრო ნაკლებია ვაგნერის ნიბელუნგენში.

ფაქტობრივად, ბედი არსებობს "ბეჭედში" და ერდას ღრმა სიმბოლოდაც კი გვევლინება. ღმერთებისა და გმირების მიზიდულობა ოქროთი ვაგნერში ასევე ირაციონალური, არაცნობიერი და ბრმაა. ოქროს ბეჭდის წართმევა ერთი არსების მიერ მეორისგან ასევე საკმაოდ სპონტანურად ხდება ანარქო-ინდივიდუალისტური გზით. მაგრამ მთელი საქმე იმაშია, რომ "ბეჭედი" გაჟღენთილია გარკვეული იდეით, ან კიდევ უკეთესი, იდეების მთელი სისტემით. Rhine Gold ასევე შორს არის სრულიად ირაციონალური. ეს არის მსოფლიო ძალაუფლებისა და მსოფლიო არსის სიმბოლო, გულუბრყვილო, ხელშეუხებელი და ბრძენი. ამ სიმბოლოში არ არის იმაზე მეტი ირაციონალურობა, ვიდრე რომელიმე პოეტისა და მუსიკოსის ნებისმიერ მსოფლიო სიმბოლოში, რომელსაც სურდა მთელი სამყაროს ღრმა ცენტრის გამოსახვა. გმირები და ღმერთები, რომლებიც იპყრობენ ამ ბეჭედს, ასევე საკმაოდ შეგნებულად მოქმედებენ ვაგნერში. მათ იციან რა უნდათ, თუმცა გრძნობენ ამ სურვილის სრულ უკანონობას. ბრინგილდა, რომელიც სიკვდილამდე ოქროს ბეჭედს რაინის სიღრმეში აბრუნებს, ასევე საკმაოდ შეგნებულად და, შეიძლება ითქვას, საკმაოდ ლოგიკურადაც კი მოქმედებს.

და ბოლოს, ვოტანი, ბევრად უფრო ცენტრალური ფიგურა "ბეჭდში", ვიდრე ზიგმუნდი, ზიგფრიდი, ბრინჰილდე და სხვა გმირები, გამოსახულია როგორც ძალიან ღრმა და სერიოზული ფილოსოფოსი, რომელსაც შესანიშნავად ესმის ოქროს ინდივიდუალისტური ოსტატობის ფატალურობაც და აუცილებლობაც. საკუთარი განადგურების, რადგან ის თავადაც იყო ჩართული ოქროს საერთო დევნაში. ამ თვალსაზრისით, ვოტანი მართლაც ყველაზე ტრაგიკული ფიგურაა. მაგრამ რატომ შეიძლება ითქვას, რომ ვაგნერის ეს მაჩვენებელი მხოლოდ ირაციონალურია? ვოტანს არანაკლებ რაციონალური თვითშეგნება აქვს, ვიდრე ოდესღაც ირაციონალური მიზიდულობა ჰქონდა ოქროს მიმართ. თავად ვაგნერი კი ერთ-ერთ წერილში წერდა: „ვოტანი ჩვენნაირია წვრილმანამდე. ის ჩვენი დროის მთელი გონიერების ჯამია“.

1858 წლის 1 დეკემბერს თავის ჩანაწერში ვაგნერი, სხვა საკითხებთან ერთად, ამბობს, რომ გენიოსი არ შეიძლება გავიგოთ, როგორც უფსკრული ნებასა და ინტელექტს შორის, არამედ ის უნდა გავიგოთ „უკეთესად, როგორც ინდივიდის ინტელექტის ამაღლება დონეზე. ფენომენების მთლიანობის შემეცნების ორგანო,

მათ შორის, ნების ამაღლება, როგორც თავისთავად, საიდანაც შეიძლება გავიგოთ ბრწყინვალე ცოდნის უმაღლეს მომენტში სიხარულისა და აღფრთოვანების საოცარი ენთუზიაზმი“. „მე მივედი მტკიცე რწმენამდე, - წერს ვაგნერი იმავე ჩანაწერში, - რომ სიყვარულში შეიძლება ამაღლდეს პიროვნული ნების მისწრაფება, და როდესაც ეს სრულიად წარმატებულია, მაშინ ზოგადად ადამიანებში თანდაყოლილი ნება სრულდება. ცნობიერება, რაც ამ დონეზე აუცილებლად სრულყოფილების ტოლფასია.” დამშვიდდი”. ამდენად, ვაგნერის ესთეტიკაში წმინდა ირაციონალურობაზე, ისევე როგორც მის უპირობო წარდგენაზე შოპენჰაუერისადმი საუბარი არ არის საჭირო. რომ ვაგნერს სურს შოპენჰაუერის „შეცდომების გამოსწორება“. თვითონ წერს თავის დღიურში 1858 წლის 8 დეკემბერს.

და ზოგადად, "ბეჭდის" მთელ შეთქმულებას უნდა ეწოდოს ისტორიული, ან, უფრო სწორად, კოსმიურ-ისტორიული,მაგრამ რა თქმა უნდა არა მხოლოდ ირაციონალური. სწორედ ეს ისტორიზმი ვერ მოიძებნება შოპენჰაუერში. შოპენჰაუერში სამყარო სრულიად სტაბილურია; ის ნამდვილად აფუჭებს მარადიულ მისწრაფებებსა და მისწრაფებებს, საიდანაც გამოსავალი მხოლოდ ერთია - იდეების სამეფოში, ანუ ინტელექტისკენ. მაგრამ ეს ინტელექტი კიდევ უფრო სტაბილური და არაისტორიულია. ზოგადად, შოპენჰაუერის ესთეტიკაში დომინირებს ბუნების პრიმატი და არა ისტორია; და ეს ბუნება, მთელი თავისი მარადიული მობილურობით, ყოველთვის თავის საბოლოო არსში არის რაღაც უმოძრაო. მაშასადამე, შოპენჰაუერის ესთეტიკაში არის რაღაც სპინოზისტური, მაგრამ, რა თქმა უნდა, არა ჰეგელიური და არანაირად შელინური, რადგან ჰეგელიც და შელინგიც სავსეა ისტორიულიზმის გრძნობით ამ სიტყვის ამა თუ იმ მნიშვნელობით. და შოპენჰაუერს არ აქვს ეს ისტორიზმი, მაგრამ ვაგნერის "ბეჭედი" აქვს.

გარდა ამისა, თუ ფიქრობთ საოპერო ხელოვნების კრიტიკაზე, რომელიც ზემოთ მოვიყვანეთ შოპენჰაუერის მხრიდან, მაშინ, არსებითად, ის ასევე ეწინააღმდეგება ვაგნერის ესთეტიკას. მართალია, შოპენჰაუერის კრიტიკა იმდროინდელი ოპერის მხატვრული მრავალფეროვნების, მისი ცალკეული იზოლირებული ნომრებიდან კომპოზიციის, მისი ზედაპირული, მხიარული და გასართობი ხასიათის შესახებ, სრულიად ემთხვევა ვაგნერის შეხედულებებს აქ. მაგრამ რას გვთავაზობს შოპენჰაუერი იმდროინდელი ოპერის ნაცვლად? ის გვთავაზობს სუფთა მუსიკას, ყოველგვარი პოეტური გამოსახულების გარეშე და ნებისმიერ, როგორც ხშირად ამბობდნენ და ამბობენ, პროგრამულ. ვაგნერი სრულიად განსხვავებულს გვთავაზობს. ენერგიულად უარყოფს შოპენჰაუერთან ერთად იმდროინდელ ზედმეტად ფრაგმენტულ და რაციონალურად სახალისო საოპერო ხელოვნებას, ვაგნერი მტკიცედ დგას ყველა ხელოვნების, და უპირველეს ყოვლისა, მუსიკისა და პოეზიის სრულ შერწყმაზე. და მისი "ბეჭედი" არც სიმფონიაა, არც სონატა და არც რაიმე სახის საზეიმო, თუნდაც ის იყოს. ტრაგიკული, კონცერტი ვიოლინოს ან ფორტეპიანოსათვის, მაგრამ თეორიულად სრულიად გააზრებული და შეგნებული და რეალურად განხორციელებული ყოველგვარი გადახრის გარეშე მუსიკალური დრამა.ეს ასევე სცილდება შოპენჰაუერის ესთეტიკას.

ყოველივე ამის საფუძველზე უნდა ითქვას, რომ, მიუხედავად ყოველგვარი პესიმიზმისა და საკუთარი თავის უარყოფისა, ყოველგვარი უარის თქმისა საკუთარი თავის სიამოვნებაზე და ბოლოს, ყოველგვარი ბედის მიუხედავად, რომლის ბრძანებითაც იქმნება ყველა ეს ინდივიდუალისტურად ნეტარ ღმერთები და გმირები. და განადგურდა - მიუხედავად ყველაფრისა ეს, მსოფლიო კატასტროფა, რომელზეც ვაგნერი საუბრობს რგოლში, მაინც ხსნის გზას კაცობრიობის ახალი განვითარებისაკენ და მისი ახალი მიღწევებისკენ ოქროს საბედისწერო ძიების გარეშე.

და ამიტომ, სრულიად მოულოდნელად, გამოდის, რომ ვაგნერი, რომელიც გარეგნულად ჩამოშორდა რევოლუციას, დაშორდა, მკაცრად რომ ვთქვათ, მხოლოდ მის ვიწრო სოციალურ-პოლიტიკურ მიზნებს. მან რევოლუცია აამაღლა მსოფლიო პრინციპებამდე, ყოველი სამყაროს სიკვდილის საბედისწერო მიზეზად, რომელიც ცდილობს აღმოჩნდეს უსაზღვრო ინდივიდუალიზმზე, კაცობრიობის საერთო სიკეთის იგნორირებაზე, უკანონო, უსამართლო, სამარცხვინო, თუმცა მხატვრულად მშვენიერი ოსტატობაზე. სამყაროს საფუძვლების შესახებ ინდივიდუალური და უძლური ადამიანის მიერ და თუნდაც იგივე ღმერთების მიერ, რომლებიც ასევე ცდილობენ დაეუფლონ სამყაროს საფუძველს მხოლოდ მათი ინდივიდუალისტური ვნების გამო,

რატომ ვეძახით მას "ნიბელუნგის ბეჭედს" წინასწარმეტყველებარევოლუცია? ყოველივე ამის შემდეგ, ყველა წინასწარმეტყველი, რომელიც საუბრობს ცხოვრების შორეულ ბედზე, სულაც არ არის ვალდებული წარმოაჩინოს ახალი პოსტრევოლუციური სამყარო მთელი მეცნიერული ცოდნით, სისტემით და სისრულით. ეს სამყარო, აუცილებლობით, მას რაღაც ზღაპრული ტონალობებით ასახავს და თავად რევოლუციური რევოლუციაც ამ დროისთვის გულუბრყვილო და მითოლოგიური სახით ეჩვენება. მაშასადამე, ვაგნერში მსოფლიო ცხოვრების ტრაგედიის მითოლოგიური სტრუქტურის გათვალისწინებით, ჩვენ სამართლიანად უნდა ვუწოდოთ ამ საშინელ ამბებს „ნიბელუნგის ბეჭედი“ სხვა არაფერი, თუ არა წინასწარმეტყველება უპრეცედენტო, მაგრამ არსებითად უტოპიური რევოლუციის შესახებ. გარდა ამისა, ყველა თავისი მითოლოგიური განზოგადებით, ვაგნერს ძლივს დაივიწყა რევოლუციის ბიოგრაფიულად ორიგინალური სოციალურ-პოლიტიკური გაგება. ყოველ შემთხვევაში, ვაგნერის არა რომელიმე კომენტატორი, არამედ თავად მან დაწერა შემდეგი სიტყვები: „თუ საფონდო ბეჭდის ნაცვლად ნიბელუნგის ხელში საფონდო პორტფელს წარმოვიდგენთ, მივიღებთ მოჩვენებითი მმართველის საშინელ გამოსახულებას. სამყარო."

ასე რომ, ვაგნერის ესთეტიკა რგოლში არის ჭეშმარიტად რევოლუციური ესთეტიკა, რომელიც შოპენჰაუერში ვერ მოიძებნება. და ვაგნერის ეს რევოლუციური სულისკვეთება აღარ შეიძლება ბრჭყალებში ჩასვა. ვაგნერი ბრჭყალებში გულისხმობდა ვიწრო და ლოკალურ და არსებითად წვრილბურჟუაზიულ რევოლუციურ აჯანყებას, რომელშიც ასე წარუმატებლად მიიღო მონაწილეობა დრეზდენში 1849 წელს. ვაგნერის პესიმისტური ესთეტიკა, რა თქმა უნდა, ამით საერთოდ არ არის გაუქმებული, რადგან სამყაროს ამ განადგურებაში ოქროს უკანონო ფლობის გამო, საკმარისად უხერხული თვისებებია, რომ "ბეჭდის" ესთეტიკა პესიმისტურად მივიჩნიოთ. ეს ყველაფერი მშვენიერია

დიდი გმირობა, გმირული სიყვარულის ეს სიამოვნება, მსოფლიო ისტორიის მთელი მშვენიერი ძალა მხოლოდ ასეთი ღრმა პესიმიზმის ფონზე შეიძლება გავიგოთ. მაგრამ ამ პესიმიზმისგან გამოსავალი არსებობს. და ეს ესთეტიკური გამოსავალი შეფერილია "ბეჭდის" მთელი გმირობით, ისევე, როგორც ყოველ ნაბიჯზე მისი უიმედობა.

როგორც ზემოთ აღინიშნა, ვაგნერმა შეწყვიტა მუშაობა „ნიბელუნგის ბეჭედზე“ 1857 წელს, რათა ემუშავა ტრისტანსა და იზოლდაზე, მუსიკალურ დრამაზე, რომელიც მან ასევე დაწერა ციურიხში ყოფნის წლებში (1857 - 1859). ხშირად საუბრობენ ვაგნერის სხვა თემაზე გადასვლის მოულოდნელობაზე ან საერთოდ არ აძლევენ ამ გადასვლის მოტივაციას. თუმცა ეს მოტივები ძალიან მნიშვნელოვანი იყო.

თუ საკითხის გარეგნულ მხარეს შევეხებით, მაშინ ვაგნერი სულ უფრო და უფრო რწმუნდებოდა ისეთი კოლოსალური ნაწარმოების სცენაზე სწრაფად დადგმის შეუძლებლობაში, როგორიც არის „ბეჭედი“, რომელიც დასჭირდება ოთხი საღამოს და უიშვიათეს შემსრულებლებს თავიანთ გმირულ ნიჭში. . და მაშინაც უნდა გაგიკვირდეთ, რომ მოუთმენელი ვაგნერი უკვე სამი წელია მუშაობდა ბეჭედზე და სხვა არაფერი გააკეთა. 1857 წელს მან საბოლოოდ გადაწყვიტა დაეწერა რაიმე უფრო მსუბუქი და ხელმისაწვდომი - და დაწერა ტრისტანი და იზოლდა, გულუბრყვილოდ ფიქრობდა, რომ ასეთი დრამა უფრო ადვილი იქნებოდა ევროპული საზოგადოებისთვის აღქმა. მაგრამ ეს დრამა, მხოლოდ მისი ზომით, უფრო ხელმისაწვდომი აღმოჩნდა, რადგან მისი შესრულებისთვის მხოლოდ ერთი საღამო იყო საჭირო. რაც შეეხება შინაარსს, ეს ახალი მუსიკალური დრამა, ალბათ, კიდევ უფრო რთული და საზოგადოებისთვის ნაკლებად ხელმისაწვდომი აღმოჩნდა.

ტრისტანისა და იზოლდას ზღაპრის თვით თემა ვაგნერისთვის ახალი არ იყო. ეს მას აზრად მოუვიდა ჯერ კიდევ 1854 წელს, არა მხოლოდ შოპენჰაუერით გატაცების პერიოდში, არამედ ნიბელუნგებზე მუშაობის დროსაც. მას არ სურდა დაეტოვებინა თავისი „ნიბელუნგები“, რომლის მუსიკალური პარტიტურა ახლახან დაიწყო. ამიტომ მან შემდეგ გადადო ტრისტანისა და იზოლდას თემა. მაგრამ 1857 წლისთვის სხვა, გარეგანი მიზეზები გაჩნდა ახალ მუსიკალურ დრამაზე გადასვლისთვის. უნდა ითქვას, რომ მისი ცხოვრების ვითარება შვეიცარიაში ძალიან არახელსაყრელი იყო. ვაგნერს სჭირდებოდა და უნდა შეეცვალა სახლი, რომელიც ზედმეტად ხმაურიანი იყო მისთვის, რომ მშვიდად მიეძღვნა თავის შემოქმედებას. ის თავს მარტოსულად და უბედურად გრძნობდა, აუცილებლად ენატრებოდა გერმანია და მასთან მისულმა ახლო მეგობარმა ლისტმა მხოლოდ მასში გააღვიძა მხატვრისთვის ნორმალური მუსიკალური საქმიანობის მეტი სურვილი. მაგრამ, ალბათ, "ტრისტანზე" გადასვლის ყველაზე მნიშვნელოვანი მიზეზი იყო ორი გარემოება, რომელთაგან ერთი უფრო მნიშვნელოვანი იყო, ვიდრე მეორე.

პირველ რიგში, ვაგნერი უფრო ღრმად ჩასწვდა შოპენჰაუერის ფილოსოფიას. მას სურდა ნებისმიერ ფასად გამოესახა ადამიანური მისწრაფებების უიმედობა და გამოეკვეთა სიყვარულისა და სიკვდილის შინაგანი იდენტურობა. ეს თემა უკვე ღრმად იყო წარმოდგენილი The Ring-ში. მაგრამ, როგორც ზემოთ ვთქვით, "ბეჭედი" უპირველეს ყოვლისა იყო კოსმიურ-ისტორიული დრამა და არა მხოლოდ ინდივიდის შინაგანი გამოცდილების დრამა. ალბათ, 1857 წელს ვაგნერმა ქვეცნობიერად იგრძნო, რომ ჯერ კიდევ არ იყო მომწიფებული იმ კოლოსალურ კოსმიურ ისტორიციზმამდე, რომლის გამოსახვაც სურდა ბეჭედში. ტყუილად არ არის, რომ "ბეჭედი", როგორც უკვე ვიცით, ვაგნერმა მხოლოდ 70-იანი წლების დასაწყისში დაასრულა. ჯერ საჭირო იყო ამ კონკრეტული ინდივიდის ფსიქოლოგიაში ჩაღრმავება, ჯერ კიდევ ყოველგვარი ისტორიციზმის მიღმა. ამ ინდივიდს შემოქმედებითად უნდა ჰქონოდა მთელი მისი მიტოვება, ტანჯვა და მთელი მისი თანდაყოლილი აუცილებლობა, სიყვარულის ყველაზე ღრმა და უმაღლესი გამოცდილებაც კი უნდა იყოს იდენტიფიცირებული სიკვდილის საბედისწერო აუცილებლობასთან. როგორც ხელოვანმა, რომელმაც განიცადა ინდივიდუალური სიკვდილის ეს ტრაგედია, ვაგნერმა შეძლო კიდევ უფრო გაეფართოებინა ეს თემა კოსმიურ-ისტორიულ განზომილებებამდე. სწორედ აქ გამოადგა ლეგენდა ტრისტანისა და იზოლდას შესახებ.

ამრიგად, თუ სოციალურ-პოლიტიკური ვითარება გადამწყვეტია მთელი მხატვრული შემოქმედებისთვის, მაშინ ვაგნერის ემიგრანტული ცხოვრება ციურიხში, მარტო, მეგობრებისგან მოშორებით, ნორმალური მხატვრული საქმიანობისგან, ევროპის ისტორიის იმ მომენტებში, როდესაც 1848 წლის რევოლუციის დაშლის შემდეგ. , პოლიტიკური რეაქციის ტალღები, რომლებიც იწვევდა პესიმიზმს და ზოგჯერ სასოწარკვეთას, ბუნებრივად იწვევდა იგივე პესიმიზმსა და სასოწარკვეთას თავად ვაგნერში. მუსიკისა და ესთეტიკის ნებისმიერი ისტორიკოსისთვის ვაგნერის მიერ ისეთი თემების შემუშავება, როგორიცაა „ნიბელუნგის ბეჭედი“ ან „ტრისტან და იზოლდა“ სრულიად ბუნებრივი და სრულიად გასაგები აღმოჩნდება. მაგრამ ჩვენი წინა პრეზენტაციიდან მკითხველს ესმოდა, რომ ვაგნერი არც საზოგადო მოღვაწე იყო და არც პოლიტიკოსი თავისი მიდრეკილებით და ამიტომ ასეთი ხელოვანის პესიმიზმი, რა თქმა უნდა, უნდა ახასიათებდეს არა მხოლოდ მაშინდელი სოციალურ-პოლიტიკური ვითარების გამო. , არამედ გაითვალისწინოს მისი ნამდვილი შინაგანი საჭიროებები და წმინდა პირადი ფილოსოფიური და მუსიკალური ძიებები.

მეორეც, ვაგნერი, როგორც ბევრს მიაჩნია, სრულიად „შემთხვევით“ შეხვდა ბუდისტისწავლება ადამიანის პიროვნების, და მართლაც მთელი ადამიანური ცხოვრების უმნიშვნელოობის შესახებ და სრულ არარსებობაში, ნირვანაში ჩაძირვის აუცილებლობის შესახებ. რა თქმა უნდა, მე-19 საუკუნის შუა პერიოდის ევროპელმა ადამიანმა ვეღარ გაიგო ნირვანა უბრალოდ როგორც არარსებობა ან სიკვდილი. ვაგნერის პიროვნება ზედმეტად რთული იყო იმისთვის, რომ ამაზე ეფიქრა. ვაგნერს ეს ნირვანა და ეს სიკვდილი ისე ესმოდა

ადამიანის ცხოვრებაში ყველაზე მაღალი დაძაბულობის ზღვარი. და რადგან ვაგნერისთვის სიყვარულმა მთავარი როლი შეასრულა ინდივიდის ცხოვრებაში, ნირვანა მისთვის სხვა არაფერი იყო, თუ არა შერწყმა. სიყვარულიდა სიკვდილის.და ტრისტანისა და იზოლდას ზღაპრის შეთქმულება კვლავ ყველაზე შესაფერისი იყო ამისათვის.

ტრისტანში გამოთქმულ იდეებზე უდავო გავლენა მოახდინა ვაგნერის ხანმოკლე ურთიერთობა ბუდიზმის ისტორიასთან. 1856 წელს ვაგნერმა წაიკითხა წიგნი "ინდური ბუდიზმის ისტორიის შესავალი", საიდანაც მან გამოიტანა სიყვარულისა და თვითუარყოფის სიუჟეტი, რომელიც დაინტერესდა მისი არასოდეს დაწერილი დრამის "გამარჯვებულების" ესკიზებით. ეს შეთქმულება აწუხებდა ვაგნერს მომავალში, განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც მას მოუწია თავის საყვარელ მატილდა ვეზენდონკთან განშორება და სევდიან მარტოობაში ვენეციური დღიურის შენახვა. სწორედ იქ, 1858 წლის 5 ოქტომბერს, ვაგნერმა კვლავ გაიხსენა თავისი სწავლა ბუდიზმში, მაგრამ ახლა კეპენის ბუდისტური რელიგიის ისტორიასთან დაკავშირებით. მართალია, ვაგნერი ამ ნასწავლ ნაშრომს უწოდებს „უსიამოვნო წიგნს“, სავსე წმინდა გარე დეტალებით ბუდისტური კულტის დამკვიდრებისა და გავრცელების შესახებ. რამდენად უცხო იყო ვაგნერისთვის ბუდისტური კულტი, ფაქტობრივად, იმაზე მეტყველებს ის ფაქტი, რომ მან ბუდას ჩინური ფიგურა კლასიფიცირდა, როგორც "უგემოვნო" და მისი ზიზღი იმდენად დიდი იყო საჩუქრის მიმართ, რომ მან ვერ დამალა თავისი გრძნობები. გამგზავნისგან.ამ ქალბატონის საჩუქარი; ამის შესახებ ვაგნერი დეტალურად წერს იმავე ჩანაწერში.

ვაგნერისთვის, ყველა ეს ბუდისტური რელიქვია სხვა არაფერია, თუ არა "გრიმასები" ან "კარიკატურები" "ავადმყოფი, მახინჯი სამყაროს". და დიდი ძალისხმევაა საჭირო იმისათვის, რომ წინააღმდეგობა გაუწიოს ამ გარეგნულ შთაბეჭდილებებს და „წმინდა ჩაფიქრებული იდეალი ხელუხლებლად შევინარჩუნო“. როგორც ხედავთ, ვაგნერს იზიდავდა სწორედ ბუდას ისტორიის წმინდა, ამაღლებული იდეალი, მისი მოწაფე ანანდა, ამ უკანასკნელის საყვარელი, ალბათ იმიტომ, რომ თავად კომპოზიტორმა ღრმად ესმოდა მატილდასთან მისი შეერთების შეუძლებლობა ამ ბოროტებით სავსე სამყაროში. ცხოვრების პერიპეტიები. დარჩა ოცნებები ერთიანობის შესახებ ექსტრაპერსონალურ, ექსტრა ეგოისტურ, ამაღლებულ სულიერ სფეროში. რა თქმა უნდა, ვაგნერმა იცოდა, თუ რამდენად რთული იყო ასეთი ღვთისმოსავი და წმინდა ბუდისტური სიუჟეტის მუსიკალური დრამის ენაზე თარგმნა და თუნდაც ისე, რომ მასში მისი პირადი დრამის გარემოებები იყო გამოხატული.

თავად ვაგნერისთვის, საყვარელ ადამიანთან ერთიანობის ბუდისტური იდეალი რეალურ ცხოვრებაში აბსოლუტურად მიუწვდომელია, რადგან ის არის მხატვარი, რომელიც ცხოვრობს ცხოვრების ფაქტებით, გარდაქმნის მათ ხელოვნების დახმარებით პოეტურად შთაგონებულ სურათებად. ვაგნერი პოეტია, რომელიც ცხოვრობს განწყობით, შთაგონებით, ბუნებასთან და რეალური ცხოვრების ტანჯვით. თუმცა, როგორც ხელოვანი, მას არ შეუძლია იცხოვროს ხელოვნების გარეთ და, შესაბამისად, ვერ მიაღწევს ჭეშმარიტ თავისუფლებას ნირვანაში, რაც

სამოთხე მხოლოდ მათთვისაა ხელმისაწვდომი, ვინც ბუდას სწავლების თანახმად, მტკიცედ უარყოფს ყველაფერს, თვით ხელოვნებასაც კი.

ამიტომ ვაგნერი იტაცებს ურთიერთსაწინააღმდეგო იდეებსა და გრძნობებს. საყვარელთან განცალკევებული, ის ცდილობს შეინარჩუნოს მისი იმიჯი მაინც, რაც მისი დიდი ხელოვნებისთვისაა შესაძლებელი. მაგრამ რაც უფრო მეტად ჩადის იგი თავისი მხატვრული ფანტაზიის შემოქმედებაში, მით უფრო გადამწყვეტია მისი ინტიმური კავშირი საყვარელ ადამიანთან, რომელიც სამყაროს ეკუთვნის, სამყაროს ეკუთვნის, როგორც პოეტისა და კომპოზიტორის ხელოვნება ეკუთვნის სამყაროს. გამოდის, რომ მათთვის, ვისაც უყვარს, არ არსებობს სამყაროზე უარის თქმა, რაც ნიშნავს, რომ ნირვანაში არ არის ხსნა ან ერთობა.

ხსნისკენ მიმავალი ბუდისტური გზა არ იყო შესაფერისი ვაგნერისა და მატილდა ვეზენდონკის ცხოვრებისეული ურთიერთობის უიმედობისა და დრამატისთვის, მაგრამ ტრისტანისა და იზოლდას პოეტური ტრაგედიის შეთქმულება სიყვარულისა და სიკვდილის განუყოფელობით გაძლიერდა და უფრო შეუქცევადი გახდა.

ჩვენ ჩამოვთვალეთ ვაგნერის ბიოგრაფიიდან აუცილებელი ფაქტობრივი ინფორმაცია, რომელიც მხედველობაში უნდა იქნას მიღებული მუსიკალური დრამის „ტრისტანი და იზოლდა“ ზოგადი ფორმით გაანალიზებისას ზემოთ. ახლა ყურადღება უნდა მივაქციოთ ერთ გარემოებას, რომელსაც ვაგნერის ბიოგრაფები ხშირად ზედმეტად ფორმალურად განმარტავენ და საიდანაც ძალიან ხშირად არ გამოდიან დასკვნები - არც ჭეშმარიტად სოციალურ-პოლიტიკური და არც არსებითად ესთეტიკური. ფორმალურად რომ ვთქვათ, ხშირად ფიქრობენ, რომ "ტრისტანი და იზოლდა" უბრალოდ ავტორის რაციონალური აზროვნების შედეგია, პოსტრევოლუციური პირქუში და პესიმისტური ეპოქის პროდუქტი. მათი თქმით, რევოლუცია ჩაიშალა და ამიტომ დაიწყო ბნელი სასოწარკვეთა და პოლიტიკური რეაქცია. და ეს არის ვაგნერის დრამის ტრისტანი და იზოლდას არსი.

ვაგნერის დრამისადმი ეს მიდგომა ზედმეტად ფორმალურად უნდა ჩაითვალოს და არასრულად ასახავს ვაგნერის შინაგან მდგომარეობას ტრისტანისა და იზოლდას დაწერის პერიოდში, თავად ამ დრამის სტილი და აქ ნათლად გამოხატული ესთეტიკური მსოფლმხედველობა. რასაც ჩვეულებრივ ამბობენ მე-19 საუკუნის პირველი ნახევრის წვრილბურჟუაზიული რევოლუციების წარუმატებლობაზე, პესიმიზმზე, იმდროინდელი მოაზროვნე ინდივიდის შეუძლებლობაზე ფეხის პოვნაზე და ბოლოს, იმდროინდელ პოლიტიკურ რეაქციაზე. - ეს ყველაფერი აბსოლუტურად სწორია; ეს არაერთხელ არის განხილული ჩვენს ნაშრომში. თუმცა, უხეში ვულგარული სოციოლოგიზმი იქნებოდა ვაგნერის ტრისტანისა და იზოლდას იდეოლოგიური და მხატვრული მნიშვნელობის დაყვანა მხოლოდ სოციალურ-პოლიტიკურ მოვლენებზე. ამ მოვლენებს ჯერ კიდევ სჭირდება ვაგნერის ლიტერატურული და მუსიკალური შემოქმედების ენაზე თარგმნა; ისინი უნდა გავიგოთ, როგორც დიდი კომპოზიტორის შემოქმედების ვნებიანი იმპულსი და როგორც ცოცხალი, სულაც არ რაციონალურად სქემატური, ინტიმური ანალოგი იმისა, რაც მოხდა თავად ვაგნერში და. მის პიესაში.

უპირველეს ყოვლისა, ყოველგვარი პესიმიზმისა და თუნდაც მიუხედავად

მისთვის ვაგნერი, როგორც ყოველთვის გრძნობდა საკუთარ თავში, იყო სიცოცხლის უსასრულო წყარო, დაუსრულებელი რწმენა ცხოვრებისადმი, მისი პროგრესისა და მიღწევებისადმი, შემოქმედების ერთგვარი გაუთავებელი და ამოუწურავი წყარო. -შემცირებული ძიება და რწმენა სიყვარულის, როგორც სიცოცხლის უკანასკნელი საყრდენი. ამიტომ, ტრისტანისა და იზოლდას შექმნისას ვაგნერს ორი ვნება ეუფლებოდა, რომლებიც ჩვეულებრივი და წვრილბურჟუაზიული თვალსაზრისით სრულიად საპირისპიროა, მაგრამ ვაგნერისთვის ისინი იყო რაღაც მთლიანი და განუყოფელი.

ვგულისხმობთ მის პათოსში უპრეცედენტო გრძნობების ერთობლიობას სიყვარულიდა გრძნობები სიკვდილისტრისტანსა და იზოლდაში. თუ ამ დრამას ღრმად არ მიუდგებით ისტორიულად და ამავდროულად ღრმად ბიოგრაფიულად, სრულიად გაუგებარი ხდება, რა საერთო აქვთ სიყვარულსა და სიკვდილს, რატომ კლავენ ასე ძალიან ტრისტანი და იზოლდა და რატომ ვერ პოულობენ სხვა გამოსავალს გარდა. ეს საშინელი სინთეზი. მაგრამ საქმის არსი ის არის, რომ სოციალურ-პოლიტიკური კატასტროფების შედეგად მთელი რეალური რეალობა ვაგნერმა განიცადა, როგორც რაღაც ბოროტი, უსარგებლო, ერთხელ და სამუდამოდ დისკრედიტირებული, საიდანაც შეიძლება მხოლოდ დავიწყებაში უკან დახევა, მხოლოდ უარის თქმა და მხოლოდ დამალვა. ადამიანის სულის ზოგიერთი მიუწვდომელი და ბნელი კუთხე. თუმცა, მეორე მხრივ, ვაგნერმა ვერ გაანადგურა ეს ცოცხალი ცხოვრება თავისი სულის სიღრმეში, ეს მგზნებარე სურვილი მარადიულად ეცხოვრა, მარადიულად შექმნა და შეიყვაროს სამუდამოდ. სწორედ აქ მიედინება ტრისტანისა და იზოლდას მთელი იდეოლოგიური და მხატვრული სტრუქტურა. ამ მუსიკალური დრამის გაგება მხოლოდ სოციალურ-ისტორიულად შეიძლება. მაგრამ ეს სოციალურ-ისტორიული სურათი ასევე მოიცავს თავად ვაგნერის შემოქმედებით ინდივიდუალობას. არა მხოლოდ ფილოსოფიურად და თეორიულად, არამედ საკმაოდ სასიცოცხლოდაც, ვაგნერმა ესმოდა ევროპული ინდივიდუალიზმის სიყალბე და სუბიექტ-ობიექტის დუალიზმის კრახი მე-18 საუკუნის ბოლო ათწლეულებისა და მე-19 ნახევრის ევროპული რევოლუციური მოძრაობის შედეგად.

ამის შედეგად, ვაგნერის მისი ციურიხის პერიოდის ბიოგრაფიის ყველა მასალა პირდაპირ ახმოვანებს მის მარტოობას, მიტოვებას, მისი მდგომარეობის უიმედობას და ისეთი მუსიკალური ნაწარმოებების შექმნის სრულ შეუძლებლობას, რომლებიც დისტანციურადაც კი ადასტურებენ ვაგნერის ოცნებას მათ თეატრალურ წარმოებაზე. . და, ვიმეორებთ, ამავდროულად არის სიცოცხლის ამოუწურავი წყურვილი და ამოუწურავი შემოქმედებითი ვნება, რომ გიყვარდეს და გიყვარდეს.

სწორედ ამიტომ ითამაშა მატილდა ვეზენდონკის პიროვნებამ ასეთი უპრეცედენტო როლი ვაგნერის შემოქმედებაში ამ წლების განმავლობაში. ვაგნერისთვის ეს არ იყო მხოლოდ ყოველდღიური რომანი. ნებისმიერი მხატვრის თუ არამხატვრის ბიოგრაფიებში შეგიძლიათ იპოვოთ ნებისმიერი რაოდენობის ასეთი რომანი. არა, ეს იყო არა მხოლოდ სასიცოცხლო, არამედ ფიზიკურად ხელშესახები სიყვარულის ტრიუმფიც კი.

vi და სიკვდილი, რომელიც თუმცა ბიოგრაფიულად სრულიად უჩვეულო ფორმებს იღებდა. ასეთი უპრეცედენტო გრძნობით მოხიბლულმა მატილდამ მოახერხა ქმარი ოტო ვეზენდონკი დაერწმუნებინა ვაგნერთან ურთიერთობის ამაღლებაში. მატილდას გავლენით თავად ოტო გახდა ვაგნერის მეგობარი და მფარველი, ააშენა მისთვის ვილები, ამარაგებდა მას ფულით და მატილდასთან ერთად დარჩა ვაგნერის ნიჭის მგზნებარე თაყვანისმცემელი სიცოცხლის ბოლომდე. და როდესაც ვაგნერი დაქორწინდა ლისტის ქალიშვილზე, კოზიმაზე და, მისგან უკვე შვილები ეყოლა, ეწვია შვეიცარიას და შეხვდა მატილდას, სიყვარულისა და სიკვდილის შერწყმის ეს გრძნობა მათთვის არასოდეს დაშრება და სრულიად შეუდარებელი იყო ყოველგვარ ყოველდღიურ ურთიერთობებთან.

„ტრისტანისა და იზოლდას“ ამ მახასიათებლის დასასრულს, ჩვენ გვინდა აღვნიშნოთ, თავად ვაგნერის განცხადებებზე დაყრდნობით, კიდევ ერთი გარემოება, რომელიც ასევე ხშირად არ არის წამოჭრილი და რომელიც ძალიან ნათლად ეწინააღმდეგება ვაგნერის სენტიმენტებს ე.წ. „ტრისტანი და იზოლდა“ როგორც შოპენჰაუერთან, ისე ბუდიზმთან, კავშირების შესახებ, რომლებთანაც ბიოგრაფიული წყაროები გვეუბნებიან.

ფაქტია, რომ მუსიკალურად, ტრისტანიც და იზოლდაც ვაგნერის მიერ არის გამოსახული, როგორც ძალიან ძლიერი, ძლიერი პიროვნებები. ეს განსაკუთრებით უნდა გაითვალისწინონ მათ, ვინც ამ სპექტაკლს ზედმეტად უახლოვდება ძველ ბუდიზმს. ძველ ბუდიზმს, რომელსაც არ სჯეროდა არც ადამიანის და არც ზოგადად ობიექტური რეალობის, გაჟღენთილი იყო ყველაფრის სრული უმნიშვნელოობის განცდით, რაც მოხდა. ძველი ბუდიზმი მთლიანად უარყოფდა ამ უმნიშვნელო რეალობას, ადამიანის ყველა სუსტ და უიმედო იმპულსს, ცდილობდა მთელი ამ სახის სუსტი და უმნიშვნელო რეალობის ჩაძირვას არარსებობის ერთ უფსკრულში. ამის საპირისპიროდ, ვაგნერის მუსიკალური დრამის მოსმენისას, უბრალოდ გაკვირვებული ხარ ნირვანასკენ მიმავალი ამ ორი გმირის შინაგანი ძალით. რა სახის ნირვანაა ეს ასეთი ტიტანური სულისკვეთებით? აქ გავლენა იქონია არა ნირვანამ, არამედ ადამიანის პიროვნების ყველაზე ღრმა და დახვეწილი განვითარება თანამედროვე დროში. ტრისტანი და იზოლდა დავიწყებაში მიდიან არა მათი უძლურების, არა უმნიშვნელოობის და არა უბრალო ცხოვრების შეუძლებლობის გამო დედამიწაზე. ისინი მიდიან ამ დავიწყებაში, ამ უნივერსალურ ღამეში, თავიანთი იდენტურობის ღრმა ცნობიერებით ამ უნივერსალურ ღამესთან და, შესაბამისად, მათი სიდიადის ღრმა ცნობიერებით. მართალია, მათ უნდათ აირიდონ ეს დაპირისპირება ობიექტთან, რაზედაც მთელი ევროპული კულტურა იყო დაფუძნებული. მაგრამ ეს არ იყო პატარა სუბიექტის დამარცხება დიდი ობიექტის წინაშე. პირიქით, ეს იყო სულის უსაზღვრო ძალის დიდი გამარჯვება წვრილმან და უმნიშვნელო ადამიანურ ცხოვრებაზე და გმირული შერწყმა იმასთან, რაც უკვე ყოველგვარ სუბიექტ-ობიექტზე მაღლა დგას. ციურიხის პერიოდის ვაგნერის დღიურებისა და წერილების შესწავლა გვარწმუნებს, რომ სწორედ ეს იყო მისი ნამდვილი ესთეტიკური მსოფლმხედველობა.

ჩვენ ასევე გვსურს გავამახვილოთ ყურადღება ტრისტანსა და იზოლდაში ერთ ღრმა სიმბოლოზე, უფრო სწორად, სიმბოლურ მითზე, რომელიც ასევე ცენტრალურია ამ დრამის მთელ სიმბოლურ-მითოლოგიურ კონცეფციაში. კერძოდ: აუცილებელია იდეის მკაფიოდ აღქმა სიყვარულის წამალს,რომელიც, როგორც ვიცით, გადამწყვეტ როლს ასრულებს ტრისტანსა და იზოლდაში. ეს სასიყვარულო წამალი საერთოდ არ არის რაიმე სახის საბავშვო ზღაპარი ან სუბიექტური ფანტასტიკის უსაქმური ფანტაზია. იგი გამოხატავს ნებისმიერი ძალის უნივერსალურ, გარდაუვალ, დაურღვეველ სურვილს, რომ გიყვარდეს მარადიული, იცხოვრო მარადიულად და შექმნას მარადიული სიყვარული და ცხოვრებაში. ეს ძალა აქ გამოხატულია, როგორც სრულიად სრული, თუნდაც დამოუკიდებელი ადამიანის რაციონალური ზრახვებისგან. თუმცა, ეს ფატალიზმი ამავდროულად აქ საკმაოდ რეალისტურად ფუნქციონირებს. ყოველივე ამის შემდეგ, ბუნების ყველა კანონი ასევე არ არის დამოკიდებული ინდივიდუალურ ადამიანურ ინდივიდზე და ამ თვალსაზრისით ისინი ასევე საკმაოდ ფატალისტურად მოქმედებენ. მაგალითად, სხეულების დაცემის კანონი ასევე არ შეიძლება გაუქმდეს, ასევე არ შეიძლება მისი თავიდან აცილება. და მაინც, ყველა მექანიკოსი და ფიზიკოსი ამ კანონს საბოლოო ჭეშმარიტებად მიიჩნევს. ეს იგივე ჭეშმარიტებაა ადამიანის მარადიული, ურღვევი სურვილი შეიყვაროს და იმოქმედოს სიყვარულის კანონების მიხედვით. ჩვენ ვიტყვით, რომ ეს არის ბევრად უფრო რეალისტური კანონი ადამიანის ცხოვრებისა, ვიდრე ადამიანური ვნებების გაუთავებელი ზღვა, რომელშიც ადამიანი ხშირად ხედავს თავის რეალურ თავისუფლებას. ტრისტანი და იზოლდა აბსოლუტურად თავისუფლები არიან და არავინ იძულებული გახდა მათი სიყვარული. და რადგან სიკვდილი კანონია ყველა ცოცხალი არსებისთვის, ამიტომ არ უნდა გაგვიკვირდეს, რომ სიყვარული და სიკვდილი, მათი საბოლოო განზოგადება და საზღვრები, ასევე არის რაღაც მთლიანი და განუყოფელი, უფრო მეტიც, ყველაზე ნეტარი და თავისუფალი ორივე გმირისთვის. ვაგნერის დრამები. თავისუფლება, ნეტარება, სიამოვნება, სიკვდილი და ფატალისტური განზრახვა - აი რა არის სასიყვარულო წამალი, რომელიც ასე ბრწყინვალედ ასახავს ვაგნერს.

დაბოლოს, ვაგნერის ესთეტიკა მისი შემოქმედებითი მოღვაწეობის აყვავების პერიოდში, უფრო სწორად, მისი ესთეტიკური მსოფლმხედველობა, სოციალურ-ისტორიულად განხილული, სხვა არაფერია, თუ არა თანამედროვე ევროპელი ინდივიდის სულის აღსარება, რომელიც ბოლო კატასტროფამდე მივიდა ბურჟუაზიული რევოლუციის კატასტროფა. ამ ინდივიდმა უკვე გაიარა სუბიექტისა და ობიექტის აბსოლუტური დაპირისპირების ცრუ გზა, მაგრამ, სავსე მისი არარეალიზებული, მაგრამ მაინც ამაზრზენი სიცოცხლის ძალებით, მან მიაღწია ვაგნერში უნივერსალურ სუპრაინდივიდუალურ შერწყმას, წინასწარმეტყველურად ლაპარაკობდა უნივერსალურზე და არა უნივერსალურზე. ბურჟუაზიული, რევოლუცია.

ჩვენი ამოცანა, რომელიც გამოხატულია ამ ნაწარმოების თემით, შეიძლება, მკაცრად რომ ვთქვათ, დასრულებულად ჩაითვალოს. თუმცა, იმის გამო, რომ გავჩერდით

ჩვენ მხოლოდ უმთავრესზე გავამახვილეთ ყურადღება, აუცილებელია მოკლედ მაინც აღვნიშნოთ ამ თემასთან დაკავშირებული სხვა ვაგნერული მასალების არსებობა. ზემოთ უკვე დავასახელეთ ვაგნერის შემოქმედების პირველი ოთხი პერიოდი - საწყისი პერიოდი (1833 - 1838), პარიზი (1839 - 1842), დრეზდენი (1842 - 1849) და ციურიხი (1849 - 1859). უფრო სრულყოფილი პრეზენტაცია ასევე უნდა მოიცავდეს ციურიხის შემდეგ ხეტიალის წლებს (1859 - 1865), ტრიბშენის პერიოდს (1866 - 1872) და მიუნხენის, ანუ ბაიროითის პერიოდს (1872 - 1883). თუმცა ამ შესავალი სტატიის გეგმის გამო აქ ვაგნერის შესაბამის ლიტერატურულ ნაწარმოებებს ვერ შევეხებით.

S. A. Marcus, რომლის მასალებიც ზემოთ გამოვიყენეთ, დიდი სამუშაო შეასრულა არა მხოლოდ ვაგნერის გაუთავებელი წინააღმდეგობებისა და არასწორი თვითკრიტიკის ფორმულირებაში, არამედ მის უსამართლო შეფასებაში მრავალი კომპოზიტორის შემოქმედებაზე, რომლებსაც ჩვენ ახლა პატივს ვცემთ, ისევე როგორც თავად ვაგნერს. და გარდა ამისა, მისი მუდმივად მერყევი, ხან მკვეთრად ნეგატიური, ხან მკვეთრად პოზიტიური დამოკიდებულება რელიგიის, მონარქიის მიმართ და შეხედულებები ხელოვნების ურთიერთობის შესახებ კულტურის სხვა სფეროებთან. და მაინც, S. A. Marcus, ბოლოს და ბოლოს, მაინც ვერ გამოიტანდა დასკვნას ვაგნერის ზიზღის შესახებ კაპიტალიზმისადმი და არ შეეძლო არ აღენიშნა რევოლუციური დასკვნები, რომლებიც თავად ვაგნერმა გააკეთა მისი ყველაზე რელიგიური და ყველაზე ქრისტიანული დრამის "პარსიფალის" საფუძველზე. [

S. A. Marcus წერს: „შეიძლება ითქვას, რომ როგორც პიროვნება და როგორც მხატვარი, ვაგნერი სიცოცხლის ბოლოს შეეგუა კაპიტალისტურ რეალობას? არა, ამის თქმა არ შეიძლება. გერმანელმა მუსიკათმცოდნემ ვერნერ ვოლფმა მართებულად აღნიშნა, რომ არა მხოლოდ "ნიბელუნგის ბეჭდის" ანტიკაპიტალისტური იდეა, არამედ "პარსიფალის" იდეებიც იყო "გადამწყვეტი წინააღმდეგი ვაგნერის მიერ დომინანტური აგრესიული წრეების მთავარ ტენდენციებს. გერმანიაში“... ვაგნერის ცნობილი განცხადება, რომელშიც ის ცდილობდა როგორმე აეხსნა თავისი მოქცევა პარსიფალის ქრისტიანულ მისტიციზმზე, შეიცავს გამანადგურებელ განაჩენს კაპიტალისტურ საზოგადოებაზე, როგორც „ორგანიზებული მკვლელობისა და ძარცვის სამყაროზე, ლეგიტიმირებული სიცრუე, მოტყუება და თვალთმაქცობა...“ *

ამრიგად, მომავლის ნებაყოფლობითი თუ უნებლიე წინასწარმეტყველება, მაგრამ არა ბურჟუაზიული რევოლუცია, ვაგნერის აზროვნებისა და მხატვრული მოღვაწეობის ყველა გადახრითა და მერყეობით, კომპოზიტორისთვის კვლავ რჩება მთელი მისი მუსიკალური, პოეტური და უტყუარი იდეა. ლიტერატურულ-კრიტიკული შემოქმედება.

A.F. Losev

* Marcus S. A. განკარგულება. ციტ., გვ. 539 - 540 წწ.

თავის მძლავრ და სასტიკ ნაშრომში, ისევე როგორც ყველა ძლევამოსილ საქმეში, სახელწოდებით „ხელოვნება და რევოლუცია“, ვაგნერი აყალიბებს შემდეგ ჭეშმარიტებებს:

ხელოვნება არის საკუთარი თავის, ცხოვრებისა და საზოგადოების კუთვნილების სიხარული.

ხელოვნება ასეთი იყო ჩვენს წელთაღრიცხვამდე VI საუკუნეში. ქრ. ათენის სახელმწიფოში.

ამ სახელმწიფოს ნგრევასთან ერთად დაინგრა ვრცელი ხელოვნებაც; ის გახდა ფრაგმენტული და ინდივიდუალური; ის აღარ იყო თავისუფალი ხალხის თავისუფალი გამოხატულება. მთელი ორი ათასი წელი - იმ დროიდან ჩვენს დრომდე - ხელოვნება ჩაგრული იყო.

ქრისტეს სწავლება, რომელმაც ადამიანთა თანასწორობა დაამყარა, გადაგვარდა ქრისტიანულ სწავლებაში, რომელმაც ჩააქრო რელიგიური ცეცხლი და დადო შეთანხმება ფარისევლურ ცივილიზაციასთან, რომელმაც მოახერხა მხატვრების მოტყუება და მოთვინიერება და ხელოვნება მმართველი კლასების სამსახურში გადაქცევა, ჩამორთმევა. ეს არის ძალა და თავისუფლება.

ამის მიუხედავად, ჭეშმარიტი ხელოვნება ორი ათასი წელია არსებობს და აგრძელებს არსებობას, აქა-იქ გამოიხატება როგორც ბორკილებიდან გათავისუფლებული თავისუფალი შემოქმედის სიხარულისა თუ ტკივილის ძახილი. მხოლოდ დიდ და მსოფლიო რევოლუციას შეუძლია ადამიანებს დაუბრუნოს თავისუფალი ხელოვნების სისავსე, რომელიც გაანადგურებს ცივილიზაციის მრავალსაუკუნოვან სიცრუეს და ხალხს ამაღლებს მხატვრული კაცობრიობის სიმაღლეებამდე.

რიჩარდ ვაგნერი მიმართავს ყველა ძმებს, რომლებიც განიცდიან და განიცდიან ღრმა ბრაზს, დაეხმარონ მას ერთობლივად ჩაუყარონ საფუძველი ხელოვნების ახალ ორგანიზაციას, რომელიც შეიძლება გახდეს მომავალი ახალი საზოგადოების პროტოტიპი.

ვაგნერის ნაშრომი, რომელიც გამოჩნდა 1849 წელს, დაკავშირებულია მარქსისა და ენგელსის კომუნისტურ მანიფესტთან, რომელიც გამოჩნდა წინა წელს. მარქსის მანიფესტი, რომლის მსოფლმხედველობა ამ დროისთვის საბოლოოდ განისაზღვრა, როგორც „რეალური პოლიტიკოსის“ მსოფლმხედველობა, წარმოადგენს ახალ სურათს თავისი დროის კაცობრიობის მთელი ისტორიის შესახებ, ხსნის რევოლუციის ისტორიულ მნიშვნელობას; ის მიმართულია საზოგადოების განათლებულ კლასებს; თხუთმეტი წლის შემდეგ მარქსმა აღმოაჩინა, რომ შესაძლებელი გახდა პროლეტარიატისკენ მიბრუნება: ინტერნაციონალის მანიფესტში (1864 წ.) იგი მიმართა ბოლო მუშის პრაქტიკულ გამოცდილებას.

ვაგნერის შემოქმედება, რომელიც არასოდეს ყოფილა „ნამდვილი პოლიტიკოსი“, მაგრამ ყოველთვის ხელოვანი იყო, თამამად მიმართავს ევროპის მთელ ინტელექტუალურ პროლეტარიატს. მარქსთან იდეოლოგიურად, სასიცოცხლოდ, ანუ ბევრად უფრო მყარად დაკავშირება დაკავშირებულია რევოლუციურ ქარიშხალთან, რომელმაც მაშინ მოიცვა ევროპა; ამ ქარიშხლისთვის ქარი დათესა, როგორც ახლა, სხვათა შორის, რუსმა მეამბოხე სულმა, ბაკუნინის პიროვნებაში; ეს რუსი ანარქისტი, რომელსაც სძულდა „რეალური პოლიტიკოსები“ (მათ შორის მარქსი), გლობალური ხანძრის ცეცხლოვანი რწმენით, მონაწილეობა მიიღო 1849 წლის მაისში დრეზდენში აჯანყების ორგანიზებაში; ბაკუნინით შთაგონებული ვაგნერი თავად იბრძოდა დრეზდენის ბარიკადებზე. როდესაც აჯანყება ჩაახშეს პრუსიის ჯარებმა, ვაგნერს გერმანიიდან გაქცევა მოუწია. მოცემული ქმნილება, ისევე როგორც მრავალი სხვა, რომელიც ავსებს და ხსნის „ხელოვნებას და რევოლუციას“, და ბოლოს, ვაგნერის უდიდესი ქმნილება - სოციალური ტეტრალოგია „ნიბელუნგების ბეჭედი“ - ჩაფიქრებული და შესრულებული იყო ორმოციანი წლების ბოლოს და დასაწყისში. ორმოცდაათიან წლებში და განხორციელდა მის მიერ პრუსიული ვულგარულობის მიღმა.

პროლეტარიატმა, რომლის მხატვრულ ინსტინქტს მიმართა ვაგნერმა, არ გაითვალისწინა მისი მოწოდება 1849 წელს. მართებულად მიმაჩნია გავიხსენო მხატვრებისთვის ძალიან კარგად ცნობილი და, სამწუხაროდ, ბევრი „განათლებული ადამიანის“თვის ჯერ კიდევ უცნობი სიმართლე, რომ ამ გარემოებამ არ გაუცრუა იმედები ვაგნერს, ისევე როგორც ნებისმიერმა შემთხვევითმა და დროებითმა ვერასოდეს ვერ გაუცრუებს იმედს ჭეშმარიტ ხელოვანს. არ შეუძლია შეცდომის დაშვება და იმედგაცრუება, რადგან ამის ქონა მომავლის საქმეა. თუმცა, კაცს ვაგნერს ცუდი დრო ჰქონდა, რადგან მმართველმა კლასმა, დამახასიათებელი მოსაწყენი გაბრაზებით, დიდხანს ვერ შეაჩერა მისი მოწამვლა. მან ევროპული საზოგადოებისთვის ჩვეულ მეთოდს მიმართა - ირიბად და ადამიანურად შიმშილობდნენ ზედმეტად გაბედულები და არ მოსწონთ. ვაგნერის დევნის ბოლო მნიშვნელოვანი წარმომადგენელი იყო ცნობილი მაქს ნორდაუ; ისევ და ისევ, არ შეიძლება არ აღვნიშნოთ სიმწარით, რომ ეს თხუთმეტი წლის წინანდელი "განმარტება" იყო "ღმერთი" მრავალი რუსი ინტელექტუალისთვის, რომლებიც ძალიან ხშირად, მუსიკალური გრძნობის ნაკლებობის გამო, თავიანთი სურვილის საწინააღმდეგოდ ხვდებოდნენ სხვადასხვა ბინძურ ჩახუტებში. ჯერ კიდევ ძნელი სათქმელია, იყო თუ არა გაკვეთილი რუსი ინტელიგენციისთვის ის ფაქტი, რომ პობედონოსცევმა თავის დროზე იგივე მაქს ნორდაუ გამოიყენა (მის გულისთვის ძვირფასი საპარლამენტო სისტემის გასაკრიტიკებლად).

მხატვრის ვარსკვლავმა ვაგნერი პარიზის სხვენების სიღარიბეს და გარედან დახმარების ძიებისკენ მიიყვანა. დიდებამ და სიმდიდრემ დაიწყო მისი დევნა. მაგრამ დიდებაც და სიმდიდრეც შელახულია ევროპული წვრილბურჟუაზიული ცივილიზაციის მიერ. ისინი გაიზარდა ამაზრზენი ზომებით და მიიღეს მახინჯი ფორმები. ვაგნერის მიერ ჩაფიქრებული და ბაიროითში აღმართული ეროვნული თეატრი გახდა უბედური ტომის თავშეყრის ადგილი - დაღლილი ტურისტები მთელი ევროპიდან. მოდური გახდა სოციალური ტრაგედია „ნიბელუნგების ბეჭედი“; ომამდე წლების მანძილზე, რუსეთის დედაქალაქებში ჩვენ შეგვიძლია დავაკვირდეთ უზარმაზარ თეატრალურ დარბაზებს, მჭიდროდ გადაჭედილი ახალგაზრდა ქალბატონებით, გულგრილი მოქალაქეებითა და ოფიცრებით - ბოლო ოფიცერამდე, ნიკოლოზ II-მდე. დაბოლოს, ომის დასაწყისში, მთელ გაზეთებში გავრცელდა ინფორმაცია, რომ იმპერატორმა ვილჰელმმა თავის მანქანას სირენა დაურთო, ღმერთ ვოტანის ლაიტმოტივზე უკრავდა, მუდამ „რამე ახალს ეძებდა“ (ტექსტის მიხედვით „The ნიბელუნგების ბეჭედი“).

თუმცა, ეს ახალი სეტყვა დიდ მხატვარს ვაგნერს სახეზე არ მოხვედრია. მეორე მეთოდი, რომელსაც დიდი ხანია იყენებს საშუალო ადამიანი - მხატვრის მიღება, გადაყლაპვა და მონელება („შეთვისება“, „ადაპტაცია“) მაშინ, როცა მისი შიმშილით მოკვლა შეუძლებელი იყო - არ მიგვიყვანს სასურველ დასასრულამდე. ისევე როგორც პირველი. ვაგნერი ჯერ კიდევ ცოცხალია და ჯერ კიდევ ახალია; როდესაც რევოლუცია ჰაერში ჟღერს, ვაგნერის ხელოვნებაც ჟღერს პასუხად; მისი შემოქმედება ადრე თუ გვიან მაინც მოისმენს და გაიგებს; ეს შემოქმედება არ იქნება გამოყენებული გასართობად, არამედ ხალხის საკეთილდღეოდ; რადგან ხელოვნება, ასე „ცხოვრებიდან შორს“ (და ამიტომაც ძვირფასია სხვათა გულებისთვის) ჩვენს დღეებში, პირდაპირ მიჰყავს პრაქტიკამდე, მოქმედებამდე; მხოლოდ მისი ამოცანებია უფრო ფართო და ღრმა ვიდრე „რეალპოლიტიკის“ ამოცანები და, შესაბამისად, უფრო რთულია ცხოვრებაში განხორციელება.

რატომ არ მოკვდა ვაგნერი შიმშილით? რატომ ვერ მოხერხდა მისი გადაყლაპვა, ვულგარიზაცია, ადაპტირება და ისტორიულ არქივში გადაცემა, როგორც იმედგაცრუებული, აღარ გამოუსადეგარი ინსტრუმენტი?

იმიტომ, რომ ვაგნერმა საკუთარ თავში ჩაიტანა შემოქმედებითი წინააღმდეგობების გადამრჩენი შხამი, რომელსაც ბურჟუაზიული ცივილიზაცია ჯერ ვერ შეურიგდა და რომელსაც ვერ შეარიგებს, რადგან მათი შერიგება საკუთარ სიკვდილს ემთხვევა.

ეგრეთ წოდებული მოწინავე აზრი უკვე ითვალისწინებს ამ გარემოებას. მაშინ, როცა გონების გარეუბანში თავსატეხები ჯერ კიდევ იხსნება და სხვადასხვა „რელიგიური“, მორალური, მხატვრული და იურიდიული დოგმები ასე და ისე ტრიალდება, ცივილიზაციის პიონერებმა შეძლეს ხელოვნებასთან „დაახლოება“. გამოჩნდა ახალი ტექნიკა: მხატვრებს „აპატიებენ“; ხელოვანებს „უყვართ“ თავიანთი „წინააღმდეგობების“ გამო; ხელოვანებს „ნებადართულია“ ყოფნა – „პოლიტიკის გარეთ“ და „რეალური ცხოვრების გარეთ“.

თუმცა არის ერთი წინააღმდეგობა, რომელიც ვერ გადაიჭრება. ვაგნერში ეს გამოხატულია „ხელოვნება და რევოლუცია“; ეს ეხება იესო ქრისტეს.

ქრისტეს ერთ ადგილას სიძულვილით უწოდებს "გალილეელი დურგლის უბედურ შვილს", ვაგნერი სხვაგან სთავაზობს მას სამსხვერპლო აეგოს.

ქრისტესთან როგორმე შერიგება მაინც შეიძლება: ბოლოს და ბოლოს, ის უკვე, თითქოსდა, ცივილიზებული სამყაროს მიერ არის „ფრჩხილებიდან გამოსული“; ხალხი "კულტურულია", რაც იმას ნიშნავს, რომ ისინი ასევე "ტოლერანტები" არიან.

მაგრამ ქრისტესთან ურთიერთობის გზა უცნაური და გაუგებარია. როგორ შეიძლება გძულდეს და ერთდროულად ააშენო საკურთხეველი? როგორ არის შესაძლებელი ერთდროულად სიძულვილი და სიყვარული? თუ ეს ვრცელდება „აბსტრაქტზე“, ისევე როგორც ქრისტე, მაშინ შესაძლოა ეს შესაძლებელია; მაგრამ რა მოხდება, თუ ურთიერთობის ეს გზა გავრცელდება, თუ ისინი სამყაროში ყველაფრის ერთნაირად მოპყრობას დაიწყებენ? „სამშობლოს“, „მშობლებს“, „ცოლებს“ და ასე შემდეგ? აუტანელი იქნება, რადგან მოუსვენარია.

ვაგნერი სიკვდილსა და შეურაცხყოფას სწორედ ამ სიძულვილის სიყვარულის შხამმა გადაარჩინა, ვაგნერისთვისაც კი "შვიდი ღერი კულტურის შუბლზე". ეს შხამი, რომელიც დაიღვარა მის ყველა ქმნილებაში, არის "ახალი", რომელიც განკუთვნილია მომავლისთვის.

ახალი დრო საგანგაშო და მოუსვენარია. ვისაც ესმის, რომ ადამიანის ცხოვრების აზრი შფოთვასა და შფოთვაშია, აღარ იქნება ჩვეულებრივი ადამიანი. ეს აღარ იქნება თვითკმაყოფილი არარაობა; ეს იქნება ახალი ადამიანი, ახალი ნაბიჯი ხელოვანისკენ.

ბლოკ ალექსანდრე ალექსანდროვიჩი (1880-1921) რუსი პოეტი.

გვერდი 16 30-დან

"ხელოვნება და რევოლუცია".

შემდეგი პოზიცია, რომელიც ვაგნერმა წამოაყენა ბროშურის დასაწყისშივე, უაღრესად პროგრესულია: „ჩვენ აქ საერთოდ არ ჩავერთვებით ხელოვნების აბსტრაქტულ დეფინიციებში, მაგრამ საკუთარ თავს სხვა, ჩვენი აზრით, სრულიად ბუნებრივი ამოცანა დავსვით: დაასაბუთოს ხელოვნების მნიშვნელობა, როგორც სოციალური ცხოვრების, პოლიტიკური სტრუქტურის ფუნქცია; დაადგინონ, რომ ხელოვნება სოციალური ცხოვრების პროდუქტია“. როგორც ჩანს, ვაგნერის ეს განცხადება მკვეთრ, შეურიგებელ წინააღმდეგობაშია რეაქციულ „თეორიებთან“, როგორიცაა
ეგრეთ წოდებული "სუფთა" ხელოვნება, სავარაუდოდ დამოუკიდებელი სოციალური და პოლიტიკური ცხოვრებისგან. გარდა ამისა, ვაგნერი წერს: ”... ხელოვნება ყოველთვის იყო სოციალური წესრიგის მშვენიერი სარკე”.
ვაგნერი ამტკიცებს, რომ სოციალური სისტემის იდეალი არის ძველი საბერძნეთი, რომელმაც დაბადა ხელოვნების უდიდესი ქმნილება - ბერძნული ტრაგედია. ვაგნერი ძველი ბერძნული თეატრის დიდ მხატვრულ მიღწევებს სწორად აფასებს, ამავე დროს, ისევე როგორც მრავალი ბურჟუაზიული ხელოვნების ისტორიკოსი, იდეალიზებს ძველ სოციალურს.
სისტემა, რომელიც ფაქტობრივად მონათმფლობელური წარმონაქმნი იყო, თუმცა თავის დროზე ტომობრივ თემთან შედარებით პროგრესული, მაგრამ იდეალურისგან უსაზღვროდ შორს.
ქრისტიანობის კრიტიკას მიძღვნილი ბროშურის „ხელოვნება და რევოლუცია“ გვერდებს, რომლებმაც, როგორც ვაგნერი ამბობს, ხელი შეუწყო ხელოვნების დაცემას და ხელოვანის „ინდუსტრიის მონად“ გადაქცევას, პროგრესული მნიშვნელობა აქვს. ვაგნერი ქრისტიანობას ანიჭებს ყველაზე დაუნდობელ დახასიათებას: „ქრისტიანობა ამართლებს ადამიანის არაკეთილსინდისიერ, უსარგებლო და სავალალო არსებობას დედამიწაზე ღვთის სასწაულებრივი სიყვარულით, რომელმაც საერთოდ არ შექმნა ადამიანი... მხიარული, სულ უფრო მეტად თვითშეგნებული ცხოვრებისა და საქმიანობისთვის. დედამიწაზე; არა, მან გამოკეტა აქ ამაზრზენ ციხეში, რომ მოემზადა
მას სიკვდილის შემდეგ, ჯილდოდ იმ ფაქტის გამო, რომ იგი სავსე იყო აქ დედამიწაზე სრული ზიზღით, ყველაზე მშვიდი მარადისობით და ყველაზე ბრწყინვალე უსაქმურობით“. "თვალთმაქცობა, - წერს ვაგნერი, - ზოგადად რომ ვთქვათ, ყველაზე გამორჩეული თვისებაა ქრისტიანობის ყველა საუკუნეში, დღემდე..." „...ხელოვნება, იმის ნაცვლად, რომ განთავისუფლდეს ვითომ განმანათლებლური მმართველებისგან, რომლებიც იყვნენ
სულიერმა ძალამ, „სულით მდიდარმა“ და განათლებულმა მთავრებმა მიჰყიდეს თავი და სული ბევრად უარეს ოსტატს: ინდუსტრიას... ეს არის ხელოვნება, რომელიც ამჟამად ავსებს მთელ ცივილიზებულ სამყაროს: მისი ნამდვილი არსი არის ინდუსტრია, მისი ესთეტიკური საბაბი გართობა. შეწუხებულთათვის.” .
აუცილებელია ვაგნერის არაზუსტი ფორმულის სწორად გაგება: „ინდუსტრიით“ მას ესმის ბურჟუაზიულ-კაპიტალისტური სისტემა, რომელსაც იგი მკაცრად აკრიტიკებს, როგორც ხელოვნების თავისუფალ განვითარებასთან შეუთავსებელ სისტემას. სწორედ ამ სისტემის პირობებში, სადაც ყველაფერს ფულის ძალა განსაზღვრავს, ხელოვნება ხდება ხელობა და ვაჭრობის ობიექტი.
აი რას აუჯანყდა ვაგნერი მთელი ძალითა და ვნებით! სად არის გამოსავალი? რევოლუციაში. „მთელი კაცობრიობის დიდ რევოლუციას“ - ამბობს ვაგნერი, შეუძლია გააცოცხლოს ნამდვილი ხელოვნება. ჭეშმარიტ ხელოვნებას შეუძლია ამაღლდეს თავისი ცივილიზებული ბარბაროსობის მდგომარეობიდან ღირსეულ სიმაღლემდე მხოლოდ ჩვენი დიდი საზოგადოების მხრებზე.
მოძრაობები; მას აქვს მასთან საერთო მიზანი და მის მიღწევას მხოლოდ მაშინ შეძლებენ, თუ ორივე აღიარებს მას. ეს მიზანი ლამაზი და ძლიერი კაცია: დაე, რევოლუციამ მისცეს მას ძალა, ხელოვნება - სილამაზე." ასევე აუცილებელია ვაგნერის შეუსაბამობა, რომელიც ასახავს წვრილბურჟუაზიული რევოლუციონიზმის შეზღუდვებს: კრიტიკა.
კაპიტალიზმი შერწყმულია რეალური სოციალური მდგომარეობისა და რევოლუციის ჭეშმარიტი ამოცანების გაუგებრობასთან; როდესაც ამტკიცებს სწორ აზრს ხელოვნების სოციალურ ცხოვრებასა და პოლიტიკაზე დამოკიდებულების შესახებ, ვაგნერი ერთდროულად საუბრობს მის შეუთავსებლობაზე რაიმე ძალასთან ან ავტორიტეტთან და ამ ყველაფერს „უმაღლეს თავისუფლებას“ უწოდებს. სახელმწიფო ძალაუფლებისა და ზოგადად სახელმწიფოს ასეთი უარყოფა სხვა არაფერია, თუ არა წვრილბურჟუაზიული ანარქიზმის გამოვლინება.
ამავე ნაწარმოებში ვაგნერი, ჯერ კიდევ მოკლედ, სვამს საკითხს „ნამდვილი დრამის“ შესახებ, რომელიც არ იქნება არც დრამა და არც ოპერა (ძველი გაგებით) და სადაც შერწყმულია ხელოვნების ყველა სახეობა. ვაგნერი ფართოდ და დეტალურად ავითარებს მუსიკალური დრამის რეფორმის იდეებს ისეთ ნაწარმოებებში, როგორიცაა "ხელოვნების ნაწარმოები მომავლისთვის" (1850), "ოპერა და დრამა" (1851) და ნაწილობრივ "მიმართვა მეგობრებს" (1851 წ.), დაწერილი სამი საოპერო ლიბრეტოს წინასიტყვაობაში: "მფრინავი ჰოლანდიელი", "ტანჰაუზერი", "ლოჰენგრინი".

1

თავის მძლავრ და სასტიკ ნაშრომში, ისევე როგორც ყველა ძლევამოსილ საქმეში, სახელწოდებით „ხელოვნება და რევოლუცია“, ვაგნერი აყალიბებს შემდეგ ჭეშმარიტებებს:

ხელოვნება არის საკუთარი თავის, ცხოვრებისა და საზოგადოების კუთვნილების სიხარული.

ხელოვნება ასეთი იყო ჩვენს წელთაღრიცხვამდე VI საუკუნეში. ქრ. ათენის სახელმწიფოში.

ამ სახელმწიფოს ნგრევასთან ერთად დაინგრა ვრცელი ხელოვნებაც; ის გახდა ფრაგმენტული და ინდივიდუალური; ის აღარ იყო თავისუფალი ხალხის თავისუფალი გამოხატულება. მთელი ორი ათასი წელი - იმ დროიდან ჩვენს დრომდე - ხელოვნება ჩაგრული იყო.

ქრისტეს სწავლება, რომელმაც ადამიანთა თანასწორობა დაამყარა, გადაგვარდა ქრისტიანულ სწავლებაში, რომელმაც ჩააქრო რელიგიური ცეცხლი და დადო შეთანხმება ფარისევლურ ცივილიზაციასთან, რომელმაც მოახერხა მხატვრების მოტყუება და მოთვინიერება და ხელოვნება მმართველი კლასების სამსახურში გადაქცევა, ჩამორთმევა. ეს არის ძალა და თავისუფლება.

ამის მიუხედავად, ჭეშმარიტი ხელოვნება ორი ათასი წელია არსებობს და აგრძელებს არსებობას, აქა-იქ გამოიხატება როგორც ბორკილებიდან გათავისუფლებული თავისუფალი შემოქმედის სიხარულისა თუ ტკივილის ძახილი. მხოლოდ დიდ და მსოფლიო რევოლუციას შეუძლია ადამიანებს დაუბრუნოს თავისუფალი ხელოვნების სისავსე, რომელიც გაანადგურებს ცივილიზაციის მრავალსაუკუნოვან სიცრუეს და ხალხს ამაღლებს მხატვრული კაცობრიობის სიმაღლეებამდე.

რიჩარდ ვაგნერი მიმართავს ყველა ძმებს, რომლებიც განიცდიან და განიცდიან ღრმა ბრაზს, დაეხმარონ მას ერთობლივად ჩაუყარონ საფუძველი ხელოვნების ახალ ორგანიზაციას, რომელიც შეიძლება გახდეს მომავალი ახალი საზოგადოების პროტოტიპი.

2

ვაგნერის ნაშრომი, რომელიც გამოჩნდა 1849 წელს, დაკავშირებულია მარქსისა და ენგელსის კომუნისტურ მანიფესტთან, რომელიც გამოჩნდა წინა წელს. მარქსის მანიფესტი, რომლის მსოფლმხედველობა ამ დროისთვის საბოლოოდ განისაზღვრა, როგორც „რეალური პოლიტიკოსის“ მსოფლმხედველობა, წარმოადგენს ახალ სურათს თავისი დროის კაცობრიობის მთელი ისტორიის შესახებ, ხსნის რევოლუციის ისტორიულ მნიშვნელობას; ის მიმართულია საზოგადოების განათლებულ კლასებს; თხუთმეტი წლის შემდეგ მარქსმა აღმოაჩინა, რომ შესაძლებელი გახდა პროლეტარიატისკენ მიბრუნება: ინტერნაციონალის მანიფესტში (1864 წ.) იგი მიმართა ბოლო მუშის პრაქტიკულ გამოცდილებას.

ვაგნერის შემოქმედება, რომელიც არასოდეს ყოფილა „ნამდვილი პოლიტიკოსი“, მაგრამ ყოველთვის ხელოვანი იყო, თამამად მიმართავს ევროპის მთელ ინტელექტუალურ პროლეტარიატს. მარქსთან იდეოლოგიურად, სასიცოცხლოდ, ანუ ბევრად უფრო მყარად დაკავშირება დაკავშირებულია რევოლუციურ ქარიშხალთან, რომელმაც მაშინ მოიცვა ევროპა; ამ ქარიშხლისთვის ქარი დათესა, როგორც ახლა, სხვათა შორის, რუსმა მეამბოხე სულმა, ბაკუნინის პიროვნებაში; ეს რუსი ანარქისტი, რომელსაც სძულდა „რეალური პოლიტიკოსები“ (მათ შორის მარქსი), გლობალური ხანძრის ცეცხლოვანი რწმენით, მონაწილეობა მიიღო 1849 წლის მაისში დრეზდენში აჯანყების ორგანიზებაში; ბაკუნინით შთაგონებული ვაგნერი თავად იბრძოდა დრეზდენის ბარიკადებზე. როდესაც აჯანყება ჩაახშეს პრუსიის ჯარებმა, ვაგნერს გერმანიიდან გაქცევა მოუწია. მოცემული ქმნილება, ისევე როგორც მრავალი სხვა, რომელიც ავსებს და ხსნის „ხელოვნებას და რევოლუციას“, და ბოლოს, ვაგნერის უდიდესი ქმნილება - სოციალური ტეტრალოგია „ნიბელუნგების ბეჭედი“ - ჩაფიქრებული და შესრულებული იყო ორმოციანი წლების ბოლოს და დასაწყისში. ორმოცდაათიან წლებში და განხორციელდა მის მიერ პრუსიული ვულგარულობის მიღმა.

3

პროლეტარიატმა, რომლის მხატვრულ ინსტინქტს მიმართა ვაგნერმა, არ გაითვალისწინა მისი მოწოდება 1849 წელს. მართებულად მიმაჩნია გავიხსენო მხატვრებისთვის ძალიან კარგად ცნობილი და, სამწუხაროდ, ბევრი „განათლებული ადამიანის“თვის ჯერ კიდევ უცნობი სიმართლე, რომ ამ გარემოებამ არ გაუცრუა იმედები ვაგნერს, ისევე როგორც ნებისმიერმა შემთხვევითმა და დროებითმა ვერასოდეს ვერ გაუცრუებს იმედს ჭეშმარიტ ხელოვანს. არ შეუძლია შეცდომის დაშვება და იმედგაცრუება, რადგან ამის ქონა მომავლის საქმეა. თუმცა, კაცს ვაგნერს ცუდი დრო ჰქონდა, რადგან მმართველმა კლასმა, დამახასიათებელი მოსაწყენი გაბრაზებით, დიდხანს ვერ შეაჩერა მისი მოწამვლა. მან ევროპული საზოგადოებისთვის ჩვეულ მეთოდს მიმართა - ირიბად და ადამიანურად შიმშილობდნენ ზედმეტად გაბედულები და არ მოსწონთ. ვაგნერის დევნის ბოლო მნიშვნელოვანი წარმომადგენელი იყო ცნობილი მაქს ნორდაუ; ისევ და ისევ, არ შეიძლება არ აღვნიშნოთ სიმწარით, რომ ეს თხუთმეტი წლის წინანდელი "განმარტება" იყო "ღმერთი" მრავალი რუსი ინტელექტუალისთვის, რომლებიც ძალიან ხშირად, მუსიკალური გრძნობის ნაკლებობის გამო, თავიანთი სურვილის საწინააღმდეგოდ ხვდებოდნენ სხვადასხვა ბინძურ ჩახუტებში. ჯერ კიდევ ძნელი სათქმელია, იყო თუ არა გაკვეთილი რუსი ინტელიგენციისთვის ის ფაქტი, რომ პობედონოსცევმა თავის დროზე იგივე მაქს ნორდაუ გამოიყენა (მის გულისთვის ძვირფასი საპარლამენტო სისტემის გასაკრიტიკებლად).

მხატვრის ვარსკვლავმა ვაგნერი პარიზის სხვენების სიღარიბეს და გარედან დახმარების ძიებისკენ მიიყვანა. დიდებამ და სიმდიდრემ დაიწყო მისი დევნა. მაგრამ დიდებაც და სიმდიდრეც შელახულია ევროპული წვრილბურჟუაზიული ცივილიზაციის მიერ. ისინი გაიზარდა ამაზრზენი ზომებით და მიიღეს მახინჯი ფორმები. ვაგნერის მიერ ჩაფიქრებული და ბაიროითში აღმართული ეროვნული თეატრი გახდა უბედური ტომის თავშეყრის ადგილი - დაღლილი ტურისტები მთელი ევროპიდან. მოდური გახდა სოციალური ტრაგედია „ნიბელუნგების ბეჭედი“; ომამდე წლების მანძილზე, რუსეთის დედაქალაქებში ჩვენ შეგვიძლია დავაკვირდეთ უზარმაზარ თეატრალურ დარბაზებს, მჭიდროდ გადაჭედილი ახალგაზრდა ქალბატონებით, გულგრილი მოქალაქეებითა და ოფიცრებით - ბოლო ოფიცერამდე, ნიკოლოზ II-მდე. დაბოლოს, ომის დასაწყისში, ყველა გაზეთში გავრცელდა ინფორმაცია, რომ იმპერატორმა ვილჰელმმა მანქანას სირენა დაურთო, ღმერთ ვოტანის ლაიტმოტივზე უკრავდა, მუდამ „რამე ახალს ეძებდა“ (ტექსტის მიხედვით „The ნიბელუნგების ბეჭედი“).

თუმცა, ეს ახალი სეტყვა დიდ მხატვარს ვაგნერს სახეზე არ მოხვედრია. მეორე მეთოდი, რომელსაც დიდი ხანია იყენებს საშუალო ადამიანი - მხატვრის მიღება, გადაყლაპვა და მონელება („შეითვისება“, „ადაპტაცია“) მაშინ, როცა მისი შიმშილით მოკვლა შეუძლებელი იყო - არ მიგვიყვანს სასურველ დასასრულამდე. ისევე როგორც პირველი. ვაგნერი ჯერ კიდევ ცოცხალია და ჯერ კიდევ ახალია; როდესაც რევოლუცია ჰაერში ჟღერს, ვაგნერის ხელოვნებაც ჟღერს პასუხად; მისი შემოქმედება ადრე თუ გვიან მაინც მოისმენს და გაიგებს; ეს შემოქმედება არ იქნება გამოყენებული გასართობად, არამედ ხალხის საკეთილდღეოდ; რადგან ხელოვნება, ასე „ცხოვრებიდან შორს“ (და ამიტომაც ძვირფასია სხვათა გულებისთვის) ჩვენს დღეებში, პირდაპირ მიჰყავს პრაქტიკამდე, მოქმედებამდე; მხოლოდ მისი ამოცანებია უფრო ფართო და ღრმა ვიდრე „რეალპოლიტიკის“ ამოცანები და, შესაბამისად, უფრო რთულია ცხოვრებაში განხორციელება.

4

რატომ არ მოკვდა ვაგნერი შიმშილით? რატომ ვერ მოხერხდა მისი გადაყლაპვა, ვულგარიზაცია, ადაპტირება და ისტორიულ არქივში გადაცემა, როგორც იმედგაცრუებული, აღარ გამოუსადეგარი ინსტრუმენტი?

იმიტომ, რომ ვაგნერმა საკუთარ თავში ჩაიტანა შემოქმედებითი წინააღმდეგობების გადამრჩენი შხამი, რომელსაც ბურჟუაზიული ცივილიზაცია ჯერ ვერ შეურიგდა და რომელსაც ვერ შეარიგებს, რადგან მათი შერიგება საკუთარ სიკვდილს ემთხვევა.

ეგრეთ წოდებული მოწინავე აზრი უკვე ითვალისწინებს ამ გარემოებას. მიუხედავად იმისა, რომ გონების გარეუბანში თავსატეხები ჯერ კიდევ იხსნება და სხვადასხვა „რელიგიური“, მორალური, მხატვრული და იურიდიული დოგმები ტრიალდება ამ მიმართულებით, ცივილიზაციის პიონერებმა შეძლეს ხელოვნებასთან „დაახლოება“. გაჩნდა ახალი ტექნიკები: ხელოვანებს „აპატიებენ“; ხელოვანებს „უყვართ“ თავიანთი „წინააღმდეგობების“ გამო; მხატვრებს აქვთ „ნებადართული“ ყოფნა „პოლიტიკის გარეთ“ და „რეალური ცხოვრების გარეთ“.

თუმცა არის ერთი წინააღმდეგობა, რომელიც ვერ გადაიჭრება. ვაგნერში ეს გამოხატულია „ხელოვნება და რევოლუცია“; ეს ეხება იესო ქრისტეს.

ქრისტეს ერთ ადგილას სიძულვილით უწოდებს "გალილეელი დურგლის უბედურ შვილს", ვაგნერი სხვაგან სთავაზობს მას სამსხვერპლო აეგოს.

ქრისტესთან როგორმე შერიგება მაინც შეიძლება: ბოლოს და ბოლოს, ის უკვე, თითქოსდა, ცივილიზებული სამყაროს მიერ არის „ფრჩხილებიდან გამოსული“; ხალხი "კულტურულია", რაც იმას ნიშნავს, რომ ისინი ასევე "ტოლერანტები" არიან.

მაგრამ ქრისტესთან ურთიერთობის გზა უცნაური და გაუგებარია. როგორ შეიძლება გძულდეს და ერთდროულად ააშენო საკურთხეველი? როგორ არის შესაძლებელი ერთდროულად სიძულვილი და სიყვარული? თუ ეს ვრცელდება „აბსტრაქტზე“, ისევე როგორც ქრისტე, მაშინ შესაძლოა ეს შესაძლებელია; მაგრამ რა მოხდება, თუ ურთიერთობის ეს გზა გავრცელდება, თუ ისინი სამყაროში ყველაფრის ერთნაირად მოპყრობას დაიწყებენ? „სამშობლოს“, „მშობლებს“, „ცოლებს“ და ასე შემდეგ? აუტანელი იქნება, რადგან მოუსვენარია.

ვაგნერი სიკვდილსა და შეურაცხყოფას სწორედ ამ სიძულვილის სიყვარულის შხამმა გადაარჩინა, ვაგნერისთვისაც კი "შვიდი ღერი კულტურის შუბლზე". ეს შხამი, რომელიც დაიღვარა მის ყველა ქმნილებაში, არის "ახალი", რომელიც განკუთვნილია მომავლისთვის.

ახალი დრო საგანგაშო და მოუსვენარია. ვისაც ესმის, რომ ადამიანის ცხოვრების აზრი შფოთვასა და შფოთვაშია, აღარ იქნება ჩვეულებრივი ადამიანი. ეს აღარ იქნება თვითკმაყოფილი არარაობა; ეს იქნება ახალი ადამიანი, ახალი ნაბიჯი ხელოვანისკენ.

მიმდინარე გვერდი: 1 (წიგნს აქვს 1 გვერდი სულ)

შრიფტი:

100% +

ალექსანდრე ალექსანდროვიჩ ბლოკი
ხელოვნება და რევოლუცია
(რიჰარდ ვაგნერის შემოქმედებასთან დაკავშირებით)

1

თავის მძლავრ და სასტიკ ნაშრომში, ისევე როგორც ყველა ძლევამოსილ საქმეში, სახელწოდებით „ხელოვნება და რევოლუცია“, ვაგნერი აყალიბებს შემდეგ ჭეშმარიტებებს:

ხელოვნება არის საკუთარი თავის, ცხოვრებისა და საზოგადოების კუთვნილების სიხარული.

ხელოვნება ასეთი იყო ჩვენს წელთაღრიცხვამდე VI საუკუნეში. ქრ. ათენის სახელმწიფოში.

ამ სახელმწიფოს ნგრევასთან ერთად დაინგრა ვრცელი ხელოვნებაც; ის გახდა ფრაგმენტული და ინდივიდუალური; ის აღარ იყო თავისუფალი ხალხის თავისუფალი გამოხატულება. მთელი ორი ათასი წელი - იმ დროიდან ჩვენს დრომდე - ხელოვნება ჩაგრული იყო.

ქრისტეს სწავლება, რომელმაც ადამიანთა თანასწორობა დაამყარა, გადაგვარდა ქრისტიანულ სწავლებაში, რომელმაც ჩააქრო რელიგიური ცეცხლი და დადო შეთანხმება ფარისევლურ ცივილიზაციასთან, რომელმაც მოახერხა მხატვრების მოტყუება და მოთვინიერება და ხელოვნება მმართველი კლასების სამსახურში გადაქცევა, ჩამორთმევა. ეს არის ძალა და თავისუფლება.

ამის მიუხედავად, ჭეშმარიტი ხელოვნება ორი ათასი წელია არსებობს და აგრძელებს არსებობას, აქა-იქ გამოიხატება როგორც ბორკილებიდან გათავისუფლებული თავისუფალი შემოქმედის სიხარულისა თუ ტკივილის ძახილი. მხოლოდ დიდ და მსოფლიო რევოლუციას შეუძლია ადამიანებს დაუბრუნოს თავისუფალი ხელოვნების სისავსე, რომელიც გაანადგურებს ცივილიზაციის მრავალსაუკუნოვან სიცრუეს და ხალხს ამაღლებს მხატვრული კაცობრიობის სიმაღლეებამდე.

რიჩარდ ვაგნერი მიმართავს ყველა ძმებს, რომლებიც განიცდიან და განიცდიან ღრმა ბრაზს, დაეხმარონ მას ერთობლივად ჩაუყარონ საფუძველი ხელოვნების ახალ ორგანიზაციას, რომელიც შეიძლება გახდეს მომავალი ახალი საზოგადოების პროტოტიპი.

2

ვაგნერის ნაშრომი, რომელიც გამოჩნდა 1849 წელს, დაკავშირებულია მარქსისა და ენგელსის კომუნისტურ მანიფესტთან, რომელიც გამოჩნდა წინა წელს. მარქსის მანიფესტი, რომლის მსოფლმხედველობა ამ დროისთვის საბოლოოდ განისაზღვრა, როგორც „რეალური პოლიტიკოსის“ მსოფლმხედველობა, წარმოადგენს ახალ სურათს თავისი დროის კაცობრიობის მთელი ისტორიის შესახებ, ხსნის რევოლუციის ისტორიულ მნიშვნელობას; ის მიმართულია საზოგადოების განათლებულ კლასებს; თხუთმეტი წლის შემდეგ მარქსმა აღმოაჩინა, რომ შესაძლებელი გახდა პროლეტარიატისკენ მიბრუნება: ინტერნაციონალის მანიფესტში (1864 წ.) იგი მიმართა ბოლო მუშის პრაქტიკულ გამოცდილებას.

ვაგნერის შემოქმედება, რომელიც არასოდეს ყოფილა „ნამდვილი პოლიტიკოსი“, მაგრამ ყოველთვის ხელოვანი იყო, თამამად მიმართავს ევროპის მთელ ინტელექტუალურ პროლეტარიატს. მარქსთან იდეოლოგიურად, სასიცოცხლოდ, ანუ ბევრად უფრო მყარად დაკავშირება დაკავშირებულია რევოლუციურ ქარიშხალთან, რომელმაც მაშინ მოიცვა ევროპა; ამ ქარიშხლისთვის ქარი დათესა, როგორც ახლა, სხვათა შორის, რუსმა მეამბოხე სულმა, ბაკუნინის პიროვნებაში; ეს რუსი ანარქისტი, რომელსაც სძულდა „რეალური პოლიტიკოსები“ (მათ შორის მარქსი), გლობალური ხანძრის ცეცხლოვანი რწმენით, მონაწილეობა მიიღო 1849 წლის მაისში დრეზდენში აჯანყების ორგანიზებაში; ბაკუნინით შთაგონებული ვაგნერი თავად იბრძოდა დრეზდენის ბარიკადებზე. როდესაც აჯანყება ჩაახშეს პრუსიის ჯარებმა, ვაგნერს გერმანიიდან გაქცევა მოუწია. მოცემული ქმნილება, ისევე როგორც მრავალი სხვა, რომელიც ავსებს და ხსნის „ხელოვნებას და რევოლუციას“, და ბოლოს, ვაგნერის უდიდესი ქმნილება - სოციალური ტეტრალოგია „ნიბელუნგების ბეჭედი“ - ჩაფიქრებული და შესრულებული იყო ორმოციანი წლების ბოლოს და დასაწყისში. ორმოცდაათიანი და მის მიერ განხორციელებული პრუსიული ვულგარულობის მიღმა.

3

პროლეტარიატმა, რომლის მხატვრულ ინსტინქტს მიმართა ვაგნერმა, არ გაითვალისწინა მისი მოწოდება 1849 წელს. მართებულად მიმაჩნია გავიხსენო მხატვრებისთვის ძალიან კარგად ცნობილი და, სამწუხაროდ, ბევრი „განათლებული ადამიანის“თვის ჯერ კიდევ უცნობი სიმართლე, რომ ამ გარემოებამ არ გაუცრუა იმედები ვაგნერს, ისევე როგორც ნებისმიერმა შემთხვევითმა და დროებითმა ვერასოდეს ვერ გაუცრუებს იმედს ჭეშმარიტ ხელოვანს. არ შეუძლია შეცდომის დაშვება და იმედგაცრუება, რადგან ამის ქონა მომავლის საქმეა. თუმცა, კაცს ვაგნერს ცუდი დრო ჰქონდა, რადგან მმართველმა კლასმა, დამახასიათებელი მოსაწყენი გაბრაზებით, დიდხანს ვერ შეაჩერა მისი მოწამვლა. მან ევროპული საზოგადოებისთვის ჩვეულ მეთოდს მიმართა - ირიბად და ადამიანურად შიმშილობდნენ ზედმეტად გაბედულები და არ მოსწონთ. ვაგნერის დევნის ბოლო მნიშვნელოვანი წარმომადგენელი იყო ცნობილი მაქს ნორდაუ; ისევ და ისევ, არ შეიძლება არ აღვნიშნოთ სიმწარით, რომ ეს თხუთმეტი წლის წინანდელი "განმარტება" იყო "ღმერთი" მრავალი რუსი ინტელექტუალისთვის, რომლებიც ძალიან ხშირად, მუსიკალური გრძნობის ნაკლებობის გამო, თავიანთი სურვილის საწინააღმდეგოდ ხვდებოდნენ სხვადასხვა ბინძურ ჩახუტებში. ჯერ კიდევ ძნელი სათქმელია, იყო თუ არა გაკვეთილი რუსი ინტელიგენციისთვის ის ფაქტი, რომ პობედონოსცევმა თავის დროზე იგივე მაქს ნორდაუ გამოიყენა (მის გულისთვის ძვირფასი საპარლამენტო სისტემის გასაკრიტიკებლად).

მხატვრის ვარსკვლავმა ვაგნერი პარიზის სხვენების სიღარიბეს და გარედან დახმარების ძიებისკენ მიიყვანა. დიდებამ და სიმდიდრემ დაიწყო მისი დევნა. მაგრამ დიდებაც და სიმდიდრეც შელახულია ევროპული წვრილბურჟუაზიული ცივილიზაციის მიერ. ისინი გაიზარდა ამაზრზენი ზომებით და მიიღეს მახინჯი ფორმები. ვაგნერის მიერ ჩაფიქრებული და ბაიროითში აღმართული ეროვნული თეატრი გახდა უბედური ტომის თავშეყრის ადგილი - დაღლილი ტურისტები მთელი ევროპიდან. მოდური გახდა სოციალური ტრაგედია „ნიბელუნგების ბეჭედი“; ომამდე მრავალი წლის განმავლობაში, რუსეთის დედაქალაქებში ჩვენ შეგვიძლია დავაკვირდეთ უზარმაზარ თეატრალურ დარბაზებს, მჭიდროდ შეფუთული ჭიკჭიკიანი ქალბატონებით და გულგრილი მშვიდობიანი მოქალაქეებითა და ოფიცრებით - ბოლო ოფიცერამდე, ნიკოლოზ II-მდე. დაბოლოს, ომის დასაწყისში, ყველა გაზეთში გავრცელდა ინფორმაცია, რომ იმპერატორმა ვილჰელმმა მანქანას სირენა დაურთო, ღმერთ ვოტანის ლაიტმოტივზე უკრავდა, მუდამ „რამე ახალს ეძებდა“ (ტექსტის მიხედვით „The ნიბელუნგების ბეჭედი“).

თუმცა, ეს ახალი სეტყვა დიდ მხატვარს ვაგნერს სახეზე არ მოხვედრია. მეორე მეთოდი, რომელსაც დიდი ხანია იყენებს საშუალო ადამიანი - მხატვრის მიღება, გადაყლაპვა და მონელება („შეითვისება“, „ადაპტაცია“) მაშინ, როცა მისი შიმშილით მოკვლა შეუძლებელი იყო - არ მიგვიყვანს სასურველ დასასრულამდე. ისევე როგორც პირველი. ვაგნერი ჯერ კიდევ ცოცხალია და ჯერ კიდევ ახალია; როდესაც რევოლუცია ჰაერში ჟღერს, ვაგნერის ხელოვნებაც ჟღერს პასუხად; მისი შემოქმედება ადრე თუ გვიან მაინც მოისმენს და გაიგებს; ეს შემოქმედება არ იქნება გამოყენებული გასართობად, არამედ ხალხის საკეთილდღეოდ; რადგან ხელოვნება, ასე „ცხოვრებიდან შორს“ (და ამიტომაც ძვირფასია სხვათა გულებისთვის) ჩვენს დღეებში, პირდაპირ მიჰყავს პრაქტიკამდე, მოქმედებამდე; მხოლოდ მისი ამოცანებია უფრო ფართო და ღრმა ვიდრე „რეალპოლიტიკის“ ამოცანები და, შესაბამისად, უფრო რთულია ცხოვრებაში განხორციელება.

4

რატომ არ მოკვდა ვაგნერი შიმშილით? რატომ ვერ მოხერხდა მისი გადაყლაპვა, ვულგარიზაცია, ადაპტირება და ისტორიულ არქივში გადაცემა, როგორც იმედგაცრუებული, აღარ გამოუსადეგარი ინსტრუმენტი?

იმიტომ, რომ ვაგნერმა საკუთარ თავში ჩაიტანა შემოქმედებითი წინააღმდეგობების გადამრჩენი შხამი, რომელსაც ბურჟუაზიული ცივილიზაცია ჯერ ვერ შეურიგდა და რომელსაც ვერ შეარიგებს, რადგან მათი შერიგება საკუთარ სიკვდილს ემთხვევა.

ეგრეთ წოდებული მოწინავე აზრი უკვე ითვალისწინებს ამ გარემოებას. მიუხედავად იმისა, რომ გონების გარეუბანში თავსატეხები ჯერ კიდევ იხსნება და სხვადასხვა „რელიგიური“, მორალური, მხატვრული და იურიდიული დოგმები ტრიალდება ამ მიმართულებით, ცივილიზაციის პიონერებმა შეძლეს ხელოვნებასთან „დაახლოება“. გაჩნდა ახალი ტექნიკები: ხელოვანებს „აპატიებენ“; ხელოვანებს „უყვართ“ თავიანთი „წინააღმდეგობების“ გამო; მხატვრებს აქვთ „ნებადართული“ ყოფნა „პოლიტიკის გარეთ“ და „რეალური ცხოვრების გარეთ“.

თუმცა არის ერთი წინააღმდეგობა, რომელიც ვერ გადაიჭრება. ვაგნერში ეს გამოხატულია „ხელოვნება და რევოლუცია“; ეს ეხება იესო ქრისტეს.

ქრისტეს ერთ ადგილას სიძულვილით უწოდებს "გალილეელი დურგლის უბედურ შვილს", ვაგნერი სხვა ადგილას სთავაზობს მას სამსხვერპლო აეგოს.

ქრისტესთან როგორმე შერიგება მაინც შეიძლება: ბოლოს და ბოლოს, ის უკვე, თითქოსდა, ცივილიზებული სამყაროს მიერ არის „ფრჩხილებიდან გამოსული“; ხალხი "კულტურულია", რაც იმას ნიშნავს, რომ ისინი ასევე "ტოლერანტები" არიან.

მაგრამ ქრისტესთან ურთიერთობის გზა უცნაური და გაუგებარია. როგორ შეიძლება გძულდეს და ერთდროულად ააშენო საკურთხეველი? როგორ არის შესაძლებელი ერთდროულად სიძულვილი და სიყვარული? თუ ეს ვრცელდება „აბსტრაქტზე“, ისევე როგორც ქრისტე, მაშინ შესაძლოა ეს შესაძლებელია; მაგრამ რა მოხდება, თუ ურთიერთობის ეს გზა გავრცელდება, თუ ისინი სამყაროში ყველაფრის ერთნაირად მოპყრობას დაიწყებენ? „სამშობლოს“, „მშობლებს“, „ცოლებს“ და ასე შემდეგ? აუტანელი იქნება, რადგან მოუსვენარია.

ვაგნერი სიკვდილსა და შეურაცხყოფას სწორედ ამ სიძულვილის სიყვარულის შხამმა გადაარჩინა, ვაგნერისთვისაც კი "შვიდი ღერი კულტურის შუბლზე". ეს შხამი, რომელიც დაიღვარა მის ყველა ქმნილებაში, არის "ახალი", რომელიც განკუთვნილია მომავლისთვის.

ახალი დრო საგანგაშო და მოუსვენარია. ვისაც ესმის, რომ ადამიანის ცხოვრების აზრი შფოთვასა და შფოთვაშია, აღარ იქნება ჩვეულებრივი ადამიანი. ეს აღარ იქნება თვითკმაყოფილი არარაობა; ეს იქნება ახალი ადამიანი, ახალი ნაბიჯი ხელოვანისკენ.