ძველი საბერძნეთის გამოჩენილი მოქანდაკეები. სკოპასა და პრაქსიტელე სკოპასის სკულპტურული ქმნილებები მისი ნამუშევრების მოქანდაკე

"მაენადი"

იმისდა მიუხედავად, კალისტრატეს მიერ „მაენადის“ ზემოაღნიშნული აღწერა რეალურად ეხება კონკრეტულად ამ მეენადს თუ სხვა მსგავსს, მისი საკმარისად გამოყენებადობა ასეთი ხშირი ციტირებისთვის გვაძლევს საფუძველს, რომ განვიხილოთ იგი: „სკოპასმა შექმნა ბაკანტეს ქანდაკება პარიული მარმარილოსგან; იგი შეიძლება ცოცხალი ჩანდეს: ქვა, თუმცა თავისთავად იგივე ქვა რჩებოდა, თითქოს დაარღვია კანონები, რომლებიც მის მკვდარ ბუნებასთან არის დაკავშირებული. ის, რაც ჩვენს თვალწინ იდგა, სინამდვილეში მხოლოდ ქანდაკება იყო, მაგრამ ხელოვნებამ, თავისი მიბაძვით, მას სიცოცხლეს აჩვენა. თქვენ ხედავდით, როგორ გახდა ეს, ბუნებით მძიმე, ქალური სინაზის მიბაძვით, თითქოს მსუბუქი და გადმოგვცემს ქალის გამოსახულებას, როცა მისი ქალური ბუნება სავსეა მკვეთრი მოძრაობებით. ბუნებით მოკლებული იყო მოძრაობის უნარს, მან მხატვრის ხელით შეიტყო, რას ნიშნავს ბაკანალის ცეკვაში სირბილი და იყო ღმერთის ექო, რომელიც ეშვება ბაკანტეს სხეულში. ამ სახეზე ჩაფიქრებული ვიდექით ჩუმად, თითქოს უსიტყვოდ - გრძნობის გამოვლინება ისე ნათლად იყო დაწერილი ყოველ დეტალში, სადაც თითქოს ადგილი არ იყო გრძნობისთვის. შეშლილი ექსტაზი ისე მკაფიოდ იყო გამოხატული ბაჩანტის სახეზე, თუმცა ექსტაზის გამოვლინება ქვას არ ახასიათებს; და ყველაფერი, რაც ფარავს სულს, სიგიჟის ნაკბენს, მძიმე ფსიქიკური ტანჯვის ყველა ეს ნიშანი ნათლად იყო წარმოდგენილი მხატვრის შემოქმედებითი ნიჭით, იდუმალ კომბინაციაში. თმა თითქოს მარშმელოუს ნებას დაემორჩილა, რათა მას შეეძლო ეთამაშა და ქვა თავისთავად გადაიქცა აყვავებულ თმის უმცირეს ღერებად. ეს იყო ყოველგვარი გაგების მიღმა, იმის მიღმა, რასაც წარმოიდგენდა: როგორც ქვა, ამ მარმარილოს გამოსახულებამ შეძლო თმის მთელი დახვეწილობის გადმოცემა; მხატვრის ხელოვნების მორჩილად, თავისუფლად დახვეული ხვეულის რგოლები წარმოადგინა; უსიცოცხლო ქვას თითქოს რაღაც სიცოცხლისუნარიანობა ჰქონდა. შეიძლება ითქვას, რომ ხელოვნებამ აჯობა საკუთარ თავს, იმდენად წარმოუდგენელი იყო ის, რაც ვნახეთ, მაგრამ მაინც საკუთარი თვალით ვნახეთ. მხატვარმა კი ხელი მოძრაობაში გამოსახა: ის არ აკანკალებდა ბაქის თირსუსს, არამედ ხელში ატარებდა მსხვერპლშეწირულ ცხოველს, როგორც ეს უკვე ხდება „ევოეს“ შეძახილისას, რაც უფრო ძლიერი ექსტაზის ნიშანს ემსახურება. ეს იყო ფერმკრთალი ტყავით თხის გამოსახულება: ქვამ მხატვრის ნებით სიკვდილის მდგომარეობაც კი გადმოგვცა. იგივე მასალა ემსახურებოდა მხატვარს სიცოცხლისა და სიკვდილის გამოსახატავად; მან ბაჩანტე ჩვენამდე ცოცხლად წარადგინა, როცა ის კიფერონისკენ ისწრაფვის და ეს თხა უკვე მკვდარია. ბაჩანტმა თავისი მრისხანებით მოკლა იგი - და მისი სასიცოცხლო გრძნობების ძალა გაქრა. ამრიგად, სკოპასი, რომელიც ქმნიდა თუნდაც ამ უსიცოცხლო არსებების გამოსახულებებს, იყო ჭეშმარიტებით სავსე ხელოვანი; სხეულებში მან შეძლო გამოეხატა სულიერი გრძნობების სასწაული, დემოსთენეს მსგავსად, რომელიც თავის გამოსვლებში დევნილ გამოსახულებებს ქმნიდა, თავისი აზროვნებისა და გონების აბსტრაქტულ ქმნილებებში გვაჩვენა თავად სიტყვის თითქმის ცოცხალი გამოსახულება. ხელოვნების ჯადოსნური შელოცვა. და მაშინვე მიხვდები, გაჟღენთილი იქნები იმ აზრით, რომ ეს ქანდაკება - სკოპას ქმნილება - აქ დგას ზოგადი ჭვრეტისთვის, თავად კი არ მოკლებულია გარე მოძრაობის უნარს, რაც მას ბუნებით ენიჭება, არამედ ის თრგუნავს მას. და მთელი თავისი გარეგნობით ინარჩუნებს მისთვის დამახასიათებელ ტიპურ მახასიათებლებს, შთაგონებას, რომელმაც ის შვა“. .

ბ.რ. უიპერი ამ ქანდაკებას სწორედ სკოპას „მაენადად“ მიიჩნევს, ხელმძღვანელობს ზემოაღნიშნული აღწერილობით და, სხვა საკითხებთან ერთად, მასზე დაყრდნობით, გამოაქვს დასკვნები ამ მოქანდაკის სტილის დამახასიათებელი ნიშნების შესახებ: „მარჯვენა ხელში დანით და მარცხენა მხარზე მოწყვეტილი ბავშვით მენადი მირბის და ზეცისკენ აგდებს თავის ბაქანალურ გამოწვევას. მაენადის ქანდაკებაში სკოპასმა შექმნა ისეთი სულიერი იმპულსით, ისეთი ემოციური დინამიკით გაჯერებული სურათი, რომელსაც ბერძნული ხელოვნების მთელ ისტორიაში ვერ ვიპოვით. მაგრამ მაენადი აოცებს არა მხოლოდ თავისი განსაკუთრებული ემოციური ექსპრესიულობით. მისი გამოხატვის სიძლიერე სრულად შეესაბამება მისი პლასტიკური დიზაინის გამბედაობასა და სისრულეს. მაენადის სხეული ერთდროულად მოძრაობს ყველა მიმართულებით, იგი მთლიანად შედგება ირიბი სიბრტყეებისა და მიმართულებებისაგან. სხეულის ქვედა ნაწილი ძლიერად უბიძგებს წინ, ხოლო ზედა ნაწილი უკან არის გადაყრილი; მკერდი მარჯვნივაა მობრუნებული, თავი მარცხნივ. თეძოებზე მაენადის სხეული ისე იხრება ღერძის გარშემო, რომ ქვევით მას ვხედავთ წინიდან, ზემოდან კი - უკნიდან. და, მიუხედავად კონტრასტებისა და მიმართულებების ამ სიმრავლისა, მაენადის ქანდაკება ძალიან მცირე მოცულობით, ძალიან მარტივ და დახურულ მასაშია ჩასმული. უფრო მეტიც, სკოპასამდე არც ერთი ბერძნული ქანდაკება არ იყო ისეთი მდიდარი თვალსაზრისით, როგორც მეენადი. რა თქმა უნდა, მას, როგორც ყველა ბერძნულ ქანდაკებას, აქვს მთავარი თვალსაზრისი (ამ შემთხვევაში, ეს უდავოდ პროფილია). მაგრამ, ამავდროულად, მაენადის ქანდაკება ისეთ ძლიერ ბრუნვით მოძრაობაშია, რომ მხოლოდ მის გარშემო სიარულით, მხოლოდ მისი სახისა და სხვა პროფილის გაცნობით, მნახველი მიიღებს სრულ გაგებას მისი სხეულის ფორმის შესახებ. მისი მოძრაობა და ტანსაცმლის მოტივი“. .

ბრინჯი. 5-11. „მაენადი“ სხვადასხვა კუთხით (ფოტო ბერილ ბარ-შარარი).

ადვილი მისახვედრია, რამდენად წინ წავიდა „მაენადი“ დინამიკის თვალსაზრისით „ამაზონ სკიარასთან“ შედარებით. და ეს არ ეხება მხოლოდ ნაკვეთს; როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, მიუხედავად ემოციური ფერის განსხვავებებისა, პოზის დინამიკის გამო შექმნილი გამოხატულება სრულიად განსხვავებულ დონეზეა - და უფრო ზუსტად, „მაენადი“ წარმოადგენს ბუნებრივ ეტაპს კონტრაპოსტოს კონცეფციის განვითარებაში. მკაცრად ჰორიზონტალური (ქამარი) და ვერტიკალური (ნაკეცები) რიტმები პრაქტიკულად არ იკითხება; ყველაფერში ჩანს ან რბილი მრუდი პლასტიურობა ან მკვეთრი, მაგრამ მაინც დიაგონალური და, შესაბამისად, მსუბუქი, უფრო სწრაფი დინამიკა. სივრცეში რიტმის გართულება (და შესაბამისად მისი ნაკლებად წაკითხვადი) კომპენსირებულია, თუმცა, მეორე მხრიდან: გარღვევა თვითკმარი ფრონტალური სიბრტყიდან, რომლის მძევლად რჩებოდა პოლიკლეიტოსის „ამაზონი“, მდიდარ სამგანზომილებიანობაში. „მაენადიც“ იწყებს დროში ცხოვრებას: ცეკვის მოტივი - რა თქმა უნდა, რაღაც გრძელვადიანი გამოსახულია - მაყურებელს ქანდაკების გარშემო სეირნობისას ეჩვენება (სურ. 5-11); ქანდაკების ასეთი სივრცით-დროებითი არსებობა ბევრად უფრო რთული კონცეფციაა, ვიდრე ვერტიკალების ან ჰორიზონტლების მარტივი და გასაგები მონაცვლეობა, რომელიც მხოლოდ პოტენციურ, არარეალიზებულ „ვექტორებს“ განსაზღვრავს. გამოსახულების ეს განვითარება სივრცესა და დროში დეტალურად განიხილება იუ.დ. კოლპინსკი: ”მარცხნივ, განსაკუთრებით მკაფიოდ გამოირჩევა მისი თითქმის შიშველი სხეულის სილამაზე და მისი სწრაფი ზევით და წინ გადაადგილების ელასტიურობა. მთელი სახის ხედში, გაშლილ მკლავებში, მისი ქიტონის ნაკეცების თავისუფალ მოძრაობაში, იმპულსურად გადაგდებულ უკან თავში ვლინდება მაენადის ექსტაზური აფრენისა და იმპულსის ხიბლი. მარჯვენა გადასახედიდან, თმის ცვენის მძიმე შოკში, თითქოს უკან იწევს... თავი, გრძნობს მეენას იმპულსის დაღლილობას. ქიტონის ბლანტით ნაოჭები მაყურებლის თვალს უკნიდან საბოლოო ხედვისკენ მიჰყავს. აქ დომინანტური თემაა დასრულებული ნახტომი და დაღლილობა. მაგრამ უკნიდან ჩვენ ვხედავთ, თმის ცვივა ჩანჩქერთან ერთად, ქსოვილის ნაკეცების სწრაფი მოძრაობის დასაწყისს, რომელიც მიგვიყვანს მარცხნივ გადასვლისკენ და კვლავ ვგრძნობთ ინტენსიური, სწრაფი ექსტაზის აღორძინებას. მაენადისა“. .

აღსანიშნავია, რომ გლობალური „აღორძინება“ ტანითა და ტანსაცმლით აღარ შემოიფარგლება: V საუკუნის თავებისგან განსხვავებით. (მათ შორის „დაჭრილი ამაზონი“), IV საუკუნის თავები. (და ამიტომ ჩვენ განვიხილავთ „მაენადებს“) და ქანდაკებისგან განცალკევებით სავსეა შინაგანი ენერგიითა და ვნებით - თუმცა ისინი ჯერ კიდევ არაპორტრეტულები არიან და მოკლებულია ინდივიდუალურ ხასიათს. კვლავ მივმართოთ B.R. Whipper: ”სკოპას თავები განსხვავდებიან ადრინდელი თავებისგან, ძირითადად მათი სტრუქტურით. ისინი არ არიან მრგვალი, მაგრამ ოთხკუთხა, ძალიან მყარი, თითქმის უხეშ ფორმის. სახეზე განივი ხაზები ხაზგასმულია: სკოპას თავებს განსაკუთრებით ახასიათებს აწეული წარბები და ამოზნექილ შუბლზე განივი ნაოჭი. თავები არასოდეს არის დაყენებული სწორი, მაგრამ მოხრილი და მოხრილი ძლიერად შემობრუნებულ კისერზე. უკვე ეს თვისებები ავსებს სკოპას თავებს რაღაცნაირი ვნებიანი ლხინითა და ინტენსიური პათოსით. კლასიკური ხელოვნებისგან განსხვავებით, სკოპას მიმართავს მაყურებლის გრძნობებს, სურს მისი აღფრთოვანება და შოკი. იგი დაკავებულია გმირების შინაგანი ცხოვრებით, მათი ემოციური გამოცდილების სირთულეებითა და ვნებით. ამიტომ, სავსებით ბუნებრივია, რომ სკოპასი ამდენ ყურადღებას აქცევს თავებს, სახეებს და განსაკუთრებით თვალებს. შეიძლება ითქვას, რომ სკოპასი იყო პირველი ბერძენი მოქანდაკე, რომელიც დაინტერესდა ხედვის პრობლემით და ცდილობდა მისი გადაჭრა სრულიად ახალი საშუალებებით“.. რა თქმა უნდა, სახის ცუდად შემონახული დეტალების გამო, ჩვენ არ შეგვიძლია სრული დარწმუნებით ვისაუბროთ ამ დაკვირვებების ჩვენს „მაენადზე“ გამოსაყენებლად, მაგრამ კალისტრატეს აღწერა და მსგავსი ნამუშევრების ანალიზი და, პრინციპში, ა. შეხედეთ იმპულსურად აყრილ თავს და ასეთი მართალი, არაორნამენტული ძაფების ფრიალი გვაძლევს ამის საფუძველს.

თუმცა, გარკვეულწილად, დღეს ბ.რ. ჩვენ შეიძლება არ დავეთანხმოთ უიპერს: მაგალითად, თუ ვიხელმძღვანელებთ სახვითი ხელოვნების პროფესორის ბერილ ბარ-შარარის შრომით, რომელიც ჩატარდა ქანდაკების სხვა კვლევების შემდეგ და გამოქვეყნდა მის ესეში „დრეზდენის მენადი და პაროსის სკოპასი“, მაშინ. ქანდაკება საერთოდ არ იყო ”მცირე მოცულობით, ძალიან მარტივი და დახურული მასა”(ტრეის რეკონსტრუქციისა და მსგავსი რეკონსტრუქციების შესაბამისად - სურ. 12-14), მაგრამ ღია და კიდევ უფრო დინამიური კომპოზიცია (კერძოდ, მარცხენა ხელი თხასთან ერთად იყო აწეული თავზე მაღლა და არა მხარზე დაჭერილი და მარჯვენა ხელი დანით იყო განლაგებული სხეულისგან მოშორებით ძლიერი კუთხით). ასე რომ, შიშველი სხეულის მოხდენილი მრგვალობისგან განსხვავებით - და არა საკმაოდ ჩვეულებრივი სიმრგვალისგან, როგორც პოლიკლეიტოსის "ამაზონში", მაგრამ რეალისტურად ცვალებადი - არის ხისტი სამკუთხა "ჩარჩო", რომელიც მოიცავს მთელ კომპოზიციას - რაც, უდავოდ, ფუნდამენტურად განსხვავდება Polykleitos-ის „კვადრატული სტანდარტისაგან“, სადაც საკმაოდ კომპაქტური კომპოზიცია შედარებით ადვილად ჯდება პარალელეპიპედში ან ცილინდრში. სხვა მსგავს კონტრასტზეც ამახვილებს ყურადღებას გ.ი. სოკოლოვი "ძველი საბერძნეთის ხელოვნებაში": „სკოპასი ახლებურად წყვეტს ურთიერთობას ტანსაცმელსა და სხეულს შორის: ღია ქიტონის მეშვეობით გვიჩვენებს მენადის შიშველ ბარძაყს, ქსოვილისა და ფიგურის მკვეთრი შეჯვარებით, არღვევს ტანსაცმლის ჩვეულ კლასიკურ ჰარმონიას, რომელიც აღიქმებოდა, როგორც სხეულის ექო." .

ბრინჯი. 12-14. "მაენადების" რეკონსტრუქციის ვარიანტები (მარცხნიდან მარჯვნივ): ვერსია მარცხენა ხელში თხის გარეშე 16,
ტრეის მარცხენა ხელის თხის ვარიანტი, ბერილ ბარ-შარარის მარცხენა თხის ვარიანტი.

სამწუხაროდ, ქანდაკების ორიგინალურ კვარცხლბეკზე ვერაფერს ვიტყვით, მასზე რაიმე მონაცემების არქონის გამო.

სკოპასი გვიანი კლასიკური პერიოდის ცნობილი ძველი ბერძენი მოქანდაკეა.
დაიბადა კუნძულ პაროსზე და შექმნა თავისი ნამუშევრები საბერძნეთის სხვადასხვა რეგიონში: ბეოტიაში, ატიკაში, მცირე აზიაში, არკადიაში 370-დან 330 წლამდე.
მის ძეგლებს ახასიათებს პათოსი და ემოციური ემოცია.
უძველესი ავტორები ახსენებენ სკოპას ოცზე მეტ ნაშრომს, თუმცა ჩვენს დრომდე გაცილებით ნაკლებია შემორჩენილი.
სკოპასმა სხვა ოსტატებთან ერთად დაამშვენა ჰალიკარნასის მავზოლეუმის რელიეფური ფრიზები. მაენადში გამოხატული გრძნობების ცვლილება მრგვალი ქანდაკების პლასტიურობით, რომელიც იგრძნობა ქანდაკების ირგვლივ სიარულისას, აქ იშლება ფრიზის ბრტყელ ლენტაზე.
რელიეფებში კუთხის მრავალფეროვნებას ავსებს მსუბუქი გოგონების სხეულებისა და მძიმე მამაკაცის სხეულების ოსტატური შეხამება, რომლებიც დაუნდობელ და სასტიკ ბრძოლაშია გამოსახული.
სკოპასი თამაშობს ორი ან სამი ფიგურის კომბინაციას, აჩვენებს მათ სხვადასხვა მხრიდან და მოძრაობის სხვადასხვა მომენტში. ემოციური ინტენსივობის ძალა აქ არაპროპორციულად უფრო დიდია, ვიდრე ჩვენს წელთაღრიცხვამდე მეხუთე საუკუნის ნაშრომებში.
ახალი სამყაროს მშვენიერება, რომელიც სკოპასმა აჩვენა ხელოვნებაში, მდგომარეობს დრამის განვითარებაში, ადამიანური ვნებების გაღვივებაში, რთული გრძნობების ერთმანეთში. და ამავე დროს, შესამჩნევია მაღალი კლასიკის მონუმენტური სიცხადის დაკარგვა. ყოველივე ამის შემდეგ, სწორედ ამ პერიოდის ნამუშევრებში გაიმარჯვა ადამიანის გონებამ, როგორც უმაღლესმა პრინციპმა, გავრცელებულ ელემენტებთან შეჯახებისას.
გვიანი კლასიკური პერიოდის რელიეფებში დომინირებს არა ჰარმონიული მთლიანობა, როგორც პართენონის ზოფორაში, არამედ სამყაროს აღელვებული და მწვავე აღქმა, რადგან ისინი შეიქმნა იდეების განადგურების პერიოდში. კლასიციზმის დრო. ამ იდეების მიხედვით, ადამიანს მოუწოდებენ ჭკვიანურად ბატონობდეს მის გარშემო არსებულ სამყაროზე. ასე რომ, თუნდაც ერთი ძეგლის მაგალითიდან შეგვიძლია დავინახოთ გვიანი კლასიკური ხელოვნების თანდაყოლილი შესაძლებლობების სისუსტე და სიძლიერე.
ამ ხელოვნებამ უამრავი ახალი რამ აღმოაჩინა ადამიანის გრძნობებისა და ემოციების ბუნებაში, მაგრამ ეს მიღწევა მიღწეული იქნა მაღალი კლასიკის სიმშვიდისა და ჰარმონიის დაკარგვის ხარჯზე.
პრაქსიტელესი ცნობილი ძველი ბერძენი მოქანდაკეა, სკოპას უმცროსი თანამედროვე. დაიბადა დაახლოებით 390 წ. ის თავის ნამუშევრებში სრულიად განსხვავებულ გრძნობებს გამოხატავდა, ვიდრე სკოპასი.
პრაქსიტელესი მოქანდაკეების ოჯახიდან იყო. მისი ბაბუა, პრაქსიტელე უფროსი, მოქანდაკე იყო. მამა, კეფისოდოტე უფროსი, საბერძნეთში ცნობილი ოსტატი იყო, ეირნეს ქანდაკების ავტორი პლუტოსთან ერთად.

ბილეთი 19.

1. VI საუკუნის ბიზანტიური ხელოვნება (იუსტინიანეს ეპოქა)

ბიზანტიის ღრმად უნიკალურმა კულტურამ დაიწყო თავისი მოგზაურობა, თითქოს მაშინვე კულმინაციის წერტილიდან: მისი პირველი ყვავილობა მოხდა VI საუკუნეში, "იუსტინიანეს ეპოქაში" (527-565). ამ დროს ბიზანტიის იმპერიამ მიაღწია თავის მაქსიმალურ ძალას, რომელიც შედარებულია იმპერიული რომის სიდიადესთან. მას ეკავა უზარმაზარი ტერიტორია და ჰქონდა უზარმაზარი საერთაშორისო პრესტიჟი. უცხოელები გაოცებულნი იყვნენ ბიზანტიის დედაქალაქის, კონსტანტინოპოლის შთამბეჭდავი გარეგნობით, საიმპერატორო კარის ბრწყინვალებითა და ფუფუნებით და საეკლესიო მსახურების ზეიმით.

მთავარი ძალები, რომლებსაც იმპერატორი იუსტინიანე ეყრდნობოდა, იყო ლაშქარი და ეკლესია, რომელმაც მასში მოშურნე მფარველი იპოვა. იუსტინიანეს დროს შეიქმნა ბიზანტიისთვის დამახასიათებელი სულიერი და დროებითი ძალაუფლების კავშირი, რომელიც ეფუძნებოდა ბასილევსის - იმპერატორთა პირველობას,

იუსტინიანეს ეპოქაში ბიზანტიურმა არქიტექტურამ უმაღლეს განვითარებას მიაღწია. ქვეყნის საზღვრებზე მრავალი ციხე-სიმაგრე აღმართულია, ქალაქებში შენდება ტაძრები და სასახლეები, რომლებიც გამოირჩევიან მათი მასშტაბებითა და იმპერიული ბრწყინვალებით. ამ დროს დაარსდა კონსტანტინოპოლის ორი მთავარი სალოცავი - საპატრიარქო ტაძარი წმ. სოფიას და წმ. მოციქულები.

აია სოფია იყო ბიზანტიური არქიტექტურის უმაღლესი მიღწევა: ბიზანტიის ისტორიის ყველა მომდევნო საუკუნეების განმავლობაში, ამის მსგავსი ტაძარი არ შექმნილა. გიგანტური სტრუქტურა, მცირე აზიელი არქიტექტორების ანთიმიუს თრალისა და ისიდორე მილეტელის შემოქმედება, გახდა ბიზანტიური სახელმწიფოს სიძლიერის განსახიერება და ქრისტიანული რელიგიის ტრიუმფი.

მისი გეგმის მიხედვით ეკლესია წმ. სოფია არის სამნავიანი ბაზილიკა, ანუ სწორკუთხა ნაგებობა, მაგრამ სწორკუთხა სივრცეს აქ უზარმაზარი მრგვალი გუმბათი (ე.წ. გუმბათოვანი ბაზილიკა) გვირგვინდება. ორივე მხრიდან ამ გუმბათს ეყრდნობა ორი ქვედა ნახევრადგუმბათი, რომელთაგან თითოეული, თავის მხრივ, სამი პატარა ნახევრადგუმბათის მიმდებარეა. ამრიგად, ცენტრალური ნავის მთელი წაგრძელებული სივრცე ქმნის ზევით, ცენტრისკენ მზარდი ნახევრადგუმბათების სისტემას.

ოთხი მასიური საყრდენი სვეტი, რომელიც მხარს უჭერს მთავარ გუმბათს, ნიღბავს მნახველს, ხოლო ორმოცი ფანჯარა, რომელიც გარშემორტყმულია მის ბაზაზე თითქმის უწყვეტი მანათობელი გვირგვინით ქმნის განსაცვიფრებელ ეფექტს. როგორც ჩანს, გუმბათის უზარმაზარი თასი ჰაერში ცურავს, როგორც მანათობელი გვირგვინი. გასაკვირი არ არის, რომ თანამედროვეებისთვის ეკლესია წმ. სოფია თითქოს შეიქმნა „არა ადამიანის ძალით, არამედ ღვთის ნებით“.

ეკლესიის გარე ხედი წმ. სოფია, თავისი გლუვი კედლებით, ხასიათდება მკაცრი სიმარტივით. მაგრამ ოთახის შიგნით შთაბეჭდილება მკვეთრად იცვლება. იუსტინიანე გეგმავდა არა მხოლოდ უდიდესი, არამედ ინტერიერის გაფორმებით უმდიდრესი შენობის აშენებას. ეკლესია მორთულია ასზე მეტი მალაქიტისა და პორფირის სვეტით, სპეციალურად ჩამოტანილი სხვადასხვა უძველესი ტაძრებიდან, მრავალფეროვანი მარმარილოს ყველაზე ძვირფასი ფილებით, შესანიშნავი მოზაიკით ოქროს ფონის ბრჭყვიალა და ფერების ბრწყინვალებით, ათასობით სანთელი დამზადებული. მყარი ვერცხლისგან. ამბიონის ზემოთ - ამაღლებული ბაქანი, რომელზედაც იმართება ქადაგება - იყო ძვირფასი ლითონებისგან დამზადებული ტილო, ოქროს ჯვრით დაგვირგვინებული. თასები, ჭურჭელი და წმინდა წიგნების საკინძები ოქროსგან იყო დამზადებული. ამ ტაძრის უპრეცედენტო ფუფუნებამ ისე გააოცა კიევის უფლისწული ვლადიმირის ელჩები, რომლებიც მე-10 საუკუნეში ეწვივნენ კონსტანტინოპოლს (რუსეთის ე.წ. ბიზანტიის მთავარ ქალაქს), რომ მათ, როგორც მატიანე მოგვითხრობს, ვერ გაიგეს, იყვნენ თუ არა. დედამიწაზე თუ ზეცაში.

წმინდა სოფია არ იქცა ბიზანტიური ხუროთმოძღვრების შემდგომი განვითარების ნიმუშად, მაგრამ მძლავრი იმპულსი მისცა მას: მრავალი საუკუნის მანძილზე აქ დამკვიდრდა გუმბათოვანი ეკლესიის ტიპი.

ბიზანტიური ეკლესიების უმეტესობაში გუმბათი, რომელიც სიმბოლოა სამოთხის სარდაფით, შენობის ცენტრში ამოდის. როგორიც არ უნდა იყოს განლაგება - მრგვალი, კვადრატული, მრავალმხრივი - ყველა ასეთ შენობას ცენტრალური ეწოდება. VII საუკუნიდან მათ შორის ყველაზე გავრცელებული იყო ჯვარ-გუმბათოვანი ეკლესიები, რომელთა გეგმით კვადრატში ჩაწერილი თანაბარი (ბერძნული) ჯვარია?

ცენტრალური კომპოზიცია იზიდავდა ბიზანტიელ არქიტექტორებს თავისი წონასწორობითა და სიმშვიდის გრძნობით, ხოლო განლაგება (ჯვარი) ყველაზე მეტად აკმაყოფილებდა ქრისტიანული სიმბოლიზმის მოთხოვნებს.

თუ უძველესი ტაძრის ექსპრესიულობა ძირითადად მის გარეგნობაში მდგომარეობდა (რადგან ყველა რიტუალი და ზეიმი ტარდებოდა გარეთ, მოედანზე), მაშინ ქრისტიანული ეკლესიის მთავარი შინაარსი და სილამაზე კონცენტრირებულია ინტერიერში, რადგან ქრისტიანული ტაძარი არის ადგილი, სადაც მორწმუნეები იკრიბებიან ზიარებაში მონაწილეობის მისაღებად. ტაძრის შიგნით განსაკუთრებული გარემოს შექმნის სურვილი, თითქოსდა გარესამყაროსგან განცალკევებული, განსაკუთრებულ ყურადღებას იწვევდა ქრისტიანული ღვთისმსახურების საჭიროებებთან დაკავშირებული ინტერიერის დეკორატიული გაფორმება.

ინტერიერის დეკორაციის სიმდიდრეს, უპირველეს ყოვლისა, ქმნიდა მოზაიკა, რომელიც ამშვენებდა სარდაფებსა და კედლების ზედა ნაწილს. მოზაიკა არის მონუმენტური ხელოვნების ერთ-ერთი მთავარი სახეობა, რომელიც წარმოადგენს ერთმანეთზე ძალიან მჭიდროდ მორგებული შუშის ცალკეული ფერადი ნაჭრების, ფერადი ქვების, ლითონების, მინანქრის და ა.შ. გამოსახულება ან ნიმუში.

ბიზანტიაში მოზაიკას აფასებდნენ მათი ძვირფასობითა და მოულოდნელი ოპტიკური ეფექტების მიღწევის უნარით. მოზაიკის ქვისა პატარა კუბურები, რომლებიც მოთავსებულია ერთმანეთის მიმართ მცირე კუთხით, ირეკლავს სინათლეს ჯვარედინი სხივებით, რაც ქმნის მოლურჯო ჯადოსნურ ციმციმს. უფრო დიდი სმალტის კუბურები, თანაბარ მწკრივებში მოთავსებული, პირიქით, ქმნის „სარკის“ ზედაპირს და მოზაიკა იძენს ძლიერი ბზინვის ეფექტს.

ბიზანტიური მოზაიკის უნიკალური ნიმუშები ინახება ჩრდილოეთ იტალიის ქალაქ რავენას ეკლესიებსა და მავზოლეუმებში, რომელიც მდებარეობს ადრიატიკის ზღვასთან. მათ შორის ყველაზე ადრეა ბიზანტიის დედოფლის გალა პლაციდიას მავზოლეუმის დეკორი (მე-5 საუკუნის შუა ხანები). მავზოლეუმის შიგნით, შესასვლელის ზემოთ, ქრისტეს მშვენიერი კომპოზიციაა - კარგი მწყემსი მთიან პეიზაჟს შორის. ის ახალგაზრდაა და წვეროსანი: ასე გამოსახავდნენ ქრისტეს ქრისტიანობის პირველ საუკუნეებში, როდესაც ჯერ კიდევ ცოცხალი იყო უძველესი იდეები მარადიული ახალგაზრდობის შესახებ, როგორც ღვთაების ატრიბუტი. საზეიმო ჟესტით იესო აღმართავს ჯვარს, ქრისტიანობის მთავარ სიმბოლოს.

მოზაიკის გვიანდელი ციკლი აღმოჩენილია რავენაში (VI საუკუნე) სან ვიტალის (წმ. ვიტალი) ეკლესიის საკურთხეველში. ბიბლიურ სცენებთან ერთად აქ წარმოდგენილია ორი „ისტორიული“ სცენა, იმპერატორ იუსტინიანეს და მისი მეუღლის იმპერატრიცა თეოდორას საზეიმო შესვლა ტაძარში. მათ დაიპყრეს ბიზანტიის კარის სიმდიდრე და ფუფუნება, მონარქის სუპერმიწიერი სიდიადე. შუბლის გაყინული ფიგურები განლაგებულია უწყვეტ რიგში ოქროს ფონზე. მკაცრი საზეიმო მეფობა სუფევს, ყველა სახეზე, ერთმანეთის მსგავსი, შეიძლება იკითხებოდეს მკაცრი განცალკევება და სულის სიმტკიცე.

ბიზანტიური მონუმენტური მხატვრობის ყველაზე ღირსშესანიშნავ ნამუშევრებს შორის იყო ნიკეის ღვთისმშობლის მიძინების ეკლესიის ახლა დაკარგული მოზაიკა, სადაც გამოსახულია „ზეციური ძალების ანგელოზები“. ამ ანგელოზების სახეები გასაოცარია, მათი მკაფიო სენსუალური მიმზიდველობით. მაგრამ ეს სენსუალურობა ეთერულია, ის ასოცირდება ექსტაზურ შინაგან შთაგონებასთან. უზარმაზარი სულიერი კონცენტრაციის გადმოცემის სურვილი, მხატვრული ფორმის მაქსიმალურ სულიერებამდე, ბიზანტიური ხელოვნების იდეალად რჩებოდა საუკუნეების განმავლობაში.

ქრისტიანული ეკლესიის ანსამბლში განსაკუთრებული ადგილი ხატს ეკუთვნის. ადრეული ქრისტიანები წმინდანის ყველა გამოსახულებას ასე უწოდებდნენ და უპირისპირებდნენ მას "კერპს", წარმართულ გამოსახულებას. მოგვიანებით სიტყვა „ხატი“ გამოიყენებოდა მხოლოდ დაზგური ნამუშევრებისთვის, ცდილობდნენ განესხვავებინათ ისინი მონუმენტური ხელოვნების ნიმუშებისგან (მოზაიკა, ფრესკები).

ჩვეულებრივი დაზგური მხატვრობისგან განსხვავებით, ხატი ლოცვის ობიექტია. მას ეკლესია განიხილავს, როგორც განსაკუთრებულ სიმბოლოს, რომელიც საიდუმლოებით არის დაკავშირებული „ღვთაებრივ“, ზეგრძნობად სამყაროსთან. ხატოვანი გამოსახულების ჭვრეტით ადამიანს შეუძლია სულიერად შეუერთდეს ამ სამყაროს.

ხატების წარმოშობა ჩვეულებრივ ასოცირდება ძველ ეგვიპტურ დაკრძალვის ნახატებთან, რომლებიც განკუთვნილია ადამიანის სხვა სამყაროში "გადასასვლელად". ფაიუმის ოაზისში (1887) ამ ძეგლების პირველი დიდი აღმოჩენის ადგილიდან გამომდინარე, მათ ეწოდათ ფაიუმის (ფაიუმის) პორტრეტები. დამკვეთის სიცოცხლეშივე ცვილის საღებავებით ხის დაფებზე დახატული სურათები, მისი გარდაცვალების შემდეგ დაკრძალვის ნიღაბს ემსახურებოდა.

უძველესი შემორჩენილი ხატები, ფაიუმის პორტრეტებთან ახლოს, მე-6 საუკუნით თარიღდება. ისინი ჩვეულებრივ ასახავს ერთ წმინდანს, ყველაზე ხშირად წელამდე ან მკერდამდე, მკაცრად ფრონტალურ ან სამ მეოთხედში. წმინდანის სულიერი სიღრმით სავსე მზერა პირდაპირ მაყურებლისკენაა მიმართული, რადგან მასსა და მლოცველს შორის რაღაც მისტიკური კავშირი უნდა წარმოიშვას.

VI-VII საუკუნეების ბიზანტიური ხატწერის გამორჩეული ძეგლები მოიცავს სამ ხატს წმ. ეკატერინე სინაზე: „ქრისტე“, „პეტრე მოციქული“ და „ღვთისმშობელი წმ. ფეოდორი და წმ. გიორგი."

ბრწყინვალე აყვავების პერიოდმა (VI-VII სს.) ადგილი დაუთმო ბიზანტიური ხელოვნების ტრაგიკულ დროს. VIII-IX საუკუნეებში ქვეყანაში მძვინვარებდა ხატმებრძოლთა მოძრაობა, რომელიც დაკავშირებულია ქრისტიანულ თემებზე გამოსახულებების აკრძალვასთან. ხატმებრძოლები, იმპერატორის და მისი სასამართლოს, პატრიარქისა და სასულიერო პირების უმაღლესი წრის მხარდაჭერით, აჯანყდნენ ღმერთისა და წმინდანების ადამიანის სახით გამოსახვის წინააღმდეგ, თეოლოგიურ არგუმენტებზე დაყრდნობით, ქრისტეს ღვთაებრივი არსის მატერიალური სახით რეპროდუცირების შეუძლებლობის შესახებ.

ხატმებრძოლობის პერიოდში ხატები ოფიციალურად აიკრძალა და ბევრი მათგანი განადგურდა. ეკლესიები ძირითადად ქრისტიანული სიმბოლოების გამოსახულებებითა და ორნამენტული მხატვრობით იყო მორთული. კულტივირებული იყო საერო ხელოვნება: თვალწარმტაცი პეიზაჟები, ცხოველებისა და ფრინველების გამოსახულებები, სცენები უძველესი მითებიდან და შეჯიბრებებიც კი იპოდრომზე. ეს ნახატები თითქმის მთლიანად გაანადგურეს ხატების თაყვანისცემის მომხრეებმა (ძირითადად უბრალო ხალხის ფართო ფენები, ქვედა სასულიერო პირები, რომლებიც მიჩვეული იყვნენ ხატების თაყვანისცემას) მისი აღდგენის შემდეგ.

ხატმებრძოლობაზე გამარჯვების შემდეგ, რომელიც ერესი იყო 843 წელს, ბიზანტიურ ხელოვნებაში დაფიქსირდა მისი შემდგომი განვითარების ყველაზე მნიშვნელოვანი ფენომენი. ისინი დაკავშირებულია იკონოგრაფიული კანონის ფორმირების დასაწყისთან - მუდმივი იკონოგრაფიული სქემებით, საიდანაც არ უნდა გადახრილიყო წმინდა საგნების გამოსახვისას. ტაძრების მხატვრობა მოყვანილია თანმიმდევრულ სისტემაში, თითოეული კომპოზიცია პოულობს მკაცრად განსაზღვრულ ადგილს.

ტაძრის გუმბათში ქრისტე პანტოკრატორი (ყოვლისშემძლე) იყო გამოსახული, გარშემორტყმული ანგელოზებით. სარკმლებს შორის ბარაბანი - შენობის ზედა ნაწილი, რომელიც გუმბათის საყრდენს ემსახურება - წინასწარმეტყველები ან მოციქულები იყვნენ მოთავსებული. იალქნებზე, გუმბათის საყრდენი სვეტების თავზე, იყო მახარებლები, სახარების სწავლების ოთხი „სვეტი“. აფსიდაში, საკურთხევლის რაფაზე, გამოსახულია ღვთისმშობლის გამოსახულება, ყველაზე ხშირად ორანტას ტიპის, ანუ აწეული ხელებით მლოცველი. მთავარანგელოზები მიქაელი და გაბრიელი მის მახლობლად ჩერდებიან. ტაძრის კედლების თავზე წარმოდგენილია ეპიზოდები ქრისტეს ცხოვრებიდან, რომლებშიც აუცილებლად შედიოდა 12 დღესასწაულის გამოსახულებები (ხარება, შობა, ჩუქება, ნათლისღება და ა.შ.). ტაძრის ქვედა ნაწილში გამოსახულია ეკლესიის მამათა, მღვდელმთავართა და წმინდა მოწამეთა ფიგურები. აღმოჩენის შემდეგ, მხატვრობის ეს სისტემა უცვლელი დარჩა თავისი ძირითადი მახასიათებლებით მრავალი საუკუნის განმავლობაში მართლმადიდებლური სამყაროს ყველა ქვეყანაში.

პოსტ ხატმებრძოლობის პერიოდში, განსაკუთრებით მე-11-მე-12 საუკუნეებში, ბიზანტიური ხელოვნება თავის ყველაზე სრულყოფილ ტიპებსა და ყველაზე იდეალურ ფორმებს პოულობს მოზაიკაში, ხატებსა და წიგნის მინიატურებში. სახეების ღრმა სულიერება, მსუბუქი „მცურავი“ ფიგურები, ხაზების გლუვი სითხე, მომრგვალებული კონტურები, ოქროს სიკაშკაშე, გამოსახულების გაჯერება არამიწიერი შუქით, ყოველგვარი დაძაბულობის არარსებობა - ეს ყველაფერი ქმნის განსაკუთრებულ ფიგურალურ სამყაროს, სავსე ამაღლებული სიმშვიდით. , ჰარმონია და ღვთაებრივი შთაგონება.

მე-13 და მე-14 საუკუნეები გვიანი ბიზანტიური კულტურის ხანაა. მიუხედავად ბიზანტიის მძიმე ეკონომიკური და პოლიტიკური დასუსტებისა, რომელმაც დაკარგა თავისი ტერიტორიების უმეტესი ნაწილი, ამ დროის ხელოვნება გამოირჩეოდა უმაღლესი მიღწევებით, პირველ რიგში ფერწერაში. მე-14 საუკუნის დასაწყისის ღირსშესანიშნავი ძეგლები, როდესაც ხელოვნება მიაღწია უფრო მეტ გამოხატვასა და თავისუფლებას, მოძრაობის გადმოსაცემად, არის „12 მოციქულის“ ხატი, კონსტანტინოპოლის კაჰრი ჯამის ეკლესიის მოზაიკა, რომელიც წარმოადგენს ქრისტეს ცხოვრებას და Ღვთისმშობელი.

თუმცა, ახალ მხატვრულ იდეალებს არ ჰქონდათ განზრახული ჭეშმარიტად მოეპოვებინათ ძალა ჩამქრალი ბიზანტიის ნიადაგზე. როგორც ჩანს, შემთხვევითი არ იყო, რომ მე-14 საუკუნის მეორე ნახევრის უნიჭიერესი კონსტანტინოპოლელი ოსტატი, თეოფანე ბერძენი, დატოვა იმპერია, ამჯობინა რუსეთი.

1453 წელს თურქების მიერ დაპყრობილმა ბიზანტიამ არსებობა შეწყვიტა, მაგრამ მისმა კულტურამ ღრმა კვალი დატოვა კაცობრიობის ისტორიაში. ცოცხალი უძველესი ტრადიციის შენარჩუნებით, ბიზანტიელები იყვნენ პირველები შუა საუკუნეების სამყაროში, რომლებმაც განავითარეს მხატვრული სისტემა, რომელიც შეხვდა ახალ სულიერ და სოციალურ იდეალებს და მოქმედებდა როგორც ორიგინალური მასწავლებლები და მენტორები შუა საუკუნეების ევროპის სხვა ხალხებთან მიმართებაში.

ლეოჰარის ქანდაკება

ლეოქარესი - ძველი ბერძენი მოქანდაკე ძვ.წ. IV საუკუნის შუა წლებში. ე. აკადემიური მოძრაობის წარმომადგენელი გვიანი კლასიკოსების ხელოვნებაში. როგორც ათენელი, მუშაობდა არა მხოლოდ ათენში, არამედ ოლიმპიაში, დელფში, ჰალიკარნასში (სკოპასთან ერთად). მან ოქროსა და სპილოს ძვლისგან გამოძერწა მაკედონიის მეფის ფილიპეს ოჯახის წევრების რამდენიმე პორტრეტული ქანდაკება (ქრიზოელეფანტის ქანდაკების ტექნიკის გამოყენებით) და, ლისიპოსის მსგავსად, იყო მისი ვაჟის, ალექსანდრე მაკედონელის კარის ოსტატი ("ალექსანდრე ლომების ნადირობაზე". ", ბრინჯაო). მან შექმნა ღმერთების გამოსახულებები ("ვერსალის არტემიდა", რომაული მარმარილოს ასლი, ლუვრი) და მითოლოგიური სცენები.

ლეოჩარიული ხელოვნების აყვავების პერიოდი თარიღდება ჩვენს წელთაღრიცხვამდე 350-320 წლებით. ე. ამ დროს მან მიიღო ჯგუფი, რომელიც ძალიან პოპულარული იყო ანტიკურ ხანაში, სადაც გამოსახულია მშვენიერი ახალგაზრდობა განიმედე, რომელიც ოლიმპოსში მიიყვანს ზევსის მიერ გაგზავნილ არწივს, ასევე აპოლონის ქანდაკებას, რომელიც მსოფლიოში ცნობილი გახდა სახელწოდებით "აპოლონი". ბელვედერი“ (სახელი ვატიკანის ბელვედერის სასახლიდან, სადაც ქანდაკებაა გამოფენილი) - ორივე ნამუშევარი შემორჩენილია რომაულ მარმარილოში.
ასლები (პიო კლემენტინოს მუზეუმი, ვატიკანი). აპოლონ ბელვედერის ქანდაკებაში, ლეოკარესის საუკეთესო ნამუშევარში, რომელიც ჩვენამდე რომაულ ეგზემპლარად მოვიდა, იტაცებს არა მხოლოდ გამოსახულების სრულყოფილება, არამედ შესრულების ტექნიკის ოსტატობაც. რენესანსის დროს აღმოჩენილი ქანდაკება დიდი ხანია ითვლებოდა ანტიკურობის საუკეთესო ნამუშევრად და მღეროდა მრავალ ლექსში და აღწერილობაში. ლეოჰარის ნამუშევრები შესრულდა არაჩვეულებრივი ტექნიკური ოსტატობით, მისი ნამუშევარი ძალიან აფასებდა პლატონს.
„დიანა მონადირე“ ან „ვერსალის დიანა“, ქანდაკება ლეოკარდის მიერ, დაახლოებით ძვ.წ. 340 წელს. არ არის შემონახული. ამ ტიპის სკულპტურები არქეოლოგებისთვის ცნობილია ლეპტის მაგნასა და ანტალიაში გათხრებიდან. ერთ-ერთი ეგზემპლარი ლუვრშია.
არტემისი გამოწყობილია დორიული ქიტონითა და ჰიმატინით. მარჯვენა ხელით ემზადება კვერცლიდან ისრის გამოსატანად, მარცხენა ხელი მის თანმხლებ ყვავილის თავზე ეყრდნობა. თავი მარჯვნივ, სავარაუდო მტაცებლისკენ არის მიბრუნებული.
"აპოლონ ბელვედერი", ბრინჯაოს ქანდაკება, რომელიც შესრულებულია ლეოქარესის მიერ ჩვენს წელთაღრიცხვამდე 330 წელს. ნ. ე. ქანდაკება არ შემორჩენილა, მაგრამ შემორჩენილია რომაული მარმარილოს ეგზემპლარებში. მარმარილოს ერთ-ერთი ქანდაკება მდებარეობს ბელვედერში, ვატიკანის მუზეუმის ერთ-ერთ შენობაში. იგი აღმოაჩინეს ნერონის ვილას ნანგრევებში ანთიაში მე-16 საუკუნის დასაწყისში.
ქანდაკებაზე გამოსახულია აპოლონი, მზისა და სინათლის ძველი ბერძნული ღმერთი, როგორც სიმპათიური ახალგაზრდა, რომელიც ისრობს. ლეოქარესის ბრინჯაოს ქანდაკება, შესრულებული ჩვ. ., გვიანი კლასიკის დროს, არ იყო შემონახული.
მიქელანჯელოს სტუდენტმა მონტორსოლიმ ხელები აღადგინა, მაგრამ ეს არასწორად გააკეთა: აპოლონს მარჯვენა ხელში დაფნის გვირგვინი უნდა ეჭირა, მარცხენა ხელში კი მშვილდი, როგორც ეს მიუთითებს აპოლონის ზურგს უკან კვარცხლბეკით. ეს ატრიბუტები ღვთაების ხელში ნიშნავდა, რომ აპოლონი სჯის ცოდვილებს და წმენდს მათ, ვინც მოინანიებს.

სკოპას

სკოპას

(სკუპასი), ძველი ბერძენი მოქანდაკე და IV საუკუნის არქიტექტორი. ძვ.წ ე. გვიანი კლასიკოსების წარმომადგენელი. დაიბადა კუნძულ პაროსზე, მუშაობდა ტეგეაში (ახლანდელი პიალი, საბერძნეთი), ჰალიკარნასუსი (ახლანდელი ბოდრუმი, თურქეთი) და საბერძნეთისა და მცირე აზიის სხვა ქალაქებში. მან მონაწილეობა მიიღო თეგეაში ათენა ალეის ტაძრის მშენებლობაში (ძვ. წ. 350-340 წწ.) და მავზოლეუმის მშენებლობაში ჰალიკარნასში (ძვ. წ. IV საუკუნის შუა ხანები). ჩვენამდე მოღწეულ სკოპას ორიგინალურ სკულპტურულ ნამუშევრებს შორის ყველაზე მნიშვნელოვანია ჰალიკარნასუსის მავზოლეუმის ფრიზი, რომელიც ასახავს ამაზონომაქიას, ანუ ამაზონების ბრძოლას (ძვ. წ. IV საუკუნის შუა ხანები; ბრიაქსისთან, ლეოქარესთან და ერთად. ტიმოთე; ფრაგმენტები ბრიტანეთის მუზეუმშია). რომაული ასლებიდან ცნობილია სკოპასის მრავალი ნამუშევარი - ქანდაკებები "პოთოსი" (უსრფიცი), "ახალგაზრდა ჰერკულესი" (ადრე ლანსდაუნის კოლექციაში, ლონდონი), "მელეაგერი" (ვატიკანის მუზეუმები; ვილა მედიჩი, რომი), "მაენადი" ( ქანდაკებების კოლექცია, დრეზდენი). მიატოვა V საუკუნის ძველი ბერძნული ხელოვნების მახასიათებელი. ძვ.წ ე. სურათების ჰარმონიული სიმშვიდე, სკოპასმა მიმართა ძლიერი ემოციური გამოცდილების გადაცემას, ვნებების დრამატულ ბრძოლას. მათ განსახორციელებლად სკოპასმა გამოიყენა კომპოზიციის დინამიკა და დეტალების ინტერპრეტაციის ახალი ტექნიკა: ღრმად ჩასმული თვალები, შუბლზე ნაკეცები, ღია პირი, ასევე ტანსაცმლის ნაკეცების დაძაბული რიტმი. ტრაგიკული პათოსით გაჯერებულმა სკოპას ნაშრომმა დიდი გავლენა მოახდინა ელინისტური ეპოქის მოქანდაკეებზე ( სმ.ელინისტური ხელოვნება), კერძოდ მე-3-მე-2 საუკუნეებში მოღვაწე ოსტატებზე. ძვ.წ ე. ქალაქ პერგამონაში.

"ამაზონომაქია". ჰალიკარნასის მავზოლეუმის ფრიზის ფრაგმენტი. მარმარილო. დაახლოებით 350 წ Ბრიტანული მუზეუმი. ლონდონი.
ლიტერატურა: A. P. Chubova, Skopas, L.-M., 1959; Arias P. E., Skopas, Roma, 1952 წ.

(წყარო: "პოპულარული ხელოვნების ენციკლოპედია." რედაქტირებულია V.M. Polevoy; M.: გამომცემლობა "საბჭოთა ენციკლოპედია", 1986 წ.)

(Skópas), IV საუკუნის ბერძენი მოქანდაკე და არქიტექტორი. ძვ.წ ე. შესაძლოა არისტანდერის ვაჟი და სტუდენტი. მუშაობდა ტეგეაში (ახლანდელი პიალი), ჰალიკარნასუსში (ახლანდელი ბოდრუმი) და საბერძნეთისა და მცირე აზიის სხვა ქალაქებში. იგი ხელმძღვანელობდა თეგეაში (პელოპონესი) ათენას ტაძრის მშენებლობას, რომელიც მხოლოდ ნანგრევებად გადარჩა. აღმოსავლეთით ფრონტონიტაძარში გამოსახული იყო მითიური ნადირობა კალიდონურ ღორზე, ხოლო დასავლეთში გამოსახული იყო დუელი გმირი ტელეფუსის და აქილევსის შორის. შემორჩენილია ჰერკულესის თავი, მეომრები, მონადირეები და ღორი, ასევე მამაკაცის ქანდაკებების ფრაგმენტები და ქალის ტორსი, სავარაუდოდ ატალანტას ნადირობის მონაწილე. ერთ-ერთ ფრაგმენტში - დაჭრილი მეომრის თავში - პირველად ბერძნულ ქანდაკებაში ტკივილი და ტანჯვა, გრძნობების აღრევა იყო განსახიერებული.

სკოპასი თავისი დროის სხვა გამოჩენილ მოქანდაკეებთან ერთად (ლეოქარესი, ბრიაქსისი, ტიმოთე) მუშაობდა ცნობილი ჰალიკარნასის მავზოლეუმის დეკორაციებზე (დასრულებულია ძვ. წ. 351 წ.), რომელიც ითვლება ერთ-ერთ მსოფლიოს შვიდი საოცრება. თეფშებით რელიეფებიშენობას უწყვეტი ლენტით აკრავდა ფრიზი. სკოპასი შესაძლოა ყოფილიყო ბერძნებისა და ამაზონების ბრძოლის ამსახველი საუკეთესო შემორჩენილი ფრაგმენტების ავტორი. ბრძოლის სცენები გაჟღენთილია საბრძოლო და ძალადობრივი მოძრაობის მრისხანებით; მათში ისმის ხმლების რეკვა, ისრების სტვენა და მეომარი ძახილი. Dr. სკოპას ნამუშევრები ცნობილია მხოლოდ რომაული ასლებიდან ("ახალგაზრდა ჰერკულესი", "მელეაგერი"). სკოპას გადარჩენილ ქანდაკებებს შორის ყველაზე ცნობილი იყო "მაენადი" - გოგონას ფიგურა, ღმერთი დიონისეს თანამგზავრი, რომელიც ჩქარობს ცეკვაში. მოცეკვავის სხეული თითქოს სპირალშია გადახრილი, თავი უკან აქვს გადაყრილი, ტანსაცმელი ფრიალებს და ავლენს მის ლამაზ სხეულს. სკოპას ხელოვნებაში პირველად გამოხატა გრძნობების მღელვარებამ, დრამატულმა პათოსმა, ძალადობრივმა მოძრაობამ - ყველაფერი, რაც ბერძნულ ქანდაკებას აქამდე არ იცოდა. სკოპას ნამუშევრებმა მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა ეპოქის მოქანდაკეებზე ელინიზმი.

(წყარო: “ხელოვნება. თანამედროვე ილუსტრირებული ენციკლოპედია.” რედაქტორი პროფ. გორკინ A.P.; M.: Rosman; 2007 წ.)

• - სკოპასი, Σκόπας, პაროსელი, ცნობილი მოქანდაკე და არქიტექტორი, მონაწილეობდა თეგეაში ათენა ალეას ტაძრის მშენებლობაში, ხოლო შემდგომ წლებში მავზოლეუმის აშენებისას, რაც ნიშნავს, რომ ცხოვრობდა ქ. 380 წ. მის ყველაზე ცნობილ...

  კლასიკური სიძველეთა ნამდვილი ლექსიკონი

• - ბერძენი IV საუკუნის მოქანდაკე და არქიტექტორი. ძვ.წ. კუნძულ პაროსიდან, თანამედროვე. პრაქსიტელესი. მეთვალყურეობდა მშენებლობას ათენას ტაძარი თეგეაში და შუა. საუკუნეების განმავლობაში მუშაობდნენ ჰალიკარნასში მდებარე მავზოლეუმის ფრიზე...

  Ძველი მსოფლიო. ენციკლოპედიური ლექსიკონი

• - ბერძენი IV საუკუნის მოქანდაკე და არქიტექტორი. ძვ.წ ე. პრაქსიტელესის თანამედროვე კუნძული პაროსიდან. ხელმძღვანელობდა თეგეაში ათენის ტაძრის მშენებლობას და შუა. საუკუნეების განმავლობაში მუშაობდნენ ჰალიკარნასში მდებარე მავზოლეუმის ფრიზე...

  ანტიკურობის ლექსიკონი

• - IV საუკუნის ძველი ბერძენი მოქანდაკე და არქიტექტორი. ძვ.წ ე. გვიანდელი კლასიკის წარმომადგენელი...

  ხელოვნების ენციკლოპედია

• არქიტექტურული ლექსიკონი

• - ძველი ბერძენი მოქანდაკე და არქიტექტორი...

  თანამედროვე ენციკლოპედია

• - IV საუკუნის პირველ ნახევარში მოღვაწეობდა ეგრეთ წოდებული ნოო-ატიკური სკოლის ძველი ბერძენი მოქანდაკე, წარმოშობით პაროსიდან. ძვ.წ მისი ერთ-ერთი პირველი ნამუშევარი იყო 395 წელს ხანძრის შედეგად განადგურებულის აღდგენა...

  ბროკჰაუზისა და ეუფრონის ენციკლოპედიური ლექსიკონი

• - IV საუკუნის ძველი ბერძენი მოქანდაკე და არქიტექტორი. ძვ.წ გვიანი კლასიკის წარმომადგენელი ე.

  დიდი საბჭოთა ენციკლოპედია

• - ბერძენი მოქანდაკე და არქიტექტორი, დაიბადა კუნძულ პაროსზე ჩვ. 420 წ., შესაძლოა არისტანდერის ვაჟი და სტუდენტი...

  კოლიერის ენციკლოპედია

• - IV საუკუნის ძველი ბერძენი მოქანდაკე და არქიტექტორი. ძვ.წ ე. შემორჩენილია ჰალიკარნასში მდებარე მავზოლეუმის ფრიზი, რომელიც ასახავს ბერძნების ბრძოლას ამაზონებთან...

  დიდი ენციკლოპედიური ლექსიკონი

• - თესალიელი თესალიელი, როცა სახლის ავეჯედან რაიმე ზედმეტი და უსარგებლო ნივთი სთხოვეს, უპასუხა: „მაგრამ ეს ზედმეტია, რაც გვახარებს და არა ის, რაც ყველას სჭირდება“...

  აფორიზმის კონსოლიდირებული ენციკლოპედია

"სკოპას" წიგნებში

სკოპასი (დაახლ. ძვ. წ. 395 - ძვ. წ. 350)