ევგენი იყო ჭეშმარიტად ამერიკული დრამატურგიის შემქმნელი. ტერიტორიის ლიტერატურული სახელები

ო'ნილი, ევგენი(O"Neill, Eugene) (1888–1953), ამერიკელი დრამატურგი, ნობელის პრემიის ლაურეატი ლიტერატურაში 1936. დაიბადა 1888 წლის 16 ოქტომბერს ნიუ-იორკში. ბავშვობიდან თან ახლდა მსახიობ მშობლებს გასტროლებზე, შეცვალა რამდენიმე კერძო სკოლა. 1906 წელს ჩაირიცხა პრინსტონის უნივერსიტეტში, მაგრამ ერთი წლის შემდეგ მიატოვა სკოლა. რამდენიმე წლის განმავლობაში ო'ნილმა შეცვალა რამდენიმე პროფესია - ის იყო ოქროს მაღაროელი ჰონდურასში, თამაშობდა მამის ჯგუფში, წავიდა მეზღვაურად. ბუენოს-აირესში და სამხრეთ აფრიკაში და მუშაობდა გაზეთ Telegraph-ის რეპორტიორად. 1912 წელს დაავადდა ტუბერკულოზით და მკურნალობდა სანატორიუმში; ჩაირიცხა ჰარვარდის უნივერსიტეტში, რათა ესწავლა დრამატურგიის სემინარზე ჯ.

ორი წლის შემდეგ პროვინტაუნმა მოთამაშეებმა შექმნეს მისი ერთმოქმედებიანი პიესები - აღმოსავლეთიდან კარდიფამდე (მიმავალი აღმოსავლეთით კარდიფში, 1916) და მთვარე კარიბის ზღვის თავზე (კარიბის ზღვის მთვარე, 1919 წ.), სადაც ო'ნილის საკუთარი შთაბეჭდილებები ზღვის ცხოვრებაზე მკაცრი და ამავე დროს პოეტური სახითაა გადმოცემული.პირველი მრავალმოქმედებიანი დრამის დადგმის შემდეგ. ჰორიზონტზე (ჰორიზონტის მიღმა, 1919), რომელიც მოგვითხრობს იმედების ტრაგიკულ კრახზე, მან მოიპოვა ბრწყინვალე დრამატურგის რეპუტაცია. სპექტაკლმა ონილს პულიცერის პრემია მოუტანა - ეს პრესტიჟული პრიზიც გადაეცემა ანა კრისტი (ანა კრისტი, 1922) და უცნაური ინტერლუდი (უცნაური ინტერლუდი, 1928). წახალისებული და შემოქმედებითი გაბედულებით სავსე ო'ნილი თამამად ატარებს ექსპერიმენტებს, ამრავლებს სცენის შესაძლებლობებს. იმპერატორი ჯონსი (იმპერატორი ჯონსი, 1921), ცხოველების შიშის ფენომენის შესწავლისას, დრამატულ დაძაბულობას მნიშვნელოვნად აძლიერებს დოლის უწყვეტი ცემა და სცენის განათების ახალი პრინციპები; ვ შაგი მაიმუნი (თმიანი მაიმუნი, 1922) გამოხატული სიმბოლიზმი ძლიერად და ნათლად არის განსახიერებული; ვ დიდი ღმერთი ბრაუნი (დიდი ღმერთი ბრაუნი, 1926) ნიღბების დახმარებით მტკიცდება ადამიანის პიროვნების სირთულის იდეა; ვ უცნაური ინტერლუდიპერსონაჟების ცნობიერების ნაკადი სახალისოდ ეწინააღმდეგება მათ მეტყველებას; სპექტაკლში ლაზარე იცინის (ლაზარეს გაეცინა, 1926) იყენებს ბერძნული ტრაგედიის ფორმას შვიდი ნიღბიანი გუნდით და ქ ყინულის გამყიდველი (ყინულის კაცი მოდის, 1946) მთელი მოქმედება მთავრდება სასმელის გაჭიანურებამდე. ო'ნილმა აჩვენა ტრადიციული დრამატული ფორმის შესანიშნავი ოსტატობა სატირულ პიესაში მარკო მილიონერი (მარკო მილიონები, 1924) და კომედიაში ოჰ ახალგაზრდობა! (აჰ, უდაბნო!, 1932). ო'ნილის ნაწარმოების მნიშვნელობა შორს არის ტექნიკური ოსტატობით შემოიფარგლება - ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია მისი სურვილი, გაარღვიოს ადამიანის არსებობის მნიშვნელობა. მის საუკეთესო პიესებში, განსაკუთრებით ტრილოგიაში. გლოვა არის ელექტრას ბედი (გლოვა ხდება ელექტრა, 1931 წ.), რომელიც მოგვაგონებს ძველ ბერძნულ დრამებს, არის ადამიანის ტრაგიკული სურათი, რომელიც ცდილობს განჭვრიტოს თავისი ბედი.

დრამატურგი ყოველთვის აქტიურ მონაწილეობას იღებდა თავისი პიესების წარმოებაში, მაგრამ 1934 წლიდან 1946 წლამდე ის თეატრს დაშორდა და ყურადღება გაამახვილა ზოგადი სახელწოდებით პიესების ახალ ციკლზე. მფლობელების საგა, რომლებმაც თავი გაძარცვეს (ზღაპარი მესაკუთრეთა თვითგანდევნილი). ო'ნილმა გაანადგურა რამდენიმე პიესა ამ დრამატული ეპოსიდან, დანარჩენი დაიდგა მისი გარდაცვალების შემდეგ.1947 წელს დაიდგა სპექტაკლი, რომელიც არ იყო ციკლში. მთვარე ბედის შვილებისთვის (მთვარე არაჯანსაღთათვის); 1950 წელს გამოიცა ოთხი ადრეული პიესა ზოგადი სახელწოდებით წაგებული სპექტაკლები (დაკარგული პიესები). ო'ნილი გარდაიცვალა ბოსტონში (მასაჩუსეტსი) 1953 წლის 27 ნოემბერს.

1940 წელს დაწერილი პიესა ავტობიოგრაფიულ მასალაზე დაყრდნობით გრძელი დღე ღამეში მიდის (გრძელი დღის მოგზაურობა ღამეში) აჩვენეს ბროდვეიზე 1956 წელს. პოეტის სული (პოეტის შეხება), რომელიც ეფუძნებოდა ახალ ინგლისში მცხოვრებ ირლანდიელ ემიგრანტ მამასა და ქალიშვილს შორის კონფლიქტს, დაიდგა ნიუ-იორკში 1967 წელს. დაუმთავრებელი პიესის ადაპტაცია დიდხანს არ გაგრძელებულა ბროდვეიზე 1967 წელს. უფრო მდიდარი სასახლეები (უფრო დიდებული სასახლეები). წიგნი 1981 წელს გამოიცა ევგენი ონილი სამსახურში (ევგენი ონილი სამსახურში) დრამატურგის 40-ზე მეტი სპექტაკლის ნახატებით შეიცავს ო’ნილის ასამდე კრეატიულ იდეას.

კომპოზიცია

ო’ნილი 1920-იან წლებში აშშ-ს დრამის ცენტრალური ფიგურა გახდა. ევგენი გლადსტონ ო'ნილი (1888-1953) დაიბადა მსახიობების ოჯახში. ახალგაზრდობაში მეზღვაური იყო, თამაშობდა თეატრში და მუშაობდა პროვინციულ გაზეთში რეპორტიორად. 1913-1914 წლებში დაწერა თავისი პირველი პიესები. 1916 წელს ო'ნილი შეუერთდა პროვინსტაუნის მსახიობთა ჯგუფს, მსახიობთა და დრამატურგთა ჯგუფს, რომელიც შეიქმნა 1915 წელს პროვინსთაუნში, მასაჩუსეტსი, პროგრესული ლიტერატურული და თეატრალური მოღვაწეების მიერ (ჯონ რიდის და მაიკლ გოლდის ჩათვლით). პროვინსტაუნის მსახიობები ძირითადად ერთმოქმედებიან სპექტაკლებს დგამდნენ. ო'ნილის პიესები პირველად 1916 წელს შესრულდა. ო'ნილმა პიესების თემები და გამოსახულება თავისი ცხოვრებისეული მოვლენებიდან გამოიტანა. შემთხვევითი არ არის, რომ მისი პირველი პიესების ბევრი გმირი მეზღვაური იყო - მწერალს კარგად ახსოვდა მეზღვაურის ცხოვრების გაჭირვება.

იმ წლებში ო'ნილი ახლოს იყო შრომით მოძრაობასთან, ის იყო ჯონ რიდის და მაიკლ გოლდის თანამოაზრე. უკვე ო’ნილის ადრეულ შემოქმედებაში დაიწყო დრამატურგის მიდრეკილება ნატურალიზმისკენ, რომელიც გაძლიერდა 20-იან წლებში, რადგან ის ფროიდიზმის გავლენის ქვეშ მოექცა. მაგრამ 20-იანი წლების დასაწყისში, ისეთ სპექტაკლებში, როგორებიცაა "შაგი მაიმუნი" (1922), "ზანგერი" (1923, პიესის რუსული თარგმანი), "სიყვარული თელას ქვეშ" (1924), ფულის გატაცება, რასიზმი და კაპიტალისტი. დაგმეს ექსპლუატაცია.

შაგი მაიმუნში ო'ნილი ცდილობს ხაზი გაუსვას მშრომელი კაცის ცხოვრებისეულ სირთულეებს. სპექტაკლი იწყება სცენით სალონში, სადაც სტოკერები ცხოვრობენ - ის დრამატურგის თქმით, გალიას ჰგავს. შემდეგ მოქმედება გადადის სახანძროში, სადაც ცეცხლსასროლი იარაღიდან გამომავალი ალი ანათებს სტოკერებს - იქმნება ჯოჯოხეთის სურათი. აქ ვლინდება ო’ნილის დრამატული ტექნიკისთვის დამახასიათებელი სიმბოლიზმის გამოყენების სურვილი: სტოკერი ახასიათებს კაპიტალისტური ექსპლუატაციის ჯოჯოხეთს. შემდეგი სცენა ვითარდება მოდურ მეხუთე ავენიუზე. ამ სცენის განლაგება კაპიტალისტებისთვის სამოთხის სიმბოლოა. მაგრამ ცდილობს გადმოსცეს კაპიტალისტური ექსპლუატაციის არაადამიანურობის იდეა. აქცევს ადამიანს მხეცად, ო’ნილი აქცენტს მეხანძრის არაადამიანური ცხოვრების პირობებიდან მის დახასიათებაზე გადააქვს, რაც გმირის გონებრივ არასრულფასოვნებას ავლენს.

1920-იან წლებში აშშ-ს სტაბილიზაციის პირობებმა წარმოშვა ბურჟუაზიული ლიტერატურის ბოდიშის მოხდის მთელი ნაკადი, რომელიც ადიდებდა ბურჟუაზიული საზოგადოების „კეთილდღეობას“. მაგრამ კაპიტალიზმის განუწყვეტლივ განვითარებადმა ზოგადმა კრიზისმა წარმოშვა პესიმისტური სკოლები და ხელი შეუწყო ამერიკელი მოდერნისტების მიერ მათი ევროპელი თანამოაზრეების გამოცდილების ფართო გამოყენებას. აქ პირველ რიგში ფსიქოანალიზი უნდა აღინიშნოს. ფროიდიზმის გავლენამ ამერიკულ ლიტერატურაზე სხვადასხვა ფორმა მიიღო. ფსიქოანალიტიკური ტერმინები გადავიდა მრავალი მწერლის ლექსიკაში, რომელიც ბუნდოვდა სოციალური ფენომენების ნამდვილ ძირეულ მიზეზებს; ოიდიპოსსა და სხვა ფროიდის კომპლექსებზე დაფუძნებული ფსიქოანალიტიკური შეთქმულებები და ლიტერატურული კლიშეები დაიწყო სხვადასხვა ნაწარმოებებში გამეორება. ფროიდისეული. თეორიებმა ხელი შეუწყო მოდერნისტულ ლიტერატურაში ახალი მიმართულებების გაჩენას, რაც გახდა „ცნობიერების ნაკადის“ რომანისა და სხვა სხვადასხვა სკოლებისა და სკოლების ეპისტემოლოგიური საფუძველი. კრიტიკული რეალიზმის ლიტერატურა ასევე განიცადა ფროიდიანიზმის გავლენა, სოციალიზმის იდეებთან დაახლოებული მწერლებიც კი, მაგალითად ო’ნილი.

20-იან წლებში ფროიდისტული იდეების გავრცელება მოხდა „დახვეწილი ტრადიციის“ პურიტანული დოგმების წინააღმდეგ ბრძოლის დროშით, რომელიც აკრძალავდა ადამიანის ცხოვრების ინტიმური ასპექტების გამოსახვას. ამის შედეგი იყო ეკლექტიკური ნაზავი ზოგიერთ მწერალს შორის, რომლებმაც მკვეთრად დაგმეს კიდეც ბურჟუაზიული მსოფლიო წესრიგი; სოციალისტური იდეები ფროიდის აღფრთოვანებით.

ლექციები დავწერე: ამერიკული დრამა სრულიად დეპრესიულია. ევგენი შესახებ’NIL იძლევა მიმართულებას (სპექტაკლი „შაგი მაიმუნი"(1922, რუსული თარგმანი 1925) ამერიკული რეალობის მითოლოგიური პიესები, ტრილოგია „ელექტრას ბედი“ (Eugene O’Neill. Trilogy. Mourning - Electra’s Fate). იუჯინ ო'ნილი საავადმყოფოში იწვა და საქმე არ ჰქონდა, ღამით კითხულობდა, დაინტერესდა და გახდა დრამატურგი, ტრაგიკული ბედი ჰქონდა (პარკენსონის დაავადება ხელების კანკალით). ის ბევრს იღებს ფროიდიდან და მისი ფსიქოლოგიური ანალიზიდან.

ევგენი ონილი - მისი მთავარი პიესა"სიყვარული თელას ქვეშ! (მოკლედ)

სიუჟეტი ვითარდება ახალ ინგლისში, ეფრემ კაბოტის ფერმაში 1850 წელს.

გაზაფხულზე, მოხუცი კაბოტი მოულოდნელად ტოვებს სადღაც, ფერმას უტოვებს თავის უფროს ვაჟებს, სიმეონსა და პეტრეს (ისინი ორმოც წლამდე არიან) და ებინი, რომელიც დაიბადა მეორე ქორწინებაში (ის დაახლოებით ოცდახუთი წლისაა). კაბოტი უხეში, უხეში ადამიანია, მის ვაჟებს ეშინიათ და ფარულად სძულთ მას, განსაკუთრებით ებინი, რომელსაც არ შეუძლია აპატიოს მამას საყვარელი დედის ტანჯვა, ზურგის შრომით დამძიმებით.

მამა ორი თვეა არ იყო. მოხეტიალე მქადაგებელი, რომელიც ფერმის გვერდით სოფელში მოდის, ამბავს მოაქვს: მოხუცი კაბოტი კვლავ დაქორწინდა. ჭორების თანახმად, ახალი ცოლი ახალგაზრდა და ლამაზია. ახალი ამბები უბიძგებს სიმეონს და პიტერს, რომლებიც დიდი ხანია ოცნებობდნენ კალიფორნიულ ოქროზე, დატოვონ სახლი. ებინი აძლევს მათ ფულს მოგზაურობისთვის იმ პირობით, რომ ისინი ხელს აწერენ დოკუმენტს, რომელშიც ისინი უარს ამბობენ ფერმაზე უფლებებზე.

ფერმა თავდაპირველად ებინის გარდაცვლილ დედას ეკუთვნოდა და ის ყოველთვის ფიქრობდა მასზე, როგორც საკუთარზე - პერსპექტივაში. ახლა, სახლში ახალგაზრდა ცოლის გამოჩენასთან ერთად, არსებობს საფრთხე, რომ ყველაფერი მასზე წავა. ები პუტნემი ლამაზი, ენერგიული ოცდათხუთმეტი წლის ქალია, მისი სახე ღალატობს მისი ბუნების ვნებასა და სენსუალურობას, ასევე სიჯიუტეს. უხარია, რომ მიწისა და სახლის პატრონი გახდა. ები ამ ყველაფერზე საუბრისას ხალისით ამბობს "ჩემს". მასზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა ებინის სილამაზითა და ახალგაზრდობით, ის ახალგაზრდას სთავაზობს მეგობრობას, ჰპირდება გააუმჯობესებს ურთიერთობას მამასთან, ამბობს, რომ შეუძლია გაიგოს მისი გრძნობები: ის რომ იყოს ებინი, ისიც გაუფრთხილდებოდა ახალ კაცს. მას ცხოვრებაში უჭირდა: ობოლი რომ იყო, უცნობებზე მოუწია მუშაობა. იგი დაქორწინდა, მაგრამ მისი ქმარი ალკოჰოლიკი აღმოჩნდა და ბავშვი გარდაიცვალა. როცა ქმარიც გარდაეცვალა, აბი ბედნიერიც კი იყო, ფიქრობდა, რომ თავისუფლება დაიბრუნა, მაგრამ მალევე მიხვდა, რომ თავისუფლად შეეძლო მხოლოდ სხვის სახლებში ზურგი მოექცია. კაბოტის შეთავაზება მისთვის მშვენიერი ხსნა იყო - ახლა მაინც შეუძლია საკუთარ სახლში იმუშაოს.

ორი თვე გავიდა. ებინი შეყვარებულია აბზე, ის მტკივნეულად არის მიპყრობილი მისკენ, მაგრამ ებრძვის გრძნობას, უხეშია დედინაცვალის მიმართ და შეურაცხყოფას აყენებს მას. აბი არ არის განაწყენებული: ის ხვდება, როგორი ბრძოლა ვითარდება ახალგაზრდა მამაკაცის გულში. თქვენ ეწინააღმდეგებით ბუნებას, ეუბნება იგი მას, მაგრამ ამას თავისი შედეგი აქვს: „გაიძულებს შენ, როგორც ეს ხეები, როგორც ეს თელა, ვიღაცისკენ ისწრაფოდე“.

ებინის სულში სიყვარული გადაჯაჭვულია სიძულვილთან დაუპატიჟებელი სტუმრის მიმართ, რომელიც ამტკიცებს სახლსა და ფერმას, რომელიც მას საკუთარად თვლის. მასში მფლობელი ამარცხებს კაცს.

სიბერეში კაბოტი აყვავდა, გახდა ახალგაზრდა და სულით ოდნავ შერბილდა კიდეც. ის მზადაა შეასრულოს აბის ნებისმიერი თხოვნა - თუნდაც მისი შვილი ფერმიდან გააგდოს, თუ მას ეს სურს. მაგრამ ეს არის ბოლო, რაც ბის სურს, ის ვნებიანად მიისწრაფვის ებინისკენ, ოცნებობს მასზე. ერთადერთი რაც მას სურს კაბოტისგან არის გარანტია იმისა, რომ ქმრის გარდაცვალების შემდეგ ფერმა მას წავა. თუ ვაჟი ეყოლებათ, ასეც იქნება, კაბოტი ჰპირდება მას და სთავაზობს ლოცვას მემკვიდრის დაბადებისთვის.

მისი შვილის ფიქრი კაბოტის სულში ღრმად მკვიდრდება. მას ეჩვენება, რომ არც ერთ ადამიანს არ გაუგია მისი მთელი ცხოვრების განმავლობაში - არც ცოლი და არც ვაჟები. არც იოლ ფულს მისდევდა, არც ტკბილ ცხოვრებას ეძებდა – თორემ რატომ დარჩებოდა აქ, ქვებზე, როცა იოლად დასახლდებოდა შავმიწის მდელოებში. არა, ღმერთმა იცის, ის არ ეძებდა იოლ ცხოვრებას და მისი ფერმა მართალია და ებინის ყველა საუბარი იმაზე, რომ დედას ეკუთვნის, სისულელეა და თუ აბი შვილს გააჩენს, სიამოვნებით დატოვებს ყველაფერს. .

ები აწყობს პაემანს ებინთან ოთახში, რომელიც დედამისს ეკავა მისი ცხოვრების განმავლობაში. თავდაპირველად ეს ახალგაზრდას მკრეხელურად ეჩვენება, მაგრამ ები ირწმუნება, რომ დედას მხოლოდ მისი ბედნიერება მოეწონებოდა. მათი სიყვარული იქნება დედის შურისძიება კაბოტზე, რომელმაც ნელ-ნელა მოკლა იგი აქ, ფერმაში და შურისძიების შემდეგ, იგი საბოლოოდ შეძლებს მშვიდად განისვენოს იქ საფლავში. შეყვარებულთა ტუჩები ვნებიან კოცნაში ერწყმის...

ერთი წელი გადის. კაბოტის სახლში სტუმრები არიან, ისინი ზეიმზე მივიდნენ პატრონის შვილის დაბადების საპატივცემულოდ. კაბოტი მთვრალია და ვერ ამჩნევს მავნე მინიშნებებს და აშკარა დაცინვას. გლეხები ეჭვობენ, რომ ბავშვის მამა ებინია: მას შემდეგ, რაც ახალგაზრდა დედინაცვალი სახლში გადავიდა, მან სოფლის გოგოები მთლიანად მიატოვა. ებინი დღესასწაულზე არ არის - შეიპარა ოთახში, სადაც აკვანია და შვილს სინაზით უყურებს.

კაბოტს მნიშვნელოვანი საუბარი აქვს ებინთან. ახლა, მამა ამბობს, როცა მას და აბის ვაჟი შეეძინებათ, ებინმა უნდა იფიქროს დაქორწინებაზე - რათა მას საცხოვრებელი ადგილი ჰქონდეს: ფერმას მისი უმცროსი ძმა მიიღებს. მან, კაბოტმა, აბის სიტყვა მისცა: თუ ვაჟს გააჩენს, სიკვდილის შემდეგ ყველაფერი მათზე წავა და ის ებინს განდევნის.

ებინი ეჭვობს, რომ აბიმ მასთან არაკეთილსინდისიერი თამაში ითამაშა და სპეციალურად აცდუნა, რათა დაორსულებულიყო შვილი და წაერთმია მისი ქონება. და მას, სულელს, სჯეროდა, რომ მას ნამდვილად უყვარდა იგი. ის ამ ყველაფერს აბის აწვება, მისი ახსნა-განმარტებებისა და სიყვარულის გარანტიების მოსმენის გარეშე. ებინი დაიფიცებს, რომ ხვალ დილით წავა აქედან - ჯანდაბა ამ დაწყევლილ ფერმას, მაინც გამდიდრდება და მერე დაბრუნდება და ყველაფერს წაართმევს მათ.

ებინის დაკარგვის პერსპექტივა აშინებს აბს. ის მზად არის ყველაფერი გააკეთოს, რათა ებინმა დაიჯეროს მისი სიყვარული. თუ შვილის დაბადებამ მოკლა მისი გრძნობები, წაართვა მას ერთადერთი სუფთა სიხარული, ის მზადაა შეძულოს უდანაშაულო ბავშვი, მიუხედავად იმისა, რომ ის მისი დედაა.

მეორე დილით ები ებინს ეუბნება, რომ სიტყვა შეასრულა და დაამტკიცა, რომ მას ყველაზე მეტად უყვარს იგი მსოფლიოში. ებინი არსად არ უნდა წავიდეს: მათი ვაჟი აღარ არის, მან მოკლა. ბოლოს და ბოლოს, საყვარელმა თქვა, რომ შვილი რომ არ ყოფილიყო, ყველაფერი იგივე დარჩებოდა.

ებინი შოკირებულია: მას საერთოდ არ სურდა ბავშვის სიკვდილი. აბიმ ის არასწორად გაიგო. ის მკვლელია, ეშმაკზე მიყიდული და მისთვის პატიება არ არსებობს. სასწრაფოდ მიდის შერიფთან და ყველაფერს ეტყვის - წაიყვანონ, საკანში გამოკეტონ. ატირებული ები იმეორებს, რომ მან ჩაიდინა დანაშაული ებინის გამო, მას არ შეუძლია მისგან განცალკევებით ცხოვრება.

ახლა არაფრის დამალვას აზრი არ აქვს და ები გაღვიძებულ ქმარს უყვება ებინთან რომანის შესახებ და როგორ მოკლა მათი შვილი. კაბოტი საშინლად უყურებს ცოლს, ის გაოცებულია, თუმცა ადრე ეჭვობდა, რომ სახლში რაღაც არ იყო. აქ ძალიან ციოდა, ამიტომ მიიზიდა ბეღელთან, ძროხებთან. ებინი კი სუსტია, ის, კაბოტი, არასოდეს წავა თავისი ქალის საცნობად...

ებინი ფერმაში მთავრდება შერიფამდე - მთელი გზა დარბოდა, საშინლად ინანიებს თავის საქციელს, ბოლო საათში მიხვდა, რომ ყველაფერში დამნაშავე იყო და ასევე, რომ სიგიჟემდე უყვარს ები. ის ქალს გასაქცევად ეპატიჟება, მაგრამ ის მხოლოდ სევდიანად აქნევს თავს: მას ცოდვის გამოსყიდვა სჭირდება. კარგი, ებინი ამბობს, მერე მასთან ერთად წავა ციხეში - სასჯელი რომ გაიზიაროს, ასე მარტოდ არ იგრძნობს თავს. შერიფი ჩამოდის და აბი და ებინი წაიყვანს. კარებთან გაჩერებული ამბობს, რომ ძალიან მოსწონს მათი ფერმა. შესანიშნავი მიწა!_________________________________________________ ეს პიესა ძალიან მოგვაგონებს ტოლსტოის "სიბნელის ძალას". მაქსიმ გორკი მას ძალიან აფასებდა. ნობელის პრემიის ლაურეატი თავისი მოღვაწეობისთვის. ფილმი ო.ნილის ნამუშევრებისა და პროდუქციის შესახებ. ამ დრამების შინაარსმა აჩვენა ცხოვრების, უბრალო ადამიანების, მუშათა კლასის რეალური დახვეწილი მხარე.

ევგენი შესახებ’NILE(1888-1953), ამერიკელი დრამატურგი, ნობელის პრემიის ლაურეატი ლიტერატურის დარგში 1936. დაიბადა 1888 წლის 16 ოქტომბერს ნიუ-იორკში. დაიბადა მსახიობის ოჯახში. იგი ბავშვობიდან თან ახლდა მსახიობ მშობლებს გასტროლებზე. ახალგაზრდობაში მეზღვაური იყო და თამაშობდა თეატრში. ევგენი შესახებ’ნილოსი-უნას მამა შესახებ’ნილოსი 1943 წელს, რომელიც გახდა რეჟისორისა და მსახიობის ჩარლზ ჩაპლინის ცოლი და მსახიობი ჯერალდინ ჩაპლინის ბაბუა.

თეატრი ორ ომს შორის. პირანდელოს პიესები ავლენს ინტელექტუალური დრამის მზარდ ირაციონალიზმს ფაშიზმის ძალაუფლების აწევისა და სამხედრო საფრთხის ზრდის კონტექსტში, პიროვნების ნგრევისა და მისი სტაბილური ინდივიდუალობის დაკარგვის მოტივებს. ამავდროულად, აშკარად ძლიერდება სათამაშო მოტივები, რომლებიც პიესებში შეჰყავთ გაურკვევლობის გრძნობას და ეჭვს ხელოვნების უნარში, ადეკვატურად აღიქვას და გამოხატოს რეალური ცხოვრება. ომის შუა პერიოდის ფრანგული ინტელექტუალური და პოეტური დრამა. J. Giraudoux-ის ნაწარმოებებში - "არ იქნება ტროას ომი", "ელექტრა", ჯ. ანუია - "ველური", "ანტიგონე", "ლარკი" (ეს უკანასკნელი სცილდება განხილული პერიოდის ფარგლებს), შემდეგ კი, უკვე ომისშემდგომ პერიოდში, ჯ. სარტრი - "დაფრინავს", "მკვდარი დაკრძალვის გარეშე" - ბრძოლა ვითარდება ბურჟუაზიული არსებობის პოეზიასა და პროზას, მარტოხელა რომანტიკულ მეამბოხესა და საღი აზრით შეიარაღებულ უბრალო ხალხის "მყარ უმრავლესობას" შორის. ამ დრამატურგების შემოქმედება დიდწილად არის. თეატრის ოსტატების - რეჟისორების მიერ „შთაგონებული“ „კარტელი“ (C.Dullen, L. Jouvet, J. Pitoev, G. Bati) მოაქვს სასცენო ხელოვნებას ეგზისტენციალური მოტივები, ეხმარება მასობრივი მაყურებლისკენ გზის გაკვრას და წუხილისა და იმედების გამოხატვას. მათი დროის. სწორედ „კარტელის“ თეატრებში მოხდა ორ ომს შორის „თეატრის ხელახალი თეატრალიზაცია“, მოხდა შემოქმედებითი ემანსიპაცია და რაც შეიძლება ფართო და გამომხატველი სასცენო სტილის შეძენა, რაც ამზადებს ყველაზე მნიშვნელოვანს. მოვლენები, რომლებიც მოხდება ომისშემდგომ სცენაზე. ამ პერიოდში დაბადება ამერიკული ეროვნული დრამა. , რომლის ფუძემდებელია ი. ო'ნილი. უკვე მისი პირველი პიესები, გამოქვეყნებულია კრებულში "წყურვილი" ( 1914) და დაიდგა ექსპერიმენტულ თეატრში "პროვინსტაუნის მოთამაშეები", ამერიკელ მაყურებელს უჩვენა ცხოვრების მკაცრი წიაღისეული. ო'ნილის დრამატურგიას ახასიათებს სხვადასხვა ფორმების ძიება, ღრმა ფილოსოფია და ცხოვრებისეული ჭეშმარიტება. ყველა ეს თვისება მოგვიანებით გამოიხატა წამყვანი ამერიკელი დრამატურგების - ტ.უილიამსისა და ა.მილერის პიესებში.

იმ დროს ერთმანეთს ოპერეტა და მუსიკალური ეჯიბრებოდნენ. ო.ნილის ენა საკმაოდ მძიმეა. ტენესის უილიამსი(ინგლისური 1983) - ამერიკელი პროზაიკოსი და დრამატურგი - გაჰყვა პოლიტიკური თეატრის გზას. "როგორ გადავრჩეთ დილამდე" და იუ.ო. ნილი "როგორ გავაგრძელოთ ცხოვრება" სვამს კითხვას - ორი მიმართულება გაერთიანდა. დიდმა ოქტომბრის რევოლუციამ და პირველმა მსოფლიო ომმა იქონია გავლენა. მე-20 საუკუნის დასაწყისში (სპექტაკლი და გამოცდილება) ბატონობდა რეჟისორის თეატრი, მანამდე კი ექსკლუზიურად სამსახიობო თეატრი იყო.

O'NEILL, Eugene (1888-1953), ამერიკელი დრამატურგი, ნობელის პრემიის ლაურეატი ლიტერატურაში 1936. დაიბადა 1888 წლის 16 ოქტომბერს ნიუ-იორკში. ბავშვობიდან თან ახლდა მსახიობ მშობლებს გასტროლებზე და შეცვალა რამდენიმე კერძო სკოლა. 1906 წელს ჩაირიცხა პრინსტონის უნივერსიტეტში, მაგრამ ერთი წლის შემდეგ მიატოვა. რამდენიმე წლის განმავლობაში ო'ნილმა შეცვალა რამდენიმე პროფესია - ის იყო ოქროს მაღაროელი ჰონდურასში, თამაშობდა მამის ჯგუფში, წავიდა მეზღვაურად ბუენოს-აირესში და სამხრეთ აფრიკაში და მუშაობდა რეპორტიორად გაზეთ Telegraph-ში. . 1912 წელს დაავადდა ტუბერკულოზით და მკურნალობდა სანატორიუმში; ჩაირიცხა ჰარვარდის უნივერსიტეტში, რათა ესწავლა დრამატურგიის სემინარზე ჯ.

ორი წლის შემდეგ პროვინსთაუნმა მოთამაშეებმა დადგა მისი ერთმოქმედებიანი პიესები - აღმოსავლეთიდან კარდიფამდე (მიმავალი აღმოსავლეთით კარდიფში, 1916) და მთვარე კარიბის ზღვის თავზე (კარიბის ზღვის მთვარე, 1919), სადაც ო’ნილის საკუთარი შთაბეჭდილებები ზღვის ცხოვრების შესახებ მკაცრი და ამავე დროს პოეტური სახითაა გადმოცემული. პირველი მრავალმოქმედებიანი დრამის დადგმის შემდეგ ჰორიზონტზე (ჰორიზონტის მიღმა, 1919), რომელიც მოგვითხრობს იმედების ტრაგიკულ კრახზე, მან მოიპოვა ბრწყინვალე დრამატურგის რეპუტაცია. სპექტაკლმა ონილს პულიცერის პრემია მოუტანა - ეს პრესტიჟული პრიზიც გადაეცემა ანა კრისტი (ანა კრისტი, 1922) და უცნაური ინტერლუდი (უცნაური ინტერლუდი, 1928). წახალისებული და შემოქმედებითი გაბედულებით სავსე ო’ნილი თამამად ატარებს ექსპერიმენტებს, ამრავლებს სცენის შესაძლებლობებს. IN იმპერატორი ჯონსი (იმპერატორი ჯონსი, 1921), ცხოველების შიშის ფენომენის შესწავლისას, დრამატულ დაძაბულობას მნიშვნელოვნად აძლიერებს დოლის უწყვეტი ცემა და სცენის განათების ახალი პრინციპები; ვ შაგი მაიმუნი (თმიანი მაიმუნი, 1922) გამოხატული სიმბოლიზმი ძლიერად და ნათლად არის განსახიერებული; ვ დიდი ღმერთი ბრაუნი (დიდი ღმერთი ბრაუნი, 1926) ნიღბების დახმარებით მტკიცდება ადამიანის პიროვნების სირთულის იდეა; ვ უცნაური ინტერლუდიპერსონაჟების ცნობიერების ნაკადი სახალისოდ ეწინააღმდეგება მათ მეტყველებას; სპექტაკლში ლაზარე იცინის (ლაზარეს გაეცინა, 1926) იყენებს ბერძნული ტრაგედიის ფორმას შვიდი ნიღბიანი გუნდით და ქ ყინულის გამყიდველი (ყინულის კაცი მოდის, 1946) მთელი მოქმედება მთავრდება სასმელის გაჭიანურებამდე. ო’ნილმა აჩვენა ტრადიციული დრამატული ფორმის შესანიშნავი ოსტატობა სატირულ პიესაში მარკო მილიონერი (მარკო მილიონები, 1924) და კომედიაში ოჰ ახალგაზრდობა! (აჰ, უდაბნო!, 1932). ო'ნილის ნამუშევრის მნიშვნელობა შორს არის ტექნიკური ოსტატობით შემოიფარგლება - ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია მისი სურვილი გაარღვიოს ადამიანის არსებობის მნიშვნელობა. მის საუკეთესო პიესებში, განსაკუთრებით ტრილოგიაში გლოვა არის ელექტრას ბედი (გლოვა ხდება ელექტრა, 1931 წ.), რომელიც მოგვაგონებს ძველ ბერძნულ დრამებს, არის ადამიანის ტრაგიკული სურათი, რომელიც ცდილობს განჭვრიტოს თავისი ბედი.

დრამატურგი ყოველთვის აქტიურ მონაწილეობას იღებდა თავისი პიესების წარმოებაში, მაგრამ 1934 წლიდან 1946 წლამდე ის თეატრს დაშორდა და ყურადღება გაამახვილა ზოგადი სახელწოდებით პიესების ახალ ციკლზე. მფლობელების საგა, რომლებმაც თავი გაძარცვეს (ზღაპარი მესაკუთრეთა თვითგანდევნილი). ო'ნილმა გაანადგურა რამდენიმე პიესა ამ დრამატული ეპოსიდან, დანარჩენი კი მისი გარდაცვალების შემდეგ დაიდგა. 1947 წელს დაიდგა სპექტაკლი, რომელიც არ შედიოდა ციკლში მთვარე ბედის შვილებისთვის (მთვარე არაჯანსაღთათვის); 1950 წელს გამოიცა ოთხი ადრეული პიესა ზოგადი სახელწოდებით წაგებული სპექტაკლები (დაკარგული პიესები). ო'ნილი გარდაიცვალა ბოსტონში (მასაჩუსეტსი) 1953 წლის 27 ნოემბერს.

1940 წელს დაწერილი პიესა ავტობიოგრაფიულ მასალაზე დაყრდნობით გრძელი დღე ღამეში მიდის (გრძელი დღის მოგზაურობა ღამეში) აჩვენეს ბროდვეიზე 1956 წელს. პოეტის სული (პოეტის შეხება), რომელიც ეფუძნებოდა ახალ ინგლისში მცხოვრებ ირლანდიელ ემიგრანტ მამასა და ქალიშვილს შორის კონფლიქტს, დაიდგა ნიუ-იორკში 1967 წელს. დაუმთავრებელი პიესის ადაპტაცია დიდხანს არ გაგრძელებულა ბროდვეიზე 1967 წელს. უფრო მდიდარი სასახლეები (უფრო დიდებული სასახლეები). წიგნი 1981 წელს გამოიცა ევგენი ონილი სამსახურში (ევგენი ონილი სამსახურში) დრამატურგის 40-ზე მეტი სპექტაკლის ნახატებით, შეიცავს ო’ნილის ასამდე შემოქმედებით იდეას.

5.2. რომანტიზმის მემკვიდრეობა

რომანტიზმი, როგორც ვიცით, განსაკუთრებულ როლს თამაშობს ამერიკული კულტურის განვითარებაში. სინამდვილეში, სწორედ ამერიკელი რომანტიკოსები იყვნენ ეროვნული ლიტერატურის შემქმნელები. მაშინ როცა ევროპული რომანტიზმი იყო ეროვნული ლიტერატურის წინა განვითარების გარკვეული შედეგი, ამერიკელმა რომანტიკოსებმა საფუძველი ჩაუყარეს რუსულ მხატვრულ ლიტერატურას და ჩამოაყალიბეს ეროვნული ტრადიციები. ევროპასთან შედარებით სულ მცირე ათი წლით ადრე დაწყებული, რომანტიზმი შეერთებულ შტატებში კვლავაც მნიშვნელოვან როლს თამაშობს მე-19 საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისში.

ამერიკაში რომანტიზმმა, როგორც ევროპაში, ნოყიერი ნიადაგი გახდა კრიტიკული რეალიზმის გაჩენისთვის, რომანტიზმმა არა მხოლოდ მოამზადა ახალი ლიტერატურული მოძრაობის განვითარება, არამედ დღემდე რჩება ძლიერ ეროვნულ ტრადიციად, რომელსაც თანამედროვე მხატვრები ისევ და ისევ მიმართავენ. როგორც მ.ნ.ბობროვა მართებულად აღნიშნავს ამ მხრივ, „არ არსებობს არც ერთი დიდი (ამერიკელი - ვ.შ.) რეალისტი მწერალი, რომელიც რომანტიკულ ესთეტიკას ხარკს არ გადაუხდის“.

ჰემინგუეის, ფოლკნერისა და სტეინბეკის შემოქმედებაში ვხვდებით ბურჟუაზიული ცივილიზაციის რომანტიკულ წინააღმდეგობას პატრიარქალურ სიმარტივესთან და ბუნებრივ ცხოვრებასთან; რომანტიკული გაქცევის მოტივი არის ამერიკელი რეალისტების ახალი თაობის - კერუაკის, კაპოტის, სელინჯერის, როდოსის შემოქმედებაში. ამ მწერლების წიგნებში წარმოიქმნება კონტრასტი ცივილიზაციით გარყვნილ საზოგადოებასა და ბავშვის სუფთა და უხელოვნებო სამყაროს შორის, რომელმაც საკუთარ თავში შეინარჩუნა „ბუნებრივი ადამიანი“.

თუმცა ეს ყველაფერი არ ნიშნავს იმას, რომ თანამედროვე ამერიკელი მწერლების რომანტიზმის ბრმა ერთგულებაზე შეიძლება ვისაუბროთ. ისტორიული და ლიტერატურული უწყვეტობის გახსენებისას მხედველობაში უნდა იქნას მიღებული რთული, უცნაური ურთიერთქმედება, რომელშიც შემოდის რომანტიკული ტრადიცია ახალ სოციალურ-ისტორიულ პირობებში რეფრაქციის ახალ ფილოსოფიურ და ესთეტიკურ კონცეფციებთან, მწერლების მხატვრულ მეთოდებთან. სწორედ ამ მხრივ განიხილება რომანტიკული ტენდენციები თანამედროვე აშშ-ს ლიტერატურაში ა.ნ.ნიკოლიუკინის, მ.მენდელსონის, ა.ელისტრატოვას, მ.ნ.ბობროვას ნაშრომებში.

ამერიკული დრამის განვითარება უფრო ნელი იყო, ვიდრე ლიტერატურა. თუ მე-20 საუკუნის დასაწყისისთვის შეერთებულ შტატებში უკვე არსებობდა საშინაო ლიტერატურა, რომელიც იქცა არა მხოლოდ ეროვნულ, არამედ მსოფლიო მემკვიდრეობად, მაშინ დრამის სფეროში ჯერ კიდევ არაფერი იყო ისეთი მნიშვნელოვანი, რომ აღარაფერი ვთქვათ არსებობაზე. რაიმე კონკრეტული ეროვნული დრამატული ტრადიცია. ეროვნული ამერიკული დრამის ჩამოყალიბება და განვითარება, როგორც საყოველთაოდ მიღებულია, ევგენი ონილის სახელს უკავშირდება.

5.2.1. რომანტიზმის ტრადიციები ევგენი ო'ნილ იუ დრამატურგიაში.

ო'ნილმა შექმნა ახალი ეროვნული თეატრი, ღრმად გაიაზრა და გადაამუშავა წარსულის ლიტერატურული მემკვიდრეობა, განსაკუთრებით რომანტიკოსების გამოცდილება. ა. ანიქსი მართალია, როდესაც აღნიშნავს ამ მხრივ: „ო'ს სულიერი სამყარო და მხატვრული მისწრაფებები. ნილის გაგება შეუძლებელია, თუკი ედგარ ალან პოს გამოვრიცხავთ მისი ბნელი ფანტაზიებით, რომლებიც ასახავს ბოროტების სამალავებს ადამიანთა სულებში, ნატანიელ ჰოთორნი, რომელიც მწვავედ უქმნიდა მორალურ პრობლემებს თავის თანამემამულეებს, განსაკუთრებით დანაშაულისა და გამოსყიდვის თემას, ჰერმან მელვილს, რომლის გამოსახულებაც იყო. ადამიანის, რომელიც მთელ ცხოვრებას ფანტომის ძიებას უთმობს, არ შეიძლებოდა დიდ ამერიკელ დრამატურგთან ახლოს არ ყოფილიყო.

ამ ყველაფერმა ობიექტურად განაპირობა ის, რომ რომანტიკული ტრადიცია აშკარად ჩანს "რეალისტური ამერიკული დრამის მამის" შემოქმედებაში. გარკვეულწილად ამას გარკვეული პირადი გარემოებებიც შეუწყო ხელი. ო'ნილი, მოგეხსენებათ, იყო ცნობილი მსახიობის ვაჟი, რომელიც ცნობილი გახდა შეერთებულ შტატებში გრაფი მონტე კრისტოს როლის შესრულებით რომანტიკულ დრამაში, რომელიც დაფუძნებულია ა. დიუმას ამავე სახელწოდების რომანზე. მამის პიროვნებამ და ბედმა, როგორც ო'ნილის შემოქმედების მკვლევართა უმეტესობამ აღნიშნა, დიდი გავლენა იქონია დრამატურგზე. ეს გამოიხატებოდა, ერთის მხრივ, დამწყები დრამატურგის სურვილში, გაწყვეტილიყო რომანტიული ილუზიების სამყარო და, მეორე მხრივ, იმ ხარკში, რომელიც ო’ნილმა რომანტიზმს თავის შემოქმედებაში გადაუხადა.

ი. ო'ნილი ერთ-ერთი ყველაზე რთული და საკამათო მხატვარია არა მხოლოდ ამერიკულ, არამედ მსოფლიო დრამაშიც. შემთხვევითი არ არის, რომ დრამატურგის მხატვრული მეთოდის საბოლოო განმარტება თითქმის არცერთ მკვლევარს არ მიუცია. როგორც ზემოთ აღინიშნა, ო' თავად ნილმა შეადარა თავისი შემოქმედებითი ლაბორატორია მდუღარე ქვაბს, რომელშიც მან აურია და "ადუღა" ყველა ცნობილი მხატვრული მეთოდი, შექმნა საკუთარი შერწყმა, რამაც ო'ნილის თეატრი ორიგინალური გახადა და განსხვავებით ყველაფრისგან, რაც მისმა თანამედროვეებმა შექმნეს. მთლიანად არ დაიშლება ერთ-ერთ ამ მეთოდში, - წერს იგი ამასთან დაკავშირებით. - თითოეულ მათგანში მე აღმოვაჩინე უპირატესობები, რომლებიც შემიძლია გამოვიყენო ჩემი მიზნებისთვის, მათი დნობა ჩემი მეთოდით. ​​” ამ შემოქმედებითი სინთეზის მნიშვნელოვანი კომპონენტია. ჩვენი აზრით, რომანტიზმი იყო.

შესაძლებელია გამოვყოთ მრავალი მომენტი, რომლებშიც შეიძლება გამოვლინდეს რომანტიკული ესთეტიკის გავლენა დრამატურგის შემოქმედებაზე. ეს არის, უპირველეს ყოვლისა, გამოხატული ანტიბურჟუაზიული პათოსი, ბურჟუაზიული ცივილიზაციის უარყოფა, რომელიც გაჟღენთილია ო'ნილის მთელ შემოქმედებაში. უფრო მეტიც, როგორც რომანტიკოსთა შემოქმედებაში, ეს პროტესტი, უპირველეს ყოვლისა, არის პროტესტი. მორალური და ეთიკური ბუნება და იდეალის ძიებაც მიჰყავს მას, როგორც წესი, პატრიარქალური წარსულისა და ცხოვრების პრიმიტიული ფორმების იდეალიზაციამდე.

რომანტიკოსების შემდეგ ო'ნილი თავის მხატვრული საშუალებების არსენალში შემოაქვს მკვეთრად გამოხატულ დრამატულ კონფლიქტს იდუმალ, საბედისწერო ძალასთან, რომელსაც ადამიანი ვერ აღიქვამს და ვერ დაძლევს, ხშირად ეს არის საკუთარი ფსიქიკის ბნელი ძალები.

ო'ნილის გმირებს შეუძლიათ კონკურენცია გაუწიონ რომანტიკულ გმირებს აკვიატებაში, გრძნობების სიძლიერეში და ბედის გამოწვევის უნარში.

ისევე, როგორც რომანტიკული მწერლების შემოქმედება, ო'ნილის დრამატურგია გაჟღენთილია პირადი მოტივებით: ეს არის მისი საკუთარი მტკივნეული მოგონებები, ცხოვრების აზრის ძიება, პასუხების ძიება თავის დროზე მტკივნეულ კითხვებზე, განსახიერებული ძიებებში. მისი გმირები, ესეც არაერთი ეპიზოდია მისი საკუთარი ბიოგრაფიიდან, პიესების ფურცლებზე გადატანილი დრამატურგთან დაახლოებული ადამიანების სურათები.

თუმცა, ამ პარაგრაფში გვსურს შევჩერდეთ ო'ნილის დრამატურგიის ერთ-ერთ ყველაზე არსებით პრინციპზე, რომელიც მრავალი თვალსაზრისით, როგორც გვეჩვენება, განსაზღვრავს მისი პიესების პოეტიკას - კონტრასტის პრინციპს, რომელიც, როგორც ვიცით. ყველაზე სრულყოფილად განასახიერეს მხატვრულ შემოქმედებაში მწერლები - რომანტიკოსები. ო'ნილის დრამატურგიაში მთელი სამყარო აგებულია კონტრასტებზე და წინააღმდეგობებზე: ეს არის სხვადასხვა გეოგრაფიული გარემოს, საზოგადოების სოციალური ფენების, სხვადასხვა რასის და სხვადასხვა სქესის წარმომადგენლების წინააღმდეგობა. დღისა და ღამის, მზის ჩასვლისა და ცისკრის, წარსულისა და აწმყოს, პრიმიტიული ცხოვრება და ცივილიზაცია, მითი და თანამედროვეობა, ოცნებები და რეალობა, სიცოცხლე და სიკვდილი, დაპირისპირება.

როგორც ჩანს, შესაძლებელია პირობითად გამოვყოთ კონტრასტის სამი ძირითადი ტიპი, რომლებიც ამავდროულად არ არსებობენ იზოლირებულად, მაგრამ არიან გადაჯაჭვული და ურთიერთქმედებენ ერთმანეთთან. ეს არის სივრცითი კონტრასტი, შინაგანი, ანუ ფსიქოლოგიური და ფილოსოფიური კონტრასტი, რომელიც დიდწილად განსაზღვრავს ო'ნილის ადამიანის ბედის გაგებას, მის კონცეფციას ტრაგიკულზე.

მოდით მოკლედ მივხედოთ თითოეულ ამ პუნქტს.

ო'ნილის პიესებში მთელი სივრცე მკაცრად არის გამოყოფილი კონტრასტულ და ხშირად მეომარ სფეროებად. ეს არის ქალაქი და სოფელი ("სიყვარული თელას ქვეშ"), სამყარო, რომელიც შემოიფარგლება სახლის საზღვრებით და ფართო სამყარო ("გლოვა - ელექტრას ბედი“, „გრძელი დღის მოგზაურობა“ ღამეში“, „ყინულის კაცი მოდის“). ზოგიერთ პიესაში ასეთი სივრცითი დაპირისპირება სოციალური ხასიათისაა: მაგალითად, სპექტაკლში „ფრთები ეძლევა კაცთა ყველა შვილს“. "სცენაზე წარმოდგენილი ქუჩა ხაზით იყოფა ორ ნაწილად - ერთში ცხოვრობენ თეთრები, მეორეში შავი (მოგვიანებით ამ ტექნიკას გამოიყენებს დ. ბოლდუინი თავის პიესაში "ბლუზი მისტერ ჩარლისთვის"), "შაგი". მაიმუნი" ზედა გემბანი და საყრდენი კონტრასტია, რაც სიმბოლოა ქონებისა და ექსპლუატაციის სამყაროს. თუმცა, ყველაზე დამახასიათებელი სივრცითი კონტრასტი ო'ნილის პიესებში არის დაპირისპირება ხმელეთსა და ზღვას შორის და ეს დაპირისპირება არ არის ცალსახა სხვადასხვაში. დრამატურგის პიესები, მისი მნიშვნელობა მუდმივად იცვლება.

ადრეულ ერთმოქმედებიან პიესებში ზღვა არის ადამიანისადმი მტრული ძალის განსახიერება. თავად ო'ნილი, რომელიც ახასიათებს ამ პიესებს, წერდა, რომ მათი მთავარი გმირი არის „ზღვის სული“. ზღვა არის როგორც მოქმედების სცენა, ასევე მრავალმხრივი სიმბოლო - „ეს ოლე ეშმაკის ზღვა“ მას „გლენკაირნის“ მეზღვაურები უწოდებენ. ყველა უბედურებას ადანაშაულებენ.ზღვის საგანგაშო ხმაური, მოახლოებული ნისლი, ორთქლის გემის საშინელი სასტვენები - ეს ყველაფერი არის რეალური სიტუაცია, რომელშიც მეზღვაურები ცხოვრობენ და ტრაგიკული ელფერების, განწყობის შექმნის საშუალება. განწირულობა.

ზღვის, როგორც მტრული ძალის თემა თავის ყველაზე ძლიერ ჟღერადობას იძენს პირველ მრავალმოქმედებიან პიესაში, „ანა კრისტი“, რომელიც ერთგვარი შედეგი იყო ადრინდელი ერთმოქმედებიანი ზღვის პიესებისა. ეს არის ზღვა, რომელსაც მოხუცი შვედი კრის კრისტოფერსენი აბრალებს იმ ფაქტს, რომ მისი ცხოვრება არ გამოუვიდა: „ზღვა ის ძველი ეშმაკია, ის ხუმრობს ადამიანებს, აქცევს მათ გიჟებად“^ 2,268]. კრისის ოჯახის ყველა მამაკაცი მეზღვაური იყო და ყველა დაიღუპა ზღვაზე - "ზღვის ბებერმა დემონმა - ადრე თუ გვიან გადაყლაპა ისინი ყველა სათითაოდ". ამავდროულად, გლენკაირნის მეზღვაურებისთვის მშრალი მიწა არის დაპირებული მიწა, სადაც მათ შეეძლოთ მშვიდობის პოვნა ("კარდიფის აღმოსავლეთით", "მთვარე კარიბის ზღვაზე", "ზონაში", "გრძელი გზა სახლისკენ"). მიწა იგივეა მოხუცი კრისისთვის, რომელიც თავის ქალიშვილს ნაპირზე ტოვებს, რათა "ბებერი ეშმაკის" კლანჭებში არ ჩავარდეს.

ამავდროულად, უკვე ამ სპექტაკლში ხმელეთისა და ზღვის დაპირისპირება სხვა მნიშვნელობას იძენს: ანას, კრის ქალიშვილს, ეს არის მიწა, რომელიც განასახიერებს ყველაფერს, რაც ყველაზე მეტად საძულველია, რამაც იგი გააუბედურა. პირიქით, ზღვა მოაქვს მის განწმენდას, აქ ის განახლდება და თავისუფლებას პოულობს. ზღვას მსგავსი ფუნქცია აქვს ბევრ სხვა გვიანდელ პიესაში: ის განასახიერებს რომანტიკულ ოცნებას, იდეალს, რომლისკენაც მიისწრაფვის მიწის მუშაკი. ოფლითა და სისხლით მორწყული მიწა მთელ ძალას იღებს და ადამიანს თავის მონად აქცევს. ამრიგად, უკვე სპექტაკლში „ჰორიზონტის მიღმა“, რომელიც ზღვის პიესებიდან მალევე დაიწერა, გმირი, რომელიც მთელი ცხოვრება ოცნებობდა საზღვაო მოგზაურობაზე, რჩება ფერმაში სამუშაოდ, სადაც იხრჩობა, თითქოს გალიაში. ეს კიდევ უფრო ახასიათებს სპექტაკლს „სიყვარული თელას ქვეშ“, სადაც მიწა, ხმელი დახურული, შეზღუდული სივრცის სიმბოლოდ იქცევა, რასაც დიდად უწყობს ხელს ნამარხების გამოსახულებები - „მყარი მიწა“, „ქვიანი მიწა“ , „მყარი ნიადაგი“, რომლებიც არაერთხელ მეორდება მთელი სპექტაკლის განმავლობაში. ამრიგად, წრე იხურება და ავტორის დასკვნა საკმაოდ ნათელია: ზღვაზე და ხმელეთზე ყველგან მოქმედებს ადამიანის მიმართ მტრული იგივე კანონები, რომელთა გაგება და დაძლევა შეუძლებელია. ასე რომ, ეს სივრცითი კონტრასტი გვეხმარება უფრო ნათლად გავიგოთ დრამატურგის განზრახვა.

ო'ნილის პიესებში არანაკლებ მნიშვნელოვან როლს თამაშობს აგრეთვე შინაგანი კონტრასტი, რომელიც განსაზღვრავს ადამიანის ფსიქოლოგიურ სამყაროს.

ო'ნილისთვის ადამიანი მთელი სამყაროა, რომელიც ცხოვრობს თავისი კანონების მიხედვით. ადრინდელ პიესებში ადამიანის შინაგანი სამყარო საკმაოდ მკაფიოდ შუამავალია გარეგანით. ობიექტური გარდაქმნა სუბიექტურად, სოციალურად - ფსიქოლოგიური ძალიან დახვეწილად არის ნაჩვენები ისეთ სპექტაკლებში, როგორიცაა "ფრთები ეძლევა კაცთა ყველა შვილს", "სიყვარული თელას ქვეშ", "შაგი მაიმუნი". შემდგომ სპექტაკლებში ო'ნილის გმირების ფსიქოლოგიური სამყარო სულ უფრო და უფრო ხდება. შეზღუდული. ვერ გაიგებს თავისი დროის მნიშვნელოვან საკითხებს, ვერ ხედავს გზას ცხოვრების შემდგომი გარდაქმნისკენ, ო'ნილი იზოლირებულია ადამიანზე. ძალები, რომლებიც განსაზღვრავენ ადამიანების ბედს, გადადის გარედან შიგნით. ეს გარდამტეხი მომენტი უკვე არის. ასახულია სპექტაკლში „დიდი ღმერთი ბრაუნი“, თუმცა მაინც რჩება უფრო მაღალი ობიექტური ძალის ადგილი, რომელთანაც შეერთებით გმირს ფსიქოლოგიური ჩიხიდან გამოსავლის პოვნა შეუძლია. ადამიანის შინაგანი სამყარო სპექტაკლში კიდევ უფრო ჩაკეტილი ჩანს. „უცნაური შუალედი“ და ბოლოს სპექტაკლში „გლოვა - ელექტრას ბედი“ როკი ობიექტური კატეგორიიდან მთლიანად გადადის სუბიექტურში. დრამატურგის საწყისი და დასასრული ადამიანი ხდება თავად ადამიანი: ის თავად არის დამნაშავე, მსხვერპლი და მოსამართლე. ამასთან დაკავშირებით J.G. Lawson-ის განცხადება, რომელიც წერს: „მას (O“ Neil. - V. Sh.) ხასიათის ინტერესი უფრო მეტაფიზიკურია, ვიდრე ფსიქოლოგიური. ის ისწრაფვის რეალობიდან სრული გასვლისკენ. სამყაროში, ის ცდილობს გაწყვიტოს ცხოვრება, შექმნას შინაგანი „სამეფო“, რომელიც არის სულიერად და ემოციურად დამოუკიდებელი“. ამავდროულად, ეს იწვევს იმ ფაქტს, რომ ადამიანის შინაგანი სამყარო სულ უფრო წინააღმდეგობრივი და ორმხრივი ხდება. ადამიანის პიროვნების ორმაგობის იდეა, საპირისპირო პრინციპების ბრძოლა ინდივიდის სულში, დრამატურგს მთელი მისი შემოქმედებითი კარიერის განმავლობაში ეკავა. საკმარისია გავიხსენოთ მისი განცხადება „ფაუსტის“ შესახებ: „... მე დავრწმუნდებოდი, რომ მეფისტოფელი ატარებდა მეფისტოფელეს ფაუსტის ნიღაბს, რადგან გოეთეს თითქმის ყველა გამოცხადება არის ის, რომ მეფისტოფელი და ფაუსტი ერთი და იგივეა, - თავად ფაუსტი. ." და თავად დრამატურგი თავის ზოგიერთ პიესაში მიმართავს ნიღაბს, ცდილობს უფრო ნათლად გამოხატოს საპირისპირო პრინციპების ბრძოლა გმირის სულში. ამასთან დაკავშირებით მან დაწერა: „...ნიღბების გამოყენება თანამედროვე დრამატურგს დაეხმარება საუკეთესოდ გადაჭრას პრობლემა, როგორ აჩვენოს სულის ფარული წინააღმდეგობების მოქმედება, რომელსაც ფსიქოლოგები აგრძელებენ ჩვენთვის გამოვლენას“^, 503]. თავად ო'ნილი სხვადასხვა სპექტაკლებში გვიჩვენებს ინდივიდსა და მის ნიღაბს შორის რთულ და ცალსახა ურთიერთობას.

სპექტაკლში ლაზარე იცინოდა, თითქმის ყველა პერსონაჟს ნიღაბი ეცვა. მთავარი გმირები ატარებენ ნახევრად ნიღბებს, სახის ხილული ნაწილი და ნიღაბი მკვეთრი კონტრასტით. ასე რომ, აქ სქემატური ფორმით არის გამოკვეთილი ფსიქოლოგიური კონფლიქტი, რომელიც ასევე დეტალურად განვითარდება ნიღბების დახმარებით სპექტაკლში "დიდი ღმერთი ბრაუნი". აქ ნიღბები ხდება დრამატურგის განზრახვის გამოვლენის მთავარი საშუალება. გმირები ერთმანეთის წინ ატარებენ ნიღბებს და არ ცნობენ ერთმანეთს ნიღბების გარეშე. მთავარი გმირის, დიონ ენტონის ტრაგედია ის არის, რომ მთელი ცხოვრება იძულებული იყო თავისი ავადმყოფი, მარტოსული თავი ნიღბის ქვეშ დაემალა და გაუგებარი დარჩენილიყო საკუთარი ცოლისთვისაც კი. ნიღაბი დაეხმარა დრამატურგს ფსიქოლოგიური კონფლიქტის ვიზუალური განსახიერება: გმირის სულში აჩვენა შემოქმედებითი პრინციპის ბრძოლა ქრისტიანობის სიცოცხლის უარმყოფელ სულთან. ნიღბის გამოყენება ხელს უწყობს პერსონაჟის ორმაგი პიროვნების ეფექტის მიღწევას.

სპექტაკლში "ფრთები ეძლევა კაცთა ყველა შვილს", ნიღბები პირდაპირ არ გამოიყენება, მაგრამ მაინც ერთი - რიტუალური ნეგროს ნიღაბი - კიდია კედელზე და თითქოს სიმბოლოა ადამიანის ფარული არსი. ამავდროულად, აქ ნიღბის ფუნქციას გარკვეულწილად ასრულებს კანის ფერი, რომელიც თითქოს თრგუნავს გმირების ნამდვილ არსს, იწვევს ფსიქოლოგიურ კონფლიქტს.

შემდგომში ო'ნილი მიატოვებს ამ წმინდა კონვენციურ ტექნიკას. თუმცა, პირიქით, გაღრმავდება იდეა ადამიანის პიროვნების ორმაგობის შესახებ. „უცნაურ შუალედში“ დრამატურგი გვერდით იყენებს შენიშვნებს, რომლებშიც პერსონაჟები ავლენენ. მათი ნამდვილი თავი.

სპექტაკლში „დღეები უსასრულოდ“ გმირის სულში ურთიერთგამომრიცხავი იმპულსების ბრძოლის ხაზგასმის მიზნით, შემოდის მისი ორეული, რომელთანაც ის ებრძვის. დუბლის სიმბოლური სიკვდილი პიესის ბოლოს ნიშნავს გმირის შერიგებას საკუთარ თავთან.

სპექტაკლში "გლოვა - ელექტრას ბედი" ო'ნილი ასევე თავდაპირველად აპირებდა ნიღბების გამოყენებას, რათა "ხაზგასმით აღენიშნა სიცოცხლისა და სიკვდილის იმპულსები, რომლებიც ამოძრავებს პერსონაჟებს და განსაზღვრავს მათ ბედს." თუმცა, მოგვიანებით დრამატურგმა მიატოვა თავდაპირველი გეგმა. ამავე დროს, ამ სპექტაკლში ადამიანის პიროვნების შეუსაბამობა და ორმაგობა კულმინაციას აღწევს. ეს, პირველ რიგში, მთავარი გმირის - ლავინია მანონის გამოსახულებაში გამოიხატება. მთელი სპექტაკლის განმავლობაში იგი მტკივნეულად ებრძვის საკუთარ თავს, ყველაფრის ჩახშობა, რაც პურიტანული ზნეობის კანონების მიხედვით ცოდვად ითვლება - ბუნებრივი სენსუალურობა, სიყვარულის სურვილი, ცხოვრებით ტკბობა.

ამავე დროს, ამ სპექტაკლში შინაგანი ფსიქოლოგიური კონფლიქტი გარეგან განსახიერებას იღებს. ლავინიას დედის ქრისტინას გამოსახულება უპირისპირდება. კრისტინა განასახიერებს ყველაფერს, რის ჩახშობას ცდილობს ლავინია საკუთარ თავში. ლავინიას გარეგნობის თანმხლები შენიშვნა, ერთის მხრივ, აღნიშნავს მის გასაოცარ მსგავსებას დედასთან, მეორეს მხრივ, ხაზგასმულია ლავინიას სურვილი, ჩაეჭიდოს თავის თავს, დათრგუნოს მისი ქალურობა და გახდეს რაც შეიძლება განსხვავებული კრისტინასგან. აქედან გამომდინარეობს მისი უბრალო შავი კაბა, მკვეთრი მოძრაობები, მშრალი ხმა, ქცევა, რომელიც „მამაცი სამხედროებს მოგაგონებთ“. როგორც მოქმედება ვითარდება, აშკარა ხდება, რომ კონფლიქტი დედასა და ქალიშვილს შორის სხვა არაფერია, თუ არა ჰეროინის საკუთარ თავთან ბრძოლის ასახვა, პურიტანული და ბუნებრივი პრინციპების შეჯახება საკუთარ სულში, მისი პიროვნების ორმაგობის შედეგი. ეს სრულიად ნათელი ხდება ტრილოგიის ბოლო სპექტაკლში, როდესაც დედის გარდაცვალების შემდეგ ლავინია ხდება კრისტინას ზუსტი ასლი და ასრულებს მის როლს. ეს ერთი შეხედვით მოულოდნელი ტრანსფორმაცია კიდევ ერთხელ ადასტურებს აზრს, რომ კრისტინა განასახიერებდა ყველაფერს, რისკენაც თავად ლავინია ქვეცნობიერად ცდილობდა.

ამ საინტერესო მხატვრულ ტექნიკას - შინაგანი კონფლიქტის განსახიერება კონტრასტული პერსონაჟების გვერდის ავლით - გვხვდება ო'ნილის სხვა პიესებში: ძმები მაიო პიესაში "ჰორიზონტის მიღმა", ედმუნდი და ჯეიმსი ("გრძელი დღის მოგზაურობა ღამეში" ), მამა-შვილი ("სიყვარული თელას ქვეშ"), ენტონი და ბრაუნი ("დიდი ღმერთი ბრაუნი") და ა.შ.

გარე და შინაგანი კონტრასტების გამოყენება ქმნის განსაკუთრებულ რიტმს ო'ნილის დრამატურგიაში, ეხმარება მისი კონცეფციის გაგებაში მსოფლიო წესრიგის შესახებ: შეჯახება და დაპირისპირება, კონტრასტული და საპირისპირო პრინციპების მონაცვლეობა ქმნის მოძრაობას როგორც ინდივიდის შინაგან ცხოვრებაში, ასევე მთელი სამყარო შემთხვევითი არ არის, რომ რუბენ ლაითი ო'ნილის პიესის "დინამოს" გმირია - ღვთაების ძიებაში, რომელმაც შეცვალა ძველი ღმერთი თანამედროვე სამყაროში, მიმართავს დინამოს - ელექტროენერგიას, ხედავს მასში მაცოცხლებელი ძალა, სიცოცხლის წყარო, რისთვისაც, თუ არა ელექტროენერგია, ორი დაპირისპირების დაპირისპირებისა და ერთიანობის ყველაზე სრული განსახიერება დაიწყო - უარყოფითი და დადებითი მუხტები.

როგორც ჩანს, შესაძლებელია რეალობის ასეთი გაგების პირობითად განსაზღვრა დაპირისპირებული პრინციპების მარადიული ბრძოლის ფონზე, როგორც ფილოსოფიური კონტრასტი. კონტრასტის ეს ტიპი განზოგადებულია - ო'ნილში სხვა სახის კონტრასტებს ექვემდებარება და აწყობს.

ევგენი ონილს არასოდეს შეუქმნია სამყაროს უნივერსალური მოდელი თავის შემოქმედებაში, თუმცა ამისკენ ისწრაფოდა.1928 წელს გეგმავდა პიესების სერიის დაწერა ზოგადი სახელწოდებით „ღმერთი მკვდარია! გაუმარჯოს...?" მიუხედავად იმისა, რომ ციკლი არასოდეს დაწერილა მთლიანად, ეს სათაური შეიძლება გამოეყენებინათ დრამატურგის ყველა პიესაზე, რადგან მთელი თავისი ნაწარმოების განმავლობაში ო"ნილი მტკივნეულად ეძებდა პასუხს კითხვაზე, თუ რა შეცვალა ღმერთი თანამედროვე სამყარო, რაც განსაზღვრავს და ექვემდებარება ადამიანის ბედს. პასუხის საძიებლად ო'ნილი მიმართავს სხვადასხვა ფილოსოფიურ კონცეფციებს, რომელთა შორის უდიდესი როლი ითამაშა ნიცშეს ფილოსოფიასა და ფროიდისა და იუნგის ფსიქოანალიზის თეორიამ, ამასთან, ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ო'ნილი. მთლიანად მიიღო ეს ცნებები: ამ თეორიებში მან ასევე ისესხა ის, რაც ყველაზე მეტად ემთხვეოდა მის საკუთარ მსოფლმხედველობას - საპირისპირო პრინციპების შეჯახებას და ბრძოლას.

ნიცშეს გავლენით ო'ნილი ძირითადად თავისი მოღვაწეობის ადრეულ სტადიაზე იმყოფებოდა, იგი მოხიბლული იყო, უპირველეს ყოვლისა, მარადიული გამეორების იდეით, რომელიც ეფუძნებოდა ცხოვრების სხვადასხვა ფაზის და რიტმის მონაცვლეობას. ყველაზე სრულად განსახიერებულია პიესებში "შადრევანი", "ლაზარემ გაიცინა", "დიდი ღმერთი ბრაუნი", დაწერილი 1922 წლიდან 1926 წლამდე.

პიესის "შადრევანი" გმირი - კოლუმბის ერთ-ერთი თანამებრძოლი, ხუან პონს დე ლეონი, წარუმატებლად ცდილობს ახალგაზრდობის შადრევანის პოვნას, სანამ საბოლოოდ არ მიდის დასკვნამდე, რომ ახალგაზრდობა და სიბერე - ადამიანის ცხოვრების ეს საპირისპირო ფაზები - არის. სხვა არაფერი, თუ არა მარადიული ცხოვრების რიტმები, რომელთა დაპირისპირება და მონაცვლეობა ქმნის მის მოძრაობას. "სიბერე და ახალგაზრდობა ერთი და იგივეა", - წამოიძახა ხუანი გამჭრიახად, "ეს მხოლოდ მარადიული სიცოცხლის რიტმებია. აღარ არსებობს სიკვდილი! მე მესმის: სიცოცხლე უსასრულოა!"

ამ აზრის გაგრძელებაა პიესის "დიდი ღმერთი ბრაუნის" გმირის სიბელის სიტყვები, რომელიც ასრულებს ბოლო მოქმედებას და აჯამებს მთელ პიესას: "ზაფხული და შემოდგომა, სიკვდილი და მშვიდობა, მაგრამ ყოველთვის სიყვარული და დაბადება და ტკივილი. და ისევ გაზაფხული, რომელიც ატარებს სიცოცხლის აუარებელ თასს!"

და ბოლოს, ეს იდეა ყველაზე სრულყოფილ განსახიერებას იღებს სპექტაკლში „ლაზარემ გაიცინა“, რომელიც, ფაქტობრივად, ამ კონცეფციის ილუსტრაციად არის აგებული. ამ აზრს ქადაგებს პიესის გმირი ლაზარე, რომელმაც თავი დააღწია სიკვდილის შიშს და ისწავლა არსებობის უმაღლესი აზრი: „უარყოფაში მარადიული სიცოცხლეა და მტკიცებაში მარადიული სიცოცხლე, მათ შორის შიშია სიკვდილი! ” - ის ასწავლის.

როგორც ვხედავთ, თავდაპირველად უნივერსალურ ციკლში ბრძოლისა და საპირისპირო პრინციპების ცვლილების იდეა ზოგადად ოპტიმისტური ხასიათისაა და წარმოადგენს დრამატურგის რწმენის მხარდაჭერას კაცობრიობის მუდმივი პროგრესული განახლებისადმი. თუმცა, დრამატურგის პესიმიზმის გაღრმავებასთან ერთად, რაც გამოწვეულია, უპირველეს ყოვლისა, სოციალური ყოფიერების ობიექტურად მოქმედი კანონების უუნარობითა და ბურჟუაზიული ცივილიზაციის უკიდურესი იმედგაცრუებით, მის პიესებში საპირისპირო პრინციპების შეჯახება სულ უფრო ტრაგიკულ, ფატალურ ხასიათს იძენს. ამ მხრივ, ფსიქოანალიზი იწყებს უფრო და უფრო მნიშვნელოვან როლს მის შემოქმედებაში.

ფსიქოანალიტიკოსთა შეხედულებებში დრამატურგს ასევე ყველაზე მეტად იზიდავს შეჯახება, დაპირისპირებული პრინციპების ბრძოლა - დაპირისპირებული იმპულსები, დაპირისპირებული ინსტინქტები. ო'ნილის მიერ ის განიმარტება, როგორც მარადიული, უხსნადი და, შესაბამისად, ტრაგიკულად განწირული ადამიანი ტანჯვისა და სიკვდილისთვის.

ფსიქოანალიზის თეორიის ფონზე, რომლისკენაც დრამატურგი სულ უფრო და უფრო მიბრუნდება, ო'ნილი ინტერპრეტაციას უკეთებს მისი მრავალი პიესის შიდა და გარე კონფლიქტებს, თუმცა, ის არ რჩება ფროიდის და იუნგის ბრმა მიმდევრად, როგორც ბევრი დასავლელი. მკვლევარები ხშირად ცდილობენ წარმოადგინონ, მაგრამ თავისებურად ამუშავებენ თავიანთ იდეებს საკუთარი მსოფლმხედველობის შესაბამისად, აძლევს მათ განზოგადებულ ფილოსოფიურ ჟღერადობას. ამრიგად, ბრძოლა ქალურ და მამაკაცურ პრინციპებს შორის დიდ როლს იწყებს მის მხატვრულ სამყაროში. პიესები. ეს კონფლიქტი, რომელიც ასევე იყო ო'ნილის ადრეულ პიესებში, ფილოსოფიურ ჟღერადობას იძენს შემდგომ პერიოდში: ო'ნილის შემოქმედებაში იქმნება ორი ღვთაების კონცეფცია - მამაკაცისა და ქალის, რომლებიც მუდმივ მდგომარეობაში არიან. მტრობა.ამ კონფლიქტის არსის გასაგებად საჭიროა გავითვალისწინოთ რა ადგილი უჭირავს დედის იმიჯს ო’ნილის შემოქმედებაში.

ადვილი მისახვედრია, რომ ეს არის დრამატურგის მრავალი პიესის ჯვარედინი გამოსახულება, რამაც საშუალება მისცა ფსიქოანალიზის მომხრეებს გამოეცხადებინათ ოიდიპოსის კომპლექსი ყველაზე მნიშვნელოვან მოტივად ო'ნილის შემოქმედებაში. მაგალითად, დ. ფალკი აღნიშნავს ამასთან დაკავშირებით: „ო'ნილის პიესებში ოიდიპოსის კომპლექსი არის იგივე მნიშვნელოვანი მოწყობილობა სიუჟეტის მოტივაციისთვის, როგორც დელფოს ორაკული ბერძნულ ტრაგედიაში...“ იგი მხატვრის მთელ ნამუშევარს სხვა არაფერი თვლის, თუ არა საკუთარი გამოხატულება. ოიდიპოსის კომპლექსი [იქვე]. მართლაც, როგორც ჩანს, ბევრი სპექტაკლი იძლევა საფუძველს ასეთი დასკვნებისთვის. დედის ტრაგიკულ ბედს, ნაადრევ სიკვდილს ვერ პატიობს მისი პიესის „სიყვარული თელას ქვეშ“ გმირს; დედას, როგორც ღვთაებას, ეთაყვანება რუბენ ლაითი (დინამო); დედა ძმების მგზნებარე სიყვარულისა და მეტოქეობის საგანია სპექტაკლში გრძელი დღის მოგზაურობა ღამეში; სპექტაკლის "მთვარე ბედის შვილებისთვის" გმირი არ ტოვებს დანაშაულის გრძნობას დედის წინაშე. და ფსიქოანალიტიკოსები განსაკუთრებით ნაყოფიერ ნიადაგს პოულობენ ოიდიპოსის კომპლექსის ყველა ვარიანტის გასაანალიზებლად სპექტაკლში "გლოვა - ელექტრას ბედი".

ერთი შეხედვით, სიუჟეტი გვაძლევს უფლებას ვისაუბროთ ინცესტის მოტივზე, როგორც ტრაგედიის მთავარ თემაზე: ადამ ბრანტი ბავშვობაში ღრმად იყო მიჯაჭვული დედასთან და სძულდა მამა, შემდეგ კი შეუყვარდება. დედამისის მსგავს ქალთან. ლავინიას, პიესის გმირს, პირიქით, ძალიან უყვარს მამა და მტრობს დედასთან, ხოლო მისი ძმა მტრულად არის განწყობილი მამის მიმართ, მაგრამ სათუთად არის მიჯაჭვული დედასთან. ეს ყველაფერი ზოგიერთ დასავლელ მკვლევარს საშუალებას აძლევს წარმოადგინონ „გლოვა - ელექტრას ბედი“, როგორც ფსიქოანალიზის სამაგალითო სქემა.

ჩვენი აზრით, ეს მეცნიერები უფრო მეტად იყენებენ ფსიქოანალიზს, როგორც კვლევის მეთოდს, უპირობოდ მიმართავენ მას ო'ნილის დრამატურგიის ანალიზზე, თვით მხატვრის გაგების გარეშე. მნიშვნელოვანი ფილოსოფიური მნიშვნელობა და არა ფროიდისეული მნიშვნელობა, რომელსაც ისინი დაჟინებით ცდილობენ მიაკუთვნონ მას.

დედა-დედამიწის სიმბოლო, თავად დედა ბუნება არის პირდაპირი ნასესხები უძველესი მითოლოგიიდან. ის არაერთხელ ჩნდება ო'ნილის პიესებში. "დიდი ღმერთი ბრაუნი" დედა დედამიწის განსახიერება იყო სიბელი. სწორედ მას მოაქვს მშვიდობა და იმედი სპექტაკლის გმირებს, ცვლის მათ დედას. ნინა ლიდსი, ჰეროინი „უცნაური ინტერლუდი“ - ამბობს, რომ ღვთაება ქალური უნდა იყოს და ამავდროულად, როგორც იქნა, მისი განსახიერებაა სპექტაკლში. სპექტაკლში „დინამოში“ დედობრივი ღვთაება გმირისთვის განსახიერებულია მანქანაში, რომელიც აწარმოებს ელექტროენერგიას, მაცოცხლებელ ძალას, რომელსაც რუბენი უბრუნდება სპექტაკლის ბოლოს, ვერ პოულობს თავშესაფარს თანამედროვე სამყაროში, რაც დედის მუცელში დაბრუნების სიმბოლოა. სპექტაკლში „სიყვარული თელას ქვეშ“ დედა და დედამიწა ერწყმის განუყოფელ გამოსახულებას. და ბოლოს, ტრილოგიაში "გლოვა - ელექტრას ბედი" ეს სიმბოლური გამოსახულება განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი ხდება. დედის გამოსახულება აქ ერწყმის კურთხეული კუნძულების თემას, რომელსაც ყველა პერსონაჟი თამაში ოცნება.ეს არის პირველყოფილი ჰარმონიის სამყარო, რომელშიც ადამიანი იყო განუყოფელი მთლიანობა ბუნებასთან, დაკარგული სამოთხე, რომელშიც თანამედროვე გაუცხოებული ადამიანი ცდილობს დაუბრუნდეს სამყაროში თავისი ადგილის პოვნის მცდელობებს. ამრიგად, ინცესტის მოტივი სიმბოლურ მნიშვნელობას იძენს: დედასთან ერთობა, დედის მუცელში დაბრუნება - სიმშვიდის, ჰარმონიის, „მიკუთვნებულობის“ პოვნა.

დედათა ღვთაებას უპირისპირდება მძიმე მამა ღმერთი. ძველი კაბოტი თაყვანს სცემს მას, ნინა ლიდსს ეშინია, ის არის პურიტან მანონების ღვთაება. ეს არის სიკვდილის ღმერთი - სასტიკი და შეუბრალებელი. სასტიკად სჯის ყველას, ვინც დედის სამყაროს ეკუთვნის.

ამრიგად, მამობრივი და დედობრივი პრინციპების დაპირისპირება ო'ნილის დრამატურგიაში ვითარდება სიცოცხლისა და სიკვდილის დაპირისპირებაში: დედა სიცოცხლის სიმბოლოა, მაცოცხლებელი პრინციპი, სიყვარულის სამყარო, რომელიც იძლევა იმედს, ის სიმბოლოა. ჰარმონია, რომელიც ადამიანმა სამუდამოდ დაკარგა თანამედროვე საზოგადოებაში, მამა ღმერთი არის თანამედროვე გაუცხოებული ინდივიდის ღმერთი, ამ ღვთაებისგან პატიებას არ უნდა ველოდოთ, ის ადამიანს განახლებისა და აღორძინების ყოველგვარ იმედს ართმევს. ერთადერთი ნუგეში, რომელსაც შეუძლია, სიკვდილია. ასეთი ნუგეშია ჰიკი ("ყინულის კაცი მოდის"), რომელიც გახდა ამ მკაცრი ღვთაების მოციქული და თუ დრამატურგის ადრინდელ პიესებში რწმენა კაცობრიობის საბოლოო განახლების შესახებ სიცოცხლის მარადიულ ციკლში შეარბილა სიკვდილიც კი. , შემდეგ სპექტაკლებში ეს არის ზღვარი, ხაზი, რომლის მიღმაც სხვა არაფერი მოსდევს ("გლოვა არის ელექტრას ბედი", "ყინულის კაცი მოდის") და თუ ადრე ადამიანი მას წინააღმდეგობას უწევდა, ახლა ხშირად მიდის მის შესახვედრად შუა გზაზე. როგორც ერთადერთ ნუგეშად („შეგუბებული მაიმუნი“, „გლოვა ელექტრას ბედია“, „მთვარე ბედის შვილებისთვის“).

მამობრივი და დედობრივი პრინციპების დაპირისპირება ადამიანის შინაგან სამყაროშიც აღწევს, სადაც არანაკლებ ტრაგიკულია. საბოლოო ჯამში, ო'ნილში მამა ღმერთი იმარჯვებს, რაც დრამატურგის ღრმა ფილოსოფიური და სოციალური პესიმიზმის შედეგია: მას არ სჯერა ჰარმონიის შესაძლებლობის, როგორც ადამიანის გარე, ისე შინაგან სამყაროში. დედათა ღვთაება. წარსულს ჩაბარდა, ის ამაოდ იბრძვის თანამედროვე ადამიანს.

შევეცადეთ გავითვალისწინოთ ო'ნილის დრამატურგიის ერთ-ერთი ძირითადი პრინციპი - კონტრასტის პრინციპი, რომელიც დრამატურგს, ჩვენი აზრით, დიდწილად რომანტიკული ესთეტიკის გავლენით ევალება, ამავდროულად, ეს პრინციპი თავისებურად ირღვევა. მხატვრის შემოქმედებაში, თანამედროვე ამერიკული ლიტერატურის ბევრ ახალ მახასიათებელთან ერთად, მე-20 საუკუნეში გავრცელებულ სხვადასხვა ფილოსოფიურ თეორიებთან. ეს პრინციპი დიდწილად განსაზღვრავს ევგენი ონილის მხატვრულ მეთოდს და, შესაბამისად, უფლებას გვაძლევს ვისაუბროთ მნიშვნელოვანზე. რომანტიკული ტრადიციის როლი მის დრამაში. ამავდროულად, ეს საშუალებას გვაძლევს დავასკვნათ, რომ რეალისტური ამერიკული დრამა, რომლის დამფუძნებელი იყო ო'ნილი, ჩამოყალიბდა რომანტიზმის ხელშესახები გავლენის გარეშე, რაც ასევე შეიძლება დადასტურდეს სხვა მნიშვნელოვანი ამერიკელების ნაწარმოებების შესწავლით. მე-20 საუკუნის დრამატურგები, კერძოდ, მისი უმცროსი თანამედროვე და მიმდევარი ტენესი უილიამსის შემოქმედება.

5.2.2. ტენესის უილიამსის რომანტიკული თეატრი

ტენესი უილიამსი ცხოვრობდა და მუშაობდა პოლიტიკური და სოციალური აჯანყებით სავსე წლების განმავლობაში: მშფოთვარე 30-იანი წლები, როდესაც ის გამოჩნდა როგორც მხატვარი, მეორე მსოფლიო ომი, ცივი ომი და მაკარტიზმი. მაგრამ, უპირველეს ყოვლისა, პოეტი იყო თავისი არსით, მას ბევრად უფრო აინტერესებდა ადამიანის ბედი, ვიდრე კაცობრიობის ბედი და იდგა ჩაგრული ინდივიდის დასაცავად, ვიდრე ჩაგრული კლასის. მისი ყველა ნამუშევარი ასახავს საზოგადოების დესტრუქციულ გავლენას მგრძნობიარე, არაკონფორმისტ პიროვნებაზე, რაც საშუალებას გვაძლევს განვსაზღვროთ მისი პოზიცია, როგორც რომანტიული.

მისი პირველი წარმატებული პიესით, შუშის მენაჟეიდან დაწყებული, ის ცდილობს, საკუთარი ფანტაზიით წარმოქმნილი პოეტური სურათების გადახლართულ სოციალურ, ფსიქოლოგიურ, რელიგიურ და ფილოსოფიურ კონცეფციებთან, მისცეს თანამედროვე სამყაროში ადამიანის არსებობის სიმბოლური განსახიერება. მისი საყვარელი თემაა დახვეწილი, მგრძნობიარე ბუნების შეჯახება სასტიკ სამყაროსთან. ამავდროულად, მისი პიესების მოქმედების ადგილი და დრო უკიდურესად სპეციფიკურია - ეს არის თანამედროვე ამერიკა, რომლის ფონზე ვითარდება "გარემოების ხაფანგში" მოხვედრილი პატარა ადამიანების ბედი. სხვადასხვა მხატვრული საშუალებების გამოყენებით ავტორი ავთენტურად აღადგენს აღწერილი პერიოდის ატმოსფეროს, შეერთებული შტატების ამა თუ იმ კუთხის უნიკალურ არომატს: ეს არის ღარიბი უბნები სენტ-ლუისში 1930-იან წლებში, უზარმაზარი შენობებით გაჭედილი), ამერიკული. სამხრეთი მშვენიერი ქალბატონის პატრიარქალური და დახვეწილი კულტით, ერთი მხრივ, და მძვინვარე რასიზმით - მეორეს მხრივ, ნიუ ორლეანის მთვრალი გარეუბანებით, პურიტანული ქალაქებითა და იტალიური კვარტალით და ა.შ. ჩვენს წინაშე გადის მთელი რიგი. თანამედროვე ამერიკის მკვიდრნი: ძლევამოსილი „ცხოვრების ოსტატები“ და ბოჰემების წარმომადგენლები, ქვედა ფენის მკვიდრნი და საშუალო ფენის წარმომადგენლები, ემიგრანტები და ისინი, ვინც თავს 100% ამერიკელად თვლიან. ორიგინალურია ამ პერსონაჟების მეტყველების მახასიათებლებიც. უილიამსი მუდმივად იყენებს ამერიკის ამა თუ იმ კუთხისთვის დამახასიათებელ მელოდიებსა და რიტმს.

ამავდროულად, დრამატურგი ხშირად ეხება იმდროინდელ სოციალურ პრობლემებს - საშუალო კლასის ბედს ამერიკაში დიდი დეპრესიის დროს, ესპანეთის სამოქალაქო ომი, ემიგრანტების პრობლემები და ა.შ. მისი საყვარელი გმირები არიან ამანდა ( შუშის ცხოველთა სახლი), ბლანში (ტრამვაი სახელად Desire") Carol ("Orpheus Descends") გაცვეთილი სამხრეთ არისტოკრატიის წარმომადგენლები არიან და მათი ტრაგედია განუყოფელია ამერიკის სამხრეთის ისტორიიდან. რასიზმისა და ყოველდღიური სისასტიკის თემა მოდის. პირველი ადგილი პიესებში "ორფეოსი ეშვება" და "ახალგაზრდობის ტკბილი ხმით". უილიამსი წერს რასიზმზე ამერიკაში, ამხელს წარმატების ცნობილ მითს, აჩვენებს ფულის გამანადგურებელ ძალას. ძნელია არ დაეთანხმო მკვლევარ ე.მ. ჯექსონს. , რომელიც წერს: ”აბსოლუტურად დარწმუნებული ვარ, რომ ტენესის უილიამსის მთავარი მიღწევები დაკავშირებულია იმ ფაქტთან, რომ მისი დრამა პირდაპირ გავლენას ახდენს ჩვენი დროის მწვავე კითხვებზე.” ამ სულისკვეთებით გაგრძელება, უილიამსის წარმოდგენა რთული არ არის. როგორც მეთოდის სოციალური, ისტორიული და ზოგადად რეალისტური მხატვარი. მაგრამ პარადოქსი ის არის, რომ მიუხედავად იმისა, რომ ცოცხალი, სოციალურ-ისტორიული რეალობა მისი დრამატურგიის მძლავრ რეალისტურ ფენას წარმოადგენს, მის შემოქმედებაში არ არის ნამდვილი ისტორიციზმი. მართალია მ.მ. კორენევა, რომელიც ამ მხრივ აღნიშნავს, რომ უილიამსისთვის "<...>ადამიანის ბედნიერების მიღწევა დაკავშირებულია არა სოციალური პრობლემების გადაჭრასთან, არამედ მათ მიღმა, რაც ისევ გვაბრუნებს ადამიანისა და საზოგადოების რომანტიკულ დაპირისპირებამდე, როგორც ორ შეურიგებელ ძალას შორის. უფრო მეტიც, ეს არც ისე კონკრეტული სოციალური სისტემაა მაგრამ ადამიანის მთელი მატერიალური არსებობა. თავად დრამატურგმა დაწერა, რომ მას სურდა თავის ნაწარმოებში ეჩვენებინა „საზოგადოების დესტრუქციული გავლენა მგრძნობიარე ნონკონფორმისტ პიროვნებაზე“. ყოველ ცალკეულ შემთხვევაში, ბოროტება უილიამსში არის სოციალურად სპეციფიკური, მაგრამ ზოგადად ეს ჩანს. მეტაფიზიკურ სიბრტყეში, როგორც სასტიკი და დაუნდობელი მატერიალური გარემოს გამოსახულება, რომელიც უცვლელია ადამიანისადმი მტრულად, ეს წარმოშობს მრავალ პოეტურ სურათს და სიმბოლოს, რომლებიც განსახიერებულია პლასტიკური თეატრის პრინციპებში, რომლებიც დრამატურგმა შექმნა წინასიტყვაობაში. შუშის მენაჟე, რომელიც მოიცავს სასცენო საშუალებების მთელ კომპლექტს - რიტმს, მსახიობების პლასტიკურ მოძრაობებს სცენაზე, მათი მეტყველების ინტონაცია, მუსიკალური და ხმაურის აკომპანიმენტი, კოსტიუმები და დეკორაციები - ამ ყველაფერს სიმბოლური მნიშვნელობა აქვს უილიამსის პიესებში და არის, ფაქტია, მისი პოეტური მსოფლმხედველობის აუდიოვიზუალური განსახიერება. ამრიგად, ხშირად ავეჯის ძალიან რეალური საგნები ხდება ადამიანის მიმართ მტრული გარემოს სიმბოლო; როგორც ჩანს, ისინი ცხოვრობენ საკუთარი შინაგანი ცხოვრებით, მალავენ ფარულ საფრთხეს და წარმოაჩენენ ბოროტებას. კიბეების გისოსები "შუშის მენაჟეაში" საშინლად გამოიყურება, მედდის ხალათის სისუფთავე, რომელიც ბლანშის გიჟების თავშესაფარში წაიყვანდა, საშინლად უადგილო ჩანს ("ტრამვაი სახელად სურვილი"); ხელოვნური პალმის ხე ჩხირები. ავის მომასწავებლად გამოდის ტორენსის მაღაზიაში („ორფეოსი...“); და ვარდის ბუჩქის სილამაზეშიც კი არის რაღაც საზიზღარი („არასაჭმელი ვახშამი“) - საზიზღარი - ამ ეპითეტს დრამატურგი განსაკუთრებით ხშირად იყენებს სასცენო მიმართულებებში. მისი პიესებისთვის. მკერავის მანეკენები უაზროდ და მუქარად გამოჩდნენ სერაფინას ბინაში ("ტატუირებული ვარდი"); კოღოების ბადეები გიგანტური მახეებივით ჰკიდია, რომლებშიც ადამიანი შეუქცევად ხვდება კოსტა ვერდეს სასტუმროს ("იგუანას ღამე") ვერანდაზე. საშინელი, როგორც კოშმარის პროდუქტი, მახინჯი კოკალუნის ჩიტები სძლევენ ნესტსა და გეი ფროლაინის გონებას, ამავე სახელწოდების პიესიდან.

დრამატურგი ასევე ინტენსიურად იყენებს ხმოვან სიმბოლიკას: „ქარი კატასავით სევდიანად ღრიალებს“, „დაჟანგული საკინძები იკრიჭება“ („უჭამი ვახშამი“), მოახლოებული ლოკომოტივის ღრიალი პიესებში „ტრამვაი სახელად სურვილი“, „ორფეოსი ეშვება“. ჯოჯოხეთი“ ხდება მოსალოდნელი კატასტროფის სიმბოლო. დაახლოებით მსგავს ფუნქციას ასრულებს ზღვის გრძივი ნავის მკვეთრი სასტვენები „Gne-diges Froline“-ში. ამრიგად, სოციალურად სპეციფიკური იხსნება მტრული გარემოს განზოგადებულ იმიჯში, რომელიც საბოლოოდ ანგრევს. უილიამსის ბევრ ნაწარმოებში ბოროტების გამოსახულებები სტატიკურია, ისევე როგორც უარყოფითი პერსონაჟები. და სასტიკ, არასულიერ სამყაროს, რომელიც მეორდება სხვადასხვა ვარიაციებში.

უილიამსის პიესებში სიკეთის სამყარო ასევე იღებს თავის ვიზუალურ და სიმბოლურ განსახიერებას. ლორა, ამანდა, ბლანში, ალმა, ჰანა პასტელის ფერის კაბებში არიან გამოწყობილი; ვალს გველის ტყავის ქურთუკი აცვია, რაც მისი მეამბოხე სულის სიმბოლოა. ლირიკული სცენები მიმდინარეობს მკრთალ განათებაში, მუსიკალური აკომპანიმენტის თანხლებით. მთავარ გმირებს თან ახლავს ამაღლებული, სუფთა და ლამაზი გამოსახულებები. გამჭვირვალე მინის ცხოველები, მითიური ერთრქა, ლურჯი ვარდი ლორას ატრიბუტებია; ბლანში მომდინარეობს "ოცნებიდან" - ასე ერქვა მისი ოჯახის მამულს; იგი ნიუ ორლეანში ჩავიდა მისი ვარსკვლავისთვის - სტელა, ასე ჰქვია მის დას; მას მოჰყავს ტრამვაი სახელად Desire. ალმას ახლავს გოთური გამოსახულებები - საკათედრო ტაძარი, ანგელოზის თეთრი ქანდაკება, რომელიც განასახიერებს მარადისობას, საეკლესიო სიმღერა.

გარდა ამისა, ყველაზე ემოციურად დატვირთულ მომენტებში, უილიამსის პიესის გმირები იწყებენ ლაპარაკს ამაღლებული სტილით, რაც ცარიელ ლექსს მოგვაგონებს. საკმარისია გავიხსენოთ ვალის მონოლოგი ლურჯი ჩიტის შესახებ, ალმას მონოლოგი გოთურ ტაძარზე.

სულიერების მატარებელი, ისევე როგორც რომანტიკოსები, ხდება პოეტი, ხელოვანი, რომელსაც აქვს მგრძნობიარე განცდა და, შესაბამისად, უილიამსის აზრით, „ჩვენი საზოგადოების ყველაზე დაუცველი ელემენტი“. პოეზია განმსაზღვრელი თვისებაა გმირების დახასიათებაში. ყველა მათგანი პოეტი, მუსიკოსი, მხატვარია. ტომ ვინგფილდი (The Glass Menagerie) პოეტია, ისევე როგორც ჰანას ბაბუა (The Night of the Iguana) – „უძველესი ცოცხალი პოეტი“; ბლანში ("ტრამვაი სახელად სურვილი") შესანიშნავი მუსიკოსი და ლიტერატურის მასწავლებელია; ჰანა ("იგუანას ღამე") და ვი ტალბოტი ("ორფეოსი ეშვება") მხატვრები არიან; ალმა ("ზაფხული და კვამლი") მომღერალია. ვალ (" ორფეოსი ეშვება ჯოჯოხეთში") - პოეტი და მუსიკოსი; სებასტიან ვენაბლე ("მოულოდნელად გასულ ზაფხულს") - პოეტი; ლორა, ამანდა, კეროლი, რომლებსაც არ აქვთ პირდაპირი კავშირი ხელოვნებასთან, აქვთ სამყაროს მხატვრული აღქმა. ყველა ეს გმირი უძლურია ბოროტების სამყაროს წინაშე, საიდანაც ისინი ამაოდ ცდილობენ თავის დაღწევას. ამიტომ უილიამსის შემოქმედების ერთ-ერთი მთავარი მოტივი ხდება რომანტიული გაქცევის მოტივი. თავის ლექსში „პულსი“ უილიამსი წერს:

და ყველა მელა, როგორც მამაკაცი,

და ყველა ნადირობდა კაცზე

ჩვენ ყველანი მელივით ვართ:

როგორც ჩემთვის, ასევე შენთვის -

ყველას ნადირობენ

შემდგომში მხატვარმა აღმოაჩინა თავისი გმირების ძალიან ზუსტი განმარტება - გაქცეული სახეობა - "გაქცეულები" - რაც არაერთხელ გვხვდება როგორც უილიამსის პოეზიაში, ასევე პროზაში. ფრენისა და დევნის თემა პოემაში „მელა“ მთავარი ხდება.

მე გავრბივარ, - წამოიძახა მელა, წრეებში,

უფრო ვიწრო, კიდევ უფრო ვიწრო

სასოწარკვეთილი ღრუს გადაღმა

გაბრაზებული გორაკის შემოსასვლელი.

"და სანამ ჩემი ფუნჯი ჩამოიხრჩო

ალი მონადირის კარზე

განაგრძეთ ეს ფატალური დაბრუნება

იმ ადგილებში, სადაც ადრე დამარცხდა"

მერე გული ატკინა

მარტოხელა ვნებიანი ქერქი

გაქცეული მელა წოდება აშკარად

როგორც ზარი ცივ სიბნელეში -

სასოწარკვეთილ ღრუში,

გაბრწყინებული ბორცვის გვერდით,

მოუწოდებს პაკეტს, რომ დაიცვას

ლოცვა, რომელიც მათ მაინც გაურბოდა.

"მე გავრბივარ", დაიყვირა მელა, "წრეებში"

ყველა ავიწროებს მათ, ვიწროვდება,

სასოწარკვეთილების ღრუში

აღშფოთებული გავლის გორაზე;

„და მე ვიქცევი ასე ცეცხლამდე

ჩემი კუდი არ დევს მონადირის კართან,

დაბრუნება ფატალური გაგრძელება

რომ არაერთხელ მღალატეს!“

გაქცეულს გული სტკივა ტანჯვით,

ყეფა მარტოობა და ვნება

გარემო ისეთი ნათელია,

როგორც ზარები რეკავს ყინვაგამძლე სიბნელეში -

სასოწარკვეთილების ღრუში

გაბრაზებული გადის გორაზე,

მელა თავის უკან მთელ წყვილს უხმობს,

ვისი მსხვერპლი გახდება ის მალე?

დრამატურგიაში ეს თემა თითქმის ყველა პიესაში ისმის. რომანტიკის წყურვილი და ფილისტიმურ არსებობასთან შერიგების არ სურდა ტომ უინგფილდს (“შუშის ცხოველთა სახლი”) სახლიდან გამოდევნის, მაგრამ თავის მოგონებებში ის ისევ და ისევ იმეორებს ამ “საბედისწერო დაბრუნებას იმ ადგილებში, რომლებმაც მას უფრო მეტი უღალატა. ერთხელ“. მისი დედა ამანდა, და ლორა და ბლანშ დიბუა ილუზიების სამყაროში გაქცევით ცდილობენ დაუნდობელი რეალობისგან თავის დაღწევას. "კამინო რეალის" გმირები სიბნელის სამეფოდან ტერა ინკოგნიტაში გარბიან. ლეიდი და ვალი ცდილობენ გაექცნენ ამერიკის სამხრეთის ჯოჯოხეთს (ორფეოსი ეშვება ჯოჯოხეთში). ვალი, ისევე როგორც მელა ამავე სახელწოდების ლექსიდან, ცდილობს შეინარჩუნოს თავისუფლება ნებისმიერ ფასად, მაგრამ ხდება შერიფისა და მისი ხროვის მიერ დევნის მსხვერპლი. პოეტური მეტაფორა აქ პირდაპირი განსახიერებას იღებს - მათ სცენაზე გამოჩენას წინ უსწრებს ძაღლის ყეფა, ხოლო შერიფის ერთ-ერთ მოადგილეს ძაღლი ჰქვია.

ნადირობა მელასა და ჭანა უეინის მსგავსად Sweet Bird of Youth-დან. ხანგრძლივი ხეტიალის შემდეგ ბრუნდება იმ ადგილებში, სადაც ოდესღაც ბედნიერი იყო. მაგრამ ეს დაბრუნება მისთვის საბედისწერო ხდება: აქ მას მდევართა წყვილიც ელის, რომლებიც მზად არიან გაქცეული ნაწილებად გაანადგურონ. პიესის „იგუანას ღამე“ გმირი, შენონი, რომელიც ცდილობს დაიმალოს გაბრაზებული მასწავლებელთაგან, რომლებიც მისდევდნენ, და სებასტიან ვენაბლე („მოულოდნელად გასულ ზაფხულს“), რომელსაც ჯერ მისდევს, შემდეგ კი ფაქტიურად აჭრიან. მშიერი თინეიჯერები მსგავს მდგომარეობაში აღმოჩნდებიან. ამრიგად, უილიამსის გმირების უმეტესობას ადარებენ ნადირობა ცხოველებს, რომლებზეც ნადირობენ და გარდაუვალი რეპრესიების წინაშე დგანან.

როგორც რომანტიკოსების შემთხვევაში, პირადი გამოცდილება უილიამსისთვის იყო სუბიექტური გამოცდილების ობიექტივიზაციისა და უნივერსალიზაციის საშუალება. მისი პირადი გამოცდილებიდან, მისი ნაცნობი გარემოდან, ის ქმნის მიკროსამყაროს, რომელიც კრისტალიზებს ადამიანის გამოცდილებას, როგორც ასეთს. ეროვნული ისტორიის ერთ-ერთი ფაქტი, რომელიც მან ძალიან პირადად მიიღო, იყო ძველი სამხრეთის დაცემა. ის გლოვობს არისტოკრატული კულტურის წარსულში გადასვლას და მის ჩანაცვლებას უხეში მატერიალური ინტერესებით. ამანდა, ბლანში, კეროლი, ალმა - ამ მომაკვდავი სამყაროს უკანასკნელი წარმომადგენლები - არ შეუძლიათ წინააღმდეგობა გაუწიონ სულიერების ნაკლებობას და სისასტიკეს და, შესაბამისად, განწირულნი არიან გადაშენებისთვის, ისევე როგორც თითები, რომლებზეც უილიამი წერს თავის ლექსში "ტირილი თიხებისთვის". "ტირილში" მხატვარი ქმნის თითის გამოსახულებას, როგორც სიმბოლოს ყველაფრისა დახვეწილი და ლამაზი, სიკვდილისთვის განწირული უხეში სამყაროში:

ჭირმა დაარტყა თითები

თითები კვდებიან

მათი სხეულები ბრინჯაოს ფანტელებია

ხალიჩაზე წევს.

დელიკატურის მტრები ყველგან

ჩავისუნთქე მავნებელი ნისლი

მიეცი მათ, ო, თითების დედა და

ძალა შესვლა ამ მძიმე სამყაროში

დელიკატური იყო თითები და ცუდად

აქ მამონტის სამყაროში

ფიგურები მოსვენებული

თითების ჭირი დაემართა,

თითები კვდებიან.

მათი სხეულები ბრინჯაოს ფანტელებია -

ხალიჩებზე ვარდებიან.

დახვეწილთა მტრები ყველგან არიან

აავსო ჰაერი შენი სასიკვდილო

სუნთქვა.

თითების დედაო და კაცთა დედაო, მიეცი მათ

ძნელია ისევ ამ სამყაროში დაბრუნება,

თითები ნაზი და საჭირო იყო

სამყაროში, რომელსაც მართავენ მამონტის მსგავსი არსებები

უილიამსის ბევრ პიესაში ნაგულისხმევია თხის სურათი. ყველა მისი საყვარელი ჰეროინი არის მყიფე და მოხდენილი - დელიკატური. ის ბლანშის შესახებ წერს: ”მის მყიფე სილამაზეში, მის თეთრ კოსტუმში, მკერდზე ღეროებით, არის რაღაც ჩრჩილის მსგავსი.” ალმას შესახებ: ”მას აქვს საოცარი მყიფე მადლი და სულიერება.” მას ღია ყვითელი კაბა აცვია. ხელში კი ყვითელი ქოლგაა. დრამატურგი ლორას წვრილ მხრებს ფრთებს ადარებს. ჰანა ეთერულად გამოიყურება და ასევე ღია ფერებშია გამოწყობილი.

მყიფე, დაუცველი სილამაზის იდეალის დაშლის თემა განსაკუთრებით მკაფიოდ ჟღერს სპექტაკლებში "შუშის მენაგერი", "ტრამვაი სახელად სურვილი", "ზაფხული და კვამლი", "იგუანას ღამე". ამ ნამუშევრების ლაიტმოტივი. არის იდეა სილამაზისა და ადამიანობის იდეალის დაკარგვის შესახებ თანამედროვე სამყაროში, სისასტიკისა და ძალადობის ტრიუმფის შესახებ, ყველა სულიერი ფასეულობის საფრთხის შესახებ, რომელიც დევს უხეში მატერიალური ძალაში. ჩვენ ვპოულობთ ყველაზე ნათელ განსახიერებას. ეს „მამუტის მსგავსი“ პრინციპი სტენლი კოვალსკიში. ამ გამოსახულებასთან სტაბილური ასოციაცია უკვე ჩანს სტენლი ბლანშის დახასიათებაში: „ის იქცევა როგორც ცხოველი, მას აქვს ცხოველის ჩვევები!... არის რაღაც ქვეადამიანურიც კი. მას - რაღაც, რაც ჯერ არ მიუღწევია ადამიანურ დონემდე!.. გავიდა ათასობით წელი და აი ის არის სტენლი კოვალსკი - ქვის ხანის ცოცხალი ფრაგმენტი! აქედან მოდის "თეთილის ჭირი": მამონტი- მათ მსგავსად - ისინი, ვინც დარწმუნებულნი არიან ძლიერების უფლებაში - სტენლი კოვალსკი, შერიფ ჯაბე ტორანსი, პაპა გონზალესი, ბოს ფინლი, ქალბატონი ვენაბლე - მეთოდური სისასტიკით ანადგურებენ მათ, ვინც უარს ამბობს მათი არსებობის სტანდარტების მიღებაზე. უილიამსის პოეტური აღქმით, თანამედროვე საზოგადოებაში დომინირებს "მამუტის მსგავსი" არსებები, რომლებიც თავიანთი მომაკვდინებელი სუნთქვით ანადგურებენ, როგორც ჭირი, არა მხოლოდ მყიფე თითებს, არამედ საფრთხეს უქმნის კაცობრიობის სულიერი კულტურის მთელ სიმდიდრეს.

ამ საშინელი სამყაროს პოეტური ალეგორია, სადაც ადამიანთა სულები ოქროსა და ძვირფასი ქვების სიმძიმის ქვეშაა დამარხული, მხატვრის მიერ მოცემულია ლექსში „ორფეოსი ეშვება ჯოჯოხეთში“:

ამბობენ, რომ ოქრო

ქვეშ სამეფო იწონის ისე

რომ თავები ვერ აწევენ

მათი გვირგვინების სიმძიმის ქვეშ,

ხელებს არ შეუძლიათ ძვირფასეულობის ქვეშ აწევა,

სამაჯური არ აქვს

მოწოდების ძალა.

როგორ შეეძლო გოგოს

დაჭრილი ფეხი გადაადგილდება მასში?

რომ ატმოსფერო რომ

სამეფო მახრჩობელია

ლალის მტვრით აწონილი,

ანტიკურობის მტვერი, რომელიც მოდის

ძვირფასეულობის ერთმანეთში გახეხვა და

ლითონი, თანდათანობითი, გაუთავებელი

წონა, რომლის აწევა შეუძლებელია...

როგორ შეიძლებოდა ჭურვი კვერნით

სიმების გარღვევაა?

ასე ამბობენ ქვესკნელში

ოქრო ისეთი მძიმეა

რომ მათი თავი ვერ ასწია

გვირგვინების სიმძიმისგან,

ხელები სამაჯურებში

უძლურია ნიშანი მისცეს.

შეიძლება გოგო ჭრილობით

ფეხით იქ?

რომ ამ სამეფოს ატმოსფერო

მძიმე ლალის მტვრით სავსე,

საუკუნეების მტვერი,

რაც გამოდის

ძვირფასი ქვების ხახუნისგან

ლითონით, სიმძიმით,

საიდანაც გაქცევა არ არის...

შეიძლება ჭურჭელი აკანკალებული სიმებით

გაარღვიე ეს?

პოემის მეორე ნაწილი აღწერს ორფეოსის ხელოვნების ძალას, რომელიც სასწაულებს ახდენდა, „აიძულებდა ხეობებს და ტყეებს პასუხობდნენ ბგერებზე, ასწორებდნენ მდინარეების ნაკადებს, ისევე როგორც მოხრილი მკლავი არ არის მოხრილი იდაყვში“. მაგრამ ჰარმონიის სამყარო შეუქცევად დაკარგა ორფეოსმა, რომელიც ქვესკნელში ჩავიდა და ლექსი მთავრდება მისი დამარცხების გარდაუვალობის აღიარებით:

რადგან უნდა ისწავლო,

რაც ვისწავლეთ

რომ ზოგიერთი რამ

გამოირჩევიან მათი ბუნებით

რომ არ დასრულდეს

მაგრამ მხოლოდ სანატრელი და

ცოტა ხანს ეძება და მიატოვა

ახლა ორფეოს, იარე,

შერცხვენილ გაქცეულზე

უკან ნგრევის ქვეშ

საკუთარი თავის დანგრეული კედელი,

რადგან არ ხართ ვარსკვლავები,

ცა ლირის სახით,

მაგრამ მტვერი ვინც ყოფილა

დაშალეს ფუაიები!

იმიტომ რომ უნდა გაიგო

რაც ყველამ უკვე გავიგეთ არის ის, რომ არის რაღაცეები

რომლებიც თავისი ბუნებით

არ არის მოცემული განსახორციელებლად,

შეგიძლიათ იბრძოლოთ მათკენ, მოისურვოთ ისინი,

და ბოლოს მიატოვეთ ისინი

ასე იარე, ორფეოს,

ო, უბედური გაქცეული,

დაბრუნდი ნანგრევების ქვეშ

საკუთარი არსი,

რამეთუ თანავარსკვლავედი არა ხარ ცათა შინა

ლირის სახით,

მაგრამ მხოლოდ მათი ფერფლი

რომელიც მაენადებმა გაანადგურეს

მთელი ლექსი ემყარება მკვეთრ კონტრასტს სიმძიმის გამოსახულებებს შორის, რომლებიც აქ წარმოდგენილია ოქროთი და ძვირფასი ქვებით, მათი ჰიპერბოლური დაგროვებით, რომელიც ხდება ავის მომასწავებელი, ხელს უშლის ადამიანს მოძრაობაში, სუნთქვასა და მყიფე სურათებს შორის - გოგონა დაჭრილით. ფეხი, ჭურჭელი აკანკალებული სიმებით. მხატვრის თქმით, მყიფე სილამაზის სიკვდილი გარდაუვალია და მისი ყველა პიესა ამას ადასტურებს.

სავსებით აშკარაა, რომ ეს ლექსი ყველაზე პირდაპირ კავშირშია ამავე სახელწოდების პიესასთან, რომელშიც აღნიშნული პოეტური გამოსახულება კონკრეტდება და სოციალურად სპეციფიკურ ნიადაგზეა გადატანილი. ამავდროულად, ეს ლექსი ქმნის ბოროტების, ჯოჯოხეთის განზოგადებულ სურათს, რომლის სხვადასხვა ფორმებს ვხედავთ დრამატურგის სხვა პიესებში.

როგორც რომანტიკოსმა, ტენესი უილიამსმა ვერ იპოვა თავისი იდეალი რეალურ ცხოვრებაში, ამიტომ, როგორც ზემოთ უკვე ავღნიშნეთ, ის უძველეს და ბიბლიურ გამოსახულებებს უკავშირებდა. მისი საყვარელი მოტივებია ქრისტეს ჯვარცმა, ევქარისტია, თავგანწირვა, ანგელოზთა ბრძოლა; საყვარელი არქეტიპის სურათები - ქრისტე, წმინდა სებასტიანე, ღვთისმშობელი, ორფეოსი, ევრიდიკე. ზოგჯერ ის მიმართავს ლიტერატურულ არქეტიპებს - დონ კიხოტს, ლორდ ბაირონს, კაზანოვას, მარგარიტ გოტიეს, მაგრამ ისინი ყველა ახასიათებენ ჰუმანიზმსა და სიყვარულს.

ასე აგებულია ტენესის უილიამსის სამყაროს რომანტიული კონცეფცია: მუდმივი შეჯახებაა სიკეთისა და ბოროტების, სიყვარულისა და სიკვდილისა და ეს კატეგორიები იძენენ უნივერსალურ ჟღერადობას - ეს არის მარადიული "ანგელოზთა ბრძოლა" თავებზე. ხალხი. ეს სურათი, რომელმაც სახელი ერთ-ერთ პიესას დაარქვა („ორფეოსის“ პირველი ვერსია), პოეზიაში პირველად გვხვდება ლექსში „ლეგენდა“. იგი იწყება შეყვარებულთა შეხვედრის აღწერით, რომელიც აშკარად იწვევს ასოციაციებს ადამთან და ევასთან სამოთხეში და მთავრდება ამ სტრიქონებით:

გადაჯვარედინებული პირები გადაინაცვლა,

ქარი ქროდა სამხრეთით და სამუდამოდ

ჩიტები, როგორც ფერფლი, აწიეს

შორს იმ ცხელი ცენტრიდან.

მაგრამ ისინი დაიკარგნენ,

ნიშანს ვერ ვაკვირდებოდი -

სიყვარულის ცხელი, სწრაფი ისარი

ლითონების შეჯახებისას,

ანგელოზთა ბრძოლა მათ ზემოთ,

და ჭექა-ქუხილი და ქარიშხალი.

გადაჯვარედინებული პირები გადაინაცვლა,

ქარი უბერავს სამხრეთს და ჩიტები სამუდამოდ,

ფერფლივით გაიზარდა,

ჩქარობს მოშორებით ცენტრის ანათებს სითბოს.

მაგრამ განწირული,

ისინი ვერ ხედავენ ნიშნებს -

ისინი მხოლოდ გრძნობენ

სიყვარულის ცხელი და სწრაფი ისარი,

სანამ ხმლები ჩაკეტილია:

მათ ზემოთ არის ანგელოზთა ბრძოლა,

და ჭექა-ქუხილი და ქარიშხალი.

ამავდროულად, აქ არის მეორე უკიდურესობამდე გადასვლის საშიშროება - ტენესის უილიამსის სრულ რომანტიკოსად წარმოჩენა, რაც ასევე არასწორი იქნება. ფაქტია, რომ მატერიალური პრინციპი, რომელსაც მისი გმირები ვერ უწევენ წინააღმდეგობას, არსებობს არა მხოლოდ გარე სამყაროში, არამედ საკუთარ თავშიც. ამიტომ ბლანში უმწეოდ ნებდება და წყვეტს სტენლის წინააღმდეგობას, როცა ეუბნება: „მოდი, ბლანშ, ეს პაემანი თავიდანვე გავუკეთეთ ერთმანეთს“ - ამ დროს ხვდება, რომ სტენლის კი არა, ებრძვის. ასევე საკუთარ თავთან. მსგავსი შინაგანი ორმაგობა არის უილიამსის ბევრ სხვა გმირში, რომლებიც ზოგჯერ მოწყვეტილი არიან სულის იმპერატივსა და ხორცის მოწოდებას შორის. ეს, თავის მხრივ, საშუალებას გვაძლევს ვისაუბროთ ნატურალიზმის საკმაოდ ძლიერ გავლენას დრამატურგის შემოქმედებაზე.

ყოველივე ზემოთქმული შესაძლებელს ხდის დავასკვნათ, რომ რომანტიული მემკვიდრეობა ძლიერად იგრძნობა მე-20 საუკუნის ამერიკული დრამის ორი უდიდესი წარმომადგენლის შემოქმედებაში. ეს გამოიხატება როგორც მათი ნაწარმოებების ფორმით, ასევე შინაარსით, თემების, კონფლიქტების, გამოსახულების და ზოგადი დამოკიდებულების დონეზე. ამავე დროს, რომანტიზმი შორს ამოწურავს მათ შემოქმედებით მეთოდს; რთულად არის გადაჯაჭვული სხვა ესთეტიკურ და ფილოსოფიურ მიმართულებებთან და ხელოვანთა საკუთარ ხედვასთან, იგი ხელს უწყობს ორიგინალური მხატვრული ფორმების შექმნას.

რა თქმა უნდა, ევგენი ო'ნილი და ტენესი უილიამი არ არიან ერთადერთი ამერიკელი დრამატურგები, რომლებსაც რომანტიზმმა მოახდინა გავლენა, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, რომანტიკული ტენდენციები აშკარად ჩანს ანდერსონისა და შერვუდის ისტორიულ პიესებში; ვიტალი ვოლფმა უილიამ ინჟს უწოდა "ბროდვეი". რომანტიული"; რომანტიზმი ასევე წარმოდგენილია საროიანისა და ზოგიერთი სხვა თანამედროვე ამერიკელი ავტორის პიესებში, თუმცა სწორედ ო'ნილისა და უილიამსის დრამატურგიაში გახდა მათი პიესების პოეტიკის მძლავრი კომპონენტი მათი ნაწარმოებების განმავლობაში.

შესავალი

თავი I. იუ ო'ნილის ტრაგედიის ფილოსოფია 23

თავი II. Y. O'Neil-ის ტრაგიკული სამყარო

ნაწილი 1. მსხვერპლშეწირვისა და ბედის თემები: "იმპერატორი ჯონსი", "ფრთები ეძლევა ღვთის ყველა შვილს", "მთვარე ბედის შვილებისთვის" 55.

ნაწილი 2. "გაპარტახებული იმედი": "ყინულის კაცი მოდის" 90

დასკვნა 116

ბიბლიოგრაფია 124

ნაწარმოების შესავალი

ევგენი ო'ნილის (1888-1953) დრამატურგიამ გადამწყვეტი როლი ითამაშა ამერიკული დრამის და მთლიანად მე-20 საუკუნის ამერიკული თეატრის განვითარებაში. ონელი ქმნის თეატრს, რომელიც არღვევს ერთის მხრივ წმინდა გასართობ, ფსევდორომანტიკულ ტრადიციას და, მეორე მხრივ, გარკვეულწილად პროვინციულ ნაციონალურ პიესებს. პირველად ამერიკულ სცენაზე ცნობილი გახდა მაღალი ტრაგედია, რომელსაც აქვს არა მხოლოდ ეროვნული, დრამატული, არამედ ზოგადად ლიტერატურული მსოფლიო რეზონანსი.

ო'ნილი მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი ტრაგიკოსია. ხელოვნებაში არსებული ტრაგიკული და ზოგადად თანამედროვე რეალობა (1910-1940-იანი წლები) იყო მიზეზი იმისა, რომ დრამატურგი ფაქტობრივად არასოდეს მიუბრუნდა სხვა ჟანრს. ტრაგედია გახდა ის. მხატვრული და ფილოსოფიური იდეების განსახიერების ყველაზე ადეკვატური ფორმა. ამავდროულად, მისი სასცენო ენა უაღრესად მდიდარია: ექსპრესიონიზმის ნიშნები თანაარსებობს ნიღბის თეატრის სტილთან, პოეტური თეატრის ტრადიციები ფსიქოლოგიური დრამის გამორჩეული ნიშნებით.

შესაძლებელია გამოვკვეთოთ პრობლემების გარკვეული დიაპაზონი, რომელიც ონილს აინტერესებს.მისი პიესების დამახასიათებელ მახასიათებელად, უმიზეზოდ, ითვლება ტრაგიკული უთანხმოება სიზმრებსა და რეალობას შორის, როგორც წესი, ეს მდგომარეობა იწვევს ილუზიების დაკარგვას, შეუძლებელია ადამიანმა, რომელიც ინარჩუნებს რწმენას გარკვეული იდეალის მიმართ, იპოვოს თავისი ადგილი გარემომცველ რეალობაში. ო'ნილი აღმოჩნდება საზოგადოების კასტი.

ოჯახი არის შეკუმშული სივრცე, სადაც მძვინვარებს სხვადასხვა კონფლიქტები: მამებსა და შვილებს, ცოლ-ქმარს, ცნობიერსა და არაცნობიერს, სქესსა და ხასიათს შორის. მათი წარმოშობა წარსულშია, რომელიც ტრაგიკული გარდაუვალობით იმორჩილებს აწმყოს. წარსული დანაშაული მოითხოვს გამოსყიდვას და ხშირად პიესის გმირები იძულებულნი არიან აიღონ პასუხისმგებლობა ცოდვაზე, რომელიც მათ არ ჩაუდენიათ. აქედან გამომდინარეობს როგორც ტრაგიკული კონფლიქტის, ისე მის მიერ განსაზღვრული ტრაგედიის ნეილისეული ფილოსოფიის დამატებითი ზომები: გმირი ბრძოლაშია საკუთარ თავთან, თავის მოწოდებასთან, ბუნებასთან, ღმერთთან.

პრობლემების საერთოობა იმაზე მეტყველებს, რომ პიესების სტილისტური სიმდიდრე და მრავალფეროვნება შემთხვევითი არ არის. ო'ნილი მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე მაძიებელი თეატრის ავტორია, მის ძიებას თან ახლდა შემოქმედებითი კრიზისები და წარუმატებლობის საფრთხეც კი. სამიზნეჩვენი დისერტაცია უნდა დავამტკიცოთ, რომ ო'ნილი ხედავს ტრაგედიას, როგორც არაერთხელ და სამუდამოდ დამკვიდრებულ, "კანონიკურ" ჟანრს კონკრეტული თემით და მისი თეატრალური განსახიერების საშუალებებით. მოდერნისტული ტრაგედია მისი შემქმნელისგან მოითხოვს ფუნდამენტურ ეკლექტიზმს, შემოქმედებითად აღქმის უნარს. მრავალფეროვანი შეხედულება ტრაგიკულზე, რადგან ახლებურად შევთავაზოთ ამ უძველესი ტიპის დრამის მიზანი. ტრაგედია. ჩვენი ყურადღება გამახვილებულია არა იმდენად ტრაგედიაზე, როგორც ჟანრზე, არამედ მე-20 საუკუნის ადამიანის ტრაგედიის ნილის „ვერსიაზე“.

ტერმინი „ტრაგედიის ფილოსოფია“, რომელიც ჩვენ ავიღეთ რუსი მოაზროვნეებისგან (ნ. ა. ბერდიაევი, ლევ შესტოვი), საშუალებას გვაძლევს აღვნიშნოთ ო’ნილის დრამატურგიის ის ასპექტები, რომლებსაც, ჩვენი აზრით, ჯერ არ მიუქცევიათ ყურადღება.

საკმარისი ყურადღება, ხოლო ისინი ქმნიან მხატვრულ ბირთვს

”* ამერიკელი მწერლის მიერ შექმნილი სამყარო.

თავის 1902 წელს ნაშრომში "ტრაგედიის ფილოსოფიის შესახებ. მორის მეტერლინკი", ბერდიაევი ამტკიცებს, რომ მეტერლინკს ესმის ადამიანის ცხოვრების ყველაზე შინაგანი არსი, როგორც ტრაგედია: "მეტერლინკის ტრაგიკული მსოფლმხედველობა.

და „ღრმა პესიმიზმით გამსჭვალული, ვერ ხედავს შედეგს და თავს ურიგებს ცხოვრებას

"" მხოლოდ იმიტომ, რომ "სამყარო შეიძლება გამართლდეს, როგორც ესთეტიკური ფენომენი."

მეტერლინკს არ სჯერა ადამიანური ნების ძალის, რომელიც აქტიურად აღადგენს სიცოცხლეს და არც ადამიანის გონების ძალას, რომელიც იცნობს სამყაროს და ანათებს გზას." 1 მნიშვნელოვანია, რომ ტრაგედიის ფილოსოფიაზე საუბრისას, ბერდიაევი ყურადღებას ამახვილებს არა მოაზროვნის, არამედ დრამატურგის მსოფლმხედველობაზე

і" რომლის ფილოსოფოსობა არ არის თვითმიზანი, არამედ ორგანული კომპონენტი

ნამდვილი მხატვრული ძიება. „ადამიანმა განიცადა ახალი, უპრეცედენტო გამოცდილება, დაკარგა საფუძველი, ჩავარდა და ტრაგედიის ფილოსოფიამ უნდა დაამუშავოს ეს გამოცდილება“, 2 ვკითხულობთ ნაშრომში „ტრაგედია და ყოველდღიური ცხოვრება“ (1905). აქცენტი, ვფიქრობთ, კეთდება სწორედ გამოცდილების მხატვრულ დამუშავებაზე და, რაც მთავარია, ინდივიდუალურ გამოცდილებაზე. დრამატურგმა უნდა მოძებნოს კონკრეტული ადამიანის, მისი თანამედროვეს ტრაგედიის განსახიერების ადეკვატური ფორმა.

შესტოვი ყურადღებას ამახვილებს ტრაგედიის ფილოსოფიისა და ადამიანის კონკრეტული ბედის კავშირზე თავის ნაშრომში „დოსტოევსკი და ნიცშე. ტრაგედიის ფილოსოფია“ (1903). ბერდიაევის მსგავსად, ის საუბრობს "უპრეცედენტო" გამოცდილებაზე: "არსებობს

1 ბერდიაევი N. A. ტრაგედიის ფილოსოფიის შესახებ. მორის მეტერლინკი // ბერდიაევი N. A. შემოქმედების ფილოსოფია,
კულტურა და ხელოვნება: 2 ტომად - T. 1. - M.: Art, 1994. - P. 206.

2 ბერდიაევი N.A. ტრაგედია და ყოველდღიური ცხოვრება // იქვე. - გვ 220.

ადამიანური სულის სფერო, რომელსაც ჯერ არ უნახავს მოხალისეები: ხალხი იქ მხოლოდ უნებლიეთ მიდის. ეს არის ტრაგედიის არეალი. ადამიანი, რომელიც იქ იყო, იწყებს სხვაგვარად აზროვნებას, განსხვავებულ გრძნობას, სხვაგვარ სურვილს.<...>ის ცდილობს ხალხს მოუყვოს თავისი ახალი იმედების შესახებ, მაგრამ ყველა მას შიშით და დაბნევით უყურებს." 3. ახალი ცოდნის მიღება ცხოვრების საშინელი და იდუმალი ასპექტების შესახებ ძვირი ჯდება და საფრთხეს უქმნის საყოველთაო გაუცხოებას. მიუხედავად ამისა, ეს აუცილებელია. ტრაგედია, შესტოვის მიხედვით, აუცილებლად იწვევს „ყველა ღირებულების გადაფასებას“, რაც იმას ნიშნავს, რომ ის არ აძლევს ადამიანს მზა ჭეშმარიტებით დაკმაყოფილების საშუალებას და საკუთარი „სიმართლის“ ძიებას იწვევს. „ტრაგედიის ფილოსოფია“ ეწინააღმდეგება „ყოველდღიური ცხოვრების ფილოსოფიას“, ანუ არაკრეატიულ დამოკიდებულებას ცხოვრებისადმი.

ტერმინი „ტრაგედიის ფილოსოფია“ მოსახერხებელია იმითაც, რომ არ გამორიცხავს პარადოქსს და გაურკვევლობას ტრაგიკულის გაგებაში. ო'ნილისთვის, რა თქმა უნდა, პირველ ადგილზეა არა მისი დასკვნების მკაცრი სისტემატურობა, არამედ მხატვრული სიმართლე. მისი განცხადებები ტრაგედიის შესახებ ერთი შეხედვით შეიძლება ურთიერთგამომრიცხავი ჩანდეს. წინა პლანზე სცენის სიმბოლოები, რომლებიც შექმნილია არა ჭეშმარიტების პოსტულაციისთვის, არამედ მხოლოდ მისი წინასწარმეტყველებისთვის.

ტერმინის სტილისტიკა, როგორც გვეჩვენება, შეესაბამება არა მხოლოდ ნილის მსოფლმხედველობის სპეციფიკას, არსებითად პოსტრომანტიკულ, პოსტნიცშეურს, არამედ დასავლური კულტურის ზოგად მოძრაობას საუკუნის დასასრულს - სიმბოლისტური დახვეწილობისგან. (თავშეკავების ესთეტიკა) ხელოვნებას უფრო პერსონალისტური აქცენტით. ბოლოს და ბოლოს, "ტრაგედიის ფილოსოფია" -

შესტოვი ლ.დოსტოევსკი და ნიცშე. ტრაგედიის ფილოსოფია. - პ.: Ymca-Press, 1971. - გვ. 16.

ფენომენი, რომელიც მჭიდროდ არის დაკავშირებული ინდივიდის ნეორომანტიკულ იდეასთან, რომელიც ქმნის საკუთარ ქცევის კოდექსს, საკუთარ რელიგიას და მითოლოგიას, რათა გათავისუფლდეს ყოველდღიური ცხოვრების ძალაუფლებისგან. მით უფრო მიზანშეწონილია შევისწავლოთ დრამატურგის „ტრაგედიის ფილოსოფია“, რომლის მხატვრული ძიებანი, ორგანულად ამოსული საუკუნის დასასრულის კულტურიდან, დაკავშირებულია ახალი საუკუნის ყველაზე მნიშვნელოვან კითხვასთან - კითხვასთან. ადამიანის ეგზისტენციალური ბუნების, მისი თავისუფლების რეალიზაციის შესაძლებლობის შესახებ. ამ კულტურულ უწყვეტობაზე მიუთითებს რუსი მკვლევარი ვ. ჰემინგუეი, ა.კამიუ), სადაც პიროვნული აქტის მნიშვნელობა, თუმცა უარყოფითად გამოხატული, მოცემულია „ღმერთების სიკვდილის“, ელემენტებთან შეჯახების, „არაფერის“, „აბსურდის“ ფონზე.

ასე რომ, დისერტაციის მეცნიერული სიახლე განისაზღვრება იმით, რომ ამერიკელი დრამატურგის შემოქმედება განიხილება „ტრაგედიის ფილოსოფიის“ პრიზმაში. შესაბამისად, ტრაგედიის ჟანრული თავისებურებები ჩვენს ყურადღებას სცილდება. უფრო სწორედ, ჟანრის კანონები ჩვენთვის მხოლოდ იმ ზომითაა საინტერესო, რომ ონილს, როგორც ფილოსოფოსი მხატვრის გეგმების რეალიზების საშუალება მისცეს, ონილი არის ტრაგიკოსი, რომელიც დამოუკიდებლად ქმნის კანონებს, რომლითაც არსებობს მისი მხატვრული სამყარო.

ო'ნილის დრამატურგიის ყველაზე ავტორიტეტული მკვლევარები (ჯ. რალეი, ო. კარგილი, ე. ტორნკვისტი, ტ. ბოგარდი) მის შემოქმედებას ტრადიციულად სამ პერიოდად ყოფენ.პირველი (1910-იანი წლების შუა - 1920-იანი წლების დასაწყისი) მოიცავს ადრეულ პერიოდს.

4 Tolmach St. V. M. ნეორომანტიზმი და მე -20 საუკუნის დასაწყისის ინგლისური ლიტერატურა // XIX საუკუნის ბოლოს - XX საუკუნის დასაწყისის უცხოური ლიტერატურა / რედ. V. M. TolmachSva. - M: ედ. ცენტრი "აკადემია", 2003. - ს.

ერთმოქმედებიანი, ეგრეთ წოდებული „ზღვის“ პიესები: კრებული „წყურვილი და სხვა ერთმოქმედებიანი პიესები“ (1914), კრებული „Bound East for Cardiff and Other Plays“, 1916 წ. აქვე უნდა მოიცავდეს პიესებს: „ჰორიზონტის მიღმა“ (1920 წ.), სადაც პირველად ოპოზიციური სინამდვილე - ოცნება ხორცშესხმულია ფერმაში დასახლებული ცხოვრების ოპოზიციაში შორეულ ქვეყნებში გამგზავრებისთვის; „ოქრო“ (ოქრო, 1921 წ.) მესაკუთრეობის ცენტრალური თემით; „განსხვავებით“ (Diffrent, 1921), „ანა კრისტი“ (Anna Christie, 1922), სადაც თანამედროვე სულის პარადოქსები განიხილება ქალის ბედის პრიზმაში; „იმპერატორი ჯონსი“ (1920) და „თმიანი მაიმუნი“ (1922), ექსპრესიონიზმის გავლენით; "შედუღებული" (შედუღებული, 1924) და "All's Chillun Got Wings" (1924), განავითარეს სტრინდბერგის მოტივები "სიყვარული-სიძულვილი" სქესებს შორის.

შემოქმედების მეორე პერიოდი (1920-იანი წლების შუა - 1930-იანი წლები) უფრო ასოცირდება ფორმალურ ექსპერიმენტებთან: „დიდი ღმერთი ბრაუნი“ (The Great God Brown, 1926), სადაც ნიღაბი გამოხატვის მთავარი ელემენტია; „ლაზარეს გაეცინა“ (Lazarus Laughed, 1927) თავისი უჩვეულო მუსიკალური და სიცილის „სკორით“; „Marco Millions“ (Marco Millions, 1927), რომელიც ერგება პოეტური თეატრის ტრადიციას; "დინამო" (დინამო, 1929), სადაც ელექტროენერგია ხდება თანამედროვე "ღმერთი". „კათოლიკური“ დრამა („დღეები დასასრულის გარეშე“, 1934 წ.) მიმდებარედ არის ორიგინალური ნეოპაგანიზმით („გლოვა - ელექტრას ბედი“, გლოვა ხდება ელექტრა, 1931 წ.), რაც საშუალებას აძლევს უძველესი მითის გამოყენებას თანამედროვე ტრაგედიის შესაქმნელად. ცნობიერსა და არაცნობიერს შორის ტრაგიკული კონფლიქტისადმი ინტერესი სრულად აისახა Strange Interlude (1928) გამოსახულებაზე.

დრამატურგის შემოქმედების გვიანი პერიოდი თარიღდება 1940-იანი წლებით, რამდენიმეწლიანი "დუმილის" შემდეგ (1930-იანი წლების ბოლოს). გარეგნულად ფსიქოლოგიური დრამის ჟანრთან ახლოსაა პიესები "გრძელი დღის მოგზაურობა ღამეში" (1940), "ყინულის კაცი მოდის" (1940; პოსტ. 1946), "მთვარე ბედის შვილობილისთვის" (მთვარე ცოდვილთათვის. , 1945; პოსტ. 1947), "პოეტის სული" (პოეტის შეხება, 1946) აძლევს ო'ნილის საყვარელ თემებს (დაკარგული ილუზიები, წარსულის ძალა აწმყოზე) სიმბოლურ განზომილებას, ამაღლებს წინააღმდეგობებს. თანამედროვეობის ხარისხში ჭეშმარიტი ტრაგიკული.

ო'ნილის შემოქმედების შესწავლისას შეიძლება გამოვყოთ რამდენიმე ეტაპი. 5. პირველი (1920-იანი წლები - 40-იანი წლების შუა) დაკავშირებულია მისი ადრეული პიესების ინტერპრეტაციასთან, უდიდეს ყურადღებას იმსახურებს ოთხი ნაწარმოები, რადგანაც, ჩვენი აზრით, ისინი ასახავს. კვლევის ძირითადი მიმართულებები მომდევნო ოცდაათი წლის განმავლობაში.

პირველი არის ე. მიკლის მონოგრაფია "ევგენი ო'ნილის ექვსი პიესა" (1929). კრიტიკოსი ყურადღებას აქცევს პიესებს "ანა კრისტი" (ანა კრისტი, 1922), "თმიანი მაიმუნი" (1922), "დიდი ღმერთი ყავისფერი" (1926), "შადრევანი" (1926), "მარკო მილიონები" ( Marco Millions, 1927), "უცნაური ინტერლუდი" (Strange Interlude, 1928). მიქლი უაღრესად მაღალ შეფასებას აძლევს ამ პიესებს, ო'ნილს ადარებს შექსპირს, იბსენს, გოეთეს და ერთ-ერთი პირველია, ვინც მათში დამახასიათებელი ნიშნები შენიშნა.

Miller J. Y. Eugene O"Neill and the American Critic: A Summary and Bibliographical Checklist. - L.: Archon books, 1962. - VIII, 513 გვ.; Atkinson J. Eugene O"Neill: A Descriptive Bibliography. - Pittsburgh (Pa.): Pittsburgh UP, 1974. - XXIII, 410 გვ.; Eugene O'Neill: Research Opportunities and Dissertation Abstracts / Ed. by T. Hayashi. - Jefferson (N. C), L.: McFarland, 1983. - X, 155 p.; Fridstein Y. G. Eugene O'Neill: Bibliographic index / კომპ. და რედ. შევა, ხელოვნება. იუ.გ.ფრიდშტეინი. - მ.: წიგნი, 1982. - 105გვ.

ტრაგედიის თავისებურებები, მაღალი დრამა: „ადამიანი, რომელიც მარცხნივ წავიდა ყოველდღიური საშინაო რაუნდის შესახვედრად, უცებ პირისპირ ეჩვენება უზარმაზარ, დაუძლეველ, ელემენტარულ ძალებს, რომელთა წინააღმდეგ იხარჯება ადამიანის მთელი სასიცოცხლო ენერგია. დიდი ადამიანური დრამატურგები ზუსტად იყენებენ. იგივე მეთოდები“ 6 . ამგვარად, მიქლი ყურადღებას ამახვილებს სიუჟეტის გარკვეულ მოდელზე, რომელიც საფუძვლად უდევს ო'ნილის პიესებს, ერთ-ერთ პასაჟში მას დამატებით მახასიათებელს ანიჭებს: „გმირები არასოდეს კარგავენ კავშირს რეალურთან, მაგრამ არასოდეს შორდებიან მიღმა. რეალური" 7.

საპირისპირო ინტერპრეტაციები არ დააყოვნა. W. Geddes-ის ნაწარმოებში "Eugene O Melodramadness" ნილი, 1934 წ.) ო'ნილის ინტერპრეტაციაში ტრაგედია დაყვანილია მელოდრამის დონემდე, რაც, უფრო მეტიც, უარყოფილია თეატრალურობაში ("თეატრის სამყაროში ... ო. "ნილი სახლში არ არის" 8). არსებითად, ეს ნამუშევარი უკიდურესად გამჭრიახია იმ "სისუსტეების" შემჩნევაში, რომლებიც ნამდვილად დამახასიათებელი იყო ო'ნილის 1920-1930-იანი წლების თეატრისთვის. შეიძლება გედესის მოსაზრებას დაეთანხმო პიესა "დღეები დასასრულის გარეშე" (Days Without End, 1934: „მის პიესებში დრამა და ფილოსოფია არ ჰარმონიზდება გლუვ დამაჯერებელ რიტმში“ 9. მკვლევარი ამჩნევს უპირატესობას ფილოსოფიური დასკვნების მიმართ, რაც კვლავაც უარყოფითად იმოქმედებს პიესების მხატვრულ მთლიანობაზე.

Mickle A. D. Six Plays of Eugene O'Neill. - L.: Cape, 1929. - P. 19. 7 იქვე-P. 52.

8 Geddes V. The Melodramadness of Eugene O'Neill.- Brookfield (Mo.): The Brookficld Players, 1934. - პ.
8.

9 იქვე- გვ 12 - 13.

საინტერესოა განსხვავება ნილოვსკის ენით დაბმულის ინტერპრეტაციაში

* მჭევრმეტყველება“ შემდგომ მკვლევარებში და გედესის ნაშრომში: „არ არის
ადამიანის მაგალითი ხელოვნებასთან ომში. მასთან გამოხატვა არის ის, რაც მას არ უყვარს
კეთება; ეს ძალიან ჰგავს აღსარებას, მისგან გამოტანილ გულის უხერხულობას
მისი ნების საწინააღმდეგოდ“ 10. რაც შეეხება მელოდრამას გამოყენება

- (შილომის კლიშე (მთავარი გმირის სანახაობრივი გარეგნობა, სოლიკული, აპარტე,

დასამახსოვრებელი ჟღერადობა და თვალწარმტაცი გამოსახულებები) თანმიმდევრულად განიხილავს ჯ. რალეს მონოგრაფიაში "ევგენი ო" ნილის პიესები, 1965 წ.) კრიტიკოსი აჩვენებს ამ კლიშეების კავშირს ვოდევილთან "მონტე კრისტო", სპექტაკლი, რომელშიც მთავარი როლი დრამატურგის მამამ შეასრულა.

* ჩვენთვის საინტერესო მესამე კვლევა ეკუთვნის რ.სკინერს:
"ევგენი ო"ნილი: პოეტის ძებნა, 1935 წელი).
დრამატურგი კრიტიკოსის მიერ აღიქმება, როგორც კათოლიკე პოეტი (ერთგვარი არსებობა
ო'ნილის კათოლიკური მსოფლმხედველობა უდაოა; ისევე როგორც ბევრი ინგლისელი
ამერიკელი მოდერნისტების დამოკიდებულება რწმენისა და კათოლიკური ტრადიციისადმი
ორმაგი, ნაქსოვი სიყვარული-სიძულვილისაგან), ასახული პიესებში
მისი სულიერი სამყაროს წინააღმდეგობები.ამ პოეტს სკინერი ადარებს
წმინდანები, მაგრამ პოეტური უნარი გაიგოს სხვა მე-ს, ასევე
პოეტისთვის დამახასიათებელი მრავალი „მე“-ს შესაძლებლობები შედარებულია ცდუნებებთან
(„ცდები“) წმიდანის წინაშე აღმოცენებული: „... სწორედ იმიტომ, რომ პოეტი
რეაგირებს ისე, როგორც ის აკეთებს საკუთარ პოტენციურ სისუსტეებზე, რომ მას შეუძლია შექმნას მიზანი
მასალა მისი ხელოვნებისთვის. წმინდანების მსგავსად, მას, სხვა კაცთა უმეტესობაზე მეტად, ესმის

10 იქვე. - გვ. 7.

ცოდვილი და ეშინია ცოდვის“ 11. ეს მიდგომა საშუალებას აძლევს მკვლევარს
"ო'ნილის დრამატურგიის გარკვეული ლირიკული თვისების ჩამოყალიბება: "...

უწყვეტი პოეტური პროგრესის ხარისხი, რომელიც აკავშირებს მათ ყველა ერთგვარი
შინაგანი კავშირი მათ აქვთ ერთმანეთში დნობის ცნობისმოყვარე გზა, თითქოს ყოველი თამაში იყოს
მხოლოდ თავი პოეტის წარმოსახვის შინაგან რომანტიკაში.
* კვლევის კიდევ ერთი სფეროა დრამატურგიის განხილვა

ო"ნილი ფსიქოანალიზის იდეების ფონზე. პირველი ასეთი ნამუშევარი ეკუთვნის ვ. ხანს: "ევგენი ო"ნილის პიესები: ფსიქოლოგიური ანალიზი, 1939 წ.).

უნდა აღინიშნოს, რომ დრამატურგის შემოქმედებისადმი ინტერესი გაიზარდა
1950-იან წლებში, როდესაც გამოქვეყნდა, კერძოდ, ორი ლიტერატურული ბიოგრაფია: „ნაწილი.
"გრძელი ისტორიის ნაწილი" (1958), რომელიც ეკუთვნის აგნეს ბულტონს,

ო'ნილის მეორე ცოლი და წყევლა ო'ნილის სახლის შესახებ, 1959, კ. ბოუენის მიერ, დაწერილი ო'ნილის ვაჟთან, შინთან ერთად. ამავე დროს, ორი მონოგრაფია, ო'ნილის შესაფასებლად. „ნილის ნამუშევარი, ე. მიკლის მიერ მოყვანილი ინტერპრეტაციის დაცვით. პირველი არის E. Angela, The Haunted Heroes of Eugene O'Neill, 1953 წ. მეორე ეკუთვნის დ.ფოლს - „ევგენი ო“ ნილი და ტრაგიკული დაძაბულობა, 1958 წ.). მკვლევარი ო'ნილის გმირებს ადარებს ე.პოს, გ.მელვილის და ფ.მ.დოსტოევსკის გმირებს, მათში ამოიცნობს გარკვეული არქეტიპის (ოიდიპოსი - მაკბეტი - ფაუსტი - ახაბი) თავისებურებებს. დ.ფოლკი ყურადღებას ამახვილებს მსგავსებაზე.

11 Skinner, Richard D. Eugene O'Neill: A Poet's Quest. - N.Y. (N.Y.): Russel & Russel, 1964. - გვ. 29.

12 იქვე.- P. IX.

C. G. Jung-ის (რომელმაც დიდი გავლენა მოახდინა ამერიკელ დრამატურგზე) და ო'ნილის შეხედულებები ცნობიერსა და არაცნობიერს შორის „მარადიულად არსებულ“ წინააღმდეგობასთან დაკავშირებით: „ადამიანებმა უნდა იპოვონ თვითშემეცნება და შუა გზა, რომელიც არიგებს არაცნობიერს. სჭირდება ცნობიერ ეგოსთან. ეს ნიშნავს, რომ ცხოვრება გარდაუვლად მოიცავს კონფლიქტს და დაძაბულობას, მაგრამ ამ ტკივილის მნიშვნელობა არის ზრდა, რომელსაც იუნგი უწოდებს "ინდივიდუაციას" - შინაგანი, სრული პიროვნების რეალიზაციას მუდმივი ცვლილების, ბრძოლისა და პროცესის გზით" 13. ეს არის ზუსტად იმის გამო. ამ გარემოებებში ო'ნილის დრამის გმირები განწირულნი არიან ისევ და ისევ საკუთარ თავთან საბრძოლველად.

1960-იან და 1970-იან წლებში გამოჩნდა დრამატურგის რამდენიმე მნიშვნელოვანი ბიოგრაფია. ეს არის დ ალექსანდრეს თხზულებები “The Formation of Eugene O”Neill” (The Tempering of Eugene O”Neill, 1962); არტურ და ბარბარა გელბ - "O" Neill (O" Neill, 1962); L. Schaeffer - "O"Neill: Son and Playwrit, 1968), "O"Neill: Son and Artist, 1973).

1965 წელს გამოიცა დ.რალის უკვე ნახსენები მონოგრაფია „ევგენი ო’ნილის პიესები“, რომელიც მრავალი თვალსაზრისით კლასიკად იქცა.მკვლევარი იკვლევს ო’ნილის დრამატურგიის შინაარსობრივ და ფორმალურ ასპექტებს. ის პიესების განსაკუთრებული კოსმოლოგიის ანალიზით იწყებს და დ.ფოლკის მოსაზრების მსგავს იდეამდე მიდის. ო'ნილის მხატვრული სამყაროს გულში დგას პოლარობის პრინციპი, დაძაბულობა საპირისპირო პოლუსებს შორის, რომლებიც ორივე შეუთავსებელი და განუყოფელია ერთმანეთისგან. რელი ამ საკითხს ფოლკზე ნაკლებად აბსტრაქტულად უდგება და ო'ნილის სამყაროს თვლის დაყოფილია ზღვად და მიწა, სოფელი და

13 Falk, Doris V. Eugene O'Neill and the Tragic Tension: An Interpretive Study of the Plays - New Brunswick (N.J.): Rutgers UP, 1958. - გვ. 7.

ქალაქი, დღე და ღამე. ამ პოლარობის გათვალისწინებით, რალი განიხილავს დრამატურგიის მთავარ თემებს (შილა, იმის შესახებ, თუ როგორ ჩნდება ო'ნილის ღმერთი, ისტორია და კაცობრიობა ჩვენს წინაშე. ისტორიული პიესების ანალიზის დროს მკვლევარი მიდის დასკვნამდე, რომ ონილი ახლოსაა. ლიტერატურაში ისტორიული რეალობის გადმოცემის ვიქტორიანულ მიდგომას. ის ციტირებს თავად დრამატურგის სიტყვებს: „არ მგონია, რომ რაიმე ღირებული ან გასაგებად დაწერო აწმყოზე. ცხოვრებაზე მხოლოდ მაშინ შეგიძლია დაწერო, თუ ის საკმარისად შორს არის. წარსული. აწმყო ზედმეტად არის შერეული ზედაპირულ ფასეულობებთან; თქვენ არ შეგიძლიათ იცოდეთ რომელია მნიშვნელოვანი და რომელი არა" 14. წარსული და აწმყო ასევე ერთგვარი პოლუსებია.

რალი თავში "კაცობრიობა" - ერთ-ერთი საუკეთესო წიგნში - ო'ნილის რასობრივ პრობლემას (შავკანიანები და თეთრები, ირლანდიელები და იანკები), მამაკაცურობისა და ქალურობის თემას, ასევე პიროვნების კონცეფციას უთმობს. დრამატული სტრუქტურა ან ორგანიზაცია") ნილის პიესების შესახებ, ისევე როგორც მათში სასცენო მიმართულებებისა და დიალოგის ფუნქციის შესახებ, რალი მიმართავს მ.პრუსტის აზრს, რომლის მიხედვითაც, ყველა დიდმა მხატვარმა გამოცდილების გაუთავებელი ნაკადიდან გამოსტაცა გარკვეული სურათი. („ძირითადი სურათი“), რომელიც მისთვის გახდა ყველა ადამიანის არსებობის მეტაფორა. ასეთი მეტაფორული სურათის კონცეფცია უკიდურესად მიზანშეწონილია დრამატული ნაწარმოების გაანალიზებისას. რალეი თვლის, რომ ო'ნილის შემოქმედების მთავარი მეტაფორული სურათი არის დამწუხრებული ქალი.

1960-იანი წლების ბოლოს გამოქვეყნებული ორი ნაშრომი სპეციალურად ეძღვნება ო'ნილის ტექნიკას: ე. ტორნკვისტის მონოგრაფია "სულების დრამა" (სულების დრამა: ო'ნილის ზებუნებრივი ტექნიკის კვლევები, 1968), ასევე ტ. ტიუსანენ "ო" ნილის სცენური სურათები, 1968). პირველის ავტორი

14 Raleigh, John N. The Plays of Eugene O'Neill. - Carbondale-Edwardsville (11.): Southern Illinois UP, 1965. - გვ. 36.

ნაწარმოებში მოყვანილია დრამატურგის სიტყვები, რომლებიც მის მიერ 1924 წელს მიცემულ ინტერვიუში იყო ნათქვამი: „თეატრში თითქმის არ დავდივარ, თუმცა ყველა პიესას ვკითხულობ. მეშეგიძლიათ მიიღოთ. Მე არაწადი თეატრში, რადგან გონებაში ყოველთვის შემიძლია უკეთესი წარმოდგენა გავაკეთო, ვიდრე სცენაზე...“ 15. როგორც ჩანს, ო“ნილმა, შემოქმედებითობაზე ასეთი შეხედულებებიდან გამომდინარე, უნდა შექმნას „დრამები კითხვისთვის“, არ ზრუნავს მათ სცენაზე ყოფნაზე. მართლაც, აგრძელებს მსჯელობას, ტორნკვისტი აღნიშნავს, რომ ო'ნილი თავის პიესებში არანაკლებ ყურადღებას აქცევდა ვრცელ სცენურ მიმართულებებს, ვიდრე დიალოგს, რაც მათ ეპიკური ნაწარმოებების თვისებებს ანიჭებს. მკვლევარის აზრით, დრამატურგი ცდილობდა დაემტკიცებინა, რომ პიესა არადადგმული ღირებულია როგორც ლიტერატურული ნაწარმოები, თუმცა ტორნკვისტი ითვალისწინებს პიესის სცენური ინტერპრეტაციის შესაძლებლობას და თავის ამოცანას ხედავს მისი ფაქტობრივი დრამატული სტრუქტურის სემანტიკური მნიშვნელობის განსაზღვრაში: „ო“ ნილთან შეთანხმებით, საკუთარი გამოყენება ტერმინი, როგორც მე მესმის, "სუპემატურალიზმი" ფართო გაგებით იქნება გამოყენებული. ნებისმიერი სათამაშო ელემენტი ან დრამატული მოწყობილობა - დახასიათება, სასცენო ბიზნესი, დეკორაციები, განათება, ხმოვანი ეფექტები, დიალოგი, ნომენკლატურა, პარალელიზმის გამოყენება - განიხილება. ზებუნებრივია, თუ მას დრამატურგი ისე განიხილავს, რომ ის სცდება (ღრმავებს, აძლიერებს, სტილიზებს ან აშკარად წყვეტს) რეალიზმს იმ მცდელობაში, რომ ო"ნილი უწოდებს "სიცოცხლის მიღმა"" ღირებულებებს. მკითხველი თუ მაყურებელი“ 16.

ავტორის მცდელობა, განეხილა ონელის პიესები, როგორც დრამატული ხელოვნების ნიმუშები, მხოლოდ ხსენებულ მონოგრაფიაში წარმატებული აღმოჩნდა. ტიუსანენი კონკრეტულად ადგენს პიესის კითხვის ფუნდამენტურ პრინციპს: „... სცენა

15 ტომკვისტი, ეგილ. სულების ეჰრამა: კვლევები ო'ნილის სუპერ-ნატურალისტურ ტექნიკაში. - ნიუ ჰევენი (CT):
Yale UP, 1969. - გვ. 23.

არის, ან უნდა იყოს, ოდესმე წარმოდგენილი ჩვენს წარმოსახვაში, როგორც მკითხველში - როგორც ეს იყო

* დრამატურგის გონება. თავის ნამუშევარში იგი ყურადღებას აქცევს ექვსიდან ოთხს
არისტოტელეს „პოეტიკაში“ გამოვლენილი ტრაგედიის კომპონენტები: 1)
„ნაკვეთი“ 18 ან პიესის სტრუქტურა (ნაკვეთი ან სტრუქტურა), იმდენად, რამდენადაც მათზე
სასცენო გამომხატველი საშუალებების გავლენით; 2) "სიტყვიერი"

გამოხატულება"^і(Lіop); 3) "მუსიკალური კომპოზიცია" ("ლირიკული ან მუსიკალური
გუნდის მიერ მოწოდებული ელემენტი"); 4) "სცენის გარემო" ("სპექტაკულარული").
ტიუსანენი განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევს იმას, რომ დრამატურგი თავის მიზანს აღწევს
არა მხოლოდ ენის, დიალოგის, არამედ განათების, მუსიკის,
სცენოგრაფია.

დრამატული უნარების გათვალისწინებისადმი მიძღვნილ ნამუშევრებს
„ONila, ასევე მოიცავს 1970-იან წლებში გამოცემულ ორ მონოგრაფიას.

ტ. ბოგარდის ნაშრომი "კონტურები დროში: ევგენი ო" ნილის პიესები, 1972 წ.) და ლ. ჩებროუს "რიტუალი და პათოსი - ო" ნილის თეატრი" (რიტუალი და პათოსი - ო' თეატრი" ნილი, 1976). ჩებროუს შემოქმედება ყველაზე დამაჯერებლად ადასტურებს კავშირს დრამატურგის ფორმალურ ძიებასა და ძველ ბერძნულ ტრაგედიას შორის.

ო'ნილის მკვლევართათვის საკმაოდ არატრადიციული მონოგრაფია ეკუთვნის ჯ.რობინსონს: „ევგენი ონილი და აღმოსავლეთის აზროვნება. ორმაგი ხედვა" ("ევგენი ო"ნილი და აღმოსავლური აზრი: გაყოფილი ხედვა, 1982). იგი აანალიზებს ინდუიზმის, ბუდიზმის და დაოიზმის გავლენას ო'ნილის პიესების თემებსა და გამოსახულებაზე. ამავე დროს, რობინსონი მიდის იმ დასკვნამდე, რომ დრამატურგი არა

17 ტიუსანენი, ტიმო. ო'ნილის სცენური სურათები. - Princeton (N.J.), Princeton UP, 1968. - P. 3.

18 რუსულენოვანი ტერმინი მოცემულია V. G. Appelrot-ის თარგმანში // არისტოტელე. პოეზიის ხელოვნების შესახებ.
M: მხატვარი. ლიტ., 1957. - გვ. 58.

შეეძლო თავი დაეღწია დუალისტური დასავლური მსოფლმხედველობისგან, რომელიც საფუძვლად უდევს მის ტრაგიკულ ხედვას.

ბოლო წლებში გაიზარდა ინტერესი დრამატურგის შემოქმედების ფსიქოანალიზის პერსპექტივიდან შესწავლის მიმართ, რასაც ადასტურებს ბ.ვოგლინოს ნაწარმოებებიც - „Perverse Mind“: Eugene O’Neill’s Struggle with Closure, 1999). როგორც ს. ბლეკი - "ევგენი ო" ნილი: გლოვისა და ტრაგედიის მიღმა, 1999). ბლექის მონოგრაფია წარმოადგენს დრამატურგის თანმიმდევრული ფსიქოანალიტიკური ბიოგრაფიის პირველ მცდელობას. ბლექის მთავარი იდეა ისაა, რომ ო'ნილი შეგნებულად იყენებდა წერას, როგორც საშუალებად. ექვემდებარება ფსიქოანალიზს. მნიშვნელოვანი ყურადღება აქცევს ნილის ტრაგედიის აღქმას, ბლეკი მიზნად ისახავს აჩვენოს, თუ როგორ მოხდა მოძრაობა არსებობის ტრაგედიის ცნობიერებიდან ინტროსპექციის ხანგრძლივი პერიოდის განმავლობაში იდეებამდე, რომელიც სცილდება ტრაგიკულ მსოფლმხედველობას.

წიგნში "დრამის თანამედროვე თეორიები: რჩეული ნაშრომები დრამასა და თეატრზე, 1840 - 1990" (1998), რომელიც გამოქვეყნდა G. W. ბრენდის რედაქტორობით, ნილის იდეა თეატრალური ხელოვნების ამოცანების შესახებ განიხილება, როგორც მაგალითი. „ანტინატურალიზმი““) და ჯდება იმავე ტრადიციაში ფრანგ სიურრეალისტებთან (გ. აპოლინერი), იტალიელ ფუტურისტებთან (ფ. ტ. მარინეტი), ევროპული თეატრის ისეთ გამოჩენილ ფიგურებთან, როგორებიც არიან ა. აპია, გ. კრეიგი, ა. არტო.

გერმანელი კ. მიულერის ნამუშევრები "რეალობა განსახიერებული სცენაზე" (Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O'Neills, 1993) და ამერიკელი მკვლევარის ზ. ბრიცკეს "მარცხის ესთეტიკა: დინამიური სტრუქტურა. ევგენი ო'ნილის პიესები, 2001 წ.)

აერთიანებს ინტერესს დრამატურგის ფორმალური ძიების, მისი პოვნის სურვილში

თანამედროვე სასცენო ენა მისი შემოქმედების მთავარი თემების განსახიერება.

რუსულენოვან ნაწარმოებებს შორის უნდა აღინიშნოს A.S. Romm-ის წიგნი „მე-20 საუკუნის პირველი ნახევრის ამერიკული დრამა“ (1978), რომელშიც ერთ-ერთი თავი ეძღვნება (შილას) შემოქმედებას. ასევე M.M. Koreneva-ს მონოგრაფია

- "ი. ო'ნილის ნაწარმოები და ამერიკული დრამის გზები" (1990 წ.), რომელიც მრავალმხრივ აშუქებს გამოვლენილ საკითხებს. მკვლევარი არა მხოლოდ აანალიზებს ო'ნილის შემოქმედებას, არამედ ათავსებს მის დრამატურგიას მთლიანად ამერიკული თეატრის განვითარების კონტექსტში. კორენევა ო'ნილში განიხილავს ტრაგედიის ორ ტიპს - "პირად ტრაგედიას", რომელიც აგებულია ერთი ცენტრალური პერსონაჟის გარშემო და "საყოველთაო ტრაგედია", სადაც კონფლიქტი "იფანტება" გარეშე.

მთავრდება გმირისა და ანტაგონისტის პირდაპირი დაპირისპირებით. კორენევა დაჟინებით ამტკიცებს „თანამედროვე ადამიანის ღრმა ტრაგედიის“ სოციალურ-პოლიტიკურ მიზეზებს, რომელიც გაუცხოებულია მის ჭეშმარიტ არსს, ადამიანის ღირსებას, რომლის ღირსებაც თელდება ლეგალიზებული უთანასწორობის სხვადასხვა ფორმებით, რომლის სულიერ მისწრაფებებს თელავს უხეშ მატერიალურს დაქვემდებარებული საზოგადოება. გოლები” 19. ჩვენი აზრით, ო'ნილის პიესებში „გარემოს“ როლის აბსოლუტიზაცია ამახინჯებს მის ტრაგიკულ ხედვას.ამ თვალსაზრისით, ონილის ტრაგიკულის უფრო გამჭრიახი გაგება ჩამოაყალიბა რუსმა მკვლევარმა ს.მ. პინაევმა, ავტორი მონოგრაფია "ტრაგიკულის პოეტიკა ამერიკულ ლიტერატურაში. ო'ნილის დრამატურგია" (1988): "დღევანდელი ავადმყოფობით" მან გაიაზრა "ძველი ღმერთის სიკვდილი და მეცნიერებისა და მატერიალიზმის უუნარობა წამოაყენონ ახალი. ის, რომელიც აკმაყოფილებს ცხოვრების აზრის ძიების პრიმიტიულ ბუნებრივ ინსტინქტს და სიკვდილის შიშისგან თავის დაღწევას“. თან

19 კორენევა მ.მ. იუ ო'ნილის ნაწარმოები და ამერიკული დრამის გზები - M.: Nauka, 1990. - გვ. 11.

დიდი ოსტატობით გამოხატავს სულისა და ცნობიერების „დაავადების“ სიმპტომებს

"თანამედროვე ადამიანის, ის ამაოდ ეძებდა მიზეზებს, რამაც გამოიწვია ეს დაავადება."

მაგრამ ამ შენიშვნასაც, ჩვენი აზრით, გარკვეული კორექტირება სჭირდება. ო'ნილისთვის ტრაგედია არ არის საუკუნის „დაავადებებზე“ მითითების საშუალება, ის არ არის დაკავებული სოციალური დაავადებების კლასიფიკაციით. მიმართავს კონკრეტულად ტრაგედიას.

ნაკარნახევია მისი ნიჭის ბუნებით, მისი მხატვრული ბუნებით

ტემპერამენტი, ლიტერატურული მიდრეკილებები. იმისათვის, რომ ნახოთ

ამერიკულ რეალობას მასალა სჭირდებოდა ტრაგედიის შესაქმნელად
განსაკუთრებული სახის მხატვარი. უაილდის და ბოდლერის, სტრინდბერგისა და ნიცშეს ფანი,
არაჩვეულებრივი ბედის მქონე პიროვნებას, ო'ნილი ეძებდა ადექვატურ ფორმას
საკუთარი იდეების რეალიზება. კრიტიკული ფოკუსის მითითება
ო'ნილის დრამატურგიიდან 1 მკვლევარები ივიწყებენ ღრმად ოპტიმისტურს

დრამატურგის ინტერპრეტაცია ტრაგედიის არსის შესახებ (იხ. თავი I), რაც მისთვის გახდა თანამედროვე სულის გაგების გზა.

ასე რომ, ამ დისერტაციის მთავარი მიზანია გააანალიზოს ო'ნილის ტრაგედიის ფილოსოფია, რომლის გარშემოც აგებულია დრამატურგის მთელი მხატვრული სამყარო.

ამ პრობლემის გადასაჭრელად ავირჩიეთ პიესები „იმპერატორი ჯონსი“, „ფრთები ეძლევა ღვთის ყველა შვილს“, „ყინულის კაცი მოდის“, „მთვარე ბედის შვილობილისთვის“. ერთი მხრივ, ისინი საშუალებას გვაძლევს თვალყური მივადევნოთ ტრადიციული ტრაგიკული თემების ტრანსფორმაციას (საბედისწერო წყევლა, მსხვერპლი) მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე ორიგინალური დრამატურგის თეატრში. მეორე მხრივ, სწორედ ეს პიესები დამაჯერებლად ამტკიცებს, რომ ო'ნილმა შექმნა ტრაგიკული სამყარო,

20 Pinasv S. M. დაწყების ეპოქა ან კონტინენტის მეორე აღმოჩენა // მე-20 საუკუნის ამერიკული ლიტერატურული რენესანსი / კომპ. ს.მ.პინასვ. - M: Azbukovnik, 2002. - გვ. 42.

არსებული საკუთარი, უნიკალური კანონების მიხედვით. „იმპერატორი ჯონსი“ და

„ფრთები ეძლევა ღვთის ყველა შვილს“ არის პლასტიკური თეატრის თვალსაჩინო მაგალითები, რაც შესაძლებელს ხდის ნილოსის ტრაგედიის სცენურ გამომსახველობას. მოგვიანებით პიესები ავლენენ დრამატურგის მხატვრული სამყაროს სხვა ასპექტებს. „ყინულის ადამიანში“ და „ მთვარე ბედის შვილობილისთვის“

პერსონაჟების ზედმიწევნითი ფსიქოლოგიური განვითარება განუყოფელია მათი სიმბოლური ინტერპრეტაციისგან. შესაბამისად, შერჩეული პიესები შესაძლებელს ხდის ო’ნილის ტრაგედიის ფილოსოფიის წარმოჩენას მის დინამიკაში.

ამერიკელი დრამატურგის შემოქმედების შესწავლისას ჩვენ ვეყრდნობოდით ზოგად ნაშრომებს ტრაგედიის თეორიასა და ისტორიაზე. მათ შორის არის მონოგრაფიები, რომლებიც თავისებურად კლასიკური გახდა: „დამალული ღმერთი“ (Le Dieu Cache, 1959) ლ. გოლდმანი,

* "ტრაგიკული ხედვა" (1960) მ. კრიგერი, "ტრაგედიის სიკვდილი"
(ტრაგედიის სიკვდილი, 1961) ჯ. შტაინერი, "ტრაგედია და დრამის თეორია" (ტრაგედია
და დრამის თეორია, 1961) E. Olson. ძირითადი მახასიათებლების აღწერა
ტრაგიკული ხედვა ავტორებს კონკრეტული ფილოსოფიური და
ლიტერატურული ნაწარმოებები. პირდაპირი ყურადღება ექცევა ო'ნილის ტრაგედიას
ყურადღება ე.ოლსონის შემოქმედებაში, ასევე R.B. Heilman-ის მონოგრაფიაში
"ყინულის კაცი, დამწვარი და ტანჯული გმირი"
დამწვარი და პრობლემური აგენტი: ტრაგედია და მელოდრამა თანამედროვე სცენაზე,
1973), R.B. Sewell "The Vision of Tragedy" (The Vision of Tragedy, 1980), J. Oppa
"ტრაგიკული დრამა და თანამედროვე საზოგადოება"
1989). ამ დისერტაციისთვის ნაყოფიერი განსხვავება იყო განსხვავება
„ტრაგიკული“, „ტრაგედია“ და „ტრაგიკული ხედვა“, ჩამოყალიბებული ქ
კერძოდ, ამერიკელი მკვლევარის W. Storm-ის წიგნში „დიონისეს შემდეგ“
(დიონისეს შემდეგ: ტრაგიკულის თეორია, 1998): „მაშინ, როცა ხედვა და ტრაგედია არის

ადამიანის მიერ შექმნილი, ტრაგიკული არ არის; ეს უფრო მეტად ბუნების კანონია, ყოფიერებისა და კოსმოსის სპეციფიკური ურთიერთობა“ 21.

განსაკუთრებით უნდა ითქვას, რატომ ავირჩიეთ ეს კონკრეტული ნამუშევრები. ისინი წარმოადგენენ ორ ფუნდამენტურად განსხვავებულ მიდგომას. ზოგიერთი მკვლევარის (ოლსონი, ჰეილმანი) მიზანია დაადგინოს ო'ნილის ტრაგედიების შესაბამისობა ან შეუსაბამობა ჟანრის ჰიპოთეტურ კანონებთან, რაც, ჩვენი აზრით, ამახინჯებს მწერლის უნიკალურ მხატვრულ სამყაროს. მიზანშეწონილია დრამატურგში არაკანონიკური ტრაგიკოსის დანახვის მცდელობა. სწორედ ამ პოზიციებიდან მიმართავს სიუელი თავის ნაშრომს „ტრაგედიის ხილვაში“. ის ამტკიცებს, რომ მე-19 საუკუნეში შექსპირის ტრაგედიის „ხელკეტი“ აირჩია. არა თეატრის, არამედ რომანის მიხედვით (ნ. ჰოთორნი, ჰ. მელვილი, ფ. მ. დოსტოევსკი). მხოლოდ ჰ. იბსენისა და იუ. „ნილოსის თეატრმა კიდევ ერთხელ იპოვა ორიგინალური ტრაგიკოსები. შესაბამისად, „ტრაგედია“ მკვლევარს ფართოდ ესმის, არა როგორც ჟანრი, არამედ როგორც განსაკუთრებული მსოფლმხედველობის კვინტესენცია. ამაში სიუელი მიჰყვება კრიგერს, რომელიც თვლის, რომ თანამედროვე ტრაგედიას არა ფორმალურად, არამედ თემატურად უნდა მივუდგეთ.

კონკრეტული ტექსტების გაანალიზებისას მეთოდოლოგიას ვეყრდნობოდით

"ფრთხილი კითხვა" შემოთავაზებული ამერიკული "New Criticism"-ის მიერ, ქ

განსაკუთრებით C. Brooks და R. B. Heilman in Understanding Drama

ამ კვლევის პირველი თავი ეძღვნება ო'ნილის ტრაგედიის ფილოსოფიის განხილვას წერილების მასალაზე, სტატიებსა და დრამატურგთან ინტერვიუებზე და აანალიზებს მ.შტირნერის, ა.შოპენჰაუერის, ფ.ნიცშეს გავლენას. ო'ნილის ტრაგედიის გაგება და მისი მხატვრული განსახიერება.

21 Storm W. After Dionysus: A Theory of the Tragic. - იტაკა: კორნელი UP. 1998. -პ. 18.

თავი მეორეშედგება ორი განყოფილებისგან, რომლებშიც ამ საკითხის ფონზე დეტალურად არის განხილული ო'ნილის პიესები: "იმპერატორი ჯონსი", "ფრთები ეძლევა ღვთის ყველა შვილს", "მთვარე ბედის შვილობილისთვის" , "ყინულის კაცი მოდის".

პატიმრობაშიშეჯამებულია კვლევის შედეგები. ო'ნილის ტრაგედიის ფილოსოფია ჯდება ომის შუალედური ეპოქის ლიტერატურული და ზოგადი კულტურული ძიებების კონტექსტში.

იუ ო'ნილის ტრაგედიის ფილოსოფია

ო ნილმა არაერთხელ შეადარა თავისი გაგება ტრაგიკულის იდეის შესახებ ბერძნებისა და ელიზაბეტელთა იდეებთან. თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ ნილოვის ტრაგედიის გაგება მიდის არა იმდენად ბერძნებთან (არისტოტელეს „პოეტიკა“), არამედ ხელოვნებაში ტრაგიკულის იდეებით და ადამიანთა არსებობის ტრაგედიით, რომელიც ფართოდ იყო გავრცელებული XIX საუკუნის მეორე ნახევარში. (ა. შოპენჰაუერი, ფ. ნიცშე).

უკვე 1920-იან წლებში მიცემულ ინტერვიუში ო ნილი საუბრობს ჟანრის კანონების მის განსაკუთრებულ გაგებაზე. იგი შეგნებულად ემიჯნება ტრაგიკულის ყოველდღიურ, ყოველდღიურ გაგებას: „ხალხი საუბრობს მათში არსებულ „ტრაგედიაზე“ და მას „საშიშს“, „დეპრესიულს“, „პესიმისტურს“ უწოდებს...“ \ ტრაგედია არაფერ შუაშია. პესიმიზმი:

„...ვფიქრობ, ტრაგედიას აქვს ის მნიშვნელობა, რაც მას ბერძნებმა მისცეს. მათ მოუტანა ამაღლება, სიცოცხლისკენ სწრაფვა და კიდევ უფრო მეტი სიცოცხლე. აღძრა ისინი ღრმა სულიერ გაგებამდე და გაათავისუფლა ისინი ყოველდღიური ყოფიერების წვრილმანი სიხარბისაგან. როცა სცენაზე ტრაგედია დაინახეს, ხელოვნებით გამდიდრებული საკუთარი უიმედო იმედები იგრძნეს“2.

ასე რომ, ო ნილი ხედავს თავის პირობით „მოკავშირეებს“ ბერძნებში. ტრაგედიამ მოიტანა ამაღლება, მაღალი ნოტა. იგი ამხნევებდა ცხოვრებას, მაგრამ მისი დიონისური ძალა იმდენად დიდი იყო, რომ უნებურად ანიშნა გასულიყო.

1 O Neill E. Eugene O Neill: კომენტარები დრამასა და თეატრზე. - Tubingen: Narr., 1987. - P 25.

2 იქვე. გვ 25-26. ყოველდღიური ცხოვრების. მან იდეალური განზომილება მისცა მიწიერ არსებობას. გაგვათავისუფლა წვრილმანი ყოველდღიური საზრუნავებისაგან, რამაც გამოიწვია სულიერი გამჭრიახობა.

ნილოვის ტრაგედიის აღქმისთვის უაღრესად მნიშვნელოვანია კონტრასტი ჩვეულებრივ და ტრანსცენდენტურ გამოცდილებას შორის. მის მხატვრულ სამყაროში აშკარად იჩენს თავს ორი პოლუსი – ყოველდღიურობა და ოცნება. ყოველდღიურ ცხოვრებაში ჩაძირული ადამიანი თავს არასრულფასოვნებად გრძნობს. ო'ნილის გმირისთვის - იდეალისტი და მეოცნებე - მიუწვდომელია სწორედ ის, რასაც ის ჭეშმარიტ ფასეულობად თვლის. ყოველდღიური ცხოვრება თრგუნავს ადამიანს, თუნდაც იმიტომ, რომ ის ძალიან სუსტია მის გამოწვევას. ხშირად ყოველდღიური ცხოვრების ტვირთი განსახიერებულია დასახლებული ცხოვრების გამოსახულებაში - ფერმა ("ჰორიზონტის მიღმა"; "ვნება თელას ქვეშ", სურვილი თელას ქვეშ, 1924; "მთვარე ბედის შვილობილისთვის"), რომლითაც მეოცნებე ხელ-ფეხს აკრავს. სიზმარი დომინირებს ნილოვის ხასიათზე, რადგან იდეალიზმი მისი ხასიათის თანდაყოლილი, ბუნებრივი საკუთრებაა. თუმცა, ის კვლავ სრიალდება. იდეალის სფერო, ისევე როგორც ყოველდღიური ცხოვრება, ხასიათდება გარკვეული არასრულფასოვნებით.

მაშასადამე, დრამატურგის ადრე ციტირებული სიტყვებში ჩნდება "უიმედო იმედის" სურათი - ერთ-ერთი ცენტრალური ნილის ტრაგედიის ფილოსოფიაში. დრამატურგი მის არსებობას ადამიანის ცხოვრებაში ასე ხსნის:

"... ნებისმიერი გამარჯვება, რომელიც შეიძლება მოვიგოთ, არასდროს არის ის, რაზეც ვოცნებობდით! მიღწევა, ფლობის ვიწრო გაგებით, ძველი ფინალია. ოცნებები, რომლებიც შეიძლება სრულად განხორციელდეს, არ ღირს ოცნებად. რაც უფრო მაღალია ოცნება, უფრო შეუძლებელია მისი სრულყოფილად რეალიზება, მაგრამ თქვენ არ იტყვით, რადგან ეს მართალია, რომ ჩვენ უნდა ვიოცნებოთ მხოლოდ ადვილად მისაღწევ იდეალებზე" 3.

ასე რომ, ნებისმიერი მიღწევა, ნებისმიერი "გამარჯვება" არასოდეს დააკმაყოფილებს ნილოვის მეოცნებეს, ის არასოდეს დაემთხვევა იდეალს, რომელიც არსებობს მის წარმოსახვაში. ამრიგად, "უიმედო იმედი" არის სიზმარი. ეს არის შორეული წერტილი, „მმართველი ვარსკვლავი“, რომელსაც ადამიანი თავისთვის ქმნის დროსა თუ სივრცეში. რაც უფრო მიუწვდომელია, მით უფრო სასურველია, მით უფრო იზიდავს ნილოვის გმირს. იდეალისტის წარუმატებლობა ბუნებრივია მათთვის, ვისაც წარმატება და მიღწევა „ვიწროდ“ ესმის („მიღწევა, ფლობის ვიწრო გაგებით“). სინამდვილეში, წარუმატებლობის მიზეზი სიზმრის საბოლოო არასრულფასოვნებაა.

აი ერთი მაგალითი. არაფერია უჩვეულო ან ტრაგიკული არჩევანში, რასაც ჩვენ "ჩრდილოეთის ვარსკვლავი" ვუწოდეთ. ადამიანის ბუნებაა გეგმების შედგენა და მიზნების მისაღწევად ბრძოლა. ასეთი ადამიანი მომავალს უყურებს. და სად იყურება ნილოვის პერსონაჟი? სად არის მისი "მეგზური ვარსკვლავი"? კორნელიუს მელოდია („პოეტის სული“, პოეტის შეხება, 1946 წ.) ცდილობს გაამართლოს ახალგაზრდობის ფანტაზიით შექმნილი ჯენტლმენის იმიჯი. ჯეიმი ტაირონს („მთვარე ბედის შვილობილისთვის“) სურს, რომ გოგონას, რომელსაც უყვარს, ისეთი გაგება და პატიება შესძლოს, რაც მას გარდაცვლილი დედისგან არ შეხვედრია. მერი ტაირონი (გრძელი დღის მოგზაურობა ღამეში, 1940) იღებს ნარკოტიკებს, რათა დაივიწყოს თავისი ცხოვრების უმეტესი ნაწილი (ქორწინება, ვაჟების დაბადება) და დაბრუნდეს ახალგაზრდობის დღეებში, როდესაც ის გაიზარდა მონასტერში.

ყველა ეს ოცნება აპრიორი არარეალურია: მიზანი შეუქცევად წარსულშია. და საქმე მხოლოდ იმაში არ არის, რომ წარსულის აღდგენა შეუძლებელია, არამედ ის, რომ გმირი ამაოდ ცდილობს ჩაეჭიდოს საკუთარ ილუზიას. "წარსული" არასდროს ყოფილა ისე, როგორც მას წარმოუდგენია. ზოგჯერ ეს მისწრაფებები აბსურდულობამდე მიდის. სპექტაკლის "შაგი მაიმუნის" ლოგიკა ვარაუდობს, რომ იანკ სმიტი, უარს ამბობს ჰომო საპიენსის სახეობაზე, ცდილობს შეცვალოს ევოლუცია და კვდება გორილების გალიაში.

ტრაგედიაზე საუბრისას ONil ირწმუნება, რომ მხოლოდ შეუძლებელზე ღირს ოცნება. ოცნება მიუღწეველია, მაგრამ გზა, რომელსაც ადამიანი მის რეალიზებაში გადის, მნიშვნელოვანია. ეს თეზისი შეიძლება საკმაოდ თვითნებური ჩანდეს, რადგან დრამატურგის პიესები ხანდახან ცხოვრების კოლაფსს ასახავს. ერთის მხრივ, ეს მართალია. მეორეს მხრივ, SShila-სთვის მნიშვნელოვანია, რომ არ მიიღოს ის, რაზეც ოცნებობდა, ადამიანი, თავისი ოცნებისთვის ბრძოლაში, გახდეს საკუთარი თავი, „განსხვავებული“ („განსხვავებული“):

„ინდივიდუალური ცხოვრება მნიშვნელოვანს ხდის მხოლოდ ბრძოლით, ამ ინდივიდის მიღებითა და მტკიცებით, რაც მას აქცევს ისეთს, როგორიც არის და არა ყოველთვის წარსულში, რაც მას რაღაცას არ აქცევს.

სწორედ ამ გზაზე იგებს პერსონაჟი ნილოსის ტრაგედიის შესახებ თავის მთავარ გამარჯვებას: ის რჩება საკუთარი თავის ერთგული. "გრძელი მოგზაურობა" მიუწვდომელი ოცნებისკენ აყალიბებს ადამიანის პიროვნებას. გმირის მიერ გავლილი გზა აღმოჩნდება მხოლოდ "საკუთარი", მაგრამ ალბათ არ არის საჭირო გზის პირად არჩევანზე საუბარი. ო ნილოვის პერსონაჟი მრავალი თვალსაზრისით ფატალისტია.

„ადამიანს სურს საკუთარი დამარცხება, როცა მიუღწეველს მისდევს“5, ვკითხულობთ ო ნილიდან. მიუწვდომელისკენ მიმავალი ადამიანი თითქოს აბრუნებს თავისას

სიცოცხლე გრძელი მსხვერპლია. სიზმარი შეუძლებელზე, ნილოვის ინტერპრეტაციით, აღმოჩნდება დამარცხების წყურვილი, სიკვდილისადმი ერთგვარი მიზიდულობა. გმირი, რომელიც ბედავს ოცნებას, მსხვერპლია და აუცილებლად უნდა მოკვდეს. რა აზრი აქვს ამ სიმბოლურ მსხვერპლს? ადამიანი, რომელიც საკუთარ თავს უყენებს მაღალ მიზნებს, ცდილობს გააღწიოს იმ საზღვრებს, რაც საშუალო ადამიანისთვის არის ხელმისაწვდომი, ეხმარება, დრამატურგის აზრით, ცხოვრებაში აღმოაჩინოს ის მაღალი მნიშვნელობა, რაც მასში იმალება.

”ეს არ არის სულიერი მნიშვნელობის მაგალითი, რომელსაც სიცოცხლე აღწევს მაშინ, როდესაც ის საკმარისად მაღალ მიზნებს ისახავს, ​​როდესაც ინდივიდი ებრძვის ყველა მტრულ ძალებს საკუთარ თავში და მის გარეშე, რათა მიაღწიოს კეთილშობილური ფასეულობების მომავალს.”

ამ განცხადებაში შეიძლება გამოვლინდეს ერთგვარი ნიცშეანიზმის ექო. ყურადღება უნდა მიაქციოთ იმასაც, რომ ბრძოლა, რომელსაც ო’ნილის პერსონაჟი აწარმოებს, უპირველეს ყოვლისა, არის არა ბრძოლა გარე ძალებთან, არამედ ბრძოლა საკუთარ თავთან, საკუთარ ბუნებასთან, აკვიატებულ მოგონებებთან, ილუზიებთან. კონფლიქტი სათავეს იღებს პერსონაჟის შინაგან სამყაროში, თუნდაც ის ძალიან თეატრალურად იყოს წარმოდგენილი, 1920-იანი წლების ევროპული თეატრისთვის დამახასიათებელი გამომეტყველებით („იმპერატორი ჯონსი“, „ლაზარეს გაეცინა“).

მსხვერპლისა და განწირულობის თემები: "იმპერატორი ჯონსი", "ფრთები ეძლევა ღვთის ყველა შვილს", "მთვარე ბედის შვილობილისთვის"

ეს თავი განიხილავს საკითხს, რა მასალისა და მხატვრული ენის რა საშუალებებით აშენებს ო ნილი თანამედროვე ტრაგედიას.

მსხვერპლშეწირვისა და მსხვერპლშეწირვის თემები, ბედთან საბედისწერო ბრძოლა, რომელიც ყოველთვის ლატენტურად არის წარმოდგენილი ნილოსის დრამებში, განსაკუთრებული ექსპრესიით არის წარმოდგენილი პიესაში „იმპერატორი ჯონსი“. გვიანი დრამის გმირები თავს წარსულისა და ბედის მსხვერპლად გრძნობენ, ზოგჯერ ერთმანეთის. იმპერატორ ჯონსში მსხვერპლშეწირვა თეატრალიზებულია, წინა პლანზე წამოწეულია როგორც მომხიბლავი რიტუალი, რომელშიც მონაწილეობს გმირი. შამანი, ჯუნგლები, ნიანგის სახით ღმერთი სრულიად გამართლებული ატრიბუტებია სნილის მიერ ამ ტრაგედიაში შექმნილი გროტესკული სამყაროს.

„იმპერატორი ჯონსი“ გამოირჩევა სიუჟეტური დინამიზმით და ერთგვარი ფანტასმაგორიზმით. გაზვიადება, დანაშაულის და გამოსყიდვის ზომების ნაკლებობა მნიშვნელოვანი დომინანტია. ჯონსის გამონათქვამებში შეიძლება მოისმინოს გამოხმაურება იმის შესახებ, რაც ტრადიციულად ასოცირდება ამერიკულ ოცნებასთან: „გამტაცებლიდან იმპერატორამდე ორ წელიწადში!“ (118)1. მაგრამ ნილოვის ინტერპრეტაციით, კარიერის ზრდის შესახებ კლიშე გროტესკად იქცევა. გაიქცა

ციხეში, შავკანიანი კაცი, რომელმაც ოკეანე გადაკვეთა გემზე, როგორც სტოვაიერი, საზოგადოების ბოლოდან მოდის. ის სოციალური კიბის ყველაზე დაბალ საფეხურზეც კი არ არის, მაგრამ მის მიღმა ის არის აბსოლუტური აუტსაიდერი. იმპერატორად გამოცხადებით ის არა მხოლოდ ამაღლდება უმაღლეს საფეხურზე, არამედ კვლავ აღმოჩნდება იმ როლების მიღმა, რომლებიც ხელმისაწვდომია ადამიანისათვის თანამედროვე სამყაროში. Покинув Америку ради джунглей предков, џонс, "цивилизованный негр" и одновременно гагой цивилизации, становится императором "лесных негров" ("ტყის ზანგები"). მხოლოდ ამ გზით შეუძლია განახორციელოს თავისი ოცნება სიდიადეზე. ყოფილი პატიმრის იმპერატორად გადაქცევა ადასტურებს, რომ ჯონსმა არ იცის მისი პრეტენზიების საზღვრები.

В то же время он понимает, что его императорское правление - ეს "цирковое представление" ("დიდი ცირკის შოუ") ტუზემცევისთვის, რომელიც он презрительно ასახელებს "ბუჩქის ზანგებს". თავად ჯონსი დაინტერესებულია მისი პირადი გამდიდრებით: „დეის სურს დიდი ცირკის შოუ დეირ ფულისთვის. მე ვაძლევ მას და მე გიტ დე ფული“ (118). იმპერიული ტიტული არის ფიქცია, ერთგვარი მზაკვრული ხრიკი, რომელმაც წარმატებას მიაღწია ადგილობრივების უცოდინრობის გამო. ჯონსი ძარცვავდა თავის ქვეშევრდომებს, აიძულებდა მათ გადაეხადათ მაღალი გადასახადები და ამავდროულად მოხიბლა ისინი, წარმოაჩინა თავი ძლიერი მმართველის, „უკვდავის“ იმიჯით, რომელიც, ლეგენდის თანახმად, რომელიც თავად გამოიგონა, შეეძლო მხოლოდ სიკვდილი ვერცხლის ტყვია. ”

სწორედ ვერცხლის ტყვიის ლეგენდამ უზრუნველყო ჯონსის წარმატება. ამ ფიქციამ გამოხმაურება ჰპოვა შავკანიანთა მითოლოგიურ ცნობიერებაში. ჯონსი, ცინიკოსი და პოეტი, უეჭველად გამოიცნო, როგორ მოეჭიდა ბარბაროსების გულს და შიში ჩაენერგა მის ქვეშევრდომებში:

"და დერე ყველა დემ სულელი, ბუშ ნიგესი იყო დაჩოქილი და ბამპინ დეირი თავები მიწაზე თითქოს სასწაული ვიყავი ბიბლიიდან. ოჰ ლოუდ, ამ დროიდან მე მქონდა დემ ყველა ჭამდა ოუ ჩემი ხელი. მე ვჭრი მათრახს და დეი ხტუნავს“ (119).

ჯონსის სიტყვები იმაზე მეტყველებს, რომ ის საკუთარ თავს ხედავს არა იმდენად იმპერატორად, არამედ ღმერთად, წარმართთა კერპად. მუხლმოდრეკილი მკვიდრნი ეცემიან მის წინაშე, თითქოს სასწაულის გამოჩენის წინ. უფრო მეტიც, ჯონსის აზრით, წარმართული იდეები განუყოფელია ქრისტიანულისგან. თუმცა აშკარაა, რომ ქრისტიანობაში იმპერატორისთვის ყველაზე დიდი დამაჯერებლობა არის „სასწაული“ („სასწაული ბიბლიიდან“). მაგრამ ამ სასწაულებს ძალიან ირიბი კავშირი აქვს ქრისტიანულ სალოცავთან. ჯონსი უფრო კარგად იცნობს ბაზრობებს, ფარსის „სასწაულებს“ და ცირკის ხრიკებს. ამრიგად, ცირკის წარმოდგენის მოტივი კვლავ მნიშვნელოვანი აღმოჩნდება. იმპერატორისთვის ადგილობრივები ერთგვარი გარეული ცხოველები არიან და ის თავად არის მწვრთნელი, რომელსაც ერთ ხელში უჭირავს კურთხევა, მეორეში კი მათრახი („I cracks de whip and dey jumps through“).

ცირკის და ჯიხურის მოტივი ტრაგედიაში „დაბალი ჟანრის“ ელემენტია, რაც, მიუხედავად ამისა, აძლიერებს საერთო ტრაგიკულ ტონს. შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ამაში ო ნილი მიჰყვება გერმანელ ექსპრესიონისტებს, რომელთათვისაც ფარსის ესთეტიკა ხშირად ასოცირდება არა გართობასთან, არამედ ტრაგედიასთან: ე. ტოლერის პიესა „ევგენი უბედური“ (Hinkemann, 1922), რ. ვინის პიესა. ფილმი „დოქტორი კალიგარის კაბინეტი“ (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), ა. ბერგის ოპერა „ლულუ“ (Lulu, 1937). ასე რომ, "იმპერატორ ჯონსში" ცირკის მოტივი, თითქოსდა განზრახული იყოს გმირის ოსტატობის საილუსტრაციოდ, იქცევა ექსპოზიციაში და გაუცხოებაში.

ჯონსის იდეები საკუთარი ცინიზმისა და წინდახედულების შესახებ უკუაგდო: მისმა ქვეშევრდომებმა მიატოვეს იმპერატორი და ამზადებენ მის მკვლელობას. უფრო მეტიც, ჯონსის მიერ შემუშავებული ხსნის გეგმა აჩვენებს, რომ მისი ცნობიერება სტრუქტურირებულია მრავალი თვალსაზრისით, როგორც ცრუმორწმუნე ადგილობრივების ცნობიერება. ამიტომაც ბრძანა, ერთი ვერცხლის ტყვია ესროლათ, რათა თავი მოეკლა, თუ მდევარი დაეწიათ.

გაპარტახებული იმედი: "ყინულის კაცი მოდის"

პიესა "ყინულის კაცი მოდის", რომელიც ო ნილის შემოქმედების გვიან პერიოდს განეკუთვნება, საშუალებას გვაძლევს გავიგოთ რა ეჩვენება დრამატურგს ტრაგიკულის კვინტესენციას.

ო ნილისთვის დამახასიათებელი ილუზიისა და რეალობის, ძილისა და სინამდვილის წინააღმდეგობა ახალ განზომილებას იძენს. მეოცნებეები და „რეალისტები“ კამათობენ სპექტაკლში ჭეშმარიტებისა და ტყუილის, თანაგრძნობისა და სისასტიკის, დანაშაულისა და მისი გამოსყიდვის შესახებ. ნილოვის ტრაგედიის ფილოსოფიაში ახალი ასპექტები იხსნება. ერთის მხრივ, წინა პლანზე დგება ეთიკური საკითხები. მეორე მხრივ, დრამატურგი ტრაგიკული მსოფლმხედველობის ალტერნატივას გვთავაზობს. მაგრამ ეს მხოლოდ ამძიმებს აბსურდისა და „იმედის უიმედობის“ ზოგად ტონს („უიმედო იმედის“ გამოსახულება, იხ. თავი I).

ყინულის კაცში ოთხი მოქმედებაა. მოქმედება ვითარდება 1912 წლის ზაფხულში და გრძელდება დღენახევარი. ქალაქის „გადასახლებულები“ ​​იკრიბებიან ნიუ-იორკის ერთ-ერთ სალონში, რათა აღინიშნონ მისი მფლობელის დაბადების დღე. ყველა მათგანი მეოცნებეა, ვერ აფასებს ფხიზლად საკუთარ თავს და გარშემომყოფებს. მათ უერთდება წარმატებული მოგზაური გამყიდველი, რომელიც ქადაგებს ილუზიების უარყოფას, როგორც მშვიდობისა და ბედნიერების გზას. მეგობრების მხილების მცდელობისას მალავს სიმართლეს ჩადენილი დანაშაულის - ცოლის მკვლელობის შესახებ.

გმირების შემადგენლობა ძალიან საჩვენებელია. პიესის გმირები ქალაქის ფსკერის მკვიდრნი არიან. მათ შეეძლოთ მაყურებლის წინაშე გამოჩენილიყვნენ, როგორც ერთგვარი ბანდა, წვრილმანი დანაშაულებით გაერთიანებული ადამიანების თავშეყრა, რომლებიც იძულებულნი არიან დაემალონ სამართალდამცავებს. მაგრამ ნილოვის გმირებს საერთო ცხოვრების წესი, განწყობა და მსოფლმხედველობა აკავშირებს. მკვლელი, სუტენიორი, მეძავები, სალონის მეკარე და გაკოტრებული სათამაშო სახლის მფლობელი „განუყოფელია“ მათი ილუზიებისა და შიშების მსგავსების გამო. ისინი ყველა ბოლო იმედს ეკიდებიან, ემორჩილებიან თავის მოტყუებას და ეშინიათ სიკვდილის.

Harry Hope-ის სალონის სტუმრები დაახლოებით იმავე ასაკის ადამიანები არიან. ყველაზე უფროსი - ლარი და თავად ჰარი - ორივე სამოცი წლისაა. ახალგაზრდა თაობას ბარმენები და მეძავები წარმოადგენენ – ჯერ ოცდაათი არ არიან. ყველაზე უმცროსი დონ პარიტია, თვრამეტი წლის ბიჭი, რომელიც სპექტაკლის ბოლო მოქმედებაში თავს იკლავს.

ისინი მიეკუთვნებიან სხვადასხვა ეროვნებას. ეს უკვე დამახასიათებელი იყო ონელის ადრეული „ზღვის“ პიესებისთვის. ბრიტანული სატვირთო გემის Tlenkern-ის მეზღვაურებს შორის" ("Course East for Cardiff and Other Plays", Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916) - ირლანდიელი, ამერიკელი, ინგლისური, ნორვეგიელი, რუსული. ნიუ-იორკის სალონში არის იგივე. ერებს და რბოლებს, რომლებიც მეზღვაურის კაბინაში არიან. აქ იმდენი ამერიკელი არ არის (ჰარი ჰოუპი, ჰიკი, უილი ობენი), მაგრამ არის ბევრი ემიგრანტი, რომელიც თავს უცხოდ გრძნობს გარემოს მიმართ (შენიშვნა საუბრობს ლარის ირლანდიურ გარეგნობაზე, ჯიმის შოტლანდიელზე. მეტყველების მახასიათებლები; ორივე ბარმენი და "Pearl" იტალიურია; მაკლოინის გვარი მიუთითებს უელსელ წინაპრებზე.) მულატო ჯო მოტი არის აუტსაიდერი თეთრკანიან სტუმრებს შორის.

სალონის მაცხოვრებლები ოდესღაც პროფესიონალ „კლანიებს“ ეკუთვნოდნენ, რომლებმაც მათზე კვალი სხვადასხვა გზით დატოვეს. ორი ყოფილი ანარქისტიდან ერთი, ჰიუგო, ჰგავს ანარქისტის საგაზეთო კარიკატურას, ხოლო მეორე, ირლანდიელი ლარი, მგლოვიარე, დაღლილ მღვდელს ჰგავს. ყოფილი ოფიცრები, ბურ პეტი

ვეტჯოვენი და ინგლისელი სესილ ლუისი, რომელმაც ათი წლის წინ ბურების ომში მიიღო მონაწილეობა, არ შეუწყვეტიათ შუღლი, თუმცა ვეტჯოვენი უფრო მშვიდ ჰოლანდიელ ფერმერს ჰგავს, ვიდრე „გენერალს“. ერთი რამ აერთიანებს ყველას: ისინი წარსულში ვიღაც იყვნენ, ახლა კი მაყურებლის წინაშეა ყოფილი კაპიტანი, ყოფილი პოლიციელი (მაკლოინი), ყოფილი ცირკის შემსრულებელი (მოშერი).

პერსონაჟთა წარმოშობის, აღზრდისა და პროფესიის სხვაობა სპექტაკლის სიტყვიერ ქსოვილს ერთგვარ „დნობის ქვაბში“ აქცევს10. Ისე. ხმები, რომლებიც სრულიად დამოუკიდებლად ჟღერს ინტონაციურ აქცენტებსა და გამოთქმაში განსხვავებულობის გამო, ხდება გუნდის ნაწილი, რომელიც მღერის ერთსა და იმავე თემაზე: იმაზე, თუ რა შეიძლებოდა ყოფილიყო და რა არასდროს.