"კვირა დღე კუნძულ La Grande Jatte-ზე" არის დიდი ფრანგი მხატვრის ჟორჟ-პიერ სეურას ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ნახატი. ჟორჟ სეურა (1859-1891) - ცნობილი მხატვარი, პოსტიმპრესიონიზმის თვალსაჩინო წარმომადგენელი, ნეოიმპრესიონიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებელი.
ჟორჟ სეურა. კვირა შუადღისას La Grande Jatte-ზე
ჟორჟ სეურა ასევე ცნობილი გახდა ფერწერის მეთოდის შექმნით, რომელიც ცნობილია როგორც პოანტილიზმი - წერტილებით ხატვა. ნახატი "კვირა შუადღე კუნძულ ლა გრანდე ჟატზე", რომელიც ასევე ცნობილია როგორც "კვირა შუადღე კუნძულ ლა გრანდე ჟატზე", პუნტილიზმის მთავარი მაგალითია, რომელიც გამოიგონა ჟორჟ სერატმა. ეს ნამუშევარი არა მხოლოდ შესანიშნავი მაგალითია, არამედ ითვლება პოსტიმპრესიონიზმის ამ მოძრაობის ერთ-ერთ საუკეთესო ნახატად. პუნტილიზმის ხელოვნება აქ წარმოადგენს სილამაზისა და ბრწყინვალების ნამდვილ სრულყოფილებას. შესაძლოა, სწორედ ამ ნახატის წყალობით დაიკავა ძლიერი პოზიცია მსოფლიო ხელოვნებაში და დღემდე გამოიყენება მხატვრების მიერ ყველა კონტინენტზე.
ნახატი "კვირა შუადღე კუნძულ ლა გრანდე ჟატზე" 1886 წელს დახატულია, ზეთი ტილოზე. 207 × 308 სმ. ამჟამად მდებარეობს ჩიკაგოს ხელოვნების ინსტიტუტში. ნახატი არის ზაფხულის მზიანი პეიზაჟი, სადაც ადამიანები ტკბებიან ბუნებით. სურათი გამოიყურება ძალიან ჰარმონიულად, თვითდამკვიდრებული, მშვიდი, მდიდარი. მისი ტექნიკის მიხედვით, ჟორჟ სეურა არ ურევს საღებავებს, არამედ აყენებს მათ წერტილებად გარკვეული თანმიმდევრობით.
ნახატმა გამოიწვია შერეული მოსაზრებები მაყურებლებსა და ხელოვნებათმცოდნეებს შორის, მაგრამ დაიკავა თავისი ადგილი ხელოვნების ისტორიაში, პოსტიმპრესიონიზმის ისტორიაში და გახდა პოანტილისტური სტილის სილამაზის ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი მაგალითი.
ჟორჟ-პიერ სეურა(დ. 2 დეკემბერი, 1859, პარიზი - 29 მარტი, 1891, პარიზი) - ფრანგი პოსტიმპრესიონისტი მხატვარი, ნეოიმპრესიონიზმის ფუძემდებელი, ორიგინალური ფერწერის მეთოდის შემქმნელი, სახელწოდებით „დივიზიონიზმი“ ან „პოინტილიზმი“.
მოსწავლის ორიგინალური ნამუშევარი
პელიკანის საღებავების ნაკრები. K12" - ნახატები
Pelikan Original K12 სერიის გამოშვებით, გვსურს მოგაწოდოთ იდეები Pelikan საღებავების ნაკრების ხელოვნების გაკვეთილზე გამოყენების შესახებ. ყურადღება გამახვილებულია მხატვარ ჟორჟ სეურას შემოქმედებაზე.
მასალა ამ გაკვეთილისთვის:
K12 საღებავების ნაკრები, Pelikan-ის სხვადასხვა ზომის და ტიპის ჯაგარის ფუნჯები, ესკიზების წიგნი და ბამბის ტამპონები.
"კვირა შუადღე კუნძულ ლა გრანდე ჯატზე", 1884-1886 წწ
სასწავლო გზამკვლევი "კვირა კუნძულ La Grande Jatte-ზე"
წერტილებიდან სურათის დახატვა შეიძლება რთული ამოცანა იყოს, მაგრამ მხოლოდ ერთი შეხედვით. ფრანგმა მხატვარმა ჟორჟ სეურამ (1859-1891 წწ.) მოახერხა მხატვრობის სრულიად ახალი მეთოდის - „პუნტილიზმის“ შექმნა. ამ ტექნიკის გამოყენებით შესრულებულ ნახატში ცალკეული წერტილების დათვალიერება არაფერს გამოიწვევს. მაგრამ შეეცადეთ შეხედოთ მთლიან სურათს მთლიანობაში და შეძლებთ დაინახოთ: სურათი თითქოს წერტილებისგან არის ნაქსოვი.
თუ სურათს შორიდან დააკვირდებით, დაინახავთ, რომ წერტილები ერწყმის ერთმანეთს და ქმნიან ფერად ობიექტებს და სამგანზომილებიან გამოსახულებებს. ერთის მხრივ, ამ მეთოდს იყენებდნენ ძველ დროში მოზაიკის შესაქმნელად და მეორე მხრივ, ეს პრინციპი საფუძვლად უდევს თანამედროვე ბეჭდვის მეთოდებს.
აი, როგორ მუშაობს:
- ჩამოტვირთეთ რესურსების პაკეტი "კვირა შუადღე კუნძულ ლა გრანდე ჟატზე".
- სურათის შაბლონის დაბეჭდვა:
- ანტიკური მოზაიკის იატაკის ნიმუში
- ბაყაყის თვალი
- გაზეთის ამონაწერი (ფერადი მითითების წერტილები)
ეს სურათები გარკვეულ აზრებს ბადებს: იატაკი მყარი ფილებითაა გაკეთებული, ანტიკური ხანა; ფერადი პიქსელებისგან დამზადებული მრავალჯერ გადიდებული კომპიუტერული გამოსახულება; ფერადი საცნობარო წერტილები ოთხფეროვან გაზეთზე.- მოიწვიე სტუდენტები განიხილონ კითხვა: „რა აქვს საერთო ყველა ამ სურათს?“ ამ ტიპის კითხვები შეიძლება გამოგადგეთ დისკუსიის დროს:
- რა მასალაა გამოყენებული? მაგალითად, ქვა, ქაღალდი თუ ქსოვილი?
- ან საღებავია?
- კომპოზიციის მთავარი მოტივები?
- რა ტექნიკით არის შესრულებული ნახატები?
- როგორც კი ბავშვებს გააცნობიერებენ, რომ ზედაპირებზე, შაბლონებზე ან ობიექტებზე გამოსახულებები შედგება მცირე ცალკეული წერტილებისგან, წაახალისეთ ისინი იფიქრონ საკუთარი სურათების შექმნაზე და ამისთვის საჭირო ინსტრუმენტებსა და ტექნიკაზე.
- მოსწავლეებთან ერთად განიხილეთ სამოქმედო გეგმა. დაიწყეთ მარტივი მოტივებით, თანდათან გადადით უფრო რთულ მოტივებზე, როდესაც წერტილები რამდენიმე ფენად არის გამოყენებული.
- თითოეული მოსწავლე წერტილებით ხატავს საკუთარ სურათს.
- ამ ხატვის ტექნიკის დადებითი და უარყოფითი მხარეების განხილვამ შეიძლება გააცოცხლოს გაკვეთილი. აღსანიშნავია ბეჭდვის თანამედროვე ტექნოლოგიის ასპექტები (იხილეთ ილუსტრაციები ჩამოტვირთულ შაბლონებზე). შაბლონი შეიძლება დაიბეჭდოს გამჭვირვალე სლაიდზე და აჩვენოს მთელ კლასს. დასასრულს, კიდევ ერთხელ უნდა აღინიშნოს მხატვარი სეურა და მისი პროგრესული ფერწერის მეთოდი.
რჩევა:
ძალიან მნიშვნელოვანია ყველაფრის გარკვევით ახსნა! ასე რომ, როდესაც ყველაზე საინტერესო ვარიანტი და შესაფერისი მასალები შეირჩევა, თავისუფლად შედით სამუშაოზე.ცალკე კომბინაციის შესაძლებლობები
დავიწყოთ ფუნჯის გამოყენებით ქაღალდზე წერტილების დატანით. ამ ეტაპზე მოსწავლეებს მოელიან, რომ გამოიყენონ სხვადასხვა სისქის ფუნჯები, ყოველ ჯერზე განსხვავებული შედეგის მიღება. შეგიძლიათ ექსპერიმენტი და გააკეთოთ წერტილები საცობების ან მსგავსი მრგვალი ობიექტების გამოყენებით.
ბამბის ტამპონებით წერტილების გამოყენების ტექნიკა (კონფეტის ეფექტი)
მრავალფეროვნებისთვის ფუნჯის ნაცვლად შეგიძლიათ გამოიყენოთ ბამბის ტამპონები. მოამზადეთ თქვენი საღებავები წერტილოვანი ფერწერისთვის. ამისათვის, ჩვეულებრივი ფუნჯის გამოყენებით, დაამატეთ რამდენიმე წვეთი წყალი საღებავის ფორმაში. აურიეთ საღებავი ფუნჯით, სანამ ბუშტები არ გამოჩნდება. შემდეგ შეავსეთ პალიტრა ნაკრების სახურავზე განზავებული საღებავით. თავისუფლად წაისვით წერტილები ქაღალდზე, პერიოდულად ჩაყარეთ ბამბის ტამპონი მიღებულ საღებავში.
ბამბის ტამპონით დამზადებული წერტილები. (ქულების გამოყენების მაგალითები).გააფერადე წერტილები
თქვენ ასევე შეგიძლიათ დაიწყოთ სხვადასხვა სახის წერტილების შეღებვით. ამისათვის გამოიყენეთ ჩვენი შაბლონები. სურათზე გამოსახული სახლი საკმაოდ ცნობად გამოიყურება. მოსწავლეებს შეუძლიათ უბრალოდ გააფერადონ დარჩენილი წერტილები, მაგალითად, ფერადი მარკერებით.
შაბლონი ჩამოტვირთვის ნაკრებიდან - "წერტილების სახლი".ფიგურების სქემატური წარმოდგენა
დასაწყისისთვის, მოსწავლეები თხელი ფანქრით ხატავენ მარტივ გეომეტრიულ ფორმებს ქაღალდზე. ალტერნატიულად, ჩამოტვირთეთ და დაბეჭდეთ კლასში გამოსაყენებლად მზად შაბლონები.
შეგიძლიათ ჩამოტვირთოთ შაბლონები მარტივი ფორმებით და დაუყოვნებლივ დაიწყოთ.ახლა დაამატეთ მეტი საღებავი თქვენს პალიტრას (იხილეთ კონფეტის ტექნიკა). დასაწყებად, სცადეთ ექსპერიმენტები პირველადი ფერებით: ყვითელი, მეწამულ-წითელი და ლურჯი.
შემდეგ დაასველეთ ბამბის ტამპონი წინასწარ მომზადებულ საღებავში, როგორიცაა მეწამულ-წითელი და შეღებეთ არჩეული ფორმა. ახლა დახატეთ სივრცე ფორმის გარშემო სხვა ძირითადი ფერით, როგორიცაა ლურჯი.
ბოლოს დაფარეთ მთელი გვერდი მესამე ძირითადი ფერით, ჩვენს შემთხვევაში ყვითელი.
ჯერ ფორმა დახატეთ მეწამულ-წითელი წერტილებით, შემდეგ მის გარშემო მიდამოები ლურჯით და ბოლოს დაფარეთ მთელი ნახატი ყვითელი წერტილებით.
ჩამოტვირთვის კომპლექტში ნახავთ დეტალურ ინსტრუქციებს ზემოთ აღწერილი ტექნიკის შესახებ.წაახალისეთ თქვენი სტუდენტები ექსპერიმენტები ჩაატარონ სხვადასხვა ფერის კომბინაციებზე. შედეგად მიღებული ფერის მრავალფეროვნება შეიძლება გაოცდეს.
სხვადასხვა ფერის კომბინაციები: ყვითელი და მეწამულ-წითელი, მეწამული-წითელი და ლურჯი.
და აქ არის სივრცე, რომელიც ერთნაირად ივსება ყვითელი, მეწამულ-წითელი და ლურჯი წერტილებით. თანაბრად საინტერესო ეფექტის მიღება შეგიძლიათ, თუ იყენებთ მეორად ფერებს: ნარინჯისფერს, იასამნისფერს და მწვანეს.კონფეტით მუშაობა
წერტილების გამოყენების საინტერესო გზაა ნამდვილი კონფეტის გამოყენება. დაასხით კონფეტი დიდ ფურცელზე. სთხოვეთ თითოეულ მოსწავლეს „დახატოს“ მარტივი ფორმა, როგორიცაა კვადრატი ან სახლი, მუყაოზე კონფეტის გამოყენებით. როგორც ყოველთვის, შეგიძლიათ გამოიყენოთ ჩვენი შაბლონები. მაგალითად, სახლის გამოსახულება. თამამი კონტურის ხაზების წყალობით, სტუდენტებს შეუძლიათ მარტივად შეავსონ ფორმა კონფეტის გაფანტვით.
ჩამოტვირთეთ შაბლონი "სახლი" კონფეტთან მუშაობისთვის.დამატებითი რჩევა:
წერტილების ფორმა
ნახატი უფრო საინტერესო და ბუნებრივი აღმოჩნდება, თუ წერტილებს ფუნჯით გამოიყენებთ. ამ შემთხვევაში, წერტილები გამოდის არარეგულარული ფორმისგან განსხვავებით ერთიანი მრგვალი წერტილებისგან დაბეჭდილ ან დაბეჭდილ ნიმუშზე.ფერის ეფექტი
წერტილოვანი სურათის შედეგი დიდწილად დამოკიდებულია არჩეულ ფერზე და მისი განაწილების სიმკვრივეზე. იმათ. რაც უფრო მეტი წერტილია ერთი კონკრეტული ფერის, მით უფრო მკაფიო იქნება ამ კონკრეტული ფერის ჩრდილი სხვა ფერებით.ფერადი ბორბალთან მუშაობა
კონკრეტული ფერის ჩრდილის მისაღებად გამოიყენეთ Pelikan Color Wheel. ის დაგეხმარება ფერების შერჩევაში მთავართან შერევით.დამატებითი კონტრასტები
ექსპერიმენტი სხვადასხვა ფერის ეფექტებითა და კომბინაციებით. დამატებითი კონტრასტების შესაქმნელად, ჩვენ გვჭირდება კონტრასტული ფერები. ამისათვის მონაცვლეობით გამოიყენეთ ორივე კონტრასტული ფერი. ცვეტოვოი კუგაზე მათი პოვნა ადვილია.სხვადასხვა მოტივები
წერტილებით შეგიძლიათ დახატოთ არა მხოლოდ მარტივი მოტივები, როგორიცაა სახლი ან გული, არამედ უფრო რთული. პელიკანის „პედაგოგიური სახელმძღვანელო“ გთავაზობთ ჩამოსატვირთად კიდევ ერთ შაბლონს – „წისქვილს“. - მოიწვიე სტუდენტები განიხილონ კითხვა: „რა აქვს საერთო ყველა ამ სურათს?“ ამ ტიპის კითხვები შეიძლება გამოგადგეთ დისკუსიის დროს:
ნახატი: "კვირა ნაშუადღევს კუნძულ La Grande Jatte."
ჟორჟ-პიერ სეურა; (ფრანგი ჟორჟ სეურა, 2 დეკემბერი, 1859, პარიზი - 29 მარტი, 1891, იქვე) - ფრანგი პოსტიმპრესიონისტი მხატვარი, მე-19 საუკუნის ფრანგული ნეოიმპრესიონიზმის სკოლის ფუძემდებელი, რომლის ტექნიკები სინათლის თამაშის გადმოცემის გამოყენებით. კონტრასტული ფერის პაწაწინა შტრიხები ცნობილი გახდა, როგორც პოანტილიზმი ან დივიზიონიზმი, როგორც ამას თავად მხატვარი უწოდებდა.
ამ ტექნიკის გამოყენებით სეურატმა შექმნა კომპოზიციები სუფთა ფერის პაწაწინა, ცალკეული ფუნჯის შტრიხებით, რომლებიც ზედმეტად მცირეა დანახვისას გამოსარჩევად, მაგრამ მის ნახატებს ერთ ლაღი მთლიანობად აჩენს.
ჟორჟ სეურა დაიბადა 1859 წლის 2 დეკემბერს პარიზში, მდიდარ ოჯახში. მამამისი, ანტუან-ქრისოსტომ სეურატი, იურისტი და შამპანური იყო; დედა, ერნესტინ ფებვრი, პარიზელი იყო. სწავლობდა სახვითი ხელოვნების სკოლაში. შემდეგ ჯარში მსახურობდა ბრესტში. 1880 წელს დაბრუნდა პარიზში. ხელოვნებაში საკუთარი სტილის ძიებაში მან გამოიგონა ეგრეთ წოდებული პოინტილიზმი - ჩრდილებისა და ფერების გადმოცემის მხატვრული ტექნიკა ინდივიდუალური ფერის წერტილების გამოყენებით. ტექნიკა გამოიყენება მცირე დეტალების შერწყმის ოპტიკური ეფექტის მისაღწევად გამოსახულების შორიდან ნახვისას. ცხოვრებიდან მუშაობისას სეურატს უყვარდა პატარა ტაბლეტებზე წერა. ხის მყარი ზედაპირი, რომელიც მდგრადია ფუნჯის წნევის მიმართ, ტილოს ვიბრაციული, დაჭიმული სიბრტყისგან განსხვავებით, ხაზს უსვამდა თითოეული დარტყმის მიმართულებას და მკაფიოდ განსაზღვრულ ადგილს იკავებს ესკიზის ფერად კომპოზიციურ სტრუქტურაში. სეურატი იმპრესიონისტების მიერ უგულებელყოფილი მუშაობის მეთოდს მიმართა: ღია ცის ქვეშ დაწერილი კვლევებისა და ჩანახატების საფუძველზე სტუდიაში შექმენით დიდი ფორმატის ნახატი.
ჟორჟ სერატმა პირველად შეისწავლა ხელოვნება მოქანდაკე ჯასტინ ლეკესთან. პარიზში დაბრუნების შემდეგ სტუდენტობის პერიოდში ორ მეგობართან ერთად სტუდიაში მუშაობდა, შემდეგ კი საკუთარი სახელოსნო შექმნა. მხატვრებს შორის მას ყველაზე მეტად აინტერესებდა დელაკრუა, კორო, კუტური, გაოცებული იყო „მონესა და პისაროს ინტუიციით“. სეურატი მიზიდული იყო დივიზიონიზმის მკაცრად მეცნიერული მეთოდისკენ (ფერების დაშლის თეორია). რასტრული დისპლეის მოქმედება ეფუძნება ამ მეთოდის ელექტრონულ ანალოგიას. მომდევნო ორი წლის განმავლობაში მან დაეუფლა შავ-თეთრი ნახატის ხელოვნებას. სეურატი ბევრს კითხულობდა, დაინტერესებული იყო სამეცნიერო აღმოჩენებით ოპტიკისა და ფერის სფეროში და უახლესი ესთეტიკური სისტემებით. მისი მეგობრების თქმით, მისი საცნობარო წიგნი იყო ჩარლზ ბლანის "Grammaire des arts du dessin" (1867). ბლანის თქმით, მხატვარმა უნდა „გააცნოს მაყურებელს საგნების ბუნებრივი სილამაზე, გამოავლინოს მათი შინაგანი მნიშვნელობა, მათი სუფთა არსი“.
1883 წელს სეურატმა შექმნა თავისი პირველი გამორჩეული ნამუშევარი - უზარმაზარი ტილო "ბანაოები ასნიერში". სალონის ჟიურისთვის წარდგენილი ნახატი უარყოფილია. სეურატმა ის აჩვენა დამოუკიდებელი მხატვართა ჯგუფის პირველ გამოფენაზე 1884 წელს ტუილრის პავილიონში. სწორედ აქ გაიცნო სინიაკი, რომელიც მოგვიანებით ნახატზე ასე ისაუბრა: „ეს სურათი იყო დახატული დიდი ბრტყელი შტრიხებით, ერთი მეორეზე და აღებული იყო დელაკრუას მსგავსად სუფთა და მიწიერი ფერებით შედგენილი პალიტრიდან. . ოხრები და მიწები აფერადებდნენ ფერს და სურათი ნაკლებად კაშკაშა ჩანდა, ვიდრე სპექტრის ფერებით დახატული იმპრესიონისტების ნახატები. მაგრამ კონტრასტის დაცვამ, ელემენტების სისტემატურმა განცალკევებამ - სინათლე, ჩრდილი, ლოკალური ფერი - სწორი თანაფარდობა და ბალანსი ამ ტილოს ჰარმონიას ანიჭებდა“.
მას შემდეგ, რაც პარიზის სალონმა უარყო მისი ნახატი, სერატმა ამჯობინა ინდივიდუალური შემოქმედება და ალიანსები დამოუკიდებელ მხატვრებთან პარიზში. 1884 წელს მან და სხვა ხელოვანებმა (მაქსიმილიენ ლუსის ჩათვლით) შექმნეს შემოქმედებითი საზოგადოება Société des Artistes Independents. იქ მან გაიცნო მხატვარი პოლ სინიაკი, რომელიც შემდგომში ასევე გამოიყენებდა პოანტილიზმის მეთოდს. 1884 წლის ზაფხულში სეურატმა დაიწყო მუშაობა თავის ყველაზე ცნობილ ნამუშევარზე, კვირა დღის შუადღე კუნძულ ლა გრანდე ჟატზე. ნახატი დასრულდა ორი წლის შემდეგ.
"კვირა დღე კუნძულ ლა გრანდ ჟატზე" არის ფრანგი მხატვრის ჟორჟ სეურას უზარმაზარი ზომის (2,3 მ) ცნობილი ნახატი, რომელიც არის პუნქტილიზმის თვალსაჩინო მაგალითი - მიმართულება ფერწერაში, რომლის ერთ-ერთი ფუძემდებელია. სეურატი იყო. იგი ითვლება მე-19 საუკუნის ერთ-ერთ ყველაზე ღირსშესანიშნავ ნახატად პოსტიმპრესიონისტული პერიოდის განმავლობაში. ნახატი ჩიკაგოს ხელოვნების ინსტიტუტის კოლექციის ნაწილია.
"მოწყენილობის მოზაიკა" - ასე თქვა ფილოსოფოსმა ერნსტ ბლოხმა სეურატის ნახატზე. ბლოხმა ტილოზე მხოლოდ „კვირის სიღარიბე“ და „გამოსახული თვითმკვლელობის პეიზაჟი“ დაინახა.
პუბლიცისტმა ფელიქს ფენეონმა, პირიქით, ნახატი მხიარულად და ხალისიანად მიიჩნია და მასზე ასე ისაუბრა: „კვირას ჭრელი ბრბო... ბუნებით ტკბება ზაფხულის სიმაღლეზე“.
როდესაც ნახატი გამოიფინა 1886 წელს იმპრესიონისტების მე-8 გამოფენაზე, სხვადასხვა ლიტერატურულმა ჯგუფმა იგი სრულიად განსხვავებულად აღიქვეს: რეალისტები მასზე წერდნენ, როგორც პარიზელი ხალხის საკვირაო წვეულებას, ხოლო სიმბოლისტებმა მოისმინეს იმდროინდელი მსვლელობის ექო. ფარაონებისა და პანათენური მსვლელობისაც კი ფიგურების გაყინულ სილუეტებში. ამ ყველაფერმა გამოიწვია მხატვრის დაცინვა, რომელსაც მხოლოდ სურდა დაეხატა "მხიარული და ნათელი კომპოზიცია ჰორიზონტალური და ვერტიკალების ბალანსით, დომინანტური თბილი ფერებით და ღია ტონებით, ცენტრში მანათობელი თეთრი ლაქით".
სეურატმა მისთვის ბევრი ნახატი და რამდენიმე პეიზაჟი სენას ხედებით გააკეთა. ზოგიერთი კრიტიკოსი, რომელიც წერდა სეურას შესახებ, ვარაუდობს, რომ Bathing და შემდგომი La Grande Jatte არის დაწყვილებული ნახატები, პირველი ასახავს მუშათა კლასს, მეორე კი ბურჟუაზიას. ინგლისელი ესთეტიკოსი და ხელოვნების ისტორიკოსი როჯერ ფრაი, რომელმაც ინგლისის საზოგადოებას პოსტ-იმპრესიონისტების ხელოვნება აღმოაჩინა, განსხვავებული აზრი ჰქონდა. ფრაი დიდად აფასებდა ნეოიმპრესიონისტებს. „ბანაობაში“, მისი აზრით, სეურატის მთავარი დამსახურება ის იყო, რომ მან თავი მოიშორა საგნების როგორც ყოველდღიური, ისე პოეტური შეხედულებისგან და გადავიდა „სუფთა და თითქმის აბსტრაქტული ჰარმონიის“ ზონაში. მაგრამ ყველა იმპრესიონისტმა არ მიიღო სეურატის ნეოიმპრესიონისტული ნამუშევარი. ასე რომ, დეგას საპასუხოდ კამილ პისაროს სიტყვებზე, რომელიც ასევე დაინტერესებული იყო პოინტილიზმით, რომ „გრანდ ჯატი“ ძალიან საინტერესო ნახატია, კაუსტიურად აღნიშნა: „შევამჩნევდი, მაგრამ ის ძალიან დიდია“, მიანიშნებდა ოპტიკურ თვისებებზე. პუნტილიზმის, საიდანაც ახლოდან, სურათი ფერთა არეულად ჩანს. სეურატის სტილის დამახასიათებელი თვისება იყო მისი უნიკალური მიდგომა ფიგურების გამოსახვისადმი. მტრულად განწყობილი კრიტიკოსები აუცილებლად ამახვილებდნენ ყურადღებას სეურატის ნახატების ამ ელემენტზე და მის პერსონაჟებს „მუყაოს თოჯინებს“ ან „უსიცოცხლო კარიკატურებს“ უწოდებდნენ. სერა ფორმის გასამარტივებლად წავიდა, რა თქმა უნდა, საკმაოდ შეგნებულად. შემორჩენილი ესკიზებიდან ჩანს, რომ საჭიროების შემთხვევაში, მას შეეძლო სრულიად „ცოცხალი“ ადამიანების დახატვა. მაგრამ მხატვარი ცდილობდა მიაღწიოს მარადიულ ეფექტს და მიზანმიმართულად მოახდინა ფიგურების სტილიზაცია ბრტყელი ძველი ბერძნული ფრესკების ან ეგვიპტური იეროგლიფების სულისკვეთებით. ერთხელ მან მისწერა მეგობარს: ”მე მინდა თანამედროვე ადამიანების ფიგურები შევამცირო მათ არსებამდე, ვაიძულო ისინი ისე მოძრაობდნენ, როგორც ფიდიასის ფრესკებზე და ტილოზე ქრომატულ ჰარმონიაში მოვაწყო”.
გარკვეულ პერიოდში სეურატი ცხოვრობდა მოდელ მადლენ კნობლოხთან, რომელიც მან განასახიერა ნაწარმოებში "ფხვნილი ქალი" (1888-1889). ეს „წარმოუდგენელი ქალი 80-იანი წლების გროტესკულ დესაბილიაში“ (როჯერ ფრაი) ისეთივე განცალკევებულობითა და ჩაფიქრებით არის წარმოდგენილი, როგორც მისი სხვა ფილმების გმირები. იმ წლებში ფართოდ გავრცელებული „იაპონიზმის“ გავლენა, ალბათ, აისახა მადლენის ტუალეტის გამოსახულებაში.
ისევე, როგორც "აღლუმი" და "კანკანი", სეურას ბოლო, დაუმთავრებელი ნახატი, "ცირკი" (1890-1891), მიეკუთვნება სპექტაკლებისა და სპექტაკლების სამყაროს მის სიუჟეტში. მაგრამ თუ პირველ ორში მოცემულია თვალსაზრისი დარბაზიდან სცენამდე, მაშინ ბოლოში აკრობატები და მაყურებელი ნაჩვენებია არენაზე გამოსული კლოუნის თვალით, რომელიც გამოსახულია სცენაზე. ისევ სურათის წინა პლანზე.
სეურა გარდაიცვალა პარიზში 1891 წლის 29 მარტს. სეურას გარდაცვალების მიზეზი გაურკვეველია და მას მიეწერება მენინგიტის, პნევმონიის, ინფექციური ენდოკარდიტის და/ან (სავარაუდოდ) დიფტერიის ფორმა. მისი ვაჟი ორი კვირის შემდეგ გარდაიცვალა იმავე ავადმყოფობისგან. ჟორჟ-პიერ სეურა დაკრძალეს პერ-ლაშეზის სასაფლაოზე.
ჟორჟ-პიერ სეურა კვირა შუადღეს კუნძულ La Grande Jatte, 1884-1886 Un dimanche après-midi à l"Île de la Grande Jatte ზეთი ტილოზე. 207×308 სმ ხელოვნების ინსტიტუტი, ჩიკაგო
ნახატის ანალიზი "კვირა შუადღე კუნძულ ლა გრანდე ჟატზე"
მხატვარი მუშაობდა ამ ნამუშევარზე ზუსტად ორი წლის განმავლობაში, არაერთხელ ჩავიდა La Grande Jatte-ში და ერთზე მეტი დილა გაატარა ნაპირზე, ზურგი აქცია კურბევოის ხიდს, დახატა კვირა დღეს ჩრდილში მოსეირნე ხალხი. ხეების. იმისათვის, რომ უკეთ დაიმახსოვროს პერსონაჟების რელიეფი, პოზები და ლოკაცია და დეტალების არჩევანის გასარკვევად, ოსტატმა უამრავი ჩანახატი გააკეთა, რათა შემდეგ უფრო წარმატებული ელემენტები შეერჩია თავისი ტილოსთვის. მან გააანალიზა ყველაფერი: ადგილობრივი ტონებისა და სინათლის დოზა, ფერები და ეფექტები, რომლებიც მიიღეს მათთან ზემოქმედებისას. მან დახაზა ყველა ირგვლივ, მათ, ვინც მის ყურადღებას იპყრობდა და მათ, ვისი ფიგურები იყო უსულო.
ნამუშევრის შედეგად ნახატი იღებს სათაურს "კვირა შუადღე კუნძულ ლა გრანდე ჟატზე" და ლანდშაფტის გარდა, სადაც არის ხეები და მდინარე, მხატვარი ახერხებს ოცდაათზე მეტი პერსონაჟის განთავსებას. მათ შორის არის ქოლგებით ფეხზე წამოდებული ქალბატონი, სამხედრო ფორმაში გამოწყობილი მამაკაცი, ქალი სათევზაო ჯოხით, ბევრი ბავშვი გაბრუებული, მაიმუნი ლაგამზე და ძაღლიც კი, რომელიც აწეული კუდით ყნოსავს ბალახს. უკვე სტუდიაში მუშაობისას ოსტატი ადარებს კროკეტონებს და წყვეტს რომელი პერსონაჟები იქნება ტილოზე და რომელი მათგანის გადაგდება ან ფონზე მოხატვა იქნება საჭირო. Seurat არჩევანს სერიოზულად ეკიდება და სურათებს კომპოზიციაში მხოლოდ იდეალურად შერწყმის შემდეგ აერთიანებს.
მხატვარი იწყებს მუშაობას ლანდშაფტთან ხალხის გარეშე, მხოლოდ მდინარესთან, ხეებით, მზიანი და დაჩრდილული ადგილებით, ორი გემით და იალქნიანი ნავით. და მხოლოდ ამის შემდეგ გადადის ამ სურათის პერსონაჟებზე. ის მათ რიგრიგობით განასახიერებს და ირონიის დოზას ანიჭებს, ცივი ცბიერებით ხაზს უსვამს სასაცილო თვისებებს. მხოლოდ სეურატს, ყველა იმპრესიონისტიდან, არ ეშინია დაკვირვების გადმოცემა ტილოზე, რომელშიც იუმორი ანათებს.
ნახატში ჩვენ ვხედავთ, თუ როგორ ათავსებს სეურა ფიგურებს კომპოზიციური ხაზების გამოყენებით და დაცვით, გეომეტრიული სიზუსტით ზუსტი ჰორიზონტალურად, ვერტიკალებით და დიაგონალებით. სურათს ვიზუალურად ვერტიკალურად ყოფს ქალი, რომელსაც ხელი უჭირავს გოგონას და აქ ცენტრალური ფიგურის როლს ასრულებს. კომპოზიციას აწონასწორებს ადამიანთა ორი ჯგუფი მარჯვნივ და მარცხნივ: ერთ მხარეს სამი ადამიანია დახატული მათ პოზებში, მეორეზე მდგომი წყვილი.
ნახატი მან დახატა მის მიერ გამოგონილი ტექნიკის გამოყენებით, რომელსაც ეწოდება პოინტილისტი, მარტივი სიტყვებით წერტილოვანი. რის წყალობითაც ნამუშევარი ისეთი უჩვეულო ფორმით გამოვიდა. ნახატის შექმნისას მხატვარი იყენებს ფერთა განსაკუთრებულ პალიტრას: ინდიგო ლურჯი, ტიტანის თეთრი, ულტრამარინი, ნედლი ქარვა, ყვითელი ოხერი და კადმიუმი, დამწვარი სიენა, ვინსორის ყვითელი და წითელი და შავი საღებავი.
სურათს დეტალურად რომ უყურებთ, გეომეტრიული ტრანსფორმაციის ე.წ. La Grande Jatte-ის მთელი სანაპირო და სივრცე დასახლებულია არა პიროვნებებითა და ანიმაციური პერსონაჟებით, არამედ ტიპებით, რომლებიც ერთმანეთისგან განსხვავდებიან მხოლოდ მათი ქცევითა და ჩაცმულობით. ის, რაც თქვენს თვალს იპყრობს, არის ფიგურა, რომელიც მოკლებულია რაიმე ინდივიდუალურ მახასიათებელს ან თვისებას. ლენტებიანი ქუდი გვიჩვენებს, რომ ეს არის მედდა და მისი გამოსახულება უკნიდან დაყვანილია ნაცრისფერ გეომეტრიულ ფიგურამდე, თავზე წითელი წრე და მოწყვეტილი წითელი ზოლი.
ყურადღებას იპყრობს სათევზაო ჯოხიანი ქალიც, რომელიც ძალიან მკვეთრად გამოირჩევა ლურჯი წყლის ფონზე ნარინჯისფერი კაბის წყალობით. აქ მხატვარი წარმოგვიდგენს ზმნის "perher" ორმაგ მნიშვნელობას, რაც ფრანგულად ნიშნავს "ცოდვას" და "დაჭერას". სწორედ ამიტომ ვხედავთ მეძავის იმიჯს, რომელიც ვითომ „იჭერს“ მამაკაცებს.
თუ გადავხედავთ ქარში აფრენილ გოგონას, რომელიც ხტუნავს, ისევე როგორც ძაღლს წინა პლანზე, გაყინულ ფიგურებს ვხედავთ. მათი მოძრაობები ოდნავ დინამიკას არ მატებს კომპოზიციას და პეპლები, რომლებიც დაფრინავენ, ზოგადად ტილოზე მიმაგრებულს გამოიყურებიან.
სურათის წინა პლანზე ვხედავთ მოდურ წყვილს, სიგარას მწეველი მამაკაცი, მკლავში კი თანამედროვე ქალი, რომლის სილუეტი აყვავებულ აყვავებულ გამონაზარდებს ახვევია. და ისევ ვამჩნევთ, როგორ გადმოგვცემს სეურატი ყოველდღიურობასა და ყოველდღიურობას, მაიმუნით ხელში ლაგამს ხატავს. სწორედ ის მოქმედებს როგორც აშკარა სიმბოლო, რადგან იმ დროს, პარიზულ ჟარგონში, მეძავებს ძალიან ხშირად მაიმუნებს უწოდებდნენ.
სეურატმა ნახატის დასრულებისას უჩვეულო ჩარჩო დახატა, რომლითაც სურდა ძირითადი ფერების ინტენსივობის ხაზგასმა. ფერადი წერტილებისგან დამზადების შემდეგ, მან შეავსო ძირითადი ფერები ტილოზე, რომელიც მდებარეობს სურათის საზღვართან ახლოს.
Disagreement აქვეყნებს ამერიკელი ხელოვნების ისტორიკოსისა და კრიტიკოსის ლინდა ნოკლინის სტატიის თარგმანს, „ჯორჯ სეურატის „კვირა შუადღე კუნძულ ლა-ლა-გრანდ ჯატზე“: დისტოპიური ალეგორია“. ეს ტექსტი, გარდა ხელოვნების კრიტიკისთვის მისი მნიშვნელობისა, ასევე აქტუალურია რუსული ურბანისტიკისთვის: ურბანული დასვენების სასოწარკვეთილი მელანქოლიური და მექანიკური ბუნება, რომლის შესახებაც ნოკლინი წერს, არის ძლიერი ანტითეზა უმთავრესის მოდური იდეისა. კომფორტული გასართობი გარემოს მნიშვნელობა თანამედროვე ქალაქში.
იდეა, რომ ჟორჟ სეურატის შედევრი „კვირას შუადღე კუნძულ ლა გრანდე ჟატზე“ იყო ერთგვარი დისტოპია, გამიჩნდა, როცა ვკითხულობდი თავს „წარმოსახვითი პეიზაჟი ფერწერაში, ოპერაში, ლიტერატურაში“ წიგნიდან „იმედის პრინციპი“. ” - დიდი გერმანელი მარქსისტის ერნსტ ბლოხის მთავარი ნაშრომი. აი, რას წერდა ბლოხი ჩვენი საუკუნის პირველ ნახევარში:
"მანეს "ლანჩი ბალახზე" საპირისპიროა, უფრო სწორად, მისი მხიარულება, არის სეურას სოფლის სცენა "კვირა კუნძულ ლა გრანდე ჟატზე". სურათი არის მოწყენილობის დამკვიდრებული მოზაიკა, რაღაცის გაუცრუებელი მოლოდინისა და უაზრობის ოსტატურად გამოსახვა. dolce far niente. ნახატი ასახავს კუნძულს პარიზთან ახლოს სენაზე, სადაც საშუალო კლასი ატარებს კვირა დილას ( ასე!): სულ ესაა და ყველაფერი განსაკუთრებული ზიზღით არის ნაჩვენები. წინა პლანზე ისვენებენ გამომეტყველების მქონე ადამიანები; დანარჩენი პერსონაჟები ძირითადად მოთავსებულია ვერტიკალურ ხეებს შორის, როგორც თოჯინები ყუთებში, დაძაბული მოძრაობენ ადგილზე. მათ უკან შეგიძლიათ იხილოთ ფერმკრთალი მდინარე და იახტები, ნიჩბოსნური კაიაკი, საექსკურსიო ნავები - ფონი, მართალია რეკრეაციული, მაგრამ უფრო ჯოჯოხეთს ჰგავს, ვიდრე კვირა დღის შუადღეს. გარემო, მიუხედავად იმისა, რომ ასახავს დასასვენებელ ადგილს, უფრო მიგვანიშნებს მიცვალებულთა სამეფოზე, ვიდრე კვირას. სურათის სასიხარულო სასოწარკვეთილების დიდი ნაწილი განპირობებულია მისი მსუბუქი ჰაერის გათეთრებული ბზინვარებით და საკვირაო სენას გამოუცდელი წყლის გამო, რომელიც ისევე არაგამომსახველობით არის განხილული.<…>ყოველდღიური სამუშაოს სამყაროსთან ერთად ქრება ყველა სხვა სამყარო, ყველაფერი წყლიან სისულელეში ჩავარდება. შედეგი არის უზარმაზარი მოწყენილობა, პატარა კაცის ეშმაკური ოცნება შაბათის დარღვევისა და მისი სამუდამოდ გახანგრძლივების შესახებ. მისი კვირა მხოლოდ დამღლელი მოვალეობაა და არა მისასალმებელი შეხება აღთქმულ მიწაზე. ასეთი ბურჟუაზიული კვირა შუადღე არის პეიზაჟი თვითმკვლელობით, რომელიც არ მომხდარა გაურკვევლობის გამო. მოკლედ, ეს dolce far nienteთუ მხოლოდ მას აქვს ცნობიერება, აქვს ცნობიერება ყველაზე სრულყოფილი ანტი-აღდგომის შესახებ აღდგომის უტოპიის ნაშთებზე.”
დისტოპიის გამოსახვა, რომლის შესახებაც ბლოხი წერდა, არ არის მხოლოდ იკონოგრაფიის საკითხი, არა მხოლოდ ტილოზე ასახული შეთქმულება ან სოციალური ისტორია. საკმარისი არ არის სეურატის ნახატი პასიურად მივიჩნიოთ ანარეკლი 1880-იანი წლების ახალი ურბანული რეალობა ან როგორც გაუცხოების უკიდურესი ეტაპი, რომელიც ასოცირდება ურბანული სივრცის კაპიტალისტურ რესტრუქტურიზაციასთან და იმდროინდელ სოციალურ იერარქიასთან. უფრო მეტიც, "Grande Jatte" არის ტილო, რომელიც აქტიურად არის აწარმოებსკულტურული მნიშვნელობები, ვიზუალური კოდების გამოგონება თანამედროვე მხატვრის ურბანული ცხოვრების გამოცდილებისთვის. სწორედ აქ მოქმედებს სტატიის სათაურის ალეგორია („დისტოპიური ალეგორია"). სწორედ La Grande Jatte-ის ფერწერული კონსტრუქცია – მისი ფორმალური ტექნიკა – აქცევს დისტოპიას ალეგორიად. სწორედ ეს ხდის სეურატის ნამუშევრებს უნიკალურს - და ეს ნახატი განსაკუთრებით. სეურატი ერთადერთია პოსტიმპრესიონისტთაგან, რომელმაც თავისი ნახატების ქსოვილსა და სტრუქტურაში შეძლო აესახა ახალი მდგომარეობა: გაუცხოება, ანომია, საზოგადოებაში სპექტაკლის არსებობა, ცხოვრების დაქვემდებარება. საბაზრო ეკონომიკა, სადაც გაცვლითმა ღირებულებამ შეცვალა გამოყენების ღირებულება, ხოლო მასობრივმა წარმოებამ შეცვალა ხელოსნობა.
პეიზაჟი თვითმკვლელობით, რომელიც არ მომხდარა გაურკვევლობის გამო.
სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, რომ არა სეზანი, არამედ სეურა, რომელმაც მთავარი მოდერნისტი მხატვრის ადგილი დაიკავა, მეოცე საუკუნის ხელოვნება სრულიად განსხვავებული იქნებოდა. მაგრამ ეს განცხადება, რა თქმა უნდა, თავისთავად უტოპიურია - ან თუნდაც ისტორიულად დაუსაბუთებელი. მართლაც, მე-19-20 საუკუნეების მიჯნაზე, მოწინავე ხელოვნების ისტორიული პარადიგმის ნაწილი იყო გლობალური, სოციალური და, უპირველეს ყოვლისა, უარყოფითი ობიექტურ-კრიტიკული პოზიციიდან გასვლა, რაც რეპროდუცირებულია „Grande Jatte“-ში (ასევე. როგორც იმავე ავტორის ნახატებში „აღლუმი“ და „კანკანი“). მოდერნიზმის საფუძვლად მუდმივი, არასოციალური, სუბიექტური და ფენომენოლოგიური - სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, "სუფთა" მხატვრობა იყო დამტკიცებული. როგორც დავინახავთ, პარადოქსული რწმენა, რომ სუფთა ხილვადობა და ტილოს ბრტყელი ზედაპირი თანამედროვეობაა, აბსოლუტურად საპირისპიროა იმისა, რასაც სეურა აჩვენებს La Grande Jatte-ში, ისევე როგორც მის სხვა ნამუშევრებში.
მაღალი რენესანსის ეპოქიდან მოყოლებული, დასავლური ხელოვნების ამბიციური მიზანი იყო ფერწერული სტრუქტურის შექმნა, რომელიც ააშენებდა რაციონალურ ნარატივს და, უპირველეს ყოვლისა, გამოხატულ კავშირს ნაწილსა და მთლიანს შორის, ასევე ნაწილებს შორის, და ამავე დროს. დაამყაროს სემანტიკური კავშირი მაყურებელთან. მხატვრობას უნდა „გამოეხატა“, ანუ რაღაც შინაგანი მნიშვნელობის გარეგნობა მისი სტრუქტურული თანმიმდევრულობით; რომ იგი ფუნქციონირებს როგორც შინაგანი შინაარსის ან სიღრმის ვიზუალური გამოვლინება, რომელიც ქმნის გამოსახულების ქსოვილს - მაგრამ როგორც ზედაპირული გამოვლინება, თუმცა დიდი მნიშვნელობის. რენესანსის ნაწარმოებში, როგორიცაა რაფაელის „ათენის სკოლა“, გმირები რეაგირებენ და ურთიერთქმედებენ ისე, რომ ვარაუდობენ (და მართლაც ამტკიცებენ), რომ არსებობს გარკვეული მნიშვნელობა ფერწერული ზედაპირის მიღმა, რათა გადმოსცეს რაღაც რთული მნიშვნელობა, რომელიც მყისიერად იკითხება. ისტორიული გარემოებები, რამაც გამოიწვია იგი.
გარკვეული გაგებით, მანეს სადილი ბალახზე ადასტურებს დასავლური მაღალი ხელოვნების, როგორც ექსპრესიული ნარატივის დასასრულს: ჩრდილი სქელდება, ზედაპირის პრიმატი უარყოფს ყოველგვარ ტრანსცენდენციას, ჟესტები აღარ ასრულებენ დიალოგის დამყარების მისიას. მაგრამ აქაც, როგორც ერნსტ ბლოხი აღნიშნავს მისი წიგნის იმავე თავში, უტოპიური ემანაციები რჩება. მართლაც, ბლოხი „ლანჩონ ბალახზე“ „La Grande Jatte“-ს საპირისპიროდ მიიჩნევს და აღწერს მას, როგორც „... ეპიკურის ბედნიერების სასურველ სცენას“ ყველაზე ლირიკული სიტყვებით: „რბილი შუქი, რომლის დახატვა მხოლოდ იმპრესიონისტს შეეძლო. , მიედინება ხეებს შორის, ახვევს შეყვარებულთა ორ წყვილს, შიშველ ქალს, მეორეს, რომელიც ბანაობის წინ იხსნება და მამაკაცის მუქ ფიგურებს“. ”ის, რაც გამოსახულია, - განაგრძობს ბლოკი, - წარმოუდგენლად ფრანგული სიტუაციაა, სავსე ტანჯვით, უმანკოებითა და სრული სიმსუბუქით, ცხოვრებით შეუმჩნეველი სიამოვნებით და უდარდელი სერიოზულობით. ბლოხი ლანჩონს ბალახზე ათავსებს იმავე კატეგორიაში, როგორც La Grande Jatte - ის კვირა სურათი;მისი ”ნაკვეთი არის დროებითი ჩაძირვა სამყაროში ყოველდღიური საზრუნავისა და საჭიროებების გარეშე. მიუხედავად იმისა, რომ მე-19 საუკუნეში ამ სიუჟეტის გამეორება ადვილი აღარ იყო, მანეს "ლანჩი ბალახზე" გამონაკლისად იქცა გულუბრყვილობისა და მომხიბვლელობის გამო. მანეს ეს ჯანსაღი კვირა ძნელად შესაძლებელი იქნებოდა [1863 წელს, როდესაც სურათი დაიხატა], თუ მანე წვრილბურჟუაზიულ სუბიექტებს და პერსონაჟებს შეუშვა; გამოდის, რომ ის ვერ იარსებებდა, რომ არა მხატვარი და მისი მოდელები“. და შემდეგ ბლოხი გადადის ამ ესეს დასაწყისში მოცემულ La Grande Jatte-ის აღწერაზე: „ნამდვილი, თუნდაც გამოსახული, ბურჟუაზიული კვირა გაცილებით ნაკლებად სასურველი და მრავალფეროვანია. ეს - არასწორი მხარემანეს „საუზმე ბალახზე“; სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სეურატში უყურადღებობა იქცევა უძლურებაში -რაც არის "კვირას შუადღე La Grande Jatte-ზე"" როგორც ჩანს, ნაწარმოების შექმნა, რომელიც ასე ზუსტად, სრულად და დამაჯერებლად ასახავს თანამედროვეობის მდგომარეობას, 1880-იან წლებამდე არ გახდა შესაძლებელი.
Seurat-ის პროექტში ყველა სისტემის ფორმირების ფაქტორი შეიძლება საბოლოოდ ემსახურებოდეს დემოკრატიზაციის მიზნებს.
სეურატის ნახატში გმირები თითქმის არ ურთიერთობენ, არ არის გამოხატული და უნიკალური ადამიანის ყოფნის გრძნობა; უფრო მეტიც, ასევე არ არის განცდა, რომ ამ მოხატულ ადამიანებს აქვთ რაიმე სახის ღრმა შინაგანი ბირთვი. აქ წარმოდგენის დასავლური ტრადიცია, თუ მთლიანად არ გაუქმებულია, სერიოზულად ძირს უთხრის ანტიექსპრესიული მხატვრული ენით, რომელიც მტკიცედ უარყოფს რაიმე შინაგანი მნიშვნელობის არსებობას, რომელიც ხელოვანმა უნდა გაუმხილოს მაყურებელს. უფრო სწორად, ეს მექანიკური მონახაზები, ეს მოწესრიგებული წერტილები, ეხება თანამედროვე მეცნიერებასა და მრეწველობას მისი მასობრივი წარმოებით; მრავალრიცხოვანი და იაფი მასობრივი წარმოების საქონლით სავსე მაღაზიებში; მასობრივი ბეჭდვა თავისი გაუთავებელი რეპროდუქციებით. მოკლედ, ეს არის კრიტიკული დამოკიდებულება თანამედროვეობისადმი, რომელიც განასახიერებს ახალ მხატვრულ მედიუმში, ირონიულ და დეკორატიულს და კოსტიუმებისა და საყოფაცხოვრებო ნივთების ხაზგასმული (თუნდაც ზედმეტად ხაზგასმული) თანამედროვეობა. La Grande Jatte არის მტკიცედ ისტორიული, ის არ ამტკიცებს უდროობას ან განზოგადებას და ეს ასევე ხდის მას დისტოპიურს. ნახატის ობიექტური არსებობა ისტორიაში, უპირველეს ყოვლისა, განსახიერებულია ცნობილ წერტილოვან ფუნჯში ( პოინტილიé ) - სამყაროს ახალი ხედვის მინიმალური და განუყოფელი ერთეული, რომელსაც, რა თქმა უნდა, პირველ რიგში მაყურებელმა მიაქცია ყურადღება. ამ მოსმით სეურატი შეგნებულად და შეუქცევად აქრობს თავის უნიკალურობას, რომელიც ავტორის უნიკალურ ხელწერას მიზნად ისახავდა ნაწარმოებში გადმოსაცემად. თავად სეურატი არანაირად არ არის წარმოდგენილი მის ფუნჯში. არ არსებობს ეგზისტენციალური არჩევანის გრძნობა, რომელსაც გვთავაზობს სეზანის კონსტრუქციული ფუნჯის მოსმით, ან ღრმა პიროვნული შფოთვით, როგორიცაა ვან გოგი, ან ფორმის დეკორატიული, მისტიკური დემატერიალიზაცია, როგორიცაა გოგენი. საღებავის გამოყენება ხდება მშრალი, პროზაული აქტი - პიგმენტური "წერტილების" თითქმის მექანიკური რეპროდუქცია. მაიერ შაპირო, რაც მე მიმაჩნია მის ყველაზე გამჭრიახ სტატიაში La Grande Jatte-ზე, სეურატს განიხილავს, როგორც „მოკრძალებულ, ეფექტურ და ინტელექტუალურ ტექნოლოგს“ „პარიზის დაბალი საშუალო კლასიდან, საიდანაც ადამიანები ხდებიან ინდუსტრიული ინჟინრები, ტექნიკოსები და კლერკები“. ის აღნიშნავს, რომ „სეურატის ინდუსტრიის თანამედროვე განვითარებამ მასში ჩაუნერგა ღრმა პატივისცემა რაციონალური შრომის, სამეცნიერო ტექნოლოგიებისა და გამოგონებების მიმართ, რომლებიც წინსვლას უწევენ“.
სანამ La Grande Jatte-ს დეტალურად გავაანალიზებ, თუ როგორ ვითარდება დისტოპიზმი მისი სტილისტური სტრუქტურის თითოეულ ასპექტში, მსურს გამოვყო ის, რაც ითვლებოდა „უტოპიურად“ მეცხრამეტე საუკუნის ვიზუალურ წარმოებაში. მხოლოდ სეურატისა და მისი თანამედროვეების უტოპიური გაგების კონტექსტში La Grande Jatte-ის მოთავსებით შეიძლება სრულად გააცნობიეროს, რამდენად ეწინააღმდეგება მისი ნამუშევრების ბუნება ამ უტოპიას.
რა თქმა უნდა, არსებობს ხორცის კლასიკური უტოპია – ინგრესის „ოქროს ხანა“. ჰარმონიული ხაზები, გლუვი სხეულები დაბერების ნიშნების გარეშე, კომპოზიციის მიმზიდველი სიმეტრია, შეუმჩნევლად შიშველი ან კლასიკურად შემოსილი ფიგურების თავისუფალი დაჯგუფება განუსაზღვრელ პეიზაჟში „ა ლა პუსენში“ - რაც აქ წარმოდგენილია არა იმდენად უტოპია, რამდენადაც შორეულის ნოსტალგია. არარსებული წარსული, "at -chrony". სოციალური მესიჯი, რომელსაც ჩვენ ჩვეულებრივ უტოპიასთან ვუკავშირებთ, აქ სრულიად არ არსებობს. ეს უფრო იდეალიზებული სურვილის უტოპიაა. თუმცა იგივე შეიძლება ითქვას ტროპიკული სამოთხის გოგენის შემდგომ ინტერპრეტაციაზე: მისთვის უტოპიის კატალიზატორი არა დროითი, არამედ გეოგრაფიული მანძილია. აქ, ისევე როგორც ინგრესში, უტოპიის აღმნიშვნელი არის შიშველი სხეული ან ოდნავ დაფარული მოძველებული ტანსაცმლით - ჩვეულებრივ, ქალის. ინგრესის უტოპიის მსგავსად, გოგენის უტოპია აპოლიტიკურია: ის ეხება მამაკაცის სურვილს, რომლის აღმნიშვნელი ქალის ხორცია.
დ'ორსეს მუზეუმი
დომინიკ პაპეტის 1843 წლის ნახატი „ბედნიერების სიზმარი“ ბევრად უკეთესი ადგილია უტოპიური წარმოდგენის კონტექსტში ჩასართავად, რომელიც ხაზს უსვამს სეურატის დისტოპიურ ალეგორიას. უტოპიური როგორც ფორმით, ასევე შინაარსით, ეს ნახატი ღიად განადიდებს ფურიერიზმს თავის იკონოგრაფიაში და მიისწრაფვის კლასიკური იდეალიზაციისკენ იმ სტილში, რომელიც არ განსხვავდება რომის საფრანგეთის აკადემიის პაპეტის მასწავლებლის, ინგრესისგან. მიუხედავად ამისა, პაპეტისა და ინგრესის უტოპიური ცნებები მნიშვნელოვნად განსხვავდება. მიუხედავად იმისა, რომ ფურიერისტები აწმყოს - ეგრეთ წოდებულ ცივილიზებულ პირობებს - მანკიერად და ხელოვნურად თვლიდნენ, წარსული მათთვის ოდნავ უკეთესი იყო. მათთვის ნამდვილი ოქროს ხანა იყო არა წარსულში, არამედ მომავალში: აქედან მოდის სახელი " ოცნებაბედნიერების შესახებ." ამ უტოპიური ალეგორიის ღიად ფურიერისტულ შინაარსს ამყარებს ხელმოწერა „ჰარმონია“ ტილოს მარცხენა მხარეს ქანდაკების კვარცხლბეკზე, რომელიც ეხება „ფურიეს მდგომარეობას და სატირების მუსიკას“, ასევე სათაურით. წიგნი „უნივერსალური საზოგადოება“, რომელშიც ჩაძირულები არიან ახალგაზრდა მეცნიერები (პირდაპირი მითითება ფურიერისტულ დოქტრინაზე, ისევე როგორც ფურიეს ერთ-ერთ ტრაქტატზე). La Grande Jatte-ის ზოგიერთი ასპექტი შეიძლება წავიკითხოთ, როგორც ფურიეს უტოპიის ან, უფრო ზუსტად, ზოგადად, უტოპიზმის ღია უარყოფა. პაპეტის ნახატში უტოპიური იდეალები პერსონიფიცირებულია პოეტით, რომელიც ადიდებს ჰარმონიას, ჯგუფს, რომელიც განასახიერებს „დედობრივ სინაზეს“, მეორე კი, რომელიც აღნიშნავს ნათელ ბავშვურ მეგობრობას, ხოლო კიდეებზე - სქესთა შორის სიყვარულის სხვადასხვა ასპექტებით. ეს ყველაფერი ხაზგასმულია La Grande Jatte-ში – იმიტომ რომ გამოტოვებულია. პაპეტი იყენებს წმინდა კლასიკურ არქიტექტურას, თუმცა ნახატი ერთდროულად ვარაუდობდა, რომ ეს უტოპიური ხედვები მომავლისკენ იყო მიმართული: მასზე გამოსახული იყო ორთქლმავალი და ტელეგრაფი (მოგვიანებით ამოიღო მხატვარმა). და ისევ ვხედავთ რბილ, ჰარმონიულ ფიგურებს კლასიკურ, უფრო სწორად ნეოკლასიკურ პოზებში; საღებავი გამოიყენება ჩვეულებრივი გზით. ყოველ შემთხვევაში, ჩვენამდე მოღწეული სურათის ვერსიაში, თანამედროვეობის ნიშნები დაიშალა უტოპიის სასარგებლოდ, თუმცა ფურიერისტული, მაგრამ ღრმად ფესვგადგმული შორეულ წარსულში და წარმოდგენის უკიდურესად ტრადიციულ, თუ არა კონსერვატიულ მეთოდში. .
უფრო მატერიალურ საფუძველზე, ვიდრე პაპეტის ბუნდოვანი უტოპიური სურათი, მისი ძველი თანამედროვე პიერ პუვის დე შავანის ნამუშევარი კორელაციაშია სეურატის დისტოპიურ პროექტთან. მართლაც, "კვირას შუადღე კუნძულ ლა გრანდე ჟატზე" შეიძლებოდა სულ სხვაგვარად გამოიყურებოდეს ან საერთოდ არ მომხდარიყო, თუ სწორედ იმ წელს, როდესაც სერატმა ამ ნახატზე მუშაობა დაიწყო, მას არ ენახა პუვისის ნამუშევარი "სასულიერო კორომი". გამოფენილი 1884 წლის სალონში. გარკვეული თვალსაზრისით, La Grande Jatte შეიძლება ჩაითვალოს პუვისის წმინდა კორომის პაროდიაად, რომელიც კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს ამ ნახატის საფუძვლებს და მის ადეკვატურობას თანამედროვეობისადმი, როგორც ფორმით, ასევე შინაარსით. Puvis Seurat ცვლის მუდმივ მუზებსა და კლასიკურ პარამეტრებს უახლესი კოსტიუმებით, ყველაზე თანამედროვე დეკორაციებითა და აქსესუარებით. სეურატის ქალები ატარებენ ბუსტებს, კორსეტებს და მოდურ ქუდებს და არ იფარებენ კლასიკური ფარდები; მის კაცებს ეჭირათ არა პანის ფლეიტა, არამედ სიგარა და ხელჯოხი; ფონი ასახავს თანამედროვე ურბანულ ლანდშაფტს და არა პასტორალურ სიძველეს.
პუვისის ნამუშევარი, როგორიცაა 1873 წლის "ზაფხული", რომელიც შეიქმნა საფრანგეთის დამარცხებიდან ორი წლის შემდეგ ფრანკო-პრუსიის ომში და კომუნის ირგვლივ საშინელი მოვლენები და მისი შედეგები, რამაც საზოგადოება გახლიჩა, წარმოადგენს უტოპიის ერთ-ერთ ყველაზე სუფთა მაგალითს. როგორც კლოდინ მიტჩელი აღნიშნავს თავის ბოლო სტატიაში, მიუხედავად შორეული წარსულის ცნობადი იმიჯისა, „ზაფხულის“ გამოსახულება უფრო ზოგად, თუნდაც უნივერსალურ დროის მასშტაბს იძენს - ადამიანთა საზოგადოების ზოგიერთი განზოგადებული ჭეშმარიტების იდეას. როგორც კრიტიკოსმა და მწერალმა თეოფილ გოტიემ განაცხადა, რომელიც ბევრს ასახავდა პუვისის შემოქმედებას, ის „იდეალს ეძებს დროის, სივრცის, კოსტუმისა თუ დეტალის მიღმა. ის ცდილობს დახატოს პრიმიტიული კაცობრიობა, რადგან ის [ sic! ] ასრულებს ერთ-ერთ დავალებას, რომელსაც ჩვენ შეგვიძლია ვუწოდოთ წმინდა - შეინარჩუნოს სიახლოვე ბუნებასთან“. გოტიემ შეაქო პუვისი არჩევითი და შემთხვევითობისგან დაშორებისთვის და აღნიშნა, რომ მის კომპოზიციებს ყოველთვის აქვთ აბსტრაქტული და ზოგადი სათაური: "მშვიდობა", "ომი", "მშვიდობა", "მუშაობა", "ძილი" - ან "ზაფხული". გოტიე თვლიდა, რომ პუვისისთვის შორეული წარსულის აღმნიშვნელები, უფრო მარტივი და სუფთა, უფრო უნივერსალურ წესრიგს ადგენდნენ - თავად ბუნების წესრიგს.
ასე რომ, ჩვენს წინაშეა მე-19 საუკუნის უტოპიის კლასიკური ფერწერული ვერსია, რომელიც იდენტიფიცირებს u- ტოპოსი(სივრცის ნაკლებობა) და u- ქრონოსი(დროის ნაკლებობა) სიძველის ნისლიან დროსა და სივრცესთან. პუვისის თვალწარმტაცი სამყარო დროისა და სივრცის მიღმა მდებარეობს - ხოლო სეურატის La Grande Jatte ნამდვილად და აგრესიულადაც კი მდებარეობს მის დროში. ძნელი სათქმელია, გულისხმობს თუ არა სეურატის ნახატების დროებით და გეოგრაფიულად სპეციფიკური, ხაზგასმით სეკულარული სათაურები (კვირა შუადღე კუნძულ ლა გრანდე ჟატზე (1884)) დისტოპიურ კრიტიკას პუვისისა და სხვა კლასიკოსების ბუნდოვანი, იდეალიზებული ტიტულების მიმართ. ალეგორია. ასეა თუ ისე, სეურატი თავის ნახატებში ყველაზე სერიოზულად ებრძვის პუვისის კონსტრუქციების უტოპიური ჰარმონიას. მიუხედავად იმისა, რომ პუვისს შეეძლო პერსონაჟების განთავსება ცალკეულ ჯგუფებში, ეს არ გულისხმობდა სოციალურ ფრაგმენტაციას ან ფსიქოლოგიურ გაუცხოებას. პირიქით, თავის ნახატებში ის ადიდებს ოჯახურ ღირებულებებს და გუნდურ მუშაობას, რომლის დროსაც ყველა პროფესიის, ასაკობრივი ჯგუფისა და სქესის წარმომადგენლები ასრულებენ თავიანთ დავალებებს. პუვისის ნამუშევრები იდეოლოგიურად მიზნად ისახავს ესთეტიკური ჰარმონიის შექმნას სწორედ იქ, სადაც კონცენტრირებულია დისჰარმონია, კონფლიქტები და წინააღმდეგობები თანამედროვე საზოგადოებაში, იქნება ეს მშრომელთა მდგომარეობა, კლასობრივი ბრძოლა თუ ქალის სტატუსი. ასე, მაგალითად, ზაფხულის ფორმალურ სტრუქტურაში დედობის ღირებულება ქალისთვის და შრომა კაცისთვის წარმოდგენილია როგორც ბუნებრივი წესრიგის არსებითად განუყოფელი კომპონენტი და არა როგორც ცვალებადი და საკამათო საკითხი. სეურატში, როგორც დავინახავთ, კლასიკური ელემენტები კარგავენ ჰარმონიას: ისინი ჰიპერტროფიულნი არიან მიზანმიმართულ ხელოვნურობაში, კონსერვატიზმში და იზოლაციაში. წინააღმდეგობებზე ეს აქცენტი მისი დისტოპიური სტრატეგიის ნაწილია.
გოგენის უტოპია აპოლიტიკურია: ის ეხება მამაკაცის სურვილს, რომლის აღმნიშვნელი ქალის ხორცია.
პუვისის არა მხოლოდ კლასიკური და საკმაოდ ტრადიციული ნამუშევრები ეწინააღმდეგება სეურატის დისტოპიას. უფრო პროგრესულმა მხატვარმა რენუარმა ასევე შექმნა თანამედროვე რეალობის, ყოველდღიური ურბანული ყოფიერების გამოსახულების ნახევრად უტოპიური სისტემა, რომელიც დაფუძნებულია ჯანსაღი სენსუალურობისა და ახალგაზრდობის სიხარულზე. სიხარული დე vivre(სიცოცხლის სიხარული) - მაგალითად, ისეთ ნაწარმოებებში, როგორიც არის 1876 წლის "ბურთი მულენ დე ლა გალეტში", სადაც მრავალფეროვანი ფუნჯების მიმოფანტვა და წრიული დინამიური რიტმი მათ მხიარულად შერევით ყველაფერს და ყველას ასახავს. კლასობრივი და გენდერული განხეთქილების წაშლის ფორმის დონე თანამედროვე პარიზის იდეალიზებულ თავისუფალ დროს. რენუარის ეს ნამუშევარი არის ყველაზე ნათელი კონტრაპუნქტი სეურატის კაუსტიკური შეხედულების „ახალი დასვენების“ შესახებ. რენუარი ცდილობს წარმოაჩინოს დიდი თანამედროვე ქალაქის ყოველდღიური ცხოვრება, როგორც ბუნებრივი, ანუ ნატურალიზებსმისი; პირიქით, სეურატი არღვევს მას და უარყოფს ყოველგვარ ნატურალიზაციას.
პარადოქსულია, მაგრამ სწორედ ნეოიმპრესიონისტის პოლ სინიაკის, სეურატის მიმდევრისა და მეგობრის ნახატი იძლევა ყველაზე ნათელ წარმოდგენას უტოპიური გამოსახულების კონტექსტზე, რომლის წინააღმდეგაც აჯანყდება La Grande Jatte. სინიაკს კარგად ესმოდა მისი მეგობრის მიერ შექმნილი ნაწარმოების სოციალური მნიშვნელობა. 1891 წლის ივნისში, ანარქისტულ გაზეთში ლა აჯანყება("აჯანყება") მან გამოაქვეყნა სტატია, რომელშიც ამტკიცებდა, რომ მუშათა კლასის ცხოვრებიდან სცენების გამოსახვით "ან, კიდევ უკეთესი, დეკადენტთა გართობა".<…>სეურატის მსგავსად, რომელსაც ასეთი სიცხადით ესმოდა ჩვენი გარდამავალი ეპოქის დეგრადაცია, ისინი [მხატვრები] წარადგენენ თავიანთ მტკიცებულებებს დიდ საჯარო სასამართლო პროცესზე, რომელიც ვითარდება მუშებსა და კაპიტალს შორის“.
სინიაკის ნახატი "ჰარმონიის დროს", დახატული დაახლოებით 1893-1895 წლებში (ზეთის ესკიზი მონტრეულის მერიის ფრესკისთვის), როგორც ჩანს, პასუხია ანომიისა და აბსურდის კონკრეტულად კაპიტალისტურ მდგომარეობაზე - სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, "დისჰარმონიის დრო" წარმოადგენდა ყველაზე ცნობილ სექსუალურ ნაწარმოებში მისი მეგობარი. ჟან გრევის გაზეთის ლითოგრაფიაში ლეს ტემპები ახალი(„თანამედროვე დრო“) სინიაკმა წარმოადგინა კლასობრივი უტოპიის თავისი ანარქო-სოციალისტური ვერსია, რომელშიც ზოგადი უდარდელობა და ადამიანური ურთიერთქმედება ცვლის „La Grande Jatte“-ის სტატიკურ და იზოლირებულ ფიგურებს; სეურატისგან განსხვავებით, სინიაკი ხაზს უსვამს ოჯახურ ფასეულობებს, ვიდრე მათზე გარკვევას, და ანაცვლებს ურბანულ პირობებს უფრო პასტორალური, სოფლად, მისი პროექტის უტოპიური ხასიათის შესაბამისად. გმირები, მიუხედავად იმისა, რომ შედარებით თანამედროვედ არიან ჩაცმული, საკმაოდ რბილად იდეალიზებულები არიან, როგორც პუვისი, ვიდრე მოდური, როგორც სეურატი. მრუდი კომპოზიცია თავისი დეკორატიული გამეორებებით ასახავს თემის თემს - წყვილი თუ საზოგადოება - უტოპიურ მომავალში. წინა პლანზე გამოსახული ქათამი და მამალიც კი წარმოადგენს ურთიერთდახმარებასა და თანამშრომლობას, რომელსაც მთელი ნაწარმოები მოითხოვს და რომელსაც სეურატის მზერა ასე გადამწყვეტად გამორიცხავს სამყაროს.
თუმცა, სეურატის ნახატის დისტოპიურ ინტერპრეტაციამდე მივედი არა მხოლოდ მისი დროის უტოპიური გამოსახულების აშკარა განსხვავებების გამო. თანამედროვეთა კრიტიკული რეაქცია ასევე ადასტურებს, რომ სურათი წაიკითხეს, როგორც თანამედროვე ვითარების მწვავე კრიტიკა. როგორც მართა უორდმა განაცხადა გამოფენის კატალოგის ბოლო სტატიაში, „დამკვირვებლებმა მიიჩნიეს გამომეტყველების გარეშე სახეები, სხეულების იზოლირებული პოზიციები და ხისტი პოზები მეტ-ნაკლებად დახვეწილ პაროდიებად. თანამედროვე დასვენების ბანალურობა და პრეტენზიულობა[ხაზგასმით ჩემი]." მაგალითად, ერთ-ერთმა კრიტიკოსმა, ანრი ფებვრმა, აღნიშნა, რომ ნახატის დათვალიერებისას „ხვდები პარიზული დასვენების სიმკაცრეს, დაღლილობას და დაღლილობას, სადაც ადამიანები აგრძელებენ პოზირებას დასვენების დროსაც კი“. სხვა კრიტიკოსმა, პოლ ადამმა, ხისტი კონტურები და მიზანმიმართული პოზები ამოიცნო თვით თანამედროვე მდგომარეობასთან: „ამ შტამპიანი ფიგურების უმოძრაობაც კი, როგორც ჩანს, ხმას აძლევს თანამედროვეობას; მაშინვე მახსენდება ჩვენი ცუდად მორგებული კოსტიუმები, მჭიდროდ მორგებული ტანები, ჟესტების მარაგი, ბრიტანული ჟარგონი, რომელსაც ჩვენ ყველა ვბაძავთ. ჩვენ ვპოზირებთ მემლინგის ნახატის ადამიანებივით“. კიდევ ერთი კრიტიკოსი, ალფრედ პოლე, ამტკიცებდა, რომ „მხატვარი ქმნიდა პერსონაჟებს ჯარისკაცების ავტომატური ჟესტებით, რომლებიც ფეხქვეშ თელავენ საპარადო მოედანზე. მოახლეები, კლერკები და მხედრები დადიან ნელი, ბანალური, იდენტური ტემპით, რაც ზუსტად გადმოსცემს სცენის ხასიათს...“
თანამედროვე ქალაქური ცხოვრების ერთფეროვნებისა და არაადამიანური დამონების იდეა, La Grande Jatte-ის ეს ფუნდამენტური ტროპი, გაჟღენთილია ნახატის ყველაზე მნიშვნელოვანი კრიტიკოსის, ფელიქს ფენეონის ანალიზშიც კი, ანალიზი, რომელიც მიისწრაფვის მოუქნელი ფორმალიზმისკენ: ფენეონი აღწერს ერთგვაროვნებას. სეურატის ტექნიკის, როგორც „ერთფეროვანი და მომთმენი ქსოვის“ შემაშფოთებელი შეცდომაა, რომელიც კრიტიკას უკუაგდებს. დიახ, ის აღწერს მხატვრულ მანერას, მაგრამ „ერთფეროვნებას“ და „მოთმინებას“ მიაწერს პუნტილიზმის ტექნიკას, რითაც მას ალეგორებს ურბანული ცხოვრების ფუნდამენტური თვისებების მეტაფორად. ანუ ფენეონის მეტყველების ამ ფიგურაში სეურატის ფორმალური ენა ოსტატურად შეიწოვება როგორც ეგზისტენციალური მდგომარეობით, ასევე მასალასთან მუშაობის ტექნიკით.
გოგონას ფიგურა არის იმედი: უტოპიური იმპულსი ჩაფლული მისი საპირისპიროს ბირთვში.
რა არის სეურატის ოფიციალური ენა La Grande Jatte-ში? როგორ შუამავლობს და აგებს თავისი დროის საზოგადოების მტკივნეულ სიმპტომებს და როგორ ქმნის, გარკვეული გაგებით, მათ ალეგორიას? დანიელ რიჩი სავსებით მართალი იყო, როდესაც 1935 წლის კვლევაში მან ხაზი გაუსვა სეურატის ინოვაციის უდიდეს მნიშვნელობას ფორმის დონეზე, რასაც ის უწოდებს La Grande Jatte-ის „ტრანსცენდენტურ“ მიღწევას. ამისთვის რიჩი იყენებს ორ დიაგრამას, რომლებიც ამარტივებს სეურატის უკვე სქემატურ კომპოზიციას: „La Grande Jatte-ის ორგანიზაცია მოსახვევებში“ და „La Grande Jatte-ის ორგანიზაცია სწორი ხაზებით“ - ფორმალური, „მეცნიერული“ ხელოვნების ისტორიული ანალიზის ტიპიური მეთოდი. დრო. მაგრამ, როგორც მაიერ შაპირო აღნიშნავს ამ კვლევის ბრწყინვალე უარყოფაში, რიჩმა შეცდომა დაუშვა, როდესაც არ გაითვალისწინა, თავისი მტკიცე ფორმალიზმის გამო, სეურატის პრაქტიკის უმთავრესი სოციალური და კრიტიკული მნიშვნელობა. შაპიროს თქმით, რიჩის მცდელობები შესთავაზოს სეურატის კლასიცირებადი, ტრადიციული და ჰარმონიზებული კითხვა, რათა მისი ინოვაციური იდეები შეესაბამებოდეს ფერწერის ტრადიციის ლეგიტიმურ „მეინსტრიმში“ (როგორ ჰგავს ხელოვნების ისტორიკოსებს!) თანაბრად არასწორია.
იმისათვის, რომ სეურატი გამოვყოთ მეინსტრიმიდან და აღიაროთ მისი ფორმალური ინოვაცია, უნდა გამოვიყენოთ „სისტემის“ მოდერნისტული სპეციფიკური კონცეფცია, რომელიც შეიძლება გავიგოთ მინიმუმ ორ მოდალობაში: (1) როგორც ფერის გარკვეული თეორიის სისტემატური გამოყენება. მეცნიერული თუ ფსევდომეცნიერული (დამოკიდებულია თუ არა მხატვრის გვჯერა) მის „ქრომოლუმინარულ“ ტექნიკაში;
ან (2) როგორც პუნტილიზმის დაკავშირებული სისტემა - ტილოზე საღებავის წასმა პატარა, რეგულარული წერტილებით. ორივე შემთხვევაში სეურატის მეთოდი ხდება მასობრივი წარმოების ალეგორია თანამედროვე ეპოქაში და, შესაბამისად, შორდება სუბიექტურობის როგორც იმპრესიონისტულ, ისე ექსპრესიონისტულ აღმნიშვნელებს და პიროვნულ ჩართულობას მხატვრულ წარმოებაში, ან კლასიკური წარმოდგენისთვის დამახასიათებელი ზედაპირის ჰარმონიულ განზოგადებას. როგორც ნორმა ბრუდმა აღნიშნა თავის ბოლო სტატიაში, სეურატმა შესაძლოა ისესხა თავისი საღებავის გამოყენების სისტემა თავისი დროის ვიზუალური მედიის მასობრივი რეპროდუქციის ტექნიკიდან - ე.წ. სეურატის მექანიკური ტექნიკა საშუალებას აძლევს მას გააკრიტიკოს თანამედროვე ცხოვრების განხორციელებული სპექტაკლი. ამრიგად, როგორც ბრუდი ამბობს, „ეს აშკარად პროვოკაციულია არა მხოლოდ ფართო აუდიტორიისთვის, არამედ იმპრესიონისტებისა და პოსტიმპრესიონისტების რამდენიმე თაობისთვისაც: სეურატისა და მისი მიმდევრების უპიროვნო მიდგომა ფერწერისადმი საფრთხეს უქმნიდა მათ მიჯაჭვულობას რომანტიკულ კონცეფციასთან. ავთენტურობა და სპონტანური გამოხატულება“. როგორც ბრუდი აღნიშნავს, მისთვის მიმზიდველი გახდა „ტექნიკის მექანიკური ბუნება, რომელიც უცხო იყო სეურატის თანამედროვეთა იდეებისთვის კარგი გემოვნებისა და „მაღალი ხელოვნების“ შესახებ, რადგან რადიკალური პოლიტიკური შეხედულებები და ხელოვნების პოპულარული ფორმებისადმი „დემოკრატიული“ გატაცება გახდა. ხელოვნებისადმი მისი მიდგომის ევოლუციაში მნიშვნელოვანი ფორმირების ფაქტორები. საკუთარი ხელოვნება. ჩვენ შეგვიძლია კიდევ უფრო შორს წავიდეთ და ვთქვათ ყველა Seurat-ის პროექტში სისტემის ფორმირების ფაქტორები - ფერთა ფსევდომეცნიერული თეორიიდან მექანიზებულ ტექნოლოგიამდე და ჩარლზ ჰენრის "მეცნიერულად" დაფუძნებული "ესთეტიკური პროტრაქტორის" მოგვიანებით ადაპტაცია კომპოზიციისა და გამოხატვის ბალანსის მისაღწევად - საბოლოოდ შეიძლება ემსახურებოდეს დემოკრატიზაციის მიზნებს. სეურატმა აღმოაჩინა წარმატებული ხელოვნების შექმნის ელემენტარული მეთოდი, თეორიულად ყველასთვის ხელმისაწვდომი; მან მოიფიქრა ერთგვარი დემოკრატიულად ორიენტირებული წერტილოვანი მხატვრობა, რომელიც მთლიანად გამორიცხავდა გენიოსის, როგორც განსაკუთრებული შემოქმედებითი ადამიანის როლს ხელოვნების წარმოქმნის აქტიდან, თუნდაც „დიდი ხელოვნების“ (თუმცა ეს კონცეფცია ზედმეტი იყო ტოტალური სისტემატიზაციის რეჟიმში). რადიკალური თვალსაზრისით ეს უტოპიური პროექტია, უფრო ელიტარული თვალსაზრისით კი სრულიად გამარტივებული და დისტოპიური.
არაფერი იმაზე მეტყველებს იმაზე, რომ სერატმა მთლიანად მიატოვა სპონტანურობის ხიბლი ფუნდამენტური განცალკევების სასარგებლოდ, ვიდრე La Grande Jatte-ის (მეტროპოლიტენის მუზეუმი ნიუ-იორკში) დიდი წინასწარი ესკიზის დეტალების შედარება დასრულებული ნახატის დეტალებთან. რა შეიძლება იყოს უფრო უცხო კლასიციზმის განზოგადების ტენდენციებზე, ვიდრე შემაჯამებელი სქემატური და თანამედროვე მანერა, რომელიც გამოიხატება სურატის, ვთქვათ, წყვილის წინა პლანზე აგების ხერხით - ეს სურათი იმდენად ლაკონურია, რომ მისი რეფერენტი იკითხება ისე მყისიერად, როგორც რეფერენტი. სარეკლამო ნიშანი. რა შეიძლება იყოს უფრო უცხო გვიანი ნეოკლასიკური მხატვრების რბილი იდეალიზაციისთვის, როგორიცაა პუვისი, ვიდრე სიგარის ხელში მკვეთრად კრიტიკული მოდელირება და ხელჯოხის მექანიკური მრუდი? ორივე ეს ფორმა აგრესიულად აღნიშნავს კლასის კოდირებულ მამაკაცურობას, აყალიბებს მამაკაცის სქემას, რომელიც ეწინააღმდეგება მის თანაბრად სოციალურად გამორჩეულ კომპანიონს: მისი ფიგურა, თავისი დამახასიათებელი მომრგვალებული კონტურებით, კოსტუმის გამო, ჰგავს იმით, რომ ყველაფერი ზედმეტია მოწყვეტილი მისგან. , ბუჩქები ბურთების სახით მოჭრილი ჩვეულებრივ პარკში. გენდერული განსხვავებები ასახულია და სტრუქტურირებულია აშკარად ხელოვნური საშუალებებით.
მედდის ფიგურის მაგალითის გამოყენებით, მსურს ვაჩვენო, თუ როგორ მუშაობს სეურატი ბურჟუას გაყინულ დასვენებაზე თავისი სარდონიული ხედვით, ტიპებზე, ამარტივებს გამოსახულებას უმარტივეს აღმნიშვნელამდე, ამცირებს სიცოცხლისუნარიანობას და მომხიბვლელ სპონტანურობას. ორიგინალური ჩანახატი ვიზუალური იეროგლიფისთვის. სიტყვიერი აღწერილობით ისეთივე საოცრად ზუსტი, როგორც თავად ნახატი, მართა უორდი ახასიათებს ნახატის საბოლოო ვერსიას, როგორც „უხასიათო გეომეტრიულ კონფიგურაციას: არარეგულარული ოთხკუთხედი, რომელიც იყოფა ორ ნაწილად შუაში ჩაჭრილი სამკუთხედით და დახურული წრეებით თავზე. მათ.” მედდა, უფრო ცნობილი როგორც Nounou, არის სტერეოტიპული პერსონაჟი, რომელიც გამოჩნდა მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის პოპულარულ პრესაში ვიზუალური ტიპიზაციის სწრაფ განვითარებასთან დაკავშირებით. სეურატი, რა თქმა უნდა, გაურბოდა ვულგარული კარიკატურის ნაკლოვანებებს, ისევე როგორც არ ცდილობდა მედდის პროფესიის ნატურალისტური აღწერის მიცემას - თემა, რომელიც შედარებით პოპულარული იყო ამ დროის სალონებში გამოფენილ ხელოვნებაში. ბერტე მორისოტისგან განსხვავებით, რომელიც თავისი ქალიშვილის ჯულიას გამოსახულებაში სველ მედდასთან ერთად (1879) ქმნის ძუძუთი კვების წარმოდგენას, როგორც ასეთი - მორისოტის ფიგურა არის ფრონტალური, მნახველისკენ, ნათლად დაწერილი და, თუმცა გამარტივებული ერთი ტომით, ქმნის. სასიცოცხლო სპონტანურობის მძაფრი განცდა - სეურატი შლის მედდის პროფესიული საქმიანობის ყველა ნიშანს და ჩვილთან ურთიერთობას, ბიოლოგიური პროცესის ნაცვლად გამარტივებულ ნიშანს წარმოგვიდგენს.
სეურატმა ბევრი იშრომა ამ პერსონაჟში; ჩვენ შეგვიძლია დავაკვირდეთ მისი გამარტივების პროცესს კონტეს ფანქრის ნახატების სერიაში - რამდენიმე საკმაოდ გულწრფელი ჩანახატი ცხოვრებიდან (გუდიერის კოლექციაში) მედდის მონუმენტურ ხედებამდე უკნიდან ("ქუდი და ლენტები", დათბობის კოლექციაში. ). მიუხედავად იმისა, რომ ქალის ფიგურა აქ შედგება რამდენიმე შავ-თეთრი მართკუთხა და მოხრილი ფორმისგან, გაერთიანებული სუსტად გამორჩეული ვერტიკალური ლენტით, როგორიც ექთნებს ატარებენ (და თითქოს ხერხემლის ღერძის დუბლირებას ახდენს), ის ინარჩუნებს კავშირს თავის მუხტთან. უბიძგებს ბავშვის ეტლს. სხვა ჩანახატში (როზენბერგის კოლექციაში), მიუხედავად იმისა, რომ ბავშვი იმყოფება, ის იქცევა მედდის მრგვალი ქუდის არაინდივიდუალიზებულ გეომეტრიულ ექოში და მისი ფიგურა თანდათან იძენს სიმეტრიულ ტრაპეციულ ფორმას, რასაც ვხედავთ La Grande Jatte-ის საბოლოო ვერსიაში. სერია მთავრდება სველი მედდების ჯგუფის საბოლოო ვერსიის ნახატით (ოლბრაიტ-ნოქსის კოლექცია). ამ ნახატთან დაკავშირებით რობერტ ჰერბერტმა აღნიშნა, რომ „ძიძა, რომელსაც ჩვენ უკნიდან ვხედავთ, ქვასავით ნაყარია. მხოლოდ ვერტიკალურ ღერძამდე გაბრტყელებული ქუდი და ლენტი გვარწმუნებს, რომ ეს მართლაც მჯდომარე ქალია“. მოკლედ, სეურატმა მედდის ფიგურა მინიმალურ ფუნქციამდე შეამცირა. სურათის საბოლოო ვერსიაში არაფერი გვახსენებს მედდის როლს, რომელიც კვებავს ბავშვს, ან ჩვილსა და მის „მეორე დედას“ შორის ნაზ ურთიერთობას, როგორც მაშინ ითვლებოდა ექთნები. მისი ოკუპაციის ატრიბუტები - ქუდი, ლენტი და კეპი - მისი რეალობაა: თითქოს მასობრივ საზოგადოებაში სხვა არაფერია, რაც შეიძლება წარმოადგინოს ინდივიდის სოციალური პოზიცია. გამოდის, რომ სეურატმა ფორმა შეამცირა არა გამოსახულების განზოგადებისა და კლასიკურობის მინიჭების მიზნით, როგორც რიჩი განმარტავს, არამედ ადამიანის ინდივიდუალობის დეჰუმანიზაციის მიზნით, დაყვანილი ის სოციალური მანკიერებების კრიტიკულ აღნიშვნამდე. ტიპები აღარ არის გამოსახული თავისუფლად ფერწერული სახით, როგორც კარიკატურის ძველ კოდებში, არამედ დაყვანილია მათი სოციალური და ეკონომიკური როლების ლაკონურ ვიზუალურ ემბლემებამდე - პროცესი, რომელიც თავად კაპიტალიზმის განვითარებას ემსგავსება, როგორც ამას სიგნაკი ამბობდა.
დავასრულებ, როგორც დავიწყე, La Grande Jatte-ის პესიმისტური ინტერპრეტაციით, რომლის კომპოზიციურ სტატიკასა და ფორმალურ გამარტივებაში ვხედავ თანამედროვეობის დაპირებების ალეგორიულ უარყოფას - მოკლედ, დისტოპიურ ალეგორიას. ჩემთვის, რაც შეეხება როჯერ ფრაის 1926 წელს, La Grande Jatte წარმოადგენს „სამყაროს, საიდანაც სიცოცხლე და მოძრაობა განდევნილი იყო და ყველაფერი სამუდამოდ გაყინულია თავის ადგილზე, მყარ გეომეტრიულ ჩარჩოში დაფიქსირებული“.
კლასობრივი ჩაგვრის ასახვა კაპიტალისტური ცხრილებიდან და სქემებიდან ნასესხები სტილით.
და მაინც არის ერთი დეტალი, რომელიც ეწინააღმდეგება ამ ინტერპრეტაციას - პატარა, მაგრამ ისეთი, რომელიც დიალექტიკურ სირთულეს ანიჭებს სურათის მნიშვნელობას, რომელიც მოთავსებულია La Grande Jatte-ის ძირში: პატარა გოგონა გამოტოვებს. ეს პერსონაჟი თითქმის არ იყო ჩაფიქრებული მის საბოლოო, აშკარად წინააღმდეგობრივ ფორმაში, რაც მას აქვს დიდ ჩანახატში. ადრინდელ ვერსიაში თითქმის შეუძლებელია იმის თქმა, მუშაობს თუ არა საერთოდ. ფიგურა ნაკლებად დიაგონალურია და უფრო მეტად ერწყმის მიმდებარე ფუნჯის შტრიხებს; როგორც ჩანს, მას უკავშირებენ თეთრ და ყავისფერ ძაღლს, რომელიც საბოლოო ვარიანტში უკვე სხვა ადგილზეა კომპოზიციაში. პატარა გოგონა ერთადერთი დინამიური ფიგურაა, მის დინამიზმზე ხაზგასმულია მისი დიაგონალური პოზა, გაშლილი თმა და მფრინავი ლენტი. იგი სრულ კონტრასტშია მის მარცხნივ პატარა გოგონასთან, ვერტიკალური ცილინდრივით აგებული ფიგურა, პასიური და შესაბამისი, დაქვემდებარებული და თითქოს იზომორფული დედის მიმართ, რომელიც სურათის ცენტრში ქოლგის ჩრდილში დგას. მეორეს მხრივ, მორბენალი გოგონა თავისუფალი და აქტიურია, მიზანდასახული და მისდევს იმას, რაც ჩვენი ხედვის მიღმაა. ძაღლთან ერთად წინა პლანზე და წითელ პეპელასთან ერთად, რომელიც ოდნავ მარცხნივ მიტრიალდება, ისინი ქმნიან უხილავი სამკუთხედის წვეროებს. გოგონას ფიგურა შეიძლება ითქვას, რომ არის იმედი, ბლოხის სიტყვებით რომ ვთქვათ: უტოპიური იმპულსი, რომელიც დამარხულია მისი დიალექტიკური საპირისპიროს ბირთვში; სურათის თეზისის ანტითეზა. რამდენად განსხვავდება სეურატის იმედის დინამიური გამოსახვა - არა იმდენად ალეგორიული ფიგურა, რამდენადაც ფიგურა, რომელიც შეიძლება მხოლოდ ალეგორია გახდეს - პუვისის მკაცრი და ჩვეულებრივი ალეგორიისგან, რომელიც შეიქმნა ფრანკო-პრუსიის ომისა და კომუნის შემდეგ! შეიძლება ითქვას, რომ პუვისის იმედი უიმედოა, თუ იმედში ვგულისხმობთ ცვლილების შესაძლებლობას, უცნობი, მაგრამ ოპტიმისტური მომავლის, და არა ხისტი, უცვლელი არსის, რომელიც ჩამოყალიბებულია სამარცხვინო სიშიშვლისა და უბიწოების კლასიკურ ენაზე.
გუსტავ კურბე. მხატვრის სახელოსნო. 1855 პარიზი, ორსეის მუზეუმი
ბავშვის ფიგურა, როგორც იმედის სიმბოლო სეურატში, აქტიური პერსონაჟია გაყინული პასიურობის ოკეანის შუაგულში, გვახსენებს სხვა სურათს: ახალგაზრდა მხატვარი ჩაძირული ნამუშევრებში, ჩაფლული კურბეს ნახატში „მხატვრის სახელოსნო“ (1855 წ. ), რომლის ქვესათაურია „ნამდვილი ალეგორია“. მე-19 საუკუნის ნამუშევრებიდან ეს ყველაზე ახლოსაა სეურატთან: იმით, რომ იგი წარმოგვიდგენს უტოპიას როგორც პრობლემას და არა მზა გადაწყვეტას, მის აშკარად თანამედროვე გარემოში და, უცნაურად საკმარისია, მის ორგანიზაციაში, როგორც სტატიკური, გაყინული კომპოზიცია. . La Grande Jatte-ის მსგავსად, მხატვრის სტუდია არის უზარმაზარი ძალისა და სირთულის ნამუშევარი, რომელშიც უტოპიური და არა- ან დისტოპიური ელემენტები განუყოფლად არის გადაჯაჭვული და რომელშიც უტოპიური და დისტოპიური ნამდვილად არის ნაჩვენები, როგორც ურთიერთ ასახული დიალექტიკური დაპირისპირებები. ბნელ, გამოქვაბულ სტუდიაში, პატარა მხატვარი, ნახევრად დამალული ნახატის მარჯვენა მხარეს იატაკზე, ერთადერთი აქტიური ფიგურაა, გარდა თავად მხატვრისა, რომელიც მუშაობს. მხატვრის ალტერ-ეგო, კურბეს შემოქმედებით აღფრთოვანებული ბიჭი, ოსტატის შესაბამისი ცენტრალური ადგილი უჭირავს მომავალი თაობების აღფრთოვანებას; სეურატის გოგოს მსგავსად, ეს ბავშვი შეიძლება ჩაითვალოს იმედის გამოსახულებად - იმედი, რომელიც თან ახლავს გაურკვეველ მომავალს.
თუმცა სეურატის ნამუშევრებში დომინირებს თანამედროვეობის ნეგატიური გაგება, განსაკუთრებით ურბანული თანამედროვეობის. მთელი თავისი ხანმოკლე, მაგრამ შთამბეჭდავი კარიერის განმავლობაში იგი დაკავებული იყო სოციალური კრიტიკის პროექტით, რომელიც შედგებოდა ახალი, ნაწილობრივ მასობრივი, მეთოდოლოგიურად ფორმალური ენის აგებით. „მოდელებში“ (ბარნსის კოლექციაში), თანამედროვე საზოგადოების წინააღმდეგობების სარდონული მანიფესტი „ცხოვრებასა“ და „ხელოვნებასთან“ დაკავშირებით, თანამედროვე მოდელები სტუდიაში იცვამენ ტანსაცმელს და ავლენენ თავიანთ რეალობას ნახატის ფონზე - La Grande Jatte-ის ფრაგმენტი, რომელიც გამოიყურება უფრო „თანამედროვე“, სოციალურად უფრო გამომხატველი, ვიდრე ისინი. რა დეტალი წარმოადგენს აქ ხელოვნებას? „სამი მადლის“ ტრადიციული სიშიშვლე, რომლებიც ყოველთვის სამი კუთხით არის გამოსახული - ფრონტალური, გვერდითი და უკანა, თუ თანამედროვე ცხოვრების შესანიშნავი ტილო, რომელიც მათ ფონს ემსახურება? კაბარეში, 1889-1890 წლებში (კროლერ-მიულერის მუზეუმი) სასაქონლო გართობა, განვითარებადი მასობრივი კულტურის ინდუსტრიის უხეში პროდუქტი, ნაჩვენებია მთელი თავისი სიცარიელეებითა და ხელოვნურობით; ეს არ არის ის წარმავალი სიამოვნება, რომელიც რენუარს შეიძლება გამოესახა და არც სპონტანური სექსუალური ენერგია ტულუზ-ლოტრეკის სულისკვეთებით. მამაკაცის ცხვირის ღორის ღორად გადაქცევა ღიად მიანიშნებს სიამოვნების სიხარბეზე. მოცეკვავეები არიან სტანდარტული ტიპები, დეკორატიული პიქტოგრამები, მაღალი კლასის რეკლამები ოდნავ საშიში დასასვენებლად.
ჟორჟ სეურა. ცირკი. 1891 პარიზი, ორსეის მუზეუმი
ფილმი „ცირკი“ (1891) ეხება შესრულების თანამედროვე ფენომენს და მის თანმხლებ პასიურ ჭვრეტას. ნახატი ასახავს მხატვრულ წარმოებას, ალეგორიულად გამოსახული, როგორც საჯარო წარმოდგენა - კაშკაშა ტექნიკით, მაგრამ მკვდარი მოძრაობაში, აკრობატიკა გაყინული საზოგადოების საჭიროებისთვის. სპექტაკლის მონაწილეებიც კი გაყინულები ჩანან თავიანთ დინამიურ პოზებში, შემცირებულნი ტიპურ მოსახვევებად, მოძრაობის ეთერულ პიქტოგრამებად. ფილმ „ცირკში“ მაყურებლისა და სპექტაკლის ურთიერთობის უფრო ბნელი ინტერპრეტაციებიც არსებობს. ეს საზოგადოება, გაყინული ჰიპნოზთან ახლოს არსებულ მდგომარეობაში, აღნიშნავს არა მხოლოდ ხელოვნების მომხმარებელთა ბრბოს, არამედ შეიძლება გავიგოთ, როგორც მასობრივი მაყურებლის მდგომარეობა, ვინც ოსტატურად მანიპულირებს მათთან. ადამიანი ფიქრობს თომას მანის ბოროტ მარიოზე და ჯადოქარზე, ან ჰიტლერზე ნიურნბერგში ხალხის წინაშე, ან, ახლახან, ამერიკელ ამომრჩეველსა და კლოუნის კანდიდატებზე, რომლებიც ახმოვანებენ ლოზუნგებს და ჟესტებს ტელევიზიით პრაქტიკული მხატვრულობით. გარდა იმისა, რომ „ცირკი“ ასახავს თანამედროვე სოციალურ საკითხებს, როგორც ალეგორიული დისტოპია შეიცავს წინასწარმეტყველურ პოტენციალს.
მეჩვენება, რომ La Grande Jatte და სეურატის სხვა ნამუშევრები ძალიან ხშირად შედიოდნენ დასავლური ხელოვნების „დიდ ტრადიციაში“, ენერგიულად მიდიოდნენ პიეროდან პუსენამდე და პუვისამდე და ძალიან იშვიათად უკავშირდებოდნენ რადიკალთათვის დამახასიათებელ უფრო კრიტიკულ სტრატეგიებს. მომავლის ხელოვნება. მაგალითად, 1920-იან და 1930-იანი წლების დასაწყისში გერმანიაში მომუშავე პოლიტიკური რადიკალების ნაკლებად ცნობილი ჯგუფის - ეგრეთ წოდებული კიოლნის პროგრესისტების - ნაშრომში სერატის რადიკალური ფორმულირება თანამედროვეობის გამოცდილების შესახებ თავის მიმდევრებს პოულობს: ეს არ არის გავლენა ან. მისი მოღვაწეობის გაგრძელება - თავიანთ დისტოპიურობაში პროგრესულები უფრო შორს წავიდნენ ვიდრე სეურატი. როგორც პოლიტიკურმა აქტივისტებმა, მათ თანაბრად უარყვეს ხელოვნება ხელოვნებისთვის და სოციალური ავადობის თანამედროვე ექსპრესიონისტული იდენტიფიკაცია აღგზნებულ ფერწერასთან და ექსპრესიონისტულ დამახინჯებასთან, რაც მათთვის ოდნავ მეტი იყო, ვიდრე ინდივიდუალისტური გადაჭარბებული ექსპოზიცია. პროგრესულებმა - მათ შორის ფრანც ვილჰელმ სეივერტმა, ჰაინრიხ ჰერლემ, გერდ არნციმა, პიტერ ალმამ და ფოტოგრაფმა ავგუსტ სანდერმა - მიმართეს სოციალური უსამართლობისა და კლასობრივი ჩაგვრის პიქტოგრაფიულ გამოსახულებებს კაპიტალისტური სქემებიდან და დიაგრამებიდან ნასესხები სტილით, რაც აღვიძებდა რევოლუციურ ცნობიერებას.
დისტოპიელები აბსოლუტური, ისინი, სეურატის მსგავსად, იყენებდნენ თანამედროვეობის კოდებს, რათა ეჭვქვეშ აყენებდნენ არსებული სოციალური წყობის ლეგიტიმურობას. სეურატისგან განსხვავებით, ისინი ეჭვქვეშ აყენებდნენ მაღალი ხელოვნების ლეგიტიმურობას, მაგრამ შეიძლება ითქვას, რომ ესეც თანდაყოლილია მისი შემოქმედების გარკვეულ ასპექტებში. ხაზს უსვამს ანტიგმირობას, ვიდრე ჟესტს; „პაციენტური ქსოვისკენ“, რაც გულისხმობს მექანიკურ გამეორებას და არა ფუნჯის მოუთმენელ შტრიხებსა და შტრიხებს, რომელსაც ფენეონმა „ვირტუოზული მხატვრობა“ უწოდა; ტრანსცენდენტული ინდივიდუალიზმის ნაცვლად სოციალურ კრიტიკაზე - ეს ყველაფერი საშუალებას გვაძლევს ვისაუბროთ სეურატზე, როგორც იმ ხელოვანთა წინამორბედზე, რომლებიც უარყოფენ მოდერნისტული ხელოვნების გმირობას და აპოლიტიკურ ამაღლებულობას, ამჯობინებენ კრიტიკულ ვიზუალურ პრაქტიკას. ამ თვალსაზრისით, ბერლინის დადაისტების ფოტომონტაჟს ან ბარბარა კრუგერის კოლაჟებს უფრო მეტი საერთო აქვს ნეოიმპრესიონისტულ მემკვიდრეობასთან, ვიდრე მხატვრების უსაფრთხო ნახატებს, რომლებიც იყენებდნენ პოინტილს სხვაგვარად ტრადიციული პეიზაჟების და საზღვაო ნავების შესაქმნელად და რომლებიც საკუთარ თავს მიმდევრებს უწოდებდნენ. სეურატის. დისტოპიურ იმპულსს შეიცავს სეურატის მიღწევების საფუძველი - რასაც ბლოხი უწოდებდა „მოწყენილობის დამკვიდრებულ მოზაიკას“, „გამომსახველ სახეებს“, „კვირას სენას გამოუთქმელ წყალს“; მოკლედ, „პეიზაჟი თვითმკვლელობით, რომელიც არ მომხდარა გაურკვევლობის გამო“. სწორედ ეს მემკვიდრეობა დაუტოვა სეურამ თავის თანამედროვეებს და მათ, ვინც მის კვალდაკვალ მიჰყვებოდა.
თარგმანი ინგლისურიდან: საშა მოროზი, გლებ ნაპრეენკო
ეს ტექსტი პირველად წაიკითხეს 1988 წლის ოქტომბერში ჩიკაგოს ხელოვნების ინსტიტუტში ნორმა ლიფტონის მემორიალური ლექციების სერიის ფარგლებში. ლინდა ნოჩლინი. ხედვის პოლიტიკა: ნარკვევები მეცხრამეტე საუკუნის ხელოვნებისა და საზოგადოების შესახებ. Westview Press, 1989. - შენიშვნა შესახვევი).
თავად სეურატმა, როდესაც ეს ნახატი პირველად 1886 წელს გამოფინა მერვე იმპრესიონისტთა გამოფენაზე, არ მიუთითა დღის დრო.
Bloch E. იმედის პრინციპი. - კემბრიჯი, მასაჩუსეტსი: MIT Press, 1986, II. გვ 815. პერ. ინგლისურად. ენა - ნევილ პლესი, სტივენ პლესი და პოლ ნაითი. ეს პასაჟი ასევე სხვა კონტექსტში იყო ციტირებული სეურატის ბოლო კატალოგში, რედ. ერიხ ფრანცი და ბერნდ გრუ « ჟორჟი სეურატი: ზეიხუნგენი» (კუნსტჰალლე ბილეფელდი, სტაატლიჩე კუნსტჰალლე ბადენი- ბადენი, 1983-1984), გვ. 82-83. კითხვის სიმარტივისთვის თარგმანში მცირე ცვლილებები შევიდა. (რუსულად ითარგმნა წიგნის მხოლოდ ფრაგმენტი: E. Bloch. The Principle of Hope. // Utopia and Utopian Thinking. M., 1991. - შენიშვნა შესახვევი ჩიკაგოს ხელოვნების ინსტიტუტში "სასულიერო კორომი" არის უზარმაზარი ტილოს პატარა ასლი, რომელიც ინახება ლიონის სახვითი ხელოვნების მუზეუმში.
გოტიეთთ. Moniteur universel. 1867 წლის 3 ივნისის ციტატა. ავტორი: მიტჩელ კლ. დრო და პატრიარქობის იდეალი პუვის დე შავანის პასტორალებში // ხელოვნების ისტორია, 10, No2 (1987 წლის ივნისი). გვ. 189.
ანონ. იმპრესიონისტები და რევოლუციონერები // La Revolte, 1891 წლის 13-19 ივნისი. P. 4. ციტ. ავტორი: ტომსონ რ. სეურატი. - ოქსფორდი: Phaidon Press; სალემი, N.H.: სალემის სახლი, 1985. გვ. 207.
სათაურში „ჰარმონიის“ ცნების თავისთავად გამოყენება ეხება სოციალური უტოპიის ფურიერისტულ და, მოგვიანებით, უფრო განზოგადებულ სოციალისტურ და ანარქისტურ აღნიშვნას. მე-19 საუკუნეში აშშ-ში დაარსებულ ცნობილ უტოპიურ კოლონიას ეწოდა New Harmony („ახალი ჰარმონია“).
მართლაც, თუ გადავხედავთ ამ დროის კრიტიკას, ირკვევა, რომ ტილოს ექსპრესიულ-ფორმალური სტრუქტურაა და არა სოციალური განსხვავებები, რომელიც აღნიშნავს პერსონაჟების შერჩევას - უფრო ზუსტად, სამუშაოს უპრეცედენტო დაპირისპირებას. კლასის ფიგურები საშუალო კლასის ფიგურებით, რაზეც თ.ჯ. კლარკი თავის ბოლო ჩანაწერში ამ სურათის შესახებ ( კლარკი თ. ჯ. The ფერწერა დან Თანამედროვე ცხოვრება: პარიზი in The Ხელოვნება დან მანე და მისი მიმდევრები. - ნ. ი.: ალფრედ ა. კნოფფ, 1985. გვ. 265-267), - უდიდესი შთაბეჭდილება მოახდინა 1880-იანი წლების მაყურებლებზე და აიძულა ისინი მიეჩნიონ La Grande Jatte კაუსტიკური სოციალური კრიტიკა. როგორც მართა უორდმა ცოტა ხნის წინ აღნიშნა, თანამედროვეებმა „აღიცნეს პერსონაჟების ჰეტეროგენულობა, მაგრამ ყურადღება არ მიაქციეს მის შესაძლო მნიშვნელობებს. კრიტიკოსების უმეტესობა უფრო მეტად იყო მიდრეკილი იმის ასახსნელად, თუ რატომ იყო ყველა ფიგურა გაყინული დადგმულ პოზებში, დამუნჯებული და გამომეტყველების გარეშე...“ ( The ახალი ფერწერა: იმპრესიონიზმი, 1874-1886, გამოფენის კატალოგი, სან-ფრანცისკოს სახვითი ხელოვნების მუზეუმი და ხელოვნების ეროვნული გალერეა, ვაშინგტონი, 1986, გვ. 435).
Ward M. New Painting. C. 435.
ციტატა ავტორი: Ward M. New Painting. გვ. 435. ტომსონი ციტირებს იმავე ფრაგმენტს, მაგრამ სხვაგვარად თარგმნის: „ნელნელა ვუყურებთ, რაღაცას ვხვდებით და შემდეგ ვხედავთ და აღფრთოვანებულნი ვართ მზისგან შეჭამული ბალახის დიდ ყვითელ ლაქას, ოქროს მტვრის ღრუბლებს ხეებზე. რომლის დეტალებს სინათლით დაბრმავებული ბადურა ვერ ხედავს; შემდეგ ჩვენ ვგრძნობთ, რომ პარიზის გასეირნება თითქოს სახამებლისანია - რაციონირებული და ცარიელი, რომ იქ დასვენებაც კი მიზანმიმართული ხდება. ციტატა ავტორი: ტომსონ რ. სეურატი. C. 115, გვ. 229. ტომსონი ციტირებს ანრი ფებვრს: Fevre H. L"Exposition des impressionistes // Revue de Demain, 1886 წლის მაისი-ივნისი, გვ. 149.
Adam P. Peintres impressionistes // Revue contemporaine litteraire, politique et philosophique 4 (1886 წლის აპრილი-მაისი). გვ 550. ციტატა. ავტორი: პალატა მ. ახალი ფერწერა. C. 435.
ველის ეს ფრაგმენტი მთლიანობაში ასე გამოიყურება: „ეს სურათი არის ბანალური გასეირნების აურზაურის ჩვენების მცდელობა, რომელსაც ადამიანები ატარებენ საკვირაო ტანისამოსით, სიამოვნების გარეშე, იმ ადგილებში, სადაც ჩვეულებაა, რომ ეს სათანადოა. კვირაობით გასეირნება. მხატვარი თავის პერსონაჟებს აძლევდა საპარადო მოედანზე ფეხქვეშ თელვის ავტომატურ ჟესტებს. მოახლეები, კლერკები და მხედრები დადიან იმავე ნელი, ბანალური, იდენტური ნაბიჯით, რაც ზუსტად გადმოსცემს სცენის ხასიათს, მაგრამ აკეთებს ამას ზედმეტად დაჟინებით. Paulet A. Les Impressionistes // პარიზიციტირებულია 1886 წლის 5 ივნისი. ავტორი: ტომსონი. სეურატი. C. 115.
Feneon F. Les Impressionistes en 1886 (VIIIe ექსპოზიცია იმპრესიონისტი) // La Vogue, 1886 წლის 13-20 ივნისი, გვ. - Nochlin L. იმპრესიონიზმი და პოსტ-იმპრესიონიზმი, 1874-1904,წყარო და დოკუმენტები ხელოვნების ისტორიაში (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1966). გვ. 110. ფენეონის გასაოცარი მეტყველების ფიგურა, რომელიც აკავშირებს მოთმინებისა და ქსოვის იდეას, რა თქმა უნდა მოგვაგონებს პენელოპეს მოთმინებით ქარგვის გენდერულ გამოსახულებას და მთელ რიგ მოთხრობებსა და მეტაფორებს, რომლებიც მოიცავს ქალებსა და ქსოვილებს - განსაკუთრებით ფროიდის ცნობილს. ციტატა ქალებისა და კერვის შესახებ; თავის ნარკვევში "ქალის შესახებ" ის წერს, რომ კერვა არის ქალის ერთადერთი წვლილი ცივილიზაციაში ( Freud S. Femininity // Freud S. New Introductory Lectures on Psychoanalysis, Trans. ჯ.სტრაჩეი. - N.Y.: ნორტონი, 1965, გვ. 131). გენდერული ტროპებისა და ნარატივების დეტალური განხილვისთვის, რომლებიც დაკავშირებულია კერვასთან, ქსოვასა და სამკერვალო საქმესთან, იხილეთ: მილერი ნ.კ. არაქნოლოგიები: ქალი, ტექსტი და კრიტიკოსი // მილერი ნ.კ. შეიცვლება: ფემინისტური მწერლობის კითხვა. - N.Y.: კოლუმბიის უნივერსიტეტის გამოცემა, 1988, გვ. 77-101 წწ. ფენეონის "პაციენტის ქსოვა" ასევე შეიძლება წავიკითხოთ, როგორც მოდერნისტული შემოქმედების უფრო ნაცნობი მეტაფორების ანტითეზა, რომელიც ახდენს (მამაკაცი) მხატვრის შემოქმედებითი პრაქტიკის იმპერიული ძალის, სპონტანურობისა და ემოციურობის მეტაფორიზაციას, მისი ფუნჯის შედარებით მტკიცებულ ან მაძიებელ ფალოსთან და ხაზს უსვამს, შესაბამისად, ან საღებავის გამოყენების გამანადგურებელ ვნებას, ან, პირიქით, მის დელიკატურობას და მგრძნობელობას. ამ დისკურსიულ კონტექსტში ფენეონის ფრაზეოლოგია შეიძლება მივიჩნიოთ მოდერნის ავანგარდული წარმოების მთავარი იმიჯის დეკონსტრუქციად - მოკლედ, მეტყველების კრიზისული ფიგურა.
მდიდარი D.C. სეურატი და "La Grande Jatte"-ის ევოლუცია. - ჩიკაგო: ჩიკაგოს უნივერსიტეტის გამოცემა, 1935. გვ. 2.
საჭიროა მხოლოდ ვიფიქროთ, მაგალითად, სეზანის ნახატების ცნობილ დიაგრამებზე ერლე ლორანის წიგნში: Laurent E. Cezanne კომპოზიცია: მისი ფორმის ანალიზი დიაგრამებით და მისი მოტივების ფოტოებით (ბერკლი და ლოს ანჯელესი, 1943). ეს დიაგრამები მოგვიანებით გამოიყენა როი ლიხტენშტეინმა ისეთ ნამუშევრებში, როგორიცაა 1962 წლის მადამ სეზანის პორტრეტი. წიგნის ნაწილი გამოიცა 1930 წელს ხელოვნება. Სმ.: Rewald J. The History of Impressionism, rev.ed. - N.Y.: თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი, 1961. გვ. 624.
Schapiro M. Seurat და "La Grande Jatte". გვ 11-13.
სეურატის „მეცნიერული“ ფერის თეორიების უახლესი ანალიზისთვის იხილეთ: ლი ა. სეურატი და მეცნიერება // Ხელოვნება ისტორია 10, No2 (1987 წლის ივნისი: 203-26). ლი ცალსახად ასკვნის: „მისი „ქრომოლუმინარული“ მეთოდი, რომელსაც მეცნიერული საფუძველი არ გააჩნდა, ფსევდომეცნიერული იყო: ის იყო მატყუარა თავისი თეორიული ფორმულირებებით და გულგრილად გამოიყენებოდა მისი ემპირიული ვალიდობის ნებისმიერი კრიტიკული შეფასების მიმართ“ (გვ. 203).
სეურატი პერსპექტივაში, რედ. ნორმა ბროუდი (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1978). C. 173.
სასაცილოა, რომ სეურატი საკმაოდ სასტიკად იცავდა თავის პირველობას ნეოიმპრესიონიზმის გამოგონებაში და ცდილობდა ხელი შეეშალა სინიაკსა და სხვა მხატვრებს „მისი“ ტექნიკის განვითარებაში. ნეოიმპრესიონისტების ჯგუფში არსებული წინააღმდეგობების განხილვისთვის იხილეთ: ტომსონი, თან. 130, 185-187 წწ. აქ მე ვსაუბრობ ნეოიმპრესიონიზმის, როგორც პრაქტიკის შესაძლებლობებზე და არა სეურატის, როგორც მოძრაობის ლიდერის, პიროვნულ მთლიანობაზე. რა თქმა უნდა, იყო წინააღმდეგობა ნეოიმპრესიონიზმის პოტენციალსა და მის კონკრეტულ ინკარნაციებს შორის სეურატის და მისი მიმდევრების მიერ.
