Моя школа игры на скрипке. Звукоизвлечение и работа над штрихами в классе скрипки

«Штриховая техника скрипача»

На современном этапе музыкальная практика требует от скрипача - исполнителя высокосовершенного универсального владения штриховой техникой не только в сольном, ансамблевом, но и оркестровом исполнительстве. Это свидетельствует о необходимости постоянного повышения уровня подготовки скрипачей. Штрих (применяемый при игре на скрипке и других смычковых инструментах) можно определить как конкретную форму движения смычка, дающую нужный звуковой результат для воплощения данного художественного намерения.

Существуют четыре группы штрихов: протяжные, маркированные, прыгающие и смешанные.

Кпротяжённымштрихамотносятся detache, son file, legato, portato, variolage.

Кмаркированным - martele, « твёрдое» staccato штрихВиотти, пунктирныештрихи.

Кпрыгающим - spiccato, sautille, staccato, volant, ricochet, tremolo.

Смешанные штрихи могут соединять приёмы групп.

Совершенное овладение штриховой техникой и подчинение её художественно – выразительным задачам – одно из самых сложных проблем скрипичного искусства. То есть, исполнительный уровень скрипача в большей мере зависит от того, как он решит для себя эту проблему и справится с ней. Если у человека нет физиологических или технических дефектов, то практически, при правильном подходе, можно овладеть любым штрихом.

Для успешной выработки штриха большое значение имеет наличие опережающего – художественного представления, т.е. наличие художественного идеала, звукового представления, к которому исполнитель будет стремиться, т.е. «подтягиваться» к нужному уровню.

Высокие художественные требования следует предъявлять уже с детского возраста, с начала обучения. Формировать развитые художественные представления о различных штрихах могут показы преподавателя, игра старших учеников, посещение концертов скрипачей, прослушивание грамзаписей.

Полезно слушать выступления любых скрипачей, не обязательно только самых лучших, так как у каждого исполнителя можно чему-нибудь научиться, в том числе и тому, что не следует делать.

И.Ю. Янклевич говорил: «Красивое движение рождает красивый звук». Это особенно верно в том смысле, что для достижения высококачественного звукового результата штриховое движение должно быть в высшей степени отточено, выверено и свободно от всех лишних элементов. При этом внешне оно приобретает эстетическую гармоничность, красоту, производит ощущение свободы и лёгкости.

Свободу штрихового движения следует понимать как отсутствие лишнего сковывающего напряжения, его отточенность, «очищенность» то ненужной «работы». В штрихе не может быть абсолютной свободы руки (в таком состоянии она расслабленно висит и не может выполнить ни одного движения), а есть необходимая степень минимального напряжения определённых мышц, совершающих данное движение. Если эта степень превышается или же напрягаются лишние мышцы, то мы со стороны легко отмечаем, что движение скрипача зажато.

В классе отбор результатов помогает сделать преподаватель. Но необходимо, чтобы в процессе самостоятельной работы учащийся был бы не менее требователен к себе и прощал погрешности в игре, проходя мимо них. В противном случае занятия штрихом могут превратиться в повторение и зазубривание недостаточно качественного движения с теми же ошибками и, как отмечает Д.М. Цыганов, «в их совершенствование».

Когда работа контроля, движение над штриховым движением производится без должного контроля, движение тоже может стать лучше, но путём подсознательного отбора. В этом случае мозг сознательно не зафиксирует оптимальные его варианты, и ученик не будет знать, как далее работать над штрихом, а в дальнейшем не сможет объяснить это другим.

Работать над штрихами советуют по-разному: на открытых струнах, на материале гамм, этюдов, пьес. Бывает, что ученик задаётся сочинением, а он ещё незнаком со штрихом, который там используется. Это безусловно неправильно и может испортить исполнение этого произведения. Даже тогда, когда ученик уже овладел штрихами, в минуты волнения при ответственном исполнении могут непроизвольно всплыть старые ощущения неверного исполнения штриха, появиться зажатость или даже срыв в игре.

Работа над штрихами должна несколько опережать их использование в художественных произведениях, где штрих желательно применять устоявшийся отшлифованный, и работать над ним уже в свете конкретно – художественных задач данного произведения.

Первоначально работать над штриховым движением целесообразно на отдельных звуках (причём лучше не на открытой струне, а на прижатом звуке в первой или третей позициях, чтобы не терять координацию обеих рук) - сначала на струне Ля, а затем на других струнах и в различных регистрах.

Только тогда, когда уже установились само штриховое движение и представление о его различии в зависимости от струн и их диапазонов, можно изучать штрих на материале гамм. Однако в гамме легко потерять художественный смысл штриха и более производить на этюдах.

При изучении штриха целесообразно дальнейшую работу над штрихом цель, отрабатывается множество полезных и необходимых вариантов сочетания струн, регистров и музыкальных интонаций. Поистине незаменимым в работе над штрихами является этюд № 1 Р. Крейцера; его подробное изучение во многих штриховых вариантах может принести прекрасные результаты.

Только после тщательной дошлифовки штриха на этюдах следует применять его в художественном произведении. Здесь следует находить более тонкие особенности и разновидности штриха, связанные со стилем и характерными индивидуальными чертами сочинения.

При исполнении смешанных штрихов каждый приём выполняется в целом таким же образом, как и в отдельности. Основная трудность заключается в достижении органического переключения правой руки с одного вида деятельности на другой.

Важнейшее значение приобретают точно выверенное распределение частей смычка, подготовка целесообразного положения руки со смычком перед началом нового штриха. Необходимо, чтобы предшествующий штрих завершился в той точке смычка, где нужно начать следующий.

Detасhe

Штрих detасhe подразумевает исполнение каждой ноты отдельным движением смычка по струне, поочерёдно вниз и вверх. Detасhe - один из наиболее часто применяющихся штрихов. Он может исполняться в пределах всей темповой зоны. В связи с этим художественно - выразительное значение штриха dеtасhе весьма широко. Наиболее масштабным видом штриха является так называемое grand dеtасhе – целым смычком.

При убыстрении темпа штрих dеtасhе исполняется в отдельных частях смычка. Самый быстрый вид dеtасhе – мелкий тремолирующий штрих в районе середины смычка или немного выше неё (применяется, к примеру, в коде финала концерта Чайковского).

Виды dеtасhе могут отличаться друг от друга не только скоростью исполнения, использованием количества смычка, звуковыми нюансами, но и различными степенями слитности, декламационности и маркированности.

Маrtеlе

Маrtеlе - (буквально – «отбивая») – резкий, отрывистый – представляет собой острый звук с паузой, равный ему по длительности. Как и dеtасhе, mаrtеlе исполняется движениями смычка по струне поочерёдно вверх и вниз.

Характерные качества, которые подчёркивает этот штрих воля, мужественность, героика, а также упругая танцевальная ритмика. Чёткое исполнение штриха mаrtеlе возможно лишь до определённых темповых границ, так как при ускорении он фактически превратиться в маркированное dеtасhе.

Примеры: «Охотник» Потоловский, И.С. Бах Концерт а – mоll.

Пунктирные штрихи

Пунктирные штрихи – широко применяются в скрипичной литературе для создания образов и характера героической маршевности (Берио № 9, Акколай, Данкеля – Вариации) изящной скерцозности, танцевальности (Бетховен «Менуэт»).

Один из видов пунктирных штрихов – это такой, в котором короткая нота исполняется поочерёдно разными частями. Другой вид – наиболее виртуозный и быстрый.

Son filе

Son filе (выдержанный звук) – важнейшее выразительное средство, приближающее звучание струнных инструментов к протяжному пению человеческого голоса.

В скрипичной литературе чрезвычайно широко используются выдержанные звуки. Они могут быть различными по длительности – от нескольких ритмических долей до нескольких тактов, в различных диапазонах струн и всевозможных динамических нюансах.

Степень эмоциональной напряжённости son file (помимо влияния гармонической основы) от динамического нюанса, характера вибрации.

Legato

Legato – один из самых широко распространённых приёмов игры, он выявляет сущность природы скрипки – её возможность плавно, выразительно петь бесконечную мелодию. Штрих legato подразумевает слитное исполнение нескольких звуков при ведении смычка по струне в одном направлении. Обычно чем больше скорость звуков, тем больше нот используется на ведение смычка в одну сторону.

Основное выразительное качество legato – плавная подвижность, вносящая текучую действенность во времени; интенсивность её прямо пропорциональна скорости чередования звуков.

При звучании штриха legato желательно добиться того, чтобы движение смены смычка совершалось одинаково легко и незаметно в различных его частях, при перемене направления движения в любую сторону.

В штрихе legato из-за постоянной смены высоты звуков точка звукоизвлечения на струне даже в одном нюансе должна меняться. При свободном состоянии правой руки это легко удается, так как смычок как бы сам стремиться лечь в удобную для него точку струны.

Бариолаж - особый вид скрипичного legato – быстрое чередование смежных струн (Комаровский «Пойду лъ я», этюд Фиорилло).

Portato

Portato – занимает промежуточное место между legato и staccato. Штрих представляет собой как бы мягкое staccato в кантилене. Достигается путём усиления нажима волоса смычка в начале каждого звука legato и дальнейшим отпусканием его с помощью мягких движений кисти при сохраняемой скорости ведения смычка («Грустная песенка» Чайковского, «Ария» Г. Мари).

Bariolage

Штрих bariolage представляет собой быстрое чередование соединения струн в legato и в основном встречается в виртуозно – скрипичной литературе (например, во второй вариации Каприса № 24 Паганини). В быстром темпе он придаёт исполнению изящную виртуозность (на этом штрихе построен весь Каприс № 12 Паганини).

При исполнении штриха необходимо добиться того, чтобы смена струн в производилась исключительно наклоном кисти с движения, при спокойном положении локтя на уровне любой части смычка минимальной амплитудой нижней струны.

Комбинированные штрихи из legato и dеtасhе

Основные задачи в комбинированных штрихах – нахождение наиболее целесообразного распределения смычка, степени плотности и акцентировки отдельных звуков.

Staccato

Staccato также «твёрдое staccato» широко применяется в виртуозной скрипичной литературе. По характеру он родственен штриху martele, исполняемого в одну сторону.

Способы исполнения твёрдого staccato различны, во многом индивидуальны, а также зависят от требуемого темпа.

Различаются управляемый вид staccato, который может быть исполнен в широкой темповой зоне, и неуправляемые – существующие только в определённом темпе (неуправляемое staccato часто проявляется в форме «врождённого»).

Spiccato

Spiccato – наиболее распространённый прыгающий штрих, достигаемый путём броска смычка на струну и его отскакивания.

Заключение

При овладении скрипачом различными штриховыми приёмами и их разновидностями над художественно выразительными задачами штрихов не должна прекращаться. В процессе творческого поиска исполнитель должен постоянно стремиться находить всё новые оттенки их выразительности в связи с изучением новых произведений, а также пересматривать некоторые методы их использования, найденные им ранее. Этой работе, как и общему совершенствованию исполнительского искусства вообще, не может быть предела, так как выразительные возможности штриховых приёмов практически неисчерпаемы и каждый, их них может служить выявлению широчайшей гаммы различных образных оттенков.

Используемая литература

1. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. М.: «Музыка», 1985

2. Ширинский А. Штриховая техника скрипача. М.: «Музыка», 1983

Пожалуйста, подождите

Звукоизвлечение и работа над штрихами в классе скрипки

Красивый, певучий, осмысленный звук - главное качество музыканта-исполнителя. Кроме того, красивый звук - это и разнообразная динамическая палитра исполнителя, тонкость фразировки и акцентировки, это и свой, подчас оригинальный, взгляд на данное произведение. Это и умение музыканта находить такие звуковые краски, которые способны передать стиль эпохи, характер исполняемого произведения.

Еще при жизни слагались легенды об искусстве великого итальянского скрипача и композитора Никколо Паганини. Его мастерство настолько поражало слушателей, что современники Паганини считали его музыку «дьявольской». Он виртуозно владел новыми техническими приемами и штрихами. Наши современники - Д. Ойстрах, Л. Коган, В. Спиваков - обладают своим неповторимым звуком, отражающим их личность, у каждого из этих музыкантов присутствует собственная манера исполнения, свой взгляд, свое видение, своя концепция данного произведения.

Вопросы культуры звука скрипача освещены в работах наших известных педагогов - музыкантов. Это труды К.Г. Мостраса, А.И. Ямпольского, Ж. Сигети, Ю.И. Янкелевича. Основоположник русской скрипичной школы Л. Ауэр считал наличие красивого звука делом обучения и сокрушался, что игровым навыкам правой руки и технике смычка уделяется недостаточное внимание. Проблема качественного звукоизвлечения на скрипке сохраняет свою актуальность и в настоящее время. Наряду с такими критериями оценки исполнителей, как артистизм, свобода самовыражения, понимание стилевых особенностей данного композитора, владение разнообразными приемами игры, пластика игровых движений, всё же, самое главное требование - качество звукоизвлечения и высокий художественный и технический уровень исполнения.

Принципы формирования качественного звукоизвлечения на скрипке

Проблема формирования основных приемов звукоизвлечения

История скрипичной педагогики сохранила немало высказываний крупнейших музыкантов-педагогов, считающих, что в сложном процессе звукоизвлечения и художественного исполнения на скрипке ведущая роль принадлежит слуху. Это высказывания Дж. Тартини и Л. Моцарта, Л. Шпора и Ш. Берио, Л. Ауэра.

А.И. Ямпольский писал: «В основу правильного метода воспитания культуры звучания должно быть положено систематическое развитие внутреннего слуха - ценнейшего качества музыканта». Следовательно, в формировании и развитии звуковых навыков активно участвует музыкальный слух.

Осваивая основные приемы звукоизвлечения, нужно стремиться вносить в процесс обучения скрипача элементы творчества, развивать слуховое восприятие и музыкальное мышление учащихся, именно к этому стремились многие известные музыканты-педагоги.

Современная музыкальная педагогика, исходя из данных психологии и физиологии, считает, что методы обучения исполнительскому мастерству должны быть комплексными - слуходвигательными. Кроме того, метод овладения основами звучания и техники смычка должен быть ориентирован на организацию исполнительских приемов профессионального музыканта.

Не секрет, что существуют различные приемы овладения первоначальными игровыми навыками. Наиболее известный, традиционный метод - метод начальной работы над звукоизвлечением в средней и верхней половине смычка. Существует и другой метод - метод начальной работы над звукоизвлечением в нижней, затем средней части смычка. При этом игровые движения и приемы извлечения звука нужно осваивать комплексно, на сознательном уровне. Использование именно этого метода дает ряд преимуществ:

1) Исключается фиксация плечевого сустава и «жёсткая хватка» смычка благодаря тому, что в основе метода лежит ощущение руки и формирование умения уравновешивать смычок пальцами. Благодаря активным движениям плеча при игре нижней половиной смычка, сохраняется свобода плечевого сустава.

2) Уменьшается опасность мышечного напряжения, так как регулирование давления смычка на струну основывается на облегчении смычка, которое выполняется с помощью незначительного воздействия мизинца на трость.

3) Появляется возможность связывать навык удерживания смычка пальцами и исходный прием извлечения звука.

Работа над звукоизвлечением в нижней части смычка предполагает распределение внимания между слуховыми, мышечно-тактильными и двигательными ощущениями. Начальное обучение звукоизвлечению у колодки - процесс сложный, но он согласуется с тенденцией современной педагогики, считающей, что начальное обучение ребенка должно происходить на высоком уровне трудности.

В то же время начало работы над звукоизвлечением в нижней половине смычка не может гарантировать перспективных результатов. Поэтому методы обучения должны быть подобраны рационально.

Разрешение проблемы формирования основных приемов извлечения звука заключается в использовании следующих принципов:

1) При формировании двигательной смычковой техники - опора на слуховой критерий. Каждое игровое движение осваивается в тесной связи со слуховым восприятием.

2) Необходимо сформировать сознательный навык управления своими мышечными ощущениями. От расслабления - к мышечной энергии - и снова к расслаблению - принцип освоения каждого игрового движения, который должен быть осознан учеником как можно раньше.

3) Постоянная ориентировка в весовых соотношениях при игре различными частями смычка.

4) Овладение приемами звукообразования сначала в коротких отрезках смычка последовательно в нижней, средней и верхней его частях.

Данный принцип обусловлен тем, что извлечение звука целым смычком представляет собой сложный навык, качественное выполнение которого должно быть подготовлено освоением более простых элементов.

5) Освоение с самого начала комплекса основных приемов техники смычка, таких, как: звукоизвлечение при движении вниз и вверх, соединение звуков при смене смычка и при смене струн в различных частях.

Раннее овладение целым набором перспективных игровых приемов позволяет уже на первоначальном этапе обучения достигать плавности, напевности, мелодической слитности и интонационной выразительности.

Последовательное выполнение изложенных в этом разделе принципов ориентирует начинающих скрипачей на преемственность в овладении основами культуры скрипичного звука. Это возможно лишь при одном условии - двигательной свободе начинающего скрипача, его правильном приспособлении к инструменту.

Музыкальная педагогика как искусство.

К.Д. Ушинский называет педагогику (как практическую, педагогическую работу, а не теорию) искусством «самым высоким и необходимым из всех искусств». Общение и занятие с педагогом в классе и вне класса способствуют не только приобретению учащимися знаний, профессиональных навыков; способствуют гармоничному всестороннему развитию их способностей, но и формированию их отношения к труду, творчеству, восприятию этических норм взаимоотношений между людьми, восприятию способов обучения и воспитания, что, конечно, окажет благотворное влияние на их будущую деятельность.

Педагог должен быть артистом в работе с учеником, должен всегда находиться в творческом поиске наиболее ярких и красочных образов, должен добиваться наиболее простых, разумных способов решения сложных художественных задач; его требовательность, доброжелательность, творческое горение должны зарождать в ученике к музыке, к искусству; укреплять волю к преодолению трудностей, желание овладеть всеми техническими и выразительными средствами исполнения.

И. Лесман писал: «Музыканта нельзя принуждать – его можно увлекать творческим горением и высокими общественными идеалами, любовью к искусству и к педагогической работе, убеждать художественно оправданной трактовкой произведений и разумностью методов развития исполнительского мастерства, привлекать чуткостью подхода к индивидуальным особенностям дарования и склада характера, покорять высокой принципиальностью и подлинной гуманностью». Во всём вышесказанном и состоит смысл понятия «искусство» в применении к науке – музыкальной педагогике.

«Школа педагога»

Работа музыканта-педагога в классе по специальности охватывает три стороны, тесно связанные друг с другом и общее в воспитании учащихся:

1) Непосредственное обучение игре на инструменте;

2) Широкое музыкальное образование;

3) Воспитание учащихся.

Эти три стороны единого процесса успешно развиваются, если педагог видит перспективу, цель, задачи и пути их решения. Какие эти пути?

1) Выявление способностей учащихся,

2) Изучение учащихся своего класса – их интересы; жизненные условия; успехи по другим предметам и т.д. – на каждом возрастном этапе.

В статье «Артиста надо воспитать» заслуженная артистка Тамара Гусева пишет: «Максимальную пользу ученику приносит тот учитель, который не столько говорит, сколько хорошо играет на данном инструменте. Отсюда понятие «школа», то есть передача лучших исполнительских традиций от поколения к поколению».

Этот иллюстрационный метод работы педагога с учеником стимулирует художественное мышление учащегося и служит отправным началом в домашней проработке материала самим учеником.

Понятие «школа педагога» многогранно. К примеру, Ю.И. Янкелевич видел основы «школы педагога» в культуре звучания, в совершенных навыках, в красоте звука, а не во внешней форме постановки, стиле и прочее. А. И. Ямпольский, продолжая и развивая традиции школы Леопольда Ауэра, видел основу «школы педагога» в техническом развитии ученика. Основным постулатом в своей практической и методической работе Ямпольский ставил большую работу над техническим материалом. Успеваемость учащихся – процесс, протекающий в основном всегда с известными колебаниями, что связано с такими жизненными проблемами, как болезнь, колеблющаяся активность в работе, разная степень потенциальных возможностей учащихся и разное время их проявления, возникающие учебные проблемы в общеобразовательных классах, разные сроки накопления исполнительских навыков, а значит и разное время для качественного скачка у каждого ребёнка индивидуально.

Работа над штрихами

Трудно переоценить значение штрихов в скрипичном исполнительстве, так как правильное применение различных смычковых способов произнесения мелодии в единстве с вибрато и определяют культуру звука скрипача. Штрихи в игре на смычковых инструментах – в целом явление художественного порядка, поскольку их техническая (двигательно-звуковая) форма непосредственно воздействует на музыкальное содержание. Как трудно понять подлинный смысл человеческой речи, произнесённой без артикуляции и оттенков речевой интонации, так и становление мелодической мысли неотделимо от особенностей её произнесения на инструменте. Таким образом выявляется художественная функция штрихов – они предстают как артикуляционное явление интонационного порядка.

Понятие «штрих» имеет несколько значений. Этим термином обозначают и направление движения смычка (вниз или вверх), и способ звуковедения, связанный со специфическим приёмом воздействия смычка на струну (легато, деташе, мартеле и пр.), и способ артикулирования звуков внутри музыкальной фразы. К сожалению, многие педагоги рассматривают различные штрихи смычка со стороны их двигательно-технической специфики, изолируя тем самым проблему штрихов от анализа звукоизвлечения, в результате чего получают чисто механические движения смычка, никоим образом не связанные с образно-художественными задачами исполняемого произведения. Понятие «штрих» применительно к смычковым инструментам, должно рассматриваться как продиктованный образно-интонационным содержанием мелодии характер произнесения музыкальных звуков, достигаемый соответствующими движениями смычка.

Скрипичные штрихи условно можно разделить на две группы: основные и производные.

К основной штриховой группе можно отнести легато, деташе, мартеле, сотие и спиккато.

Первые три из них представляют собой фундамент классической смычковой техники, широко используемой в сочинениях Корелли, Вивальди, Тартини и других скрипачей-композиторов 17-18 веков, а так же (в значительной мере) у Гайдна, Моцарта, Бетховена. Сотие и спиккато рассматриваются в качестве виртуозного владения смычком, поэтому и объединены они в одном разделе, несмотря на существенные различия по ряду параметров. Остальные скрипичные штрихи правомерно считать производными, поскольку в их звуковых характеристиках и приёмах исполнения так или иначе комбинируются отдельные элементы названных пяти типов. Понятия «основные» и «производные» штрихи используются здесь лишь с методической целью, а не в качестве ещё одного варианта общей классификации смычковых штрихов. Основные скрипичные штрихи активно формируют исходные навыки управления звуком скрипки, приёмы звукоизвлечения и звуковедения, смены направления смычка, переходов с одной струну на другую. Вместе с тем штрихи в известном смысле представляют собой систему: между основными и производными штрихами существуют не только прямые, но и обратные связи. Следовательно, усиление внимания к производным штрихам совершенствует выполнение основных, улучшает звучание скрипки в целом.

Легато

Певучая, мелодическая природа скрипки в наибольшей степени связана со штрихом легато, который, по словам Л.Ауэра, представляет собой «осуществление идеала мягкого, округлённого, непрерывного потока звуков». Поэтому, как считал выдающийся педагог, данный штрих «должен быть развит каждым скрипачом до совершенства, если он хочет, чтобы пение его инструмента не прерывалось, а звук был всегда ровным и плавным». Большим подспорьем в освоения различных приёмов связывания звуков смычком может послужить сольфеджирование, но достижение звуковысотной чистоты интонации здесь не является главной задачей, главное состоит в том, чтобы добиться правильного осмысления мелодии, её грамотной фразировки, мелодического дыхания.

Трудно преувеличить значение общей свободы и целесообразности движений при игре на скрипке для становления культуры скрипичного легато. Действительно, в результате даже самой незначительной зажатости какого-либо сустава или излишней напряжённости мышц рук, кисти, плечевого пояса движения смычка становятся угловатыми, ухудшается атака звука, ограничивается слуховое восприятие. Важная роль отводится умению сочетать свободно выполняемый начальный двигательный импульс руки, подобный естественному вздоху, с атакой и последующим ограничением скорости (некоторым торможением) движения смычка. Такое сочетание движений часто применяется в начале лиги и имеет немало общего с певческим дыханием. Приём «дыхания смычка» способствует тому, что при смене направления движения смычка (как и в начале штриха) оптимально сочетаются факторы скорости и давления его на струну. Типичный в этом отношении недостаток – неуправляемую в самом начале в самом начале скорость его движения, особенно при игре вниз от колодки, - следует преодолевать настойчивой работой над воспитанием соответствующего навыка.

Соединение звуков легато при переходах с одной струны на другую требует использования специального приёма, заключающегося в заблаговременном приближении волоса смычка к последующей струне и некотором увеличении плотности прилегания к ней в момент перехода. Иными словами, речь идёт о хорошей атаке звука на другой струне. Важное значение здесь имеет и подготовка пальца левой руки на этой струне. Притом палец, завершающий игру на оставляемой струне, не поднимается сразу, а остаётся на ней, пока оба звука не соединятся. Этот переход осуществляется в основном кистью, благодаря которой смычок мягко соединяет обе струны.

Важнейшее условие хорошего легато – умение рационально использовать длину всего смычка, его частей и отрезков – неотделимо от образно-художественного постижения смысла и строения музыкальной фразы.

В основе процесса овладения выразительной фразировкой лежит формирование двух навыков:

умения расчленять мелодию на синтаксические единицы (периоды, предложения, фразы, мотивы)

умения определять кульминационные моменты (подход к кульминации, саму кульминацию и посткульминационный спад).

Варианты распределения смычка можно классифицировать на несколько видов:

Равномерное распределение целого смычка – употребляется в тех случаях, когда мелодия носит спокойный, повествовательный характер. Естественно, что всякие ускорения или замедления ведения смычка в подобных случаях могут вызвать разрыв единой линии мелодической линии поэтому движение исполняется ровно, без каких-либо динамических изменений.

Неравномерное распределение всей длины смычка употребляется обычно при исполнении музыки взволнованного характера, когда восходящая направленность мелодии к опорным звукам, смысловым акцентам и кульминациям сопровождается обычно значительным крещендо. В этом случае движение смычка, сдержанно-экономное вначале, к концу лишь постепенно ускоряется.

Третий вид представляет собой такой вариант неравномерного распределения, когда в пределах одной, обычно краткой лиги, происходит спад динамики в момент отхода от кульминационного (или опорного) тона мелодии с филировкой звука (диминуэндо). Активная вначале атака звука и быстрое проведение смычка сменяются постепенным замедлением его инерционного движения.

Короткое легато (по два звука), где смены смычка не совпадают с переменой пальцев левой руки.

К особым видам скрипичного легато относится и специфическая его форма – бариолаж (в переводе с французского – пёстро раскрашивать), когда при быстром чередовании смежных струн два или несколько звуков объединяются одним движением смычка, при этом происходит быстрый перевод его с одной струны на другую с помощью кистевого движения, при участии предплечья и свободно «подвешенного плеча».

Как же организовать перспективное формирование и развитие многочисленных приёмов и навыков, составляющих мастерство владения скрипичным легато?

Прежде всего нужно как можно раньше сформировать у ученика представление о том, что исполнить на скрипке музыкальную фразу легато означает не просто сыграть несколько звуков одним движением смычка. Главное состоит в том, чтобы достичь особого характера звучания: слитности, непрерывности, выразительности – качеств, исконно присущих певческому голосу.

Поскольку осмысление характерных черт какого-либо штриха более эффективно происходит путём сравнения с другим штрихом, целесообразно привлекать внимание начинающего скрипача к различию двух способов соединения звуков в мелодии – менее связного, осуществляемого разными движениями (деташе) и более связного, выполняемого одним движением смычка (легато). В представлении ученика младшего возраста это может ассоциироваться с разграничением понятий «говорить» и «петь».

Подобный дидактический приём заметно способствует осознанию характера связной игры. Знакомить ребёнка с подобным разграничением штрихов можно уже на стадии, когда осваиваются элементарные приёмы игры. Такой сравнительный метод позволяет ещё на ранней стадии обучения приступать к систематическому изучению штриха легато (сначала по два, затем по четыре звука на одно движение смычка), используя материал мелодически целесообразных этюдов и пьес. С этого момента начинается детальная работа над умением правильно, в соответствии с поставленной задачей распределять длину целого смычка.

Этюд А. Комаровского (Избр. этюды вып.1 №9)

можно начать разучивать с ровного разделения частей смычка на количество нот в лиге, но вместе с тем не следует надолго откладывать ознакомление ученика с закономерностями неравномерного распределения смычка в связи с фразировкой. Поэтому и при работе над указанным этюдом оправданно некоторое замедление смычка в начале второй половины первого такта с последующим ускорением (для возрастания громкости к кульминационному звуку «ми») и, напротив, ускорение-замедление смычка при интонировании нисходящего квинтового тона от пятой ступени к тонике во втором такте (диминуэндо в конце фразы). В то же время можно объяснить ученику, что при исполнении мелодии произнесение звуков легато далеко не всегда ограничено лигой, выписанной в нотном тексте, а нередко простирается на значительно больший отрезок музыки, подчас на несколько тактов. При этом ряд небольших лиг объединяется одной длинной (воображаемой) лигой, обозначающей границы фразировочной волны.

Строение песенной мелодии «Соловьём залётным» (русская нар. песня в обр. А Комаровского) определяет протяжённость фразировочных лиг. В первом предложении – две фразировочные лиги, каждая из которых объединяет фразу из двух тактов. Второе предложение объединено одной большой фразировочной лигой, включающей четыре такта.

С возможностью мягкого разделения звуков в связной игре (подготовка к декламационному легато и портато) ученик знакомится ещё в том периоде занятий, когда изучается «Сурок» Л. Бетховена.

При исполнении этой пьесы отдельными штрихами обычно нелегко достичь хорошего звучания и верной акцентировки: ребёнок не может правильно сочетать скорость и давление смычка, так как ещё не владеет навыком мгновенной перемены скорости смычка при смене его направления. Поэтому более логичны и художественно оправданны такие штрихи, когда восьмая, слигованная с предшествующей четвертью, мягко отделяется от неё.

Задача озвучивания разнообразных технических эпизодов в различных сочинениях тесно связана с воспитанием беглости пальцев. Возьмём для примера пьесу А. Яньшинова «Прялка».

При непрерывной игре на разных струнах и необходимости выделять мелодический голос решение этой задачи связано с несколькими факторами. Во-первых, смычок здесь нужно распределять равномерно, добиваясь чётких и мягких переходов на другую струну. Главная роль в этом принадлежит свободной кисти, взаимодействующей со вспомогательными движениями остальных частей руки. Во-вторых, необходимо как можно естественнее извлекать звук, то есть максимально использовать правой руки и смычка для полнокровного звучания всей мелодической ткани, наконец, требуется чутко корректировать давление смычка при его перемещении от колодки к концу (и в обратном направлении), а так же с одной струны на другую.

На основании вышеизложенного можно суммировать главные требования в работе над штрихом легато это:

Слуховая настройка (установка) на мелодическую слитность, текучесть, напевность звучания.

Фразировка мелодии как музыкальная основа работы над разнообразными техническими приёмами.

Последовательное изучение различных вариантов распределения смычка, основанное на анализе метроритмической структуры и выразительности музыкальной фразы (с учётом взаимодействия трёх основных факторов звукоизвлечения – скорости движения смычка, его давления на струну, игровой точки)

Систематическое совершенствование навыков соединения звуков при перемене направления смычка и его переходах с одной струны на другую.

Целенаправленная координация движений правой руки и смычка с элементами техники левой руки – чёткой артикуляцией пальцев, сменами позиций, вибрато.

Деташе

Среди других скрипичных штрихов деташе (значит «отделяемый») по своим музыкально-выразительным возможностям в наибольшей мере приближается к легато. Несмотря на иной способ игры – извлечение каждого звука отдельным движением смычка – деташе, как и легато, прежде всего выявляет вокальную, мелодическую природу скрипки. Поэтому важнейшая особенность этого штриха состоит в большей или меньшей слитности, певучести звучания, что в первую очередь связано с плавным соединением звуков при смене направления смычка. Отличается деташе от легато более отчётливым началом каждого звука, благодаря чему появляется возможность варьировать характер их соединения. Исходя из артикуляционных особенностей можно выделить три разновидности деташе:

певучее, слитное

декламационное (часто называемое «баховским»)

маркированное

Слитное деташе, отличающееся кантабильностью, требует соответствующей слуховой настройки. Ученик должен прежде всего ясно представлять и активно воспринимать напевность звукового потока, нужна постоянная забота о выравнивании силы звучания, осуществляемом противоположными движениями смычка (вниз и вверх).

Работа над деташе в начальном периоде обучения должна быть самым тесным образом связана с правильным формированием элементарных двигательных навыков и основных приёмов звукоизвлечения. В первую очередь над штрихом следует работать в верхней и нижней частях смычка (как в подвижных, так и в медленных темпах), где легче достичь полноценного и разнообразного звучания. Что же касается средней части, то деташе в этой части смычка, особенно при игре в быстрых темпах, несколько ограничено в своих выразительных возможностях. Хотя деташе в принципе может быть исполнено любой частью смычка, наиболее целесообразно использование верхней его части. Именно здесь особенно ярко выявляется певучая природа и вместе с тем его живой, устремлённый характер.

Декламационное деташе отличается иной артикуляцией смежных звуков – скорее разделительным, нон-легатным соединением. Эта разновидность штриха применяется в умеренных темпах, когда характер музыки требует более чёткого произнесения каждого звука фразы. Подобное речевое артикулирование звуков свойственно исполнению скрипичных сочинений И.-С. Баха.

Способ исполнения декламационного деташе имеет две особенности. Первая состоит в том, что в момент смены направления смычка давление на струну несколько ослабляется. Другой особенностью является то, что ведущее движение здесь осуществляется не предплечьем, а плечом.

Маркированное деташе чаще всего применяется при исполнении музыки, энергичной по характеру, требующего особого подчёркивания, как бы утяжеления каждого звука. Маркированное деташе, как правило, употребляется в мелодических построениях, изложенных четвертями или восьмыми, реже – половинными нотами. (А. Вивальди «Концерт a-moll, ч.1)

Штрих этот характеризуется акцентировано-активной атакой, насыщенностью основной части звука и некоторым ослаблением к концу. При этом реально воспринимаемая пауза между звуками отсутствует. Важнейшую роль в освоении деташе (как и других основных штрихов) на начальном этапе обучения должно сыграть целенаправленное изучение этюдного материала. Следует особо тщательно изучать те этюды, которые наиболее полезны для освоения разбираемого штриха, к их числу относится этюд Ф. Вольфарта (Избр. этюды вып.1 №33)

На основе мелодического строения данного этюда, где восьмые попеременно исполняются в различных частях смычка – верхней и нижней, - отрабатывается навык выравнивания звучания при помощи регулирования весового давления на струну. Четверти следует играть более быстрым проведением смычка, восьмые – ограниченной скоростью, так как здесь возникают различные ситуации: необходимость искусственного увеличения тяжести смычка в верхней части или облегчения у колодки. Чередуется и направление смычка относительно сильной доли, которые играются «прямым» или «обратным» (сильная доля вниз или вверх) штрихом.

На начальной стадии обучения ребёнка вполне оправдана увеличенная вдвое запись нотного текста в «Избранных этюдах», что способствует созданию у ребёнка правильных темпо-ритмических и двигательных представлений. Однако в дальнейшем для развития хорошего звучания и технических навыков ученика необходимо использовать текст оригинала, что потребует исполнения верхней половиной смычка с использованием его коротких отрезков.

Изучая данный этюд, нужно обращать внимание на его мелодическую выразительность, следует как можно раньше разъяснить ученику, что напевный характер мелодики этюда требует применения слитного деташе.

Подобный певучий характер имеет и другой этюд, представляющий определённую веху на пути овладения штрихом деташе - Ф. Мазас «Этюд № 5»

Его можно изучать, используя различные виды штриха деташе, а так же различных его комбинаций с легато. Характер мелодии этого этюда позволяет использовать его для освоения декламационного деташе. Применять этот штрих в музыкальной школе приходится довольно рано, например, при изучении «Гавота» И.С.Баха.

В старших классах владение этим штрихом необходимо для художественно полноценного исполнения многих произведений, в частности первой части концерта И.-С. Баха.

Маркированное деташе обычно изучают на материале этюда № 2 Ф. Мазаса.

Данный этюд содержит фрагменты, исполняемые иными видами деташе, а так же другими штрихами. Немалое место в нём занимают мартеле, пунктирные штрихи и т.д. Всё это делает этюд №2 своего рода «мини-энциклопедией» штриховой техники начинающего скрипача.

В учебном репертуаре младших классов школы имеются сочинения, требующие использования маркированного штриха. Например – «Концертино» А. Яньшинова, исполнение темы которого слитным звучанием потеряло бы свою художественную содержательность.

Поэтому знакомить ученика с приёмом «маркирования» звука нужно довольно рано, задолго до систематического изучения этюдов Ф. Мазаса. Итак, раннее освоение всех трёх видов деташе – слитного, декламационного и маркированного – создаёт прочный фундамент для дальнейшей разносторонней работы над данным штрихом и гибкого его применения в процессе исполнения музыки самого различного характера.

Понятие художественного образа в музыке

Художественный образа – форма отражения действительности путём создания эстетических воздействующих объектов. Иными словами, это субъективное воссоздание мира, окружающего художника: картин природы, портретных зарисовок, событий и т.п. Это единство мыслей и чувства, рационального и эмоционального. Эмоциональность – исторически раннее и эстетически важнейшая первооснова художественного образа.

В современном музыкознании образом считают и музыкальную тему (по аналогии с первой характеристикой героя драмы) и тему вместе с её и всеми метаморфозами (по аналогии со всей судьбой героя в драме) и единства нескольких тем – произведения в целом. Если исходить из гносеологического понимания образа, то очевидно, что музыкальным образом можно назвать как всё произведение, так и любую значащую его часть, независимо от её размеров. Образ есть там, где есть содержание. Границы музыкального образа можно установить лишь в том случае, если имеется ввиду не отражение действительности вообще, а конкретного явления, будь то предмет, человек, ситуация или отдельное психическое состояние. Тогда в качестве самостоятельного образа мы воспримем музыкальное «построение», объединённое каким-либо настроением, одним характером. Где нет содержания, образа, там нет и искусства.

В музыкальной педагогике проблема трактовки художественного образа стоит очень актуально. Возникает ряд задач, направленных на решение этой проблемы. Это воспитание в детях творческого начала, развитие интеллекта, кругозора учеников. Цель педагога в этом направлении – воспитать способность воспринимать музыкальный образ в его конкретном звуковом воплощении, прослеживать его развитие, прислушиваться к соответственным изменениям средств выражения. Существуют способы, способствующие восприятию музыки.

1. Способ вслушивания. Этот способ лежит в основе всей музыкально-слуховой культуры и является обязательным условием развития простейших слуховых навыков, восприятия музыкальных образов и формирования музыкального слуха. Дети постепенно овладевают произвольным слуховым вниманием, избирательно направляя его на те или иные музыкальные явления в связи с новыми ситуациями и задачами.

2. Способ дифференциации музыкальных явления путём сопоставления их конкретных и сходных отношений. В основе музыки как временного искусства лежит принцип контраста и тождества. Дети способны к сопоставлению простейших отдельных свойств звука (громче – тише, выше – ниже и т.д.), контрастных музыкальных образов, различных музыкальных построений.

3. Способы ориентировки музыки как в идейно-эмоциональном явлении.

Музыка всегда должна волновать, радовать ребёнка, вызывать ответные переживания, рождать раздумья. Постепенно возникают сравнения музыкальных произведений, появляются наиболее любимые из них, создаётся избирательное отношение, появляются первые оценки – зарождаются первые проявления музыкального вкуса. Это обогащает личность ребёнка, служит средством его всестороннего развития.

4. Способы творческого отношения к музыкальным явлениям.

Благодаря овладению этими способами у детей появляется творческое воображение в процессе восприятия музыкальных образов, появляются зачатки простейших форм музыкального творчества.

Развитие эстетического восприятия музыки требует определённой системы и последовательности. Применительно к детям младшего школьного возраста возможно путём подбора произведений вызвать у детей и различные эмоции. Кроме того, им прививаются навыки, закладывающие первые основы слушательской культуры: умение выслушать до конца произведение, следить за его расположением, запоминать и узнавать его, различать его основную идею и характер, наиболее яркие средства музыкальной выразительности. Важно также, чтобы молодой музыкант как можно больше получал ярких художественных впечатлений. Надо слушать хорошие произведения в возможно лучшем исполнении.

Большое значение для понимания учеником художественного образа произведения играет знание стиля. Термин «стиль музыкальный» определяет систему средств музыкальной выразительности, которая служит для воплощения определённого идейно-образного содержания. Общность стилевых признаков в музыкальных произведениях опирается на социально-исторические условия мировоззрения и ощущения композиторов, их творческий метод, на общие закономерности музыкально-исторического процесса.

Большое значение имеет и то, насколько эмоционально художественный образ воспринят и передан. Подготовка «душевного аппарата» к исполнительскому творчеству в конечном счёте имеет ввиду воспитание способности «воспламеняться», «хотеть», «увлекаться» и «желать», другими словами – эмоционального отклика на искусство и страстной потребности волновать и передавать другим исполнительские замыслы. Способность «увлекаться – хотеть» воспитуема. Если в душе ученика тлеет огонёк отзывчивости на музыку, огонёк этот можно раздуть. Педагогическое воздействие может усилить эмоциональный отклик на музыку, обогатить палитру его чувств, поднять температуру его «творческого нагрева». Этот эмоциональный комплекс можно «выманить», развивая и воспитывая ряд способностей. К ним в первую очередь надо отнести творческое воображение. Очень важно понимать то, что ребёнок, обладающий способностью фантазировать, неординарно мыслить, будет значительно интереснее для слушателей, будет разнообразней передавать музыку. Воображение активируется именно в дошкольном и младшем школьном возрасте. Этот период сенситивный для формирования фантазии. Дети с увлечением будут заниматься творчеством в том случае, если педагог будет постоянно уделять внимание развитию функции воображения учащихся, т.к. психологической основой творческой деятельности является именно воображение. Развитие воображения идёт по линии всё большего и большего соотнесения создаваемых образов с практикой. В подростковом возрасте творческое воображение нередко выступает во взрослой форме вдохновения. Подростки испытывают наслаждение от творческого созидания. В этом возрасте воображение опирается на специальные знания и на освоение технических приёмов действия в той или иной области творческой деятельности. Необходимо учитывать возрастные изменения при организации учебной деятельности юных музыкантов.

Заключение: Поскольку мы не вправе предрешать музыкальное будущее ребёнка, первое время надо вести всех одним путём: учить слушать и воспринимать музыку как со стороны, так и в собственном исполнении (слушать себя), развивать эстетический вкус, прививать любовное отношение к звучанию скрипки, элементарному владению звуком и ритмом; и, наконец, как итог всего сказанного, добиваться выразительного и образного исполнения детских пьес. При таком подходе к обучению музыка доставляет детям не только радость, но и сливается с их собственными переживаниями, пробуждает фантазию. Отсюда увлечение занятиями, а увлечение, насколько нам известно, - залог успеха в любом деле.

Музыкант - это мастер, передающий при помощи инструмента настроения: радость, счастье, печаль, грусть… Весь спектр человеческих эмоций и переживаний музыканты передают мелодией, ритмом, темпом. Но расставлять акценты помогают музыкальные штрихи.

Штрих играется специальным способом. Во время исполнения штриха меняется характер звука, тембр, появляется (или убывает) атака. Штрихи играют на всех музыкальных инструментов, и для каждого штриха в нотной записи существует соответствующее обозначение. Стаккато - один из музыкальных штрихов.

На струнных смычков инструментах штрихи извлекают путем изменения скорости движения смычка, силы удара, направления и т.д. Чтобы украсить музыку штрихами, необходимо иметь хорошую координацию движений запястья, кисти, плеча, т.к. при ошибке получится не музыка, а скрип.

Как играть стаккато на скрипке

Стаккато - это отрывистые звуки. Музыка звучит резко, а между нотами слышна пауза. Играйте стаккао, если в нотной записи вы увидели слово staccato или небольшие точки над изображением нот. Разновидностей стаккато много, они отличаются звучанием и манерой исполнения.

Виды стаккато:

• обыкновенное;
• большое;
• летучее;
• спиккато;
• сотийе;
• стакато пикэ.

Обыкновенное, часто используемое в оркестре, стаккато, звучит, будто музыкант делает паузу. На самом деле паузы нет, а отрывистый звук достигается артикуляцией. Техника исполнения обыкновенного стаккато остается на усмотрение музыканта: играть кистью, плечом, или использовать и кисть, и плечо.

Сторонники игры кистью - это скрипачи 19 века: Крейцер, Роде, Шпор, Йозеф Иоахим. Это стремительное стаккато средней скорости, которое подходит для Баха, Бетховена, Тартини.

В том же 19 веке играл скрипач Анри Вьётан, и он использовал комбинированную технику: играл стаккато и плечом и кистью. Особенность игры была в исполнении большого количества нот одним смычком.

Наиболее быстрое, но достаточно механическое, стаккато показывал Генрик Венявский, используя при игре только плечо, оставляя кисть неподвижной, каменной.

Если вы слышите стаккато, но менее отрывистое, скорее грациозное, чем резкое - это летучее стаккато. Летучесть достигается благодаря отскоку смычка после звукоизвлечения каждой ноты. Движение эластичное, похоже на работу пружинки. Во время обычного стаккато смычок врезается в струну и не отрывается после каждой ноты.

Скрипка - сложный и серьезный инструмент, и тонкости отработки штрихов следует разбирать на уроках скрипки , и отрабатывать полученные навыки дома. Неправильно заученные движения приведут к невозможности быстрой игры стаккато.

Новый пост о том, как играть на скрипке. Ранее вы уже познакомились с устройством скрипки и её акустическими особенностями, а сегодня в центре внимания – техника игры на скрипке.

По праву считают королевой музыки. Инструмент имеет красивую утончённую форму и нежный бархатный тембр. В восточных странах, человек, который умеет хорошо играть на скрипке, приравнивается к богу. Хороший скрипач, не просто играет на скрипке, он заставляет инструмент петь.

Основным моментом игры на музыкальном инструменте является постановка. Руки музыканта должны быть мягкими, нежными, но в тоже время сильными, а пальцы упругими, цепкими: расслабленность без расхлябанности и зажатость без судорожности.

Правильный подбор инструмента

Нужно учитывать возраст и физиологические особенности начинающего музыканта. Существуют такие размеры скрипок: 1/16, 1/8, 1/4, 1/2, 3/4, 4/4. Маленьким скрипачам лучше начинать с 1/16 или с 1/8, а взрослым можно подобрать удобную скрипку под себя. не должен быть большой, это вызывает трудности при постановке и игре. Все силы уходят на поддержку инструмента и как результат, – зажатые руки. При в I позиции, левая рука должна быть согнута в локте под углом 45 градусов. При подборе мостика учитывают размер скрипки и физиологию ученика. Струны нужно покупать аккордами, их структура должна быть мягкая.

Техника игры на скрипке для левой руки

Постановка:

1. кисть находится на уровне глаз, рука немного повернута влево;
2. 1-я фаланга большого и 2-я фаланга среднего пальцев удерживают шейку скрипки, образуя «кольцо»;
3. разворот локтевого сустава 45 градусов;
4. прямая линия от локтя до костяшек пальцев: кисть не проваливается и не выпирает;
5. в игре участвуют четыре пальца: указательный, средний, безымянный, мизинец (1, 2. 3, 4), они должны быть закруглены и «смотреть» подушечками на струны;
6. палец ставится на подушечку четким ударом, прижимая струну к грифу.

Как играть на скрипке – приёмы для левой руки

Беглость зависит от быстроты постановки и снятия пальцев на струну.

Вибрация – придание красивого звучания длинным нотам.

• локтевая – долгое ритмичное покачивание левой руки от плеча до подушечки пальца;
• кистевая – короткое покачивание кисти руки;
• пальцевая – быстрое покачивание фаланга пальца.

Переходы в позиции выполняются путём плавного скольжения большого пальца по шейке скрипки.

Трель и форшлаг – быстрое обыгрывание главной ноты.

Флажолет – лёгкое прижатие струны мизинцем.

Техника игры на скрипке для правой руки

Постановка:

1. смычок держится у колодочки подушечкой большого и 2-й фалангой среднего пальца, образующих «кольцо»; 2-ми фалангами указательного и безымянного пальцев, и подушечкой мизинца;
2. движение смычка идет перпендикулярно струнам, между подставкой и грифом. Нужно добиваться певучего звучания без скрипа и свиста;
3. игра всем смычком. Движение вниз от колодочки (НЧ) – рука согнута в локте и кисти, небольшой толчок указательным пальцем и рука постепенно распрямляется. Движение вверх от кончика (ВЧ) – рука от плеча до костяшек пальцев образуют почти прямую линию, небольшой толчок безымянным пальцем и рука постепенно сгибается:
4. игра кистью – волнообразное движение кисти с помощью указательного и безымянного пальца.

Как играть на скрипке – основные штрихи

• Деташе – одна нота на смычок, плавное движение.
• Легато – связное, плавное звучание двух и больше нот.
• Спиккато – короткий прерывистый штрих, выполняется кистью в НЧ смычка.
• Сотийе – дублированное спиккато.
• Тремоло – выполняется кистью. Короткое длительное повторение одной ноты в ВЧ смычка.
• Стаккато – острый штрих, подпрыгивание смычка в НЧ на одном месте.
• Мартле – быстрое акцентированное проведение смычка.
• Маркато – короткое мартле.

Технические приёмы для левой и правой руки

• Пиццикато – щипок струны. Чаще выполняется правой, но иногда и левой рукой.
• Двойные ноты и аккорды – несколько пальцев левой руки одновременно ставится на гриф, смычок проводится по двум струнам.

Знаменитая Кампанелла из скрипичного концерта Паганини

Штрихами называются различные приемы движения смычка. Ими передается смысловое значение исполняемой музыки, и поэтому их можно с полным правом считать главнейшими средствами музыкальной выразительности при игре на смычковых инструментах.

За длительный период времени богатейшая практика игры- в первую очередь на скрипке и на виолончели-накопила множество разнообразнейших штрихов, между которыми в отдельных случаях трудно бывает провести определенную грань, классифицировать их. Поэтому ниже мы остановимся на самых основных штрихах и лишь вскользь коснемся некоторых наиболее употребительных их разновидностей.

Основными штрихами следует считать detache, legato, различные виды staccato и spiccato, а также tremolo. Detache (фр.) - штрих с отчетливой attacc"ой, явно выраженного декламационного характера. Этим штрихом исполняют энергичные фразы, требующие большой полноты и сочности тона:

В быстром движении штрихом detache могут быть сыграны также построения моторного порядка, в том числе довольно стремительные пассажи (если нужно достичь достаточной полноты звучания):

Если detache исполняется наибольшей для данного темпа длиной смычка, вплоть до использования всего его размаха, то данный прием обычно называют grand detache:

Как видно из всех приведенных выше примеров, главнейшим отличительным признаком detache, независимо от темпа, силы звучания и размаха смычка, является исполнение одной ноты на каждое движение смычка в одном направлении. По данному признаку этот и другие подобные ему штрихи (например, описанное ниже sautille) носят название разделенных.
Наоборот, legato представляет собой штрих, включающий несколько нот на один смычок. В противоположность декламационному характеру detache, плавное движение legato в наибольшей степени воспроизводит именно песенную, ариозную сторону человеческого пения.

В записи legato каждая лига обозначает одно направление смычка. Вот примеры мелодических фраз, исполняемых legato:

Отрывистые штрихи - staccato и spiccato - отличаются друг от друга тем, что staccato исполняется без отрыва смычка от струны, в то время как spiccato основано именно на подпрыгивании смычка после каждого его соприкосновения со струной.

Что же касается четвертей с точками над ними, то в данном случае протяженность самого звучания (толчка смычком) значительно короче периода затухания звучности (почти полной остановки движения смычка). Кроме того, перед каждым новым толчком возникает реальная остановка для перемены направления движения. Подобный способ игры staccato подчеркнуто акцентированным разделенным штрихом называется martele. Его иногда обозначают удлиненными остроконечными клинышками над нотами или же словесным указанием.
Каждая нота обычного staccato может быть сыграна как в том, так и в противоположном направлении движения смычка по отношению к предшествовавшей (предшествовавшим).

В приведенном ниже примере на пунктированное staccato могут быть указаны два способа его исполнения: разделенным штрихом (то есть путем чередования ∏ и V) и по две ноты staccato на одно направление смычка:

Следовательно, в одном направлении можно сыграть две и больше нот staccato. Каждой из них соответствует свое особое легкое движение (толчок) смычком.

Приведем, например, довольно распространенный в виртуозной практике прием исполнения значительного числа нот staccato в одном направлении смычка (легче вверх); следует только оговорить, что при групповой игре штрих этот не применяется:

Как уже было сказано выше, spiccato является основным подпрыгивающим штрихом. Главная особенность таких штрихов - их легкость, воздушность.
Приведем несколько примеров различного применения spiccato. Грациозный, в умеренном темпе исполняемый отрывок из увертюры «Щелкунчика»:

Sautille отличается от обычного spiccato тем, что с увеличением скорости исполнитель перестает управлять отдельными движениями смычка и с этого момента начинает преобладать механическая, моторная природа штриха, регулируемая упругостью смычка, его способностью отталкиваться от струны.

Примером sautille может служить «Полет шмеля» из «Сказки о царе Салтане»:

Но и при переходах со струны на струну, например, при исполнении арпеджированных группировок на трех-четырех струнах:

С помощью прыгающих моторных штрихов невозможно достичь сколько-нибудь значительной силы звучания.

Одним из употребительнейших оркестровых штрихов является tremolo. Оно представляет собой повторение одной ноты путем быстрого попеременного движения смычка в разные стороны без отрыва его от струны (так называемое tremolo правой руки). Чем более громкую звучность нужно извлечь при игре tremolo, тем больший размах приходится делать смычком. Громкую звучность извлекают серединой смычка при большом размахе его движения; наоборот, едва слышное tremolo (буквально - шорох) можно получить лишь у конца смычка, почти незаметным его движением.