Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

«Детская школа искусств»

Доклад

«Музыкальное мышление»

Составитель:

преподаватель отделения фортепиано

МБОУДОД «ДШИ»

Мышление - высшая ступень познания человеком действительности.

Через органы чувств - эти единственные каналы связи организма с окружающим миром - поступает в мозг информация. Содержание информации перерабатывается мозгом. Наиболее сложной (логической) формой переработки информации является деятельность мышления. Решая мыслительные задачи, которые перед человеком ставит жизнь, он размышляет, делает выводы и тем самым познаёт сущность вещей и явлений, открывает законы их связи, а затем на этой основе преобразует мир.

Мышление не только теснейшим образом связано с ощущениями и восприятиями, но оно формируется на их основе.

Переход от ощущения к мысли. Мыслительные операции разнообразны. Это - анализ и синтез, сравнение, абстрагирование, конкретизация, обобщение, классификация. Какие из логических операций применит человек, это будет зависеть от задачи и от характера информации, которую он подвергает мыслительной переработке. Мыслительная деятельность всегда направлена на получение какого-либо результата. Среди создателей концепций, связанных с музыкальным мышлением, одно из первых мест принадлежит. Суть его учения заключается в следующем: музыкальная мысль проявляется и выражает себя через интонирование. Интонация как базовый элемент музыкальной речи и есть концентрат, смысловая первооснова музыки. Эмоциональная реакция на интонацию, проникновение в ее выразительную сущность – исходный пункт процессов музыкального мышления.

Советский социолог А. Сохор, выявляя основные закономерности музыкального мышления как социального феномена справедливо считает, что кроме «обычных понятий, выражаемых словами, и обычных наглядных представлений, которые материализуются в зримых выражениях, композитор обязательно – и очень широко – использует специфически музыкальные «понятия», «идеи», «образы»

Музыкальное мышление осуществляется на базе музыкального языка. Оно способно структурировать элементы музыкального языка, образуя структуру: интонационную, ритмическую, тембровую, тематическую и т. д. Одним из свойств музыкального мышления является музыкальная логика. Музыкальное мышление развивается в процессе музыкальной деятельности. Музыкальная информация получается и передается посредством музыкального языка, которым возможно овладеть, непосредственно занимаясь музыкальной деятельностью. Музыкальный язык характеризуется определенным «набором» устойчивых типов звукосочетаний (интонаций), подчиняющихся правилам (нормам) их употребления. Он и порождает тексты музыкальных сообщений.

Структура текста музыкального сообщения уникальна и неповторима. Каждая эпоха создает свою систему музыкального мышления, и каждая музыкальная культура порождает свой музыкальный язык. Музыкальный язык формирует музыкальное сознание исключительно в процессе общения с музыкой в данной социальной среде.

Важную роль в осмыслении проблемы музыкального мышления играют труды. В своих работах он раскрывает принципиальное положение теории музыкального мышления: все ценности, которые заключает в себе искусство – это духовные ценности. Понять их смысл возможно только через самосовершенствование, путем развития своего духовного мира, устремляясь к познанию красоты и истины.

Структуру музыкального мышления, необходимо рассматривать в единстве со структурой мышления художественного. Изменения, происходящие в социально-культурной жизни страны, адекватно отражаются в педагогической теории и практике. Музыкальное мышление как процесс познания собственной души, инициируется внешним для личности фактором - музыкальным произведением. Внешняя причина внутренних психологических переживаний оказывается каналом связи между внутренним миром личности и духовным опытом человечества.

Музыкальное мышление представляет собой реальную психическую деятельность, с помощью которой личность приобщается к высотам музыкального искусства, постигает смысл заключенных в нем духовных ценностей. При этом можно выделить ряд самостоятельных проблем:

1. Музыкальное мышление как процесс постижения музыкального произведения личностью;

2. Музыкальное мышление как способ мышления человека при его соприкосновении с музыкой как видом искусства;

3. Музыкальное мышление как один из способов общения человека с Миром.

Музыкальное мышление - это процесс моделирования отношений человека к реальной действительности в интонируемых звуковых образах. Оно возникает в процессе и как результат активного, эстетически окрашенного взаимодействия со звуковой реальностью. Эстетически окрашенным может быть отношение ко всему окружающему миру (природа, быт). Однако, для формирования музыкального мышления, первостепенную роль играет звуковая реальность, уже несущая в себе эстетическую организацию. Это - музыкальное искусство.

Искусство в целом - это сложнейшая система. Поскольку содержание музыкального произведения не сводимо к чисто акустической игре звуковыми формами, а всегда является обобщенным выражением человеческих чувств и размышлений, постольку музыкальное мышление опирается не только на собственно музыкальный, но и весь психологический опыт личности.

Образы окружающей действительности, пережитые коллизии самоопределения своего «Я», ценности и нормы поведения ближайшего социального окружения, освоенные способы общественной деятельности - все эти компоненты личностного опыта органично присутствуют в процессе музыкального мышления наряду с опытом музыкальным. Исследователи утверждают, что и в других областях мышления, например, в математике, шахматах - знание лишь тогда становится достоянием личности, когда процесс его получения «прожит», прочувствован эмоционально. Но речь идет о процессе, а результат является все равно отвлеченным, не имеющим конкретного отношения к духовному миру личности. В результате же музыкального мышления человек получает, в конечном счете, знание о самом себе, своей душе. И в этом особая психологичность музыкального мышления.

называл музыку искусством интонируемого смысла. Это значит, что понимание музыкального произведения - есть вдумчивый поиск значения, смысла звучащих интонаций.

Первый этап - начало мышления - акт принятия мыслительной задачи. Это рациональное мышление или по-другому - объективное мышление.

В музыкальном мышлении этот этап предстает в виде комплекса элементов музыкального языка, задействованных в данном произведении.

Для этого необходимо не только тонкое дифференцированное «слышание», но и немалые теоретические знания. В этом смысле элементарную теорию музыки можно считать залогом успешного протекания данного этапа. Наиболее важным результатом исследования, как правило, является вывод о недостаточности полученной информации. И тогда человек обращается к имеющимся знаниям, своему прошлому опыту. Интересно, что при этом он вспоминает не все, что хранится в памяти, а только то, что может, так или иначе, содействовать решению. В каждом конкретном мыслительном процессе удельный вес используемых знаний различен. Это зависит и от задачи, и от личности человека, и от той внешней ситуации, в которой она решается. При этом по теории, смысл произведения искусства человек конструирует сам из ассоциаций и аналогий своего опыта. Таким образом, прошлый опыт в музыкальном мышлении используется двояко: с одной стороны, актуализируются знания из области теории музыки, с другой стороны - всплывают образы ранее пережитых психологических ситуаций.

До конкретного процесса музыкального мышления они «хранятся» порознь. Одновременная актуализация двух разных сторон прошлого опыта во время восприятия новой музыкальной информации приводит к проявлению смысловых значений отдельных элементов. В результате, с развитием музыкального мышления, определенные звуковые сочетания получают достаточно стабильные значения в понимании данного человека. на следующем этапе человек изучает элементы той задачи или ситуации, которая стала предметом размышления. Рассматриваются как свойства отдельных элементов, так и наиболее очевидные связи между ними. Исследование не имеет четкой направленности: от основных элементов к второстепенным, затем к их отношениям, или наоборот. Оно может быть и планомерным, и хаотичным, возможен и целостный охват всех наиболее существенных элементов и отношений.

В процессе общения человека с музыкальным произведением можно отметить несколько важных моментов:

1. Невозможность одновременно сделать два действия, произнести или написать два предложения, благодаря которой вырабатывается привычка мыслить последовательно, для музыки не существует. Одновременность разного здесь естественна. Следовательно, с помощью музыки можно развивать такие важные качества мышления, как нелинейность и одновременная многоплановость.

2. Целостный взгляд на музыкальное произведение возможен лишь тогда, когда отзвучал последний звук. До этого слух неизбежно выхватывает отдельные элементы музыкальной ткани, которые немедленно получают первоначальную, хотя и смутную трактовку.

3. Анализ отдельных элементов без определения их места в структуре целого в музыкальном мышлении невозможен, так как за элементами музыкального языка нет жестко закрепленного вне контекстуального значения. Смысл каждого элемента может быть определен только через весь контекст и общий смысл всего произведения

Помимо основных этапов мышления в общей психологии принято выделять операции. Операцию можно считать элементарной единицей мыслительного процесса, так как она предполагает выполнение одного законченного действия. Вслед за традиционной логикой, психология мышления выделят следующие основные операции : определение, обобщение, сравнение и различение, анализ, абстрагированные группировка и классификация, суждение, умозаключение.

Большинство из них присутствуют в процессе музыкального мышления в более или менее специфическом качестве. Особая текучесть и необратимость музыкального текста обусловливает необходимость постоянного структурирования звукового потока. Операции группировки сравнения и различения можно назвать «постоянно действующими» развернутыми на все время звучания произведения. Музыкальное познание обязательно предполагает сравнение звучащего в данный момент с предыдущим звучанием, причем этот механизм действует на всех уровнях музыкального синтаксиса:

1. сравнение звуков по высоте и длительности дает представление о ладовой и ритмической организации интонаций и мотивов;

2. сравнение мотивов и фраз позволяет воспринимать масштабность структуры;

3. сравнение частей и разделов приводит к осмыслению формы и типа развития;

4. сравнение данного произведения с другими выявляет жанровые и стилистические особенности.

Уже со второго уровня синтаксиса сравнение и различение требует подключения операции группировки. Сопоставить две фразы можно лишь тогда, когда ясны границы каждой из них, если отдельные звуки объединены, сгруппированы по фразам.

Любопытная деталь - само настроение музыки и его изменения ощущаются человеком на чувственном уровне. Однако, если не подключается музыкальное мышление, то по окончании звучания он не в состоянии охарактеризовать даже самые значительные изменения. Прозвучавшая только что музыка словно «стирается» из памяти и психологического опыта.

Еще более специфичными в музыкальном мышлении являются операции суждения и умозаключения.

Суждение - наделяет некий объект определенным качеством. Однако суждения типа «эта музыка веселая» лишь косвенно связаны с музыкальным мышлением. Данное высказывание это вербальное выражение пережитого эмоционального состояния. Результаты музыкального мышления были осознаны, свернуты и облечены в коммуникативную речевую форму еще одним, следующим мыслительным актом, для которого музыка была не сущностью, но отправным пунктом. Здесь действовали закономерности обычного, а не музыкального мышления. Вне конкретного человеческого восприятия музыка вообще не мыслима в эмоционально-нравственных категориях, поэтому само восприятие ее как радостной или трагической - уже есть наделение звучания определенным качеством.

Следовательно, эмоциональное переживание музыки - это и есть музыкальное суждение.

Безусловно, наряду со столь специфическими, в музыкальном мышлении присутствуют и более традиционные формы суждений, связанные с акустическими параметрами звучания, музыкально теоретическими сведениями, ситуацией восприятия и т. д. и т. п. Но и они словесному выражению не тождественны и зачастую с большим трудом поддаются вербализации. Кроме временных составляющих - этапов и операций, мышление обладает определенным составом. В нем одновременно участвуют несколько уровней психики, несколько ее пластов. Сознательный и бессознательный уровни являются важнейшими составляющими этой «вертикали».

Существует и такой компонент мыслительной деятельности как неосознаваемая двигательная активность. Конкретный вид активности обусловлен типом задачи. Задачи, предъявленные в графическом виде, вызывают глазодвигательную активность; задачи, связанные со словесной формулировкой – речедвигательную; задачи на практический интеллект (Пиаже) - мелкую моторику конечностей.

Бессознательное является невидимым знаменателем музыкального мышления. Оно подпитывает необходимым психическим материалом все этапы и операции мыслительного процесса душе, то есть он осознает в себе нечто такое, что раньше было тайной для него самого.

Поэтому бессознательное - это еще и важная часть конечного результата процесса музыкального мышления, важнейшая составляющая познаваемого художественного смысла.

Мышление ребенка, его психологический опыт, эмоциональная, мотивационная и другие сферы личности отличаются от психики взрослого человека.

По целому ряду психологических показателей оптимальным для начала педагогического руководства развитием музыкального мышления может быть признан младший школьный возраст. Именно для младшего школьного возраста учебная деятельность становится ведущей.

В этом возрасте складывается целый комплекс необходимых психологических предпосылок.

Можно сказать, что в этом возрасте становится активным весь комплекс «психического строительного материала », необходимый для формирования музыкального мышления: сенсорно-перцептивная активность обеспечивает богатое слуховое восприятие; моторная активность позволяет прожить, «отработать» движениями разного типа и уровня метроритмическую и, шире, временную природу музыки; эмоционально-выразительная активность служит залогом эмоционального переживания музыки; и, наконец, интеллектуально-волевая активность способствует как возникновению внутренней мотивации, так и целеустремленному «прохождению всего пути» процесса музыкального мышления.

Процесс развития самостоятельного мышления длинен и сложен. Умение самостоятельно мыслить не даётся человеку само, оно воспитывается путём определённой тренировки воли и внимания.

Большое значение имеет максимальная сосредоточенность на уроках. Если педагог основную работу будет брать на себя, то ученики останутся пассивными, инициатива их не станет развиваться.

Надо, чтобы основная мыслительная деятельность падала на учащегося. Используя небольшие задания, дать возможность самому дойти до решения задач, т. е. развивать у ребёнка творческую инициативу. Для этого следует, к примеру, предложить ему сочинить мелодию на заданный ритмический рисунок, на стихотворный текст, «досочинить» конец музыкальной фразы, подобрать знакомую мелодию, сыграть её от разных звуков, прочитать с листа новую пьеску (отрывок) и угадать из какого фильма или телепередачи эта музыка, самостоятельно проставить аппликатуру и т. д.

Очевидно, что проблемы обучения и творческого развития должны быть тесно связаны. Процесс творчества, сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке вызывает у детей желание действовать самостоятельно, искренне и непринуждённо. «Зажечь», «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки – главнейшая из первоначальных задач педагога.

В процессе обучения первую роль играет домашняя работа. Необходимо помочь ребёнку в составлении дневного расписания,

Развитие навыков самостоятельной работы протекает успешно лишь в том случае, если ученик понимает, какую художественную цель преследует указание педагога – Отсюда должна зародиться и склонность к многократным повторениям, к тому, что мы называем «умением работать».

Успех самостоятельной работы – привычка к самоконтролю. Следует развивать бережное отношение к тексту, внушать, что без точного выполнения указаний композитора нельзя добиться точного авторского замысла. Важно, чтобы ученик не только умел слушать себя, но и знал, что во время работы нуждается в проверке, чаще всего возникают фальшивые ноты, неточности голосоведения, не уместны изменения темпа. Очень полезно время от времени выучивать самостоятельно небольшое произведение без помощи педагога. Это способствует улучшению качества самостоятельной работы ученика.

С самых первых шагов юный музыкант должен делиться с окружающими тем, что приобрёл – в любой форме, какая ему доступна: играть знакомым, родным, играть на прослушиваниях и концертах, причём так играть, чтобы чувствовалась максимальная ответственность за качество исполнения. И надо, чтобы ученик сам чувствовал эту ответственность.

Результатом музыкального мышления также может стать знание абстрактного характера, отражающее закономерности звуковой реальности. Но это не главное. Если иметь в виду сопоставление «духовной информации» музыкального произведения с личностным психологическим опытом, то сама возможность абстрактного знания представляется проблематичной.

Психология мышления - достаточно развитая отрасль общей психологии, накопившая богатый теоретический и экспериментальный материал. На основе исследованных ею закономерностей, попробуем выявить музыкальную специфику мышления. В результате сопоставления новых данных с имеющимся опытом возникает некое новообразование, которое в психологии и философии называется новым знанием. Оно обычно обладает той или иной степенью абстрактности, отвлеченности. Результатом музыкального мышления также может стать знание абстрактного характера, отражающее закономерности звуковой реальности. Но это не главное. Если иметь в виду сопоставление «духовной информации» музыкального произведения с личностным психологическим опытом, то сама возможность абстрактного знания представляется проблематичной. В самом деле, умозрительное знание о чувстве или идее, знанием этого чувства, идеи не является.

Знание чувства возникает лишь тогда, когда оно прожито, прочувствовано (можно много читать о любви, но так и не узнать ее, не полюбив действительно). А выстраданная идея, прожитое чувство всегда конкретны, психологически предельно реальны.

Во время звучания произведение как бы «погружается» в личность, и все психологические события разворачиваются именно там, во внутреннем мире человека. По окончании звучания эти, происшедшие в нем самом, события человек закономерно связывает с прозвучавшей музыкой.

Именно здесь кроется механизм восприятия музыки как откровения. Самое истинное, самое сокровенное привносится в человека словно извне, душа раскрывается, принимая духовный опыт, принадлежащий другим людям, человечеству. Такова, самая ценная форма общения через искусство.

Другой важнейшей особенностью музыкального общения является «расплывчатость» адресата . Человек в этом общении постоянно «соскальзывает» с Автора на Человечество, на самого себя или на находящегося рядом другого человека.

Коммуникативный аспект музыкального мышления неразрывно связан с практической музыкальной деятельностью.

В самом деле, умозрительное знание о чувстве или идее, знанием этого чувства, идеи не является. Знание чувства возникает лишь тогда, когда оно прожито, прочувствовано (можно много читать о любви, но так и не узнать ее, не полюбив действительно). А выстраданная идея, прожитое чувство всегда конкретны, психологически предельно реальны. Разделение на композитора, исполнителя и слушателя является существенным фактором, и многие исследователи основывают на нем классификацию музыкального мышления, подразделяя мышление на композиторское, исполнительское и слушательское. При этом подразумевается, что композиторское мышление - наиболее творческий, продуктивный вид, а слушательское мышление выступает как более пассивный вид мышления репродуктивный.

Однако, как отмечает известный исследователь мышления: «Всякое деление познания на репродуктивное и продуктивное неправомерно уже потому, что исключает какую бы то ни было возможность перейти от первого ко второму. Между ними образуется пропасть, которую нечем заполнить». Таким образом, резюмирует он: «Мышление всегда является творческим»

Неправомерно приписывать наиболее творческий характер музыкальному мышлению композитора, менее творческий - мышлению исполнителя и наименее продуктивный - мышлению слушателя лишь на том основании, что в первом случае возникает конкретный материальный продукт - музыкальное произведение, во втором - он «перестраивается заново», а в третьем - воспринимается как данность и никакого внешне заметного продукта не производится.

Во всех случаях будут разными исходные условия и конечная цель мыслительного процесса, но не сам его творческий характер. Более того, произведения искусства «могут быть восприняты только в том случае, если законы, по которым совершается музыкальное восприятие, соответствуют законам музыкального продуцирования. Иными словами, музыка может существовать только при условии, если в какой-то очень важной части законы музыкального творчества и музыкального восприятия будут совпадать...»

Приведенные доказательства позволяют сделать важный вывод о сущности музыкального мышления: музыкальное мышление имеет принципиально творческий характер, оно продуктивно даже в тех формах, которые постороннему наблюдателю кажутся пассивными.

В музыкальном мышлении инсайтом можно считать постижение смысла всего музыкального произведения. Возможно, поэтому музыка считается одним из тех видов деятельности , которые особенно требуют вдохновения, и в то же время особенно развивают его. За время «растянутого» инсайта к чувственному переживанию успевает подключиться сознание и зафиксировать глубину одного из самых возвышенных состояний человеческой психики.

Подведем итоги:

1 . Музыкальное мышление, являясь частью общего мышления, естественно подчиняется основным закономерностям последнего. При этом его специфика проявляется в оперировании музыкальными информационными единицами, обусловленными интонационной природой музыкального искусства, образностью, семантикой музыкального языка, композиционной и драматургической логикой и т. п.

2 . Мыслительная деятельность человека не сводится только к процессам анализа и обобщения чувственных впечатлений, она связана и с практической деятельностью. Музыкальное мышление, познавая действительность, творит новую реальность в виде материальных интеллектуальных продуктов – нотных и акустических текстов, которые становятся достоянием музыкальной культуры.

3 . Музыкальное мышление, осуществляющее познание и создание музыкального бытия , охватывает внутренний мир человека. В нем совершается духовный процесс поиска смыслов. Музыкальные информационные элементы, составляющие содержание музыкального мышления, обусловливают его функционирование, но не являются главной целью его деятельности. Познавая и создавая музыкальный мир, человек создает и познает прежде всего самого себя. А значит, он творит свой собственный духовный мир. Таким образом, современное культурологическое понимание музыкального мышления заключается в рассмотрении его как единства отражения и созидания.

Отражение представляет лишь одну сторону деятельности сознания, где осуществляется присвоение индивидуумом культурных ценностей. Но мышление обладает и значительным продуктивным, творческим потенциалом. Причём посредством творческой деятельности мышления человек создает не только материальные артефакты музыкальной культуры, но и самого себя. И то и другое представляют для музыкальной культуры особую ценность и значимость.

Именно созидательная деятельность музыкального мышления является истинным залогом формирования и развития музыкальной культуры.

Музыкальное мышление – это специфический интеллектуальный процесс осознания своеобразия, закономерностей музыкальной культуры и понимания произведений музыкального искусства.

Специфика, своеобразие музыкального мышления зависят от степени развитости музыкальных способностей, а также условий той музыкальной среды, в которой живет и воспитывается человек.

Особенно заметим эти различия между восточной и западной музыкальными культурами.

Для восточной музыки характерно монодийное мышление : развитие музыкальной мысли по горизонтали с использованием многочисленных ладовых наклонений /свыше восьмидесяти/, четвертитоновые, одновосьмитоновые, глиссандирующие мелодические обороты, богатство ритмических структур, нетемперированные соотношения звуков, тембровое и мелодическое разнообразие.

Для европейской музыкальной культуры характерно гомофонно-гармоническое мышление : развитие музыкальной мысли по вертикали, связанное с логикой движения гармонических последовательностей и развитием на этом основании хоровых и оркестровых жанров.

Музыкальное мышление изучается с древнейших времен. Так система соотношения музыкальных тонов, открытая Пифагором в процессе его экспериментов с монохордом, можно сказать, положила начало развитию науки о музыкальном мышлении.

2. Виды мышления. Индивидуальные особенности мышления

В музыкальном искусстве к наглядно-действительному мышлению можно отнести деятельность исполнителя, педагога, просветителя.

Наглядно-образное мышление связано со спецификой слушательского восприятия.

Отвлеченное /теоретическое, абстрактно-логическое/ мышление связано с деятельностью композитора, музыковеда. В связи со спецификой музыкального искусства можно выделить еще один вид мышления, характерный для всех видов музыкальной деятельности – это творческое мышление.

Все эти виды музыкального мышления имеют также общественно-исторический характер, т.е. принадлежат к определенной исторической эпохе. Так появляется стиль различных эпох : стиль старинных полифонистов, стиль венских классиков, стиль романтизма, импрессионизма и др. Еще большую индивидуализацию музыкального мышления мы можем наблюдать в творчестве, в манере выражения музыкальной мысли, характерную для того или иного композитора, исполнителя. Каждый большой художник, даже если он действует в рамках предлагаемого обществом стилевого направления, представляет собой неповторимую индивидуальность /личность/.

Музыкальное мышление связано непосредственно с рождением художественного образа. В современной музыкальной психологии художественный образ музыкального произведения рассматривается как единство трех начал – материального, духовного и логического. К материальному началу относят:

– нотный текст,

Акустические параметры,

Мелодию,

Гармонию,

Метроритм,

Динамику,

Регистр,

Фактуру;

к духовному началу:

– настроения,

Ассоциации,

Выражение,

Чувства;

к логическому началу :

Когда есть понимание всех этих начал музыкального образа в сознании композитора, исполнителя, слушателя, только тогда мы можем говорить о наличии подлинного музыкального мышления.

В музыкальной деятельности мышление сконцентрировано главным образом на следующих аспектах:

Продумывание образного строя произведения – возможных ассоциаций, настроений и стоящих над ними мыслей;

Обдумывание музыкальной ткани произведения – логика развития мысли в гармоническом построении, особенностей мелодий, ритма, фактуры, динамики, агогики, формообразования;

Нахождение наиболее совершенных путей, способов и средств воплощения на инструменте или на нотной бумаге мыслей и чувств.

По мнению многих музыкантов-педагогов в современном музыкальном обучении довольно часто преобладает тренаж профессионально-игровых способностей учащихся, при котором пополнение знаний обогащающего и теоретического характера происходит медленно.

Вывод: Расширение музыкального и общего интеллектуального кругозора, активно способствующего развитию музыкального мышления, должно быть постоянной заботой молодого музыканта, ибо это повышает его профессиональные возможности.

3. Логика развития музыкальной мысли

В самом общем виде логическое развитие музыкальной мысли содержит, согласно известной формуле Б.В.Асафьева, – первоначальный импульс, движение и завершение.

Начальный импульс дается в первичном проведении темы или двух тем, что получило название экспозиции или изложения.

После изложения начинается развитие музыкальной мысли и один из простых примеров, используемых здесь – повтор и сопоставление.

Другим примером развития музыкальной мысли является принцип варьирования и чередования.

Продвижение – это такой тип сопоставления, в котором каждый из соседних разделов сохраняет элемент предыдущего и присоединения к нему нового продолжения по формуле ab-bc-cd.

Прогрессирующее сжатие – это когда повышается динамика, ускоряется темп, более частая смена гармоний к концу части или всего произведения.

Компенсация – когда одна часть произведения компенсирует, уравновешивает другую в характере, темпе и динамике.

4. Развитие музыкального мышления

Согласно общепедагогической концепции известного педагога М.И.Махмутова , для развития у учащихся навыков мышления важно использовать проблемные ситуации. ПС могут быть смоделированы через:

Столкновение учащихся с жизненными явлениями, фактами, требующими теоретического объяснения;

Организацию практических работ;

Предъявление учащимся жизненных явлений, противоречащих прежним житейским представлениям об этих явлениях;

Формулирование гипотез;

Побуждение учащихся к сравнению, сопоставлению и противопоставлению имеющихся у них знаний;

Побуждение учащихся к предварительному обобщению новых фактов;

Исследовательские задания.

Применительно к задачам музыкального обучения проблемные ситуации могут быть сформулированы следующим образом.

Для развития навыков мышления в процессе восприятия музыки рекомендуется:

Выявить в произведении главное интонационное зерно;

Определить на слух стилевые направления музыкального произведения;

Найти фрагмент музыки определенного композитора в ряду других;

Выявить особенности исполнительского стиля;

Определить на слух гармонические последовательности;

Подобрать к музыке вкус, запах, цвет, литературу, картину и т.д.

Для развития навыков мышления в процессе исполнительства следует:

Сравнить исполнительский план различных редакций;

Найти ведущие интонации и опорные пункты, по которым развивается музыкальная мысль;

Составить несколько исполнительских планов произведения;

Исполнить произведение с различной воображаемой оркестровкой;

Исполнить произведение в различном воображаемом цвете.

Для развития навыков мышления в процессе сочинения музыки:

Мелодически развить гармонические последовательности на основе генерал-баса, бурдона, ритмо-остинато;

Подобрать на слух знакомые песни;

Импровизировать пьесы тонального и атонального характера на заданное эмоциональное состояние или художественный образ;

Воплощение речевых, житейских диалогов в музыкальном материале;

Импровизация на различные эпохи, стили, характеры;

Стилистическое, жанровое разнообразие одного и того же произведения.

5.Педагогические предпосылки формирования музыкального мышления у школьников подросткового возраста (в условиях уроков музыки)

Музыкальное мышление является важным компонентом музыкальной культуры. Поэтому уровень его развития во многом определяет музыкальную культуру и учащихся подросткового возраста. Задачи, выдвигаемые программой по музыке:

Использовать музыку в развитии эмоциональной культуры учащихся;

Формировать у них способность сознательно воспринимать музыкальные произведения;

Творчески размышлять об их содержании;

Влиять через музыку на субъекта;

Развивать у учащихся исполнительские навыки.

В соответствии с этим формулируются и требования к музыкальному уроку (в общеобразовательной школе, в музыкальной школе и др.), который должен быть целостным, направленным на эмоционально осмысленное общение учащихся с музыкой.

Восприятие музыкальных произведений учащимися подросткового возраста предполагает:

- осознание ими своих эмоциональных наблюдений, переживаний;

- выяснение степени их соответствия содержанию музыкального произведения, т.е. его осмысления, оценки на основе усвоения определенной системы знаний и представлений о музыке как искусстве.

Исходя из анализа программ по музыке, учитывая психолого-педагогические аспекты музыкальной деятельности школьников-подростков, можно выделить ряд факторов, определенным образом обусловливающих уровни сформированности у них навыков музыкального мышления.

1. Психолого-педагогические факторы:

Природные способности (эмоциональная отзывчивость на музыку, сенсорные способности: мелодический, гармонический и другие виды музыкального слуха, чувство музыкального ритма, позволяющие учащимся успешно заниматься музыкальной деятельностью;

Индивидуально-характерологические особенности ребенка, способствующие выявлению качества его эмоциональной и волевой сферы (умение концентрировать внимание, навыки логического и абстрактного мышления, восприимчивость, впечатлительность, развитие представлений, фантазии, музыкальной памяти);

Особенности мотивации музыкальной деятельности (удовлетворение от общения с музыкой, выявление музыкальных интересов, потребностей);

2. Аналитико-технологические факторы:

Наличие у учащихся определенного объема музыкально-теоретических и исторических знаний, навыков понимания особенностей музыкального языка, умение оперировать ими в процессе музыкальной деятельности.

3. Художественно-эстетические факторы:

Наличие определенного художественного опыта, уровень эстетического развития, достаточная сформированность музыкального вкуса, умение анализировать и оценивать музыкальные произведения с позиции их художественно-эстетической ценности и значения.

Наличие у учащихся подросткового возраста тех или иных компонентов музыкального мышления, уровней его сформированности можно установить, используя в процессе исследовательской педагогической деятельности следующие критерии.

1. Характеристика репродуктивного компонента музыкального мышления:

Наличие интереса к музыкальной деятельности;

Знание специфики элементов музыкального языка, их выразительных возможностей, умение оперировать музыкальными знаниями в процессе восприятия и исполнения музыкальных произведений (по указанию учителя).

2. Характеристика репродуктивно-продуктивного компонента музыкального мышления:

Наличие интереса к исполнению народных и классических произведений песенных жанров;

Способность адекватно воспринимать и интерпретировать художественный образ песни;

Умение создать собственный план ее исполнения, аранжировки;

Умение объективно оценивать собственное исполнение песни;

Умение целостного анализа музыкального произведения с точки зрения его драматургии, жанрово-стилевых черт, художественно-эстетической ценности.

3. Характеристика продуктивного компонента музыкального мышления:

Наличие потребности в творчестве в разных видах музыкальной деятельности;

Развития система музыкально-слуховых представлений, умение использовать их в практической музыкальной деятельности;

Специальные художественные способности (художественно-образное видение и др.);

Умение оперировать средствами музыкального языка (речи) в процессе создания собственных музыкальных образцов.

Литература

1.Беляева-Экземплярская С.Н. О психологии восприятия музыки – М.: Изд-во Русский книжник, 1923. – 115 с.

2. Берхин Н.Б. Общие проблемы психологии искусства. – М.: Знание, 1981. – 64 с. – (Новое в жизни, науке, технике; Сер. «Эстетика»; № 10)

3. Блудова В.В. Два рода перцепции и особенности восприятия произведений искусства // Проблемы этики и эстетики. – Л., 1975. – Вып. 2. – С. 147-154.

4. Вилюнас В.К. Психология эмоциональных явлений / Под ред. О.В. Овчинниковой. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. – 142 с.

5. Витт Н.В. Об эмоциях и их выражении // Вопросы психологии. – 1964. - № 3. – С. 140-154.

6. Воєводіна Л.П., Шевченко О.О. Педагогічні передумови формування музичного мислення у школярів підліткового віку // Вісник Луганського державного педагогічного університету ім. Т. Шевченка Науковий журнал № 8 (18) (За матеріалами Всеукраїнської науково-методичної конференції «Художня культура в системі вищої освіти» 20-23 травня 1999 року). – Луганськ, 1999. – С. 97-98.

7. Гальперин П.Я. Психология мышления и учение о поэтапном формировании умственных действий // Исследования мышления в советской психологии – М., 1966.

8. Головинский Г. О вариантности восприятия музыкального образа // Восприятие музыки. – М., 1980. – С.

9. Днепров В.Д. О музыкальных эмоциях: Эстетические размышления // Кризис буржуазной культуры и музыка. – Л., 1972. – Вып. 5. – С. 99-174.

10. Кечхуашвили Г.Н. О роли установки в оценке музыкальных произведений // Вопросы психологии. – 1975. - № 5. – С. 63-70.

11. Костюк А.Г. Теория музыкального восприятия и проблема музыкально-эстетической действительности музыки // Музыкальное искусство социалистического общества: Проблемы духовного обогащения личности. – Киев, 1982. – С. 18-20.

12. Медушевский В.В. Как устроены художественные средства музыки // Эстетические очерки. – М., 1977. – Вып. 4. – С. 79-113.

13. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 354 с.

14. Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. Сб. статей. / Сост. В. Максимов. – М., 1980. – С. 178-194.

15. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. – М.: Музыка, 1972. – 383 с.: черт. и нот. ил.

16. Соколов О.В. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. Сб. статей. - М., 1974.

17. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947.

18. Юзбашан Ю.А., Вайс П.Ф. Развитие музыкального мышления младших школьников. М., 1983.

Структура музыкального мышления

Структуру музыкального мышления, необходимо рассматривать в единстве со структурой мышления художественного.

Анализ научной литературы позволяет выделить в феномене художественного мышления два структурных уровня, соответствующих двум уровням познания - эмоциональный и рациональный. К первому (эмоциональному) относят художественные эмоции и представления в их синтетическом единстве, причем у некоторых авторов художественные эмоции становятся для художественных представлений той «особой непонятийной формой, в которой протекает художественное мышление». . К рациональному уровню относятся ассоциативность и метафоричность художественного мышления. . Таким образом, мыслительная деятельность выступает в «единстве эмоционального и рационального». Об этом же говорит и С. Рубинштейн. . Связующим звеном между «чувственным» и «рациональным» уровнями художественного мышления служит воображение, имеющее эмоционально-рациональную природу. Это подтверждается и исследователями Л. Выготским, В. Матонисом, Б. Тепловым, П. Якобсоном. .

Теперь, имея представление о структуре художественного мышления, рассмотренной нами выше, наметим уровни и выделим составляющие компоненты музыкального мышления.

Прежде всего, мы исходим из положения, что музыкальное мышление, являясь продуктом интеллектуальной деятельности, подчиняется общим закономерностям человеческого мышления и поэтому совершается при помощи мыслительных операций: анализа, синтеза, сравнения, обобщения.

Второе исходное положение заключается в том, что музыкальное мышление является одним из видов художественного мышления.

Третье - это мышление, имеющее творческий характер, и четвертое - в нем проявляются специфические свойства музыки.

Процесс мышления глубоко исследовал советский психолог С.Рубинштейн. В основу его концепции С.Л. Рубинштейна положена следующая мысль: «основным способом существования психического является его существование в качестве процесса или деятельности», мышление является процессом потому, что оно «есть непрерывное взаимодействие человека с объектом» . Обе стороны мышления выступают в единстве. «Процесс мышления - это, прежде всего анализирование и синтезирование того, что выделяется анализом, это затем абстракция и обобщение...». [там же, С. 28]. Причем ученый различает два разных уровня анализа: анализ чувственных образов и анализ словесных образов, отмечая, что на уровне чувственного познания наблюдается единство анализа и синтеза, которое выступает в форме сравнения, а при переходе к отвлеченному мышлению анализ выступает в форме абстракции. Обобщение также является двухуровневым: в виде генерализации и собственно обобщения [там же, С. 35].

Разделяя взгляды Рубинштейна, мы не можем не учитывать и мнение другого исследователя В. П. Пушкина, доказавшего, что при исследовании продуктивного творческого мышления на первом плане должна находиться процессуальная сторона мышления. Исходя из вышеизложенных посылок, мы сочли возможным обратиться в своем исследовании к процессуальной стороне музыкального мышления, что отражено в схеме 1.

Схема 1. Структура музыкального мышления

Как видим из представленной схемы, учёный в музыкальном мышлении выделяет два структурных уровня, условно называя их «чувственным» (I) и «рациональным» (II). К первому уровню он относит компоненты эмоционально-волевой (№1) и музыкальные представления (№2).

При этом связующим звеном между ними выступает музыкальное (слуховое) воображение (№3).

Второй уровень музыкального мышления представлен компонентами: ассоциациями (№4); творческой интуицией (№5); логическими приёмами мышления, среди которых анализ, синтез, абстракция, обобщение - группа компонентов №6; музыкальный язык (№7).

Таково схематическое выражение структуры музыкального мышления как процесса.

Таким образом, процесс мышления начинается с неосознанного сравнения чувственного «воспоминания» былого опыта и переживания новой музыкальной информации.

Дальнейший успех осуществления познаваемого процесса зависит от уровня музыкального восприятия. Поскольку главная функция мышления, при восприятии музыкального произведения - это размышление и переработка полученной информации, то музыкальное мышление должно получить соответствующую информацию, оперировать ею, делать обобщения и выводы. Одна из главных составляющих музыкального мышления - овладение музыкальной информацией. Эта его сторона называется семантической.

Процесс овладения музыкальным языком требует включения всего комплекса музыкальных способностей: музыкальной памяти, музыкального слуха, чувства ритма.

Теперь более подробно остановимся на структурных компонентах музыкального мышления.

По мнению Б. М. Теплова «восприятие музыки - это музыкальное познание мира, но познание эмоциональное» . Интеллектуальная деятельность является необходимым условием восприятия музыки, но внеэмоциональным путем нельзя постигнуть ее содержание.

Эмоции входят в психические механизмы музыкального мышления. Современная наука, доказывает, что эмоции и чувства развиваются и играют исключительно важную роль в структуре мыслительной деятельности человека. Идеи о единстве познавательных и эмоциональных процессов пронизывают все работы Рубинштейна. Развитие интеллектуальных эмоций происходит в единстве с развитием мышления. Источником эмоций становится смысловое образование, которое является главным стимулом, мотивом в деятельности человека, и тем самым эмоции выполняют регулирующую функцию деятельности.

К интеллектуальным эмоциям П. М. Якобсон относит чувство удивления, чувство уверенности, удовольствия от мыслительного результата, стремление к знаниям. Музыка - это, прежде всего, область чувств и настроений. В музыке, как нигде в других видах искусства, эмоции и мышление тесно переплетены. Процесс мышления здесь насыщен эмоциями. Музыкальные эмоции - вид художественных эмоций, но вид особый. «Чтобы возбудить эмоцию... как нечто содержательное, система звуков, именуемая музыкой, должна отразиться в идеальном образе, - утверждает Теплов, - эмоция, таким образом, не может быть ничем, как только субъективной окраской восприятия, представлений, идей» . Чтобы побудить музыкальные эмоции, звуковысотные отношения должны сложиться в интонацию и превратиться во внутренний субъективный образ. Так переплетаются и взаимодействуют процессы восприятия и мышления.

Как и всякая деятельность, музыкальная связана с установками, потребностями, мотивами и интересами личности. Одним из ведущих и смыслообразующих в ней является познавательный мотив. Таким образом, мыслительный процесс в музыке и его результаты становятся предметом эмоциональной оценки с точки зрения познавательных мотивов. Эти эмоциональные характеристики в психологической науке принято называть интеллектуальными эмоциями. Они отражают отношение между познавательным мотивом и успешностью или неуспешностью мыслительной деятельности.

Очень важны в музыкальной деятельности эмоции успеха (или неуспеха), удовольствия, догадки, сомнения, уверенности, связанные с результатами мыслительной работы, музыкальным образом. Эмоции удовольствия - первая фаза познавательного процесса. Если педагог сумеет точно и правильно направить мысль и слух ученика, то достигается позитивный результат в развитии личности музыканта. Однако при этом важен интеллектуальный и слуховой опыт, накопленный учащимися прежде.

Вторая фаза музыкально-познавательного процесса - эмоция догадки. Она связана, с решением проблемы возникновения и становления музыкального образа, а в музыке, как правило, нет готовых ответов.

Потребность в преодолении препятствий на пути к цели, обычно называют волей. В психологии воля определяется как сознательное регулирование человеком своего поведения и деятельности. В музыкальной деятельности (композиторской, исполнительской и слушательской) - воля выполняет функции цели, побуждения к действиям и произвольной регуляции действий. Волевые процессы тесно связаны не только с эмоциями, но и с мышлением.

Учитывая тесное единство волевых и эмоциональных процессов, мы их выделяем в один компонент мышления - эмоционально-волевой.

Проанализируем такие компоненты музыкального мышления, какими являются представления, воображение и так далее. Представления - «образы предметов, воздействовавших на органы чувств человека, восстанавливаемых по сохранившимся в мозгу следам при отсутствии этих предметов и явлений, а также образ, созданный условиями продуктивного воображения». .

Формирование представлений, - по теории Теплова, - основывается на трех принципах:

а) представления возникают и развиваются в процессе деятельности;

б) для их развития требуется богатый материал восприятий;

в) их «богатство», точность и полнота, может быть, достигнута лишь в процессе восприятия и обучения . Из более широкого понятия «музыкальные представления», следует выделять более узкие: «музыкально-образные представления», «музыкально-слуховые» и «музыкально-двигательные».

Таким образом, музыкальные представления - это не только способность к слуховому представлению и предвосхищению звуковысотных, ритмических и других особенностей, но и способность к представлению музыкальных образов, а также деятельности «слухового воображения».

Музыкальные представления являются ядром музыкального воображения. Воображение же является необходимой стороной творческой деятельности, в процессе которой выступает в единстве с мышлением. Предпосылкой высокого развития воображения является его воспитание, начиная с детского возраста, через игры, учебные занятия, приобщение к искусству. Необходимым источником воображения является накопление разнообразного жизненного опыта, приобретение знаний и формирование убеждений.

Творческое музыкальное воображение - это, по выражению Теплова, «слуховое» воображение, что определяет его специфику. Оно подчиняется общим законам развития воображения. Характеризуется включенностью в процесс как музыкально-эстетической, так и музыкально-художественной деятельности, результатами которых является не только создание произведения музыкального искусства, но и создание исполнительского и слушательского образов.

Создавая произведение, композитор вкладывает в музыку свое видение мира, свой эмоциональный настрой. Он пропускает события, которые волнуют его душу, которые кажутся ему значительными и важными - не только для себя, но и для общества - через призму своего «Я»; он исходит из своего личного жизненного опыта. Исполнитель же, напротив, воссоздает в своем воображении идейно-эстетическую позицию автора, его оценку существующего. По сути он воссоздаёт картину его самовыражения. Изучая эпоху, индивидуальный стиль художника-первотворца, исполнитель может добиться максимального приближения к его замыслу, однако, кроме воссоздания в своем воображении самовыражения создателя произведения, он должен сохранить свою оценку, свою идейно-эстетическую позицию, присутствие собственного «Я» в досоздаваемом произведении. Тогда произведение, написанное не им самим, становится в процессе творчества как бы его собственным. Процесс создания и его «досоздания» может быть отделен значительным временным интервалом, в таком случае исполнитель вкладывает в свое исполнение восприятие и оценку произведения с позиции современности, он трактует это произведение, рассматривая его сквозь призму сегодняшнего сознания. Но, даже обладая одинаковым жизненным опытом, музыкальной оснащенностью два человека, слушающие одно и тоже произведение, могут совершенно по-разному понять и оценить его, увидев в нем разные образы. Это зависит от личной оценки и воображения. В. Белобородова отмечает, что «процесс восприятия музыки можно назвать процессом сотворчества слушателя и композитора, понимая под этим сопереживание и внутреннее воссоздание слушателем содержания сочиненного композитором музыкального произведения; сопереживание и воссоздание, которое обогащено деятельностью воображения, собственным жизненным опытом, своими чувствами, ассоциациями, включение которых и придает восприятию субъективно-творческий характер» .

И представления, и воображение опосредованы волевыми процессами. В музыке слуховой прогнозирующий самоконтроль является решающим звеном между музыкально-образными и музыкально-слуховыми представлениями, как видами представлений воображения и их звуковым воплощением.

Одним из основных способов создания сложной музыкальной образности, включающей звуковые, двигательные, экспрессивно-смысловые, понятийные и др. компоненты являются ассоциации. Развитая ассоциативность - важнейшая сторона музыкального мышления: здесь наблюдается направленное, а не свободное ассоциирование, где направляющим фактором выступает цель (что характерно для мыслительного процесса в целом).

Среди других условий, способствующих формированию ассоциаций в музыке являются память, воображение и интуиция, внимание и интерес. Выделим из всех этих компонентов интуицию как наиболее важный из всех, включаемых человеком в процесс музыкального мышления.

Интуиция играет важную роль в музыкально-мыслительной деятельности. Степень развитости интуиции обогащает музыкальное мышление и воображение. Интуиция выступает в качестве одного из основных механизмов музыкального мышления, обеспечивающих движение от бессознательного к сознательному, и, наоборот. «Она представляет собой своеобразный тип мышления, когда отдельные звенья процесса мышления проносятся бессознательно, а предельно ясно осознается именно итог - истина». . Интуиция выступает в роли своеобразного «стержня», на который «нанизаны» другие процессуальные компоненты музыкального мышления и обусловлена эмоциональной отзывчивостью, высоким уровнем эмоциональной регуляции, развитым воображением и способностью к импровизации.

Процесс мышления, описанный Рубинштейном, по сути, отражает ход логического мышления. Его составляющие: анализ, синтез, абстракция, обобщение, сравнение.

Анализ заключается в мысленном расчленении исследуемого объекта на составные части и является методом получения новых знаний.

Синтез, напротив, есть процесс объединения в единое целое частей, свойств, отношений, выделенных посредством анализа.

Абстракция - одна из сторон, форм познания, заключающаяся в мысленном отвлечении от ряда свойств предметов и отношений между ними и выделении, вычленении какого либо свойства или отношения.

Обобщение - переход от единичного к общему, от менее общего к более общему знанию.

Сравнение - сопоставление объектов с целью выявления черт сходства или черт различия между ними.

Во многих исследованиях рассматриваются операции музыкального мышления - сравнение, обобщение, анализ. Основным методом, осуществляющим музыкальное мышление, является сравнение. Размышляя об этом, Асафьев пишет: «Всякое познание есть сравнение. Процесс восприятия музыки является сравнением и различием повторных и контрастирующих моментов» . В музыкальной форме проявляются логические закономерности нескольких уровней: во-первых, логика соединения отдельных звуков и созвучий в мотивы, во-вторых, логика соединения мотивов в более крупные единицы - фразы, предложения, периоды, в-третьих, логика соединения крупных единиц текста в разделы формы, части цикла и произведения в целом .

Уже сами музыкальные интонации являются обобщением ряда свойств, присущим звукам действительности. Средства музыкальной выразительности, основанные на них (лад, ритм и т. п.) также являются обобщением звуковысотных и временных отношений; жанры, стили являются обобщением всех средств выразительности, существующих в данную эпоху. . Н. В. Горюхина определяет обобщение как последовательную интеграцию уровней структурирования интонационного процесса. Обобщение свертывает процесс, проецируя временную координату на одну точку целостного представления. В этом автор видит специфическую черту музыкального мышления. . Для возникновения обобщения необходимо многократное восприятие и сравнения явлений одного рода. О сформированности обобщения в наибольшей степени говорит чувство стиля. Выделение стилистических сходных произведений представляет сложную задачу и соответствует довольно высокой ступени музыкального развития .

Музыкальное мышление проявляется не только в обобщении, но и в осознании структуры музыкального произведения, закономерной связи элементов, различении отдельных деталей . Способность к анализу структуры произведения обозначают также как «чувство формы». Считая его важным компонентом музыкального мышления, Л. Г. Дмитриева определяет его как «комплексное развитие ряда музыкально-слуховых представлений: элементарных музыкальных структур, средств выразительности, принципов композиции, композиционного соподчинения частей произведения единому целому и их выразительной сущности». . В основе анализа формы лежит сознательное, постепенное сравнение каждого момента звучания с предыдущим. . Для слушателя, лишенного чувства формы, музыка не оканчивается, а прекращается. .

В работах Медушевского проблемы музыкального мышления рассматривались с точки зрения созданного им учения о двойственности музыкальной формы: «Самое поразительное в музыкальной форме - ее парадоксальность, соединение в ней несоединимого. Законы ее звуковой организации глубоки, мудры и очень точны. Но в пленительных звуках музыки - и неуловимое очарование тайны. Поэтому столь разительно непохожи и образы музыкальной формы, предстающие перед нами, с одной стороны, в теориях гармонии, полифонии, композиции, в учениях о метре и ритме, а с другой - в описаниях тончайших исполнительских эффектов, в наблюдениях музыкантов». .

Медушевский считает, что именно в интонационной форме аккумулирован весь опыт человеческой коммуникации - «обыденная речь во множестве ее жанров, манере двигаться, неповторимая в каждую эпоху и у разных людей.... Все эти несметные богатства хранятся именно в интонационной форме - во множестве интонаций, пластических и изобразительных знаков, в драматургических приемах и целостных типах музыкальной драматургии». . То есть, понимание внутреннего устройства музыкального произведения и проникновение в выразительно-смысловой подтекст интонации и делает музыкальное мышление полноценным процессом.

Говоря об этом, необходимо перейти к вопросу о соотношении философских категорий формы и содержания и рассмотреть особенности их проявления в музыкальном искусстве.

В современной науке содержание рассматривается как все, что содержится в системе: это элементы, их отношения, связи, процессы, тенденции развития.

Форма имеет несколько характеристик:

Способ внешнего выражения содержания;

Способ существования материи (пространство, время);

Внутренняя организация содержания.

строения. Особенно это относится к инструментальной музыке, вокальной музыке без слов (вокализы) - то есть к непрограммной музыке (без слов, без сценического действия), хотя деление музыки на так называемую «чистую» и программную относительно.

Истоки музыкальной изобразительности и выразительности заключены в человеческой речи. Речь с ее интонациями - некий прообраз музыки с ее музыкальными интонациями.

Что касается музыкальной формы, то сложность ее восприятия заключена во временном характере существования. Сознание композитора способно одновременно охватывать контур музыкальной формы, а сознание слушателя постигает ее уже после прослушивания музыкального произведения, что носит отсроченный характер и зачастую требует повторного прослушивания.

Слово «форма» понимается по отношению к музыке в двух смыслах. В широком - как совокупность выразительных средств музыки (мелодия, ритм, гармония и т. п.), воплощающая в музыкальном произведении его идейно-художественное содержание. В более узком - как план развертывания частей произведения, определенным образом связанных друг с другом .

В реальном произведении художественный смысл оказывается проявленным именно через форму. И лишь благодаря пристальному вниманию к форме возможно постижение смысла, содержания. Музыкальное произведение есть то, что слышится и что слушается - у одних с преобладанием чувственного тонуса, у других - интеллекта. Музыка и заключается и существует в единстве и в соотношении творчества, исполнительства и «слушательства» через восприятие . «Слушая, воспринимая музыку и делая ее состоянием своего сознания, слушатели постигают содержание произведений. Если они не слышат форму в целом, они «схватят» только фрагменты содержания. Все это ясно и просто» [там же, С. 332-333]

Необходимо учитывать тот факт, что мышление неразрывно связано с языком, реализующимся через речь. Как известно, музыка - это не сплошной поток шумов и обертонов, а организованная система музыкальных звуков, подчиненная особым правилам и законам. Чтобы понять структуру музыки необходимо овладение её языком. Не случайно, проблема музыкального языка считается центральной при изучении проблемы музыкального мышления. «Все формы музыкального мышления осуществляются на базе музыкального языка, представляющего собой систему устойчивых типов звукосочетаний вместе с правилами (нормами) их употребления» .

Музыкальный язык, как и вербальный, строится из структурных единиц (знаков), несущих в себе определенное значение: к числу знаковых структур относятся лейтмотивы, напевы-символы (например, в православии - «Господи помилуй»), отдельные обороты (Шубертовская секста - мотив нежности и печали; нисходящая медленная секундовая интонация у Баха - символ страстей и др.)» признаки некоторых жанров (например, пентатоника у венгров и восточных народностей), кадансы, как окончание музыкальной мысли и многое другое.

Музыкальный язык возникает, формируется и развивается в ходе музыкальной, исторической практики. Связь музыкального мышления и музыкального языка глубоко диалектична. Главная характеристика мышления - новизна, главная характеристика языка - относительная стабильность. Реальный процесс мышления всегда застает некоторое наличное состояние языка, которым пользуются как базой. Но в этом творческом процессе мышления язык, развивается, вбирает в себя новые элементы и связи. С другой стороны, музыкальный язык - не врожденная данность, и его освоение невозможно без мышления.

1. Таким образом, анализ литературы по проблеме исследования позволяет судить о том, что:

Музыкальное мышление является частным видом художественного мышления, поскольку, как и мышление в целом, оно является функцией головного мозга, присущей каждому человеку. Главным в передаче содержания музыкального произведения является интонация.

Музыкальное мышление представляет собой переосмысление и обобщение жизненных впечатлений, отражение в сознании человека музыкального образа, являющего единство эмоционального и рационального. Формирование и развитие музыкального мышления учащихся должно основываться на глубоком познании законов музыкального искусства, внутренних закономерностях музыкального творчества, на осмыслении важнейших средств выразительности, воплощающих художественно-образное содержание музыкальных произведений.

2. Показателями развитости музыкального мышления являются:

Объем музыкально-интонационного словаря - словаря устного, составленного каждым человеком из наиболее «говорящих ему», «на слуху лежащих» фрагментов музыки, интонируемых вслух или про себя;

Система интонационных взаимосвязей и отношений, характеризующихся умением устанавливать жанровые, стилистические, образно-выразительные, драматургические связи как внутри одного произведения, так и между несколькими произведениями одного или разных авторов, т. е., владение нормами музыкального языка;

Овладение музыкально-художественными эмоциями, высокая степень эмоционально-волевой регуляции;

Развитость воображения;

Развитость ассоциативной сферы.

3. Музыкальное мышление имеет структуру. Современное музыкознание выделяет 2 структурных уровня: «чувственный» и «рациональный». Первый из названных уровней, в свою очередь, включает в себя компоненты: эмоционально-волевой и музыкальные представления. Второй опирается на компоненты: ассоциации, творческую интуицию, логические приёмы. Связующим звеном между двумя уровнями музыкального мышления служит музыкальное («слуховое») воображение.

Музыкальное мышление

Цель урока: показать на практике некоторые методы работы над музыкальным произведением, способствующие развитию музыкального мышления студента.

Образовательная задача: формировать и совершенствовать профессиональные умения, необходимые для овладения культурой музыкального исполнительства.

Развивающая задача : развивать музыкальное и художественное мышление студента, создавая на уроке условия для формирования и развития у него познавательных интересов, творческой активности; способствовать развитию интеллектуальной, эмоциональной и волевой сфер личности.

Воспитывающая задача: формировать устойчивый интерес к своей будущей профессии, стремление к самосовершенствованию (самоконтролю, самооценке, саморегуляции) и творческой самореализации.

Оборудование: мультимедийная техника для демонстрации слайдов, два фортепиано (для студента и преподавателя), книжная стойка с литературой по проблеме.

Используемый музыкальный материал: И. Бах “Инвенция” (двухголосная до-мажор), Бертини “Этюд”, И. Блинникова “Парма”, В. Моцарт “Сонаты” (ля-минор, соль-мажор), С. Прокофьев “ Утро”, “Сказочка”, П. Чайковский “Вальс”, “Баба Яга”, Р. Шуман “ Смелый наездник”.

План урока

1. Введение.

2. Отечественное музыкознание о мышлении.

3. Музыкальное мышление, его виды и развитие.

4. Развивающее обучение как основа совершенствования “музыкального ума” (Н.Г. Рубинштейн).

5. Идеомоторная подготовка студента.

6. Выводы.

– Что такое музыкальное мышление?

– Какова его внутренняя природа?

– Каковы особенности его развития?

– Что должен сделать педагог для развития музыкального мышления своих учеников?

Ответ на интересующие нас вопросы, видимо, нужно искать на стыке музыкознания, психологии и педагогики (показ литературы, использованной при подготовке).

Вопрос присутствующим: “Что важнее в процессе музыкального обучения: развивать эмоциональную сферу обучающегося музыке или его интеллект?”. Не будем торопиться с ответом, а выводы попытаемся сделать в конце урока.

Слайд 1*

Некоторые факты из исторического развития теории музыкального мышления

Впервые термин “музыкальная мысль ” встречается в музыкально-теоретических трудах 18 века (историк Форкель, педагог Кванц).

Понятие “музыкальное мышление ” – И. Гербарт (1776-1841г.).

Понятие “ассоциативные представления ” – Г. Фехнер (1801-1887г.).

Понятие “музыкальная логика ” – Г. Риман (1849-1919г.).

Понятие “музыкальная психология ” – Э Курт (1886-1946).

____________________________

* тексты слайдов выделены курсивом

ОТЕЧЕСТВЕННОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ О МЫШЛЕНИИ

Среди создателей концепций, связанных с музыкальным мышлением, одно из первых мест принадлежит Б.А. Асафьеву . Суть его учения заключается в следующем: музыкальная мысль проявляется и выражает себя через интонирование. Интонация как базовый элемент музыкальной речи и есть концентрат, смысловая первооснова музыки. Эмоциональная реакция на интонацию, проникновение в ее выразительную сущность – исходный пункт процессов музыкального мышления.

Исследования в области музыкального мышления продолжили Б.Л. Яворский, Л.А. Мазель, В.В. Медушевский, В. А. Цуккерман и др.

Ученый П. П. Блонский писал: “Пустая голова не рассуждает: чем больше опыта и знаний, тем более способна она рассуждать”. И научить рассуждать, развить музыкальное мышление будущих учителей музыки на уроках основного музыкального инструмента – первоочередная задача преподавателя.

Процесс музыкального обучения соединяет воедино две главные сферы психической активности студента – интеллект и эмоции.

Слайд 2

В. Г. Белинский “ Искусство есть мышление в образах”.

Г. Г. Нейгауз “Учитель игры на любом инструменте должен быть прежде всего учителем , т.е. разъяснителем и толкователем музыки. Особенно это необходимо на низших ступенях развития учащегося: тут необходим комплексный метод преподавания, т.е. учитель должен довести до ученика не только “содержание” произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему подробнейший анализ формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепианной фактуре, короче, он должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии и игры на фортепиано”.

МУЗЫКАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ, ЕГО ВИДЫ И РАЗВИТИЕ

Музыкальное мышление – переосмысление и обобщение жизненных впечатлений, отражение в сознании человека музыкального образа, представляющего собой единство эмоционального и рационального.

Вывод: “Музыка есть отражение жизни”.

Музыкальное мышление включает в себя анализ и синтез, сравнение и обобщение. Анализ и синтез дают возможность проникнуть в сущность произведения, понять его содержание, оценить выразительные возможности всех средств музыкальной выразительности. Способность к обобщению основывается на принципе системности знаний. Прием сравненияактивизирует имеющуюся систему ассоциаций и как мыслительная операция несет в себе противоречие между имеющимися знаниями и необходимыми для решения поставленных задач. Этот прием является основным для приобретения новых знаний.

На примере ранее исполненного “Вальса” рассматриваются основные мыслительные операции применительно к музыке: анализ – расчленение на составляющие (аккомпанемент и мелодия), сравнение – сопоставление (вальс для слушания и вальс для танца), обобщение – объединение по общему признаку (жанровость – трехдольный метр во всех вальсах, аккордовая фактура аккомпанемента и т.д.).

Слайд 3

Интенсивное развитие мышления осуществляется при овладении студентом знаний:

• о стиле композитора;
• об исторической эпохе;
• о музыкальном жанре;
• о структуре произведения;
• об особенностях музыкального языка;
• о замысле композитора.

Эффективности развития интеллектуальных возможностей студента способствует поэтапная работа на уроках над музыкальным произведением (3 этапа ):

1. Охват в целом его содержания, характера, логики развития музыкальной мысли (стиль, жанр, историческая эпоха). Рекомендуются: метод целостного анализа музыкального произведения, метод сравнительной характеристики, метод обобщения и метод историко-стилистической дедукции (жанр).

2. Пополнение знаний в области музыкальной формы и средств музыкальной выразительности через метод дифференцированного анализа.

3. Эмоциональное восприятие музыкального произведения и воплощение его в звуковом образе. На этом этапе для более эффективного развития образного мышления студента целесообразно систематически пополнять его знания в области смежных искусств. Рекомендуются: метод комплексного анализа исторической эпохи, метод словесной интерпретации художественного образа, метод художественного сравнения.

Поэтапная работа над музыкальным произведением интенсивно влияет на развитие профессионально-интеллектуальных качеств студентов и позволяет успешно осуществлять самостоятельное изучение музыкального материала.

На практике часто все три этапа идут одновременно.

Существует два основных метода работы со студентом в практике обучения музыкальному исполнительству:

1. Показ, т.е. демонстрация того, как надо сыграть что-либо на инструменте (наглядно- иллюстративный метод).

2. Словесное пояснение.

Вопрос к присутствующим:

Какой из этих методов должен преобладать? Мнения расходятся.

Когда центр тяжести в обучении смещается на развитие студента, формирование его интеллекта, обогащение художественно-мыслительного потенциала, максимально эффективным оказывается метод словесного пояснения.

Показ на инструменте может дать только непосредственный эмоциональный импульсстуденту.

Творческое задание для студента: сочинить мысленно (подобрать средства музыкальной выразительности – лад, темп, динамику, фактуру, регистр и т.д.) две пьесы с названиями “Утро” и “Сказочка”. Студентка в роли композитора рассказывает о том, какие средства она бы использовала для написания этих программных пьес.

В исполнении преподавателя звучат две пьесы С. Прокофьева – “Утро” и “ Сказочка”. При сравнительном анализе авторской и сочиненной студенткой музыки обнаруживаем много общего в наборе определенных средств музыкальной выразительности.

Вывод: определенная программа, заложенная в названии произведения, дала толчок творческому воображению студентки, ярко раскрыло ее художественно – мыслительный потенциал.

Слайд 4

Виды музыкального мышления:

1. Наглядно-образное мышление (слушатель);

2. Наглядно-действенное мышление (исполнитель);

3. Абстрактно-логическое (композитор).

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

В современной психологи художественный образ рассматривается как единство трех начал – материального (мелодия, гармония, метроритм, динамика, тембр, регистр, фактура), духовного (настроения, ассоциации, различные образные видения) и логического (формальная организация музыкального произведения – его структура, последовательность частей).

В исполнении студентки звучит пьеса “Смелый наездник” Р. Шумана.

Преподаватель. В какой форме написано это музыкальное произведение? По каким признакам можно определить количество частей в этой музыке?

Студентка. Пьеса написана в трехчастной форме, т.к. каждая часть имеет завершенный вид, сопровождается сменой настроения, изменением тонального плана.

Вывод: структура произведения способствует раскрытию образного содержания музыки. Только при понимании и единстве всех этих начал музыкального образа в сознании исполнителя (слушателя) можно говорить о наличии подлинного музыкального мышления. Чувства, звучащая материя и ее логическая организация.

РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ

Начальным толчком для включения процессов мышления чаще оказывается проблемная ситуация, в которой имеющиеся знания не соответствуют новым требованиям. Проблемные ситуации применительно к задачам музыкального обучения могут быть сформулированы следующим образом:

1. Для развития навыков мышления в процессе восприятия музыки:

o выявить главное интонационное зерно;

o определить на слух стиль произведения;

o подобрать произведения живописи и литературы в соответствии с образным строем музыкального произведения;

o найти фрагмент музыки определенного композитора в ряду других и т.п.

2. Для развития навыков мышления в процессе исполнительства:

o сравнить исполнительские планы музыкальных произведений в их различных редакциях;

o составить несколько исполнительских планов одного произведения;

o исполнить одно и то же произведение с различной воображаемой оркестровкой и т.п.

Проиллюстрируем это на примере еще одного произведения. В исполнении студентки звучит “Инвенция” И. Баха.

Вывод: субъективный фактор исполнителя (редактора) накладывает свой отпечаток на понимание того или иного музыкального произведения.

РАЗВИВАЮЩЕЕ ОБУЧЕНИЕ КАК ОСНОВА СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ “МУЗАКАЛЬНОГО УМА”

Фундаментомразвивающего обученияв современном обучении музыке являются следующие основныемузыкально – педагогические принципы .

Слайд 5

Принципы развивающего обучения музыке:

1. Увеличение объема используемого в учебной практике музыкального материала (расширение репертуара);

2. Ускорение темпов прохождения определенной части учебного материала;

3. Увеличение меры теоретической емкости занятий музыкальным исполнительством (общая интеллектуализация урока в музыкально – исполнительском классе);

4. Отход от пассивно – репродуктивных (подражательных) способов деятельности (побуждение студентов к активности, самостоятельности и творческой инициативе);

5. Внедрение современных технологий, в частности - информационных;

6. Осознание педагогом главной стратегической задачи – студента надо учить учиться.

В психологии утвердилось положение, что художественное мышление - это мышление образами, опирающимися на конкретные представления. В современной музыкальной психологии художественный образ музыкального произведения рассматривается как единство трех начал -- материального, духовного и логического.

Материальная основа музыкального произведения предстает в виде акустических характеристик звучащей материи, которая может быть проанализирована по таким параметрам, как мелодия, гармония, метроритм, динамика, тембр, регистр, фактура. Но все эти внешние характеристики произведения не могут дать сами по себе феномена художественного образа. Подобный образ может возникнуть только в сознании слушателя и исполнителя, когда к этим акустическим параметрам произведения он подключит свое воображение, волю, окрасит звучащую ткань при помощи своих собственных чувств и настроений. Таким образом, нотный текст и акустические параметры музыкального произведения составляют его материальную основу. Материальная основа музыкального произведения, его музыкальная ткань строится по законам музыкальной логики. Основные средства музыкальной выразительности -- мелодия, гармония, метроритм, динамика, фактура, -- есть способы соединения, обобщения музыкальной интонации, являющейся в музыке, согласно определению Б.В.Асафьева, основным носителем выражения смысла

Духовная основа - настроения, ассоциации, различные образные видения, создающие музыкальный образ.

Логическая основа - формальная организация музыкального произведения, с точки зрения его гармонической структуры и последовательности частей, образующая логический компонент музыкального образа. Интонация, подчиненная законам музыкального мышления, становится в музыкальном произведении эстетической категорией, соединяющей в себе эмоциональное и рациональное начала. Переживание выразительной сущности музыкального художественного образа, понимание принципов материального конструирования звуковой ткани, умение воплотить это единство в акте творчества -- сочинении или интерпретации музыки -- вот что представляет собой музыкальное мышление в действии.

Когда есть понимание всех этих начал музыкального образа в сознании и композитора, и исполнителя, и слушателя, только тогда мы можем говорить о наличии подлинного музыкального мышления.

Помимо присутствия в музыкальном образе трех вышеназванных начал -- чувства, звучащей материи и ее логической организации, - есть и еще один важный компонент музыкального образа - воля исполнителя, соединяющего свои чувства с акустическим пластом музыкального произведения и доносящего их до слушателя во всем блеске возможного совершенства звуковой материи. Бывает так, что музыкант очень тонко чувствует и понимает содержание музыкального произведения, но в своем собственном исполнении по различным причинам (недостаток технической подготовленности, волнение…) реальное исполнение оказывается малохудожественным. И именно волевые процессы, ответственные за преодоление трудностей при достижении цели, оказываются решающим фактором при воплощении задуманного и пережитого в процессе домашней подготовки.

Для развития и саморазвития музыканта, исходя из сказанного, оказывается очень существенным понимание и правильная организация всех сторон музыкального творческого процесса, начиная от его замысла до конкретного воплощения в сочинении или в исполнении. Поэтому мышление музыканта оказывается сконцентрированным главным образом на следующих аспектах деятельности:

• - продумывание образного строя произведения - возможных ассоциаций, настроений и стоящих за ними мыслей.
• - обдумывание материальной ткани произведения - логики развития мысли в гармоническом построении, особенностей мелодии, ритма, фактуры, динамики, агогики, формообразования.
• - нахождение наиболее совершенных путей, способов и средств воплощения на инструменте или на нотной бумаге мыслей и чувств.

«Я добился того, чего хотел», - вот завершающая точка музыкального мышления в процессе исполнения и сочинения музыки» - говорил Г.Г.Нейгауз.

Профессиональный дилетантизм. В современном музыкальном обучении довольно часто преобладает тренаж профессионально-игровых способностей учащихся, при котором пополнение знаний теоретического характера происходит медленно. Скудость знаний музыкантов о музыке дает основание говорить о пресловутом «профессиональном дилетантизме» музыкантов-инструменталистов, не знающих ничего, что выходит за узкий круг их непосредственной специализации. Необходимость выучивания в течение учебного года нескольких произведений по заданной программе не оставляет времени на такие виды необходимой для музыканта деятельности, как подбор по слуху, транспонирование, чтение с листа, игра в ансамбле.

В результате вышесказанного можно выделить ряд обстоятельств, которые мешают развитию музыкального мышления в учебном процессе:

• 1. Обучающиеся музыкальному исполнительству в своей повседневной практике имеют дело с ограниченным числом произведений, осваивают минимальный по объему учебно-педагогический репертуар.
• 2. Урок в исполнительском классе, превращаясь по сути своей в тренировку профессионально-игровых качеств, часто обедняется по содержанию - пополнение знаний теоретического и обобщающего характера проистекает у учащихся-инструменталистов медленно и малоэффективно, познавательная сторона обучения оказывается невысокой.
• 3. Преподавание в ряде случаев носит ярко выраженный авторитарный характер, ориентирует учащегося на следование заданному преподавателем интерпретаторскому образцу, не развивая в надлежащей мере самостоятельности, активности и творческой инициативы.
• 4. Умения и навыки, формирующиеся в процессе обучения игре на музыкальном инструменте, оказываются ограниченными, недостаточно широкими и универсальными. (Учащийся демонстрирует неспособность выйти в практической игровой деятельности за пределы узкого круга отработанных рука об руку с педагогом пьес).

Расширение музыкального и общего интеллектуального кругозора должно быть постоянной заботой молодого музыканта, ибо это повышает его профессиональные возможности.

Для развития навыков мышления в процессе восприятия музыки рекомендуется:

• - выявлять в произведении главное интонационное зерно;
• - определять на слух стилевое направление музыкального произведения;
• - выявлять особенности исполнительского стиля при интерпретации разными музыкантами одного и того же произведения;
• - определять на слух гармонические последовательности;
• - подбирать к музыкальному сочинению произведения литературы и живописи в соответствии с его образным строем.

Для развития навыков мышления в процессе исполнительства следует:

• - сравнивать исполнительские планы музыкальных произведений в их различных редакциях;
• - находить в музыкальном произведении ведущие интонации и опорные пункты, по которым развивается музыкальная мысль;
• - составлять несколько исполнительских планов одного и того же музыкального произведения;
• - исполнять произведения с различной воображаемой оркестровкой.

В зависимости от конкретного вида деятельности в музыкальном мышлении может преобладать либо наглядно-образное начало, что мы можем наблюдать при восприятии музыки, либо наглядно-действенное, как это происходит в момент игры на музыкальном инструменте, либо абстрактно-ыки с жизненным опытом слушателя.

Во всех этих видах деятельности - создании музыки, ее исполнении, восприятии - обязательно присутствуют образы воображения, без работы которых невозможна никакая полноценная музыкальная деятельность. Создавая музыкальное произведение, композитор оперирует воображаемыми звуками, продумывает логику их развертывания, отбирает интонации, наилучшим образом передающие чувства и мысли в момент создания музыки. Когда исполнитель начинает работать с текстом, предоставленным ему композитором, то основным средством в передаче музыкального образа оказывается его техническое мастерство, с помощью которого он находит нужный темп, ритм, динамику, агогику, тембр. Успех исполнения очень часто оказывается связан с тем, насколько хорошо исполнитель чувствует и понимает целостный образ музыкального произведения. Слушатель сможет понять то, что хотели выразить композитор и исполнитель, если в его внутренних представлениях звуки музыки смогут вызывать те жизненные ситуации, образы и ассоциации, которые отвечают духу музыкального произведения. Часто человек с более богатым жизненным опытом, много переживший и повидавший, даже не имея особого музыкального опыта, откликается на музыку более глубоко, нежели человек с музыкальной подготовкой, но мало переживший.

Связь музыкального воображения с жизненным опытом слушателя

В зависимости от своего жизненного опыта два человека, слушающие одно и то же музыкальное произведение, могут совершенно по-разному понять и оценить его, увидеть в нем разные образы. Все эти особенности восприятия музыки, ее исполнения и создания обусловлены работой воображения, которое, подобно отпечаткам пальцев, никогда не может быть одинаковым даже у двух людей. Деятельность музыкального воображения самым тесным образом связана с музыкально-слуховыми представлениями, т.е. умением слышать музыку без опоры на ее реальное звучание. Эти представления развиваются на основе восприятия музыки, поставляющего слуху живые впечатления непосредственно звучащей музыки. Однако деятельность музыкального воображения не должна заканчиваться на работе внутреннего слуха. На это справедливо указывал Б.М.Теплов, говоря о том, что слуховые представления почти никогда не бывают слуховыми и должны включать в себя зрительные, двигательные и какие-либо еще моменты.

Вряд ли нужно пытаться полностью переводить язык музыкальных образов на понятийный смысл, выраженный словами. Известно высказывание П.И.Чайковского о его Четвертой симфонии, «Симфония, -- считал П.И.Чайковский, -- должна выражать то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано». Тем не менее, изучение обстоятельств, при которых композитор создал свое сочинение, его собственное мироощущение и мировоззрение эпохи, в которой он жил, влияют на формирование художественного замысла исполнения музыкального произведения. Известно, что программные произведения, т.е. те, которым композитор дает какое-либо название или которые предваряются специальными авторскими пояснениями, оказываются более легкими для восприятия. В этом случае композитор как бы намечает то русло, по которому будет двигаться воображение исполнителя и слушателя при знакомстве с его музыкой.

В школе И.П. Павлова разделяют людей на художественный и мыслительный типы в зависимости от того, на какую сигнальную систему опирается в своей деятельности человек. При опоре на первую сигнальную систему, которая оперирует главным образом конкретными представлениями, обращаясь при этом непосредственно к чувству, говорят о художественном типе. При опоре на вторую сигнальную систему, регулирующую поведение при помощи слов, говорят о мыслительном типе.

При работе с детьми художественного типа педагогу не надо тратить много слов, потому что в этом случае ученик интуитивно постигает содержание произведения, ориентируясь на характер мелодии, гармонии, ритма, других средств музыкальной выразительности. Именно про таких учеников Г.Г.Нейгауз говорил, что им не нужно никаких дополнительных словесных пояснений.

При работе с учащимися мыслительного типа существенным для понимания ими музыкального произведения оказывается внешний толчок со стороны педагога, который при помощи разнообразных сравнений, метафор, образных ассоциаций активизирует воображение своего воспитанника и вызывает в нем эмоциональные переживания, сходные с теми, которые близки эмоциональному строю разучиваемого произведения.