Podstawowe zasady klasycyzmu. Klasycyzm

KLASYCYZM (od łac. classicus - wzorowy), styl i kierunek artystyczny w literaturze, architekturze i sztuce XVII - początków XIX wieku, klasycyzm sukcesywnie kojarzony jest z renesansem; zajmował, obok baroku, ważne miejsce w kulturze XVII wieku; kontynuował swój rozwój w epoce oświecenia. Powstanie i rozpowszechnienie klasycyzmu wiąże się z umocnieniem monarchii absolutnej, z wpływem filozofii R. Kartezjusza, z rozwojem nauk ścisłych. Podstawą racjonalistycznej estetyki klasycyzmu jest dążenie do równowagi, przejrzystości i konsekwencji wypowiedzi artystycznej (w dużej mierze przejętej z estetyki renesansu); przekonanie o istnieniu uniwersalnych i wiecznych zasad twórczości artystycznej, niepodlegających zmianom historycznym, które interpretuje się jako umiejętność, mistrzostwo, a nie przejaw spontanicznej inspiracji czy autoekspresji.

Przyjmując ideę twórczości jako naśladowania natury, sięgającą czasów Arystotelesa, klasycyści rozumieli naturę jako idealną normę, która znalazła już ucieleśnienie w dziełach starożytnych mistrzów i pisarzy: skupienie się na „pięknej naturze”, przekształcane i porządkowane zgodnie z niezmiennymi prawami sztuki, implikowało to naśladownictwo modeli antycznych, a nawet konkurowanie z nimi. Rozwijanie idei sztuki jako racjonalnej działalności opartej na odwiecznych kategoriach „piękny”, „celowy” itp. Klasycyzm, bardziej niż inne ruchy artystyczne, przyczynił się do wyłonienia się estetyki jako uogólniającej nauki o pięknie.

Centralna koncepcja klasycyzmu – prawdziwość – nie zakładała dokładnego odtworzenia rzeczywistości empirycznej: świat jest odtwarzany nie takim, jaki jest, ale takim, jaki powinien być. Preferowanie normy uniwersalnej jako „wynikającej” ze wszystkiego, co partykularne, przypadkowe i konkretne, odpowiada ideologii państwa absolutystycznego wyrażonej przez klasycyzm, w którym wszystko, co osobiste i prywatne, podporządkowane jest niekwestionowanej woli władzy państwowej. Klasycysta portretował nie konkretną, jednostkową osobowość, ale osobę abstrakcyjną w sytuacji powszechnego, ahistorycznego konfliktu moralnego; stąd orientacja klasycystów na mitologię starożytną jako ucieleśnienie uniwersalnej wiedzy o świecie i człowieku. Etyczny ideał klasycyzmu zakłada z jednej strony podporządkowanie tego, co osobiste, temu, co ogólne, namiętności obowiązkowi, rozumowi, oporowi wobec zmienności egzystencji; z drugiej strony powściągliwość w okazywaniu uczuć, przestrzeganie umiaru, stosowność i umiejętność sprawiania przyjemności.

Klasycyzm ściśle podporządkował twórczość regułom hierarchii gatunkowej. Rozróżniono gatunki „wysokie” (na przykład epos, tragedia, oda - w literaturze; gatunek historyczny, religijny, mitologiczny, portret - w malarstwie) i gatunki „niskie” (satyra, komedia, bajka; martwa natura w malarstwie). , który odpowiadał określonemu stylowi, zakresowi tematów i bohaterów; nakazano wyraźne rozróżnienie między tragicznością a komizmem, wzniosłością i podłością, heroizmem i zwyczajnością.

Od połowy XVIII wieku klasycyzm był stopniowo zastępowany przez nowe ruchy - sentymentalizm, przedromantyzm, romantyzm. Tradycje klasycyzmu końca XIX i początku XX wieku odrodziły się w neoklasycyzmie.

Terminu „klasycyzm”, który nawiązuje do pojęcia klasyków (wzorowych pisarzy), po raz pierwszy użył w 1818 r. włoski krytyk G. Visconti. Było ono powszechnie stosowane w polemikach klasycystów z romantyczkami, a wśród romantyków (J. de Staël, V. Hugo i in.) miało wydźwięk negatywny: klasycyzm i klasycy naśladujący antyk przeciwstawiali się nowatorskiej literaturze romantycznej. W historii literatury i sztuki pojęcie „klasycyzmu” zaczęto aktywnie wykorzystywać po pracach naukowców ze szkoły kulturalno-historycznej i G. Wölfflina.

Trendy stylistyczne nawiązujące do klasycyzmu XVII i XVIII wieku niektórzy badacze dostrzegają w innych epokach; w tym przypadku pojęcie „klasycyzmu” interpretuje się szeroko, oznaczając stałą stylistyczną, która jest okresowo aktualizowana na różnych etapach historii sztuki i literatury (na przykład „klasycyzm starożytny”, „klasycyzm renesansowy”).

N. T. Pakhsaryan.

Literatura. Początków klasycyzmu literackiego należy szukać w poetyce normatywnej (Yu. Ts. Scaliger, L. Castelvetro i in.) oraz w literaturze włoskiej XVI w., gdzie stworzono system gatunkowy, skorelowany z systemem stylów językowych i skupiający się na starożytności przykłady. Największy rozkwit klasycyzmu wiąże się z literaturą francuską XVII wieku. Założycielem poetyki klasycyzmu był F. Malherbe, który dokonał regulacji języka literackiego w oparciu o żywą mowę potoczną; przeprowadzoną przez niego reformę ugruntowała Akademia Francuska. Zasady klasycyzmu literackiego zostały w najpełniejszej formie określone w traktacie „Sztuka poetycka” N. Boileau (1674), podsumowującym praktykę artystyczną jego współczesnych.

Klasyczni pisarze postrzegają literaturę jako ważną misję urzeczywistniania w słowach i przekazywania czytelnikowi wymagań natury i rozumu, jako sposób „wychowywania przez zabawę”. Literatura klasycyzmu dąży do jasnego wyrażania istotnej myśli, znaczenia („...znaczenie zawsze żyje w mojej twórczości” – F. von Logau), rezygnuje ze stylistycznych wyrafinowań i retorycznych upiększeń. Klasycyści woleli lakonizm od gadatliwości, prostotę i klarowność od metaforycznej złożoności, a przyzwoitość od ekstrawagancji. Kierowanie się ustalonymi normami nie oznaczało jednak, że klasycyści propagowali pedanterię i ignorowali rolę artystycznej intuicji. Choć klasycyści postrzegali zasady jako sposób na utrzymanie swobody twórczej w granicach rozsądku, rozumieli znaczenie intuicyjnego wglądu, wybaczając talentowi odstępstwo od zasad, jeśli było to właściwe i efektywne artystycznie.

Postacie klasycyzmu budowane są na identyfikacji jednej dominującej cechy, co pomaga przekształcić ich w uniwersalne typy ludzkie. Ulubionymi kolizjami są zderzenie obowiązku i uczuć, walka rozumu i namiętności. W centrum twórczości klasycystów znajduje się osobowość bohaterska, a jednocześnie osoba dobrze wychowana, która ze stoickim spokojem stara się przezwyciężyć własne namiętności i afekty, okiełznać je lub przynajmniej urzeczywistnić (jak bohaterowie tragedii J. Racine). „Myślę, więc jestem” Kartezjusza pełni rolę nie tylko zasady filozoficzno-intelektualnej, ale także etycznej w światopoglądzie bohaterów klasycyzmu.

Literacka teoria klasycyzmu opiera się na hierarchicznym systemie gatunków; analityczne rozdzielenie „wysokich” i „niskich” bohaterów oraz tematów na przestrzeni różnych dzieł, a nawet światów artystycznych, łączy się z chęcią uszlachetnienia gatunków „niskich”; na przykład, aby pozbyć się satyry z prymitywnej burleski, komedii z elementami farsy („wysoka komedia” Moliera).

Główne miejsce w literaturze klasycyzmu zajmował dramat oparty na zasadzie trzech jedności (patrz Teoria trzech jedności). Jej wiodącym gatunkiem była tragedia, której największym osiągnięciem są dzieła P. Corneille'a i J. Racine'a; w pierwszym tragedia nabiera charakteru heroicznego, w drugim – lirycznego. Inne gatunki „wysokie” odgrywają w procesie literackim znacznie mniejszą rolę (nieudany eksperyment J. Chaplaina z gatunkiem poematu epickiego został następnie parodiowany przez Voltaire’a; uroczyste ody pisali F. Malherbe i N. Boileau). Jednocześnie znaczny rozwój otrzymały gatunki „niskie”: poemat irokomiczny i satyra (M. Renier, Boileau), bajka (J. de La Fontaine), komedia. Uprawiane są gatunki krótkiej prozy dydaktycznej – aforyzmy (maksymy), „postacie” (B. Pascal, F. de La Rochefoucauld, J. de Labruyère); proza ​​oratorska (J.B. Bossuet). Choć teoria klasycyzmu nie włączała powieści do systemu gatunków godnych poważnej krytycznej refleksji, za przykład powieści klasycystycznej uznawane jest arcydzieło psychologiczne M. M. Lafayette’a „Księżniczka z Kleve” (1678).

Pod koniec XVII wieku nastąpił upadek klasycyzmu literackiego, ale zainteresowanie archeologiczne starożytnością w XVIII wieku, wykopaliska w Herkulanum, Pompejach i stworzenie przez I. I. Winkelmana idealnego obrazu greckiej starożytności jako „szlachetnej prostoty i spokojna wielkość” przyczyniły się do jego nowego wzrostu w okresie Oświecenia. Głównym przedstawicielem nowego klasycyzmu był Wolter, w którego twórczości racjonalizm i kult rozumu służyły uzasadnieniu nie norm absolutystycznej państwowości, ale prawa jednostki do wolności od roszczeń kościoła i państwa. Klasycyzm oświeceniowy, aktywnie współdziałający z innymi ruchami literackimi epoki, opiera się nie na „zasadach”, ale raczej na „oświeconym guście” publiczności. Odwoływanie się do antyku staje się w poezji A. Cheniera sposobem na wyrażenie bohaterstwa rewolucji francuskiej XVIII wieku.

We Francji w XVII wieku klasycyzm rozwinął się w potężny i spójny system artystyczny i wywarł zauważalny wpływ na literaturę barokową. W Niemczech klasycyzm, który wyłonił się jako świadomy wysiłek kulturowy mający na celu stworzenie „właściwej” i „doskonałej” szkoły poetyckiej, godnej innych literatur europejskich (M. Opitz), został wręcz zagłuszony przez barok, którego styl bardziej odpowiadał tragicznej epoce wojny trzydziestoletniej; Spóźniona próba I. K. Gottscheda, podjęta w latach 30. i 40. XVIII w., aby skierować literaturę niemiecką na drogę kanonów klasycystycznych, wywołała ostre kontrowersje i została powszechnie odrzucona. Samodzielnym zjawiskiem estetycznym jest klasycyzm weimarski J. W. Goethego i F. Schillera. W Wielkiej Brytanii wczesny klasycyzm kojarzony jest z twórczością J. Drydena; jego dalszy rozwój przebiegał w duchu Oświecenia (A. Pope, S. Johnson). Pod koniec XVII wieku klasycyzm we Włoszech istniał równolegle z rokokiem i czasami był z nim spleciony (na przykład w twórczości poetów Arkadii - A. Zeno, P. Metastasio, P. Ya. Martello, S. Maffei); Klasycyzm oświeceniowy reprezentuje twórczość V. Alfieriego.

W Rosji klasycyzm powstał w latach 30.-1750. XVIII w. pod wpływem klasycyzmu zachodnioeuropejskiego i idei Oświecenia; jednocześnie wyraźnie wskazuje na związek z barokiem. Charakterystycznymi cechami rosyjskiego klasycyzmu są wyraźny dydaktyzm, oskarżycielstwo, orientacja społecznie krytyczna, narodowy patos patriotyczny i poleganie na sztuce ludowej. Jedną z pierwszych zasad klasycyzmu przeniósł na ziemię rosyjską A.D. Kantemir. W swoich satyrach podążał za I. Boileau, ale tworząc uogólnione obrazy ludzkich wad, dostosował je do rzeczywistości domowej. Kantemir wprowadził do literatury rosyjskiej nowe gatunki poetyckie: aranżacje psalmów, bajek i poemat bohaterski („Petrida”, niedokończony). Pierwszy przykład klasycznej ody pochwalnej stworzył V.K. Trediakowski („Uroczysta Oda o kapitulacji miasta Gdańska”, 1734), który towarzyszył jej teoretycznym „Rozmową o odie w ogóle” (oba według Boileau). Ody M.V. Łomonosowa odznaczają się wpływem poetyki barokowej. Rosyjski klasycyzm jest najpełniej i konsekwentnie reprezentowany przez dzieło A.P. Sumarokowa. Nakreśliwszy główne postanowienia doktryny klasycystycznej w „Liście o poezji” (1747), napisanym na wzór traktatu Boileau, Sumarokow starał się podążać za nimi w swoich dziełach: tragedie skupiające się na twórczości francuskich klasycystów XVII wieku i dramaturgia Woltera, ale adresowana przede wszystkim do wydarzeń z historii narodowej; częściowo - w komediach, dla których wzorem było dzieło Moliera; w satyrach, a także w bajkach, które przyniosły mu sławę „północnego La Fontaine”. Wypracował także gatunek pieśni, o którym Boileau nie wspomniał, ale który sam Sumarokov umieścił na liście gatunków poetyckich. Do końca XVIII wieku klasyfikacja gatunków zaproponowana przez Łomonosowa we wstępie do dzieł zebranych z 1757 r. „O używaniu ksiąg kościelnych w języku rosyjskim” zachowała swoje znaczenie, co korelowało teorię trzech stylów z specyficzne gatunki, łączące się z wysokim „spokojem” poematu bohaterskiego, ody, uroczystych przemówień; ze średnią - tragedia, satyra, elegia, ekloga; z niską - komedią, piosenką, fraszką. Próbkę wiersza ironokomicznego stworzył V. I. Maikov („Elizeusz, czyli zirytowany Bachus”, 1771). Pierwszym ukończonym eposem heroicznym była „Rossiyada” M. M. Kheraskowa (1779). Pod koniec XVIII wieku zasady dramatu klasycystycznego pojawiły się w dziełach N. P. Nikolewa, Ya. B. Knyazhnina, V. V. Kapnista. Na przełomie XVIII i XIX w. klasycyzm był stopniowo zastępowany nowymi nurtami rozwoju literatury, związanymi z przedromantyzmem i sentymentalizmem, jednak przez pewien czas zachował swoje wpływy. Jego tradycje można prześledzić w latach 1800-20 w twórczości poetów Radszczewa (A. Ch. Wostokow, I. P. Pnin, V. V. Popugajew), w krytyce literackiej (A. F. Merzlyakov), w programie literackim i estetycznym oraz praktyce gatunkowo-stylistycznej Poeci dekabrystyczni we wczesnych dziełach A. S. Puszkina.

A.P. Losenko. „Włodzimierz i Rogneda”. 1770. Muzeum Rosyjskie (St. Petersburg).

NT Pakhsaryan; T. G. Yurchenko (klasycyzm w Rosji).

Architektura i sztuki piękne. Kierunki klasycyzmu w sztuce europejskiej pojawiły się już w 2. połowie XVI wieku we Włoszech – w teorii i praktyce architektonicznej A. Palladia, traktatach teoretycznych G. da Vignola, S. Serlio; bardziej konsekwentnie – w twórczości J. P. Belloriego (XVII w.), a także w standardach estetycznych akademików szkoły bolońskiej. Jednak w XVII wieku klasycyzm, który rozwinął się w intensywnie polemicznej interakcji z barokiem, rozwinął się dopiero w spójny system stylistyczny we francuskiej kulturze artystycznej. Klasycyzm XVIII i początków XIX wieku ukształtował się przede wszystkim we Francji, która stała się stylem paneuropejskim (ten ostatni w historii sztuki zagranicznej często nazywany jest neoklasycyzmem). Zasady racjonalizmu leżące u podstaw estetyki klasycyzmu zdeterminowały pogląd na dzieło sztuki jako owoc rozumu i logiki, triumfujący nad chaosem i płynnością życia zmysłowego. Nacisk na zasadę racjonalną, na ponadczasowe wzorce wyznaczał także wymagania normatywne estetyki klasycyzmu, regulację reguł artystycznych i ścisłą hierarchię gatunków w sztukach plastycznych (do gatunku „wysokiego” zalicza się dzieła o tematyce mitologicznej i historycznej tematy, a także „idealny krajobraz” i portret ceremonialny; „niski” - martwa natura, gatunek codzienny itp.). Utrwaleniu teoretycznych doktryn klasycyzmu sprzyjała działalność założonych w Paryżu akademii królewskich – malarstwa i rzeźby (1648) oraz architektury (1671).

Architektura klasycyzmu, w przeciwieństwie do baroku z jego dramatycznym konfliktem form, energetycznym oddziaływaniem bryły i otoczenia przestrzennego, opiera się na zasadzie harmonii i wewnętrznej kompletności, zarówno pojedynczego budynku, jak i zespołu. Cechami charakterystycznymi tego stylu jest dążenie do przejrzystości i jedności całości, symetria i równowaga, określoność form plastycznych i odstępów przestrzennych, tworzących spokojny i podniosły rytm; system proporcjonalności oparty na wielu stosunkach liczb całkowitych (pojedynczy moduł określający wzorce formowania kształtu). Ciągłe odwoływanie się mistrzów klasycyzmu do dziedzictwa architektury starożytnej oznaczało nie tylko wykorzystanie jej poszczególnych motywów i elementów, ale także zrozumienie ogólnych praw jej architektury. Podstawą języka architektonicznego klasycyzmu był porządek architektoniczny, o proporcjach i formach bliższych starożytności niż w architekturze poprzednich epok; w budynkach stosowany jest w taki sposób, aby nie przyćmił ogólnej struktury budowli, lecz stał się jej subtelnym i powściągliwym towarzyszeniem. Wnętrza klasycystyczne charakteryzują się wyrazistością podziałów przestrzennych i miękkością barw. Wykorzystując szeroko efekty perspektywy w malarstwie monumentalnym i dekoracyjnym, mistrzowie klasycyzmu zasadniczo oddzielili przestrzeń iluzoryczną od realnej.

Ważne miejsce w architekturze klasycyzmu zajmują problemy urbanistyczne. Opracowywane są projekty „miast idealnych”, powstaje nowy typ miasta regularnej rezydencji absolutystycznej (Wersal). Klasycyzm stara się kontynuować tradycje antyku i renesansu, opierając swoje decyzje na zasadzie proporcjonalności do człowieka i jednocześnie skali, nadając obrazowi architektonicznemu bohatersko wzniosłe brzmienie. I choć retoryczny przepych dekoracji pałacowej wchodzi w konflikt z tą dominującą tendencją, stabilna figuratywna struktura klasycyzmu zachowuje jedność stylu, niezależnie od tego, jak różnorodne były jego modyfikacje w procesie rozwoju historycznego.

Powstawanie klasycyzmu w architekturze francuskiej wiąże się z twórczością J. Lemerciera i F. Mansarta. Wygląd budynków i technika budowy początkowo nawiązywały do ​​architektury zamków z XVI w.; Zdecydowany punkt zwrotny nastąpił w twórczości L. Lebruna - przede wszystkim w stworzeniu zespołu pałacowo-parkowego Vaux-le-Vicomte, z uroczystą amfiladą samego pałacu, imponującymi obrazami C. Le Bruna i najbardziej charakterystyczny wyraz nowych zasad - regularny park parterowy A. Le Nôtre'a. Wschodnia fasada Luwru, realizowana (od lat 60. XVII w.) według planów C. Perraulta (co charakterystyczne, odrzucono projekty J. L. Berniniego i innych w stylu barokowym), stała się dziełem programowym architektury klasycystycznej. W latach sześćdziesiątych XVII wieku L. Levo, A. Le Nôtre i C. Lebrun zaczęli tworzyć zespół wersalski, w którym ze szczególną kompletnością wyrażono idee klasycyzmu. Od 1678 r. budową Wersalu kierował J. Hardouin-Mansart; Według jego projektów pałac znacznie rozbudowano (dodano skrzydła), centralny taras przekształcono w Galerię Lustrzaną – najbardziej reprezentacyjną część wnętrza. Zbudował także Pałac Grand Trianon i inne budynki. Zespół Wersalu charakteryzuje się rzadką integralnością stylistyczną: nawet strumienie fontann zostały połączone w statyczną formę, przypominającą kolumnę, a drzewa i krzewy zostały przycięte w formie geometrycznych kształtów. Symbolika zespołu podporządkowana jest gloryfikacji „Króla Słońca” Ludwika XIV, jednak jej artystyczną i figuratywną podstawą była apoteoza rozumu, silnie przekształcająca elementy przyrody. Jednocześnie podkreślona dekoracyjność wnętrz uzasadnia użycie określenia stylistycznego „barokowy klasycyzm” w odniesieniu do Wersalu.

W 2. połowie XVII w. rozwinęły się nowe techniki planowania, przewidujące organiczne łączenie zabudowy miejskiej z elementami środowiska naturalnego, tworzenie otwartych przestrzeni wtapiających się przestrzennie w ulicę lub nasyp, zespołowe rozwiązania kluczowych elementów zabudowy. struktura urbanistyczna (Place Ludwika Wielkiego, obecnie Vendôme i Place des Victories; zespół architektoniczny Domu Inwalidów, całość autorstwa J. Hardouina-Mansarta), łuki wejściowe triumfalne (Brama Saint-Denis zaprojektowana przez N. F. Blondela; wszystko w Paryżu) .

Tradycje klasycyzmu we Francji w XVIII wieku przetrwały niemal nieprzerwanie, jednak w pierwszej połowie stulecia dominował styl rokoko. W połowie XVIII w. zasady klasycyzmu uległy przekształceniu w duchu estetyki oświeceniowej. W architekturze odwoływanie się do „naturalności” stawiało wymóg konstruktywnego uzasadnienia porządku elementów kompozycji, we wnętrzu – potrzebę opracowania elastycznego układu wygodnego budynku mieszkalnego. Idealnym środowiskiem dla domu było otoczenie krajobrazowe (ogrodowo-parkowe). Szybki rozwój wiedzy o starożytności greckiej i rzymskiej (wykopaliska w Herkulanum, Pompejach itp.) wywarł ogromny wpływ na klasycyzm XVIII wieku; Do teorii klasycyzmu wnieśli dzieła I. I. Winkelmana, I. V. Goethego i F. Milizi. We francuskim klasycyzmie XVIII w. zdefiniowano nowe typy architektoniczne: elegancką i kameralną rezydencję („hotel”), reprezentacyjny gmach użyteczności publicznej, otwarty plac łączący główne arterie miasta (Place Ludwika XV, obecnie Place de la Concorde w Paryżu architekt J. A. Gabriel; zbudował także Pałac Petit Trianon w Parku Wersalskim, łącząc harmonijną klarowność form z lirycznym wyrafinowaniem projektu). J. J. Soufflot zrealizował swój projekt dla kościoła Sainte-Geneviève w Paryżu, czerpiąc z doświadczeń architektury klasycznej.

W epoce poprzedzającej rewolucję francuską XVIII w. w architekturze pojawiło się pragnienie surowej prostoty i śmiałe poszukiwanie monumentalnej geometryczności nowej, pozbawionej porządku architektury (C.N. Ledoux, E.L. Bullet, J.J. Lequeu). Poszukiwania te (naznaczone także wpływem rycin architektonicznych G.B. Piranesiego) stały się punktem wyjścia dla późnej fazy klasycyzmu – stylu empirowego francuskiego (1. tercja XIX w.), w którym rosła wspaniała reprezentatywność (C. Percier, P. F. L. Fontaine, J. F. Chalgrin).

Palladianizm angielski XVII i XVIII wieku jest pod wieloma względami powiązany z systemem klasycyzmu i często się z nim łączy. Orientacja na klasykę (nie tylko na idee A. Palladia, ale także na antyk), ścisłą i powściągliwą ekspresję plastycznie wyraźnych motywów obecna jest w twórczości I. Jonesa. Po „wielkim pożarze” w 1666 r. K. Wren wzniósł największą budowlę Londynu – katedrę św. Pawła, a także ponad 50 kościołów parafialnych, szereg budynków w Oksfordzie, naznaczonych wpływem rozwiązań antycznych. Rozległe plany urbanistyczne wprowadzono już do połowy XVIII w. w ramach regularnej zabudowy Bath (J. Wood the Elder i J. Wood the Younger), Londynu i Edynburga (bracia Adam). Budynki W. Chambersa, W. Kenta i J. Payne’a kojarzą się z rozkwitem osiedli parkowych. R. Adam również inspirował się starożytnością rzymską, jednak jego wersja klasycyzmu nabiera łagodniejszego i lirycznego wyrazu. Klasycyzm w Wielkiej Brytanii był najważniejszym składnikiem tzw. stylu gruzińskiego. Na początku XIX w. w architekturze angielskiej pojawiły się elementy zbliżone do stylu empire (J. Soane, J. Nash).

W XVII - początkach XVIII wieku klasycyzm ukształtował się w architekturze Holandii (J. van Kampen, P. Post), co dało początek jego szczególnie powściągliwej wersji. Krzyżowe powiązania z klasycyzmem francuskim i holenderskim, a także wczesnym barokiem wpłynęły na krótki rozkwit klasycyzmu w architekturze Szwecji przełomu XVII i XVIII w. (N. Tessin Młodszy). W XVIII i na początku XIX w. klasycyzm zadomowił się także we Włoszech (G. Piermarini), Hiszpanii (J. de Villanueva), Polsce (J. Kamsetzer, H. P. Aigner) i USA (T. Jefferson, J. Hoban). . Niemiecką architekturę klasycystyczną XVIII – I połowy XIX w. charakteryzują surowe formy palladiańskie F. W. Erdmansdorffa, „bohaterski” hellenizm K. G. Langhansa, D. i F. Gilly’ego oraz historyzm L. von Klenze. W twórczości K. F. Schinkla surowa monumentalność obrazów łączy się z poszukiwaniem nowych rozwiązań funkcjonalnych.

W połowie XIX wieku wiodąca rola klasycyzmu zanikała; wypierany jest przez style historyczne (patrz także styl neogrecki, eklektyzm). Jednocześnie tradycja artystyczna klasycyzmu ożywa w neoklasycyzmie XX wieku.

Sztuki piękne klasycyzmu mają charakter normatywny; w jego figuratywnej strukturze widoczne są wyraźne znamiona utopii społecznej. W ikonografii klasycyzmu dominują antyczne legendy, bohaterskie czyny, tematy historyczne, czyli zainteresowanie losami wspólnot ludzkich, „anatomią władzy”. Nie zadowalając się zwykłym „portretowaniem natury”, artyści klasycyzmu dążą do wzniesienia się ponad to, co specyficzne, indywidualne, do tego, co uniwersalne. Klasycyści bronili swojej idei prawdy artystycznej, która nie pokrywała się z naturalizmem Caravaggia czy małym Holendrem. Świat rozsądnych działań i jasnych uczuć w sztuce klasycyzmu wzniósł się ponad niedoskonałą codzienność jako ucieleśnienie marzenia o pożądanej harmonii istnienia. Orientacja na wzniosły ideał dała także podstawę do wyboru „pięknej natury”. Klasycyzm unika tego, co przypadkowe, dewiacyjne, groteskowe, prymitywne i odrażające. Tektoniczna przejrzystość architektury klasycystycznej odpowiada wyraźnemu zarysowaniu planów w rzeźbie i malarstwie. Sztuka plastyczna klasycyzmu z reguły jest zaprojektowana dla ustalonego punktu widzenia i charakteryzuje się gładkością form. Moment ruchu w pozach postaci zwykle nie narusza ich plastycznej izolacji i spokojnej posągowości. W malarstwie klasycystycznym głównymi elementami formy są linia i światłocień; Lokalna kolorystyka wyraźnie identyfikuje obiekty i plany krajobrazowe, co przybliża kompozycję przestrzenną obrazu do kompozycji obszaru scenicznego.

Założycielem i największym mistrzem klasycyzmu XVII wieku był francuski artysta N. Poussin, którego obrazy charakteryzują się wzniosłością treści filozoficzno-etycznych, harmonią struktury rytmicznej i koloru.

„Pejzaż idealny” (N. Poussin, C. Lorrain, G. Duguay), który ucieleśniał marzenie klasycystów o „złotym wieku” ludzkości, był bardzo rozwinięty w malarstwie klasycyzmu XVII wieku. Do najważniejszych mistrzów francuskiego klasycyzmu w rzeźbie XVII - początku XVIII w. należeli P. Puget (temat heroiczny), F. Girardon (poszukiwanie harmonii i lakonizmu form). W 2. połowie XVIII w. rzeźbiarze francuscy ponownie zwrócili się w stronę tematów ważnych społecznie i rozwiązań monumentalnych (J.B. Pigalle, M. Clodion, E.M. Falconet, J.A. Houdon). Patos obywatelski i liryzm połączyły się w mitologicznym malarstwie J. M. Viena i dekoracyjnych pejzażach Y. Roberta. Malarstwo tzw. rewolucyjnego klasycyzmu we Francji reprezentuje twórczość J. L. Davida, którego obrazy historyczne i portretowe naznaczone są odważnym dramatem. W późnym okresie francuskiego klasycyzmu malarstwo, mimo pojawienia się poszczególnych wielkich mistrzów (J. O. D. Ingres), przerodziło się w oficjalną sztukę apologetyczną lub salonową.

Międzynarodowym centrum klasycyzmu XVIII i początków XIX wieku był Rzym, gdzie w sztuce dominowała tradycja akademicka z połączeniem szlachetności form i charakterystycznej dla akademizmu zimnej, abstrakcyjnej idealizacji (malarze A.R. Mengs, J.A. Koch, V. Camuccini, rzeźbiarze A. Podobnie jak B. Thorvaldsen). W sztuce pięknej niemieckiego klasycyzmu, kontemplatywnej w duchu, wyróżniają się portrety A. i V. Tischbeinów, mitologiczne kartony A. J. Carstena, dzieła plastyczne I. G. Shadova, K. D. Raucha; w sztuce dekoracyjnej i użytkowej - meble D. Roentgena. W Wielkiej Brytanii bliski jest klasycyzm grafiki i rzeźby J. Flaxmana, a w sztuce dekoracyjnej i użytkowej - ceramika J. Wedgwooda i rzemieślników fabryki Derby.

AR Mengs. „Perseusz i Andromeda”. 1774-79. Ermitaż (Sankt Petersburg).

Okres rozkwitu klasycyzmu w Rosji przypada na ostatnią trzecią XVIII - pierwszą trzecią XIX wieku, choć początek XVIII wieku charakteryzował się już twórczym odwołaniem się do doświadczeń urbanistycznych francuskiego klasycyzmu (zasada symetryczności systemy planowania osiowego przy budowie Petersburga). Rosyjski klasycyzm ucieleśniał nowy historyczny etap rozkwitu rosyjskiej kultury świeckiej, niespotykany dla Rosji pod względem zakresu i treści ideologicznej. Wczesny rosyjski klasycyzm w architekturze (lata 60.-70. XVIII w.; J. B. Vallin-Delamot, A. F. Kokorinov, Yu. M. Felten, K. I. Blank, A. Rinaldi) nadal zachowuje plastyczne bogactwo i dynamikę form charakterystycznych dla baroku i rokoka.

Architekci dojrzałego okresu klasycyzmu (1770-90; V.I. Bazhenov, M.F. Kazakov, I.E. Starow) stworzyli klasyczne typy metropolitalnych osiedli pałacowych i wygodnych budynków mieszkalnych, które stały się wzorami w powszechnym budownictwie wiejskich majątków szlacheckich oraz w nowym , ceremonialny rozwój miast. Sztuka zespołu w wiejskich posiadłościach parkowych jest znaczącym wkładem rosyjskiego klasycyzmu w światową kulturę artystyczną. W budownictwie majątkowym narodziła się rosyjska wersja palladianizmu (N. A. Lwów) oraz nowy typ pałacu kameralnego (C. Cameron, J. Quarenghi). Cechą rosyjskiego klasycyzmu jest niespotykana dotąd skala państwowej urbanistyki: opracowano regularne plany dla ponad 400 miast, utworzono zespoły ośrodków Kaługi, Kostromy, Połtawy, Tweru, Jarosławia itp.; praktyka „regulowania” planów urbanistycznych z reguły konsekwentnie łączyła zasady klasycyzmu z historycznie ustaloną strukturą planistyczną starego rosyjskiego miasta. Przełom XVIII i XIX w. to okres znaczących osiągnięć urbanistycznych obu stolic. Ukształtował się wspaniały zespół centrum Petersburga (A. N. Woronikhin, A. D. Zacharow, J. F. Thomas de Thomon, a później K. I. Rossi). „Klasyczna Moskwa” powstała w oparciu o różne zasady urbanistyczne, a podczas odbudowy po pożarze w 1812 r. została zbudowana z małych dworków o przytulnych wnętrzach. Zasady prawidłowości zostały tu konsekwentnie podporządkowane ogólnej dowolności obrazowej struktury przestrzennej miasta. Do najwybitniejszych architektów późnego klasycyzmu moskiewskiego zalicza się D. I. Gilardi, O. I. Bove, A. G. Grigoriew. Budynki 1. tercji XIX w. należą do stylu imperium rosyjskiego (czasami nazywanego klasycyzmem aleksandrowskim).

W sztukach pięknych rozwój rosyjskiego klasycyzmu jest ściśle związany z petersburską Akademią Sztuk Pięknych (założoną w 1757 r.). Rzeźbę reprezentują „bohaterskie” rzeźby monumentalno-dekoracyjne, tworzące przemyślaną syntezę z architekturą, pomniki przepełnione obywatelskim patosem, nagrobki przesiąknięte elegijnym oświeceniem oraz rzeźba sztalugowa (I. P. Prokofiew, F. G. Gordeev, M. I. Kozlovsky, I. P. Martos, F. F. Szczedrin, V. I. Demut-Malinowski, S. S. Pimenow, I. I. Terebenev). W malarstwie klasycyzm najwyraźniej przejawił się w dziełach gatunku historycznego i mitologicznego (A. P. Losenko, G. I. Ugryumov, I. A. Akimov, A. I. Ivanov, A. E. Egorov, V. K. Shebuev, wczesny A. A. Iwanow; w scenografii - w twórczości P. di G. .Gonzago). Niektóre cechy klasycyzmu są także nieodłącznie związane z rzeźbiarskimi portretami F. I. Shubina, z malarstwem - z portretami D. G. Levitsky'ego, V. L. Borovikovsky'ego i pejzażami F. M. Matveeva. W sztuce dekoracyjnej i użytkowej rosyjskiego klasycyzmu wyróżnia się modelowanie artystyczne i rzeźbione dekoracje w architekturze, produkty z brązu, żeliwo, porcelana, kryształ, meble, tkaniny adamaszkowe itp.

AI Kaplun; Yu. K. Zołotow (europejskie sztuki piękne).

Teatr. Formowanie się klasycyzmu teatralnego rozpoczęło się we Francji w latach trzydziestych XVII wieku. Aktywizującą i organizującą rolę w tym procesie miała literatura, dzięki której teatr zadomowił się w gronie sztuk „wysokich”. Francuzi widzieli przykłady sztuki teatralnej we włoskim „teatrze wyuczonym” renesansu. Ponieważ społeczeństwo dworskie było wyznacznikiem gustów i wartości kulturowych, na styl sceniczny wpływały także ceremonie i festiwale dworskie, balety i przyjęcia. Zasady klasycyzmu teatralnego rozwinęły się na scenie paryskiej: w teatrze Marais kierowanym przez G. Mondori (1634), w Palais Cardinal (1641, od 1642 Palais Royal), zbudowanym przez kardynała Richelieu, którego konstrukcja odpowiadała wysokim wymaganiom włoska technologia sceniczna ; w latach czterdziestych XVII wieku hotel burgundzki stał się miejscem teatralnego klasycyzmu. Dekorację symultaniczną stopniowo, już w połowie XVII w., zastąpiono dekoracją malowniczą i jednoperspektywową (pałac, świątynia, dom itp.); pojawiła się kurtyna, która podnosiła się i opadała na początku i na końcu przedstawienia. Scena została oprawiona niczym obraz. Gra toczyła się wyłącznie na proscenium; przedstawienie skupiało się na kilku postaciach bohaterów. Tło architektoniczne, jedno miejsce, połączenie planów aktorskich i malarskich oraz całościowe trójwymiarowe mise-en-scène przyczyniły się do stworzenia iluzji prawdopodobieństwa. W XVII-wiecznym klasycyzmie scenicznym istniała koncepcja „czwartej ściany”. „Zachowuje się tak” – pisał o aktorze F. E. a'Aubignac (Praktyka teatru, 1657), „jakby widza w ogóle nie było: jego bohaterowie zachowują się i mówią tak, jakby byli naprawdę królami, a nie Mondori i Bellerose, jakby byli w pałacu Horacego w Rzymie, a nie w hotelu Burgundy w Paryżu i jakby widzieli i słyszeli je tylko obecni na scenie (tj. w miejscu ukazanym).”

W wielkiej tragedii klasycyzmu (P. Corneille, J. Racine) dynamika, rozrywkowa i przygodowa fabuła sztuk A. Hardy’ego (będących w repertuarze pierwszej stałej francuskiej trupy V. Leconte’a w 1. tercji XVII w.) zastąpiła statyka i pogłębione zwrócenie uwagi na duchowy świat bohatera, motywy jego postępowania. Nowa dramaturgia domagała się zmian w sztukach performatywnych. Aktor stał się ucieleśnieniem ideałów etycznych i estetycznych epoki, tworząc swoim występem z bliska portret swojego współczesnego; jego strój, stylizowany na starożytność, odpowiadał modzie współczesnej, plastyczność podporządkowana była wymogom szlachetności i wdzięku. Aktor musiał mieć patos mówcy, poczucie rytmu, muzykalność (w przypadku aktorki M. Chanmele notatki do roli pisał J. Racine), sztukę wymownego gestu, umiejętności tancerza, nawet siła fizyczna. Dramaturgia klasycyzmu przyczyniła się do powstania szkoły recytacji scenicznej, która połączyła cały zestaw technik wykonawczych (czytanie, gest, mimika) i stała się głównym środkiem wyrazu francuskiego aktora. A. Vitez nazwał deklamację XVII wieku „architekturą prozodyczną”. Spektakl zbudowany został na logicznej interakcji monologów. Za pomocą słów ćwiczono technikę wzbudzania emocji i kontrolowania ich; Od siły głosu, jego dźwięczności, barwy, opanowania barw i intonacji zależała powodzenie występu.

„Andromacha” J. Racine’a w hotelu Burgundy. Rycina F. Chauveau. 1667.

Podział gatunków teatralnych na „wysoki” (tragedia w hotelu Burgundian) i „niski” (komedia w Palais Royal w czasach Moliera), pojawienie się ról ugruntowało hierarchiczną strukturę teatru klasycyzmu. Pozostając w granicach „szlachetnej” natury, projekt spektaklu i zarysy obrazu zdeterminowane były indywidualnością największych aktorów: sposób recytacji J. Floridora był bardziej naturalny niż nadmiernie pozującej Bellerose; M. Chanmele charakteryzował się dźwięczną i melodyjną „recytacją”, a Montfleury nie miał sobie równych pod względem uczuć. Późniejsze rozumienie kanonu teatralnego klasycyzmu, na który składały się standardowe gesty (zaskoczenie przedstawiano z rękami uniesionymi do poziomu ramion i dłońmi skierowanymi w stronę publiczności; wstręt – z głową zwróconą w prawo i rękami odpychającymi przedmiot pogardy itp.) .), nawiązuje do epoki upadku i degeneracji stylu.

W XVIII wieku, pomimo zdecydowanego odejścia teatru w stronę demokracji edukacyjnej, aktorzy Comédie Française A. Lecouvreur, M. Baron, A. L. Lequesne, Dumenil, Clairon, L. Preville rozwinęli zgodnie z gustami styl klasycyzmu scenicznego i żąda ery. Odeszli od klasycystycznych norm recytacyjnych, zreformowali kostium i podjęli próby reżyserii przedstawienia, tworząc zespół aktorski. Na początku XIX wieku, u szczytu zmagań romantyków z tradycją teatru „dworskiego”, F. J. Talma, M. J. Georges, Mars udowodnili żywotność klasycystycznego repertuaru i stylu wykonawczego, a w twórczości Rachelle, klasycyzm w epoce romantyzmu ponownie nabrał znaczenia „wysokiego” i poszukiwanego stylu. Tradycje klasycyzmu nadal wywierały wpływ na kulturę teatralną Francji przełomu XIX i XX wieku, a nawet później. Połączenie stylów klasycyzmu i modernizmu jest charakterystyczne dla sztuki J. Mouneta-Sully'ego, S. Bernarda, B. C. Coquelina. W XX w. francuski teatr reżyserski zbliżył się do europejskiego, a styl sceniczny zatracił swą narodową specyfikę. Z tradycjami klasycyzmu nawiązują jednak znaczące wydarzenia we francuskim teatrze XX wieku: przedstawienia J. Copo, J. L. Barrota, L. Jouveta, J. Vilara, eksperymenty Viteza z klasyką XVII wieku, przedstawienia R. Planchon, J. Desart i inni.

Klasycyzm utraciwszy w XVIII w. znaczenie dominującego stylu we Francji, znalazł następców w innych krajach europejskich. J. W. Goethe konsekwentnie wprowadzał zasady klasycyzmu do prowadzonego przez siebie teatru weimarskiego. Aktorka i przedsiębiorczyni F. K. Neuber i aktor K. Eckhoff w Niemczech, angielscy aktorzy T. Betterton, J. Quinn, J. Kemble, S. Siddons propagowali klasycyzm, ale ich wysiłki, mimo osobistych osiągnięć twórczych, okazały się nieskuteczne i zostały ostatecznie odrzucony. Klasycyzm sceniczny stał się przedmiotem ogólnoeuropejskich kontrowersji i dzięki niemieckim, a następnie rosyjskim teoretykom teatru otrzymał definicję „teatru fałszywie klasycznego”.

W Rosji styl klasycystyczny rozkwitł na początku XIX wieku w twórczości A. S. Jakowlewa i E. S. Semyonowej, a później objawił się w osiągnięciach petersburskiej szkoły teatralnej w osobie V. V. Samoilova (patrz Samoilovs), V. A. Karatygin (patrz Karatygins), następnie Yu M. Yuryev.

E. I. Gorfunkel.

Muzyka. Termin „klasycyzm” w odniesieniu do muzyki nie oznacza orientacji na przykłady starożytne (znane i badane były jedynie zabytki starożytnej greckiej teorii muzyki), ale szereg reform mających położyć kres pozostałościom stylu barokowego w muzyce teatr. Tendencje klasycystyczne i barokowe przeplatały się ze sobą we francuskiej tragedii muzycznej 2. połowy XVII – 1. połowy XVIII w. (współpraca twórcza librecisty F. Kino i kompozytora J.B. Lully’ego, opery i opery-balety J.F. Rameau) oraz w Włoska opera seria, która zajęła wiodącą pozycję wśród gatunków muzycznych i dramatycznych XVIII wieku (we Włoszech, Anglii, Austrii, Niemczech, Rosji). Rozkwit francuskiej tragedii muzycznej nastąpił na początku kryzysu absolutyzmu, kiedy ideały bohaterstwa i obywatelstwa w walce o państwo narodowe zostały zastąpione duchem świętowania i ceremonialnej biurokracji, tendencją do luksusu i wyrafinowanego hedonizmu. Zmniejszyła się nasilenie charakterystycznego dla klasycyzmu konfliktu uczuć i powinności w kontekście mitologicznej lub rycersko-legendarnej fabuły tragedii muzycznej (zwłaszcza w porównaniu z tragedią w teatrze dramatycznym). Z normami klasycyzmu kojarzone są wymogi czystości gatunkowej (brak epizodów komediowych i codziennych), jedności akcji (często także miejsca i czasu) oraz „klasycznej” pięcioaktowej kompozycji (często z prologiem). Centralne miejsce w dramaturgii muzycznej zajmuje recytatyw – element najbliższy racjonalistycznej logice werbalnej i pojęciowej. W sferze intonacyjnej dominują formuły deklamacyjne i patetyczne związane z naturalną mową ludzką (pytania, imperatywy itp.), wyklucza się jednocześnie figury retoryczne i symboliczne charakterystyczne dla opery barokowej. Rozbudowane sceny chóralne i baletowe o tematyce fantastycznej i sielankowej, ogólne nastawienie na rozrywkę i rozrywkę (które ostatecznie dominowało) były bardziej spójne z tradycjami baroku niż z zasadami klasycyzmu.

Tradycją dla Włoch było kultywowanie wirtuozerii śpiewu i rozwój elementów zdobniczych właściwych gatunkowi opery seria. Zgodnie z żądaniami klasycyzmu wysuwanymi przez niektórych przedstawicieli Akademii Rzymskiej „Arkadia”, libreciści północnowłoscy z początku XVIII w. (F. Silvani, G. Frigimelica-Roberti, A. Zeno, P. Pariati, A. Salvi, A. Piovene) zostali wyrzuceni z poważnej opery, ma epizody komiczne i codzienne, motywy fabularne związane z interwencją sił nadprzyrodzonych lub fantastycznych; zakres tematyczny został ograniczony do zagadnień historycznych i historyczno-legendarnych, na pierwszy plan wysunięto kwestie moralne i etyczne; W centrum koncepcji artystycznej wczesnej opery seria znajduje się wysublimowany, heroiczny wizerunek monarchy, rzadziej męża stanu, dworzanina, bohatera epickiego, ukazujący pozytywne cechy idealnej osobowości: mądrość, tolerancję, hojność, oddanie obowiązek, heroiczny entuzjazm. Zachowano tradycyjną dla opery włoskiej trzyaktową strukturę (dramaty pięcioaktowe pozostały eksperymentem), jednak zmniejszono liczbę postaci, a w muzyce ujednolicono środki wyrazu intonacyjnego, uwertury i formy arii oraz strukturę partii wokalnych. Typ dramaturgii całkowicie podporządkowanej zadaniom muzycznym rozwijał (od lat dwudziestych XVIII w.) P. Metastasio, z którego nazwiskiem kojarzony jest szczytowy etap w historii opery seria. W jego opowiadaniach klasycystyczny patos ulega zauważalnemu osłabieniu. Sytuacja konfliktowa z reguły powstaje i pogłębia się z powodu przedłużającego się „błędnego przekonania” głównych bohaterów, a nie z powodu rzeczywistej sprzeczności ich interesów lub zasad. Jednak szczególne upodobanie do wyidealizowanego wyrażania uczuć, do szlachetnych impulsów ludzkiej duszy, choć dalekie od ścisłego racjonalnego uzasadnienia, zapewniło libretto Metastasia przez ponad pół wieku wyjątkową popularność.

Zwieńczeniem rozwoju klasycyzmu muzycznego epoki oświecenia (lata 60.-70. XVIII w.) była twórcza współpraca K. V. Glucka i librecisty R. Calzabigi. W operach i baletach Glucka tendencje klasycystyczne wyrażały się w podkreślaniu problematyki etycznej, rozwijaniu idei bohaterstwa i hojności (w dramatach muzycznych okresu paryskiego – w bezpośrednim odwołaniu się do tematu powinności i uczuć). Normom klasycyzmu odpowiadała także czystość gatunkowa, dążenie do maksymalnej koncentracji akcji, sprowadzonej do niemal jednego dramatycznego zderzenia, ścisły dobór środków wyrazu zgodnie z zadaniami konkretnej sytuacji dramatycznej, maksymalne ograniczenie elementu dekoracyjnego i wirtuozerię w śpiewie. Edukacyjny charakter interpretacji obrazów znalazł odzwierciedlenie w przeplataniu się szlachetnych cech charakterystycznych dla klasycystycznych bohaterów z naturalnością i swobodą wyrażania uczuć, odzwierciedlającą wpływ sentymentalizmu.

W latach 80.-90. XVIII w. tendencje rewolucyjnego klasycyzmu, odzwierciedlające ideały rewolucji francuskiej XVIII wieku, znalazły wyraz we francuskim teatrze muzycznym. Genetycznie powiązany z etapem poprzednim i reprezentowany głównie przez pokolenie kompozytorów, którzy poszli za reformą operową Glucka (E. Megul, L. Cherubini), rewolucyjny klasycyzm uwydatniał przede wszystkim obywatelski, walczący z tyranami patos, charakterystyczny wcześniej dla tragedii P. Corneille i Voltaire. W odróżnieniu od dzieł z lat 60.-70. XVIII w., w których rozwiązanie tragicznego konfliktu było trudne do osiągnięcia i wymagało interwencji sił zewnętrznych (tradycja „deus ex machina” – łac. „bóg z maszyny”), charakterystyczne stało się rozwiązanie twórczości z lat 1780-1790 poprzez bohaterski czyn (odmowa posłuszeństwa, protest, często akt odwetu, morderstwo tyrana itp.), który stworzył jasne i skuteczne rozładowywanie napięcia. Ten typ dramaturgii stał się podstawą gatunku „opery ratunkowej”, który pojawił się w latach 90. XVIII wieku na styku tradycji klasycystycznej opery i realistycznego dramatu mieszczańskiego.

W Rosji w teatrze muzycznym oryginalne przejawy klasycyzmu są rzadkie (opera „Cephalus i Procris” F. Arayi, melodramat „Orfeusz” E. I. Fomina, muzyka O. A. Kozłowskiego do tragedii V. A. Ozerowa, A. A. Szachowskiego i A. N. Gruzintsewa).

W odniesieniu do opery komicznej oraz muzyki instrumentalno-wokalnej XVIII wieku, nie kojarzonej z akcją teatralną, określenie „klasycyzm” stosowane jest w dużej mierze warunkowo. Czasami używa się go w znaczeniu rozszerzonym na oznaczenie początkowego etapu epoki klasyczno-romantycznej, stylów galanteryjnych i klasycznych (patrz artykuł Wiedeńska Szkoła Klasyczna, Klasyka w muzyce), w szczególności po to, aby uniknąć osądu (na przykład przy tłumaczeniu niemiecki termin „Klassik” lub w wyrażeniu „rosyjski klasycyzm”, rozciągnięty na całą muzykę rosyjską 2. połowy XVIII - początku XIX wieku).

W XIX w. klasycyzm w teatrze muzycznym ustąpił miejsca romantyzmowi, choć sporadycznie odradzały się pewne cechy estetyki klasycystycznej (G. Spontini, G. Berlioz, S. I. Tanejew i in.). W XX wieku klasycystyczne zasady artystyczne odrodziły się ponownie w neoklasycyzmie.

P. V. Lutsker.

Dosł.: Prace ogólne. Zeitler R. Klassizismus und Utopia. Stockh., 1954; Peyre N. Qu’est-ce que le klasycyzm? R., 1965; Bray R. La formacja doktryny klasycznej we Francji. R., 1966; Renesans. Barokowy. Klasycyzm. Problem stylów w sztuce zachodnioeuropejskiej XV-XVII wieku. M., 1966; Tapie V. L. Barok i klasycyzm. 2 wyd. R., 1972; Benac N. Le klasycyzm. R., 1974; Zołotow Yu. K. Moralne podstawy działania we francuskim klasycyzmie XVII wieku. // Wiadomości Akademii Nauk ZSRR. Ser. literatura i język. 1988. T. 47. nr 3; Zuber R., Cuénin M. Le klasycyzm. R., 1998. Literatura. Vipper Yu. B. Formacja klasycyzmu w poezji francuskiej początku XVII wieku. M., 1967; Oblomievsky D. D. Francuski klasycyzm. M., 1968; Serman I.Z. Rosyjski klasycyzm: Poezja. Dramat. Satyra. L., 1973; Morozow A. A. Losy rosyjskiego klasycyzmu // Literatura rosyjska. 1974. nr 1; Jones T. V., Nicol V. Neoklasyczna krytyka dramatyczna. 1560-1770. Camb., 1976; Moskvicheva G.V. Rosyjski klasycyzm. M., 1978; Manifesty literackie klasycystów zachodnioeuropejskich. M., 1980; Averintsev S.S. Poetyka starożytnej Grecji i literatura światowa // Poetyka literatury starożytnej Grecji. M., 1981; Klasycyzm rosyjski i zachodnioeuropejski. Proza. M., 1982; L'Antiquité greco-romaine vue par le siècle des lumières / Éd. R. Chevalliera. Wycieczki, 1987; Klassik im Vergleich. Normativität und Historizität europäischer Klassiken. Stuttg.; Weimar, 1993; Pumpyansky L.V. O historii rosyjskiego klasycyzmu // Pumpyansky L.V. M., 2000; Génétiot A. Le klasycyzm. R., 2005; Smirnov A. A. Literacka teoria rosyjskiego klasycyzmu. M., 2007. Architektura i sztuki piękne. Gnedich P.P. Historia sztuki. M., 1907. T. 3; znany jako. Historia sztuki. Zachodnioeuropejski barok i klasycyzm. M., 2005; Brunov N.I. Pałace Francji w XVII i XVIII wieku. M., 1938; Blunt A. François Mansart i początki francuskiej architektury klasycznej. L., 1941; ten sam. Sztuka i architektura we Francji. 1500 do 1700. wyd. 5. New Haven, 1999; Hautecoeur L. Histoire de l’architecture classique en France. R., 1943-1957. Tom. 1-7; Kaufmann E. Architektura w epoce rozumu. Kamba. (Mass.), 1955; Rowland V. Tradycja klasyczna w sztuce zachodniej. Kamba. (Mass.), 1963; Kowalenskaja N. N. Rosyjski klasycyzm. M., 1964; Vermeule S. S. Sztuka europejska i klasyczna przeszłość. Kamba. (Mass.), 1964; Rotenberg E.I. Sztuka zachodnioeuropejska XVII wieku. M., 1971; znany jako. Malarstwo zachodnioeuropejskie XVII wieku. Zasady tematyczne. M., 1989; Nikolaev E.V.Klasyczna Moskwa. M., 1975; Greenhalgh M. Tradycja klasyczna w sztuce. L., 1978; Fleming J. R. Adam i jego krąg w Edynburgu i Rzymie. wydanie 2. L., 1978; Jakimowicz A.K. Klasycyzm epoki Poussina. Podstawy i zasady // Historia sztuki radzieckiej’78. M., 1979. Wydanie. 1; Zołotow Yu. K. Poussin i wolnomyśliciele // Tamże. M., 1979. Wydanie. 2; Summerson J. Klasyczny język architektury. L., 1980; Gnudi S. L’ideale classico: saggi sulla tradizione classica nella pittura del Cinquecento e del Seicento. Bolonia, 1981; Howard S. Przywrócenie starożytności: eseje o życiu pozagrobowym antyku. Wiedeń, 1990; Akademia Francuska: klasycyzm i jego antagoniści / wyd. J. Hargrove’a. Newark; L., 1990; Arkin D. E. Obrazy architektury i obrazy rzeźby. M., 1990; Daniel S. M. Klasycyzm europejski. Petersburg, 2003; Karev A. Klasycyzm w malarstwie rosyjskim. M., 2003; Klasycyzm Bedretdinowej L. Katarzyny. M., 2008. Teatr. Celler L. Les décors, les kostiumy et la mise en scène au XVIIe siècle, 1615-1680. R., 1869. Gen., 1970; Mancius K. Moliere. Teatr, publiczność, aktorzy swoich czasów. M., 1922; Mongredien G. Les grands comédiens du XVIIe siècle. R., 1927; Fuchs M. La vie théâtrale en prowincja au XVIIe siècle. R., 1933; O teatrze. sob. artykuły. L.; M., 1940; Kemodle G. R. Od sztuki do teatru. Chi., 1944; Blanchart R. Histoire de la mise en scène. R., 1948; Vilar J. O tradycji teatralnej. M., 1956; Historia teatru zachodnioeuropejskiego: W 8 tomach M., 1956-1988; Velehova N. W sporach o styl. M., 1963; Boyadzhiev G. N. Sztuka klasycyzmu // Zagadnienia literatury. 1965. nr 10; Leclerc G. Wielkie przygody teatru. R., 1968; Mints N.V. Zbiory teatralne Francji. M., 1989; Gitelman L. I. Zagraniczna sztuka aktorska XIX wieku. Petersburg, 2002; Historia teatru zagranicznego. Petersburg, 2005.

Muzyka. Materiały i dokumenty dotyczące historii muzyki. XVIII wiek / Pod redakcją M. V. Iwanowa-Boretskiego. M., 1934; Buchan E. Muzyka epoki rokoka i klasycyzmu. M., 1934; znany jako. Styl heroiczny w operze. M., 1936; Livanova T. N. W drodze od renesansu do oświecenia XVIII wieku. // Od renesansu do XX wieku. M., 1963; ona jest taka sama. Problem stylu w muzyce XVII wieku. // Renesans. Barokowy. Klasycyzm. M., 1966; ona jest taka sama. Muzyka zachodnioeuropejska XVII-XVIII wieku. w zakresie sztuk. M., 1977; Liltolf M. Zur Rolle der Antique in der musikalischen Tradition der francösischen Epoque Classique // Studien zur Tradition in der Musik. Monachium., 1973; Keldysh Yu. V. Problem stylów w muzyce rosyjskiej XVII-XVIII wieku. // Keldysh Yu. V. Eseje i studia z historii muzyki rosyjskiej. M., 1978; Lutsker P.V. Zagadnienia stylu w sztuce muzycznej przełomu XVIII i XIX wieku. // Epokowe kamienie milowe w historii sztuki zachodniej. M., 1998; Lutsker P. V., Susidko I. P. Opera włoska z XVIII wieku. M., 1998-2004. Część 1-2; Reformistyczne opery Kirilliny L. V. Glucka. M., 2006.

Uniwersytet Przyjaźni Narodów w Rosji

Wydział Filologiczny

Katedra Literatury Rosyjskiej i Zagranicznej

kurs „Historia literatury rosyjskiej XIX wieku”

Temat:

„Klasycyzm. Podstawowe zasady. Oryginalność rosyjskiego klasycyzmu”

Wykonywane przez studentkę Iwanową I.A.

Grupa FZHB-11

Doradca naukowy:

Profesor nadzwyczajny Pryakhin M.N.

Moskwa

Pojęcie klasycyzmu

Nauczanie filozoficzne

Program etyczny i estetyczny

System gatunkowy

Przedstawiciele klasycyzmu

Pojęcie klasycyzmu

Klasycyzm jest jednym z najważniejszych nurtów w literaturze przeszłości. Ugruntowując się w twórczości i twórczości wielu pokoleń, przedstawiając genialną galaktykę poetów i pisarzy, klasycyzm pozostawił takie kamienie milowe na ścieżce artystycznego rozwoju ludzkości, jak tragedie Corneille'a, Racine'a, Miltona, Voltaire'a, komedie Moliera i wiele innych dzieł literackich. Sama historia potwierdza żywotność tradycji klasycystycznego systemu artystycznego oraz wartość leżących u podstaw koncepcji świata i osobowości ludzkiej, przede wszystkim imperatywu moralnego charakterystycznego dla klasycyzmu.

Klasycyzm nie zawsze pozostawał identyczny we wszystkim, ale stale się rozwijał i doskonalił. Jest to szczególnie oczywiste, jeśli spojrzymy na klasycyzm z perspektywy jego trzech wieków istnienia i w różnych wersjach narodowych, w jakich objawia się nam we Francji, Niemczech i Rosji. Stawiając pierwsze kroki w XVI wieku, czyli w okresie dojrzałego renesansu, klasycyzm wchłonął i odzwierciedlił atmosferę tej rewolucyjnej epoki, a jednocześnie niósł ze sobą nowe trendy, które miały zamanifestować się energetycznie dopiero w następnym stuleciu.

Klasycyzm jest jednym z najlepiej zbadanych i teoretycznie przemyślanych ruchów literackich. Ale mimo to jego szczegółowe badanie jest nadal niezwykle istotnym tematem dla współczesnych badaczy, głównie ze względu na fakt, że wymaga szczególnej elastyczności i subtelności analizy.

Kształtowanie się pojęcia klasycyzmu wymaga systematycznej, celowej pracy badacza, opartej na postawach wobec percepcji artystycznej i rozwijaniu sądów wartościujących przy analizie tekstu.

Rosyjska literatura klasycyzmu

Dlatego we współczesnej nauce często pojawiają się sprzeczności między nowymi zadaniami badań literackich a starymi podejściami do kształtowania teoretycznych i literackich koncepcji klasycyzmu.

Podstawowe zasady klasycyzmu

Klasycyzm jako ruch artystyczny ma tendencję do odzwierciedlania życia w idealnych obrazach, które skłaniają się ku uniwersalnemu modelowi „normy”. Stąd kult antyku klasycyzmu: antyk klasyczny jawi się w nim jako przykład sztuki doskonałej i harmonijnej.

Zarówno gatunki wysokie, jak i niskie miały obowiązek pouczać publiczność, podnosić jej moralność i oświecać jej uczucia.

Najważniejszymi standardami klasycyzmu są jedność akcji, miejsca i czasu. Aby dokładniej przekazać ideę widzowi i zainspirować go do bezinteresownych uczuć, autor nie powinien niczego komplikować. Główna intryga powinna być na tyle prosta, aby nie dezorientować widza i nie pozbawiać obrazu jego integralności. Wymóg jedności czasu był ściśle powiązany z jednością działania. Jedność miejsca wyrażana była na różne sposoby. Może to być przestrzeń jednego pałacu, jednego pokoju, jednego miasta, a nawet odległość, jaką bohater jest w stanie pokonać w ciągu dwudziestu czterech godzin.

Klasycyzm kształtuje się pod wpływem innych ogólnoeuropejskich nurtów w sztuce, które bezpośrednio się z nim stykają: opiera się na estetyce poprzedzającego go renesansu i przeciwstawia się barokowi.

Historyczne podstawy klasycyzmu

Historia klasycyzmu rozpoczyna się w Europie Zachodniej pod koniec XVI wieku. W XVII wieku osiąga swój najwyższy rozwój, związany z rozkwitem monarchii absolutnej Ludwika XIV we Francji i najwyższym rozkwitem sztuki teatralnej w kraju. Klasycyzm nadal owocnie istniał w XVIII i na początku XIX wieku, dopóki nie został zastąpiony przez sentymentalizm i romantyzm.

Klasycyzm jako system artystyczny ukształtował się ostatecznie w XVII wieku, chociaż sama koncepcja klasycyzmu narodziła się później, w XIX wieku, kiedy romans wypowiedział mu wojnę nie do pogodzenia.

Studiując poetykę Arystotelesa i praktykę teatru greckiego, klasycy francuscy proponowali w swoich dziełach zasady konstrukcyjne, oparte na podstawach racjonalistycznego myślenia XVII wieku. Przede wszystkim jest to ścisłe przestrzeganie praw gatunku, podział na gatunki najwyższe - oda (uroczysta pieśń (liryczna) poemat wychwalający chwałę, pochwałę, wielkość, zwycięstwo itp.), tragedię (utwór dramatyczny lub sceniczny przedstawiający niemożliwy do pogodzenia konflikt między jednostką a przeciwstawnymi jej siłami), epicki (przedstawia działania lub zdarzenia w obiektywnej formie narracyjnej, charakteryzującej się spokojną kontemplacyjną postawą wobec przedstawianego przedmiotu) i niższy - komediowy (przedstawienie dramatyczne lub kompozycja dla teatru , gdzie społeczeństwo jest przedstawione w zabawnej, zabawnej formie), satyra (rodzaj komiksu, różniący się od innych typów (humor, ironia) ostrością ekspozycji).

Prawa klasycyzmu najbardziej charakterystycznie wyrażają się w zasadach konstruowania tragedii. Autorowi spektaklu wymagano przede wszystkim, aby fabuła tragedii, a także namiętności bohaterów były wiarygodne. Ale klasycyści mają własne rozumienie prawdopodobieństwa: nie tylko podobieństwo tego, co jest przedstawiane na scenie z rzeczywistością, ale zgodność tego, co się dzieje, z wymogami rozumu, z pewną normą moralną i etyczną.

Nauczanie filozoficzne

W przeciwieństwie do irracjonalnego baroku, klasycyzm był racjonalny i odwoływał się nie do wiary, ale do rozumu. Starał się zrównoważyć ze sobą wszystkie światy - boski, naturalny, społeczny i duchowy. Opowiadał się za dynamiczną równowagą wszystkich tych sfer, które nie powinny ze sobą kolidować, ale pokojowo współistnieć w granicach i imperatywach wyznaczonych przez rozum.

Centralne miejsce w klasycyzmie zajmowała idea porządku, w ustanowieniu której wiodącą rolę pełni rozum i wiedza. Z idei pierwszeństwa porządku i rozumu wywodzi się charakterystyczna koncepcja człowieka, którą można sprowadzić do trzech zasad czy zasad wiodących:

) zasada pierwszeństwa rozumu nad namiętnościami, przekonanie, że najwyższa cnota polega na rozwiązywaniu sprzeczności między rozumem a namiętnościami na korzyść pierwszego, a najwyższe męstwo i sprawiedliwość polegają odpowiednio na działaniach nakazanych nie przez namiętności, ale przez rozum;

) zasada pierwotnej moralności i praworządności umysłu ludzkiego, przekonanie, że to rozum jest w stanie najkrótszą drogą doprowadzić człowieka do prawdy, dobra i sprawiedliwości;

) zasada służby społecznej, która głosiła, że ​​obowiązkiem narzuconym przez rozum jest uczciwa i bezinteresowna służba człowieka suwerenowi i państwu.

Pod względem społeczno-historycznym, moralnym i prawnym klasycyzm wiązał się z procesem centralizacji władzy i umacnianiem się absolutyzmu w szeregu państw europejskich. Przyjął rolę ideologa, broniąc interesów domów królewskich dążących do zjednoczenia otaczających je narodów.

Program etyczny i estetyczny

Wyjściową zasadą kodu estetycznego klasycyzmu jest naśladowanie pięknej natury. Piękno obiektywne dla teoretyków klasycyzmu (Boileau, Andre) to harmonia i prawidłowość wszechświata, którego źródłem jest duchowa zasada kształtująca materię i porządkująca ją. Piękno zatem, jako odwieczne prawo duchowe, jest przeciwieństwem wszystkiego, co zmysłowe, materialne, zmienne. Dlatego piękno moralne jest wyższe niż piękno fizyczne; dzieło ludzkich rąk jest piękniejsze niż surowe piękno natury.

Prawa piękna nie zależą od doświadczenia obserwacji; wywodzą się z analizy wewnętrznej aktywności duchowej.

Ideałem artystycznego języka klasycyzmu jest język logiki – dokładność, klarowność, konsekwencja. Językowa poetyka klasycyzmu unika, o ile to możliwe, obiektywnej figuratywności słowa. Jej zwykłym lekarstwem jest abstrakcyjny epitet.

Relacja pomiędzy poszczególnymi elementami dzieła sztuki budowana jest na tych samych zasadach, tj. kompozycja będąca zazwyczaj strukturą zrównoważoną geometrycznie, opierającą się na ścisłym symetrycznym podziale materiału. W ten sposób prawa sztuki porównuje się do praw logiki formalnej.

Ideał polityczny klasycyzmu

W swojej walce politycznej rewolucyjna burżuazja i plebejusze we Francji, zarówno w dziesięcioleciach poprzedzających rewolucję, jak i w burzliwych latach 1789-1794, szeroko korzystały z starożytnych tradycji, dziedzictwa ideologicznego i zewnętrznych form demokracji rzymskiej. I tak na przełomie XVIII i XIX w. W literaturze i sztuce europejskiej pojawił się nowy typ klasycyzmu, nowy w treści ideowej i społecznej w stosunku do klasycyzmu XVII wieku, do teorii i praktyki estetycznej Boileau, Corneille’a, Racine’a i Poussina.

Sztuka klasycyzmu epoki rewolucji burżuazyjnej miała charakter ściśle racjonalistyczny, tj. wymagało całkowitej, logicznej zgodności wszystkich elementów formy artystycznej z niezwykle jasno wyrażonym planem.

Klasycyzm XVIII-XIX w. nie było zjawiskiem jednorodnym. We Francji bohaterski okres rewolucji burżuazyjnej lat 1789-1794. poprzedził i towarzyszył rozwojowi rewolucyjnego klasycyzmu republikańskiego, który ucieleśniał dramaty M.Zh. Chenier, we wczesnym malarstwie Dawida itp. Natomiast w latach Dyrektoriatu, a zwłaszcza Konsulatu i Cesarstwa Napoleońskiego, klasycyzm stracił ducha rewolucyjnego i przekształcił się w konserwatywny ruch akademicki.

Czasem pod bezpośrednim wpływem sztuki francuskiej i wydarzeń rewolucji francuskiej, a w niektórych przypadkach niezależnie od nich, a nawet poprzedzając je w czasie, we Włoszech, Hiszpanii, krajach skandynawskich i USA rozwijał się nowy klasycyzm. W Rosji klasycyzm osiągnął swój największy szczyt w architekturze pierwszej tercji XIX wieku.

Jednym z najważniejszych osiągnięć ideowych i artystycznych tego czasu była twórczość wielkich niemieckich poetów i myślicieli – Goethego i Schillera.

Przy całej różnorodności odmian sztuki klasycystycznej było wiele wspólnego. I rewolucyjny klasycyzm jakobinów, i filozoficzno-humanistyczny klasycyzm Goethego, Schillera, Wielanda i konserwatywny klasycyzm Cesarstwa Napoleońskiego, i bardzo zróżnicowany - czasem postępowo-patriotyczny, czasem reakcyjno-wielkomocowy - klasycyzm w Rosji były sprzecznymi produktami tej samej epoki historycznej.

System gatunkowy

Klasycyzm ustanawia ścisłą hierarchię gatunków, które dzielą się na wysokie (oda, tragedia, epopeja) i niskie (komedia, satyra, bajka).

O? Tak- utwór poetycki, a także muzyczno-poetycki, odznaczający się powagą i wzniosłością, poświęcony jakiemukolwiek wydarzeniu lub bohaterowi.

Traga? dija- gatunek fikcji oparty na rozwoju wydarzeń, który z reguły jest nieunikniony i koniecznie prowadzi do katastrofalnego wyniku dla bohaterów.

Tragedia naznaczona jest surową powagą, ukazuje rzeczywistość w najbardziej dosadny sposób, jako zlepek wewnętrznych sprzeczności, odsłania najgłębsze konflikty rzeczywistości w niezwykle intensywnej i bogatej formie, nabierając znaczenia symbolu artystycznego; To nie przypadek, że większość tragedii jest pisana wierszem.

Epicki? I- oznaczenie rodzajowe dużych dzieł epickich i im podobnych:

.Obszerna opowieść wierszem lub prozą o wybitnych wydarzeniach historycznych w kraju.

2.Złożona, długa historia czegoś, obejmująca szereg ważnych wydarzeń.

Śpiączka? dija- gatunek literacki charakteryzujący się humorystycznym lub satyrycznym podejściem.

Satyra- przejaw komizmu w sztuce, będący poetyckim, upokarzającym donosem na zjawiska za pomocą różnych środków komicznych: sarkazmu, ironii, hiperboli, groteski, alegorii, parodii itp.

Ba? spanie- utwór poetycki lub prozatorski o charakterze moralizującym, satyrycznym. Na końcu bajki znajduje się krótka konkluzja moralizująca – tzw. moralność. Bohaterami są zazwyczaj zwierzęta, rośliny, rzeczy. Bajka wyśmiewa wady ludzkie.

Przedstawiciele klasycyzmu

W literaturze rosyjski klasycyzm reprezentują dzieła A.D. Kantemira, V.K. Trediakowski, M.V. Łomonosow, A.P. Sumarokova.

PIEKŁO. Kantemir był twórcą rosyjskiego klasycyzmu, twórcą najważniejszego w nim kierunku realno-satyrycznego - takie są jego słynne satyry.

VC. Trediakowski swoimi dziełami teoretycznymi przyczynił się do ustanowienia klasycyzmu, ale w jego twórczości poetyckiej nowe treści ideologiczne nie znalazły odpowiedniej formy artystycznej.

Tradycje rosyjskiego klasycyzmu objawiły się inaczej w twórczości A.P. Sumarokowa, który bronił idei nierozłączności interesów szlachty i monarchii. Sumarokow położył podwaliny pod dramatyczny system klasycyzmu. W swoich tragediach pod wpływem ówczesnej rzeczywistości często powraca do tematu powstania przeciw caratowi. W swojej pracy Sumarokow realizował cele społeczne i edukacyjne, głosząc wysokie uczucia obywatelskie i szlachetne uczynki.

Kolejnym wybitnym przedstawicielem rosyjskiego klasycyzmu, którego nazwisko jest znane wszystkim bez wyjątku, jest M.V. Łomonosow (1711-1765). Łomonosow, w przeciwieństwie do Kantemira, rzadko wyśmiewa wrogów oświecenia. Udało mu się niemal całkowicie przerobić gramatykę opartą na kanonach francuskich i dokonać zmian w wersyfikacji. Właściwie to Michaił Łomonosow jako pierwszy był w stanie wprowadzić kanoniczne zasady klasycyzmu do literatury rosyjskiej. W zależności od ilościowej mieszanki słów trzech rodzajów tworzony jest taki lub inny styl. W ten sposób wyłoniły się „trzy spokoju” poezji rosyjskiej: „wysoki” – słowa cerkiewno-słowiańskie i rosyjskie.

Szczytem rosyjskiego klasycyzmu jest dzieło D.I. Fonvizin (brygadier, mniejszy), twórca prawdziwie oryginalnej komedii narodowej, który położył podwaliny pod realizm krytyczny w tym systemie.

Gabriel Romanowicz Derzhavin był ostatnim z rzędu największymi przedstawicielami rosyjskiego klasycyzmu. Derzhavinowi udało się połączyć nie tylko tematykę tych dwóch gatunków, ale także słownictwo: „Felitsa” organicznie łączy słowa „wysoki spokój” i język narodowy. W ten sposób Gabriel Derzhavin, który w swoich dziełach w pełni rozwinął możliwości klasycyzmu, stał się jednocześnie pierwszym rosyjskim poetą, który przezwyciężył kanony klasycyzmu.

Rosyjski klasycyzm, jego oryginalność

Istotną rolę w zmianie dominującego gatunku w systemie artystycznym rosyjskiego klasycyzmu odegrało jakościowo odmienne podejście naszych autorów do tradycji kultury narodowej poprzednich okresów, w szczególności do folkloru narodowego. Teoretyczny kod francuskiego klasycyzmu - „Sztuka poetycka” Boileau ukazuje ostro wrogie podejście do wszystkiego, co w taki czy inny sposób miało związek ze sztuką mas. Boileau w ataku na teatr Tabarina zaprzecza tradycjom popularnej farsy, odnajdując jej ślady u Moliera. Ostra krytyka poezji burleski świadczy także o dobrze znanym antydemokratycznym charakterze jego programu estetycznego. W traktacie Boileau nie było miejsca na scharakteryzowanie takiego gatunku literackiego jak bajka, który jest ściśle związany z tradycjami demokratycznej kultury mas.

Rosyjski klasycyzm nie stronił od folkloru narodowego. Wręcz przeciwnie, w postrzeganiu tradycji ludowej kultury poetyckiej w określonych gatunkach znajdował zachęty do swego wzbogacenia. Już u początków nowego kierunku, podejmując się reformy wersyfikacji rosyjskiej, Trediakowski bezpośrednio nawiązuje do pieśni ludu jako do wzoru, którym się kierował przy ustalaniu swoich reguł.

Brak rozłamu między literaturą rosyjskiego klasycyzmu a tradycjami folkloru narodowego wyjaśnia jego inne cechy. Tak więc w systemie gatunków poetyckich literatury rosyjskiej XVIII wieku, zwłaszcza w twórczości Sumarokowa, gatunek lirycznej pieśni miłosnej, o którym Boileau w ogóle nie wspomina, zyskuje nieoczekiwany rozkwit. W „Epistole 1 o poezji” Sumarokov podaje szczegółowy opis tego gatunku wraz z charakterystyką uznanych gatunków klasycyzmu, takich jak oda, tragedia, idylla itp. W swoim „Epistole” Sumarokov zawiera także opis gatunku baśniowego, bazując na doświadczeniu La Fontaine. A w swojej praktyce poetyckiej, zarówno w pieśniach, jak i w bajkach, Sumarokow, jak zobaczymy, często bezpośrednio kierował się tradycjami folklorystycznymi.

Oryginalność procesu literackiego końca XVII - początków XVIII wieku. wyjaśnia inną cechę rosyjskiego klasycyzmu: jego związek z barokowym systemem artystycznym w jego rosyjskiej wersji.

Bibliografia

1. Filozofia przyrodniczo-prawna klasycyzmu XVII wieku. #"justify">Książki:

5.O.Yu. Schmidt „Wielka encyklopedia radziecka. Tom 32”. „Encyklopedia radziecka” 1936

6.JESTEM. Prochorow. Wielka encyklopedia radziecka. Tom 12. „Opublikowano „Encyklopedię radziecką” 1973

.S.V. Turaev „Literatura. Materiały referencyjne”. wyd. „Oświecenie” 1988

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?

Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Klasycyzm

Klasycyzm- jedna z najważniejszych dziedzin sztuki przeszłości, styl artystyczny oparty na estetyce normatywnej, wymagający ścisłego przestrzegania szeregu zasad, kanonów i jedności. Zasady klasycyzmu mają ogromne znaczenie, ponieważ zapewniają główny cel - oświecać i pouczać społeczeństwo, zamieniając je na wzniosłe przykłady. Estetyka klasycyzmu odzwierciedlała chęć idealizowania rzeczywistości, wynikającą z odmowy przedstawienia rzeczywistości złożonej i wieloaspektowej. W sztuce teatralnej kierunek ten ugruntował się w twórczości przede wszystkim autorów francuskich: Corneille'a, Racine'a, Voltaire'a, Moliere'a. Klasycyzm wywarł wielki wpływ na rosyjski teatr narodowy (A.P. Sumarokov, V.A. Ozerov, D.I. Fonvizin i in.).

Historyczne korzenie klasycyzmu

Historia klasycyzmu rozpoczyna się w Europie Zachodniej pod koniec XVI wieku. W XVII wieku osiąga swój najwyższy rozwój, związany z rozkwitem monarchii absolutnej Ludwika XIV we Francji i najwyższym rozkwitem sztuki teatralnej w kraju. Klasycyzm nadal owocnie istniał w XVIII i na początku XIX wieku, dopóki nie został zastąpiony przez sentymentalizm i romantyzm.

Klasycyzm jako system artystyczny ukształtował się ostatecznie w XVII wieku, choć sama koncepcja klasycyzmu narodziła się później, w XIX wieku, kiedy romans wypowiedział mu wojnę nieprzejednaną. „Klasycyzm” (od łacińskiego „classicus”, czyli „wzorowy”) zakładał trwałą orientację nowej sztuki w kierunku stylu antycznego, co nie oznaczało prostego kopiowania starożytnych wzorów. Klasycyzm utrzymuje także ciągłość z koncepcjami estetycznymi renesansu, które były zorientowane na starożytność.

Studiując poetykę Arystotelesa i praktykę teatru greckiego, klasycy francuscy proponowali w swoich dziełach zasady konstrukcyjne, oparte na podstawach racjonalistycznego myślenia XVII wieku. Przede wszystkim jest to ścisłe trzymanie się praw gatunku, podział na gatunki wyższe – odę, tragedię, epicką i niższe – komedię, satyrę.

Prawa klasycyzmu

Prawa klasycyzmu najbardziej charakterystycznie wyrażają się w zasadach konstruowania tragedii. Autorowi spektaklu wymagano przede wszystkim, aby fabuła tragedii, a także namiętności bohaterów były wiarygodne. Ale klasycyści mają własne rozumienie prawdopodobieństwa: nie tylko podobieństwo tego, co jest przedstawiane na scenie z rzeczywistością, ale zgodność tego, co się dzieje, z wymogami rozumu, z pewną normą moralną i etyczną.

Koncepcja rozsądnej przewagi obowiązku nad ludzkimi uczuciami i namiętnościami stanowi podstawę estetyki klasycyzmu, która znacznie różni się od koncepcji bohatera przyjętej w okresie renesansu, kiedy proklamowano całkowitą wolność osobistą, a człowieka uznawano za „koronę Wszechświata." Jednak bieg wydarzeń historycznych obalił te idee. Przytłoczony namiętnościami człowiek nie mógł się zdecydować ani znaleźć wsparcia. I tylko służąc społeczeństwu, pojedyncze państwo, monarcha ucieleśniający siłę i jedność swojego państwa, człowiek mógł wyrazić siebie i ugruntować swoją pozycję, nawet za cenę porzucenia własnych uczuć. Tragiczne zderzenie zrodziło się na fali kolosalnego napięcia: gorąca namiętność zderzyła się z nieubłaganym obowiązkiem (w przeciwieństwie do greckiej tragedii fatalnego przeznaczenia, kiedy wola ludzka okazała się bezsilna). W tragediach klasycyzmu rozum i wola odgrywały decydującą rolę i tłumiły spontaniczne, słabo kontrolowane uczucia.

Bohater tragedii klasycyzmu

Klasycyści prawdziwość charakterów bohaterów widzieli w ścisłym podporządkowaniu się wewnętrznej logice. Jedność charakteru bohatera jest najważniejszym warunkiem estetyki klasycyzmu. Uogólniając prawa tego kierunku, francuski autor N. Boileau-Depreo w swoim traktacie poetyckim Sztuka poetycka stwierdza: Niech twój bohater będzie dokładnie przemyślany, Niech zawsze pozostanie sobą.

Jednostronność i statyczność wewnętrzna bohatera nie wyklucza jednak manifestacji żywych ludzkich uczuć z jego strony. Ale w różnych gatunkach uczucia te manifestują się na różne sposoby, ściśle według wybranej skali - tragicznej lub komicznej. N. Boileau tak mówi o bohaterze tragicznym:

Bohater, w którym wszystko jest drobnostką, nadaje się tylko do powieści,

Niech będzie odważny, szlachetny,

Ale mimo to, bez słabości, nikt go nie lubi...

Płacze z powodu obelg - przydatny szczegół,

Abyśmy wierzyli w jego wiarygodność...

Abyśmy ukoronowali Cię entuzjastyczną chwałą,

Twój bohater powinien nas wzruszyć i wzruszyć.

Niech będzie wolny od niegodnych uczuć

I nawet w słabościach jest potężny i szlachetny.

Ujawnienie charakteru ludzkiego w rozumieniu klasycystów oznacza ukazanie natury działania namiętności wiecznych, niezmiennych w swej istocie, ich wpływu na losy ludzi. Podstawowe zasady klasycyzmu. Zarówno gatunki wysokie, jak i niskie miały obowiązek pouczać publiczność, podnosić jej moralność i oświecać jej uczucia. W tragedii teatr uczył widza wytrwałości w walce o życie; przykład pozytywnego bohatera służył za wzór moralnego postępowania. Głównym bohaterem był z reguły król lub postać mitologiczna. Konflikt pomiędzy obowiązkiem a pasją czy egoistycznymi pragnieniami zawsze był rozstrzygany na korzyść obowiązku, nawet jeśli bohater ginął w nierównej walce. W XVII wieku Dominowała koncepcja, że ​​tylko służąc państwu, jednostka zyskuje szansę na samoafirmację. Rozkwit klasycyzmu nastąpił wraz z ustanowieniem władzy absolutnej we Francji, a później w Rosji.

Z omówionych powyżej przesłanek merytorycznych wynikają najważniejsze standardy klasycyzmu – jedność akcji, miejsca i czasu. Aby dokładniej przekazać ideę widzowi i wzbudzić bezinteresowne uczucia, autor nie powinien niczego komplikować. Główna intryga powinna być na tyle prosta, aby nie dezorientować widza i nie pozbawiać obrazu jego integralności. Wymóg jedności czasu był ściśle powiązany z jednością działania, a w tragedii nie wydarzyło się wiele różnych wydarzeń. Jedność miejsca była również interpretowana na różne sposoby. Może to być przestrzeń jednego pałacu, jednego pokoju, jednego miasta, a nawet odległość, jaką bohater jest w stanie pokonać w ciągu dwudziestu czterech godzin. Szczególnie odważni reformatorzy postanowili rozciągnąć akcję na trzydzieści godzin. Tragedia musi mieć pięć aktów i być napisana wierszem aleksandryjskim (heksametr jamb). To, co widzialne, ekscytuje bardziej niż opowieść. Ale czego ucho toleruje, czasem oko nie toleruje. (N. Boileau)

Charakterystyczne cechy architektury klasycyzmu

Budowa Spasskiego i katedra marki w Niżnym Nowogrodzie. Architekt O. Montferrand.

Głównymi prawami kompozycji architektonicznej była symetria, podkreślenie centrum, ogólna harmonia części i całości. Główne wejście do budowli usytuowano centralnie i zaprojektowano w formie portyku (wysunięta do przodu część budynku z kolumnami i frontonem).

Zabytki architektury klasycyzmu wyróżniają się:

Przejrzystość i poprawność geometryczna objętości;

Czysty i spokojny rytm;

Równowaga, logiczny układ, prawidłowe proporcje;

Połączenie gładkiej ściany z porządkiem i powściągliwym wystrojem; wykorzystanie elementów architektury starożytnej: portyków, kolumnad, posągów i płaskorzeźb na powierzchni ścian;

Powaga.

Normy klasycyzmu zostały zredukowane do ścisłego systemu. Wszystko to razem umożliwiło pełne i dokładne opanowanie stylu na podstawie rysunków i tekstów traktatów teoretycznych. Dlatego klasycyzm łatwo rozprzestrzenił się na prowincje. Zdolnych i zdolnych architektów było niewielu; nie byliby w stanie zaprojektować wszystkich budynków w wielu miastach i posiadłościach wiejskich szlachty. Ogólny charakter i poziom rozwiązań architektonicznych zachowano poprzez wykorzystanie wzorowych projektów, wykonanych przez wybitnych mistrzów. Zostały wygrawerowane i wysłane do wszystkich miast Rosji.

Słownik terminów

Apsyda, apsyda- występ budynku w planie półkolisty, fasetowy lub prostokątny, nakryty półkopułą lub półsklepieniem zamkniętym. Apsydy pojawiały się w starożytnych bazylikach rzymskich. W kościołach chrześcijańskich absyda jest ryzalitem ołtarzowym, zwykle skierowanym na wschód.

Architraw(z gr. archi – senior i łac. trabs – belka), dolna z trzech poziomych części belkowania, leżąca na kapitelach kolumn; ma wygląd belki - szerokiej, gładkiej (w porządku doryckim i toskańskim) lub podzielonej na trzy poziome półki - czołową (w porządku jońskim i korynckim)

Porządek dorycki, najstarszy z trzech głównych porządków architektonicznych. Otrzymał swoją nazwę od plemion doryckich, które ją stworzyły. Kolumna porządku doryckiego nie ma podstawy, pień jest przecięty żłobieniami; stolica składa się z dwóch kamiennych płyt - echinusa i liczydła. Dolna płyta jest okrągła, a górna jest kwadratowa. Belkowanie podzielone jest na architraw, fryz i gzyms. Fryz dorycki składa się z naprzemiennych płyt: niektóre mają dwa pionowe wgłębienia, inne mają zwykle płaskorzeźby. Fryz podzielony jest poziomo na tryglify i metopy. Kolumna dorycka jest ciężka, pogrubiona tuż poniżej środka. Kierunek kolumny ku górze podkreślają pionowe żłobienia. Wzdłuż krawędzi dachu biegną wystające gzymsy: po obu wąskich bokach świątyni pod dachem tworzą się trójkąty - frontony, które ozdobiono rzeźbami. Dziś części świątyń pozostają białe: farba, która je pokryła, z czasem się rozpadła. Ich fryzy i gzymsy były niegdyś pomalowane na czerwono i niebiesko.

Kesony, kasety, - kwadratowe lub wielokątne wgłębienia w suficie lub wewnętrznej powierzchni łuku lub sklepienia. Odgrywają rolę konstruktywną i dekoracyjną.

Konsola- występ w ścianie lub belka osadzona na jednym końcu w ścianie, podtrzymująca gzyms, balkon, figurę, wazon itp.

porządek koryncki- jeden z trzech głównych porządków architektonicznych. Posiada wysoką kolumnę z podstawą, pień wycięty w żłobienia (flety) oraz wspaniały kapitel składający się z rzędów liści akantu i małych wolut.

Pilaster, pilaster- płaski pionowy występ o przekroju prostokątnym na powierzchni ściany lub filaru. Pilaster ma takie same części (pień, kapitel, podstawa) i proporcje jak kolumna; służy do podziału płaszczyzny ściany.

Rustyka- licowanie ścian konstrukcji kamieniami o chropowatej lub wypukłej powierzchni czołowej („rdza”) lub imitującym ją reliefowym murem.

Refektarz, 1) w klasztorach znajduje się jadalnia, obok której znajduje się kościół; Rosyjskie refektarze 16-17 wieków. - duże sale z otwartymi tarasami i klatkami schodowymi. 2) Zachodnia dobudowa kościoła.

Szczyt- w architekturze zwieńczenie elewacji budynku, najczęściej mające kształt trójkąta, ograniczone po bokach dwoma pochyłymi gzymsami, a od dołu głównym gzymsem budynku. Wąskie boki starożytnych świątyń zawsze kończyły się u góry niskim f., którego trójkątne pole lub tympanon zdobiły rzeźbiarskie figury, a boczne gzymsy niosły krawędzie dwuspadowego dachu budowli. W ostatnim okresie sztuki rzymskiej pojawiły się frędzle o innej formie, które później przeszły do ​​architektury renesansu, a mianowicie takie, w których pochyłe gzymsy zastąpiono jednym ciągłym łukowym gzymsem, tak że tympanon uformował się w formie odcinek koła (okrągły f.). W późniejszych czasach formy fresków stały się jeszcze bardziej zróżnicowane: freski pojawiały się w formie trapezu, freski z gzymsami bocznymi, które nie zbiegały się u góry i pozostawiały pomiędzy swoimi górnymi końcami (czasami przechodzącymi w woluty) wolną przestrzeń do umieszczenia cokół pod wazon, popiersie lub cokolwiek innego - dekoracja (przerywana f., fronton brise), f. w kształcie trójkąta równobocznego itp. Takie f. montuje się przede wszystkim nie nad elewacjami, ale pod oknami, drzwiami i werandami .

Chóry (empory)- galeria górna otwarta, balkon wewnątrz kościoła, w sieni frontowej.

Klasycyzm to artystyczny styl mowy i kierunek estetyczny w fikcji XVII-XVIII wieku, powstały we Francji w XVII wieku, którego jedną z ważnych cech było odwołanie się do obrazów starożytnej literatury i sztuki jako ideału standard estetyczny. Założycielem poetyki klasycyzmu jest Francuz Francois Malherbe (1555-1628), który przeprowadził reformę języka i wiersza francuskiego oraz rozwinął kanony poetyckie. Czołowymi przedstawicielami klasycyzmu w dramacie byli tragicy Corneille i Racine (1639–1699), których głównym tematem twórczości był konflikt obowiązku publicznego z osobistymi namiętnościami. Wysoki rozwój osiągnęły także gatunki „niskie”: bajka (J. Lafontaine), satyra (Boileau), komedia (Molière 1622-1673).

Boileau zasłynął w całej Europie jako „ustawodawca Parnasu”, największy teoretyk klasycyzmu, który swoje poglądy wyraził w traktacie poetyckim „ Sztuka poetycka" Pod jego wpływem w Wielkiej Brytanii znajdowali się poeci John Dryden i Alexander Pope, którzy uczynili aleksandryny główną formą poezji angielskiej. Prozę angielską epoki klasycznej (Addison, Swift) cechuje także zlatynizowana składnia.

Zasady artystyczne klasycyzmu

Najważniejsze cechy klasycyzmu:

1. Bohaterowie są wyraźnie podzieleni na pozytywnych i negatywnych.
2. Fabuła zazwyczaj opiera się na trójkącie miłosnym: bohaterka – bohater-kochanek, drugi kochanek.
3. Zasada trzech jedności: czas (akcja trwa nie dłużej niż jeden dzień), miejsce, akcja.

Estetyka klasycyzmu ustanawia ścisłą hierarchię gatunków:

1. Gatunki „wysokie” - tragedia, epos, oda, obraz historyczny, mitologiczny, religijny.
2. Gatunki „niskie” - komedia, satyra, bajka, malarstwo rodzajowe. (Wyjątek stanowią najlepsze komedie Moliera; zaliczano je do gatunków „wysokich”).

Przedstawiciele klasycyzmu przywiązywali dużą wagę do edukacyjnej funkcji sztuki, starając się w swoich dziełach kreować wizerunki bohaterów godnych naśladowania: odpornych na surowość losu i zmienne koleje egzystencji, kierujących się w swoim działaniu obowiązkiem i rozumem. Literatura stworzyła wizerunek nowego człowieka, pewnego siebie, że musi żyć dla dobra społeczeństwa, być obywatelem i patriotą. Bohater wnika w tajemnice wszechświata, staje się aktywną osobą twórczą, takie dzieła literackie stają się podręcznikiem życia. Literatura stawiała i rozwiązywała palące problemy swoich czasów oraz pomagała czytelnikom dowiedzieć się, jak żyć. Tworząc nowych bohaterów, zróżnicowanych pod względem charakteru, reprezentujących różne stany, twórcy klasycyzmu umożliwili kolejnym pokoleniom poznanie, jak żyli ludzie XVIII wieku, co ich martwiło, co czuli.

Klasycyzm jako ruch artystyczny ma swoje własne cechy i zasady.

Kult, dominacja rozumu jako najwyższego kryterium prawdy i piękna, podporządkowanie interesów osobistych wzniosłym ideom obowiązku obywatelskiego i praw państwowych. Filozoficzną podstawą klasycyzmu był racjonalizm (z łac. - rozum, racjonalność, celowość, rozsądna ważność wszystkiego, harmonia Wszechświata, uwarunkowana jego duchową zasadą), którego założycielem był R. Descartes.

Z punktu widzenia państwowości i oświecenia potępienie ignorancji, egoizmu i despotyzmu porządku feudalnego; gloryfikacja monarchii, która inteligentnie rządzi narodem i dba o edukację; afirmacja godności człowieka, obowiązku obywatelskiego i moralnego.

Innymi słowy, klasycyzm formułował cel literatury jako oddziaływanie na umysł w celu korygowania wad i kultywowania cnót, co jasno wyrażało stanowisko autora (przykładowo Corneille gloryfikuje bohaterów broniących państwa, monarchę absolutnego; Łomonosow gloryfikuje Piotra Wielkiego jako idealny monarcha).

Bohaterami dzieł klasycyzmu, głównie tragedii, byli „wysocy”: królowie, książęta, generałowie, wodzowie, szlachta, wysokie duchowieństwo, szlachetni obywatele, którzy troszczyli się o losy ojczyzny i służyli jej.

W komediach przedstawiano nie tylko wysokich urzędników, ale także zwykłych ludzi i służących.

Postacie dzieliły się ściśle na pozytywne i negatywne, na cnotliwe, idealne, pozbawione indywidualności, działające na rozkaz rozumu i nosicieli występków, w uścisku egoistycznych namiętności. Jednocześnie w przedstawianiu postaci pozytywnych występował schematyzm, rozumowanie, czyli tendencja do rozumowania moralizującego z punktu widzenia autora.

Postacie były jednoliniowe: bohater uosabiał dowolną cechę (pasję) - inteligencję, odwagę, męstwo, szlachetność, uczciwość lub chciwość, oszustwo, skąpstwo, okrucieństwo, pochlebstwo, hipokryzję, przechwałki (Puszkin zauważył: „U Moliera skąpy jest skąpy - i tylko...”; Wiodącą cechą Mitrofana w „The Minor” jest lenistwo).

Bohaterowie zostali ukazani statycznie, bez ewolucji postaci. W istocie były to po prostu obrazy masek (jak to ujął Bieliński, „obrazy bez twarzy”).

„Mówiące” imiona bohaterów (Tartuffe, Skotinin, Pravdin).

Konflikt dobra i zła, rozumu i głupoty, obowiązku i uczuć, w którym zawsze zwycięża dobro, rozsądek i obowiązek. Innymi słowy, w dziełach klasycyzmu występek był zawsze karany, a cnota triumfowała (na przykład w „Minor” Fonvizina). Stąd abstrakcja, umowność przedstawiania rzeczywistości, umowność metody klasycystycznej.

Bohaterowie przemawiali pompatycznym, uroczystym, podniosłym językiem; stosowano takie środki poetyckie, jak słowianizm, hiperbola, metafora, personifikacja, metonimia, porównanie, antyteza, epitety emocjonalne („zimny trup”, „blade czoło”), pytania i wykrzykniki retoryczne, apele, porównania mitologiczne (Apollo, Zeus, Minerwa, Neptun, Boreasz). Dominowała wersyfikacja sylabiczna, stosowano werset aleksandryjski.

Bohaterowie wygłaszali długie monologi, aby pełniej ujawnić swoje poglądy, przekonania i zasady. Takie monologi spowalniały akcję spektaklu.

Klasycyzm i jego zasady artystyczne w literaturze rosyjskiej

Główne cechy rosyjskiego klasycyzmu

• Odwołaj się do obrazów i form sztuki starożytnej.
• Postacie są wyraźnie podzielone na pozytywne i negatywne i mają wymowne imiona.
• Fabuła opiera się zwykle na trójkącie miłosnym: bohaterka - bohater-kochanek, drugi kochanek (pechowy).
• Na końcu klasycznej komedii występek jest zawsze karany, a dobro zwycięża.
• Zasada trzech jedności: czasu (akcja trwa nie dłużej niż jeden dzień), miejsca (akcja toczy się w jednym miejscu), akcji (1 fabuła).

Rosyjski klasycyzm wyrażał światopogląd, psychologię i gusta oświeconej rosyjskiej szlachty, która zyskała na znaczeniu za czasów Piotra Wielkiego.

Oryginalność rosyjskiego klasycyzmu

Wysoki patos obywatelsko-patriotyczny, przejawiający się w odwoływaniu się głównie do tematów narodowych, do tematów z rosyjskiej rzeczywistości, z historii narodowej.

W głoszeniu idei narodowych, w kształtowaniu społecznie użytecznych, obywatelskich cech człowieka, w rozwoju orientacji antydespotycznej, motywów antytyranskich, w tendencjach edukacyjnych (w walce o kulturę narodową, naukę, oświatę) kładł obiektywnie postępowy sens rosyjskiego klasycyzmu, jego związek z życiem był bliższy ludowi. (To nie przypadek, że Puszkin nazwał Fonvizina „przyjacielem wolności”).

Bardziej wyraźna oskarżycielska tendencja realistyczna, wyrażona w satyrze, komedii, bajce, naruszyła zasadę abstrakcyjnego przedstawiania rzeczywistości tkwiącą w klasycyzmie, to znaczy elementy realizmu były istotne w rosyjskim klasycyzmie.

Początek

Pierwszym pisarzem klasycystycznym w Rosji był Antioch Cantemir. Jako pierwszy pisał dzieła gatunku klasycznego (czyli satyry, fraszki i inne).

Historia powstania rosyjskiego klasycyzmu według V.I. Fiodorowa:

• I okres: literatura czasów Piotra; ma charakter przejściowy; główną cechą jest intensywny proces „sekularyzacji” (czyli zastąpienia literatury religijnej literaturą świecką - 1689–1725) - przesłanki powstania klasycyzmu.
• Okres 2: 1730-1750 - lata te charakteryzują się powstaniem klasycyzmu, stworzeniem nowego systemu gatunkowego i głębokim rozwojem języka rosyjskiego.
• 3. okres: 1760-1770 - dalsza ewolucja klasycyzmu, rozkwit satyry, pojawienie się przesłanek do pojawienia się sentymentalizmu.
• IV okres: ostatnie ćwierćwiecze – początek kryzysu klasycyzmu, ukształtowanie się sentymentalizmu, wzmocnienie tendencji realistycznych (1. Kierunek, rozwój, skłonność, aspiracja; 2. Koncepcja, idea prezentacji, wizerunek ).

Trediakowski i Łomonosow

Klasycyzm otrzymał kolejną rundę rozwoju w Rosji za czasów Trediakowskiego i Łomonosowa. Stworzyli rosyjski system wersyfikacji sylabiczno-tonicznej i wprowadzili wiele gatunków zachodnich (takich jak madrygał, sonet itp.). System wersyfikacji sylabiczno-tonicznej jest systemem wersyfikacji z akcentem sylabicznym. Obejmuje dwa czynniki tworzące rytm - sylabę i akcent - i implikuje regularną naprzemienność fragmentów tekstu z równą liczbą sylab, wśród których sylaby akcentowane naprzemiennie z sylabami nieakcentowanymi w pewien regularny sposób. W ramach tego systemu powstaje większość rosyjskiej poezji.

Derzhavin

Derzhavin rozwija tradycje rosyjskiego klasycyzmu, będąc następcą tradycji Łomonosowa i Sumarokowa.

Dla niego celem poety jest gloryfikowanie wielkich czynów i potępianie złych. W odie „Felitsa” gloryfikuje oświeconą monarchię, której uosobieniem jest panowanie Katarzyny II. Inteligentna, piękna cesarzowa zostaje przeciwstawiona chciwej i samolubnej szlachcie dworskiej: Tylko Ty nie obrażasz, Nie obrażasz nikogo, Widzisz głupotę, Tylko Ty nie tolerujesz zła...

Głównym przedmiotem poetyki Derzhavina jest człowiek jako jednostka niepowtarzalna, w całym bogactwie osobistych gustów i preferencji. Wiele jego odów ma charakter filozoficzny, omawiają miejsce i cel człowieka na ziemi, problemy życia i śmierci: jestem połączeniem istniejących wszędzie światów, jestem skrajnym stopniem materii; Jestem centrum życia, początkową cechą bóstwa; Rozpadam się z ciałem w prochu, rozumem rozkazuję grzmotom, jestem królem – jestem niewolnikiem – jestem robakiem – jestem bogiem! Ale będąc tak wspaniałym, skąd przyszedłem? — nieznany: Ale nie mogłem być sobą. Oda „Bóg” (1784)

Derzhavin tworzy szereg przykładów wierszy lirycznych, w których filozoficzne napięcie jego odów łączy się z emocjonalnym podejściem do opisywanych wydarzeń. W wierszu „Snigir” (1800) Derzhavin opłakuje śmierć Suworowa: Dlaczego zaczynasz pieśń wojenną jak flet, drogi Snigirze? Z kim pójdziemy na wojnę przeciwko Hienie? Kto jest teraz naszym liderem? Kto jest bohaterem? Gdzie jest silny, odważny, szybki Suworow? Severn Grom leży w grobie.

Przed śmiercią Derzhavin zaczyna pisać odę do RUINY HONORU, z której dotarł dopiero początek: Rzeka czasów w swoim pędzie unosi wszystkie sprawy ludzi i topi ludy, królestwa i królów w otchłani zapomnienie. A jeśli cokolwiek pozostanie Przy dźwiękach liry i trąby, Zostanie pożarte przez usta wieczności I wspólny los nie odejdzie!

Upadek klasycyzmu

Na początku XIX wieku klasycyzm z charakterystyczną dla niego ciężkością zaczął wymierać, a jego miejsce zajął nowy kierunek – sentymentalizm.

jedna z najważniejszych dziedzin sztuki przeszłości, styl artystyczny oparty na estetyce normatywnej, wymagający ścisłego przestrzegania szeregu zasad, kanonów i jedności. Zasady klasycyzmu mają ogromne znaczenie, ponieważ zapewniają główny cel, jakim jest oświecanie i pouczanie społeczeństwa, przekształcanie go we wzniosłe przykłady. Estetyka klasycyzmu odzwierciedlała chęć idealizowania rzeczywistości, wynikającą z odmowy przedstawienia rzeczywistości złożonej i wieloaspektowej. W sztuce teatralnej kierunek ten ugruntował się w twórczości przede wszystkim autorów francuskich: Corneille'a, Racine'a, Voltaire'a, Moliere'a. Klasycyzm wywarł wielki wpływ na rosyjski teatr narodowy (A.P. Sumarokov, V.A. Ozerov, D.I. Fonvizin i in.).

Derzhavin K. Teatr Rewolucji Francuskiej 1789-1799, wyd. 2. M., 1937
Danilin Yu. Komuna Paryska i teatr francuski. M., 1963
Manifesty literackie klasycystów zachodnioeuropejskich. M., 1980