«Выше огненных созвездий,
Брат, верши жестокий пир,
Всех убей, кто слаб и сир,
Всем по morder — вот возмездье!
В зад пинай voniutshi мир!»
Общество и человек в обществе глазами художника
Зигмунд Фрейд не раз обращался к произведениям искусства для иллюстрации собственных идей. Он писал о том, что психоанализ не открывает ничего нового, он лишь пытается изложить в научной форме то, что было показано еще древними трагиками.
Я тоже попробую проиллюстрировать некоторые идеи, касающиеся проблем антисоциальности, обратившись к одному из произведений современного искусства - фильму Стэнли Кубрика «Заводной апельсин».
Роман английского писателя Энтони Бёрджесса, на основе которого поставлен фильм,был написан в 1961 году. Энтони Бёрджесса считают продолжателем футуристических традиций Джорджа Оруэлла. В своей книге Бёрджесс рисует мрачную, апокалипсическую картину Англии недалёкого будущего, где люди живут в постоянном страхе за собственную жизнь, а на улицах бесчинствуют банды молодых головорезов. Вообще, это многоплановое произведение, сочетающее и философско-этический трактат, и притчу-аллегорию, и пронизанную черным юмором фантасмагорию, и сатиру на современное общество.
Меня же, в соответствии с целью исследования, интересует попытка показать внутренний мир человека, для которого . Смотря фильм, мы имеем возможность заглянуть в душу главного героя Алекса, увидеть то, что толкает его на страшные преступления, шокирующие своей бессмысленностью.
«Заводной апельсин»… Название это весьма емкое и символичное. Сам Бёрджесс объяснял это выражение, ссылаясь на лондонское просторечие «странный, как заводной апельсин», что означало человек с причудами. A Clockwork Orange - так говорили лондонские кокни - обитатели рабочих слоёв Ист-Энда. Кокни старшего поколения о вещах необычных или странных говорят, что они «кривые, как заводной апельсин», то есть это вещи самого что ни на есть причудливого и непонятного толка. Энтони Бёрджесс семь лет прожил в Малайзии, а на малайском языке слово «orang» значит «человек», а в английском «orange» — «апельсин». Если следовать этой логике, то название романа можно перевести как «Заводной (или механический) человек». На протяжении всего романа мы встречаемся с различными интерпретациями, обыгрыванием автором сути и значения этого названия. Но основное, на мой взгляд, что хотел выразить автор этим названием - это странное, неподдающееся нормальной здоровой логике поведение главного героя этого произведения. Раньше поведение таких людей квалифицировалось как «моральное безумие», потому что, с точки зрения специалистов, наблюдавших таких людей, человек с нормальным интеллектом, будучи психически здоровым, не в состоянии совершать подобные действия, так как удовольствие, получаемое им незначительно, а последствия для других и самого себя разрушительны.
На мой взгляд, название «заводной апельсин» - это еще и метафора, отражающая процессы, характерные для современного общества (а роман Бёрджесса - это ещё и вызов насквозь лживому, поддерживающему стандарты двойной морали и отчуждающему людей от самих себя укладу этого общества). Люди, испытывающие давление общества, нуждающегося в покорных, нерефлексирующих по поводу и без повода своих членах, выполняющих определённые, нужные обществу, социальные функции, переживают разрыв со своим self’ом, самостью. Формируется ложный self. Человек становится бездушным механизмом, апельсином без сердцевины. Он, как заведённый, выполняет какие-то действия, не осознавая своего истинного предназначения. Он живёт «не своей жизнью».
Если мы подавляем нашу глубинную витальность и теряем контакт со своим оригинальным self’ом, мы подвергаемся реальной опасности возникновения экзистенциальной депрессии, со свойственной последней потерей смысла жизни, исчезновением основных мотиваций, невозможностью получать удовольствие. Никакие социальные стимулы не способны изменить это состояние. Социум обладает большим набором возможностей и использует различные, как правило, достаточно тонкие механизмы, направляющие индивидуума в процессе жизни на путь отрыва от оригинального self’а. Эти механизмы включают системы воспитания, образование, политику, экономику, конфессиональную религиозность и профессиональную деятельность.
Алекс - человек с антисоциальным расстройством личности
Алекс из «Заводного апельсина» - чудовище. Персонификация зла. Вокруг него, в общем-то, и выстроен весь сюжет.
Для того, чтобы понять психологию Алекса, необходимо затронуть целый ряд весьма важных проблем, совокупность которых, однако, охватывается одним общим понятием. Я имею в виду пограничную личностную организацию (ПЛО), описанную Отто Кернбергом (Kernberg, 1967).
Как известно, характеристики ПЛО включают:
1. примитивные психологические механизмы;
2. диффузную (спутанную) идентичность;
3. в целом ненарушенную оценку реальности.
Концепция ПЛО как бы объединяет нарцисстическое, гистрионическое, антисоциальное, параноидное, шизоидное и пограничное личностные расстройства, описанные в DSM-IV как отдельные патологические единицы.
Алекс очень ярко рисует нам человека антисоциального склада характера. По мнению Кернберга, лица с антисоциальным расстройством личности обладают всеми чертами, присущими нарциссической патологии. Среди них можно выделить черты, отражающие патологическую любовь к себе; отражающие патологические объектные отношения; основное состояние Эго; некоторую степень патологии Супер-Эго.
Алекс эгоистичен и грандиозен. Он высоко ценит себя, он горд от осознания своей силы. Его спина всегда пряма, а выражение лица высокомерное и самодовольное. То есть, нарциссические черты личности, присущие антисоциалам, в полном наборе имеются и у Алекса: чрезмерные внимание к себе и центрированность на себе; грандиозность и различные производные эксгибиционизма, позиция превосходства, безрассудство и сверхамбициозность; сверхзависимость от восхищения; эмоциональная пустота.
В процессе человеческого развития происходит постепенная, но всегда болезненная денарциссизация индивида, необходимая для формирования устойчивой привязанности к объекту, способствующая укреплению и расширению чувства собственного Я. Дж.МакДугалл пишет о трех универсальных нарциссических травмах, через которые проходит любой человек (МакДугалл, 2000):
. осознание существования Другого и принятие собственной отдельности от Другого (по сути, это осознание того, что наши желания и чувства совпадают лишь иногда, а также того, что Другой, - являющийся нам изначально как наше собственное отражение или даже как отражение наших собственных желаний, - находится за пределами власти нашего Я);
. принятие собственной однополости;
. принятие собственной конечности, смертности.
Такие, как Алекс, навсегда остаются нарциссами, главной защитой которых является примитивное всемогущество. Люди для Алекса - лишь объекты для удовлетворения потребностей (мать и отец его кормят; «друзья» помогают ему получать удовольствие от криминальных действий, составляя ему компанию и удовлетворяя его потребности в признании и доминировании; случайные знакомые девушки удовлетворяют его сексуальные потребности; а все остальные люди - потенциальные и реальные жертвы - объекты, «дарящие» ему неземное удовольствие от удовлетворения его потребности разрушать).
Алекс находится в позиции господина, которому другие отданы в подчинение. Алекс - главарь своей банды. Ему подчиняются. Его боятся. Поднявшийся было в банде бунт против своей власти он жестоко подавляет. Это еще больше укрепляет его лидерскую позицию. Он - лидер везде и всегда. Даже в тюрьме он не сдается, жестоко расправляясь с теми, кто встает на его пути.
Однако Алекс - человек до невозможности одинокий, который не верит ни единому из «близких», появляющемуся на его жизненном пути. Такие, как Алекс, люди с пограничной личностной организацией (в терминологии Кернберга), возможно, сами того не осознавая, стремятся к интимности, но охвачены страхом оказаться травмированными или разочарованными в связи с присутствием базисного недоверия к другим, сформированного в раннем детстве в результате дисфункциональных отношений с родителями.
«Асоциальность» и «антисоциальность» - понятия не однородные. Алекс нуждается в обществе (своих друзей и своих жертв) как средстве для избавления от одиночества. Он стремится к контактам с другими, но в этих контактах совершенно не учитывает их интересов. «Друзья» воспринимаются им как его продолжение (нарциссическое расширение?), он за них «переживает», но ничто в них не должно вызывать ни возражений, ни симпатий.
Сексуальная жизнь Алекса, как и всех антисоциалов, безлична и малоэмоциональна. У него нет любимой девушки, постоянной партнерши. Эта нарциссическая патология характера выражается, по Клекли, в ряде характеристик: «половая жизнь безлична, тривиальна и слабо интегрирована», «отсутствие отклика в обычных межличностных отношениях», «общая бедность основных аффективных реакций», «патологический эгоцентризм и неспособность к любви».
Хроническое ощущение пустоты, неспособность учиться, чувство изоляции, стимульный голод и диффузное чувство бессмысленности жизни - всё это присуще Алексу. Его ценности - это физическая красота, сила, богатство (не деньги, а то, что на них можно купить - объекты, удовлетворяющие сиюминутные потребности) и восхищение со стороны окружающих, а не способности, достижения, ответственность и связь с идеалами.
Он постоянно находится «на взводе», он всегда готов увидеть зло во всем, что случается вокруг него. Его реакции на все происходящее с ним - разрушение. Еще ему нужны наркотики. Наркотик - это тот символический объект, который привносит умиротворение, именно в этом его сила. Но наркотик - это опасный объект: он открывает доступ к бессознательному, к подавляемым влечениям, которые по сути своей антисоциальны. Наркотик - это средство возбуждения, стимуляции.
Пребывать в состоянии возбуждения для антисоциала чрезвычайно приятно. Ему противны всякая рутина и монотонность. Размеренная жизнь родителей Алекса с ее неизменным распорядком дня ему претит. Он возбуждает себя всеми средствами, для этого подходящими. Наркотики, секс, насилие… а также музыка Бетховена. Все это вкупе со слабостью Супер-Эго образует адскую смесь.
Алекс - «моральный безумец». Это человек с высоким уровнем интеллекта, способный рассуждать на различные темы, управлять людьми, способный обаять другого и внушить к себе уважение и даже любовь (как в случае с тюремным священником). И всё это благодаря своему незаурядному интеллекту. Что, однако, никак не влияет на патологию его Супер-Эго. Алекс не испытывает никакой вины и никаких угрызений совести за все им содеянное. Его демонстративные попытки оправдаться - стремление избежать наказания. Но его не волнуют судьбы жертв. Они сами виноваты, что попались на его пути. Он хладнокровно расправляется со своими жертвами, получая удовольствие от их мучений, и даже живёт у одной из них после выхода из тюрьмы и ухода из дома - у писателя Александера, чья жена умерла после изнасилования, а сам он стал инвалидом. Антисоциальная личность может «признаться» в своей вине, но только по отношению к тем действиям, на которых был пойман, таким образом входя в вопиющее противоречие с выражаемым им раскаянием по поводу прошлого поведения. Его ненадежность, лживость и неискренность, недостаток раскаяния или стыда, неспособность следовать какому-либо жизненному плану - всё это признаки тяжёлой патологии Супер-Эго.
Используя свой интеллект и своё обаяние, Алекс совершает страшные вещи, подобно безумцу, делающему это в состоянии слепой ярости. Однако, Алекс - не безумец. Стремление Алекса и ему подобных к разрушению холодно и расчетливо. Они знают о возможных последствиях своих действий, но, тем не менее, игнорируют это - не потому, что безумны, а потому, что главное - это удовольствие «здесь и сейчас».
О патологии внутреннего мира Алекса красноречиво говорят его фантазии. Вот одна из них: «Слушая [Бетховена], я держал glazzja плотно закрытыми, чтобы не spugnuit наслаждение, которое было куда слаще всякого там Бога, рая, синтемеска и всего прочего, - такие меня при этом посещали видения. Я видел, как veki и kisy, молодые и старые, валяются на земле, моля о пощаде, а я в ответ лишь смеюсь всем rotom и kurotshu сапогом их litsa. Вдоль стен - devotshki, растерзанные и плачущие, а я zasazhivaju в одну, в другую, и, конечно же, когда музыка в первой части концерта взмыла к вершине высочайшей башни, я, как был, лежа на спине с закинутыми за голову руками и плотно прикрытыми glazzjami, не выдержал и с криком «а-а-а-ах» выбрызнул из себя наслаждение. После этого был чудный Моцарт, «Юпитер», и снова разные картины, litsa, которые я терзал и kurotshil, а уже затем надумалось поставить напоследок, на самой границе сна, завершающий диск, что-нибудь мощное, старое и zaboinoje, и я вынул И. С. Баха, «Бранденбургский концерт» для альта и виолончели… Под звуки И. С. Баха я стал гораздо лучше ponimatt, что… мне бы следовало их обоих [писателя и его жену] toltshoknutt куда серьезней, разорвать их на части и растоптать в пыль на полу их же собственного дома».
Тема христианства, а по большому счету, последние дни жизни Христа, - еще один предмет фантазий Алекса. Познакомившись в тюрьме с Библией («Большой книгой»), он, естественно, не проникается религиозными идеями, а использует библейские сцены в своих фантазиях (он представляет, как прекрасно было бы иметь наложниц, как это было у древних правителей, а также - какое это блаженство хлестать кнутом Христа, идущего на плаху, и резать ножами себе подобных): «Проигрыватель играл чудесную музыку Баха, и я, закрыв glazzja, воображал, как я принимаю участие и даже сам командую бичеванием, делаю весь toltshoking и вбиваю гвозди, одетый в тогу по последней римской моде».
В больнице, когда Алекс понял, что он «выздоравливает», то есть, избавляется от своих рефлекторных реакций, к нему возвращаются его излюбленные сны и фантазии, которыми он теперь может наслаждаться, не боясь своей физической реакции: «А потом пошли очень даже приятные и baldiozhnyje сны, где я угоняю чей-то автомобиль, а потом еду в нем по белу свету, и всех по дороге сшибаю и давлю, и слышу, как они издают предсмертные kritshki, а во мне ни боли от этого, ни тошноты. А еще были сны про sunn-vynn с devotshkami - как я швыряю их наземь и насильно zasazhivaju, а вокруг все стоят, хлопают в ладоши и подбадривают меня, как bezumni». И, наконец, он получает возможность слушать любимую музыку и «ловить от этого кайф»: «О, какой это был kaif, какой baldiozh! Когда началось скерцо, мне уже виделось, как я, радостный, легконогий, вовсю полосую вопящий от ужаса белый свет по morder своей верной очень-очень опасной britvoi. А впереди была еще медленная часть, а потом еще та, где поет хор. Я действительно выздоровел».
Вообще, в фантазиях и реальных сценах насилия Алекса мы видим тот самый примитивный гедонизм антисоциала: в его наслаждении связано удовлетворение садистического и сексуального компонентов, впрочем, как и наслаждение от любимой музыки, усиливающей и обостряющей чувства. Антисоциалам нужны сильные ощущения. Получение удовольствия - главная мотивация, а все остальное не важно. Алекс даже родителей «приучил» к тому, чтобы они не мешали ему по ночам слушать музыку: они уже не стучали в стену, а пили снотворное.
Почему Алекс стал психопатом?
На протяжении всего романа мы встречаемся с эпизодами, в которых показаны отношения между Алексом и его родителями, а точнее - отсутствие этих отношений. Эти отношения - бездушные и неэмоциональные.
В научной литературе, где анализируются причины преступности, делинквентности и антисоциальности, большое внимание уделяется детству таких людей. В частности, говорится о большой корреляции между насилием (эмоциональном, физическом и сексуальном) со стороны родителей и развитием патологических черт характера у их детей. Впрочем, не все так просто с теми, кого принято называть антисоциалами. В их детстве мы можем не находить явного проявления родительской жестокости. Так и в «Заводном апельсине» П.Р.Дельтоид (некто вроде наставника Алекса, его воспитателя, назначенного полицией) вопрошает: «И что на вас на всех нашло? Мы эту проблему изучаем, изучаем, уже чуть ли не целый век изучаем, н-да, но ни к чему все это изучение не приводит. У тебя здоровая обстановка в семье, хорошие любящие родители, да и с мозгами вроде бы все в порядке. В тебя что, бес вселился, что ли?».
Сегодня известно, что не только жестокость родителей, но и их равнодушие к ребенку могут быть одним из «генетических» факторов антисоциальности.
Так что же представляют собой родители Алекса и каково их отношение к сыну? Родители не знают, чем занимается и чем живет их сын. Они «не видят» его коллекции украденных часов и пачек купюр, лежащих в ящике под его кроватью, полагая, что по вечерам он подрабатывает «то там, то здесь». Мы ни разу не встречаемся с их настоящей заинтересованностью в его жизни и не слышим откровенных с ним разговоров. Кажется, они задают вопросы Алексу лишь для того, чтобы лишний раз убедиться в том, что «всё нормально», что нет никаких проблем. Алекс же с виртуозностью, присущей психопатам, их обманывает, находя всему оправдание - и своим ночным похождениям (он, якобы, работает), и своим пропускам школьных занятий (у него болит голова)…
Мы не видим в романе ранних отношений родителей с Алексом, но, в принципе, можем попытаться их реконструировать (судя по их актуальному поведению): возможно (и, вероятнее всего) родители были далеки от ребенка и раньше.
Ничего определенного нет в явном содержании романа. Я лишь пытаюсь восстановить логику, вложенную автором в описание патологических детско-родительских отношений.
Историю Алекса мы можем понять как цепь отреагирований. Антисоциальное поведение Алекса - это развернутая проекция его внутреннего опыта.
Известно, что пограничная личностная организация, лежащая в основе всех серьезных личностных расстройств, формируется в период, названный Маргарет Малер сепарацией-индивидуацией (от 6 мес. до 3-х лет).
Мастерсон рассматривает пограничных пациентов как фиксированных на подфазе воссоединения в процессе сепарации-индивидуации, когда ребенок уже обрел некоторую степень автономии, но все еще нуждается в заверении, что родитель существует и всемогущ. Эта драма развивается в ребенке около 2-х лет, когда он решает типичную альтернативу, отвергая помощь матери («Я могу сделать это сам!») и аннулируя это заявление в слезах у нее на коленях. Мастерсон полагает: в своей жизни пограничные пациенты имели, к своему несчастью, таких матерей, которые либо препятствовали их отделению, либо отказывались прийти на выручку, когда те нуждались в регрессе после достижения некоторой самостоятельности.
Воспитание ребенка в определенных семейных условиях, лишение возможности получать адекватные эмоциональные проявления родительской любви и внимания приводит к недоразвитию и утрате способности любить и развивать необходимый attachment. Качество аттачмента оказывает мощное влияние на особенности формирующейся психической структуры и межличностные отношения.
Способность опознавать границы, видеть в других субъектов желания развивается у ребенка под воздействием комплекса кастрации. Но это происходит в эдипов период развития ребенка. Или не происходит. Кому как повезёт. Подчеркну, что это метафора, отражающая чувство неполноценности ребенка, - факт, который он вынужден постепенно признать. Условно говоря, кастрация возникает всякий раз, когда ребенок сталкивается с тем, что его возможности ограничены. Признание этой ограниченности необходимо для развития чувства реальности. Реальности не только как чего-то внешнего, но, в первую очередь, своей психической реальности. Ведь, по сути, это означает признание того факта, что ты - всего лишь человеческий ребенок. И у тебя есть право им быть. Если это не происходит по каким-либо причинам (отсутствие кастрирующего отца, или, как в данном случае, его физическое присутствие, но отсутствие его как Другого, устанавливающего закон), то человек оказывается прикованным к собственному нарциссизму - универсальному убежищу, которое может оказаться могилой для души. Расставание же с иллюзией собственного всемогущества позволяет ребенку идентифицироваться с человечностью. Алекс предпочитает иллюзию, он - нарцисс.
Что это означает - быть всего лишь человеком? В первую очередь, это означает признание того факта, что у других существует независимая душевная жизнь. Признание и того, что эти другие, так же как и ты сам, бывают беспомощными и ранимыми, грезят о всемогуществе и вынуждены претерпевать нужду и нехватку. А удовлетворение ты можешь получать лишь тогда, когда ты можешь доверять Другому, завися от него. Признание Другого помогает также признать и то, что быть человеком означает быть смертным. Эта грустная мысль открывает человеку его одиночество, но, с другой стороны, именно эта грусть дает возможность делать свою жизнь более ценной и целостной.
А не определяется ли антисоциальность Алекса еще и бессознательными антисоциальными установками его родителей? Они слишком нормативны, слишком правильны. Они никогда не повышают голоса, они не протестуют против общества, они ходят на работу, а после работы смотрят телевизор… Довольны ли они своей жизнью? Не хочется ли им «взорваться»? К сожалению, родители в романе изображены несколько схематично, что не дает нам простора для фантазий. Однако их нормативность, их отстраненность и полное неведение относительно жизни их сына - вот то, что раздражает в них и отвращает.
Апофеозом отчуждения родителей от сына становится реакция на его досрочное освобождение из тюрьмы: они сокрушаются, что теперь не знают, как им поступить с временным жильцом, который, по его словам, стал им «как сын». В этой сцене мы видим в Алексе маленького, страдающего от отсутствия любви ребенка. Сейчас он из-за последствий своего «излечения» даже не может ответить агрессией на причиняемую ему боль. Если раньше все чувства, причиняющие страдания, подавлялись, а оставались лишь ненависть и слепая ярость, защищающие антисоциала от враждебного ему мира, то теперь он лишен этого, привычного ему, способа реагирования. И превратился в беспомощного, не научившегося еще защищаться ребенка. И сейчас Алекс вызывает лишь сострадание.
Когда Алекс уходит из родительского дома униженный, мама лишь протяжно «завывает», а папа говорит ему, чтобы он не воспринимал происходящее близко к сердцу. И в сцене в больнице, где Алекс приходит в себя после того, как выбрасывается из окна, мы не видим изменения в их к нему отношении. Они пытаются держаться «бодрячком», демонстрируя сыну родительскую любовь, которой нет. В общем-то, это его не удивляет, он их и не ждал даже. Ведь для Алекса они «умерли» еще раньше, когда, по сути, выгнали его из дома (пустив туда постояльца, который заменил им ребенка). Впрочем, и до этого момента он не воспринимал их как личности, как тех, с кем в норме человек всю свою жизнь поддерживает эмоциональные связи. И он говорит им: «Почему вы решили, что вас рады здесь видеть?».
От психопата до нормативной личности, или возможно ли излечение антисоциальности?
Проблема исправления преступников актуальна во все времена. Каким образом решать эту проблему? Этот вопрос волновал юристов, политических деятелей, философов, врачей, писателей и священников всегда. Можно ли вообще с этим что-то сделать? На эту тему рассуждает в своём произведении Энтони Бёрджесс (а также Стэнли кубрик, поставивший фильм). Несмотря на различные концовки, и тот и другой заключают, что внешними воздействиями изменить это практически невозможно (в романе Алекс просто вырастает, тем самым избавляясь от присущей подросткам агрессивности (хотя, в этом исходе Бёрджесс противоречит сам себе, ведь те, кто раньше был с Алексом «по одну сторону баррикад», а ныне служит в полиции, от своей агрессивности не избавились, а просто изменили направление ее приложения, получив на это «законное право»), в фильме же Алекс и подавно остается всё тем же антисоциалом, которым и был).
Однако не только Алекс и его дружки являются живыми свидетельствами того, что перевоспитание практически никакой роли в деле исправления сложившейся личности не играет. Ведь структура личности, ее особенности и характерные паттерны поведения закладываются в детстве. В тюрьмах же содержатся взрослые люди. В фильме это хорошо иллюстрирует сцена проповеди тюремного священника («свища», как называет его Алекс, умеющий притворяться и лицемерить, а потому и в тюрьме занимающий привилегированное положение, поскольку его курирует сам священник, наивно уверившийся в том, что Алекс находится на пути исправления). Итак, в тюремном зале священник читает заключённым страшную проповедь об адских муках и страданиях, ожидающих грешников после смерти. Его проповедь не слушают, раздаются смешки и звуки, изображающие презрение. После этого священник начинает петь, а заключенные должны подпевать (это некое подобие караоке, поскольку текст песни проецируется на большой экран, по фразам). Общее впечатление от сцены: заключенные слушают проповедь и поют песни под принуждением, но сами смеются над этим и презирают своих воспитателей. Тюрьма не исправляет и Алекса: он с наслаждением расправляется с новым сокамерником, убивает его, а потом спокойно засыпает.
Впрочем, в романе точно отражён тот факт, что антисоциальные личности лучше всего функционируют в жёстко структурированных организациях. В тюрьме Алекс чувствует себя как рыба в воде. Тюрьма заменяет ему отсутствующее Супер-Эго и он ведёт себя вполне нормативно. Нормативно настолько, что становится любимцем тюремного священника, убеждённого в том, что Алекс встал на путь исправления. Алекс изучает библию и всем своим видом показывает, что он осознал, «как нужно жить», но мы-то знаем, что это не так! Это лишь видимость. Пресловутая манипулятивность антисоциала. Алексом движет всё тот же детский страх наказания и желание его избежать любыми способами. А лучший способ, уяснённый еще из детства - это обмануть, ввести воспитателей в заблуждение, «прикинуться» овечкой. Обаятельный антисоциал - это, как известно, «волк в овечьей шкуре».
Сидя в тюрьме, Алекс понимает, что самая важная задача - освобождение. Услышав о новой методике перевоспитания, он уговаривает тюремный оргкомитет направить его на такое лечение. Его цель - выйти через две недели из тюрьмы, а не само излечение. Как оказалось, лечение в результате действительно отвращает от насилия, но не только от него. У бедняги Алекса появляется физическая боль при любой сильной эмоции. До тюрьмы Алекс получал удовольствие от музыки Бетховена. После же лечения музыку эту он слышать не может. «А выбор?» - главный аргумент в защиту преступника, над которым произвели научный эксперимент в рамках новой программы борьбы с насилием (священник в данном случае возмущается чисто механическим решением вопроса без апелляции к нравственности.) В общем-то, измениться (но не сломаться) человек может только тогда, когда у него есть выбор. Это должно быть осознанный выбор и желание самого человека. Жаль только, что у антисоциалов этого желания, как правило, нет, потому что все негативные проявления их личности Эго-синтонны.
В чем заключалось лечение? В том, что у Алекса в течение двух недель закрепляли с помощью лекарственного средства, вызывающего непереносимые физические реакции (тошноту, рвоту, боль), и просмотра сцен насилия на киноэкране рефлекторное отвращение не только к самому насилию и виду сцен насилия, но и к мыслям об этом. То есть, в дальнейшем человек становился неспособным на агрессивные действия, даже в «малых дозах». Эффект был чисто внешним - желание бить, крушить, мстить, убивать и насиловать у Алекса осталось.
Оказавшись лишённым способности удовлетворять свои истинные желания, Алекс после такого лечения становится глубоко несчастным. Деструктивные желания остались, но теперь их нельзя реализовать. Его буквально выворачивает наизнанку, стоит ему лишь подумать о том, что хочется сделать. Смысл жизни для Алекса потерян. Он превращается в животное, запертое в клетку. Теперь все его бывшие жертвы могут над ним издеваться, делая это совершенно безнаказанно, не боясь возмездия. Руки у них развязаны. Руки же Алекса связаны привитыми ему искусственно рефлексами. Отсутствующее Супер-Эго, как оказалось, можно «заменить» рефлексами, но эти рефлексы - по сути, страх наказания, то, чего боится маленький ребёнок, не имеющий ещё собственной моральной инстанции. Алекс не раскаивается. Он остался тем же, кем был раньше.
Болезненные переживания потери смысла жизни активизируют аутодеструктивный драйв и, «благодаря» свойственной антисоциалам импульсивности, Алекс выбрасывается из окна одной из своих бывших жертв (писателя Ф.Александера, его приютившего). К счастью, суицидальная попытка (как стремление уйти от непереносимых переживаний) заканчивается «неудачей»: Алекс выживает.
Кубрик иронизирует по поводу этого рефлекторного метода лечения. Искусственно сформированные реакции оказываются непрочными: сотрясение мозга делает Алекса «здоровым», то есть он становится самим собой, имеющим возможность беспрепятственно реализовывать свои агрессивные желания. Фильм на этом кончается. Апофеоз зла. Кубрик вовремя поставил точку, соблюдая правила пунктуации, которых придерживался Лакан. Зрители в шоке. Им есть, о чем подумать. Антисоциальность неизлечима?
Концовка романа Энтони Бёрджесс другая. Алекс возвращается на улицы, но уже не испытывает удовольствия от грабежей, насилия, убийств, утрачивая жажду разрушения. Он с осуждением относится к своему прошлому, сентиментально относясь к детям, старикам, женщинам. В финале книги Бёрджесса Алекс думает о своём сыне, которому возможно предстоит такой же нелёгкий путь. Позже писатель признался, что на таком хэппи-энде настоял его лондонский издатель, который считал книгу своеобразным «выпусканием пара из котла». Да, Алекс выздоровел после того, как чуть не умер. Он стал прежним, рефлексы исчезли. Он снова «в строю», он снова предводитель, но… Ему всё это становится неинтересно. Постепенно он понимает, что есть какие-то человеческие ценности. И не только понимает, он начинает чувствовать потребность в любви, сострадание, жалость… Кончается период подросткового бунтарства? Антисоциал перестаёт быть антисоциалом? Неужели это так просто? Кубрик с этим не согласен.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Базисное руководство по психотерапии / А.Хайл-Эверс, Ф.Хайгл, Ю.Отт, У.Рюгер. - Спб.: «Восточно-Европейский институт психоанализа» совместно с издательством «Речь», 2001. - 783 с.
2. Боулби Дж. (1969) Привязанность / Пер. с англ. - М., 2003. - 477 с.
3. Винникот Д.В. Маленькие дети и их матери. - пер. с англ. / Д.В. Винниконт. - М.: Класс, 1998. - 79с.
4. Калина Н.Ф. Основы психоанализа. «Рефл-бук», «Ваклер», 2001.
5. Кернберг О.Ф. Агрессия при расстройствах личности и перверсиях / Пер. с англ. А.Ф. Ускова. — М.: Не¬зави¬симая фир¬ма «Класс», 1998. — 368 с.
6. Кернберг О. Отношения любви: норма и патология / О.Кернберг; Пер. с англ. - М., Независимая фирма «Класс», 2000. - 256 с.
7. Кернберг Отто Ф. Тяжелые личностные расстройства. Стратегии психотерапии. М.: Независимая фирма «Класс», 2000.
8. Кернберг Отто. Развитие личности и травма /журнал Persönlichkeitsstörungen, 1999, C. 5-15.
9. Комер Рональд. Патопсихология поведения: Нарушения и патологии психики: (Пер. с англ.) / Р.Комер. - 3-е изд., междунар. - СПб.: Прайм - Еврознак: Нева; М.: Олма - Пресс, 2002. - 604 с: ил. - (психол. энцикл.).
10. Короленко Ц.П. Личностные и диссоциативные расстройства: расширение границ диагностики и терапии: Монография. / Ц.П.Короленко, Н.В. Дмитриева - Новосибирск: Издательство НГПУ, 2006. - 448 с.
11. Короленко Ц.П., Дмитриева Н.В. Психоанализ и психиатрия: Монография. - Новосибирск. Изд. НГПУ, 2003. - 667 с. С.189-193.
12. Короленко Ц.П., Дмитриева Н.В. Социодинамическая психиатрия.
13. Куттер П. Современный психоанализ. Б.С.К. Санкт-Петербург. 1997.
14. Лейбин В.М. Словарь-справочник по психоанализу / В.М. Лейбин. - Спб.: Питер, 2001. - 688 с.
15. Мак-Вильямс Н. Психоаналитическая диагностика: Понимание структуры личности в клиническом процессе. - М.: Независимая фирма”Класс”, 1998. - 480с.
16. Мертенс В. Ключевые понятия психоанализа / В.Мертенс; Пер. с нем. - Спб, 2001. - 383 с.
17. Очерки динамической психиатрии. Транскультуральное исследование под ред. М.М.Кабанова, Н.Г.Незнанова // СПб.: Институт им. В.М.Бехтерева, 2003-438 с.
18. Райкрофт Ч. Критический словарь психоанализа / Ч.Райкрофт. - Спб.: Восточно-Европейский институт психоанализа, 1995. - 288 с.
19. Томэ Х., Кэхеле Х. Современный психоанализ в 2-х томах / Х. Томэ, Х. Кэхэле; Пер. с англ. - М.: «Прогресс» «Литера», 1996, - 576, 776 с.
20. Тэхкэ В. Психика и ее лечение: психоаналитический подход / В. Тэхкэ; Пер. с англ. - М.; Академический проспект, 2001. - 576 с.
21. Фенихель О. Психоаналитическая теория неврозов / О.Фенихель; Пер. с англ. - М.: Академический Проспект, 2004. - 848 с.
22. Ференци Ш. Теория и практика психоанализа / Ш.Ференци; Пер. с нем. - М., ПЕР СЭ, Спб.: Университетская книга. - 320 с.
23. Фрейд А. Психология Я и защитные механизмы / А.Фрейд; Пер. с англ. - М.: Педагогика, 1993. - 144 с.
24. Фрейд А. Теория и практика детского психоанализа. Том 2. М., 1999.
25. Фрейд З. По ту сторону удовольствия. Я и Оно / З.Фрейд; Пер. с нем. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2001. - 160 с.
26. Фромм Э. Психоанализ и этика. / Э.Фромм - М.: Республика, 1993.-415 с.
27. Эйнсворт М.Д.С. (1969) Объектные отношения, зависимость и привязанность: теоретический обзор проблемы взаимосвязи мать-младенец // Психология привязанности и ранних отношений: Тексты / Под ред. С.Ф.Сироткина. - Ижевск, 2005. - С.37-128.
Анастасия Гареева, психоаналитик, психиатр
«Заводной апельсин», который начинается с кадра, полностью залитого красным цветом, очень хорошо отражает дух своего времени вообще и 1971 года в частности. Главной темой тех лет была жестокость и насилие, которые зрители всего мира воочию наблюдали в жизни и в кино. К моменту выхода фильма Америку вовсю потрясали молодежные бунты - все более злые и обезличенные. В Италии одновременно начали действовать Красные бригады, которые похищали известных политиков и устраивали диверсии на заводах крупных корпораций. В Германии Фракция Красной армии (РАФ) стала поджигать универмаги, грабить банки и покушаться на жизни высокопоставленных лиц. В Великобритании конфликт между правительством и Ирландской республиканской армией (ИРА), которая вела городскую партизанскую войну за независимость Северной Ирландии, достиг кульминации как раз к моменту английской премьеры «Заводного апельсина». Общим фоном для всего этого служила американская война во Вьетнаме - одна из самых жестоких и бессмысленных за весь XX век. Из реальной жизни насилие перекинулось в кинематограф, который намекал зрителям: если насилие - единственный способ разрешения критической ситуации, значит, оно оправдано. «Заводной апельсин» в отличие от других фильмов о насилии, которые создавали у зрителей ложное впечатление, будто они защищены от Зла непреодолимым барьером, доказывал: вина за то, что происходит вокруг, лежит в равной степени на всех. Именно поэтому его появление на экране вызвал скандал и негодование многих зрителей.
1. Фильм, который никого не устроил, но сорвал кассу
«Заводной апельсин» стал самым кассовым фильмом Стэнли Кубрика. При бюджете в 2 миллиона долларов общая сумма сборов за 10 лет проката фильма (с 1972 по 1982 год) составила 40 миллионов. Несмотря на коммерческий успех, содержание «Заводного апельсина» не устроило ни правых (консервативную часть аудитории), ни левых (либеральных зрителей). «В фильме, безусловно, высказаны радикальные политические взгляды, но отнести их какому-либо лагерю представляется затруднительным». Кубрик одновременно высмеивает социализм и фашизм, консерваторов и либералов, полицейских и правозащитников, двуличных политиков и недалеких избирателей, современное искусство и эпоху Просвещения... Неоднозначность фильма заставляла рецензентов полагаться исключительно на собственные представления о прекрасном и ужасном. Это искусство или порнография? Актуальная сатира или аморальная история с жено- и человеконенавистническая подтекстом? Отклики зрителей о фильме порой были диаметрально противоположны, что объяснялось исторической ситуацией: одним из последствий сексуальных революций 1960-х годов стала полная неразбериха в определениях порнографии и непристойности .
2. Экранизация с разницей в одну главу
«Заводной апельсин» - экранизация одноименного романа английского писателя Энтони Берджеса, настоящая слава к которому пришла только после выхода фильма. Роман был написан в 1962 году и выражал отношение автора (довольно консервативное) к современной Англии. В основе романа лежала подлинная драматическая история, которая произошла с писателем в годы Второй мировой войны, когда его жену изнасиловали четверо дезертиров американской армии. Главное существенное отличие фильма от книги - последняя глава, которую выбросили при публикации романа в США американские издатели. О о ее существовании Кубрик узнал уже после начала работы, но это никак не повлияло на его планы. Оптимистичное содержание этой главы, где главный герой вставал на путь исправления, по мнению режиссера, противоречило пессимистичному духу фильма.
3. Название «Заводной апельсин»: кокни против бихевиоризма
Как утверждал Берджесс, название его романа отсылает к обороту «странный, как заводной апельсин», что на лондонском просторечии кокни означает «человек с причудами». Впрочем, возможно, это выражение писатель выдумал сам. Студия «Уорнер бразерс» объясняла смысл названия иначе: после психологической обработки главный герой превращается в «заводной апельсин - снаружи он здоров и цел, но внутри изуродован неподвластным ему рефлекторным механизмом». Для самого Кубрика фильм с необычным названием стал формой заочной полемики с американским психологом Фредериком Скиннером* и его популярной книгой «По ту сторону свободы и достоинства», где тот проповедовал и развивал идеи бихевиоризма. Это направление в психологии утверждает, что поведение человека, его желания и стремления, целиком предопределены влиянием окружающей среды. Поэтому, меняя окружающую среду, можно моделировать и менять поведение человека – точно так же, как можно научить мышей танцевать или заставить голубей играть в пинг-понг (результаты опытов Скиннера). «Человеку необходимо иметь выбор, - объяснял Кубрик основную идею своего фильма, - быть хорошим или плохим, даже, если он выбирает последнее, лишить человека возможности выбирать - значит обезличить его, сделать из него заводной апельсин.
- * Не случайно создатели анимационного сериала «Симпсоны» дали имя «Скиннер» одному из своих персонажей - директору начальной школы Спрингфилда.
4. Стиль главных героев: привет английским скинхедам
Наряды членов банды Алекса* - белая рубашка с украшениями на манжетах в виде окровавленных глазных яблок, белые брюки с боксерской прикрывающей пах ракушкой, армейские ботинки, подтяжки и трость-дубинка с ножом в рукояти - напоминают экипировку скинхедов конца 1960-х годов. Таким способом авторы хотели связать свое настоящее (начало 1970-х) с неопределенным будущим, в котором и происходят события романа.
- * Автор костюмов - итальянский дизайнер Милена Канонеро / Milena Canonero, которая за свою работу над другими фильмами Кубрика получила впоследствии три премии «Оскар» и десятки других наград.
5. Молочный бар Korova: язык «надцатых»
Название заведения, где банда Алекса проводит свободное время, имеет русскоязычные корни, как и сленг, который используют главные герои. Чтобы избежать точного указания на время действия романа, Берджес изобрел так называемым язык «-надцатых» (гибрид английского и русского языков*), то есть тех, кому от тринадцати до девятнадцати. Именно этим языком главный герой Алекс и рассказывает свою историю.
6. Первая жертва: избиение нищего
Наиболее точно регрессивную политическую атмосферу 1971 года передает реплика, которую в фильме выкрикивает старый бомж, ставший первой жертвой банды Алекса: «Люди на Луне, люди летают вокруг Земли, а на самой Земле всем плевать и на закон, и на порядок».
7. Главный герой: злодей и тонкий ценитель прекрасного
Прототипом для образа главного героя, как объяснял Кубрик, был Ричард III – злодей из одноименной пьесы Шекспира, преступник-художник, умный молодой человек с почти аристократическими манерами: «Алекс сознает собственное зло и открыто его принимает. Он не делает ни единой попытки обмануть себя или зрителей относительно глубокой порочности и злобности своей натуры. Его образ - откровенная персонификация зла». По замыслу режиссера, зрители должны одновременно бояться и ненавидеть персонаж Алекса: он олицетворяет не столько отдельные общественные недостатки (преступность, цинизм и т.д.), сколько воплощает темные стороны сознания человеческого социума в целом. «Большая часть зрителей, - отмечал Кубрик, - это признает, что рождает в них сочувственное отношение к Алексу. Другие же, напротив, испытывают злобу и неловкость. Они не находят в себе сил признаться в этом, поэтому начинают злиться на фильм».
8. Драка с бандой свиньи Вили
Сцену драки банды Алекса с бандой «Свиньи Вилли» сопровождает идиллическая увертюра Россини к «Сороке-воровке». Этот прием (остранение) - соединения музыки и изображения по контрасту, благодаря чему насилие на экране воспринимается зрителями отстраненно, - Кубрик неоднократно применяет на протяжении всего фильма. Саму драку он показывает не целиком, а монтажно, выхватывая лишь отдельные мгновенные фазы: прыжок навстречу противнику, падение из окна, удар головой в живот и т.д. Это превращает сцену в своего рода стилизованный балет, что снимает натуралистичность кадров и спасает зрителя от неминуемого шока. «Все кровавое, жуткое, - отмечал советский критик Юрий Ханютин, - увидено как бы сквозь толстое, но абсолютно прозрачное стекло времени… Здесь холодная отстраненность, внеучастие, чувство дистанции, даже когда применяются самые крупные планы»*. Американскому критику Полин Кейл этот прием, наоборот, дал повод обвинить Кубрика в спекуляциях и прививании зрителям иммунитета к насилию: «В многочисленных эпизодах изнасилований и жестоких избиений нет ни ярости, ни чувственности, они хладнокровно и тщательно рассчитаны, и, поскольку, зритель не видит за этим никаких эмоциональных мотивов, он может почувствовать себя оскорбленным».
9. Durango 95
Автомобиль, на котором передвигается банда Алекса, существовал в реальности как английская малотиражная спортивная машина и носил название Adams Brothers Probe 16*.
10. ДОМ
Сценой с нападением на дом писателя Кубрик подчеркивает, что в мире будущего жертвами становятся в первую очередь те, кто готов прийти на помощь другим людям. Не случайно, жилище писателя (с красноречивым названием ДОМ), куда банда Алекса проникает почти без всяких препятствий, - единственный в фильме интерьер, где нет поп-арта, на стенах висят пасторальные картины, а шкафы заставлены книгами . Его полной противоположностью выступает квартира Алекса, в которой живут его равнодушные и жестокие родители, или дом Кошатницы, побоявшейся открыть дверь незнакомцу.
11. «Поющие под дождем»: испытание метода Людовико на зрителях
Песня «Поющие под дождем» была написана в 1929 году для одного из первых звуковых фильмов студии MGM, но свой канонический статус в исполнении американского актера Джина Келли приобрела лишь 1952 году в одноименном фильме. Используя классическую голливудскую песню, Кубрик в определенном смысле издевается* над «добрым», но лицемерным голливудским кино. С помощью «Поющих под дождем» режиссер испытывает на зрителях собственный бихевиористический метод обработки: «Многие, и я в том числе, никогда больше не смогут смотреть на весело отплясывающего под дождем Джина Келли без подкатывающей тошноты и обиды на «Заводной апельсин», столь бесцеремонно присвоивший эту песню».
- * Отношения Кубрика с Голливудом складывались не очень хорошо. Отчасти это стало причиной его эмиграции из США в Великобританию, где американские продюсеры не могли контролировать его работу.
12. «Viddy well, little brother!»: субъективная камера
Несмотря на то, что история Алекса излагается им в фильме от первого лица, в «Заводном апельсине» есть ряд сцен, показанных глазами других героев (в частности, когда писатель, мистер Александр, смотрит с пола на Алекса в маске с огромным носом-фаллосом). Благодаря им повествование приобретает объективный и беспристрастный характер: «воспринимать после этого кого-либо из героев как рупор нравственной правды становится трудно*».
13. Афтепати в баре Korova: китч – важнейшее из искусств
Фигуры обнаженных женщин, которыми оформлен бар Korova, – пародия на провокационные работы скульптора Аллена Джоунза*, одного из самых ярких представителей британского поп-арта 1960-х годов. Целая серия его работ представляла собой мебель, сооруженную из женских манекенов в натуральную величину и стоящих в рабских позах. Результатом развития современного искусства, по Кубрику, будет стирание разницы между искусством, китчем и порнографией: «Эротика [рано или поздно] станет** популярным искусством, и эротические картины будут так же доступны, как постеры с африканской саванной».
14. Англия: их социалистическое будущее
Разрисованная фреска в подъезде дома Алекса считается одним из свидетельств того, что Англия будущего превратилась в социалистическую страну, хотя никаких других прямых намеков на это в фильме нет.
15. Алекс: зло как таковое
Короткая сцена, которая подчеркивает образ Алекса: корыстный мотив в его преступлениях стоит на одном из последних мест. Злодеяния он совершает ради самих злодеяний, поэтому он почти безразличен к украденным деньгам и ценным вещам.
16. Бетховен: садистские фантазии и эротический экстаз
Любовь Алекса к творчеству Бетховена противопоставлена отношению к музыке его современников: для них она не представляет никакой сакральной ценности. В мире будущего музыка может лишь развлекать, выполняя утилитарные функции («стимулировать настроение»). Напротив, для Алекса музыка вообще и Девятая симфония Бетховена в частности - источник колоссальных переживаний, порождающий садистские фантазии и эротический экстаз. Советская газета «Комсомольская правда» в 1972 в рецензии на фильм отмечала: «Образованность - не препятствие для жестокости, понимание музыки - не исключает садизма. Не новая мысль для человечества, которое пережило Гитлера, обожавшего Вагнера, и сентиментальных эсэсовцев, умиленно слушавших Моцарта. Не новая и вместе с тем необычайно актуальная».
17. Танцующие Иисусы: работа Германа Маккинка
Для изображения прошлого, настоящего или будущего Кубрик принципиально никогда ничего специально не выдумывал и всегда использовал уже существующие вещи. Скульптура, изображающая пляшущих Иисусов, на самом деле является работой голландского художника Германа Маккинка*. Частью интерьера комнаты Алекса она стала после того, как Кубрик увидел ее в мастерской художника.
18. Видения Алекса: вампир
Музыка Бетховена вызывает из подсознания Алекса целый набор образов: взрывы, катастрофы, гибель людей, но главное - представление самого себя в роли вампира, одержимого жаждой крови и насилия.
19. Поп-арт
По определению английского художника Ричарда Гамильтона, поп-арт есть популярное (предназначенное для массового зрителя), одноразовое (легко забываемое), дешевое, массово производимое, молодое (адресованное молодежи), остроумное, сексуальное, «с трюком», обаятельное, весьма прибыльное направление современного искусства. «Заводной апельсин» был снят в пиковый период влияния Англии на мировую моду и поп-культуру и стал единственной картиной Кубрика о современном британском обществе. Диагноз, который ставит этому обществу режиссер, неутешителен: в мире будущего поп-арт вытеснил и заменил культуру, пришедшую в упадок. В эстетике поп-арта выдержана тесная квартира Алекс и его родителей: яркие обои, и реалистические портреты смуглой женщины с большими глазами и выдающимся бюстом. Правда, в отличие от дома богатой Кошатницы, это скорее пролетарский китч, олицетворяющий дурной вкус.
20. Музыкальный магазин: привет «Свингующему Лондону»
Образ, в котором Алекс появлялся в музыкальном магазине (эдвардианский плащ с подкладными плечами, узкие брюки, трость), вызывал у зрителей тех лет скорее воспоминания о недавнем прошлом, чем фантазии о близком будущем. Похожие образы были популярны в Англии во второй половине 1960-х годов, в эпоху «Свингующего Лондона»*.
- * о «Свингущем Лондоне»
21. Секс со скоростью 2 кадра в секунду: сделаем это по-быстрому
Сцену группового секса в комнате Алекса с двумя девицами из музыкального магазина создатели фильма демонстрируют со скоростью 2 кадра в секунду: в реальности 40-секундная сцена снималась около получаса. В сочетании с легкомысленной, лихорадочной увертюрой Россини к «Вильгельму Теллю» постельная сцена превращается в комический балет и дает саркастическую, уничижительную оценку механическому сексу подростков.
22. Никого не жалко, никого: Алекс избивает друзей
Жестокость Алекса, который не жалеет даже своих друзей, преднамеренно носит чрезмерный характер. Кубрик объяснял это желанием не дать зрителям оправдывать главного героя после сцен, в которых правительство ставит над ним бесчеловечный эксперимент: «Учитывая действия правительства по отношению к Алексу, необходимо было подчеркнуть еще больше его звериное начало. Иначе это привело бы к путанице в аспекте морали. Если бы он не был таким негодяем, то любой мог бы сказать: «Не следовало подвергать его такой психологической обработке; это так ужасно, в конце концов, не такой уж он плохой парень».
23. Бетховен против фаллоса: 0:1
Смертельный бой между Алексом и Кошатницой, который идет с использованием произведений искусства, в буквальном смысле превращается в борьбу фрейдистких метафор-символов: женщина атакует, используя статуэтку Бетховена, хулиган отмахивается огромным фарфоровым фаллосом*. Таким образом, смерть леди, принятая от гигантского фаллоса, символизирует утверждение в этом мире власти мужского начала .
- * Фарфоровый фаллос - работа того же художника, который создал «Пляшущих Иисусов», Германа Маккинка.
24. Новый костюм: символ подчинения
Классический синий костюм в «Заводном апельсине» - символ подчинения Алекса властям и правилам, которые действуют в этом мире.
25. Гомосексуальные коннотации
«Заводной апельсин» переполнен двусмысленными образами, что в свое время сделало его источником вдохновения для гомосексуалистов. В частности, аллюзии на «Заводной апельсин» часто встречались в образах Дэвида Боуи - главной андрогинной суперзвезды английского глэм-рока 1970-х.
26. Алекс читает Библию: главная книга о насилии
Несмотря на то, что Алекс – дьявол воплоти, его никак нельзя назвать атеистом (в отличие от других заключенных). В частности, это следует из грез Алекса во время чтения Библии, когда он живо представляет себя римским солдатом, избивающим Христа во время шествия на Голгофу. По мнению Джеймса Нэрмора, все это прекрасно согласуется с идеей Берджесса о том, что в человеке есть и плотское, и духовное: «Я верю в первородный грех, - объяснял подоплеку своего романа Берджес, - из этого следует, что человек должен пасть, чтобы возродиться. В начале подчеркивается инфантильность Алекса. Он еще беспомощен - все еще питается молоком. Затем он вынужден отвечать - не на собственные, а на внешние сигналы. Затем он пытается покончить с собой, выпрыгнув из окна, - это изображает падение человека. Теперь должно произойти его возрождение, но не через государство. Оно произойдет через самого человека и его способность познать ценность выбора».
- * Первородный грех - так в христианской традиции называют вину, которую несет человечество за проступок Адамы и Евы, согрешивших в Райском саду.
27. Тюремный каппелан: скрытый гей, паяц и выразитель истины
По мнению Кубрика, после выхода «Заводного апельсина» на экраны наиболее высоко оценила и поддержала фильм газета «Католические новости». Режиссер сохранил рецензию из этого издания на память и при случае цитировал ее другим журналистам: «Стэнли Кубрик показывает, что человек нечто большее, чем продукт наследственности и (или) окружения. И, как говорит дружески расположенный к Алексу, церковник (разглагольствующий и паясничающий в начале, а «под занавес», высказывающий основной тезис фильма): «Когда человек лишен возможности выбирать, он перестает быть человеком… Фильм, видимо, хочет сказать, что лишение свободы выбора не только не спасает, но полностью отнимает у человека возможность действия… Во имя поддержки определенных моральных ценностей изменение человека должно рождаться из внутреннего побуждения, а не навязываться из вне. Спасение человека - дело чрезвычайно сложное. Но Кубрик - художник, а не моралист, поэтому он предлагает нам решать, что неправильно и почему, что необходимо делать и каким образом это следует делать».
28. Метод Людовико: превращение Алекса в морального робота
Киносеанс во время лечения Алекса по методу Людовико для Кубрика стал возможностью наглядно доказать, что экранное насилие не несет ответственности за появление насилия в жизни: «Явных доказательств того, что насилие, которое мы видим в кино и по телевидению, рождает социальное насилие, нет… - говорил Кубрик. - Попытка возложить какую-либо ответственность на искусство, как на источник жизни, представляется мне совершенно неправильной постановкой вопроса. Искусство может менять форму жизни, но не создавать или быть ее причиной. Более того, приписывать искусству возможную силу воздействия нельзя, ибо это полностью расходится с принятым научным взглядом на искусство, который заключается в том, что даже в состоянии, которое наступает после гипноза, человек не в состоянии совершить поступок, противоречащий его натуре».
29. Возвращение домой: не ждали
Описывая человека технического века, философ и психолог Эрих Фромм говорит, что тот «страдает не столько от страсти к разрушению, сколько от тотального отчуждения; может быть, уместнее описывать его как несчастное существо, которое ничего не чувствует - ни любви, ни ненависти, ни жалости к разрушенному, ни жажды разрушать; это уже и не личность, а просто автомат». Родители Алекса, несомненно, такие автоматы, о которых пишет Фромм. Их отчуждение настолько велико, что они могут признать сына, только ориентируясь на статьи в газетах.
30. Смерть удава: аллюзия на библейскую историю
После возвращения домой Алекс узнает о смерти своего питомца - удава. Гибель змеи, которая в христианской мифологии является олицетворением дьявола-искусителя, саркастически намекает на торжество науки, одержавшей вверх над человеком и его верой.
31. Избиение Алекса: месть нищих
Из тюрьмы Алекс возвращается в мир, где другие люди обладают всей полнотой качеств и свойств, которых он принудительно лишен. И теперь все те, кого когда-то Алекс подвергал издевательствам, начинают ему мстить. Так выясняется, что человек, лишенный агрессивных инстинктов, способности к насилию, не может выжить в этом мире. И если вытравить эти инстинкты довольно сложно, то возбудить их самим зрелищем беззащитности довольно легко. Все его жертвы с легкостью принимают роль мучителей. У человека в современном мире, по Кубрику, оказывается, лишь одна альтернатива - быть жертвой или палачом.
32. Ванная комната у Кубрика: привет, подсознание!
Ванная комната во всех фильма Кубрика всегда место проявления бессознательного . В «Заводном апельсине» Алекс, не задумываясь о возможных последствиях, лежит в ванной и беззаботно напевает песенку «Поющие под дождем», по которой его опознает хозяин дома.
33. Ужин с мистером Александром: «преступление против актерского искусства»
В сцене ужина актер, исполняющий роль писателя, чудовищно переигрывает*, однако это не случайность: Кубрик добивался именно такого эффекта. Примеры подобного неадекватного поведения можно отыскать во всех поздних фильмах Кубрика. Оно сбивает зрителя с толку своей неуместностью, поэтому критика этот прием зачастую кажется раздражающим и несмешным. Тем не менее Кубрик всегда стремился к алогичности в актерской игре, резкому переходу от натурализма к абсурду: «В этом отношении он идет на осознанный риск; вспомним невозможно растянутую и, вообще говоря, безумную сцену Алексова возвращения в отчий дом или то, как Алекс, причмокивая, поедает ужин в больнице».
34. Месть писателя: фильм без положительных персонажей
Писатель не только мстит беспомощному Алексу, которого он пытается довести до самоубийства, но и использует того в политических целях для борьбы с действующим правительством. На самого Алекса им всем одинаково наплевать. Таким образом, в «Заводном апельсине» положительных персонажей нет.
35. Министр кормит Алекса с ложечки
Сатирический кадр, где министр внутренних дел сам кормит Алекса, венчает историю взаимоотношений преступника с государством. Сцена символична: общество в буквальном смысле кормит преступника с ложечки, а тот глумиться на ситуацией. «Добрый» Алекс преследуется, убивается обществом, а вернувшись к своему естественному состоянию зла, становится нужным стране. В конечном счете, Алекс оказывается единственным персонажем, который вызывает симпатию, и оказывается в конце фильма в том же положении, что и в начале: «Увечный злодей возвращается к насыщенной жизни самца».
36. Секс под аплодисменты: финальный кадр
Последние кадры изображают фантазии Алекса, навеянные Бетховеном. Эта сцена (на весь фильм единственная, где все участники получают явное удовольствие от секса) лишь плод нездорового воображения Алекса, который видит себя участником некоего театрального действа. Агрессия Алекса принята и одобрена высшим обществом, и теперь он теперь будет сеять насилие, опираясь на политиков и элиту.
37. Титры: привет, Алекс!
Используя песню «Поющие под дождем» еще раз в финальных титрах, Кубрик намекает на излечение Алекса и возвращение его в общество в качестве полноценного члена.
Комсомольская правда, 1972 Брускова
Антиутопического фильма "Заводной апельсин", снятого американским режиссёром Стэнли Кубриком. Картина основана на одноимённой книге британского писателя Энтони Бёрджесса. Автор не уточнил, разворачивается ли действие произведения в отдалённом будущем или в альтернативной реальности. Сюжет затрагивает такие темы, как социопатия, склонность к немотивированному насилию, и протест молодёжи против устоявшихся в обществе правил.
Книга Энтони Бёрджесса
Данное произведение британского писателя было опубликовано в 1962 году. Главным героем и рассказчиком в его романе является старшеклассник по имени Алекс, возглавляющий уличную банду. Он живёт в субкультуре, основанной на экстремальном насилии. Для Алекса и его сообщников совершение злодеяний становится самоцелью. При помощи криминальных поступков они выражают своё неповиновение властям. Фамилия главного героя остаётся неизвестной в романе "Заводной апельсин". Алекс Делардж впервые был упомянут в адаптации литературного произведения для кинематографа.
Специфика романа
Книга содержит многочисленные шокирующие и натуралистические сцены, которые вызвали неоднозначную реакцию у читателей. Кроме того, Энтони Бёрджесс поставил смелый эксперимент с формой изложения истории. Роман частично написан на вымышленном жаргоне, искусственно созданном самим автором. Помимо литературных талантов, Бёрджесс обладал лингвистическими способностями и знал несколько языков. Он много путешествовал по миру и незадолго до написания "Заводного апельсина" посетил Советский Союз. Возможно, это послужило причиной того, что большинство слов жаргона заимствовано из русского языка.
В оригинальном тексте они написаны латиницей. Нигде в книге нет объяснения их смысла для англоговорящих читателей. Подобный нестандартный художественный приём создал для публики определённые трудности, мешающие понять содержание романа. Однако писатель не захотел отказаться от идеи использования загадочного жаргона, поскольку стремился подчеркнуть то, что асоциальные подростки живут в своём замкнутом мире и общаются на незнакомом для остальных людей языке.
Фильм Стэнли Кубрика
Культовый американский режиссёр с энтузиазмом отнёсся к предложению экранизировать книгу, получившую много противоречивых отзывов читателей. Он написал кинематографический сценарий, весьма близкий к литературному оригиналу. Реакция была противоположной. Его встревожила перспектива перенесения из книги на экран сцен чрезмерного насилия. Однако писатель верил в талант Стэнли Кубрика и харизму актёра Малкольма Макдауэлла, выбранного на главную роль в картине. В отличие от 15-летнего героя литературного произведения, Алекс Делардж в фильме выглядит заметно старше. Макдауэлл сумел убедительно воплотить на экране персонажа культового романа. Алекс Делардж на фото из фильма стал классическим образом злодея.
Режиссёр Стэнли Кубрик получил множество угроз и обвинений в пропаганде жестокости. Он был вынужден прекратить прокат картины в Великобритании.
Начало биографии персонажа
Историю Алекса можно разделить на три части. Первая рассказывает о его жизни с родителями в антиутопической версии британского общества. Днём главный герой учится в школе, а по ночам избивает, грабит и насилует случайных жертв. Алекс Делардж изображается социопатом, который интеллектуально осознаёт неправильность своего поведения, но не в силах его изменить.
Лечение
Следующий этап его жизни начинается после того, как он убивает женщину в процессе очередного ограбления. Алекса арестовывает полиция. Суд приговаривает его к 14-летнему тюремному сроку. Администрация исправительного учреждения предлагает Алексу принять участие в экспериментальном лечении с целью избавления от тяги к насилию и антисоциальному поведению. Метод заключается в выработке у пациента условного рефлекса. Если у человека, прошедшего лечение, возникает желание проявить агрессию, он начинает испытывать сильную боль. Алекс Делардж получает право на досрочное освобождение после успешного завершения эксперимента.
Побочный эффект
Третья часть истории описывает приключения главного героя после выхода из тюрьмы. Алекс обнаруживает, что излечившись от тяги к насилию, он одновременно лишился способности защищать себя от агрессии со стороны других членов общества. Его отвергают родители. Люди, которым Алекс Делардж причинил зло в прошлом, преследуют и избивают его. После неудачной попытки самоубийства он попадает в больницу. С этого момента развитие событий в фильме существенно отличается от литературного оригинала. В кинокартине лечение прекращает действовать, и Алекс снова превращается в помешанного на насилии социопата. Финал книги более оптимистичен: через несколько лет главный герой взрослеет и преодолевает свои деструктивные наклонности. Алекс начинает думать о том, что ему пора создать семью и завести детей.
Характеристика
Алекс является протагонистом и рассказчиком в романе, где так и не раскрывает свою фамилию. В фильме, однако, в дополнение к фамилии «ДеЛардж», добавляются несколько газетных вырезок (с указанием о возвращении Алекса в нормальное общество после долгого лечения системой Людовико), где его имя указывается как Алекс Бёрджесс, что является отсылкой на автора романа - Энтони Берджесса.
Критика и отзывы
- Алекс получил 10 место в
- Журнал «Empire » поставил Алекса на 42 место в списке величайших киноперсонажей всех времён. [ ] [[К:Википедия:Статьи без источников (страна: Ошибка Lua: callParserFunction: function "#property" was not found. )]][[К:Википедия:Статьи без источников (страна: Ошибка Lua: callParserFunction: function "#property" was not found. )]]
- Журнал «Wizard » присудил персонажу 36 место в рейтинге величайших злодеев всех времён.
Напишите отзыв о статье "Алекс (Заводной апельсин)"
Примечания
Ссылки
Отрывок, характеризующий Алекс (Заводной апельсин)
– Прости меня, малая, но ВЫБОР ЕСТЬ ВСЕГДА. Важно только уметь правильно выбрать... Вот погляди – и старец показал то, что минуту назад показывала ему Стелла.– Твой друг-воин пытался бороться со злом здесь так же, как он боролся с ним на Земле. Но ведь это уже другая жизнь, и законы в ней совершенно другие. Так же, как другое и оружие... Только вы вдвоём делали это правильно. А ваши друзья ошиблись. Они могли бы ещё долго жить... Конечно же, у каждого человека есть право свободного выбора, и каждый имеет право решать, как ему использовать его жизнь. Но это, когда он знает, как он мог бы действовать, знает все возможные пути. А ваши друзья не знали. Поэтому – они и совершили ошибку, и заплатили самой дорогой ценой. Но у них были прекрасные и чистые души, потому – гордитесь ими. Только вот уже никто и никогда не сможет их вернуть...
Мы со Стеллой совершенно раскисли, и видимо для того, чтобы как-то нас «развеселить», Анна сказала:
– А хотите, я попробую позвать маму, чтобы вы смогли поговорить с ней? Думаю, Вам было бы интересно.
Я сразу же зажглась новой возможностью узнать желаемое!.. Видимо Анна успела полностью меня раскусить, так как это и правда было единственным средством, которое могло заставить меня на какое-то время забыть всё остальное. Моя любознательность, как правильно сказала девушка-ведьма, была моей силой, но и самой большой слабостью одновременно...
– А вы думаете она придёт?.. – с надеждой на невозможное, спросила я.
– Не узнаем, пока не попробуем, правда же? За это ведь никто наказывать не будет, – улыбаясь произведённому эффекту, ответила Анна.
Она закрыла глаза, и от её тоненькой сверкающей фигурки протянулась куда-то в неизвестность, пульсирующая золотом голубая нить. Мы ждали, затаив дыхание, боясь пошевелиться, чтобы нечаянно что-либо не спугнуть... Прошло несколько секунд – ничего не происходило. Я уже было открыла рот, чтобы сказать, что сегодня видимо ничего не получится, как вдруг увидела, медленно приближающуюся к нам по голубому каналу высокую прозрачную сущность. По мере её приближения, канал как бы «сворачивался» за её спиной, а сама сущность всё более уплотнялась, становясь похожей на всех нас. Наконец-то всё вокруг неё полностью свернулось, и теперь перед нами стояла женщина совершенно невероятной красоты!.. Она явно была когда-то земной, но в то же время, было в ней что-то такое, что делало её уже не одной из нас... уже другой – далёкой... И не потому, что я знала о том, что она после смерти «ушла» в другие миры. Она просто была другой.
– Здравствуйте, родные мои! – коснувшись правой рукой своего сердца, ласково поздоровалась красавица.
Анна сияла. А её дедушка, приблизившись к нам, впился повлажневшими глазами в лицо незнакомки, будто стараясь «впечатать» в свою память её удивительный образ, не пропуская ни одной мельчайшей детали, как если бы боялся, что видит её в последний раз... Он всё смотрел и смотрел, не отрываясь, и, казалось, даже не дышал... А красавица, не выдержав более, кинулась в его тёплые объятия, и, как малое дитя, так и застыла, вбирая чудесный покой и добро, льющиеся из его любящей, исстрадавшейся души...
– Ну, что ты, милая... Что ты, родная... – баюкая незнакомку в своих больших тёплых руках, шептал старец.
А женщина так и стояла, спрятав лицо у него на груди, по-детски ища защиты и покоя, забывши про всех остальных, и наслаждаясь мгновением, принадлежавшим только им двоим...
– Это что – твоя мама?.. – обалдело прошептала Стелла. – А почему она такая?..
У меня странные взаимоотношения с этим фильмом. Мало того, что я видела его достаточно давно, причём не сначала где-то с тридцатой минуты (и меня это нисколько не смущает), я ещё и книгу прочла уже после просмотра экранизации (а надо вроде как наоборот). По поводу последнего. Весьма и весьма странное явление: в моём сознании роман и фильм никак не могут не то что соединиться в единое целое, а даже хоть как-то соприкоснуться. Ну никак у меня не получается даже представить одно частью другого. Словно это две совершенно различные субстанции, вообще никак друг с другом не связанные. Конечно же, это совсем не так. Но я хоть убей, не могу сказать, что между ними общего, а в чём разница. Что лучше, а что хуже. Хотя не бывает так, чтобы копия была лучше оригинала, а экранизация это та же копия, только лежащая в другой плоскости, я не могу поручиться, что фильм хуже. Книга гениальна, фильм гениален и я окончательно запуталась. Такой простой вопрос для меня оказался неразрешим.
Книга .
Несколько слов о романе. Футуристическое с вкраплениями сюрреализма произведение с очень интересной историей создания. Написано едким и метким стилем каждое слово, каждая метафора и каждый эпитет подобраны так, что лучше подобрать ну просто невозможно. Именно за этот стиль я навсегда полюбила писателя Энтони Бёрджесса мастера изображения мрачных урбанистическо-этических реалий и «нереалий». Лаконичные на самом деле описания из-за обилия наречий и междометий кажутся громоздкими, не теряя при этом своей точности. В своих произведениях Бёрджесс будто смеётся, даже издевается над теми отвратительными вещами, о которых пишет, никогда не переходя на гротеск. Они (произведения) насквозь пронизаны отстранённой насмешливой горечью. И конечно одна из самых, по моему мнению, потрясающих находок за всю историю литературы надсат. Вот то, за что я обожаю самый известный роман Бёрджесса. Это если говорить о форме. А насчёт содержания нет, лучше сначала написать про фильм.
Фильм .
Ах, как это здорово, когда какой-либо просмотренный фильм является первым творением знаменитого режиссёра, увиденным тобой! Вот они, свобода от груза несвежих эмоций и безграничный простор для лишённых предвзятости мнений! Вот я пишу про шедевр Стэнли Кубрика. Я совершенно не знакома с другими его фильмами, и поэтому у меня нет необходимости рассматривать «Заводной апельсин» как «один из ». Вот он передо мной, такой цельный и абсолютно независимый. При этом я не вырываю его из контекста творчества Кубрика я словно снимаю пенку, плавающую на поверхности, такую лёгкую и самостоятельную. Кхм Я не знаю, что там Кубрик вытворял в остальных своих фильмах, но после «Заводного апельсина» я готова подписаться под каждой строчкой, где написано, что он гений! И опять я не могу сказать, чем этот фильм меня зацепил. Он даже не поглотил меня он меня проглотил, не жуя. Замечательнейшая деталь обязательные для русского зрителя субтитры. Они делают фильм ещё более своеобразным, нестандартным, исключительным, чем он был бы при их отсутствии. Мы имеем возможность словно оказаться внутри бушующе-спокойной фантасмагории фильма, вовлечённые туда криками, стонами, шёпотом, смехом, ругательствами героев, не искажёнными дубляжом. Не спрятанный за озвучкой вкрадчивый голос Алекса помогает составить правильное мнение о персонаже, совершающем свои гнусные злодеяния с невинной улыбкой и почти детской весёлостью в глазах. Конечно, мне понравилась игра Мальколма Макдауэлла, исполнившего роль ожесточённо-обаятельного морального урода. Она просто не могла не понравиться. Сразу скажу его Алекс не вызвал у меня ненависть. Я симпатизировала ему и жалела его. И я не хочу за это оправдываться. Я судорожно преклоняюсь перед талантом и статичностью Макдауэлла. Но цепляет в фильме что-то совсем другое неуловимое, скрытое. Что-то, что я не смогла увидеть, а только почувствовала. «Заводному апельсину»-фильму присуща та же простота и краткость, что и роману, здесь нет ни одной лишней мелочи. Здесь вобще нет мелочей всё глобально и весомо. Только простота разбавлена аккуратными яркими акцентами. И весь фильм превращается в манящее, притягательное, гипнотизирующее зрелище, глухое и глубокое, как толща воды. И из него не хочется выныривать на поверхность. Он заставил меня содрогнуться, но отвернуться от экрана Ни за что! Это было выше моих сил. Не хочу разбираться, работа ли оператора или монтажёра или ещё кого-то сделала фильм таким приятным глазу; не хочу копаться и выискивать тот «икс», который так сильно меня затронул (бесполезное было бы занятие); не хочу знать, что интереснее композиция фильма или тот вывод, который мы должны сделать после просмотра. Не хо-чу! Хочу просто всегда помнить об этом фильме, любить его и неистово им восхищаться. И ещё. Кому-то для объективности приходится пропускать сей фильм через призму других работ Стэнли. А я наоборот могу теперь оценивать фильмы Кубрика (если когда-нибудь их посмотрю) по заданному им трафарету-«Апельсину» дотягивают ли они до таких высот. Как же это прекрасно!
А вывод Вывод каждый для себя делает сам. Или просто наслаждается великолепным зрелищем кому как угодно. Вычлененный из «Заводного апельсина» критиками вопрос «Выход ли это лишать индивида возможности выбора, быть ему плохим или хорошим?» не то, над чем размышляет фильм. В нём вы не найдёте ответа на этот вопрос. Он, скорее, о том, что зло непобедимо, вечно. Оно формируется само по себе и живёт по своим законам. И его чрезвычайно трудно искоренить, что ни изобретай. Злом был Алекс ему промыли мозги, и злом стали несчастные «kashki», ранее от зла страдавшие. Всё относительно, всё замкнуто, и все мы участники «круговорота зла в обществе». Кажется, так.
Критерии для оценки этой очень необычной картины для меня остаются загадкой. Если я без ума от него, то наверно должно быть
