Сделать смешным дурное и плохое - значит обесценить, снизить его, побудить в людях желание избавиться от отрицательных черт. Сатирическая литература, как никакая другая, обладает сильным воспитательным воздействием, хотя, конечно, далеко не всем нравится узнавать себя в героях сатирической комедии или басни. Всякое сатирическое произведение: басня, комедия, сказка, роман, - обладает рядом специфических особенностей, которые присущи только им. Во-первых, это очень большая степень условности изображаемого, пропорции реального мира в сатирическом произведении смещены и искажены, сатирик сознательно сосредоточен только на отрицательных сторонах действительности, которые предстают в произведении в гипертрофированном, часто фантастическом, виде. Помните признание Гоголя о том, что в «Ревизоре» писатель «хотел собрать все дурное в России и разом посмеяться над всем». Но это, по признанию писателя, «видный миру смех» сквозь «незримые, неведомые ему слезы», сатирик оплакивает погибший идеал человека в своих карикатурных, часто отталкивающих героях. Сатирический писатель должен обладать особым талантом создания комического, т.е. смешного, в литературном произведении. Это разнообразные комические сюжетные коллизии, алогичные, абсурдные ситуации, использование говорящих имен и фамилий и др. Наиболее важными художественными приемами, позволяющими создать сатирические образы, являются следующие (см. схему 6).
Ирония (eironeia греч., насмешка, притворство) - прием осмеяния, когда прямой и скрытый смысл сказанного противоречат друг другу, когда под маской мнимой серьезности скрывается колкая, язвительная насмешка.
Градоначальник Бородавкин «предводительствовал в кампании против недоимщиков, причем спалил тридцать три деревни и, с помощью сих мер, взыскал недоимок два рубля с полтиною».
М. Салтыков-Щедрин. «История одного города»
Диалоги героев, в которых используется ирония, - также распространенный прием в сатирических произведениях, комический эффект возникает потому, что один из героев не чувствует иронического подтекста.
Сарказм (sakasmos греч. буквально рву мясо) - язвительная, жестокая насмешка, высказанная прямо, без
полунамеков.
Угрюм-Бурчеев - один из градоначальников в «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедрина - описан исключительно в саркастических тонах:
«Перед глазами зрителя восстает чистейший тип идиота, принявшего какое-то мрачное решение и давшего себе клятву привести его в исполнение».
«Я пришел через две недели и был принят какой-то девицей со скошенными к носу от постоянного вранья глазами».
М. Булгаков «Мастер и Маргарита»
Гипербола - преувеличение, яркий и, пожалуй, один из важнейших сатирических приемов, поскольку преувеличение, утрирование отрицательных черт, является законом сатирического изображения действительности, не случайно В. Маяковский называл сатиру «взглядом на мир сквозь увеличительное стекло».
Гипербола может быть словесной («пренеприятное известие»), однако чаще встречается развернутая гипербола, когда нагнетание множества схожих деталей преувеличивает какую-то черту до абсурда.
По законам гиперболизации часто строятся целые эпизоды, например, знаменитая «сцена вранья» из «Ревизора», когда Хлестаков за десяток минут из мелкого чиновника произвел себя в директора департамента, у которого в подчинении «курьеры, курьеры, курьеры... можете представить себе тридцать пять тысяч одних курьеров!»
Гипербола часто совмещается с гротеском и фантастикой.
Фантастика (phantastike греч. способность к воображению) - изображение абсолютно невозможных, алогичных, невероятных ситуаций и героев.
В сатирических произведениях фантастика очень часто используется вместе с гротеском и гиперболой, часто их невозможно разделить, как, например, в стихотворении В. Маяковского «Прозаседавшиеся»: «Вижу: сидят людей половины. О дьявольщина! Где же половина другая?!».
Гротеск (grotesque фр. причудливый, затейливый) - самый сложный сатирический прием, который заключается в неожиданном, на первый взгляд невозможном сочетании высокого и низкого, смешного и ужасного, прекрасного и безобразного.
В гротеске присутствуют элементы фантастики и преувеличения, поэтому в нем заключается очень сильный импульс эмоционально-психологического воздействия на читателя, гротеск поражает, будоражит воображение, призывая посмотреть на действительность с новой, часто парадоксальной точки зрения. К гротеску особенно часто прибегали в своем творчестве М.Е. Салтыков-Щедрин и М.А. Булгаков.
Иногда на гротескной ситуации может строиться сюжет всего произведения (повесть М. Булгакова «Собачье сердце»).
ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ САТИРИЧЕСКОГО РОМАНА В. ВОЙНОВИЧА
Е.Ю. Алисова
Российский университет дружбы народов ул. Миклухо-Маклая, 6, Москва, Россия, 117198
Статья посвящена жанровому своеобразию сатирического романа в творчестве В. Войновича. Характерной является принципиальная свобода писателя в обращении к жанровым формам: роману-анекдоту (в трилогии о Чонкине), совмещению нескольких антиутопий (в «Москве 2042»), появлению «книги жизни» («Замысел»).
Ключевые слова: Войнович, Чонкин, «Москва 2042», замысел, жанр, сатира.
Владимир Войнович отметил в 2012 г. свое восьмидесятилетие. Недавний юбиляр - не просто писатель, а писатель-сатирик, и эта характеристика - сатирик - является не дополняющей, а определяющей для его творчества. От любого другого писателя сатирик отличается заостренным восприятием алогизма современной ему действительности. Это врожденное, лежащее в основе дарования свойство: видеть абсурдность происходящего вокруг. Сам Войнович говорит об этом так: «Я просто пишу... Мою первую повесть один критик отметил большой ругательной статьей, в которой было написано буквально следующее: „Войнович придерживается чуждой нам поэтики изображения жизни как она есть". Мне это очень понравилось, и я дальше старался изображать жизнь как она есть. А куда меня кривая выведет, никогда не заботился» .
Так охарактеризована свойственная Войновичу творческая манера - стремление пренебрегать канонами и догмами, - что и обусловило жанровое своеобразие сатирических романов писателя, в частности трилогии «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», антиутопии «Москва 2042» и романа «Замысел».
Обращаясь к жанровому своеобразию того или иного произведения, необходимо иметь в виду, что природа жанра получает в литературоведении различные объяснения, и это находит выражение в понимании взаимоотношений формы и содержания, соотнесенности художественного мира произведения с жизненной действительностью, способа выражения авторских идей. Это особенно важно при рассмотрении жанров неканонических, выявление особенностей которых представляет определенную трудность.
Самым общим жанровым определением для рассматриваемых здесь произведений В. Войновича является термин «роман». Принципиальную незавершенность и свободу в развитии и современном состоянии этого жанра подчеркивал М.М. Бахтин, отмечая, что «изучение других жанров аналогично изучению мертвых языков; изучение же романа - изучению живых языков, притом молодых» .
Роман обладает двоякой содержательностью: во-первых, своей собственной, благодаря интересу к развитию личности, во-вторых, пришедшей к нему из иных жанров (эпопеи, идиллии, сатирической повести и т.д.). Это позволяет сделать вывод о «синкретичности» романа . Роман соединяет в себе черты множества жанров. «Синкретичность» романа коренным образом отличает его от остальных жанров, которые при сравнении с ним обнаруживают некую свою «специали-зированность», сосредоточенность на отдельных аспектах жизни, в то время как роман представляет жизнь в ее многоплановости и противоречивости.
В силу широты термина «роман» он часто сопровождается дополнительной характеристикой: «автобиографический, военный, детективный, документальный... политический, приключенческий, сатирический, сентиментальный...» .
Наиболее адекватной характеристикой романа Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» является уточнение сатирический. Таковым его делает обличительный пафос, которым проникнуто произведение. Здесь слово «сатира» употреблено в своем наиболее широком значении - как «отрицательное отношение творящего к предмету изображения» .
Кроме того, роман о солдате Чонкине - это, по определению автора, роман-анекдот. На первый взгляд так соединены жанры не просто далекие друг от друга - чуть ли не противопоставленные. Однако Войнович убеждает в том, что анекдотический случай может лечь в основу романного повествования, обнажающего пороки современной ему жизни.
Войнович в предисловии к третьему роману трилогии так объясняет смысл собственного жанрового определения: «Кстати сказать, я обозначил когда-то жанр сочинения как роман-анекдот... это обозначение было просто уловкой, намеком, что вещь-то несерьезная и нечего к ней особенно придираться» .
Последуем совету писателя: не будем придираться, но заметим, что при кажущейся несерьезности, лежащей в основании повествования, анекдот преследует чрезвычайно серьезные цели.
Сюжет, вокруг которого выстраивается повествование - солдата забывают на месте его караульной службы - анекдотичен сам по себе: возникает, так сказать, идеальный жанр для сатирического отображения жизни.
Анекдот - фольклорный жанр, в основании его лежит юмор, с которым «мудрость совпадает... настолько, что в юморе и заключена мудрость» . Изначально являясь рассказом о частном происшествии из жизни определенного исторического лица, анекдот постепенно обратился к обычному человеку (вспомним здесь слова М.Е. Салтыкова-Щедрина о «почве народной» как «единственно плодотворной» для сатиры) .
В зависимости от поведения героя в анекдоте могут быть показаны различные черты национального характера: от мудрости и находчивости до лени, ограниченности, пьянства и т.д. Именно это свойство позволяет анекдоту стать не только приемлемой, но и вполне органичной формой для сатирического произведения, ведь анекдот дает возможность в наиболее яркой форме представить жизнь, которая «сама по себе фантастична» (В. Войнович). Типичный герой из народа, пара-
доксальность ситуаций, динамизм развития действия, непредсказуемость и неожиданность разрешения определенных коллизий комического характера - все эти приемы писатель заимствует из анекдота и использует в полной мере при создании сатирического романа.
По сути, задача сатиры аналогична задаче хорошего анекдота: обнажая пороки, она способствует утверждению в жизни нормы, гармонии: «сатира есть образное отрицание современной действительности, необходимо включающее в себя - в той или иной форме, с той или иной степенью конкретности и ясности - и положительный момент утверждения лучшей действительности» . С сатирой анекдот главным образом роднит то обстоятельство, что здесь, повторим, восстанавливается представление о нормах жизни, нарушаемых в самой действительности.
Это жанровое определение - анекдот - также связано с тем, что весь роман о Чонкине построен на анекдотических ситуациях: вот Нюра падает «замертво», увидев в небе «большую железную птицу с перекошенным клювом», которая в действительности оказывается обыкновенным самолетом; вот Чонкин угощается самогоном в гостях у Гладышева, а потом узнает, из чего тот самогон был произведен, и бежит на двор.
Таким образом, анекдот выступает здесь и в качестве вспомогательного средства при построении целостного романа. И если в некоторых ситуациях (например, сцена обморока Нюры при виде самолета) анекдотическое происшествие является проявлением комического, то в других случаях анекдот служит сюжетообразу-ющим элементом. Так, например, секретарь райкома Ревкин, разговаривая по телефону с председателем колхоза Голубевым, услышал, что Чонкин захватил все ведомство капитана Миляги вместе с «бандой», хотя председатель на самом деле сказал «с бабой». И вот на поимку Чонкина посылают целый полк!
Однако все это свойственно в большей степени первой части романа. Вторая книга, а особенно третья, представляют собой скорее эпопейное повествование с нотками публицистики. Меняется подход писателя к изображаемому, творческий метод: практически исчезают комическо-анекдотические ситуации, сатирически едкие авторские ремарки сменяются повествованием по-прежнему саркастическим, но лишенным, однако, образного наполнения, авторская речь занимает гораздо больше места, чем вначале. Здесь уместно привести слова Е. Пономарёва: «Во второй... части аналитическая стихия разворачивается на полную катушку, подавляет анекдот и начинает определять форму текста. Одним словом, чем ближе к концу, тем больше о сущности советской жизни и судьбах родины. Прямо как в „Войне и мире"» . И это только о двух романах, а в третьей книге эти тенденции только усиливаются. Таким образом, в рамках трилогии происходит изменение авторского подхода к созданию произведения: роман-анекдот обретает свойства сатирического романа, а затем - эпопейного повествования лишь с элементами сатиры.
Теперь обратимся к роману «Москва 2042», которому свойственны особенности антиутопического жанра.
«Антиутопия - жанр социальный. Это - бомба, которая падает только на организованное человечество, на общество, живущее по тем или иным устоявшимся социально-политическим законам, на общество, выработавшее определенный стиль жизни... Антиутопия борется не со случайностями, а с закономерностями» . Сатира в целом борется не со случайностями а с закономерностями - не зря жанр антиутопии стал самым популярным для сатирического повествования (вспомним Свифта, Оруэлла, Замятина).
«Фантастический роман В. Войновича, продолжающий и развивающий за-мятинско-оруэлловскую традицию антиутопии, еще больше заостряет постмодернистский дискурс в творчестве В. Войновича; он построен на демонстративном смешении жанров и стилей, принципиально эклектичен - здесь присутствуют элементы детектива и мелодрамы, эротики и гротеска, политической сатиры и научной фантастики, пародии и буффонады» .
Антиутопия «Москва 2042» стереоскопична: мы видим не единственное общественное устройство, которое не принимает автор, а встречаем яркое описание трех систем: МОСКОРЕПа, «империи» Сим Симыча в Торонто и монархической России под властью Сима. Кроме того, в канву романа вплетается и образ Москвы, из которой главный герой уехал. Эта последняя «антиутопия» наиболее близка к реальности, наименее фантастична и дается в форме воспоминаний главного героя или историй комунян, которые они слышали от старших родственников.
В Москве 2042 г. коммунистические идеалы доведены до абсурда. Интересно, как В. Войнович «показывает» нам МОСКОРЕП: сначала через восприятие главного героя писателя Карцева (который, что называется, пребывает в «культурном шоке»), а далее - с помощью пояснений «новых» москвичей, живущих в этом времени и воспринимающих все происходящее как должное. Благодаря этому приему мы знакомимся не только с внешними изменениями, произошедшими в столице, но и с новым типом мышления и мировоззрения людей (что характерно для жанра романа).
В Торонто Карнавалов в соответствии с собственной утопией выстраивает жизнь: он выступает как барин, запрещает пользоваться достижениями техники, вводит телесные наказания, определяет в качестве «формы» национальную русскую одежду и т.д. И даже иностранные слова он заменяет на русские, называя самолет «леталкой», а газеты «читалками». И хоть взгляды Сима противоположны идеологии коммунизма, но, когда он приходит к власти, меняется только форма, суть остается практически неизменной: «Бывшие органы госбезопасности (служба БЕЗО) преобразовываются в Комитет народного спокойствия (КНС), главою которого назначается любезный нам и нашим верноподданным Богобоязненный христианин Леопольд Зильберович» . «Всем остальным Нашим любезным подданным предлагается... проявлять бдительность и нетерпимость ко всем проявлениям лживой и мерзопакостной коммунистической идеологии» . И если в МОСКОРЕПЕ писали фельетоны о «молодых людях, которые носят длинные брюки и увлекаются буржуазными танцами» , то теперь Каран-валов публикует указ «об обязательном ношении длинной одежды» .
И Дзержин, который теперь зовется Дружином, служит новому самодержцу так же, как служил Гениалиссимусу: «им такие специалисты, как я, нужны. И не только им. Любому режиму» . Иными словами, самое главное изменение - в длине брюк, а те принципы (жесткой слежки, диктатуры и пр.), которым следовала коммунистическая власть, остаются актуальными и при власти Карнавалова.
В романе показаны также «зачатки» других утопий: идея ученого Эдисона о вечной жизни, утопия юного террориста левых взглядов. Эти персонажи расплачиваются за свои взгляды жизнью, поэтому их утопии развития на страницах романа не получают. Однако с помощью данных героев Войнович показывает, насколько привлекательна для людей мысль о радикальных переменах. Развитие других утопий в антиутопии демонстрирует, насколько эта мысль опасна.
Таким образом, разработка нескольких сюжетных линий перехода утопии в антиутопию в одной книге играет очень важную роль для реализации авторского замысла: в романе «Москва 2042» выносится приговор не какой-то конкретной системе, а любому авторитарному режиму, идущему вразрез с гуманитарными ценностями. Каким бы он ни был, он в любом случае приводит к подавлению человеческой личности, а какая мода будет считаться противостоящей режиму - это уже детали.
Роман «Замысел» - произведение, где все существующие жанровые нормы разрушены: по отношению к ним автор абсолютно свободен. «Книга эта не вписывается ни в какой жанр: она отчасти роман, отчасти мемуары, в общем ни то, ни то. Части книги самостоятельны, самодостаточны и взаимозаменяемы... что касается конца, то он точно не планируется, но последнее написанное автором в этой жизни слово должно стать и последним в книге» .
В «Замысле» переплетаются главы, повествующие о разных этапах жизни главного героя, максимально совпадающего в автором. Хронология не соблюдается, несколько линий сменяют одна другую. Также они чередуются с разработкой сюжета главной книги В. Войновича - трилогии о Чонкине - и сочинениями некой Элизы Барской. Такое нетривиальное, вполне постмодернистское построение книги приводит к стереоскопическому изображению действительности. «Книга всей жизни» поистине отображает жизнь ее создателя: как цепочку жизненных событий, историй и встреч, так и внутреннюю работу - творчество, которое является важнейшей частью жизни Художника. И именно эта авторская задача - показать свою жизнь во всей ее полноте и разнообразии - определяет жанровую пестроту «Замысла». «Книга эта, если сравнить ее с водным пространством, не река с истоками и устьем, а озеро, в которое можно войти с любой стороны» .
Обобщая вышесказанное, сформулируем основные жанровые особенности сатирического романа В. Войновича. Главной чертой является принципиальная игра с жанрами, синкретизм, особенности которого обусловлены идеей писателя, его замыслом (в «Чонкине» анекдот вскрывает алогизм устройства общества; в «Москве 2042» совмещение нескольких утопий в рамках одного произведения работает на доказательство идеи автора об обреченности любого из режимов,
во главе которого стоит диктатор - какими бы теориями он ни руководствовался; в «Замысле» переплетение жанровых форм - романа, мемуаров, рассказов, эротики, автобиографии - воплощает идею создания «книги всей жизни».
Характерной для всех романов В. Войновича особенностью является также обращение к фантастике как к жанрообразующему элементу. Фантастика ложится в основу антиутопии о Москве будущего (антиутопия и фантастика неразрывны). В трилогии о Чонкине также используются элементы фантастики. Максимально фантастичны сны главного героя: в первом сне Чонкина Сталин спускается с небес в женском платье, во втором он лежит на подносе на столе во время празднования свадьбы свиней. Однако наряду с фантастичными обстоятельствами везде подчеркиваются типичные детали: усы, трубка в руке, голос с грузинским акцентом. Это переплетение реальных деталей, событий, персонажей с элементами фантастики становится характерной особенности трилогии.
В «Замысле» герой (писатель Войнович) встречается и ведет диалоги с созданными им персонажами и с самим собой в молодости. Здесь фантастика также работает на воплощение замысла: автор видит свою жизнь в протяженности и вместе с тем в совмещении как временных пластов, так и реальности и вымысла. Ведь перед нами - замысел Писателя, Художника, а для него его собственный вымысел может быть реальнее того, что его окружает. А реальная жизнь, в свою очередь, поражает восприимчивого сатирика настолько, что он не может принять ее алогизма и выражает это противоречие на страницах своих романов. «Мне с самого начала говорили: ну, это ты уж слишком, это ты уж загнул. Я даже иногда смягчал, ибо то, что реально происходило, в написанном виде казалось невероятным. Просто наша жизнь фантастична, она сама по себе сатира. Для сатирика - благодатный материал» .
И Войнович как никто другой умеет этот «материал» увидеть, поразиться ему и выразить на страницах своих произведений так, чтобы и читатель смог прочувствовать до конца «фантастичность» жизни. При этом свобода жанрового воплощения соответствует задачам сатирика и определяет своеобразие его стиля.
ЛИТЕРАТУРА
«Аргументы и факты» № 27 (1080) от 04.07.2001.
Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М., 1986.
Хализев В.Е. Теория литературы - М.: Высшая школа.
Кожинов В.В. Роман // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина.
Бахтин М.М. Сатира // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина.
Войнович В. Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина. Книга III. Перемещенное лицо. - М.: Эксмо, 2007.
Терц А. Анекдот в анекдоте // Терц А. (Синявский А.) Путешествие на Черную речку и другие произведения. - М., 1999.
Салтыков-Щедрин М.Е. Об искусстве. Избранные статьи, рецензии и высказывания.
Пономарёв Е.Р. От Чонкина до Чонкина // Нева. - 2004. - № 3.
Обухов В. Современная российская антиутопия // Литературное обозрение. - 1998.- № 3.
Брусиловская Л., Кондаков В. Войнович В.Н. // Русские писатели 20 века. Биографический словарь. Гл. ред. и составитель П.А. Николаев - М.: Большая Российская энциклопедия, 2000.
Войнович В. Москва 2042. - М.; СП Вся Москва, 1990.
Войнович В. Замысел. - М., 1995.
Войнович В. Из русской литературы я не уезжал никуда // Русское богатство. Журнал одного автора. Владимир Войнович. - 1994. - № 1 (5).
GENRE PECULIARITY OF VLADIMIR VOINOVICH"S SATIRICAL NOVEL
Peoples" Friendship University of Russia Miklukho-Maklaya str., 6. Moscow, Russia, 117198
The subject of this article is genre peculiarity of Vladimir Voinovich"s satirical novels. Liberty of genre forms is characteristic for the author"s works: «a novel-anecdote» (in the trilogy about the soldier Chonkin), combination of several utopias (in "Moscow 2042"), creation of « the book of the whole life» ("The Design").
Key words: Voinovich, Chonkin, "Moscow 2042", idea, a genre satire.
О зрелости сатирико-юмористической литературы, ее эстетическом качестве принято судить по уровню развития прозы. В прозаических жанрах сатирику дана возможность развернуть широкую панораму современной действительности, нарисовать многокрасочную картину нравов, отразить борьбу нового со старым во всей ее сложности. Недаром крупнейшие мастера сатирического искусства слова тяготели к эпосу, выступали как романисты. Чтобы убедиться в этом, стоит только назвать бессмертные книги «Дон Кихот», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Путешествие Гулливера», «Мертвые души». В советской литературе предпринимались успешные попытки создать на современном материале большие сатирические полотна.
В 20-х и начале 30-х годов поиски в этом направлении вели А. Толстой, И. Эренбург, Ю. Олеша, В. Катаев. Автор пронизанной светлым лиризмом книги «Белеет парус одинокий» В. Катаев в качестве фельетониста и драматурга немало энергии и таланта отдал музе пламенной сатиры. Сборник «Горох об стенку» воскрешает эту славную страницу биографии В. Катаева. Юмористическая струя, тонкая ирония, лукавая улыбка окрашивают все творчество этого большого художника, который, кстати сказать, был «крестным отцом» Ильи Ильфа и Евгения Петрова.
Илья Ильф (слева) и Евгений Петров.
Иллюстрация к роману И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок».
Авторы романов «Двенадцать стульев» (1928) и «Золотой теленок» (1931) заслужили любовь и признание широкого круга советских и зарубежных читателей. Ильф и Петров, задумав большое повествование, обратились, казалось бы, к старой как мир теме. Жажда богатства, ненасытная и неуемная страсть к деньгам обуревают персонажей этих романов, определяют поведение и поступки Остапа Бендера и его «соратников». «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» - в мировой литературе произведения уникальные, принципиально новаторские, отнюдь не похожие, скажем, на традиционный плутовской роман. В годы великого социалистического переустройства мира и человеческих душ происходит переоценка ценностей. Убедительно и остроумно Ильф и Пэтров рассказывают о крушении старой психологии, о необратимых процессах, которые ведут к гибели буржуазного мира, основанного на античеловеческих законах индивидуализма. Галерея блистательно обрисованных типов - осколков разбитого революцией строя - проходит перед глазами читателя. Смеясь над ними, мы убеждены: к прошлому возврата нет! Главный персонаж романа - Остап Бендер, аферист и жулик. Авторы относятся к нему с иронией, но их сатира направлена не против одного Остапа. Рядом с этим предприимчивым, разбитным, находчивым, энергичным и остроумным человеком, «великим комбинатором», копошатся его ничтожные «коллеги». Остап на несколько голов выше вчерашних господ, ушедших во внутреннюю эмиграцию, а также новоявленных буржуа - нэпманов и «подпольных миллионеров». Погоня за драгоценностями, упрятанными в одном из двенадцати стульев, была погоней за призраком. Миражом оказалось будущее, которое в радужных красках рисовал себе Бендер, мечтая добыть миллион. Под конец и он сознает, что есть настоящая жизнь, но она проходит мимо него. В нашей стране счастливы и пользуются уважением люди труда, а Корейко с его миллионами, нажитыми жульническим путем, противен, жалок и смешон...
«Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» по-своему отразили реальную жизнь на определенном этапе развития страны. Давно уже нет «вороньих слободок», исчезли многие типы и явления, запечатленные сатириками. Но далеко не все «темные пятна» прошлого еще выведены. Романы Ильфа и Петрова учат безошибочно распознавать старое в новом, будь то мещанская ограниченность, обывательское тупоумие, жадность, косность. Не потеряли своей остроты страницы, разоблачающие бюрократизм, приспособленчество, карьеризм, халтуру да и просто глупость в ее многообразных проявлениях.
Вырастают новые поколения читателей, и романы Ильфа и Петрова становятся их любимыми книгами. В чем секрет неувядаемой молодости этих произведений? Весело, остроумно и непринужденно писатели беседуют с читателем об очень важном - о смысле жизни, о цели человеческого существования, ярко раскрывают преимущества нового, социалистического строя, новой морали советских людей.
Суть явления сатиры состоит в обличении людских пороков. До Салтыкова-Щедрина в русской литературе 19 века шла трансформация жанров, существовали такие разновидности романа, как семейно-бытовой, психологический, философский, социальный. Уже в «Герое нашего времени» переплетаются элементы нравственно-философского и психологического романа, позже они же проявляются в «Отцах и детях», «Накануне».
Щедрин продолжает линию развития социального романа, которые по классификации литературоведов существовали трех видов: народный, о новых людях и социально-политический. являются развитием романов именно последнего вида, имеющие к тому же особенность в том, что это были романы очеркового типа («За рубежом», «Господа Молчалины», «Помпадуры и помпадурши», «История одного города», «Губернские очерки», «Господа ташкентцы»). Жанровые принципы этих романов: 1) постановка актуальных проблем современности, во всех произведениях этому уделено особое внимание. 2) отсутствие сюжета как такового, отсюда разорванность повествования, очерковость и калейдоскопичность. Романное единство в «Истории одного города» состоит в том, что все градоначальники разные, но их суть одна, присутствуют образы народа и рассказчика. 3) особенности хронотопа (художественного времени и пространства) - условное, приблизительное время и место действия. Время указано точное (с 1731 по 1826 годы), но в романе видна намеренная путаница, присутствуют анахронизмы (железная дорога, телеграф, часовых и органных дел мастер из 19 века переселены в 18-й). В традиционном романе время четко обозначено (например, Кирсанов ждет Аркадия 20 мая 1859 года). Место действия в сатирическом романе условно, сравним у Гоголя - Петербург, у Пушкина - Москва, а у Салтыкова-Щедрина - Глупов, уездный губернский город рядом с Византией. 4) система образов: в традиционном романе присутствует проблема положительного героя, здесь она отсутствует, а есть обобщенные массовые образы. Идеал Салтыкова-Щедрина - честный, порядочный чиновник, думающий о народе, волевой и деятельный человеком - показывается «из-под полы». Своеобразие рассказчика: четыре голоса (архивариус-летописец, издатель, местами рассказчик), повествование идет от первого лица. С общественной точки зрения рассказчик далек по взглядам от автора, он является объектом и орудием сатиры. 5) преобладание сатирических приемов - гиперболы, гротеска, фантастики. 6) пародийность. 7) полемичность - с историками Соловьевым, Пыпиным, Погодиным, Карамзиным, неприятие их исторической концепции. Также идет полемика с идеологическими противниками - либералами, народниками, славянофилами, западниками; с литературными противниками - например, Толстой поэтизирует качества народа, а у Салтыкова-Щедрина в этом отношении неприятие; наличие вставных эпизодов (сны - «За рубежом», анекдот про Глинку и Кукольника - «Господа ташкентцы», притча о кредиторах в «Истории одного города», смысл которой в том, что глуповцы ждут, пока все кредиторы станут разумными.
М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города»
I. История создания и публикации романа. «Глуповский» цикл начала 1860-х гг. начала 1860-х гг. (очерки «Литераторы-обыватели», «Клевета», «Наши глуповские дела», «Глупов и глуповцы», «Глуповское распутство», «Наш губернский день»). Город Глупов как топонимическое обобщение.
II. Тысячелетняя история России как объект сатирического осмысления в «Истории одного города».
1. Жанрово-композиционное своеобразие книги:
а) Проанализируйте особенности построения «Истории одного города». Обратите внимание на нарративную (повествовательную) специфику произведения. Объясните, для чего писатель вводит два повествовательных плана – летописца-архивариуса и издателя (приведите примеры). Звучит ли в книге голос автора?
б) Какое жанровое определение «Истории одного города» представляется вам наиболее точным: роман, хроника, сатира? (предложите свои варианты).
2. Пародирование в тексте летописной легенды о призвании варягов и исторических концепций о происхождении русской государственности (С.М. Соловьева, Н.И. Костомарова, М.П. Погодина). Приведите соответствующие фрагменты.
3. История России как реальная основа щедринского гротеска:
а) Почему Салтыков утверждал, что писал «не историческую», а «совершенно обыкновенную» сатиру? (см.: «Письмо в редакцию»)
б) «Гротескный» хронотоп как способ сатирического изображения современности:
– деформация времени в романе: принцип «исторических совмещений и проекций» (С.А. Макашин) в использовании реалий и имен (приведите примеры);
– деформация пространства в романе: локальная размытость границ города Глупова (подтвердите текстом).
III. Гротескная трактовка в «Истории одного города» проблемы «народ и власть» («Жизнь, находящаяся под игом безумия»).
1. Исследование в книге механизмов власти, художественная реализация идеи «безумия». «Не потерплю!» и «Разорю!» как лейтмотивные формулы власти:
а) Косвенное выражение идеи «безумия» в образах градоначальников, предающихся «телесным упражнениям» (Микаладзе … – продолжите список). Чем замечательно правление каждого из них?
б) Реализация метафоры «безголовый» в образах таких градоначальников, как Органчик … (продолжите ряд). Бородавкин как предвестие Угрюм-Бурчеева (аргументируйте). «Идиот» Угрюм-Бурчеев – предельное воплощение идеи «безумия» власти (подтвердите текстом).
2. Исследование в книге механизмов подчинения: «народ исторический» в романе Салтыкова:
а) Коллективный портрет глуповцев. Каков социальный состав глуповского населения. Назовите характерные черты их психологии и поведения (начальстволюбие… – продолжите). Докажите, что поведение глуповцев показано как проявление народного «безумия». Что такое «бунт на коленях»? (приведите примеры).
б) Как изменяется тональность повествования в главах «Голодный город» и «Соломенный город»? (процитируйте соответствующие фрагменты). Справедливы ли были упреки Салтыкову в «глумлении над народом»? (см. статью А.С. Суворина и ответ на нее Салтыкова).
3. Логика развития конфликта «народ и власть». Кольцевой принцип композиции: от мечтаний головотяпов о «сильной руке» (приведите примеры) – до «бреда» Угрюм-Бурчеева. Применим ли к идейной концепции романа тезис о том, что всякий народ достоин своих властителей?
IV. Художественное воплощение в романе философско-исторических взглядов Салтыкова-Щедрина.
1. Представление писателя о народе как «воплотителе идеи демократизма» («Письмо в редакцию»). Периоды глуповского благоденствия и его причины (глава «Эпоха увольнения от войн»). Почему Глупов назван «злосчастной муниципией»? (глава «Подтверждение покаяния. Заключение»). Каков, с вашей точки зрения, авторский идеал государственного устройства?
2. Эволюционная концепция исторического процесса. Движения декабристов и петрашевцев как реальный материал для художественных обобщений («мартиролог глуповского либерализма»). Антиутопический пафос книги: разоблачение тоталитарной основы «коммунистического нивеляторства» (главы «Поклонение мамоне и покаяние», «Подтверждение покаяния. Заключение»).
3. Библейские реминисценции в романе и их функция. Эсхатологический смысл финала, его предвосхищение на разных этапах развития конфликта. Найдите в тексте фрагменты, в которых выражена мысль о циклическом развитии истории. Какое значение в романе имеет образ реки?
Литература
Обязательная
1. Салтыков-Щедрин М.Е. История одного города // Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1969. Т.8. Рекомендуем также обратиться к комментариям Б.М. Эйхенбаума в издании: Салтыков-Щедрин М.Е. История одного города. М.: Детская литература, 1970.
2. Салтыков-Щедрин М.Е. Письмо в редакцию «Вестника Европы» // Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1969. Т.8.
3. «Историческая сатира?» (Статья А.С. Суворина и ответ на нее М.Е. Салтыкова-Щедрина) // Русская словесность. 1995. № 4.
4. Николаев Д. «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина // Три шедевра русской классики. М., 1971.
Дополнительная
1. Елизарова Л.В. Повествование в «Истории одного города» // Сатира М.Е. Салтыкова-Щедрина. 1826–1976. Калинин, 1977.
2. Строганов М.В. О финале «Истории». К проблеме «Щедрин и декабристы» // «Шестидесятые годы» в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина. Калинин, 1985.
3. Головина Т.Н. «История одного города»: продолжение следует // Щедринский сборник. Вып. 2. Тверь, 2003.
