Новый образовательные технологии по музыкальной деятельности. Здоровьесберегающие технологии в музыкальном воспитании

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ЭКОНОМИКИ И ФИНАНСОВ

Общеэкономический факультет

Реферат на тему:

Информационные технологии в музыке

Санкт-Петербург 2009

Введение

1. Новые технологии и музыка

2. Звукозапись

3. Перспективы развития информационных технологий в музыке

Список используемой литературы

Введение

Одной из главных характеристик постиндустриального периода следует считать быстрое развитие электронных технологий, способствовавших автоматизации хранения и обработки информации с помощью ЭВМ.

Появление достаточно мощных компьютеров и новых компьютерных технологий оказало огромное влияние на формирование современной музыкальной культуры. Возможности современных компьютеров увеличиваются с каждым днем параллельно достижениям в научно-технической сфере и разработкам в области программирования.

Наступило время зрелых конструктивных отношений, время строительства общего здания, где обе стороны будут ощущать возрастающую потребность во взаимно обогащающих проектах. Столь различные и некогда казавшиеся далекими сферы интеллектуальной деятельности человека за последние десятилетия ушедшего века не только прониклись взаимным уважением, но уже можно смело пророчить блестящее плодотворное развитие их сотрудничества.

Очевидность предоставляемых музыкальным компьютером принципиально новых возможностей в развитии профессионального мышления музыканта во всех сферах музыкального творчества неизбежно приведет к нарастающему внедрению музыкально-компьютерных технологий, что позволит существенным образом дополнить и даже изменить сам характер труда композитора, музыковеда, исполнителя и педагога.

Многочисленные эксперименты с электронными (и не только) машинами, способными извлекать звук, привели к возникновению различных способов написания музыки, а отсюда и к появлению разнообразных стилей и направлений. Новое звучание, необычное и непривычное уху стало новаторством в музыке. Многие известные современные композиторы, например, К. Штокхаузен, О. Мессиан, А. Шнитке, несмотря на сложность работы с техникой, создавали произведения с применением новых электронных инструментов или только на них.

Развитие самой электронной вычислительной техники уже на ранних этапах привело ее к «вторжению» в музыку. Уже в 50-х годах, используя самые первые ЭВМ, ученые делали попытки синтезировать музыку: сочинять мелодию или аранжировать ее искусственными тембрами. Так появилась алгоритмическая музыка, принцип которой был предложен еще в 1206 году Гвидо Марцано, а позднее применен В.А. Моцартом для автоматизации сочинения менуэтов - написание музыки согласно выпадению случайных чисел. Созданием алгоритмических композиций занимались К. Шеннон, Р. Зарипов, Я. Ксенакис и другие. В 80-е годы у композиторов появилась возможность использовать компьютеры, снабженные специальными программами, которые могли запоминать, воспроизводить и редактировать музыку, а также позволили создавать новые тембры, печатать партитуры собственных творений. Стало возможным использование компьютера в концертной практике.

Итак, сегодня компьютер является мультитембральным инструментом и неотъемлемой частью любой звукозаписывающей студии. Несомненно, само слово «студия» у многих людей ассоциируется с понятием «массовой культуры» или «третьего пласта», т. е. с проявлениями поп-культуры и современного шоу-бизнеса. Пожалуй, это один из главных факторов, который привлекает абитуриентов при поступлении на звукорежиссерские или любые другие факультеты, так или иначе, связанные с музыкально-компьютерными технологиями. Возникает вопрос: какую роль играет внедрение компьютеров в образование будущих педагогов-музыкантов?

Вполне допустимо, что какой-то определенный тембро-ритмический код компьютерной музыки поможет лечить и некоторые болезни. Доступность компьютерной техники и удобство программного обеспечения создадут невиданные по масштабам условия для музыкального творчества (музыкального «рукоделия»), сопоставимые отчасти с нынешним лавинообразным распространением любительского музицирования в поп- и рок-стилях. Выражения: «моя музыка», «моя домашняя студия», «мои компакт-диски», «мои видеоклипы», «мой музыкальный сайт» (везде «мой» - в значении «мной созданный») также станут привычными массовыми понятиями. Каждый желающий сможет попробовать себя в роли композитора, аранжировщика, звукорежиссера, сочинителя новых тембров, звуковых эффектов.

1. Новые технологии и музыка

Влияние новых технологий на музыку прослеживается с древнейших времён. Музыка развивалась вместе с развитием средств её исполнения, то есть музыкальных инструментов. Невозможно представить себе, например, сороковую симфонию Моцарта, сыгранную, допустим, на ветке, торчащей из пня. А ведь именно отсюда и берёт начало музыка. Какой-нибудь там троглодит в мезозойскую эру сидел и от нечего делать дёргал ветку. Другой троглодит шел мимо, услышал звуки, уловил в них некую гармонию и решил тоже попробовать. Третий, самый умный троглодит, догадался, что лучше дёргать не ветку, а какое-нибудь волокно, например конский волос, сделал ему оправу из дерева и поперёк неё натянул этот самый волос. Вот примерно такая история рождения первого струнного щипкового музыкального инструмента. Замечу, что если бы третьему троглодиту не была бы известна технология обработки дерева, то ничего бы у него и не вышло бы.

В дальнейшем с развитием в основном деревообрабатывающей и металлургической технологий люди начали замечать зависимость звука от породы дерева, из которого изготовлена оправа. Также непрочный конский волос уступил своё место металлической струне. И вот где-то за две тысячи лет до нашей эры появляются такие инструменты, как лира или арфа.

За весь период человеческой истории от изобретения лиры до наших дней было создано огромное количество музыкальных инструментов. Но наибольшему влиянию новых технологий за последние сто пятьдесят лет подверглись три группы - клавишные, ударные и струнные (в основном гитара).

Когда было открыто электричество, люди стали пытаться применить его практически во всех областях своей деятельности. Не стало исключением и классическое фортепиано. Люди пытались сделать колебания струны незатухающими, то есть хотели, чтобы громкость звука не уменьшалась со временем, как у духовых инструментов. В результате было придумана такая конструкция: под клавишей устанавливался контакт, который включал электромагнит. Одновременно с этим, как и в обычном фортепиано, молоточек ударял струне, она начинала колебаться, и когда она доходила до магнита, он выключался путем нажатия струной на другой контакт. Когда же струна под действием упругих сил отклонялась обратно, то контакт размыкался, и магнит опять начинал работать и притягивать к себе струну. Из-за того, что струна периодически касалась контакта на электромагните, этот инструмент имел очень резкое звучания и поэтому не получил большого распространения.

Другой клавишный инструмент - орган - страдал другой проблемой: своей дороговизной и размерами. Ведь там для каждой частоты нужна была своя труба, поэтому классические органы занимали целые залы. Да и мехи для него нужно было качать непрерывно. С изобретением электрического генератора возник вопрос об его использовании в музыкальных инструментах - ведь если его вращать с разной угловой скоростью, то при подключении его к динамику можно слышать звуки разной частоты. Первый инструмент, использующий этот принцип, был изобретён в конце восьмидесятых годов позапрошлого столетия в Чикаго. Он был назван телармониум. Так как в нём для каждой частоты стоял отдельный генератор, то он занимал целый подвал. В этом подвале сидел музыкант, как правило опытный органист, и играл. В то же время был изобретён телефон, и первые динамики.

И вот, чтобы послушать музыку, чикагцы звонили по определённому номеру и подключались к телармониуму. Из- за своей громоздкости и сложности изготовления и настройки, телармониум не получил достаточно широкого распространения. Однако позднее на основе телармониума американским инженером Хаммондом в тридцатых годах прошлого столетия был создан инструмент, очень сильно напоминавший звучание органа. Его так и назвали - орган Хаммонда. Он получил очень широкое распространение в силу своей дешевизны и хорошего звучания. Также орган Хаммонда стали применять не только в классической музыке, но и в набиравшей в то время силу рок-музыке.

Современные клавишные инструменты - синтезаторы - произошли, в принципе, от органа Хаммонда. С развитием электроники люди старались как-то улучшить его звучание. Постепенно механические генераторы колебаний были заменены сначала мультивибраторами, а затем интегральными микросхемами.

Также с дальнейшим развитием микроэлектроники стало возможным получать практически любой тембр. В современной популярной музыке синтезатор сегодня - король и бог. Из-за простоты использования сейчас его используют все, кто хоть чуть-чуть умеет играть на фортепиано. Достаточно трёх классов обычной музыкальной школы, чтобы на нём более-менее сносно играть.

В последнее десятилетие у синтезатора появился мощный союзник - компьютер. Современные компьютеры, как известно, позволяют делать всё, что только душе угодно. С изобретением звуковых карт для компьютера появилась возможность вставлять на них микросхемы с банком инструментов от любого современного синтезатора. С помощью специальных программ-секвенсоров в компьютер можно загнать любую мелодию и проигрывать её. Получается как на синтезаторе. А совсем недавно появились так называемые программные сэмплеры. Сэмплер - такое устройство, позволяющее записать образец звука (па английскому sample, откуда и произошло название), указать, какой ноте он соответствует и, подключив к синтезатору, играть этим тембром. Аппаратные сэмплеры стоили дорого, и были сложны в обращении, поэтому написание программного сэмплера произвело сенсацию среди музыкантов. Теперь вообще можно было обойтись только компьютером, зная немного музыкальную грамоту и не умея играть ни на чём. Соотношение цены и звучания синтезатора и компьютера сделало их незаменимыми инструментами для рок и поп музыкантов.

2. Звукозапись

Издревле люди пытались как-то увековечить музыкальные произведения

Ведь для композитора каждый раз играть какое-либо своё сочинение - это всё равно, что художнику каждый раз заново писать свою картину. Поэтому музыканты как-то задумались об увековечивании собственных трудов. Самый технически простой, а потому и самый древний способ - это нотная запись.

Никаких технических приспособлений, кроме пера с чернилами и куска пергамента, а затем бумаги для неё не требуется. Нотная запись заключается в условном обозначении музыкальных звуков на листе. Опытный музыкант, видя эти знаки, сразу проигрывает у себя в голове мелодию, и он может воспроизвести её почти такой же, как и оригинал.

Изобретение нотного письма, конечно же, сильно способствовало развитию музыки как искусства, однако по началу в разных странах оно естественно было разным. В процессе распространения цивилизованного народа по земле, нотное письмо пришло к некоему стандарту. Однако то письмо, которым мы сейчас пользуемся - оно пригодно для записи музыки, корни которой полностью лежат в классической европейской музыке. Им сложно записать, например, китайскую, индийскую или африканскую музыку.

В процессе становления музыки как искусства возникла потребность в более совершенном способе звукозаписи, чем ноты. Ведь не каждый, кто любил музыку умел на чем-нибудь играть. Конечно, богатые люди могли позволить держать у себя придворного музыканта, или ходить в театр на концерты какого- либо известного музыканта. А что делать небогатым, которые не могут позволить себе ни того, ни другого? Вот ими как раз и были придуманы первые устройства, которые позволяли воспроизводить музыку, не умея ни на чём играть. Это были шарманки. В самом деле, для того чтобы играть на шарманке, не требуется никаких музыкальных знаний и умений, достаточно просто крутить ручку.

Механический способ звукозаписи применялся на протяжении нескольких последних веков. Им можно было, например, записать произведение для органа. На рулон бумаги наносились прорези в определенных местах, затем этот рулон прокручивался между трубами органа и мехами. Там, где были прорези, в трубы проходил воздух и издавался звук. Однако этот способ звукозаписи обладал рядом недостатков, в частности сложность изготовления такого рулона, неравномерность его движения вызывала неровность звучания. Этот способ не получил широкого распространения.

В конце девятнадцатого века американец Томас Эдисон изобрёл фонограф. Это изобретение считается переломным в истории звукозаписи. Был применён новый метод записи звуков - волновой, то есть из-за того, что звук является механической волной, он вызывает колебания мембраны, которые записываются на какой-либо носитель. При воспроизведении записанные колебания с носителя передаются мембране, которая колеблется и колеблет воздух, в котором возникают волны.

Изобретение волновой звукозаписи позволило записать любой инструмент, да что там инструмент, вообще теперь любой звук можно было записать. Однако от изобретения фонографа до изобретения качественных проигрывателей и магнитофонов прошло немало времени. По началу фонограф не находил признания из-за жуткого качества звучания. Но дальнейшее совершенствование этого способа звукозаписи и изобретение качественных электропроигрывателей и магнитофонов расставило все точки над и. Они появились в сороковых- пятидесятых годах прошлого столетия.

Вот в этих условиях и возникла рок-музыка - первая по-настоящему массовая музыка. Массовой она стала именно благодаря изобретению простых, качественных и дешёвых устройств звукозаписи. Не следует путать рок-музыку и попсу. Попсе, тоже порождению новых технологий, я посвятил отдельную главу. Рок-музыка же – это прежде всего искусство. Для создания качественного произведения в этом жанре необходим не меньший уровень мастерства и талант, равно как и для другого вида искусства.

Развитие рок-музыки наиболее тесно связано с внедрением новых технологий в инструменты и звукозапись. Один яркий пример я уже привёл - это совершенствование соло-гитары до уровня Fender Stratocaster или Gibson Les Paul. Другой впечатляющий пример - изобретение стереопроигрывателей и стереомагнитофонов. Монофонические проигрыватели не позволяли добиться такого качества звучания, даже если рок-группа создавала что-нибудь поистине грандиозное, до масс это не удавалось донести, многое терялось.

Примерно сразу же после изобретения стереопроигрывателя появились такие шедевры рока, альбом The Beatles “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, рок-опера Jesus Christ Superstar - первый и пока единственный успешный проект слияния рока с классикой. Также в то время (конец шестидесятых) появились так называемые «примочки» для электрогитар, которые делали их звук поистине фантастическим для того времени, и в некоторой степени способствовали зарождению новых стилей, например хеви-метал. В принципе хеви-метал - это тот же рок, только очень громкий и более быстрый.

Иногда рок несправедливо называют музыкой поколения шестидесятников- семидесятников, злые языки говорят что он уже мёртв. На самом деле это не так. С поистине великими произведениями рока произойдёт примерно то же самое, что и с «Сороковой симфонией» Моцарта, «Лунной сонатой» Бетховена или «Лебединым озером» Чайковского - их не забудут никогда. Из-за того, что расцвет рока продолжался так недолго, виноваты отчасти опять же новые технологии. Примерно в середине семидесятых пошло новое поколение музыкальных инструментов: микропроцессорные - в основном это были всякие разные синтезаторы, а чуть позже и компьютеры. Сменилось очередное поколение молодёжи, а, как известно, молодёжь является движителем всего нового и отрицает всё старое. Рок стал музыкой отцов, а потому немодной. Однако то новое поколение не предложило ничего нового, но упорно утверждало, что «рок-н-ролл мёртв, а я ещё нет» (Б.Б. Гребенщиков). Простота же использования синтезаторов и компьютеров сделала их доступными каждому дураку, и теперь, возможно, если где-то лет через пятьдесят взглянуть на сегодняшнюю музыку, то, может быть, обнаружатся какие-нибудь шедевры, которые сейчас наглухо забиваются попсой.

3. Перспективы развития информационных технологий в музыке

И все же попытаемся «предугадать» направления, которые представляются наиболее перспективными с точки зрения будущего применения музыкального компьютера. Наиболее для нас реалистичным - предположить, что получат широчайшее применение технологии дистанционного музыкального образования. Значит, прежде всего, история и теория музыки, но, частично, и практические советы, станут доступны в любой удаленной от солидных учебных заведений географической точке. Следовательно, можно рассчитывать на то, что научно достоверными и практичными музыкальными познаниями будут владеть гораздо большее число людей, увлеченных музыкой, этим прекрасным и сильным искусством. Компьютер уже сегодня готов предложить многое из того, что позволит, наконец, реализовать исторически и социально назревший лозунг «Музыка - для всех!».

Легко и увлекательно все люди станут овладевать музыкальной грамотой, словно учась родной речи, словно перенимая от матери напевы ее любимых песен, а музыкальный компьютер станет для каждого любознательного путешественника в Мир Звуков надежным проводником. Благодаря компьютеру, снабженному музыкальными обучающими программами, опирающимися на медицинские и педагогические методики, глухонемые, например, услышат музыку и, в конце концов, даже заговорят (уже сегодня существуют методологические разработки в этом направлении).

Благодаря компьютеру, снабженному музыкальными обучающими программами, опирающимися на медицинские и педагогические методики, глухонемые, например, услышат музыку и, в конце концов, даже заговорят (уже сегодня существуют методологические разработки в этом направлении). Вполне допустимо, что какой-то определенный тембро-ритмический код компьютерной музыки поможет лечить и некоторые болезни.

Доступность компьютерной техники и удобство программного обеспечения создадут невиданные по масштабам условия для музыкального творчества (музыкального «рукоделия»), сопоставимые отчасти с нынешним лавинообразным распространением любительского музицирования в поп- и рок-стилях. Выражения: «моя музыка», «моя домашняя студия», «мои компакт-диски», «мои видеоклипы», «мой музыкальный сайт» (везде «мой» - в значении «мной созданный») также станут привычными массовыми понятиями. Каждый желающий сможет попробовать себя в роли композитора, аранжировщика, звукорежиссера, сочинителя новых тембров, звуковых эффектов.

На фоне такого массового увлечения многократно возрастет престиж и качество музыкального образования, содержание которого благодаря компьютеру существенно изменится, станет более высокотехнологичным и интенсивным, гибко настраиваемым на любые специфические задачи. Каждый учитель музыки в специальном лицее или общей школе (безразлично) в совершенстве будет владеть музыкально-компьютерными технологиями. Конечно, он сможет интересно и увлекательно вести свой предмет, ему совсем нетрудно будет сочинить песенку или танец, сделать полнозвучные аранжировки, сформировать яркий школьный концерт, качественно записать его на цифровой диск и затем дарить своим воспитанникам такую запись на память о прекрасной поре детства и юности.

Возможно, музыкально-компьютерные технологии еще более потеснят трудоемкие музыкальные профессии, из-за которых по принуждению родителей пока еще нередко не слишком усидчивые мальчики и девочки лишены на 10–15 лет подряд своего детского счастья. Радость же сиюминутного непосредственного музицирования им принесут еще более изобретательно сконструированные синтезаторы и музыкальные компьютеры. А виртуозами (скрипачами, пианистами, кларнетистами, трубачами) будут становиться только истинно талантливые, увлеченные и терпеливые музыканты.

Список используемой литературы

1. Информатика и компьютерный интеллект / А.В. Тимофеев. - М. Педагогика, 1991.

2. Информационные технологии. Ю.А. Шафрин. - М. Лаб. базовых знаний, 1998.

3. Информатика: учеб. для студентов техн. направлений и специальностей вузов / В.А. Острейковский. - Изд. 2-е, стер. - М.: Высш. шк., 2004.

4. Непрерывный курс информатики / С.А. Бешенков. - М. БИНОМ. Лаб. знаний, 2008.

5. С. Кастальский. Рок Энциклопедия / М. Ровесник, 1997.

«...Музыка должна научить свободно и непосредственно выражать свое чувство в звуках и сочувствовать всем голосам и всем зовам, которые только звучат в мире... К каждому возрасту искусство должно подойти в соответственном его пониманию и умению виде, для каждого должно стать его собственным достоянием, его собственным языком... Привыкнув свободно говорить, двигаться, слышать, видеть, действовать, ребенок в своей жизни будет без смущения, легко пользоваться этими уменьями для выполнения своей творческой воли, будет знать дорогу, чтобы дать исход этой воле... Через искусство должна воспитаться творческая воля детей, их воля к действию; где слушая, смотря или исполняя художественные произведения, сделанные другими, дети должны как бы вновь их создавать, внутренне переживать ту сильную волю и то сильное чувство, которое создало это произведение... Такое направление эстетического воспитания совсем не похоже на обучение искусству в старой школе, где детей учили только слушать, смотреть и исполнять намеченное, соглашаться с тем, что было сделано до них, приучать свой вкус к старым, условным образцам...». Теоретические знания и методики, характеризующие новые технологии в музыкальном образовании на примере моделирования художественно-творческого процесса позволяют музыкальному руководителю достигнуть главной цели – сформировать представление воспитанника о деятельности Музыканта - композитора, исполнителя, слушателя - как о высоком проявлении человеческого творческого потенциала, как о большом труде души, как о высшей потребности в преобразовании человека и мира.

Скачать:

Предварительный просмотр:

МУРМАНСКИЙ ОБЛАСТНОЙ ИНСТИТУТ ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ РАБОТНИКОВ ОБРАЗОВАНИЯ И КУЛЬТУРЫ

НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ

(моделирование художественно-творческого процесса)

Выполнила:

Музыкальный руководитель

МБДОУ « Детский сад № 1 «Якорек» комбинированного вида г. Гаджиево Мурманской обл.

Иванова Ю.П.

Проверила:

Головина Б.Г.

Мурманск 2012

Введение

Часть I. Теоретическая. Психолого – педагогический аспект.

1.1. Термин «технология» в педагогике.

1.2. Моделирование художественно – творческого процесса.

Часть II. Практическая. Формы и методы работы с детьми.

2.2. «Выбери музыку».

2.4. «Сочиняю музыку».

2.5. «Ребенок и музыка».

Заключение

Список литературы

Введение

Одним из новых для педагогики является понятие технологии, часто встречающееся в педагогической литературе (научной, публицистической, учебной). Разнородность содержания, вкладываемого в это понятие различными авторами, говорит о том, что оно еще не достигло необходимости для правомерного использования степени сформированности.

Новизна подхода к исследованию процесса формирования музыкальной культуры заключается, в основном, в интерпретации полученных данных. На первый план выступают не отдельные по казатели по отдельным методикам (ходя они и дают известное представление о состоянии и уровне развития музыкальной куль туры), а понимание того или иного частного результата как формы выражения тех или иных сторон духовного развития ребенка, как формы духовно-эмоционально го отклика на высокие духовные ценности искусства. Идея такой интерпретации данных становится «ключом» ко всем методикам, где духовное обязательно присутствует и должно «прочитываться» воспитателем - исследователем (а музыкальный руководитель исследуя процесс раз вития музыкальной культуры детей, как бы «автоматически» об ретает этот статус) во всех единичных компонентах формирова ния музыкальной культуры. Потому в исследование входит специ альная методика, призванная образно выразить оценку ребенком своих взаимоотношений с духовной сущностью музыки.

Цель данного реферата – эксплицировать круг понятий, теоретических знаний и методик, характеризующих новые технологии в музыкальном образовании на примере моделирования художественно-творческого процесса.

В связи с поставленной целью можно выделить следующие задачи:

1. Рассмотреть психолого – педагогический аспект, связанный с применением новых технологий в педагогике.
2. Исследовать моделирование художественно – творческого процесса.
3. В практической части отразить формы и методы работы с детьми.
4. Сделать выводы в соответствии с поставленной целью.

Методами исследования является изучение методической литературы и интернет – ресурсов.

Часть I. Теоретическая.

Психолого – педагогический аспект.

1. Термин «технология» в педагогике.

Развитие педагогической науки показывает, что появление термина технологии и направления исследований в педагогике не является случайностью. Почему же «случайный» переход термина «технология» из сферы информационных технологий в педагогику на самом деле не случаен и имеет под собой серьезную основу. Определение технологии, может быть сформулировано следующим образом: под технологией надо понимать совокупность и последовательность методов и процессов преобразования исходных материалов, позволяющих получить продукцию с заданными параметрами. Если перенести данный смысл термина «технология» в педагогику, то тогда под технологией обучения будет подразумеваться определенный способ обучения, в котором основную нагрузку по реализации функции обучения выполняет средство обучения под управлением человека. При технологии музыкальный руководитель выполняет функцию управления средством обучения, а также функции стимулирования и координации деятельности. Ввиду того, что технология предполагает предварительное определение диагностичной цели, в первую очередь необходимо рассмотреть, возможна ли установка диагностичной цели в музыкальном образовании. В качестве таковой может выступать определенный объем музыкального материала. Таким образом, основной целью музыкального руководителя является формирование основ духовно-нравственного воспитания через приобщение к музыкальной культуре с использованием новых технологий, как важнейшему компоненту гармоничного развития личности. Также можно выделить следующие задачи:

1. привить любовь и уважение к музыке как предмету искусства;
2. научить воспринимать музыку как важную часть жизни каждого человека;
3. способствовать формированию эмоциональной отзывчивости, любви к окружающему миру;
4. привить основы художественного вкуса;
5. научить видеть взаимосвязи между музыкой и другими видами искусства;
6. обучить основам музыкальной грамоты;
7. сформировать потребность в общении с музыкой;
8. смоделировать художественно – творческий процесс.

1. Моделирование художественно – творческого процесса.

В качестве основной методической позиции, обеспечивающей реализацию идей развивающего образования на музыки (вообще на занятиях искусства), должно выступать моделирование художественно-творческого процесса, когда воспитанники ставятся в позицию творца-композитора, творца-художника, как бы заново создающих произведения искусства для себе и для других людей. Моделирование художественно-творческого процесса – это, по сути, и есть прохождение пути рождения музыки, воссоздания ее как бы «изнутри» и проживание самого момента воссоздания. Особенно это важно при освоении детьми сочинений, которые всегда были предназначены только «для слушания»; это важно и для освоения пласта народной музыки – фольклора, когда дошкольники погружаются в стихию рождения и естественного бытования музыки, сами складывают и сказывают музыкальным языком пословицы, поговорки, загадки, былины; это важно и при освоении (разучивании) любой песни, и для инструментального музицирования. Этот универсальный и общий для искусства метод требует: самостоятельности в добывании и присвоении знаний (которые при прохождении пути композитора не отчуждаются от ребенка), творчества (когда ребенок в опоре на музыкальный опыт и на воображение, фантазию, интуицию сопоставляет, сравнивает, преобразует, выбирает, создает и т.д.), развития способности к индивидуальному слышанию и творческой интерпретации.

Трудно ли различать «народную» и «композиторскую» музыку? Оказывается, это различие дети почти безошибочно чувствуют уже… с четырех лет!

Цель подобных вопросов ясна: прежде чем что-либо делать, ребенок должен понимать смысл своей деятельности. Потому и необходимо смоделировать творческий процесс, чтобы ребенок заглянул в себя, увидел бы себя с позиции другого человека, т.е. говоря научно, исследовал бы свои ценностные ориентации в этом мире: что значимо для него такое, что может стать значимым для всех людей. И это важное, называемое в искусстве «художествен ной идеей», будет затем определять выбор всех музыкальных средств. Только пройдя путь творца, ребенок может понять, что значит как делать мелодию, как исполнять музыку, как ее слушать. Может быть, после таких опытов дети перестанут говорить, что они поют в хоре, «чтобы развивать свой голос, потому что вместе интересно»; хотят быть артистом, чтобы «выступать на сцене, мне будут хлопать»; хоро шо играть на инструменте - это значит «играть правильно все ноты и выполнять указания учителя» и многое другое. Понятно, что этот универсальный метод совершенно органи чески применим на занятиях музыки. А можно ли метод моделиро вания художественно-творческого процесса применить к занятиям ритмики, художественного движения, музыкального театра, и вообще в свободной музыкальной деятельности? Как это осуще ствить?

В связи с методом моделирования художественно-творческого процесса уместно поставить вопрос о пересмотре отношения к детскому музыкальному творчеству. Традиционно в музыкальном воспитании творчество рассматривалось как отдельный вид дея тельности, связанный прежде всего с импровизацией. Однако это «творчество» в прак тике сводилось к усвоению детьми традиционных «общемузыкальных» ритмических и мелодических формул, интонационных схем, когда мышление, внутреннее слышание детьми музыки движется по заранее определенному пути. Такой подход к творчеству является неправомерным, так как любая форма приобщения к искусству являться деятельностью как таковой, а не работой по образцу, должна носить именно творческий характер в подлинном смысле этого понятия.

Критерием творчества выступает не обязательно что-то законченное (например, заключительная фраза попевки, которая «досочиняется», но не требует ничего кроме поиска «мелодических штампов» в своем опыте), а та готовность к творчеству, когда воспитанник хочет и готов постичь смысл своей деятельности, когда у него появляется ощущение необходимости сравнить, соотнести, выбрать и найти то, что лучшим образом может выразить его слышание и видение того или иного явления, события, факта, его собственное художественное отношение в целом. Результат может выразиться иногда всего в одной интонации, в одной поэтической фразе, движении, ли нии, а может поначалу даже и не проявиться вообще. Смысл готовности к творчеству в том, что внутри ребенка может звучать музыка, что он может иметь четкое представление о том, какая это должна быть музыка, однако его музыкальные мысли могут пока не материализоваться в четкой форме, в кон кретной мелодии. Именно эта внутренняя работа - про цесс мысленного экспериментирования с выразительными сред ствами, гораздо важнее законченного результата, особен но на начальных этапах вхождения в музыку.

Непо нимание природы и условий детского творчества, непременное желание музыкального руководителя обязательно получить результат могут привести к травмированию детской психики и нарушению естественности и свободы творческого процесса. Отсюда два важных следствия.

Во-первых, главным становится не столько развитие детей (обучение в «чистом виде»!), сколько наблюдение за их развитием в соприкосновении с музыкой и окружающим миром. И во-вторых, направленность на музыкальное развитие ребенка требует отказа от многих штампов и стереотипов педагогического мышления. Прежде всего, надо понять, что процесс вхождения в искусство не может носить принудительный характер, а значит, и не нужно «тянуть» ребенка в музыку. Иными словами, в отношении музыкального развития не следует заниматься самообманом, фальсифицируя быстрый результат. Необходима та естественность процесса, когда музыкальный руководитель проходит путь к музыке вместе с ребенком, сообразно природе ребенка и природе искус ства. Для этого надо быть уверенным: в правильности выбора цели - развитии личности воспитанника, его дарований, индивиду альности; в музыке, которая выбирается для детей и которая искренне прочувствована самим музыкальным руководителем; в методах и приемах, которые могут заинтересовать ребят музыкой; и, конечно, в том, что каждый ребенок - художник, и обязательно талантливый. Умение увидеть способности ребенка, о которых тот сам может не подозревать, и убедить его в этом - высшее, что только и может быть в музыкальном воспитании и воспитании вообще.

Безусловно, это обобщенные критерии. Они будут выявляться уже непосредственно в методиках исследования через более частные, «технологические» критерии, где по уровню проявле ния общего в частном можно будет судить о сформированности того или иного параметра (компонента, элемента) музыкальной грамотности и музыкальной культуры в целом.

Часть II. Практическая.

Формы и методы работы с детьми.

2.1. «Музыкально-жизнен ные ассоциации».

Первую методику можно условно назвать «Музыкально-жизнен ные ассоциации». Она выявляет уровень восприятия воспитанниками музыки: дает возможность судить о направленности музыкально-жизненных ассоциаций, степени их соответствия музыкально-жиз ненному содержанию, выявляет эмоциональную отзывчивость на услышанную музыку, опору восприятия на музыкальные закономерности. Выбранная для этой цели музыка должна содержать несколько образов, степень контраста которых может быть различ ной, но обязательно контраст должен «прочитываться» рельефно. При этом соблюдается одно условие: музыка должна быть незнакома детям. Можно рекомендовать, например: «Юмореска» П.И. Чайковского (подготовительная группа, октябрь).

Звучание музыки предваряется доверительным разговора музыкального руководителя с детьми с целью настроить восприятие. Это разговор о том, что музыка сопровождает всю жизнь человека, может на помнить события, которые происходили раньше, вызвать чув ства, которые мы уже испытывали, помочь человеку в жизнен ной ситуации - успокоить, поддержать, подбодрить. Далее пред лагается послушать музыку и ответить на такие вопросы:

1. Какие воспоминания вызвала у тебя эта музыка, с какими событиями в твоей жизни она могла быть связана?

2. Где в жизни могла бы эта музыка звучать и как могла бы повлиять на людей?

3. Что в музыке позволило тебе прийти к таким выводам (имеется в виду, о чем рассказывает музыка и как рассказывает, како вы ее выразительные средства в каждом отдельном произведении)?

Для исследования плодотворно предлагать детям разных возрастов одну и ту же музыку: это дополнительно позволяет выявить, что каждый возраст ищет, в музыке, на что опирается в своих ассоциациях. В зависимости от постановки воспитательного процесса третий вопрос мо жет иметь различную степень сложности, профессиональной содержательности: сколько образов, к каким жанрам отнесем, в какой форме написана музыка, как осуществляется единство изобрази тельных и выразительных средств и т.д. После прослушивания музыки с каждым ребенком проводится индивидуальная беседа, при затруднениях с ответами детям напоминаются музыкальные фрагменты. Ответы лучше всего фиксировать в письменной форме (для «истории»: интересно через несколько лет сравнить ответы детей, чтобы проследить динамику музыкального развития). Обработка результатов ведется по следующим параметрам: точность музыкальной характеристики, развернутость и, художествен ность ассоциаций, эмоциональная окрашенность ответов. Особое внимание уделяется направлению мышления детей: от общего к частному: от образного содержания музыки к выразительным средствам, элементам языка, жанру, стилю и пр. Если ответы детей, показывают, что они понимают форму произведения как явление вторичное, определяемое содержанием, то можно говорить о раз вивающемся у них целостном восприятии музыкального образа.

2.2. «Выбери музыку».

Вторая методика «Выбери музыку» посвящена определению род ственной по содержанию музыки: насколько обоснованно дети могут, при сопоставлении 3-4 фрагментов, найти созвучные по содержанию. Предлагаемая музыка должна быть похожей по внешним признакам: схожесть фактуры, динамика звучания, элементы музыкальной речи, состав исполнителей, инструментарий и пр. Трудность методики в том, что произведения не контрастируют между собой. Например, можно предложить такие произведения:

1 вариант: «Марш» Д.Д. Шостаковича и «Марш» Д.Россини (средняя группа, январь);

2 вариант: «Дождик» А.Лядова и «Грустный дождик» Д.Б.Кабалевского (средняя группа, март).

После прослушивания воспитанники должны определить, какие произведения родственны по «духу» музыки и рассказать, по каким признакам они определили общность.

Методика позволяет выявить особое «чувство музыки». Главное в ней: что дети оценивают: свои собственные эмоции, вызванные музыкой, или просто выразительные средства, оторванные от жизненного содержания. Опора только на средства свиде тельствует о низком уровне восприятия; опора только на свои эмоции - средний уровень. Высшим уровнем надо считать уста новление зависимости между своими эмоциями и звучащей музыкой, когда ребенок достаточно содержательно может расска зать, почему у него возникают именно эти эмоции, а не другие.

2.3. «Открой себя через музыку».

Третья методика «Открой себя через музыку» преследует цель про никнуть в глубину личностного отношения и восприятия детьми музыки. Она в какой-то мере позволяет выявить очень важное: на сколько дети «открывают себя» самим себе через музыку, насколько осознают свои чувства и переживания, ощущают ли свою сопричастность содержанию музыки, ее образам, событиям.

Для этого предлагается одно произведение, например, фрагмент из «Танца эльфов» Э. Грига, «Танца Феи Драже» П.И. Чайковского и «В пещере горного короля» Э. Грига и др., и с ним связываются три зада ния (старшая группа, апрель). В 1-м задании дети ставятся в позицию «собеседника музы ки». Она им о чем-то «повествует», и они должны затем расска зать о своих чувствах, о том, что в них родилось во время «диа лога». 2-е задание предполагает раскрытие ребенком музыкально го содержания в пластике, в движении (это может быть пласти ческая миниатюрная пантомима-импровизация или, в крайнем случае, можно просто «подышать» руками). 3-е задание связано с воплощением «самого себя» в рисунке. Особо подчеркнем: воспитанник рисует не музыку, которую слышит, а именно себя, каким он себя чувствовал во время звучания данной музыки. Это усло вие распространяется на все три задания методики, так как в ней нас интересует не сама музыка, а ребенок, его духовный мир в оценке его самого, т.е. самооценка, музыка же выступает здесь как ее источник, содержательный повод.

2.4. «Сочиняю музыку».

Четвертая методика «Сочиняю музыку» - проводится с каждым ребенком индивидуально и помогает выявить степень развитости образных представлений, фантазии, воображения, мышления в рамках художественных задач, образного слышания, видения и пр. Процедура проведения методики напоминает творческий про цесс. Дается исходная творческая задача, служащая первым толчком для организации ребенком самостоятельной художественной дея тельности. Можно предложить несколько ситуаций, из которых воспитанники выбирают наиболее понравившиеся. Это могут быть, к примеру, такие ситуации: «Весенние голоса», «Летний день», «Зву ки большого города», «Зимняя дорога», сказочные события и пр. После выбора ситуации дети вместе с музыкальным руководителем (его уча стие, по возможности, должно быть максимально ограничено) размышляют о логике и оригинальности развития образного со держания будущего произведения искусства. Например, как про буждается жизнь весной: снег тает, припекает солнышко, капель, падают сосульки, журчат ручьи - как услышать и выразить все это, и свое отношение к этому?... Или: «Зимняя дорога»: тихо, сумрачно, падают редкие снежинки, «прозрачный лес один чер неет»... Можно воплощать свой замысел на фортепиано, на других инструментах (детских и народных), голосом, пластикой. Первая пейзажная зарисовка становится «фоном», на котором постепен но появляющиеся персонажи (как правило, дети выбирают ска зочные персонажи и животных) разыгрывают придуманные дей ствия, музыкальный руководитель традиционно следит, какой характер персонажей, их взаимоотношения, как появляются, какие повадки и т.д. Организуя творческую деятельность как максимально самостоятельную, наблюдает за процессом воплощения художественного замысла: как дети ищут средства выразительности, подбирают инструмен тарий, включают голос, пластику - за всеми этими действиями легко «расшифровывается» мышление ребенка при создании ху дожественных образов, о содержании которых он рассказывает сам (или с помощью осторожных наводящих вопросов).

Творчество детей анализировать очень непросто, поскольку, как правило, «техническое мастерство» воплощения бывает низ кого уровня, да и само творчество детей часто остается лишь на уровне замысла и эскизов к нему. Тем не менее, в качестве пара метров оценки можно выделить:

Степень осознанности замысла. Здесь выявляется самостоятель ность замысла, логичность его, ощущение в нем времени и про странства (о чем судим по содержательной стороне творчества);

Изобретательность, оригинальность, индивидуальность в вы боре средств воплощения. Здесь важную роль играет нестандарт ность, нетрадиционность, но желательно, чтобы она была аргу ментирована;

Насколько ребенок привлекает уже имеющийся у него му зыкальный опыт. Например, поручает ли персонажам исполнять известные ему песни, опирается ли на знания и представления о явлениях и фактах музыки.

Основное внимание при анализе детского творчества должно быть направлено на изучение того, как ребенок планирует свою деятель ность, начиная с мотива творчества и кончая реальным воплощени ем замысла. Основным критерием здесь выступает, как уже отмеча лось, степень гармонии атрибутов музыкально-творческой деятель ности: гармонии между «слышу-думаю-чувствую-действую».

Итак, каждому выделенному компоненту музыкальной культуры соответствуют определенные методики. Некоторые из них (анкеты, вопросы, наблюдения) носят традиционный характер, другие со зданы специально для программы изучения музыкальной культуры, являются авторскими (но и они близки к традиционным мотивам).

2.5. «Ребенок и музыка» .

Пятая методика «Ребенок и музыка». Музыкальный руководитель просит детей: «Представьте себе, что музыка - живое существо. Попробуйте это существо, эту личность так нарисовать, как вы ее чувствуете, понимаете, когда ее слушаете или исполняете. И не забудьте изоб разить себя в вашем рисунке». Отличие этой методики в том, что дети рисуют не конкретную музыку (впечатления от произведе ния) - их рисунок вообще не связан с живым звучанием. Цель методики: выяснить, насколько ребенок идентифицирует себя с музыкой как огромным и важным явлением в мире. Он рисует музыку вообще. По рисунку можно узнать, чувствует ли он себя маленьким перед ней или чувствует себя ее частичкой, отожде ствляет себя с ней; насколько целостно он воспринимает «образ музыки» (например, выражая его в чем-то едином - цвете, по рыве, движении и пр.), или представляет его излишне детализи рованным. На эту процедуру отводится не более 15 минут, после чего в индивидуальной беседе с каждым ребенком можно уточ нить, почему он изобразил себя и музыку такими. Замечено, что через эмоциональную насыщенность и попытку ху дожественного выражения «образа музыки» у детей проявляется подлинное (подчас неосознанное) к ней отношение. Эта мето дика становится «заключительным аккордом программы диаг ностики музыкальной культуры дошкольников.

Заключение

«...Музыка должна научить свободно и непосредственно вы ражать свое чувство в звуках и сочувствовать всем голосам и всем зовам, которые только звучат в мире... К каждому возрасту ис кусство должно подойти в соответственном его пониманию и умению виде, для каждого должно стать его собственным досто янием, его собственным языком... Привыкнув свободно гово рить, двигаться, слышать, видеть, действовать, ребенок в своей жизни будет без смущения, легко пользоваться этими уменьями для выполнения своей творческой воли, будет знать дорогу, что бы дать исход этой воле... Через искусство должна воспитаться творческая воля детей, их воля к действию; где слушая, смотря или исполняя художественные произведения, сделанные други ми, дети должны как бы вновь их создавать, внутренне переживать ту сильную волю и то сильное чувство, которое создало это произведение... Такое направление эстети ческого воспитания совсем не похоже на обучение искусству в старой школе, где детей учили только слушать, смотреть и ис полнять намеченное, соглашаться с тем, что было сделано до них, приучать свой вкус к старым, условным образцам...».

Теоретические знания и методики, характеризующие новые технологии в музыкальном образовании на примере моделирования художественно-творческого процесса позволяют музыкальному руководителю достигнуть главной цели – сформировать представление воспитанника о деятельности Музыканта - композитора, исполнителя, слушателя - как о высоком проявлении человеческого творческого потенциала, как о боль шом труде души, как о высшей потребности в преобразовании человека и мира.

Список литературы

1. Буренина А.И. Мир увлекательных занятий. Выпуск 1: Мир звуков, образов и настроений. СПб., 1999
2. Зимина А.Н. Основы музыкального воспитания и развития детей младшего возраста. М., 2000
3. Кабалевский Д.Б. Прекрасное пробуждает доброе. М.: Просвещение, 1973
4. Линченко Н.М., Кириллова О.А. Серьезная музыка – малышам: пособие для воспитателей и музыкальных руководителей ДОУ. Мурманск, 2000
5. Минаева В.М. Развитие эмоций дошкольников. Занятия. Игры: пособие для практических работников дошкольных учреждений. М., Аркти. 2001
6. Новикова Г.П. Музыкальное воспитание дошкольников. М., 2000
7. Радынова О.П., Груздова И.В., Комиссарова Л.Н. Практикум по методике музыкального воспитания дошкольников. М., 1999
8. Радынова О.П., Катенене А.И., Паландишвили М.Л. Музыкальное воспитание дошкольников. М., 2000

Методическая разработка «Использование музыкально-компьютерных технологий в деятельности музыкального руководителя»

В современном образовательном учреждении необходим педагог, владеющий всеми возможностями современного компьютерного звукового «полотна». Музыкальный руководитель, владеющий информационными технологиями так же, как клавиатурой фортепиано, способен увлечь детей разнообразными формами работы с музыкальным репертуаром не только благодаря своим вокальным данным, академическим знаниям, но и компьютерным технологиям. Очевидно, что техническое начало не должно подавить ни в педагоге, ни в воспитаннике художника-творца с тонким музыкальным слухом и неудержимой фантазией.
Далеко не каждого педагога, использующего в своей практике готовые мультимедийные средства, удовлетворяет их качество, построение, управление, уровень содержания и т.п. Воспитательный процесс является в высокой степени индивидуальным, требующим дифференцированного подхода, зависящим от большого количества переменных.
Поэтому педагог дошкольного образования, музыкальный руководитель, мыслящий достаточно свободно, творчески, должен иметь возможность самостоятельно готовить мультимедийный материал для занятий, праздников и т.п.
Наряду с традиционными музыкальными инструментами, на которые ориентировано обучение музыке, все большее распространение получают музыкально-компьютерные технологии (МКТ), обладающие широким спектром возможностей. Музыкальный компьютер становится незаменимым в деятельности композитора, аранжировщика, музыкального оформителя, музыкального редактора и все шире применяется в преподавательской деятельности. Данные технологии открывают новые возможности для творческого эксперимента, расширения музыкального кругозора, художественного тезауруса обучаемых, и это делает обучение владению ими особенно актуальным.
Новые информационные технологии, ориентированные на современное музыкальное образование, создают условия для подготовки музыкального деятеля, владеющего кроме традиционных музыкальных дисциплин музыкальным компьютером как новым музыкальным инструментом.
Важнейшими сферами приложения и развития МКТ сегодня являются:
МКТ в профессиональном музыкальном образовании (как средство для расширения творческих возможностей);
МКТ в общем образовании (как одно из средств обучения);
МКТ как средство реабилитации людей с ограниченными возможностями;
МКТ как раздел дисциплины "Информатика", "Информационные технологии";
МКТ как новое направление в образовании специалистов технического профиля, связанное, в частности, с моделированием элементов музыкального творчества, звукотембральным программированием, что обусловливает возникновение новых творческих технических специальностей.

Использование МКТ в музыкальном образовании дошкольной организации решает следующие задачи:
1.существенно активизировать развитие музыкального слуха и мышления, что обусловлено их интенсивными обучающими возможностями, основанными на интеграции логико-перцептивных форм деятельности. Понимание элементов музыкального языка происходит с помощью ощущений и зрительно-наглядных представлений, что дополняет возможности вербального общения. Нетворческие формы труда преподавателя передаются компьютеру, что позволяет демонстрировать
2. выразительные возможности гармонии (прежде всего - конструктивную логику), наблюдать закономерности музыкальной морфологии и синтаксиса, упрощает получение навыков ориентирования в интонационно-семантической плоскости, слышания и осознания содержательно-образного плана, способствует сближению учебного материала с художественной практикой, наконец, обогащает тембровый слух воспитанников, их представления о красочно-многомерном качестве звука;
3. обучающие музыкальные программы могут найти самое широкое применение и в тех случаях, когда необходимо интенсивное восстановление навыков после длительного перерыва в обучении либо при необходимости быстрого и прочного формирования специальных музыкальных навыков.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МУЛЬТИМЕДИЙНЫХ ПРОГРАММ В ВОСПИТАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ

При создании мультимедийной программы необходимо четко себе представить, для кого и для чего она создается. Содержание информационных слайдов может быть составлено по какой-либо теме учебной программы предмета, либо носить развивающий характер для урочной и/или внеурочной деятельности.
Мультимедийная программа представляет собой сочетание динамики с разумными объемами передаваемой информации. Это синтез компьютерных технологий, объединяющий звук, видеофрагменты, информацию, неподвижные и движущиеся изображения. В отличие от видеофильмов им нужен значительно меньший объем передаваемой информации.
Создание мультимедийных программ, телекоммуникационных проектов предполагает разработку сценария, концепции, режиссерскую деятельность, редакторскую правку, монтаж, звуковое оформление (при необходимости).
Для создания мультимедийной программы, прежде всего, разрабатывается сценарий и определяется последовательность изложения материала с учетом процента использования текстового, визуального и звукового ряда. Совершенно очевидно, что нецелесообразно создавать мультимедийную программу, включая только текстовую информацию. Такой материал может быть подготовлен в рамках программы Microsoft Word. При поиске информации можно использовать ссылки на подборки образовательных сайтов, сайтов с подборкой изображений.
Отбирая материал для мультимедийной программы, необходимо помнить, что речь идет о создании такой информации, которая будет поступать и наращиваться в динамике по мере продвижения обучаемого в предложенном материале. Особенно это важно при индивидуальном обучении, когда пользователь может остановиться, записать главное для него, вернуться обратно для уточнения понятий и двигаться дальше (такие варианты предусмотрены).
Необходимо помнить, что представленный материал является емким изложением наработанного материала, где текстовое изложение часто заменяется символами, таблицами, диаграммами, рисунками, фотографиями, репродукциями.
Подбирается видеоряд и звук для своей программы.
Все это обеспечивает пользователю наиболее комфортные условия для восприятия материала. Мультимедийные элементы создают дополнительные психологические структуры, способствующие восприятию и запоминанию материала.
Преимущества музыкальных занятий с использованием мультимедийных презентаций в программе Power Point:
- использование анимации и сюрпризных моментов делает познавательный процесс интересным и выразительным;
- дети получают одобрение не только от педагога, но и со стороны компьютера в виде картинок-призов, сопровождающихся звуковым оформлением;
- гармоничное сочетание традиционных средств с применением презентаций в программе Power Point позволяет существенно повысить мотивацию детей к занятию.

Проектирование занятий с использованием мультимедийных технологий это совсем новое направление в деятельности педагога и именно здесь можно применить весь накопленный опыт, знания и умения, творческий подход. Занятия, проведенные в школах с использованием электронных изданий образовательного направления, надолго запомнятся детям. При этом, конечно же, по-прежнему в деле воспитания музыкального вкуса важнейшей остается роль педагога, которого не может заменить ни один компьютер.
Обобщая всё вышесказанное, можно сделать вывод, что создание и использование мультимедийных сценариев уроков - одно из перспективных направлений применения информационно-коммуникационных технологий в школе. Однако при этом необходимо не забывать о научности, целесообразности, логичности подачи мультимедийной информации.

Обучающие интерактивные игры с триггерами

Что же такое триггер? Триггер - это средство анимации, позволяющее задать действие выделенному элементу, анимация запускается по щелчку.
Именно использование триггеров в обучающих играх-презентациях позволяет сделать их интерактивными.
Рассмотрим алгоритм записи времени анимации с помощью триггера.
1. Подберем необходимые картинки и продумаем вопросы, если они предполагаются. Названия картинок лучше переименовать на удобные до помещения в презентацию. Объектом анимации и триггерами могут быть как картинки, так и текстовые объекты с которым по замыслу будет происходить действие.
2. На слайде разместить объекты, к которым будет применена анимация и триггер. Обдумать по содержанию применение анимации, к примеру:
Выделение: Вращение или Изменение размера;
Пути перемещения: Направление движения или Нарисовать пользовательский путь. (Рис.1)
Важно: Не брать анимацию Вход

3. Привяжем эффект анимации к объекту, чтобы он запускался на слайде по щелчку. Мы хотим, чтобы при нажатии на неправильные ответы объект, к примеру, исчезал, а при нажатии на правильный ответ - увеличивался со звуковым сигналом. Для этого выделить объект или «щелкните» стрелку рядом с эффектом в области задач (обведеннный прямоугольник), чтобы открыть раскрывающееся меню, и выберите команду Время (Рис.2).

В открытом окне активируйте кнопку Переключатели, она и отвечает за работу триггера. Выберите - Начать выполнение эффекта при щелчке. Внимание! В открывшемся списке справа выбрать нужный элемент из предложенных вариантов созданных нами анимационных эффектов. (Рис.3).
После данного действия увидим слово «триггер» над объектом в области задач Настройка анимации (Рис.4). Триггер создан.

При показе презентации курсор-стрелочка на объекте с триггером превращается в курсор-ладошку.
4. Повторяем все действия с оставшимися объектами.
5. Проверить себя можно в Настройке анимации: у каждого одноименного объекта есть анимация, триггер и музыкальный файл (если он есть).
6. Теперь настроим объекты на появление звука. Внимание! Звуковой файл должен быть небольшого размера! Вставим звук (аплодисменты или др.) через меню Вставка – Звук - выбираем нужный файл (из файла, из организатора клипов, собственная запись) и воспроизведение звука по щелчку (Рис.5).

Перетягиваем звук на нужный объект. Значок микрофона настраиваем на невидимый режим (Рис.2) (Параметры эффектов – Параметры звуков – Скрывать значок во время показа, ставим V).
7. Настраиваем звук: выделить объект «звук» или «щелкнуть» стрелку рядом со звуком в области анимации (обведеннный прямоугольник), чтобы открыть раскрывающееся меню, и выберите команду Время (Рис.2).
8. Внимание! (Рис.6)

Начало – После предыдущего.
Начать выполнение эффекта при щелчке – найти объект с которым будет звучать музыка.
9. Добавим кнопку перехода к следующему слайду. Выбираем в меню Вставка – Фигуры – Управляющие кнопки (Рис.7). Рисуем внизу (курсор стал +) выбранную фигуру. Открывается окошко Настройка действия.

10. Выполняем Настройку действия (Рис.8): По щелчку мыши – Перейти по гиперссылке – Выбрать в открывшемся окне слайд для перехода – ОК.
11. При показе презентации курсор-стрелочка на Управляющей кнопке превращается в курсор-ладошку, так же как и на объекте с триггером.
Применять триггеры не всегда удобно, например, к объектам WordArt. В них активна только поверхность букв и попасть в нее курсором сложно. В таких случаях используется прием прозрачных триггеров, когда триггер присваивается не к самому объекту, а к прозрачной фигуре, наложенной на этот объект.
1.Меню Вставка – Фигуры – выбираем, к примеру, прямоугольник и рисуем его на объекте WordArt. Выделяем его, щелкаем правой кнопкой и выбираем строку «Формат фигуры»: Заливка – Цвет белый, прозрачность 100%; Цвет линий – Нет линий.
2.К объекту WordArt применяем анимацию, и в ней - триггер к объекту. Поверхность прямоугольника активна, значит попасть по ней курсором легче.
Для некоторых игр удобно применять движущиеся триггеры, например, “стрельба” по двигающейся мишени, «Лопни пузырек» и др.
- Объекты начинают движение автоматически при смене слайдов: Анимация Пути перемещения – Начало первого объекта По щелчку, последующих – С предыдущим.
- Добавить к объектам Анимацию. Скорость движения объекта в Анимации выставляется (Рис.3) во вкладке Время.
- Чтобы при случайном щелчке мимо во время игры не происходила непредусмотренная смена слайдов, уберите галочки в смене слайдов «По щелчку» и установите управляющую кнопку или объект с гиперссылкой на следующий слайд.

Гиперссылка – это выделенный объект (текст или рисунок), связанный с другим документом или местом в данном документе и реагирующий на щелчок мыши.
Вначале создаем необходимое количество слайдов: мы рекомендуем использовать темы или макеты «Только заголовок» или «Пустой слайд».
Для создания одного уровня интерактивной игры нам понадобятся три слайда (один - с заданием; второй – со значением неверного ответа и возвратом на слайд с заданием; третий – со значением правильного ответа и переходом на следующий уровень) (рис.9).

На слайде с заданием помещаем объекты, которые будем связывать гиперссылкой с другим слайдом (местом в документе)
Выделяем объект, переходим во вкладку «Вставка», выбираем команду «Гиперссылка» (Рис.10)

В появившемся окне (Рис.11) в поле «Связать с» выбираем «Местом в документе». В поле «Выберите место в документе» щелкаем «Заголовок слайда», находим слайд, который нужно использовать как цель гиперссылки (в окне «Просмотр слайда» его можно увидеть). Нажимаем «ОК».

Если появляется необходимость удалить гиперссылку, в этом же окне (Рис.11) есть кнопка «Удалить гиперссылку», нажимаем «ОК».
Каждый объектом на слайде с заданием связываем гиперссылкой с нужным по смыслу слайдом.
Для того чтобы вернуться на слайд с заданием или перейти на следующий уровень игры можно создать гиперссылку текстовую, как на Рис.9, а можно воспользоваться Управляющими кнопками. Выбираем меню Вставка – Фигуры - Управляющие кнопки (Рис. 12).

Рисуем внизу (курсор стал +) выбранную фигуру. Открывается окошко Настройка действия. Выполняем Настройку действия (Рис.13): По щелчку мыши – Перейти по гиперссылке – Выбрать в открывшемся окне слайд для перехода (рекомендуем СЛАЙД)– откроется окно, где можно увидеть слайд, на который переходим - ОК.

Управляющую кнопку мы можем перетащить в любое место на слайде, уменьшить или увеличить ее размер, с помощью Средств рисования изменить цвет, заливку, написать текст и т.д.
Создаем необходимое нам количество уровней игры по аналогичной схеме и можем начинать игру. Дополнительно можно прикрепить звуковые файлы.

ЗАПИСЬ И ОБРЕЗКА ЗВУКА

Записать и смонтировать звуковой файл можно в профессиональной студии со специальными программами, а можно использовать подручные средства - стандартные программы и утилиты операционной системы Windows. Дополнительно к этому нам потребуются готовые файлы с различными разрешениями, микрофон для записи голоса и некоторые умения.

Звукозапись

Записать небольшой звуковой файл можно с помощью программы «Звукозапись», она является системной программой Windows и предназначена для записи, смешивания, воспроизведения и редактирования звукозаписей. Кроме этого, программа «Звукозапись» позволяет связывать звуки с другим документом или вставлять их в него. Источник звука – микрофон, дисковод CD-ROM или внешнее устройство.
Открываем программу: Меню Пуск – Все программы - Стандартные – Развлечения – Звукозапись. Чтобы записать звук в меню Файл выберите команду Создать. Чтобы начать запись, нажмите кнопку Запись. Чтобы остановить запись, нажмите кнопку Стоп. Получаем файл с разрешением WAV, длительностью звучания не более 60 сек.

Чтобы смонтировать несколько звуковых файлов в один или один файл вставить в другой в меню Файл - Открыть. Найти файл, который требуется изменить, переместите ползунок на место, в которое необходимо вставить другой файл. В меню Правка выберите команду Вставить файл и дважды щелкните файл, который следует открыть. Длительность звучания таким образом можно увеличить.
Файл можно воспроизвести в обратном порядке, для этого входим в меню Эффекты - Обратить и нажмите кнопку Воспроизвести, еще в меню Эффекты изменить файл - команда Добавить эхо.
Перезаписать музыкальный файл можно с помощью караоке-плеера. Настраивается в нужном темпе и тональности файл KAR или midi, затем включаем Воспроизведение всего файла или его фрагмента на плеере и одновременно Запись в программе «Звукозапись». Получаем на выходе и сохраняем файл с разрешением WAV.

Windows Movie Maker

Еще один вариант записи и монтажа файлов (звуковых и видео) с помощью программы Windows Movie Maker.

Записанный с помощью микрофона звук сохраняется как аудиофайл в формате Windows Media с расширением WMA. По умолчанию файл звукового комментария сохраняется в папке "Комментарий", размещенной в папке "Мои видеозаписи" на жестком диске. Программа позволяет добавлять звуковые эффекты: громкость звука плавно увеличивается до окончательного уровня воспроизведения или плавно уменьшается, пока звук совсем не исчезнет.
Для монтажа звука открываем файл через Запись видео - Импорт звука или музыки, на центральном поле появиться нотка, которую перетаскиваем на шкалу времени внизу.
Справа в окошке включаем Воспроизвести, кнопкой Разделение клипа на части (Рис.3) пользуемся при прослушивании. Не нужные фрагменты убираем Del на клавиатуре, подтягиваем оставшиеся фрагменты и получаем в итоге попурри, который затем Сохраняем на компьютере в формате Файл аудио Windows Media.

То же самое происходит с видео-файлом, только через Импорт видео.

Обрезать mp3 файл on line

Вашему вниманию представлена онлайн нарезка музыки в сети Internet. (http://mp3cut.foxcom.su/) . Раньше мы искали сложные программы редактирования файлов звуковых форматов. С бесплатным сервисом сайта mp3cut.ru нарезка стала проще, быстрее и удобнее (Рис.4).

Шаг 1. Жмем кнопку "Загрузить mp3", выбираем необходимый файл со своего компьютера и ждем, пока он загрузится. Как только файл станет доступен для редактирования, дорожка окрасится в розовый цвет, а кнопка воспроизведения покраснеет.
Шаг 2.Теперь можно резать mp3 файл. Бегунками-ножницами выставляем нужный отрезок композиции.
Шаг 3. Жмем кнопку "Обрезать", загрузка начнется мгновенно.

Особенности on-line программы для нарезки музыки

Программа для обрезки музыки поддерживает большинство аудио форматов: mp3, wav, wma, flac, ogg, aac, ac3, ra, gsm, al, ul, voc, vox, что позволяет использовать онлайн сервис в качестве конвертора звуковых фалов в mp3: wav в mp3, wma в mp3, ogg в mp3, flac в mp3 и т.д.
Наличие функции усиления/затухания звука в начале и в конце выбранного отрезка. Благодаря данной опции можно самостоятельно создать рингтон, который не будет пугать внезапным началом или неожиданно обрываться в конце.
Увеличение громкости нарезки в два раза. Функция позволяет увеличить громкость нарезки, что является часто необходимым, особенно при создании рингтона.
Длительность нарезки не имеет ограничения. А отрезок выбирается в точности до миллисекунд. Используя клавиатуру (стрелки влево/вправо), можно выставить очень точно начало и конец музыкального отрезка.
Возможность неоднократной обрезки одного звукового файла без дополнительной загрузки. т.е. из одной песни, мелодии, музыкальной композиции имеется возможность создать несколько рингтонов.
Размер файла практически неограничен

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Альтшуллер, Г.С. Творчество как точная наука: Теория решения изобретательских задач / Г.С. Альтшуллер. - М., 2008. - 84 с.
2. Горбунова И.Б. Феномен музыкально-компьютерных технологий как новая образовательная творческая среда // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2004. № 4 (9). С. 123–138.
3. Графический редактор Paint. Редактор презентаций PowerPoint (+ CD) /под. ред. Житковой О.А. и Кудрявцевой Е.К. - М.: Интеллект-Центр. 2003 - 80 с.
4. Ермолаева-Томина, Л.Б. Проблема развития творческих способностей детей / Л.Б. Ермолаева-Томина // Вопросы психологии. - 2009. - № 5. - С.166-175.
5. Красильников, И.М. Электронное музыкальное творчество в системе художественного образования / И.М. Красильников. - Дубна, 2009. - 496 с.
6. Плотников К.Ю. Методическая система обучения информатике с использованием музыкально-компьютерных техно- логий: монография. СПб., 2013. 268 с
7. Тарасова К.В. Музыкальность и составляющие её музыкальные способности // Музыкальный руководитель. - 2009. - №5.
8. Теплов Б.М. "Психология музыкальных способностей" - М., 1978.
9. Ульянич, В.С. Заметки о компьютерной музыке / В.С. Ульянич // Музыкальная жизнь. - 2008. № 15.
10. Создание презентаций в программе Power Point - [Электронный ресурс]

Казалось бы, не так много лет прошло с того времени, когда первые компьютеры, занимавшие целые комнаты и при этом абсолютно не предназначенные для написания музыки, превратились в небольшие персональные компьютеры, сочетающие в себе возможности работы не только с расчетами, но и с графикой, видео, звуком и многим другим. В условиях роста во всех сферах деятельности, кажется, абсолютно логичным введение компьютера в образовательный процесс не только как такового, но и как вспомогательного средства для обучения.

Проведем краткий экскурс в историю возникновения первых попыток соединения бездушных машин с искусством.

Очень давно, еще со времен Пифагора, а может быть, и раньше, математики обратили внимание на формальную сторону организации музыки – временную и частотную шкалы. Однако механизмы, воспроизводящие музыку по программе, появились до механизмов-калькуляторов, поэтому мы рискнули бы назвать музыкантов самыми первыми программистами. Впрочем, и в письменном наследии древних культур, пожалуй, нотные записи как описание временного процесса, ближе всего к текстам программ. И в той и в другой форме есть блоки, условия, циклы и метки, только далеко не все программисты и музыканты знают об этих параллелях. Но если помнить о них, уже нельзя удивляться тому, что, создавая самые первые ЭВМ, инженеры заставляли их воспроизводить мелодии. Правда, музыканты не могли относить машинную музыку к настоящей, возможно, потому, что в ней не было ничего, кроме «мертвых» звуков или плана. Да и сам машинный звук, являвшийся на первых шагах простым меандром, был крайне далек от звучания акустических инструментов. Однако многочисленные эксперименты с электронными машинами, способными извлекать звук, привели к возникновению различных способов написания музыки, а отсюда и к появлению разнообразных стилей и направлений. Новое звучание, необычное и непривычное уху стало новаторством в музыке. Многие известные современные композиторы, например, К. Штокхаузен, О. Мессиан, А. Шнитке, несмотря на сложность работы с техникой, создавали произведения с применением новых электронных инструментов или только на них.

Следующим этапом развития музыкальных компьютерных технологий стали исследования и разработки методов синтеза звука.

Инженеры обратились к анализу спектров акустических инструментов и к алгоритмам синтеза электронных тембров. Вначале расчет звуковых колебаний выполнялся центральным процессором, но, как правило, не в реальном времени. Поэтому на первых ЭВМ создание музыкального произведения было очень утомительным процессом. Надо было закодировать ноты и назначить тембры, затем запустить программу для расчета звуковой волны и подождать несколько часов, чтобы послушать результат. Если музыкант, а точнее, программист-оператор, вносил какое-то изменение в партитуру-программу, ему снова до прослушивания приходилось несколько часов ждать. Понятно, что такая музыкальная практика не могла быть массовой, но исследователям феномена музыки хотелось пойти дальше, чем простое применение машины в качестве электронной музыкальной шкатулки. Так возникло другое – вполне естественное – направление в музыкальном использовании ЭВМ: порождение, генерация самого нотного текста.

Уже в 50-х годах, используя самые первые ЭВМ, ученые делали попытки синтезировать музыку: сочинять мелодию или аранжировать ее искусственными тембрами. Так появилась алгоритмическая музыка, принцип которой был предложен еще в 1206 году Гвидо Марцано, а позднее применен В. Моцартом для автоматизации сочинения менуэтов – написание музыки согласно выпадению случайных чисел.

Созданием алгоритмических композиций занимались П. Булез, Я.Ксенакис, К. Шеннон и др. Автором знаменитой «Иллиак-сюиты» (1957 г.) был, прежде всего компьютер, а соавторами – композитор Лейярен Хиллер и программист Леонард Айзексон. Три части близки к музыке строгого стиля, а в четвертой применены математические формулы, никак не связанные с музыкальными стилями. П. Булез и Я. Ксенакис создавали специальные программы для своих произведений, каждую к конкретному сочинению. Первым сочинением Я. Ксенакиса, демонстрирующим стохастический (или алгоритмический) метод музыкального сочинения, стал «Метастасис» (1954 г.) – произведение, в котором Я. Ксенакис вычислил алгоритм, примененный затем им, для осуществления архитектурного проекта Корбюзье в виде павильона «Филипс» на Всемирной выставке в 1958 году.

История развития музыкальных компьютерных технологий во многом связана с российскими учеными и исследователями. Л. Термен, Е. Мурзин, А. Володин создали уникальные средства синтеза звука не «после», а «до» западных коллег. Над проблемами распознавания и автонотировки работал А. Тангян. Анализу и генерации нотных текстов, созданию алгоритмических композиций посвятил свои исследования Р. Зарипов, «сочинявший» музыкальные пьесы на машине «Урал». Основой таких алгоритмов был детально прописанный процесс для различных элементов музыкальной фактуры (форма, ритм, звуковысотность и т. д.). Зарипов вывел целый набор математических правил для составления таких мелодий. «Уральские напевы», как назвал он эти мелодии, были одноголосными и представляли собой либо вальс, либо марш.

Причем это лишь имена тех исследователей, работы которых признаны за пределами России. Однако было много и других, локальных разработок. Не единственная, но одна из заметных – первая отечественная звуковая карта и MIDI-интерфейс для ПЭВМ «Агат-7» (аналог Aplle II) со своим музыкальным программным обеспечением. Все это было еще в середине 80-х гг. XX века, когда IBM-XT были еще далеко не во всех технических вузах, а рядовой пользователь понятия не имел о торговых марках Sound Blaster (Creative Labs, http://www.creat.com ) и Voyetra (Voyetra Technologies, http://www.voyetra.com ).

Как и в других областях (например, в графике и анимации), в музыкальных компьютерных технологиях разрабатывались два принципиально разных подхода. Первый связан с управлением параметрической моделью звука, партии, произведения, второй – с оперированием аналогом реального объекта. Оба подхода имеют как преимущества, так и недостатки и постоянно развиваются. В то время как одни инженеры добивались максимального правдоподобия в синтезе акустических тембров, другие разрабатывали методы оперирования реальным звуком. Если первые решали задачи оптимизации параметров синтеза и исполнительского управления, то вторые работали над компрессией и декомпрессией данных, т. е. над проблемами звуковых волн. Но для инженера всегда привлекательнее параметрические модели объектов, они значительно лучше подходят для оперирования и трансформации. Весь вопрос в том, насколько точно модели описывают реальный объект, если целью является достижение правдоподобия. Из исследований в области психологии восприятия известно, что особую роль в процессе распознавания образов играют пороги достоверности и механизмы восстановления образов. Непрофессионал сейчас уже не сможет отличить синтезированный тембр рояля от настоящего именно потому, что не обладает высоким порогом достоверности. И вполне возможно, что будущее музыкальных компьютерных технологий – за параметрическим моделированием.

Существующее сегодня огромное количество программ/сред основаны на трех базовых методах: стохастический, некоего фиксированного алгоритма и систем с искусственным интеллектом.

Стохастический метод основан на генерировании произвольных серий звуков либо музыкальных отрывков и может быть представлен как с применением компьютера, так и без него, как например, в творчестве Штокхаузена.

Собственно алгоритмический метод представляет собой набор неких алгоритмов, реализующих замысел композитора. Алгоритм может быть представлен как композиционная техника, так и модель, генерирующая звук. Возможно и объединение этих двух функций. Уникальной системой программирования звука является программа CSound, которая является основным инструментом музыкантов-элетроакустиков. Программа использует практически любой тип синтеза, включая FM, AM, субтрактивный и аддитивный, физическое моделирование, ресинтезис, гранулярный, а также любой другой цифровой метод. На основе CSound создано множество других систем (AC Toolbox, CYBIL, Silence и др.). Для музыканта создание композиций в такой среде несколько затруднено, так как требует навыков и знания по программированию (хоть разработчики и уверяют в обратном). Композитор записывает команды в два текстовых файла, один из которых отвечает за описание самого тембра/инструмента, во втором должна находиться собственно партитура. В программе существует бесчисленное количество операторов, тех кирпичиков, из которых и складывается программируемое нами звуковое пространство.

Не менее популярной средой для программирования виртуальных инструментов и создания алгоритмов интерактивного исполнения является программа MAX/MSP, разработанная парижским Институтом электронной музыки (IRCAM). Реализована она в виде программного приложения с объектно-ориентированным пользовательским интерфейсом. Возможности такой среды включает в себя в первую очередь создание интерактивной музыки (во время выступления, написанный заранее программный модуль взаимодействует с исполняемой музыкой посредством MIDI-интерфейса). Работать в такой среде – одно удовольствие, так как она дает полную свободу действий, как композитору, так и исполнителю. Эта программа широко используется во время живых концертов – звучание одной и той же пьесы на разных концертах будет другим, неизменным остается только алгоритм взаимодействия компьютера и исполнителя. Программу используют многие крупные композиторы такие, как Ричард Буланже (Richard Boulanger) и Дрор Файлер (Dror Feiler).

Наконец, возможно использование систем, применяющих искусственный интеллект. Это также системы, основанные на правилах, но главной их особенностью становится способность к обучению. Целью является создание композиций, обладающих чувством, тонкостью и интеллектуальной притягательностью. Созданный в результате алгоритм может быть как собственно автономной, но искусственно созданной, музыкальной системой, так и основанной посредством анализа творчества какого-либо композитора. Анализируя то или иное сочинение, выводится некий набор композиционных правил, инструкций по тематическому развитию, тембровому, фактурному. И здесь возникает парадоксальный случай, с одной стороны, мы имеем машину, способную выдавать продукт, более-менее приближающийся к человеческому эталону, но, с другой – несущую на себе печать техники данного композитора. То же можно сказать и о композиторах, создавших свои алгоритмические программы. В таких сочинениях четко разделяются функции композитора и собственно «композиторский процесс» программы.

Сегодня машина пока еще не способна превзойти человеческий интеллект и превратить свой продукт в искусство. Та или иная система не способна самостоятельно порождать мысли, чувства. При любой степени совершенства она никогда не станет не только «гениальным», но и «талантливым» композитором. Даже идеальная машина не сможет обрести то неуловимое, что всегда будет разграничивать живую природу и неживую (пусть и доведенную до идеальной степени совершенства). Однако она стала хорошим подспорьем в руках мастера, ком­позитора, избавив его от потери огромного количества времени на технологические расчеты и построения, которые усложняются в нарастающей прогрессии по мере расширения сферы выразитель­ных средств музыки.

Таким образом, сегодня для музыкантов компьютер открывает широкие возможности для творческого поиска. В таком специфическом виде деятельности, как музыкальное искусство, компьютер является не только отличным помощником, но, в некоторых случаях, советчиком и учителем. Можно перечислить лишь некоторые возможности музыкального компьютера: запись, редакция и печать партитур; запись, редактирование и дальнейшее исполнение паpтитуp при помощи компьютерных звуковых карт или внешних синтезаторов, подключенных с помощью интерфейса MIDI; оцифровка звуков, шумов, имеющих различную природу, и дальнейшая их обработка и преобразование с помощью программ секвенсоров; гармонизация и аранжировка готовой мелодии с применением выбранных музыкальных стилей и возможностью их редакции вплоть до изобретения своих собственных (стилей); сочинение мелодий на случайной основе путем последовательного выбора музыкальных звуков; управление звучанием электронных инструментов путем введения определенных параметров до начала исполнения; запись партий акустических инструментов и голосового сопровождения в цифровом формате с последующим их хранением и обработкой в пpогpаммах-pедактоpах звука; пpогpаммный синтез новых звучаний при помощи математических алгоритмов; запись звуковых компакт-дисков.

Все эти многообразные возможности компьютера позволяют использовать его как в области музыкального образования, так и в области профессионального творчества композиторов, звукорежиссеров, аранжировщиков.

Я решил опубликовать свой конспект курса лекций, который читает Андрей Смирнов в Термен-центре при консерватории под общей темой "Музыка и технология". Рассматривается ХХ век как с точки зрения истории искусства, так и с точки зрения технического прогресса. Все занятия разделены по такому же принципу - эстетические концепции и физико-технические базовые сведения. Кроме того, естественно, музыкальные примеры и практика обращения с электронными инструментами исоответсвующим программным обеспечением. Программа очень обширная и рассчитана на один год еженедельных занятий. Я изложил только основные моменты в очень сжатом, почти тезисном виде, поскольку каждая тема вмещает в себя огромное количество материала, который я не в силах систематизировать. Я надеюсь, что существенная его часть вскоре появится на сервере Термен-центра. А пока предлагаю ознакомиться с тем, что мне самому больше всего запомнилось.

ПСИХОАКУСТИКА

Сразу оговорюсь - к экспериментам с ульта/инфразвуком, давлением на подсознание и прочими экстремальными опытами эта тема не имеет ничего общего - речь здесь идет просто о физическом строении слухового аппарата и принципами его взаимодействия с высшей нервной системой человека. Я не буду подробнейшим образом останавливаться на строении всех трех отделов уха, хотя это очень интересно. Особенно процессы в улитке - оказывается, на поверхности мембраны, расположенной внутри нее, звук располагается в виде стоячей волны, всилу чего возникает слуховая инерция. Вспомните - если слушать музыку громко, то кажется, что громкость со временем понижается. Если выключить громкую музыку, сделать паузу и затем включить снова, она в первые секунды бьет по ушам больше, чем до выключения. Оказывается, внешний ушной канал - это резонатор, настроенный на конкретную частоту - где-то в районе 2,5-3,5 кГц. Поэтому на средних частотах бывают звуки, которые зудят - входят в резонанс. Еще одна резонансная частота - на 10 кГц. Чувствительность уха имеет по частоте, естественно, логарифмическую характеристику. По громкости - тоже. Снимали характеристики, отобрав из 1000 18-летних юношей трех с самым лучшим слухам. Поэтому, чтобы сделать регулятор громкости в усилителе плавным, нужно изменять ее по экспоненциальному закону. Я этого не знал! При помощи простейшего генератора синусоидальных сигналов вроде того, что имеется в SoundForge, можно протестировать свой слух. Задача такова: определить, за сколько периодов сигнала слух способен распознать звуковысотность? Теоретики утверждают, что где-то за 5-7 периодов. Но выясняется, что некоторым достаточно 3 периодов. Я "угадал мелодию" с 5 периодов. Кстати, все исследования подтвердили - в физиологическом плане все люди имеют равноправные возможности слухового аппарата. Кто из них имеет лучший музыкальный слух - решается на уровне аналитических способностей мозга.

ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ЗВУК

Локализация источников звука - очень интересная особенность человеческого слуха, дающая человеку гораздо больше в плане ориентации в пространстве, чем, скажем, зрение. Огромную рольв этом играет строение ушной раковины - несмотря на то, что она у всех людей разная, именно она обеспечивает довольно высокую точность в определении местоположения источников. В горизонтальной плоскости мы лучше всего способны зафиксировать источник - погрешность всего 2 градуса в фронтальной части, 7-8 в тыловой. А по бокам находится так называемый конус неопределенности (сферический сектор с телесным углом в 30 градусов), в котором погрешность увеличивается до 10-12 градусов. В вертикальной плоскости погрешность в среднем выше - 15-17 градусов. Конечно, эти характеристики указывают на то, что слух работает в тесном взаимодействии с другими чувствами, а также подвержен стереотипам (например, ложная связь между высотой звука и высотой расположения его источника). Интересна и зависимость локализации от частоты звука. Зная линейные размеры головы (20 на 25 см в среднем) и скорость звука (340 м/с), можно вычислить, что при частоте в 2,5 кГц звук будет доходить до одного уха на период позднее, чем до другого. А при частоте в 1,2 кГц задержка будет на полпериода. Соответственно, все звуки с частотой меньше 1,2 кГц будут локализовываться по фазовому сдвигу в пределах полупериода. Для частот от 1,2 до 2,5 кГц фазовый сдвиг не работает, т.к. мозгу непонятно - то ли они опережают по фазе данный период, то ли отстают от предыдущего. Но зато для них (как и для остальных высоких частот) действует частотная локализация - для них голова является препятствием (т.н. акустическая тень), то есть происходит явление дифракции, в результате чего мы слышим одновременно и прямую, и отраженную волну и, сравнивая их интенсивность, определяем местоположение источника. А низкие частоты, длина волны которых больше расстояния между ушами (т.е. менее 150 Гц), вообще не локализуются (поэтому низкочастотный излучатель, т.н. subwoofer, всего один и располагается где угодно). Известная система Dolby Surround строится с учетом этих закономерностей - два излучателя на фронте, высокочастотные в тылу плюс subwoofer. Сравнительно нова система I-Max, использующаяся в некоторых кинотеатрах, в которых на голову зрителю надевается кольцо с прикрепленными к нему динамиками на некотором фиксированном расстоянии от ушей, что не дает ему возможности изменить панораму звука, вращая головой во время показа фильма на ультрашироком (почти полукруговом) экране. В Термен-центре имеется макинтош с октофонической звуковой картой и 8-канальным DATом, но колонки до сих пор не собраны, поэтому окто- и квадрофонические примеры приходится пока слушать в обычных условиях.

АНАЛОГОВЫЙ СИНТЕЗ И СПЕКТРЫ

Предыстория аналоговых синтезаторов восходит к появлению электрич еских приборов. Вначале были механические инструменты, в частности, пользовавшиеся большим успехом у футуристов пианолы (механическое пианино, прообраз секвенсора - данные записывались на широченную перфоленту, которую нам тоже демонстрировали). Незабвенные произведения футуристов - "Серената" и "Хорал" Руссоло, а также большой набор его "интонарумори" - шумовых мембранных инструментов по отдельности - классика электроакустической музыки. Особняком стоит первый официально признанный электронный инструмент - терменвокс Льва Термена, единственный, сочетающий в себе электронный звук и живую игру. Причудливые инструменты с еще более причудливыми именами появлялись один за другим. Например, мел лотрон (клавишный инструмент, каждой клавише которого соответствовала закольцованная пленка с записью какого-то красивого звука - хора или скрипичного тутти). Наличие мото ра с редуктором позволяло менять скорость лентопротяжки, чем достигался эффект, схожий с принципом работы сэмплера (кстати, наши люди предлагали похожую технологию еще до из обретения магнитофона в 1935 году - на кинопленках. Как всегда, это было проигнорирова но, и поэтому патент получили американцы). К тому же времени относится интерес к синте заторам речи - водере и вокодере, Первая модель вокодера, собранная Боудом в 1935 году, состояла из клавиатуры, с которой левой рукой извлекались гласные звуки (низкочастотный спектр), а правой - шипящие согласные (высокочастотный). Для артикуляции звонких соглас ных типа в,ж,з была педаль, управлявшая "смесителем" тоно- и шумо-генератора. Глухие со гласные типа п,к,т выражались паузами, управляемые кольцом на указательном пальце. Оказ ывается, человеческая речь (НЕ голос!) очень легко поддается синтезу. Макс Мэтьюс при помощи своей программы MUSIC II (1957) записал песню с синтезированным вокалом, которую потом купила компания MGM для какого-то фильма, где ее пел робот. Также совершенно элем ентарным, хрестоматийным примером компьютерного синтеза является звук птичьего пения. Трутониум - первый полифонический инструмент, изобретенный в США в 1928 году. Трутониум имел помимо клавиатуры еще и гриф, что позволяло делать глиссандо в большом диапазоне. Также имелось много тембров, которые с появлением транзистора в 1937 году в более поздних моделях (последние относятся к 70-м годам) создавались уже с помощью аналогового синтеза. Кстати, Роберт Муг вовсе не был изобретателем аналогового синтезатора, как ошибочно счит ают некоторые - им был Дональд Букла. Муг просто был первым, кто поставил их производство на коммерческие рельсы и предложил в качестве инструментов для рок/поп-музыки.

Аналоговый синтез, как известно, делится на две большие области. Первый вид аналогового синтеза - аддитивный, то есть состоящий в последовательном нало жении друг на друга простейших синусоид, или гармоник в спектральной полосе. Очень тяж елый, утомительный метод, требующий помимо огромного терпения еще и кучу времени и рес урсов. Работа Жана-Клода Риссе "Suite for a little boy" (за первое слово в названии не ручаюсь, а little boy - название атомной бомбы, сброшенной на Нагасаки) записывалась о коло года из-за низкой скорости компьютерных расчетов, которые применялись для моделир ования звука методом аддитивного синтеза. Очень забавная вещица из трех частей, немног о напоминающая Hafler Trio c ритмическими вставками а-ля Kraftwerk. Именно со спектрам и связано большинство акустических феноменов, в частности то, что при сложении двух си нусоид с частотами, имеющими наименьшее общее кратное, возникают несуществующие звуки, слышные в точках пространства, отстоящих друг от друга на соответствующую ему величину. Интересен также эффект бесконечного возрастания тона при периодическом повторении глис сандо (в качестве примера была совершенно негуманная пьеса Джеймса Тенни, использующег о первую компьютерную программу для звукосинтеза, созданную Максом Мэтьюсом в конце 50 -х). Кстати, с удивлением для себя узнал, что первым синтезатором по существу является орган - в нем для генерации звука разных тембров используется именно аддитивный синтез. Второй метод синтеза - субтрактивный. Как следует из названия, он по своей сути против оположен аддитивному и состоит в том, что из широкополосного белого шума просто выреза ется (отфильтровывается) все лишнее, чтобы сразу можно было получить нужный спектр. Кс тати, важное замечание - оказывается, тембр звука определяется не вовсе формой волны, как мне раньше казалось, а формой спектра. Поэтому субтрактивный синтез сразу же завое вал лидерство в первых моделях аналоговых синтезаторов и держал его до тех пор, пока Д жон Чоунинг не изобрел синтез методом частотной модуляции (FM-синтез), в основе которо го лежит изменение частоты слышимого сигнала, получающегося при одновременном звучании расположенных определенным образом двух или нескольких генераторов сигналов разной частоты.

ЦИФРОВОЙ СИНТЕЗ

Началом эры цифрового синтеза традиционно считается начало 80-х. С чем это было связано? Три причины, по которым аналоговая техника была неудобна: во-пер вых, громозкость и неконструктивность (синтезатор Moog был величиной со шкаф и имел не сколько генератороы и фильтров. Если необходимо было провести дальнейшую обработку пол ученного звука, нужно было покупать еще один дорогостоящий модуль). Второе - неудобств о в обращении. Каждый звук изображался как огромная система соединений между гнездами, на сборку которой уходило много времени и нервов. И третье - нестабильность электрообо рудования, главным образом температурная. Из-за нее звуки превращались во что-то очень далекое от оригинала. Выход, предложенный разработчиками - нагревание всей системы до 50-80 градусов, приводил к быстрому износу деталей, но был взят на вооружение как един ственно возможный. Первый цифровой синтезатор был сконструирован двумя американскими техниками (программистом и инженером - имен не помню) и композитором Джоном Эпплтоном. Назывался он Синклавир и был запущен в оборот в 1981 году. Джон Эпплтон, кстати, довол ьно загадочная личность. Никто не воспринимал его как серьезного электроакустического композитора, т.к. его музыка все время балансировала на грани атональной, шумовой и на ивно-трогательной, мелодичной композиции. Но это не мешало ему быть в составе жюри сам ого влиятельного конкурса электроакустической музыки в Бурже (как пионеру в воплощении систем цифрового ситеза). У нас аналогичный случай, естественно - Эдуард Артемьев. В с кором времени у Синклавира появился конкурент - Fairlight. Оба инструмента по существу были цифровыми сэмплерами (Синклавир - на 100%, Fairlight - на 50%). Точно так же, как и у Муга купили его имя (Муг не мог выпускать под ним свои разработки), Синклавир и пр оизводящую его фирму купил Голливуд (все саундтрэки к американским фильмам с оркестром в титрах на самом деле были сделаны на Синклавире). Из-за малого размера и удобной раб оты они пользовались большим успехом и продолжают выпускаться до сих пор (уже больше к ак реликвия, конечно). В компьютерном синтезе первенство всегда держал Макинтош, котор ый был специально разработан для работы со звуком и графикой, в отличие от PC. Позже б ыло запатентовано его расширение - система STEP, которую, несмотря на банкротство прое кта в 1993 году, до сих пор используют в компьютерных центрах IRCAM и CCRMA. Atari 104 0 составила незначительную конкуренцию макам по своей стоимости, но для этой систем ры нок програм был почти на нуле. То же самое относилось и к Amige, хотя Amiga развиваетс я до сих пор и существуют фанаты этого компьютера. В качестве иллюстрации первых опыто в синклавирной музыки мы слушали пару вещей Эпплтона (мне очень понравился "Brush Cany on", хотя откровенно сентиментальный настрой мешал сосредоточиться на тембре звука). И пару вещей - дуэтов живых инструментов и их синклавирных копий. Все пытались определить на слух, сколько инструментов играет одновременно.

АЛГОРИТМИЧЕСКАЯ МУЗЫКА

Начиная разговор об алгоритмической музыке, следует заметить, что идея эта стара как мир - еще аж в 1206 году Гвидо Марцано предложил противопоставить каждой гласной определенную звуковысоту и таким образом делать музыку. Моцарту принад лежит идея воспользоваться игральными костями для автоматизации написания менуэтов: каждой комбинации костей соответствовал номер в списке типичных тактов менуэта, котор ых композитор насчитал около 10 тысяч! Менуэт длиной в 50 тактов - 50 бросков костей. То же самое позднее предлагалось делать и с вальсами. Первые серьезные попытки занять ся алгоритмической музыкой относятся, конечно же, ко времени возникновения компьютеро в, мощности которых хватало на обработку простейших алгоритмов. В университете штата Иллинойс такой компьютер появился в 1953 году, он имел невероятно большой объем памят и - 1 килобайт (шкафы с памятью занимали целую комнату). При этом надо понимать, что компьютер не выдавал ничего похожего на музыку - это были просто столбики цифр, котор ые композитор должен был преобразовать в партитуру и только после этого передать ее м узыканту. Разумеется, таким подходом заинтересовались прежде всего композиторы, польз овавшиеся серийной техникой, поэтому серийная и алгоритмическая музыка какое-то время шли нога в ногу. Серии могли формироваться из звуковысот, тембров, длительностей и т. д. Что может быть проще, чем написать программу, выдающую неповторяющиеся ноты (в сер ии запрещены повторения, а также интервальные консонансы - терции, квинты). Родоначал ьниками алгоритмической музыки считаются несколько композиторов, самым известными из которых являются, разумеется, Пьер Булез и Янис Ксенакис. Многие из них писали собств енные программы, но исключительно под конкретную композицию, и пользовались ими как и нструментами. Особняком стоит только Ксенакис, чьей программой SMP (stochastic music program) пользовались другие музыканты. На концерте в Москве, рассказывали, Ксенакис в знак приветствия помахал своим талмудом с формулами, с которым он не расстается ник огда, боясь, что кто-нибудь завладеет им и создаст что-нибудь более значительное, чем он сам... В алгоритмической музыке в качестве отправной точки часто используется коле бание некоторой величины в определенном диапазоне по случайному закону. Сейчас, когда серийная техника давно уже не в моде, алгоритмы используются, например, для гранулярн ого синтеза. То есть одинаковые звуки микроскопической продолжительности, следующие д руг за другом с большой частотой (называющиеся гранулами), способны формировать новый тембр. Число гранул - от 100 до 2500 в секунду. В качестве примера можно рекомендоват ь композиции Барри Труакса "Wave Edge" и "River Run", концепция которых - взгляд на о кружающий мир глазами песчинки на речном дне. Записаны они в 1986 году и по структуре близки к индустриальной музыке третьей волны - Cranioclast, Illusion Of Safety и т. п. Пол Лански (один из пионеров алгоритмической музыки, в последнее время пишет какую-то альтернативную поп-музыку) реализовал алгоритм трансформации английской и китайской речи. То есть программа генерировала звук, управляясь голосовой интонацией и речевой артикуляцией.

В Термен-центре есть интересный фильм по теме алгоритмической муз ыки, точнее по той части ее эволюции, которая именуется фрактальным синтезом. У нас к ак-то принято считать, что визуальное реалистично, а музыкальное абстрактно, поэтому фрактальные алгоритмы в музыке, которыми еще недавно многие очень увлекались, не прос леживаются в самом звуке явно. Ну, да бог с ним, компьютерная графика тоже зрелище за нимательная. Изобретательями фрактальной геометрии считаются Бенуа Мандельброт (не пу тать с одноименной немецкой группой из окружения Ars Moriendi!) и Лоренц, которые пре длагали два разных пути для объяснения природы фракталов. На всякий случай поясню, чт о фрактал (от "fraction" - часть) - это рекурсивная структура, в каждой части которой заключена информация об общей форме. Мандельброт предлагал рассматривать любое природ ное образование (облака, горы, растения), не поддающееся описанию в классической теор ии геометрии, в рамках геометрии фрактальной. В интервью он брал кочан цветной капуст ы, отламывал от него частичку и говорил, что она выглядит как кочан ы уменьшенном вид е. Затем то же самое проделывал с обломком и т.д. Горная поверхность, как бы мы не ув еличивали масштаб, всегда будет иметь похожую неровную поверхность с вершинами и впад инами. Классический пример на эту тему - попытка измерить длину береговой линии Велик обритании. При уменьшении длины эталона, которым проводится измерение, выясняется, чт о длина постоянно растет, образуя несходящийся ряд! Лоренц, известный математик, пред лагал в качестве физической модели фрактала рассматривать обычный маятник, но не в об ычном гравитационном поле, а в поле трех магнитов, одинаково отстоящих от точки его к репления. Оказалось, что на первый взгляд случайное торможение маятника около одного из магнитов на самом деле зависит от исходного положения маятника. Когда при помощи к омпьютера удалось экспериментальным путем найти эту зависимость, то выяснилось, что р аскрашенное тремя цветами, соответствующими магнитам, поле (двумерная функция) предст авляет из себя фрактал потрясающей красоты! Почему фрактальный синтез в последнее вре мя забывается, я не понял. По-видимому, он, как и все другое, нуждается в том, чтобы его заново открыли композиторы будущего!

КОНЦЕПТУАЛИСТЫ

Каждый из этих композиторов уникален сам по себе не только как творческая личность, но и как изобретатель своего направления исследований в музыке, настолько прочно связанного с его жизненным опытом и мироощущением, что представляется совершенно бессмысленным рассматривать его вне биографии конкретного человека.

Олвин Люсьер - американский композитор с французской фамилией, один из самых выдающихся новаторов в электроакустической музыке, тесно сотрудничавший с Мартином Тетро и другими композиторами, занятыми в авангардно-джазовой области. Многие его работы переизданы на компакт-дисках фирмами Les Ambiances Magnetiques и Lovely Music. Самой интересной по своей концепции и воплощению является, конечно, вещь под названием "I"m sitting in the room", состоящая из многкратной перезаписи одной единственной фразы. В одной комнате был установлен микрофон, а в другой - магнитофон. Сначала Люсьер записал свой голос, потом - воспроизведенную запись вместо него, и так далее, около 40 раз. Фраза была примерно такая: "я сижу в комнате, отличающейся от той, где сейчас находитесь вы, и записываю звуки моей речи. Затем я воспроизвожу их и снова записываю, и буду это делать до тех пор, пока резонансные частоты самой комнаты не разрушат полностью звук моего голоса. Я делаю это не для того, чтобы иллюстрировать известный физический факт, я всего лишь затем, чтобы послушать эти самые резонансные частоты." И действительно, звук все искажался и трансформировался до тех пор, пока не стал похож на плавно вибрирующий, приглушенный, но резкий гул, артикулированный ритмом голоса. Звучит под конец почти как Arcane Device!

Джон Казинс - композитор из Новой Зеландии. Вообще, надо заметить, что эта часть света, менее всего освоенная цивилизацией, тем не менее очень богата талантливыми электроакустическими композиторами, о которых в России, да и в Европе тоже очень мало известно. Австралия и Новая Зеландия строят отношения между собой примерно так же, как Россия и Украина, то есть соперничают во всем! Джон Казинс - не программист, не инженер и достаточно долго преподавал музыку в обычной консерватории при университете в Веллингтоне. Но в последние 15 лет он полностью отказался от традиционных методик и предпочитает не обучать студентов композиции, а стараться разглядеть, зафиксировать, сохранить и развить индивидуальное восприятие музыке в каждом из них. Первые два года студенты (которые приходят сразу после школы, а не после колледжа) предоставлены сами себе, и за это время выясняется, кто из них чего стоит и как с ним следует обращаться в дальнейшем. Персональный опыт Казинса в музыке очень своеобразен - он исходит не из теории, навыков и течений, а из своих собственных ощущений от общения с природой. Например, он приезжает на необитаемое океанское побережье и живет там два месяца, не расставаясь с магнитофоном. Даже хождение за собственной тенью может принести необычные ощущения - например, индивидуализация камня, который попадается на пути тени, то есть установка его в неестественное вертикальное положение. Вообще, сам принцип девственности природы, с каждым новым приливом/отливом изменяющей ландшафт до неузнаваемости, приближает нас к осознанию своей принадлежности/предназначения. Джон перетаскивал камни с того места, куда их вынес океан, на другое и прислушивался - как окружающий мир отреагировал на его вторжение. Конечно, подобные эксперименты требуют полной концентрации на своем внутреннем мире. Кульминационным моментом опытов Казинса стало строительство т.н. эоловых арф, то есть конструкций с закрепленной струной и резонатором. Будучи установленной на берегу океана, эолова арфа начинает звучать под действием ветра - поразительный поющий звук. Казинс построил около 50 таких арф, в которых высота звука (натяжение струны) регулировалась грузами. А в самой большой арфе, к тому же полифонической (высотой в 15 метров) в качестве груза он подвесил самого себя! Поистине мистическая картина - ясное небо, яркое солнце, пустынный берег, ансамбль эоловых арф и связанный человек, покачивающийся на ветру под бесконечное пение ветра!

Пол Долден - проживающий в Канаде, но не имеющий гражданства композитор, одно время был любимцем международных конкурсов в Бурже. В частности, его композиция "Under The Walls Of Jericho" получила первое место в 1990 году. По-видимому, самая громкая в электроакустике, эта вещь тем не менее с трудом к ней относится, так как единственный вид манипуляций со звуком - это транспонирование звучания духовых инструментов, которых здесь около 300 - собранные со всего мира, они звучат одновременно на 330 каналах (остальные 30 отданы ударным) с темперацией в 48 ступеней на октаву. Практически акустическая музыка, но оказывающая невероятно сильное воздействие. Нагнетание, напряжение, надрыв в каждом мгновении!

РОЛЬ РОССИИ В ИСТОРИИ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ

В 1995 году был снят фильм о первых русских людях, экспериментировавших с электронным звуком, собранный из архивных записей. Про одного из них, Арсения Аврамова, я уже читал. Но больше всего меня поразило, что оказывается, родина сэмплера - тоже Россия! Оказывается, некто Янковский в начале 30-х годов (еще до появления в 35 г. магнитной записи) успешно применил графическое представление звука (в частности, оркестровой музыки) для разложения на гармоники при помощи преобразования Фурье, а затем синтезировал его же на любых звукочастотах. А Аврамов обращался лично к Луначарскому с предложением уничтожить или переделать все клавишные инструменты, использующие равномерную темперацию, так как, по его мнению, они искажали должное представление о восприятии музыки. Например, Шопена следовало исполнять совсем по-другому, не так, как следовало из его нот - просто в его времена это не было технически осуществимо. Конечно, ему отказали, но от своих экспериментов он не отказался. Схватил идеи и инструменты в охапку и поехал в Швейцарию на международный музыкальный фестиваль, где получил первое место! Бурное развитие музыкальных идей в советской России происходило на волне увлечения конструктивизмом и даже имело некоторую поддержку со стороны государства. В частности, был создан ГИМН (государственный институт музыкальной науки), с которым связаны имена многих русских исследователей электронного звука. В середине ХХ века появлялось много разработок, но по понятным историческим причинам им не давали хода, поэтому большая их часть осталась на бумаге. Наиболее близкими к признанию были экводины Володина (двухголосный аналоговый синтезатор, появившийся в конце 30х). Володин не был музыкантом и при создании своих инструментов пользовался консультациями знакомых. Вообще он преследовал совсем другую цель, нежели создание музыки, а именно анализ через синтез. То есть, занимаясь психоакустикой, он нуждался в исходном материале для опытов - различных звуках, на которых можно было бы изучать особенности человеческого восприятия. Володин работал в почтовом ящике (кажется, он назывался ЦНИИАРТИ - автоматика для оборонки). Оказывается, все изобретения в электронной музыке, процент которых весьма велик по сравнению с другими странами, в России появились как побочный продукт в военных исследованиях. И, как следствие, - ни одно из изобретений не смогло дождаться своего использования по прямому назначению - у создателей просто не хватило здоровья, чтобы довести его до этой стадии (исключение составил только АНС - на нем учились и записывали произведения многие композиторы, была создана студия эл.музыки при музее Скрябина - нас обещают туда сводить). Вот так - наши с тобой страдания с журналом, оказывается, не просто невезение или несправедливость, а отголосок старой доброй традиции. Володин умер прямо в лаборатории в 1982 году. Его 9-я модель экводина чуть было не пошла в промышленное производство - это было почти успехом! Легендарный синтезатор АНС, который был построен Евгением Мурзиным в конце 50-х и назван инициалами Скрябина, как и студия электронной музыки в музее Скрябина, всегда пользовался большим вниманием со стороны композиторов разных поколений. Существовавший в единственном экземпляре, этот уникальный аппарат был специально собран для международной выставки в Италии (на это была выделена требующаяся сумма денег), а после триумфа власти о нем попросту забыли. В 1982 году фирма грамзаписи "Мелодия" как самый крупный из соучредителей студии, предъявила всои права на АНС и на несколько лет поместила его в сыром подвальном помещении, в результате чего он пришел в плачевное состояние. В настоящее время он частично отреставрирован (некоторые тембры погибли безвозвратно) и находится на журфаке МГУ. В АНСе в качестве тембров использовались диски (очень похожие на CD) с концентрическими дорожками, заполненными рисками (что-то около 140 окружностей, по одному диску на две октавы, т.е. с темперацией в 1/12 тона!!) Партитуры рисовались на стекле, покрытом черной мастикой, произвольным образом в системе координат частота-время. Роберт Муг, посещавший Термен-центр, был очень вдохновлен АНСом и долго его рассматривал. На АНСе пытались работать все известные авангардисты того времени - Шнитке, Денисов, Губайдулина... Мы слушали пьесу Шнитке "Поток" - очень интересная, глубокая амбиентно-шумовая музыка, чем-то напомнившая мне Maeror Tri. Кстати, после записи одной-единственной вещи для АНСа многие отказывались от электроники. Шнитке, в частности, мотивировал это тем, что в акустических инструментах интервал - это путь, а в электронных - расстояние. Впрочем, Шнитке впоследствии, как известно, писал много электронной музыки для кино, но никогда не относился к ней серьезно.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕХНОЛОГИЯ

Конечно, можно долго спорить о том, что при чрезмерном увлечении теорией звукосинтеза теряется грань между искусством и наукой. Противники научного подхода объясняют свою позицию несогласием с имитацией творческого подхода с помощью невиданных, а потому поначалу непонятных научных методов. Конечно, только избранным удается причислить свою деятельность к искусству, все остальные - лаборанты. Эта позиция во многом отражает проблему противоборства в моей душе двух сущностей: как слушателю мне более всего важен творческий импульс, способный развить эстетическое восприятие и заставить испытывать волнения, переживания, экстаз и т.д. Но как музыкальному журналисту мне необходимо знать историю, концептологию и теорию электронной техники в приложении к музыке, чтобы, по крайней мере, не допускать дилетантства и позорных ошибок в публикациях. И в первом, и во втором случае приходится идти на пожертвования. Для слушателя музыкальная кухня - не важно, из чего она состоит, из нотной грамоты и изнурительных репетиций или из физических формул, синусоид и сплетения проводов - это спуск с небес на землю, демистификация секрета создания шедевра. В то же время, не всякий журналист может заставить себя 45 минут слушать одну и ту же фразу или 12 минут слушать монотонное гудение.

Сближение науки и искусства только при поверхностном взгляде кажется лазейкой для бездарности. Именно блистательная интуиция ученого-физика позволила Жану-Клоду Риссе получать чудесный и сложнейший тембр, названный им "электронными перистыми облаками". Будь он просто композитором, у него ушли бы на это годы слепого поиска и пустых расчетов. Несмотря на то, что нас может поразить произведение, созданное путем неимоверных усилий в 50х годах, мы все равно делаем скидку на условия работы. Но с каждым годом требования к качеству возрастают. Я имею в виду не только качество звука, но и качество всего остального. Для посредственного музыканта все сложнее становится сделать что-то достойное при "минимуме средств". Чем выше уровень развития технологии, тем легче становится разглядеть посредственность. И тем ее становится больше - возможно, разгадка этого парадокс мне еще предстоит.

Еще одна оборотная сторона усложнения технологии - это увеличение степени абстрактности электронной музыки, что усложняет и разветвляет процессы восприятия. Тем, кому в первую очередь интересно знать, что думал музыкант во время работы, чем руководствовался, что его вдохновляло, следует заметить, что композитора и слушателя не всегда можно рассматривать как два равноценных и совместимых звена единой коммуникационной сети. Если проанализировать акт их взаимодействия с точки зрения формальной психологии (то есть просто не забывать, что это прежде всего люди, а потом уже все остальное), то выясняется, что сложность, о которой мы говорим, обусловлена прежде всего несоответствием их личного опыта. То есть, если опыт музыканта поглощает какую-то часть твоего личного опыта, то ты склонен доверять ему. Если же наоборот, то возможно, тебе лучше не знать его мотивов. Ведь помимо человеческого фактора, в творческом процессе важна роль бессознательного, некой высшей силы (которая, на мой взгляд, тоже поддается изучению, но значительно труднее). Возможно, это очень примитивное объяснение, но оно проверено неоднократно лично мною и дает основание сделать несколько выводов о механизмах восприятия и о предсказуемости реакции. Во-первых, мистификация в музыке очень важна. Ничто так не способно подхлестнуть интерес слушателя, как густая завеса тайны. И это вполне естественно - здесь на успех музыкантов играет все: и природное любопытство, и потребность в необычных ощущениях, и масса слухов вокруг всего этого, и т.д. У меня сто раз бывало так, что я так давно хотел услышать какой-то альбом и так много времени и сил посвятил его поискам и догадкам, что, когда наконец он ко мне попадает, он заранее мне уже нравится. И разочарование, даже если оно неизбежно, все равно ничто по сравнению с радостью от сбывшейся мечты. И обратный пример - сколько существует альбомов, которые записывались с небывалой самоотдачей и под впечатлением от великих идей и произведений, вместили в себя несколько лет работы, потребовали от автора признания в очень серьезном отношении к работе, но.... никакого отклика в сердце слушателя не снискали. Во-вторых, что есть смысл творчества? Я думаю, что творческий акт можно считать состоявшимся, если он в состоянии пробудить в душе людей, к которым он обращен, стимул к их собственному творчеству. Не важно, какого рода - музыка, визуальное искусство, наконец, просто размышление и общение - одним словом, желание жить и совершенствоваться. Заметьте - при этом никаких конкретных требований ни к предмету творчества, ни к областям, к которым он имеет отношение, не предъявляется. Все вышесказанное говорилось мною исключительно с позиций слушателя. Журналистика - это совсем другое дело. Музыкальная журналистика многими рассматривается (и, к сожаления, часто заслуженно) как средство пропаганды. Я очень стараюсь на своем журналистском поприще отдавать ведущую роль своей слушательской интуиции, и поэтому мои материалы построены таким образом, чтобы заставлять человека задумываться над прикладными областями творчества, используя музыку как ключевой элемент. Познавать устройство мира с помощью собственных ушей.

Дмитрий Васильев