Сочинение по тексту:
Страх — одна из базовых эмоций человека, которую ещё называют «генетически заданным физиологическим компонентом». Он сидит в каждом из нас и проявляется по-разному: у одних — в конкретных субъективных переживаниях, у других — через реализацию избегающего поведения.
В данном тексте Б. Житковым поднята проблема преодоления страха. Рассуждая по этому поводу, автор приводит два примера того, как люди одержали победу в экстремальных ситуациях, переборов страх. Чувствуется, что писатель испытывает гордость за своих приятелей, которые ради великой цели преодолели прежде всего свои страхи. Именно так появляются в нашей жизни герои — храбрые, самоотверженные, мужественные.
Полностью солидарен с автором и считаю, что каждый человек вправе гордиться собой, если он сумел справиться с собственными фобиями. И не обязательно это должны быть экстремальные ситуации, порой и в быту важно побороть свой страх. Ведь «нытики» и трусы вызывают только никчёмную жалость, не более.
Если говорить о теме страха в литературе, то она является базовым понятием для таких жанров мистической прозы, как роман ужасов, готический роман или рассказ. Проблеме страха посвящены более реалистические произведения. Хочется остановиться на рассказе М. Шолохова «Судьба человека». Его главный герой Андрей Соколов вспоминает, как в плену комендант концлагеря Мюллер предложил ему выпить за победу немецкого оружия, но Соколов отказался. За это ему была пожалована не только жизнь, но и пайка, которую Андрей разделил с сокамерниками. Было ли Соколову страшно? Конечно, ведь речь шла о расстреле. Но герой не поступился нравственными принципами и одержал победу.
А вот в другом произведении на тему Великой Отечественной войны В. Быкова «Сотников» показано, как человек не смог преодолеть собственного страха и поневоле стал предателем. Но не жалость вызывает у нас этот герой, а презрение. Рыбак и Сотников пошли в разведку, но попались в руки немцам. И если Сотников во время пыток мужественно молчал, то Рыбак, видя изуродованное во время пыток тело Сотникова, так перепугался, что со страху даже не понял, как предал товарищей, повесил своего напарника и перешёл на сторону немцев. Понимая, что нет ему прощения, Рыбак пытался повеситься в туалете, но Господь не принял даже этой жертвы — верёвка лопнула. Так и мучился, наверное, Рыбак всю свою дальнейшую жизнь, подобно пескарю из сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина, который «жил и дрожал — только и всего».
Человек не может существовать без чувства страха, оно у него с рождения. Но преодолеть свой страх всегда можно. Именно этому учит нас русская литература, отечественная история, наши воевавшие деды и прадеды. Потому что за каждым пересиленным страхом стоит победа. Над собой. Над врагом. Над фашизмом.
Текст Б. Житкова:
(1) Я о ней много думал. (2)Особенно в детстве . (3)Хорошо быть храбрым: все уважают, а другие и боятся. (4)А главное, думал я, никогда нет этого паскудного трепета в душе, когда ноги сами тянут бежать, а то от трепету до того слабнут, что коленки трясутся, и, кажется, лучше б лёг и живым в землю закопался. (5)И я не столько боялся самой опасности, сколько самого страха, из-за которого столько подлостей на свете делается. (6)И я знал, что по-французски «трус» и «подлец» — одно слово — «ляш». (7)Сколько друзей, товарищей, сколько самой бесценной правды предано из-за трусости...{Я думал: ... }
(8)У меня был товарищ-шофёр. (9)К нему подошли двое ночью, и он снял свою меховую тужурку и сапоги и раздетый прибежал домой зайчиком по морозу... (10)Когда в 1941 году началась война, его мобилизовали. (11)И через два месяца я узнал: летел на мотоциклете с донесением в соседнюю часть. (12)Не довезёт — тех окружат, отрежут. (13)По пути из лесу стрельба. (14)Пробивают ноги — поддал газу. (15)Пробивают бак с бензином. (16)Заткнул дыру на ходу платком, пальцем прижал, правил одной рукой и пёр, пёр... (17)Больше думал о бензине:, чем о крови, что текла из ноги: поспеть бы довезти. (18)А чего проще: стать. (19)Взяли бы в плен, перевязали, отправили в госпиталь. (20)Да не меховой тужуркой на этот раз подпёрт был дух. (21)Или вот вам случай с моим приятелем капитаном Ерохиным. (22)Ему дали груз бертолетовой соли в бочонках. (23)При выгрузке у пристани от удара эта соль воспламенилась в трюме. (24)Бертолетова соль выделяет кислород, так что поддаёт силы пожару — это раз. (25)А второе — она взрывает. (26)Получше пороха. (27)Ахнет — и от парохода одни черепки. (28)Он взорвётся, как граната. (29)Через минуту пламя уже стояло выше мачт. (30)У всей команды натуральное движение —на берег и бегом без оглядки от этого плавучего снаряда. (31)А берег опустел: все знали — рванёт судно, на берегу тоже не поздоровится. (32)И тут голос капитана: заливай. (33)И капитан стал красней огня и громче пламени. (34)И никто не ушёл. (35)Не сошла машинная команда со своих мест, и дали воду, дали шланги в трюм, и люди работали с обезьяньей хваткой. (36)И залили.
(37)Через полчаса приехала пожарная команда. (38)Не пустил её на борт Ерохин: после драки кулаками не машут. (39)На что его дух опирался? (40)Да ведь каждый капитан, приняв судно, чувствует, что в нём, в этом судне, его честь и жизнь. (41)Недаром говорят: Борис Иваныч идёт, когда видят пароход, которого капитан — Борис Иванович. (42)И в капитане это крепко завинчено, и всякий моряк это знает, как только вступает на судно: капитан и судно одно. (43)И горел не пароход, сам Ерохин горел. (44)Этим чувством и был подпёрт его дух. (45)А то ведь говорили: как осторожно Ерохин ходит... (46)Чуть карте не верит — прямо торцом в море и в обход. (47)Не трусоват ли?
(По Б. Житкову)
«Чтобы написать хорошую книгу, нужно только взять перо, обмакнуть его в чернила и выложить свою душу на бумагу»
К. Берне
Очень часто начинающие Авторы уделяют таким моментам в произведениях, как описанию персонажа, его чувств, природы его эмоций, окружению, недостаточное внимание. Возможно, это связано с тем, что самому автору хочется скорее перейти к делу, непосредственному действию, к главному в истории – сюжету. Но именно качество описаний, качество эмоций героя дают одному сюжету жизнь, а другому не дают ничего, и тогда читатели отмечают отличную идею рассказа, но пишут, что тема не раскрыта, герой непонятен. То есть читатель на эмоциональном уровне не прочувствовал ваше произведение, он его не увидел перед глазами, не ощутил то, что чувствует герой. В этой статье мне хотелось бы поднять именно эту сложную тему эмоций, чувств персонажа по отношению как к миру и его окружению, так и к самому себе. Давайте представим, что вы уже создали своего персонажа, продумали его и его род деятельности, подметили личностные особенности, выявили привычки и маленькие причуды. Этот персонаж зажил в вашей голове, вы увидели его, а теперь необходимо показать его читателю.
Часто авторы начинают именно с этого момента: буквально только начав рассказывать свою историю, они тут же стремятся показать своего персонажа с помощью описания его внешности, и иногда мы встречаем вот такие вот описания.
Пример:
Я направился в школу, на дворе стояла золотая осень, и еще светило солнышко. В такой прекрасный день совершенно не хочется сидеть за партой в душном классе, но, к сожалению, лето кончилось, и меня ждут тяжелые школьные будни. Ах, да, я забыл представиться, меня зовут Семеном, мне шестнадцать лет, мой рост 1,70, у меня светло-зеленые глаза, и светлые, до плеч волосы. Телосложение, конечно, подкачало, я очень худой, и сколько ни пытался накачать мышцы, все тщетно. Школу я не люблю с тех пор, как там появился Вадим, а было это в седьмом классе, меня почти все возненавидели, неизвестно за что. Вадим рослый парень, под 1,90, он брюнет, с длинной спадающей на глаза челкой, его синие глаза всегда смеются надо мной, как только наши взгляды пересекаются. Сколько я ни пытался понять, отчего вдруг взялся его негатив ко мне, который впоследствии перенял и весь класс, я понять так и не смог.
В подобных случаях описания автор совершенно не оставляет читателям простора для воображения, читатели, на самом деле, не видят этого героя. Главная ошибка: все слишком просто, слишком явные критерии мерки героя, только веса точного не хватает, хотя отдельные индивиды описывают и это. То, что здесь написано, должно оставаться в вашем блокноте или заготовке о герое, но не должно идти в описания. Пусть читатель видит героя постепенно, ничего страшного, если только на десятой странице появится его четкий образ, который, что немаловажно, читатель сформирует сам из тех крупиц, которые вы дали ему.
Непосредственно касательно описания: уделяйте внимание мелочам, именно они показывают вашего героя, если вы пишите от третьего лица, то возможности в этом отношении не ограничены. Подметьте походку персонажа, например, с завалочкой в одну сторону. Уделите внимание грязным ногтям, если вы описываете негативного и неприятного героя. Отметьте наклон головы воображаемого человека, когда он особо внимательно слушает. Вспомните, как, может быть, друг иногда заламывает пальцы до хруста, в каких моментах он это делает? Возможно от скуки, или когда нервничает. Все эти особенности показывают вашего героя именно с той стороны, которая близка вашим читателям. Читателям всегда будет близко то, что рядом с ними: то, что встречается в собственном характере или характере близких ему людей, и, даже если герой инопланетянин, у него тоже могут быть те чувства и повадки, по которым можно узнать только его. Теперь об эмоциональной составляющей персонажей.
Ваш герой живой, а значит испытывает калейдоскоп эмоций ежеминутно: у него меняется настроение в зависимости от ситуации, и поведение его каждый раз может быть разным, как и реакция на различные внешние и внутренние раздражители.
Итак, основных эмоций у человека шесть: страх, гнев, радость, печаль, удивление, отвращение. С тем, как выглядят эти эмоции, не трудно ознакомиться в любой книге по психологии, также об этих основных видах эмоций полно информации и картинок в интернете, потому я не буду заниматься описанием механизма лицевых мышц при испытании разных эмоций. Однако эта информация полезна для автора, потому рекомендую с ней ознакомиться. Нас волнует не внешнее проявление, а внутреннее, что чувствует человек в момент страха? У него замирает сердце, пропуская удары, прошибает холодный пот, встают волосы дыбом.
Пример:
В комнате одиноко горела лампа, желтым светом освещая клочок пространства вокруг себя. Ален, сглотнув и промочив сухой рот, сделал шаг вперед. Хруст раздался под его ногой, и сердце на секунду пропустило удар. Он тут же посмотрел вниз и увидел лишь раздавленную пластмассовую розу, что некогда бабушка Тина держала на кухне в хрустальной вазе. Невольно передернув плечами, молодой человек двинулся дальше.
Нигде открыто не написано, что герою страшно, нет, читателю это будет понятно из незначительно подмеченных деталей.
Глаза Алена расширились от увиденного, он не успел подумать, не успел осмыслить. Невидимые шоры* опустились ему на глаза, сужая мир до чудовища, стоявшего напротив. Оно смотрело так же, как человек: широко и открыто. Чудовище стояло, тяжело дыша, брызгая слюной. Его кривые длинные пальцы сжались в кулак, медленно, еле сдерживая напряжение, разрывавшее каждую мышцу, оно двинулось на Алена.
В данном случае, помимо страха есть удивление и желание чудовища разорвать Алена. И снова напрямую эти моменты не показаны. Страх – расширенные глаза – внешне, чуть приоткрытый рот. Внутренне холодный пот, словно на секунду замершее сердце. Когда страх не является неожиданностью, а присутствует уже какое-то время, то сердце у человека бьётся гораздо быстрее, вырабатывается адреналин, но лицо при этом не становится красным. Кровь от головы отливает в ноги - это древняя реакция, заложенная природой. Человек должен успеть убежать. Эти знания важны при описаниях героя, если автор, учитывая физиологические особенности эмоции, описывает её, то это всегда заставит читателя сильнее прочувствовать произведение и в полной мере проникнуться.
Гнев – внешне: расширяются крылышки ноздрей, губы поджимаются в тонкую нить, чуть приподнимается подбородок. Внутренне сердце также отбивает удары быстрее обычного, вырабатывается тот же адреналин. От гнева человека может начать трясти, иногда в такие моменты эмоции застилают разум.
Гнев и страх физиологически очень близки.
Грусть, радость – эмоции другого характера, и та, и другая эмоция являются следствием сильнейшего переживания. Грусть - расстройство, разочарование. В описании следует уделить ей внимание. В этот момент, что-то надрывается внутри, человек может хвататься за волосы, может впасть в глубокую депрессию из-за этого, – в том случае если эмоция затянута. Но, как правило, в жизни за один день мы испытываем почти все перечисленные эмоции, но проявляются они не так остро, как в описании здесь. Однако в литературе стоит уделять особое внимание и смене этих эмоций. Еще раз напоминаю: эмоции у всех одинаковые, даже если вы описываете толстокожего человека, у которого, казалось бы, эмоциональный спектр, как у автобусной остановки. Помните о том, что человек не способен совершенно не испытывать эти эмоции – он может научиться их показывать гораздо сдержаннее других, он может очень быстро уметь переключаться с одной эмоции на другую и таким образом упрощать жизнь себе. Его эмоции могут - в силу темперамента/опыта и т.п. - быть менее острыми, но помните: эмоции в любом случае будут.
Гендерный фактор:
По сути, я бы его не учитывала в данном случае совершенно, по одной простой причине: проявление эмоций зависит от темперамента, но не от пола. От пола зависит проявление чувств. А о них чуть ниже.
Возраст.
Не секрет, что ребенок, не умея сдерживать свои эмоции, всегда очень открыт и откровенен с людьми. Подросток, как правило, испытывает множество стрессов связанных с формированием внутреннего я, окружения, и поиска жизненного пути. Отсюда следует, что ему тяжело справиться со своими эмоциями, плюс подрастающий организм и нестабильная, в связи с физиологическими новообразованиями, нервная система. Итог: смена эмоций происходит очень часто, контролировать проявления эмоций невероятно тяжело для всех типов темперамента. Взрослый человек проявляет эмоции в соответствии с принадлежащим ему типом темперамента. Старый человек сдержан в проявлении эмоций в силу своего опыта.
Темперамент:
Думаю ни для кого ни секрет, что это такое, и вряд ли будет открытием, что темперамент появляется в момент рождения и независим от воспитания совершенно, как и задатки (таланты) человека. Из этого можно сделать вывод о том, что у персонажа, даже если оба родителя спокойны и уравновешены, может быть взрывной темперамент, и наоборот.
Тут, пожалуй, стоит отдельно отметить воспитание героя: если изначально ваш герой меланхоличен, то нужно учитывать и среду, в которой он вырос. Например, при авторитарном воспитании меланхолик способен отказываться от учебы, любого выбора и т.п. – это часто маменькины сынки.
Авторитарный стиль воспитания холерика, наоборот, полезен, и воспитывает в нем дисциплину и целеустремленность.
Для чего вам все это знать? Для того, чтобы не получилось это: тихая семья воспитала маньяка-извращенца.
Эти примеры применимы в конкретных ситуациях и действиях. А как же насчет чувств?
Чувства отличаются от эмоций: чувство длительно, эмоция же мгновенна. Чувства приходят постепенно, они глубоки и живут в каждом человеке: печаль, зависть, любовь, и др. Каждое из них имеет под собой основания. Род эмоций несколько отличен в этом отношении: эмоции у всех людей одинаковы и проходят так же, как у всех, чувства у всех проявляются по-разному и напрямую зависят от характера персонажа и от социума, в котором он находится. Например, если мы берем мир будущего, в котором любовь под запретом, то проявление этого чувства будет совершенно иное. А эмоция, испытанная персонажем - например, тот же страх, - иным быть не может, то есть человек всегда будет ощущать, как сердце ухает в пятки, в какой бы мир вы бы его ни засунули.
Чувство же имеет окрас характера, хотя и существует понятие о том, как проявляется любовь у здоровых индивидуумов, но именно характер человека определяет проявление этого чувства. У авторитарной личности проявление любви будет отличным от проявления этого же чувства у демократичной личности. При разном темпераменте мы имеем тоже разное проявление: у холерика это чувство в поведении всегда ярко выражено по отношению к своей половинке, у флегматика скрыто тщательно, как и от предмета воздыхания, так и от него самого. Думаю, эти простые истины вам и так были известны и ясны, но напомнить о них я решила по той причине, что именно в произведениях авторы забывают о проявлениях этих особенностей персонажа при описании их чувств.
Писатель - это всегда актер и режиссер в одном лице. Создав мир, прописав идею и сюжет, выдумав персонажей, живите ими, примите на себя их личину, и, поверьте, вы начнете чувствовать то, что чувствует ваш герой; сможете увидеть мир его глазами. Даже если персонаж полностью противоположен вам, «войдите» в него и впустите в себя, и именно тогда читатель это увидит, и, возможно даже к негативному герою сможет проникнуться чувствами, понять его природу эмоций, особенно если в этих эмоциях сможет узнать самого себя.
Деление литературы на "высокую" и "низкую" появилось достаточно давно. Еще в Средние века в разных странах существовала фольклорная словесность и ее переделки, книжки с картинками "для простецов", лубочные издания, сборники назидательных текстов для повседневного обихода, то есть народная или популярная литература, а рядом с ней была литература придворная, аристократическая, "ученая". В наши дни дифференциация не устранилась, хотя, по статистике, сегодня около десяти процентов россиян вообще не читают художественную литературу, двадцать процентов читают только детективы, остальные, судя по опросам, предпочитают легкое чтение, не требующее специальной подготовки и больших мыслительных усилий. Наиболее традиционно деление литературы на массовую и элитарную, некоторые классификации добавляют также третье звено - беллетристику, хотя достаточно часто эта последняя разновидность сливается с массовой литературой. Достаточно распространено представление о том, что массовая литература - произведения, где нет ни содержания, ни формы. Определяющим критерием является стиль произведения, а элитарная литература направлена более всего на поиск новых форм художественной изобразительности, сложна для восприятия простого читателя, не заинтересованного в чисто авторских замыслах. Таким образом, подавляющее большинство книг, которые выпускаются в настоящее время издательствами и которые занимают почетное место на полках в книжных магазинах, могут заслуживать только пренебрежительного, а то и презрительного отношения читателя, не видящего за яркими обложками и многообещающими аннотациями настоящей, качественной литературы, имеющей определенную ценность. К сожалению, такой взгляд распространяется зачастую на весь класс массовой литературы, не делая различий между жанрами, авторами, отдельными произведениями. Отношение к определенной книге может проецироваться и на её читателя, и человек, держащий в руках "любовный роман", детектив или "фэнтези", вызывает в ряде случаев весьма негативную реакцию. Разумеется, никто не спорит, что художественная ценность отдельных произведений, читаемых "в дороге", "перед сном", "чтобы отдохнуть от серьёзных занятий", достаточно сомнительна, однако, в ряде случаев, некоторые произведения, имевшие "несчастье" выйти из под пера автора в форме детективного романа, например, либо же фантастического произведения, лишаются права на реабилитацию и возможности быть прочитанными теми самыми читателями - ценителями "высокой литературы".
Место фантастики среди прочих литератур
Больше всего нареканий вызывает фантастическая литература. Следует сделать уточнение, что фантастическая литература так называемая , поскольку этим термином обозначается любое произведение, имеющее отношение к чему-то нереальному, запредельному. А в то же время литература, относящаяся к этому разделу весьма разнопланова. Это и научная фантастика, и уже упомянутая выше "фэнтези", и литература "сверхъестественного ужаса", или, как её просто и коротко называют, просто "ужасы". К литературе фантастической всегда относились с подозрением. Существует много точек зрения касательно предназначения этого жанра, об основных характеристиках его аудитории. Так, наиболее распространена теория о том, что фантастика - чтиво, предназначенное исключительно для подросткового возраста, а почитатели творчества тех же братьев Стругацких, Толкина, Льюиса - это люди, страдающие ностальгией по своему отрочеству. Теория эта поясняется тем фактом, что герои стандартизованы, их психологические переживания как бы вынесены "за скобки", а автор склонен к обобщениям Существует также мнение о фантастике как о гибриде направления "роман-миф" с ныне покойным авантюрным романом, но гибриде неудачном, "бракованном", поскольку фантастическое произведение не может быть "многоплановым произведением, в котором авторы обобщают вечные закономерности человеческого бытия". Эти доводы ярко иллюстрируют то самое негативное, принижающее отношение, распространяющееся на весь жанр. А. Сапковский называет фантастику "невидимой литературой", то есть характеризует её как "нечто среднее между Литературой и не-Литературой", что, на его взгляд, является похвалой, поскольку говорит о том, что фантастика является достоянием небольшой, но обладающей сформировавшимися взглядами группы читателей, и в этом случае может ставиться в один ряд с "хорошей литературой". Ц. Тодоров понимает фантастику более широко: в его понимании, фантастическое - это атрибут не только и не столько специфического направления, сколько полифункциональный элемент: "Фантастическое возникает лишь в момент сомнения - сомнения как читателя, так и героя, которые должны решить, принадлежат ли воспринимаемые ими явления к "реальности" в том виде, как она существует в общем мнении. В конце повествования читатель, если только не сам герой, все же принимает то или иное решение и тем самым покидает сферу фантастического. Если он решает, что законы реальности не нарушены и позволяют объяснить описанные явления, тогда мы относим произведение к иному жанру - жанру необычного. Если же, наоборот, он решает, что следует допустить существование иных законов природы, с помощью которых можно объяснить явление, то мы вступаем в сферу чудесного. <...> Фантастическое - не автономный жанр, а скорее граница между двумя жанрами: чудесным и необычным".
Литература "сверхъестественного ужаса"
Об исследованиях
Теперь, от общего обзора основных точек зрения на фантастику, необходимо вернуться к рассмотрению её разновидностей. Как уже говорилось, самыми крупными "подразделениями" этого жанра можно назвать научную фантастику, "фэнтези", литературу "сверхъествественного ужаса" или просто "литературу ужасов" (необходимо, впрочем, отметить, что ряд литературоведов, например, Лестер дель Рей, считает, что "фэнтези" в некотором смысле -- мать фантастики, т.е. от этого жанра позже возникли другие ответвления). Первые два вида достаточно известны. Трудно найти человека, не знакомого с именами братьев Стругацких, С. Лема, Д. Толкина. А вот с последним видом дело обстоит иначе. Вот что пишет С. Логинов: "Следует признать, что отечественное литературоведение безусловно и полностью обошло своим вниманием феномен литературы ужасов. Сама литература существует, имея в арсенале произведения, которые смело можно назвать гениальными, но литературоведение, и официозное, и андеграунд, и даже самопальная критика не предпринимают абсолютно ничего, чтобы хоть как-то теоретически осмыслить данное явление". Таким образом, литература эта, не имея никакой защиты в форме литературоведческих исследований, обречена на непонимание и отчасти негативное отношение. Необходимо отметить, что в последнее время критические работы всё-таки появляются. Это касается как общей характеристики направления, так и анализа произведений отдельных авторов. В частности, существуют исследования, ставящие своей целью выявление основных моментов, которые характеризуют литературу ужасов и, хотя не являются общепринятыми нормами сверхъестественной жанра, тем не менее, совершенно необходимы для создания по-настоящему страшного произведения, а также основополагающих принципов построения повествования. Конечно, нельзя ожидать, что все повествования о сверхъестественном будут точно следовать какой-то одной теоретической модели, однако нельзя не согласиться с мыслью о существовании определенных канонов, так или иначе влияющих на форму и содержание художественного текста. С. Логинов предлагает следующую систему элементов, большинство которых в той или иной степени присутствует в произведениях "сверхъестественного ужаса": * Читатель должен ассоциировать себя с героем произведения. При этом герой может ничуть не напоминать читателя и даже вовсе не быть человеком. * Второй, ещё более важный фактор: обыденность происходящего. Ужасы, происходящие в экзотической обстановке, являются как бы частью этой обстановки и уже не пугают. Собственно говоря, требование обыденности превращает большинство произведений в бытовые романы, сдобренные небольшим количеством "ужасных" событий. Происходит это оттого, что читателя невозможно слишком долго держать в напряжении и, значит, автору требуются ни к чему не обязывающие отступления. Поэтому идеальной формой для исследуемого жанра оказывается короткий рассказ. * Почти необходимым условием оказывается "виновность" героя. Это вовсе не означает, что герой получает "по заслугам", однако, поводом к началу событий обязательно должны служить какие-то действия главного персонажа. "Виновность" персонажа приводит разом к двум следствиям: а) неотвратимость приближения того страшного, что было вызвано исходным поступком; б) моральная обречённость персонажа. * Отсутствие концовки также весьма характерно для произведений этого жанра. Разумеется, замечает Логинов, узко очерченный жанр требует для решения своих задач специфических литературных методов. В своей статье он приводит основные из них: . Вялое течение времени не выдерживает авторской экспрессии, и "литература ужасов" немедленно гибнет. . Недопустимо употребление "сильных" слов, таких как: "вдруг", "страшный", "ужасный". В крайнем случае, запретное слово может относиться к чему-то совершенно второстепенному и, прозвучав в контексте, отражённым светом подействовать на психику читателя.
Феномен страха в литературе
Итак, из вышесказанного можно сделать вывод, что основой всех произведений, написанных в жанре "сверхъестественного ужаса", является страх, обнаруживающий себя нам всех уровнях текста. Как отмечает Г.Ф. Лавкрафт в своём эссе "Сверхъестественный ужас в литературе", "Страх - самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх - страх неведомого. Вряд ли кто-нибудь из психологов будет это оспаривать, и в качестве общепризнанного факта сие должно на все времена утвердить подлинность и достоинство таинственного, ужасного повествования как литературной формы. <...> У призрачного ужаса, как правило, небольшая аудитория, поскольку он требует от читателя вполне определенной способности к фантазиям и отстранению от обычной жизни <....> Главные инстинкты и чувства человека сформированы его ответом на окружающую обстановку. Вполне определенные чувства, основанные на удовольствии и боли, растут вокруг феноменов, причины и следствия которых он понимает, тогда как вокруг тех, которые он не понимает - в ранние времена вселенная кишела ими, - появлялись, естественно, всякие персонификации, чудесные интерпретации, ощущения ужаса и страха, которые только и могло придумать человеческое сообщество с немногими и простыми идеями и ограниченным опытом. Феномен грез (сна) тоже способствовал формированию представления о нереальном или призрачном мире; в целом все условия дикой низшей жизни пробуждали в человеке ощущение сверхъестественного". Поняв это, пишет Лавкрафт, не стоит удивляться существованию литературы, насыщенной космическим страхом. Она всегда была и всегда будет. Одной из главных проблем, встающих перед писателями, критиками и просто любителями "литературы ужасов", является обоснование того рода эстетического удовольствия, которое испытывает человек при контакте (написание, чтение, слушание) с пугающими произведениями мировой литературы. Более широко вопрос можно поставить следующим образом: 1. Почему людям нравится пугать других людей? 2. Почему людям самим нравится бояться? Вопросы эти из числа риторических, и каждый автор пытался ответить на них по-своему, в чем-то соглашаясь, а в чем-то отрицая мнения предшественников. В реализации креативного начала эмоции страха, как пишет М. Парфенов, писатели шли различными путями, очевидно, преследуя при этом различные цели. Точнее говоря, цель была одна - вызвать страх, но различались методы, формы достижения главной цели, и, учитывая достаточную широту спектра страха, различался достигнутый результат. Так, например, А. Радклифф говорила о чувстве страха двух родов: terror и horror (о разделении страха на виды писал, кстати, и Лавкрафт: "литературу ужаса не следует смешивать с внешне похожим, но с психологической точки зрения совершенно другим типом; с литературой, которая пробуждает обыкновенный физический страх и земной ужас"). Первый означал у нее страх-боязнь, страх-опасение, чувственный страх, "священный ужас", в то время как второй был страхом-отвращением, страхом-неприязнью. Читатели и критики отмечают, прежде всего, искусство создания определенной (суггестивной) атмосферы в ее романах, в которых, помимо всего, всякий намек на сверхъестественное должен был реалистично "объясниться" в финале. Объяснение при этом часто оказывалось "притянутым за уши" настолько, что "реалистичная" развязка казалась едва ли не более невероятной, чем допущение сверхъестественного. Нагнетание ужаса (terror) с последующим финальным разоблачением его "потусторонней" составляющей Радклифф и ее единомышленники объясняли нежеланием потворствовать средневековым суевериям. Аристотелевый катарсис, вызываемый глубочайшими потрясениями души, сопереживающей трагическому герою, в применении к готике проявляется в частичном отождествлении читателя или читательниц с главными героями произведения, которые подвергаются ударам судьбы, преследованиям, суггестивным кошмарам, но при этом в финале сверхъестественное и пугающее разоблачается, порок (персонифицированный, обыкновенно, в образе какого-нибудь средневекового злодея - монаха или дворянской особы; при этом заметим, что персонификация каких-либо отрицательных качеств или же их совокупности - прием, позаимствованный Уолполом и его продолжателями у т.н. "народного" средневекового театра) наказан, тайны раскрыты, а положительные герои оказываются в ситуации "традиционного хеппи-энда", нередко сопровождающегося свадьбами, неожиданными наследствами и т.п. Это не катарсис Аристотеля, но уходящий корнями к этому понятию способ психологической релаксации, когда реципиенту сначала предложено испытать условный, литературный страх, а потом избавиться от этого страха. Парфенов предлагает и другую точку зрения на природу страха в произведениях, на истоки интересующей нас литературы. Он приводит точку зрения, что человеком, создавшим первую технологию страха, был Артур Конан Дойл. Готические романы, написанные до него, как правило, были результатом мучительных озарений, терзаний духа, романтических переживаний, это были штучные произведения, и мало кому из авторов удавалось повторить свой успех. Формально Конан Дойл никогда не работал в жанре ужасов, но в рассказах о Шерлоке Холмсе изобрел некий метод, сумму приемов, позволявших раз за разом безошибочно программировать читательские эмоции. Он был первым в истории культуры профессионалом страха. Вот типичная модель рассказа о Шерлоке Холмсе. К знаменитому сыщику является посетитель и излагает историю, которая может не содержать ничего пугающего или даже криминального. Но она обязана быть странной, алогичной, необъяснимой (момент манифестации "жуткого", который позднее в кинематографе ужасов укоренится в снах или видениях героя). Словно нарисованные детской рукой человечки, велосипедист, регулярно возникающий на пустынной сельской дороге и исчезающий неизвестно куда, -- сами по себе эти события еще не несут опасности. Но они непонятны, необъяснимы и потому тревожат. Маленький сбой в привычном порядке вещей заставляет подозревать присутствие зловещего Нечто, опасности, не персонифицированной и оттого непредсказуемой и грозной. Итальянский искусствовед Карло Гинзбург в работе "Приметы: уликовая парадигма и ее корни" отмечает сходство между дедукцией Шерлока Холмса и методами психоанализа, фактически ставя знак равенства между понятиями "расследование" и "лечение". Такую же аналогию можно провести между "тайной" и "болезнью". Герои рассказов Конан Дойла словно заболевают тайной, их поведение напоминает симптомы паранойи, и они обращаются к сыщику-доктору за излечением. Известное высказывание Юнга: "По старинному поверью, божество или демон говорит на символическом языке спящему, а толкователь снов имеет своей задачей разгадать эту странную речь", - идеально описывает построение действия в этих рассказах, если за "символическую речь" принять язык улик, "божество или демон", говорящее на этом языке, - есть тайна (лавкрафтовское Неназываемое), ну а толкователем выступает, разумеется, Шерлок Холмс. В этом случае формула, изобретенная Конан Дойлом, выглядит так: тайна - расследование -- выздоровление. Таким образом, кроме радклифианского метода нагнетания страха для осуществления релаксации, выраженной в последующем избавлении от этого страха путем простейшего "счастливого конца" и развенчания сверхъестественного, в "культуре ужасов" преобладает метод, в котором эмоциональное поле страха не "распадается", а, напротив, эмоциональный пик достигается в пределах этого поля. Причем пиком является не "удивление-испуг" или "страх-ужас" согласно приведенной выше упрощенной классификации, но достижение (временное, "литературно-ограниченное") маниакально-невротической степени ужаса. Кроме того, Парфенов приводит цитату Шопенгауэра о том, что "панический страх не сознает своих причин, в крайнем случае за причину страха выдает сам страх". Приведенное высказывание Шопенгауэра перекликается с некоторыми рассказами А. Бирса, персонажи которых погибают не от встречи с чем-то ужасным, а от самой боязни этой встречи или от иллюзии этой встречи, вызванной в сознании персонажа, опять-таки, страхом. Таким образом, писатель заставляет читателя испытывать ужас перед самим ужасом. Страх, защитная реакция человеческой психики, оказывается причиной смерти или безумия. Этот уровень постижения эмоционального поля страха выглядит в ближайшем рассмотрении более глубоким, нежели сентименталистский взгляд на проблемы страха у Радклифф. Можно предположить, что, с одной стороны, выход на этот уровень в произведениях американских и европейских романтиков (Ирвинг, Гофман) и "черных романтиков" (По, Бирс, Лавкрафт) является следствием общеисторического литературного развития, а с другой - тесно связан с достижениями в области познания психического в философии и психологии к концу XIX века (Ницше, Юнг, Фрейд и др.). Еще одна тенденция, ярко представленная на протяжении всей истории литературы: интерпретация страха перед сверхъестественным или страха перед неведомым. Более всех эту концепцию развивал Г. Ф. Лавкрафт в конце XIX - начале XX веков. Лавкрафт разработал собственную художественную систему, способствующую, на его взгляд, художественной передаче этой области эмоционального поля страха. Лавкрафт использовал специфическую, безошибочно узнаваемую современниками и позднейшими читателями систему художественной атрибуции сюжета. При этом, по словам исследователя, писатель считал сам сюжет вторичным по отношению к атмосфере. "Важнее всего атмосфера, ибо конечный критерий достоверности - не подогнанный сюжет, а создание определенного настроения". Знаменателен вывод Лавкрафта о том, что "мы должны судить повествование о сверхъестественном не по авторскому замыслу и не по сюжетной механике, а по эмоциональному уровню, которого оно достигает в наименее "земном" пункте". Здесь писатель вплотную подходит к пониманию "коллективного бессознательного" мифологического мышления и специфике его реализации в искусстве и литературе в области эмоционального поля страха.
Заключение
Литература "сверхъестественного ужаса" родилась не вчера и не сегодня. Первые образцы её, пишет Лавкрафт, можно отыскать уже в текстах древнего мира ("Книга Еноха", "Claviculae" Соломона). Примеры трансцендентального ужаса известны и классической литературе, а после и средневековой. Большая часть силы западного фольклора связана со скрытым, но часто подозреваемом присутствием ночного культа. На плодородной почве произросли мрачные мифы и легенды, которые сохраняются в литературе о сверхъестественном и по сей день, более или менее замаскированные или подвергнутые изменениям в соответствии с нашим временем. Таким образом, в основе произведений "литературы ужасов", как можно сделать вывод из вышесказанного, лежат древнейшие представления людей о неведомом. Трудно представить душевное состояние древнего человека, каждый день сталкивающегося с необъяснимыми явлениями, некоторые из которых не нашли рационального объяснения по сей день. Чувство страха было естественной реакцией на загадочный и ужасный мир, однако во многих случаях именно это чувство помогло человеку выжить. Страх породил табуирование некоторых понятий, что сделало отдельные области знания запретными. Впоследствии, когда причины тех или иных табу исчезли из памяти, а сами запреты были равноценны соблазну, люди устремились к их изучению. Однако страх - это самая естественная эмоция, присущая человеческому организму, и отрицать её роль в развитии истории человека значило бы отрицание роли и других чувств - любви, ненависти, например. Страх присутствовал на всех стадиях развития человеческой личности. Сначала человек боялся необъяснимых явлений природы, начиная с восхода и заката солнца и заканчивая наводнениями и землетрясениями, после - богов, не говоря уже о том, что человек боялся и своего собрата как врага и соперника. Таким образом, возвращаясь к "литературе ужасов", писатели, по крайней мере, определенная их часть, не выражали и не выражают в своих произведениях исключительно собственные фантазии, воспринимаемые зачастую как бред не вполне здорового психически человека. Они обращаются к тем областям человеческого сознания, которые остаются неконтролируемыми. Несмотря на технический прогресс, с помощью которого удается разгадать многие загадки, тайны остаются, и человек поневоле испытывает страх перед ними. Страх порождает две противоречивые реакции - повышенный интерес, желание докопаться до истины и раздражение, поскольку найти истину так и не удается. Это раздражение проецируется и на его источники - книги. Может быть, это частично объясняет то снисходительное отношение, испытываемое к литературе "сверхъестественного ужаса". Любое художественное произведение имеет определенную цель - принести эстетическое удовольствие, дать дидактические наставления, отдохнуть и так далее. Также свою задачу имеет и фантастическая литература, и задача эта не только развлекать, хотя по общепринятому мнению именно так эту задачу и следует обозначить. На примере жанра "литературы ужаса" была сделана попытка показать, что за "развлекательной" формой содержится несколько другое содержание, и обращение к нему стимулирует читателя и в какой-то мере приравнивает его к человеку, жившему несколько столетий, а то и тысячелетий назад, поскольку на некоторое - хоть и небольшое - время заставляет его почувствовать себя столь же беспомощным и одиноким перед лицом сверхъестественных явлений. В ходе написании эссе были прочитаны и частично использованы следующие статьи: Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе. Логинов С. Какой ужас! Парфенов М.С. Литература ужасов - что это такое. Сапковский А. Утилизированная крыса. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. И т.д.
1. Литература ужасов как жанр фантастики.
2. Мир волшебных сказок.
3. Особенности готического романа.
4. Легенды и мифы.
5. Мистические мотивы в русской классике.
«Страх — самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх — страх неведомого» — это слова основоположника отдельного жанра фантастики, который получил название «мифология ужаса» Г. Ф. Лавкрафта. Литература, в которой главенствует тема страха, давно стала очень популярной, прочно заняла свое место в культуре. Что представляет собой литература ужасов как жанр? (Часто используется английское horror literature или просто horror). Литература ужасов — это разновидность фантастической литературы. Главной особенностью является тематика. Произведения подобного рода обязательно предполагают упоминание о потусторонних явлениях, предметах, существах. Обязательно присутствие персонажей, которые известны из фольклора и мифологии — мертвецов, привидений, вампиров, колдунов, оборотней. У разных народов мира есть множество волшебных сказок, каждая из которых приоткрывает для нас дверцу в мир потустороннего. Литературные сказки разных народов также опираются на фольклорные мотивы. Вот, например, в сказке В. А. Жуковского о спящей царевне злая колдунья пожелала принцессе:
На шестнадцатом году
Повстречаешь ты беду;
В этом возрасте своем
Руку ты веретеном
Оцарапаешь, мой свет,
И умрешь во цвете лет!
Некоторые сказки гораздо более оптимистичны. Главный герой успешно справляется с опасностями, преодолевает трудности. И побеждает злых врагов, тем самым, спасаясь от смерти. Например, в сказке А. С. Пушкина о спящей царевне добрая волшебница противопоставляет свое мастерство злым козням колдуньи.
Будет то не смерть, а сон;
Триста лет продлится он;
Срок назначенный пройдет,
И царевна оживет;
Будет долго в свете жить;
Будут внуки веселить
Вместе с нею мать, отца
До земного их конца.
Но в других произведениях неотвратимость вмешательства потусторонних сил так очевидна, что приходится смириться с чем-то страшным и неведомым. «Захочет обморочить дьявольская сила, то обморочит; ей-Богу, обморочит!» (Н. В. Гоголь «Заколдованное место»). В произведениях, где главенствует тема страха, мир реальный тесно соприкасается с миром нереальным, сказочным, потусторонним. Эти миры очень тесно переплетаются. Где вымысел, где правда, бывает трудно разобрать. Мир, в котором есть нечто загадочное, непознанное, кажется очень интересным, даже если потусторонние силы выглядят опасными. Читатель прекрасно понимает, что все, о чем говорится в произведении, — это вымысел. Однако как бы рациональны и скептичны мы ни были, все равно у нас остается интерес к тому, что нельзя объяснить с точки зрения здравого смысла.
В большинстве сказок все-таки добро обязательно побеждает зло, каким бы страшным и пугающим это зло не было. И у читателя остается ощущение, что он сам избежал реальной опасности. Конечно, не всегда все так просто. Некоторые сказки зловещи по своей сути. Пусть в конце добро и побеждает. Но если прочитать внимательнее, то в этой победе все равно много зла. Например, положительный главный герой, победив своих врагов, жестоко им мстит. Тут варианты могут быть самыми разными. Врагов могут убить, причем довольно жестоко. Им могут отомстить и магическими методами, то есть превратить в животное, растение или даже предмет, например камень. Фольклорные традиции разных народов, упоминающие о сверхъестественном, напрямую связаны с чем-то темным и злым. Неведомое представлялось опасным, грозящим человеку злом.
Мистическая литература как особый жанр ведет свое начало от готического рыцарского романа середины XIII века. Если говорить о готическом романе как о разновидности мистического произведения, то к характерным особенностям данного вида жанра можно отнести место действия — средневековый замок, где обязательно есть призраки. Люди попадают под воздействия демонических сил. Фаталистическая предопределенность победы зла делает человека слабым, уязвимым, абсолютно беззащитным. Мистические темы готического романа становятся очень популярными в период с XVI по XVIII век. Впрочем, если говорить о мрачном Средневековье, то придется признать, что традиции готического романа здесь имели свои особенности.
В Средневековье было особое понимание смерти. Голод, массовые эпидемии, низкий уровень медицины и другие обстоятельства были причиной того, что продолжительность жизни оказывалась очень невелика. Смерть была для людей чем-то обыденным, что привело к особому ее восприятию. В культуре была очень популярна тема «Пляски Смерти». На картинках и гравюрах часто изображалось, как Смерть уводит за собой в танце людей разного сословия. Это мог быть крестьянин или король, священник или зажиточный господин. К «Пляске Смерти» обращались такие художники, как А. Дюрер, Г. Гольбейн Младший.
В XIX веке жанр литературы ужасов можно считать уже полностью сформированным. В частности, именно в это время появилось культовое произведение Б. Стокера (1847—1912) «Дракула». Это произведение стало классикой литературы ужасов. Оно послужило началом появления целого ряда произведений о существах с особенным инфернальным магнетизмом — вампирах. Из фольклора разных народов мира мы знаем, что вампир — это оживший мертвец, питающийся кровью живых. Легенды, которые были распространены в Европе, говорили, что вампиры днем спят, а ночью отправляются на охоту. Вампиры могут днем пребывать в могиле. Но чаще излюбленным местом их дневного обитания являются уединенные подземелья (идеально подходят для них старые замки с многочисленными подземными помещениями). Согласно народным поверьям, вампирами могут стать самоубийцы, ведьмы, колдуны, некрещеные или незаконнорожденные дети, преступники. Также и обычный покойник, если на него вдруг прыгнула кошка. Если вампир кого-то укусит, то жертва, разумеется, сама обязательно превратится в вампира. Русская классика также не обошла своим вниманием тему вампиризма. Например, у А. К. Толстого есть интересные произведения на эту тему — «Упырь» и «Семья вурдалака».
В повести «Семья вурдалака» дается такое объяснение: «...вурдалаки, как называются у славянских народов вампиры, не что иное в представлении местных жителей, как мертвецы, вышедшие из могил, чтобы сосать кровь живых людей. У них вообще те же повадки, что у всех прочих вампиров, но есть и особенность, делающая их еще более опасными. Вурдалаки... сосут предпочтительно кровь у самых близких своих родственников и лучших своих друзей, а те, когда умрут, тоже становятся вампирами, так что со слов очевидцев даже говорят, будто в Боснии и Герцеговине население целых деревень превращалось в вурдалаков». Мистическая литература всегда опирается на мрачные легенды и мифы. Н. В. Гоголь часто использовал в своих произведениях подобные мотивы. Например, в повести «Страшная месть» есть такая сцена: «Крест на могиле зашатался, и тихо поднялся из нее высохший мертвец. Борода до пояса; на пальцах когти длинные, еще длиннее самих пальцев. Тихо поднял он руки вверх. Лицо все задрожало у него и покривилось. Страшную муку, видно, терпел он. «Душно мне! душно!» — простонал он диким, нечеловечьим голосом».
Встреча с какими-то потусторонними существами вообще-то ничего доброго за собой не влечет. Эта ситуация однозначно считается опасной. Однако существа могут очень маскироваться. Например, им ничего не стоит притвориться обычным барашком, как это написано в рассказе Тургенева «Бежин луг». Вот ехал однажды некий человек поздно ночью. И лежал его путь рядом с тем местом, где был давным-давно похоронен утопленник. Сразу ясно, что место это нехорошее. Но Ермиле (так звали героя) все равно деваться было некуда. Вот ехал он, ехал и вдруг рядом с могилой увидел хорошенького белого, кудрявого барашка. Ермил решил барашка взять. Слез с лошади, поймал животное и снова собирался залезть на лошадь. Но не тут-то было.
«Вот идет Ермил к лошади, а лошадь от него таращится, храпит, головой трясет; однако он ее отпрукал, сел на нее с барашком и поехал опять: барашка перед собой держит. Смотрит он на него, и барашек ему прямо в глаза так и глядит. Жутко ему стало, Ермилу-то псарю: что мол, не помню я, чтобы этак бараны кому в глаза смотрели; однако ничего; стал он его этак по шерсти гладить, — говорит: «Бяша, бяша!» А баран-то вдруг как оскалит зубы, да ему тоже: «Бяша, бяша...». Как тут не вспомнить сон Татьяны в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Здесь мы видим полный «набор» того, что могло испугать не только человека XIX века, но и современного читателя. Сидят чудовища кругом:
Один в рогах с собачьей мордой,
Другой с петушьей головой,
Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый,
Там карла хвостиком, а вот
Полужуравль и полукот.
Еще страшней, еще чуднее:
Вот рак верхом на пауке,
Вот череп на гусиной шее
Вертится в красном колпаке,
Вот мельница вприсядку пляшет
И крыльями трещит и машет;
Лай, хохот, пенье, свист и хлоп.
Людская молвь и конский топ!
Сон Татьяны — это яркий пример предвидения будущего. Мысль о возможном предвидении будущего всегда вызывает страх. В поэме В. А. Жуковского «Светлана» в крещенский вечерок девушки решили погадать. Одна из подруг, Светлана, рассказала о своей печали. Ее милый друг далеко, девушка о нем ничего не знает. Это заставляет ее грустить и тосковать. Подруги подумали, что Светлане стоит погадать.
Вот красавица одна;
К зеркалу садится;
С тайной робостью она
В зеркало глядится...
По-видимому, девушка заснула. И ей привиделось, как кто-то вошел в дверь и посмотрелся в зеркало. Светлана увидела своего любимого:
Едем! Поп уж в церкви ждет
С дьяконом, дьячками;
Хор венчальну песнь поет;
Храм блестит свечами.
Светлана вместе с женихом поскакали в ночи. Возлюбленный девушки был молчалив. Вдруг в церкви Светлана увидела черный гроб и попа, совершающего обряд погребения:
Вдруг метелица кругом;
Снег валит клоками;
Черный вран, свистя крылом,
Вьется над санями;
Ворон каркает: печаль!
Все исчезло. Девушка осталась одна. По дороге она вдруг увидела избушку, в которой был белый гроб и свечка перед иконой. В гробу оказался жених девушки. Мертвец было встал, но белый голубь вспорхнул ему на грудь и тот упал обратно в гроб. Сон Светланы оказался жутковатым. Но она проснулась, и увидела, как ярко светит солнце. И к дому подъезжает ее жених, живой и здоровый. Конец произведения очень оптимистичный: Вот баллады толк моей:
«Лучший друг нам в жизни сей
Вера в провиденье.
Благ зиждителя закон:
Здесь несчастье — лживый сон;
Счастье — пробужденье».
Тема страха в литературе сложна и многогранна. Интерес к ней не угасает, и это вполне объяснимо. Бурное развитие науки и техники все-таки не может вытеснить интереса к потустороннему. И пусть для большинства современных читателей мистические мотивы кажутся чем-то несерьезным, они по сути своей являются очень важной и неотъемлемой частью мировой литературы.
