Основные принципы работы с концертмейстером. В помощь концертмейстерам

Психологические факторы успешности концертмейстерской работы

Содержание:
От составителя
Л. Живов. Работа в концертмейстерском классе над пушкинскими романсами Глинки.
Т. Петрушевская-Руденко. Работа концертмейстера над камерными вокальными произведениями Мусоргского.
С. Величко. Об исполнении романсов Мясковского.
Т. Чернышева. Романсы Свиридова в репертуаре концертмейстера.
В. Подольская. Развитие навыков аккомпанемента с листа.
К. Виноградов. О работе оперного концертмейстера.
Е. Брюхачёва. Аранжировка трудноисполнимых мест клавира оперы "Евгений Онегин"

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Искусству аккомпанемента до настоящего времени посвящено всего лишь несколько статей, а также отдельных высказываний крупных музыкантов - композиторов, пианистов, дирижеров. Еще меньше литературы по методике преподавания этого учебного предмета (следует упомянуть удачные опыты И. Крючкова, О. Рафалович и Е. Шендеровича). Между тем множество пианистов - выпускников консерваторий и музыкальных училищ нашей страны ежегодно приступает к практической деятельности концертмейстеров, и у них возникает немало затруднений, вопросов, сомнений. Вот почему кафедра концертмейстерского мастерства Московскойконсерватории подготовила за последние годы ряд методических исследований, часть из которых и составила содержание данного сборника.

Авторов статей объединяет понимание искусства аккомпанемента как такого ансамбля, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической я ритмической поддержки партнера. Нет, оба музыканта, и солист и пианист, в художественном смысле становятся равноправными членами единого, целостного музыкального организма. Об этом можно было бы и не упоминать, если бы не бытующая до сих пор иная точка зрения. К сожалению, подчас мы еще сталкиваемся с явной недооценкой важности роли концертмейстера, необходимости ощущения и оценки ансамбля как нерасторжимого художественного комплекса. Разве не об этом свидетельствуют, например, такие факты, когда по радио или телевидению называют лишь фамилии солистов? Не дезориентируют ли подобные явления слушателей, вместо того чтобы направить их внимание на восприятие общей, неразрывной звуковой картины? Не происходит ли отсюда и снижение художественного уровня исполнения в некоторых филармонических концертах и на экзаменах в учебных заведениях? Нам кажется, правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то все же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля. Вести занятия в классе концертмейстерского мастерства именно с этих позиций - творческая задача педагогов.-
Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, а также досконального знакомства с различными певческими голосами, с особенностями игры на всевозможных инструментах, с оперной партитурой.
Концертмейстеру предстоит сделаться не только пианистом: он как бы и певец, скрипач, тромбонист, ударник, он и дирижер оперного оркестра или хора. Пианист обязан не просто знать кроме своей и сольную партию; хорошо аккомпанировать он может лишь тогда, когда все его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово и еще лучше - предчувствует, заранее предвкушает то, что будет делить партнер. Чувствовать себя исполнителем сольной партии - необходимое условие в процессе работы над произведением с певцом или инструменталистом.
Деятельность молодого музыканта при овладении камерным репертуаром рассматривается в статьях сборника: «Работа в концертмейстерском классе над пушкинскими романсами Глинки» доцента Л. М. Живова, «Работа концертмейстера над камерными вокальными произведениями Мусоргского» доцента Т. Д. Петрушевской, «Романсы Свиридова в репертуаре концертмейстера» Т. С. Чернышевой, «Об исполнении романсов Мясковского» С. Н. Величко.
Какова методическая направленность этой группы статей? Авторы ставят своей задачей помочь работе молодого концертмейстера (и педагога) над воплощением художественных образов произведений, наметить возможные варианты их исполнительских трактовок, способствовать углубленному пониманию идейного и философского смысла творчества тех или иных композиторов. Исполнительский анализ романсов и песен помогает полнее проникнуться своеобразием творческого почерка автора. В ходе рассмотрения вокальных сочинений внимание читателя обращается на их содержание, композиционную структуру и характер фактуры, особенности поэтического текста, связь слова и звука, специфичность партии певца. Предметом специальной заботы авторов статей служат проблемы соотношения вокальной и фортепианной партий, слияния их в едином художественном синтезе, стремления к максимальному выявлению всех элементов аккомпанемента для создания гармонически целостного музыкального образа.
<...>
При подготовке молодых концертмейстеров следует уделить особое внимание развитию навыков чтения нот с листа. Общепризнано, что нельзя стать профессиональным концертмейстером, не обладая подобными навыками. С этим, думается, связаны многие проблемы формирования исполнителя: раскрытие его индивидуальности, расширение кругозора, способность к самостоятельному труду, подготовка к будущей педагогической работе и т. д. Вопросы чтения с листа приобретают сегодня особо острое, истинно драматическое звучание - и отнюдь не для одних аккомпаниаторов. -Отсутствие у подавляющего большинства студентов этих необходимых умений - тревожный симптом слабого интереса молодых пианистов к музыкальному искусству в широком плане, а часто и показатель их низкого профессионального уровня. Обилие звуковоспроизводящих средств рождает опасность пассивного восприятия музыки - изучения ее только на слух. Истинное же знание литературы возможно лишь там, где студент самостоятельно проигрывает произведение за инструментом. Наконец, трудно сделаться и подлинным педагогом, если не владеешь большим и разнообразным репертуаром. А этого нельзя достичь без относительно свободного, беглого чтения нот. Отсюда ясно, чтo перечисляемые «больные» вопросы должны волновать всех педагогов школ, училищ и вузов, в том числе и преподавателей специальности (если они хотят видеть своих Питомцев образованными, самостоятельно мыслящими музыкантами).
Нередко приходится слышать весьма странное мнение, будто бы способность читать с листа и транспонировать представляет собой исключительно врожденный дар природное свойство личности. Вряд ли с этим можно согласисться. Учебная практика категорически отметает подобный взгляд. Проводимая за последние годы на фортепианном факультете Московской консерватории работа по развитию этих навыков, регулярная проверка их на экзаменах и зачетных вечерах свидетельствуют о том, что при соответствующей направленности и организации дела данные способности можно успешно культивировать. Отсюда встает проблема всемерных поисков и разработки соответствующей методики обучения и тренировки. Студенты консерватории находятся в трудных условиях. Их, как правило, слишком мало готовят в этой области до пуза. Чтением с листа занимаются обычно только в начальных классах школы, а затем, по мере того как разучиваемые пьесы становятся длиннее и сложнее, ату работу прекращают. Практики в концертмейстерских классах училищ явно недостаточно. Традиции игры в четыре руки, проигрывания произведений перед прослушиванием их в концерте (столь драгоценные!) почти забыты. Всем педагогам ясно, что нужны срочные радикальные меры. Введение серьезной проверки по, чтению с листа на вступительных и выпускных экзаменах в училищах и вузах (с обязательным учетом ее при выставлении оценки по специальности), усиление внимания к этому в классах камерного ансамбля, а может быть, даже и включение чтения с листа в учебные планы в качестве самостоятельного предмета - эти и другие мероприятия могли бы стать эффективным средством улучшения воспитания пианистов.
Методика обучения чтению с листа связана с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за.нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Такое явление в психологии называется целостным или синтетическим восприятием,- Грамотный человек читает книгу или газету не по буквам и даже не по слогам, а охватывает слова (иногда даже группы слов) по их очертаниям, часто по началу слова, догадываясь о его смысле, о том или ином фразеологическом обороте. (Это, кстати, доказывается хотя бы тем, что, читая, мы порой не замечаем опечаток в тексте). И при чтении с листа музыкального произведения чрезвычайно существенно умение упрощать текст, избирая самое необходимое. Трудно бывает тем пианистам, которые судорожно цепляются за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру. Решающим условием успеха, повторяем, является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе - характера, тональности, ритма, динамики, фактуры и т.д. «Максимум музыки и минимум нот», - говорят все опытные пианисты.
Так же обстоит дело и при транспонировании. Прежде чем начать транспонировать, необходимо отчетливо представить себе звучание произведения (хотя бы в исходной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мысленно «очутиться» в новой тональности, хорошо знать, как строятся в ней основные аккорды. И, может быть, самое ценное - опять-таки видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический" смысл, функцию аккордов. Значительно облегчает транспонирование, так же, как и чтение, способность следить в первую очередь за вокальной строчкой и одновременно за движением баса (нижнего голоса фортепианной партии). Так, между прочим, читал за фортепиано партитуры Дворжак: следил за мелодией и басом оркестровой фактуры, а о средних голосах догадывался. Этим приемом можно ускорить приближение желанной цели и концертмейстеру: «схватывать» сразу все четыре (считая словесную) строчки партий солиста и фортепиано. Определять гармонию проще, начиная от баса. Подобный анализ поможет и транспонированию при помощи замены ключей, то есть при автоматическом перенесении всех звуков ткани на определенный интервал вниз и вверх. Несомненно, что быстрота ориентировки достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться о тех элементах фактуры, которые они не успели заметить и осознать.
Один из центральных аспектов сложной проблемы чтения с листа - координация исполнителем внутренних слуховых представлений и пианистических движений. Бесспорно, что проанализировать текст еще недостаточно для хорошего исполнения. Нужно уметь и пианистически реализовать свои замыслы. А для этого необходимо вырабатывать свободу ориентировки в клавиатуре, в различных типах техники, аппликатуры. Только при полной мобилизации всех творческих способностей пианиста будет успешно проходить процесс чтения с листа.
Данному кругу вопросов посвящена статья и. о, доцента В. В. Подольской «Развитие навыков аккомпанемента с листа». Автор предлагает один из интересных, методически содержательных путей обучения этому важнейшему искусству: тренировка пианиста на трудных упражнениях, по ее мнению, закаляет нервную систему, ликвидирует «рефлекс трусости», особо активизирует внимание. Вспомним применительно к этому знаменитый девиз Суворова: «Тяжело в учении - легко в бою».
<..>
Таким образом, в сборнике идет речь о весьма существенных, но далеко не исчерпывающих проблему подготовки молодого концертмейстера вопросах. Неисследованными остались многие ее аспекты. Методика развития навыков транспозиции, специфика труда концертмейстера в различных инструментальных классах музыкального вуза, особенности инструментального аккомпанемента (в частности, работы над концертами), организация концертмейстерской практики студентов -г- таковы некоторые темы дальнейших исследований кафедры.
Авторы не рассматривали свои рекомендации по тем или иным вопросам в качестве незыблемых и единственно правильных: в каждом случае указывается лишь один из многих возможных путей овладения сложным мастерством концертмейстера. Мы надеемся, что настоящий сборник будет способствовать и столь недостающему всем нам, педагогам, обмену опытом, теоретическими соображениями по этой, еще мало исследованной, области музыкального искусства.

Мелодию всегда сопровождает ритм и гармония. На плечи аккомпанемента ложится огромная нагрузка, ибо он должен достичь художественного единения всех компонентов, углубить художественное содержание исполняемого произведения. Концертмейстер ставит программу, т.е. выполняет педагогическую работу. Аккомпаниатор аккомпанирует. Сопровождать – т.е. поддерживать, соучаствовать в общем процессе труда. В древнем Китае (VIII век до н.э.) танец (у) не обходился без (юэ) – аккомпанемента: умения представить темп и устойчиво его держать; играть ритмично; играть внятно и выразительно, т.е. соблюдать динамические градации звучания и агогические скоростные перемены; выдерживать паузы; выделять главные доли; владеть репертуаром и быть готовым аккомпанировать в любой момент разным солистам и группам танцующих.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Методическое сообщение

На тему:

Основы работы концертмейстера

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР

ТУРКИНА Е.Е.

Мелодию всегда сопровождает ритм и гармония. На плечи аккомпанемента ложится огромная нагрузка, ибо он должен достичь художественного единения всех компонентов, углубить художественное содержание исполняемого произведения. Концертмейстер ставит программу, т.е. выполняет педагогическую работу. Аккомпаниатор аккомпанирует. Сопровождать – т.е. поддерживать, соучаствовать в общем процессе труда. В древнем Китае (VIII век до н.э.) танец (у) не обходился без (юэ) – аккомпанемента: умения представить темп и устойчиво его держать; играть ритмично; играть внятно и выразительно, т.е. соблюдать динамические градации звучания и агогические скоростные перемены; выдерживать паузы; выделять главные доли; владеть репертуаром и быть готовым аккомпанировать в любой момент разным солистам и группам танцующих.

Первый корень – танец. В мире существует множество школ танцев и каждый народ имел свою танцевальную лексику, разнообразие движений (прыгающие, плавающие). Основные выразительные средства танца:

1) гармоничные движения и позы;

2) пластическая выразительность и мимика;

3) динамика;

4) темп и ритм;

5) пространственный рисунок и композиция;

6) переход из одного телоположения в другое, их смена образует движение.

Простейшая форма танцующего движения – это темп. В свою очередь темп складывается в шаги (па). Эти шаги образуют различные танцевальные сочетания. Второй корень – инструментальное искусство. С развитием инструментов возникла необходимость формирования и умения аккомпанировать на этих инструментах. С эпохи Петра I стало развиваться музыкальное образование. В начале XIX в. формируется третий корень нашей профессии – дирижирование. Крепли профессиональные концертмейстеры, формировались профессии – дирижер: А. Рубинштейн, Г. Берлиоз, М. Глинка, М. Балакирев, М. Мусоргский. На западе – Д*Альбер, Ханс фон Бюлов, Ф.Лист. Первым русским концертмейстером был М.А.Бихтер – тоже был дирижером. Воля – это качество от дирижеров: вдохновить, упорядочить, организовать. Четвертый корень – вокальное искусство (кантиленность) – облагородило русский пианизм. А. Рубинштейн заставлял учеников приносить и петь романсы.

Только в XX веке сформировалась профессия – концертмейстер. В 1932 году впервые в мире в Ростове – на Дону возник класс аккомпанемента. И теперь он находится в процессе формирования. Сейчас искусство аккомпанемента расценивается как состояние – это качественно новое понятие, которое вобрало в себя весь исторический опыт развития концертмейстерского искусства. М. А. Бихтер в журналах «Советская музыка» № 9, 12, за 1959 год опубликовал «Листки из воспоминаний»:

1) Звук - есть живой материал для выражения живых чувств;

2) Исполнитель обладает свободой, необходимой для передачи живой текучей музыки, той свободы, которая не может быть запечатлена в нотах, где композитор выражает в застывшей форме свои волнения, раскрепощаемые исполнителем;

3) Нужно бояться трафаретности мышления, чураться бухгалтерии; нотные знаки – не душа музыки;

4) Пение выдающихся певцов развивает вкус и закладывает основы вокальных требований. Отличный певец с отлично поставленным голосом, как маяк указывает верный путь и поддерживает дух в борьбе за хорошее исполнение;

5) Исполняя, следует стремиться к выразительности, к созданию характера, живого представления об искусстве;

6) Ритм - есть душа музыки. Надо стремиться к тому, чтобы музыкальный «раз» был не просто заметен, а необходим, тогда самая быстрая, самая сложная музыкальная фактура приобретает ясность;

7) Скупая педаль в аккомпанементе только украшает общий ансамбль;

Так что же формирует хорошего аккомпаниатора? Давайте перечислим:

1) Аккомпанировать все и при любой возможности;

2) Развивать себя неустанно умственно, эстетически, морально;

3)Развивать интерес к чтению, искусству, размышлению;

4) Быть дисциплинированным, обязательным и пунктуальным.

Исполнительский ансамбль, функционирующий с формальной психологической установкой, на оптимальное взаимодействие для достижения единой цели, есть – малая группа. Ее основные признаки:

1)относительно устойчивая, образовательная, определенная система эмоционального взаимодействия;

2)форма социального объединения, при которой члены группы взаимодействуют лично;

3)взаимодействия между индивидами, на основе объединения их для совместного участия в определенной деятельности. Им присущи общность целей, интересов, мотивов, поведения, социально-психологических установок.

Качество ансамблевого исполнительства – умение слушать общее звучание. В основе психологии взаимодействия партнеров-исполнителей лежит механизм сдвига мотива, их действенно цель. Главное – на единственную цель. В паре, составленной из солиста и аккомпаниатора, целью является убедительное исполнение программы или произведения. Оно достигается в результате двуединого процесса: 1) Каждый исполнитель работает над своей партией; 2) Вместе они создают новое качество интерпретации сочинений. Здесь вступает в действие закон перемены ролей (динамическое взаимодействие). В деятельности аккомпаниатора важным моментом выступает психологический закон перемены ролей, как условие активной творческой деятельности. Аккомпаниатор равнозначно с солистом, отвечает за всю ткань произведения и, воссоздавая ее в реальном звучании, стремится к максимальному художественному результату. Концертмейстер должен обладать вниманием особого рода. Оно многоплоскостное. Его надо распределить не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту или коллективу – главному действующему лицу. Все это должно восприниматься целостно. У аккомпаниатора круг внимания обширный и сложный (К.С. Станиславский).

Сделаем выводы из вышесказанного:

1) Воспитание ансамблевых навыков - непрерывный целенаправленный процесс, связанный с установкой на оптимальные взаимодействия, именуемые – сдвиг на цель;

2) Любой стереотип в процессе ансамблевой деятельности выступает тормозом творческого процесса;

3) Закон перемены ролей снимает жесткий стереотип установки индивида и характеризует поиск и достижения новых качеств и высоких целей;

4) Во взаимодействии ансамблистов должны быть оговорены компромиссные условия или компромиссный механизм педагогических условий;

5) Предполагаемый результат совместной деятельности должен содержать момент вознаграждения.

Психологическим аспектом формирования состояния психологической готовности к выступлению является организация сознания и деятельности исполнителя в соответствии с характером, условиями предстоящего публичного выступления. Здесь мы должны определить нашу педагогическую задачу. Это поиск путей и средств обеспечения психологической готовности ученика к концерту в процессе работы над изучаемым произведением.

Эту работу можно разделить на 3 этапа:

1) этап ознакомления с музыкальным произведением, т.е. стадия формирования исполнительского замысла;

2) этап воплощения исполнительского замысла, создание интерпретации произведения;

3) этап собственно предконцертной подготовки. Важно определить дату выступления. В этот момент у ученика начинается формирование направленности сознания, и он включается в график целенаправленной работы. Формирование состояния психологической готовности к выступлению опирается на несколько положительных моментов:

1) мотив, связанный с отношением исполнителя к музыкальным произведениям, т.е. мотивы, связанные с самоактивизацией;

2) мотивы, связанные с отношением исполнителя к публике;

3) мотивы, связанные с фактом публичной исполнительской деятельности и самолюбия.

В процессе формирования психологической установки на концертном выступлении решающее место занимает репертуар. В классе аккомпанемента - это желание выступить в том или ином составе. На раннем этапе ансамбль – это, прежде всего, игра во взаимодействие, впоследствии – путь к ансамблевому сотворчеству. С помощью репертуара и иллюстраторов преподаватель формирует такие важные качества личности учащегося, как уверенность в реализации творческих устремлений и трезвая самооценка. Отдаленная цель учебного процесса в ансамблевом классе – сформировать устойчивую положительную реакцию на показ собственной работы, преодоление объективно существующих у каждого человека стрессовых перегрузок при публичном выступлении. Профессиональная цель преподавателя ансамблевого класса четко сформулировать учебную задачу и задание ученику на дом и сделать это в категорической форме. Важным аспектом системы подготовки является адаптация к условиям предстоящего выступления. Здесь помогает «умственный» эксперимент, когда ученик может представить себе в условиях эстрады, видит, ощущает и контролирует свое исполнение в воображаемых условиях. Существуют некоторые общие закономерности, фазы ситуативной подготовки к исполнению на эстраде:

1) Характеризуются общей сосредоточенностью внимания, мобилизующей сознание в связи с установкой на предстоящую деятельность;

2) Когда сознание направлено на определение момента окончательной готовности к началу исполнения, т.е. готовность к переходу из области звукового воображения в область реального звучания (в ансамблевой игре это момент кивка солиста).

Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести. Важен вопрос фортепианного вступления – ярко и выразительно, но соизмеряя. Надо ли звуком особо подчеркнуть фактуру и тематизм вступления? Нет. Надо играть ярко, выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика. То же самое относится и к сольным эпизодам внутри пьес. Концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки инструмента надо положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. В первых классах ученики иногда начинают играть сразу. Иногда концертмейстер должен сам показать ученику начало произведения. Однако вредно закреплять этот прием, нужно, чтобы солист самостоятельно решал эти вопросы. Концертмейстер во время исполнения не должен задавать или настаивать на жестком темпе или ритме. Следует всячески передавать инициативу ученику. Сущность аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником даже если тот путает текст, не выдерживает паузу или удлиняет их. Если ученик теряет интонацию на короткое время, можно резким выделением аккомпанемента вернуть в высотное положение. Если потеря интонации наблюдается на длительном участке, следует по звуку снять всю фактуру кроме баса вплоть до нового эпизода. Если произошла остановка исполнения и музыкальная подсказка не помогает, следует спокойно условиться с учеником, с какого эпизода возобновлять игру.

Чтение с листа является очень важным моментом мастерства аккомпаниатора. При чтении музыкальных текстов в четыре руки особенно обостряется задача ритмической устойчивости, непрерывного и очень ровного ритмического исполнения. В основе оправдавших себя методов обучения чтению с листа и транспонированию лежит процесс усвоения с первых шагов в обучении набора формул (гаммы, аккорды, арпеджио). Их называют обобщенные фактурные формулы. Перед чтением текста предложите ученику отыскать в нем знакомые формулы: гаммообразные построения, арпеджио, ломаное или короткое, аккордовые или хроматические последовательности. Первое упражнение лучше всего основывать на движении четвертями, как скорости ритма, соответствующие нашей ходьбе, жизненному привычному ритму. Для создания мышечного ощущения аккордовых комплексов и интервалов нужно воспитать навыки: а) быстрого зрительно-слухового опознания интервала или аккорда по его специфическому рисунку на любом участке нотного текста, включая дополнительные линии; б) мгновенные реакции пальцев на зрительно-слуховой сигнал на основе элементарных «типовых» аппликатурных формул (секунда, терция). Лучше начинать с терций, затем с квинт, т.к. этот интервал часто встречается в аккомпанементах старинных танцев и народных песен. Принципиально важно воспитать у ученика навык чтения интервала, аккордов, а затем и всей фортепианной фактуры приемом «снизу вверх». Это стратегически важно чтобы потом, при чтении новых сложных текстов, прибегая к сокращениям, глаз ученика мог удерживать басовый голос, а значит, фиксировать нас в тональности и в ритме. Чтение с листа в ансамбле побуждает медлительного действовать энергичней, а суетливого расчетливей и спокойнее. Этот эффект действителен на всех этапах обучения пианиста. При чтении аккордовой фактуры важным моментом является точная зрительная фиксация тех нот, которые при смене гармонии остаются в следующем аккорде, т.к. они закрепляют пальцы пианиста в определенном диапазоне клавиатуры, и уже вокруг них идет варьирование основного текста. Решающим условием непрерывного и выразительного исполнения по нотам является способность предугадывать его вариантные изменения. При чтении с листа не следует особого внимания обращать на клавиатуру. Если возникает ситуация «руки не пойдут», лучше упростить фактуру до басового голоса или гармонического подголоска. При этом ни в коем случае нельзя упрекать ученика, ибо главное не останавливаться и не терять солиста.

Наверно тема работы с концертмейстером не столь популярна в наши дни, как это было лет 5 назад. Да, ДШИ, школы Танца, некоторые хореографические коллективы практикуют работу под «живую» музыку до сих пор. Но в последнее время я часто сталкиваюсь с тем, что стремление к экономии приводит к тому, что хореографов, все чаще, оставляют без концертмейстера.

Людям далеким от мира танца сложно объяснить, что концертмейстер хореографу необходим особенно для обучения детей на начальном уровне. Но, к сожалению, многие, просто не понимают какая разница, заниматься под фортепьяно или музыкальный центр. Сама с этим столкнулась. Но, как говорится, не будем о грустном…

Наверно мне повезло, большую часть времени я работала все-таки, под «живую» музыку. В течение 5 лет работы в Детской Школе Искусств концертмейстер был постоянно, потом поменяла работу и перешла в общеобразовательную школу, поначалу концертмейстер тоже был, но постепенно часы начали сокращать, но я смогла убедить, что концертмейстер мне необходим, хотя бы для малышей. Поэтому с детьми 1-2 года обучения я работала с аккомпаниатором. Потом, правда, и этого лишилась. Теперь я как большинство работаю под музыкальный центр. Уже приспособилась. Поначалу, правда, было сложно.

Но, тем не менее, если такие счастливицы остались (у которых есть концертмейстер) поделюсь своим опытом работы с ним.

В моей практике было два концертмейстера. Первый был с опытом работы в хореографии, второй без. Это небо и земля! Если у концертмейстера до Вас не было опыта работы с хореографом, то Вам придется его всему учить. Потому, что просто уметь хорошо играть, этого мало. Надо хорошо ориентироваться в названиях движений. Знать, как и в каком темпе играть.

Для того, чтобы Ваш урок не превратился в долгие объяснения с концертмейстером, на первых порах, придется работать с ним индивидуально. Собираться вдвоем, перед уроком, и подбирать музыку к каждому движению. Как я это делала?

Самое простое, это взять сборники, с нотами предназначенные специально для уроков классического танца, например. Там все произведения подобраны к определенным движениям. Если у Вас есть такой сборник, то Вы просто находите подходящую музыку и проделываете под нее свою комбинацию, при этом, комментируете, в каком темпе следует играть, в каких местах сделать акценты, если это необходимо. И так с каждым движением! Это, конечно, процесс не быстрый, но не обязательно все это проделать за один раз. Достаточно разобрать 2-3 движения. В следующий раз еще 2-3 и т.д. Постепенно у Вас выстроится нормальный, полноценный урок.

Если такого сборника у Вас нет. Не беда! Берете любой сборник, здесь Ваш концертмейстер может подсказать какой лучше, исходя из того, что Вы хотите и что есть в наличии. И начинаете подбирать произведения исходя из нужного Вам темпа. Я частенько брала только какой-то определенный отрывок из произведения. Добавляя припорасьон вначале и в конце него, ну и, конечно, подгоняла под нужное количество тактов. Обязательно нужно комментировать концертмейстеру, где и как расставлять акценты в музыке. Дети тогда легче воспринимают материал.

Например, с малышами у меня есть движения, где мы 4 такта что-то делаем, 4 такта отдыхаем. В музыке мы выделяли это так. Когда делаем — музыка играет громче, отдыхаем – музыка играет тише. Точно так же можно выделять широкие и мелкие движения. Широкие — громче, мелкие – тише. Тут уже на Ваше усмотрение. Можно расставлять акценты на сильную долю. Здесь все более менее понятно. А вот, когда начинается изучение движений из-за такта, тогда детям сложнее. Здесь нужно просить концертмейстера выделять не сильные доли, а наоборот. Тоже самое, и с темпом. Поначалу темп медленный, потом увеличивается.

Концертмейстер не должен быть весь в нотах с головой, он должен всегда краем глаза наблюдать за тем, что происходит в классе и подстраиваться под танцующих.

Еще один момент. На каждое движение подобранное Вами вместе с концертмейстером в сборнике должна быть подписанная закладка. Чтобы во время урока концертмейстер мог быстро найти нужную музыку. У меня поначалу со вторым концертмейстером были трудности из-за того, что она на уроке очень долго искала нужный сборник. Дети остывали. И частенько она не могла вспомнить, что же накануне мы с ней подобрали и в каком сборнике. Это была большая проблема! Я поначалу, надеясь, на профессионализм концертмейстера, не опускалась до того, чтобы отслеживать закладывает ли она нужные страницы. Да к тому же откуда я знаю, может человек как свои пять пальцев знает свои сборники и не нуждается в закладках? Потом, пришлось отслеживать. И дело пошло быстрее. Концертмейстеру моему надо отдать должное, она не обижалась и просьбы мои выполняла без проблем. Но люди, конечно, бывают разные.

В общем, в конечном итоге, за 5 лет мы, конечно с концертмейстером сработались. Но трудов это мне стоило не малых! Поэтому, последний совет, если у Вас есть возможность выбирать, то выбирайте себе в концертмейстеры человека, у которого есть опыт работы в хореографическом коллективе.

Вот и все мои советы. А как у Вас происходит работа с концертмейстером?