Задача 1. На диспетчерский пульт поступает поток заявок, который является потоком Эрланга второго порядка. Интенсивность потока заявок равна 6 заявок в час. Если диспетчер в случайный момент оставляет пульт, то при первой же очередной заявке он обязан вернуться к пульту. Найти плотность распределения времени ожидания очередной заявки и построить ее график. Вычислить вероятность того, что диспетчер сможет отсутствовать от 10 до 20 минут. Решение . Поскольку поток Эрланга второго порядка является стационарным потоком с ограниченным последействием, то для него справедлива формула Пальма
где f1(θ)-
плотность распределения вероятностей для времени ожидания первого ближайшего события;
λ
- интенсивность потока;
- порядок потока;
(θ)
- функция распределения вероятностей для времени между двумя соседними событиями потока Эрланга - го порядка (Э).
Известно, что функция распределения для потока Э имеет вид
. (2)
По условиям задачи поток заявок является Эрланговским порядка =2. Тогда из (1) и (2) получим
.
Из последнего соотношения при λ=6 будем иметь
f1(θ)=3е-6θ(1+6 θ), θ≥0. (3)
Построим график функции f1(θ) . При θ <0 имеем f1(θ) =0 . При θ =0 , f1(0)=3 . Рассмотрим предел
При вычислении предела для раскрытия неопределенности типа использовано правило Лопиталя . По результатам исследований строим график функции f1(θ)
(Рис. 1).
Обратим внимание на размерности времени в тексте задачи: для интенсивности это заявки в час, для времени-минуты. Перейдем к одним единицам времени: 10 мин=1/6 час, 20 мин=1/3 час. Для этих значений можно вычислить f1(θ) и уточнить характер кривой
Эти ординаты указаны на графике над соответствующими точками кривой.
Из курса теории вероятностей известно, что вероятность попадания случайной величины Х
в отрезок [α, β] численно равна площади под кривой плотности распределения вероятностей f(х)
. Эта площадь выражается определенным интегралом
Следовательно, искомая вероятность равна
Этот интеграл легко вычисляется по частям, если положить
U=1+6θ
и dV=е-6θ
dθ
. Тогда dU=6
dθ
и V=
.
Используя формулу 
получим
Ответ: вероятность того, что диспетчер сможет отсутствовать от 10 до 20 минут равна 0,28.
Задача 2.
Дисплейный зал имеет 5 дисплеев. Поток пользователей простейший. Среднее число пользователей, посещающих дисплейный зал за сутки, равно 140. Время обработки информации одним пользователем на одном дисплее распределено по показательному закону и составляет в среднем 40 минут. Определить, существует ли стационарный режим работы зала; вероятность того, что пользователь застанет все дисплеи занятыми; среднее число пользователей в дисплейном зале; среднее число пользователей в очереди; среднее время ожидания свободного дисплея; среднее время пребывания пользователя в дисплейном зале. Решение.
Рассматриваемая в задаче СМО относится к классу многоканальных систем с неограниченной очередью. Число каналов =5. Найдем λ-интенсивность потока заявок: где 
(час.) - среднее время между двумя последовательными заявками входящего потока пользователей. Тогда 
польз./час.
Найдем -интенсивность потока обслуживания: 
, где М[Т обсл.]=40 мин=0,67 часа - среднее время обслуживания одного пользователя одним дисплеем,
тогда 
польз/час.
Таким образом, классификатор данной системы имеет вид СМО (5, ∞; 5,85; 1,49).
Вычислим коэффициент загрузки СМО 
. Известно, что для СМО такого класса стационарный режим существует, если отношение коэффициента загрузки системы к числу каналов меньше единицы. Находим это отношение 
.
Следовательно, стационарный режим существует. Предельное распределение вероятностей состояний вычисляется по формулам
Поскольку =5, имеем
Вычислим Р*- вероятность того, что пользователь застанет все дисплеи занятыми. Очевидно, она равна сумме вероятностей таких событий: все дисплеи заняты, очереди нет (р5); все дисплеи заняты, один пользователь в очереди (р6); все дисплеи заняты, два пользователя в очереди (р7) и так далее. Поскольку для полной группы событий сумма вероятностей этих событий равна единице, то справедливо равенство
Р*=р5+р6+р7+…=1 - ро - р1 - р2 - р3 - р4.
Найдем эти вероятности: ро
=0,014; р1
=3,93*0,014; р2
=7,72*0,014; р3
=10,12*0,014; р4
=9,94*0,014.
Вынося за скобки общий множитель, получим
Р*=1-0,0148*(1+3,93+7,72+10,12+9,94)=1-0,014*32,71=1-0,46=0,54.
Используя формулы для вычисления показателей эффективности? найдем:
- 1. среднее число пользователей в очереди
2. среднее число пользователей в дисплейном зале
3. среднее время ожидания свободного дисплея
4. среднее время пребывания пользователя в дисплейном зале
Ответ: стационарный режим работы дисплейного зала существует и характеризуется следующими показателями Р* =0,54; пользователя; пользователя; ; .
Задача 3. В двухканальную систему массового обслуживания (СМО) с отказами поступает стационарный пуассоновский поток заявок. Время между поступлениями двух последовательных заявок распределено по показательному закону с параметром λ=5 заявок в минуту. Длительность обслуживания каждой заявки равна 0,5 мин. Методом Монте-Карло найти среднее число обслуженных заявок за время 4 мин. Указание: провести три испытания. Решение. Изобразим статистическое моделирование работы заданной СМО с помощью временных диаграмм. Введем следующие обозначения для временных осей:Вх -входящий поток заявок, здесь ti -моменты поступления заявок; Ti -интервалы времени между двумя последовательными заявками. Очевидно, что ti =ti -1 +Т i .
К1-первый канал обслуживания;
К2-второй канал обслуживания; здесь жирные линии на временной оси обозначают интервалы занятости канала. Если оба канала свободны, то заявка становится под обслуживание в канал К1, в случае его занятости заявка обслуживается каналом К2.
Если заняты оба канала, то заявка покидает СМО необслуженной.
Вых ОБ-выходящий поток обслуженных заявок.
Вых ПТ-выходящий поток потерянных заявок за счет отказов СМО (случай занятости обоих каналов).
Статистические испытания продолжаются в течение временного интервала . Очевидно, что любое превышение времени tmax влечет за собой сброс заявки в выходящий поток Вых ПТ. Так на рис. 3 заявка №10, пришедшая в систему в момент t10 , не успевает обслужиться до момента tmax , так как t10+Тобсл.>tmax . Следовательно, она не принимается свободным каналом К1 на обслуживание и сбрасывается в Вых ПТ, получая отказ.
Рис. 3
Из временных диаграмм видно, что необходимо научиться моделировать интервалы Т i . Применим метод обратных функций. Поскольку случайная величина Тi распределена по показательному закону с параметром λ =5, то плотность распределения имеет вид f (τ)=5е-5τ . Тогда значение F(Ti) функции распределения вероятностей определяется интегралом
.
Известно, что область значений функции распределения F
(T
)
есть отрезок . Выбираем из таблицы случайных чисел число и определяем Т
i
из равенства , откуда . Однако, если . Поэтому можно сразу получать из таблицы случайных чисел реализации . Следовательно,
е-5Т
i
=
ri
, или –5Т
i
=
lnri
, откуда . Результаты вычислений удобно заносить в таблицу.
Для проведения испытания №1 были взяты случайные числа из приложения 2, начиная с первого числа первой строки. Далее выборка осуществлялась по строкам. Проведем еще два испытания.
Обратите внимание на выборку случайных чисел из таблицы приложения 2, если в испытании №1 последнее случайное число для заявки №16 было 0,37 (первое случайное число во второй строке), то испытание №2 начинается со следующего за ним случайного числа 0,54. Испытание №2 содержит последним случайное число 0,53 (пятое число в третьей строке). Следовательно, третье испытание начнется с числа 0,19. Вообще в пределах одной серии испытаний случайные числа из таблицы выбираются без пропусков и вставок по определенному порядку, например, по строкам.
Таблица 1. ИСПЫТАНИЕ №1
№ зая-вки |
Сл. число |
-ln ri
|
Момент поступления заявки |
Момент окончания обслужив. |
Счетчик заявок |
|||
| К1 | ||||||||
№ зая-вки |
Сл. число |
-ln ri
|
Момент поступления заявки |
Момент окончания обслужив. |
Счетчик заявок |
|||
№ зая-вки |
Сл. число |
-ln ri
|
Момент поступления заявки |
Момент окончания обслужив. |
Счетчик заявок |
||||
| К1 | |||||||||
Таким образом, по результатам трех испытаний число обслуженных заявок составило соответственно: х1 =9, х2 =9, х3 =8. Найдем среднее число обслуженных заявок:
Ответ: среднее число заявок, обслуженных СМО за 4 минуты, равно 8,6(6).
Рассмотрим одноканальную систему
массового обслуживания (СМО) с ожиданием.
Пусть входящий поток заявок на обслуживание -
простейший поток с интенсивностью l
.
Интенсивность потока обслуживания равна m . Длительность обслуживания - случайная величина, подчиненная показательному закону распределения. Поток обслуживаний является простейшим пуассоновским потоком событий. Заявка, поступившая в момент, когда канал занят, становится в очередь и ожидает обслуживания. Предположим, что СМО не может вместить более N заявок, т.е. заявки, не попавшие в ожидание, покидают СМО. Состояния СМО имеют следующую интерпретацию:
Канал свободен;
Канал занят, очереди нет;
Канал занят, одна заявка в очереди;
..............................
Канал занят, n-1 заявка в очереди;
Канал занят, N-1 заявка в очереди.
Стационарный процесс в данной системе будет описываться следующей системой алгебраических уравнений:
, n=0,
...................................
-( , 0 ................................... n - номер состояния. Система уравнений имеет следующее
решение:: Если , n=1, 2, ..., N, Выполнение условия стационарности r
< 1 не обязательно, поскольку
число допускаемых в СМО заявок контролируется
путем введения ограничения на длину очереди.
Определим характеристики одноканальной СМО с
ожиданием и ограниченной длиной очереди, равной
(N-1): 2) относительная пропускная способность
СМО: 3) абсолютная пропускная способность
СМО: 4) среднее число находящихся в СМО
заявок: 5) среднее время пребывания заявки в СМО: 6) средняя продолжительность пребывания
клиента (заявки) в очереди: 7) среднее число заявок в очереди (длина
очереди): Задача 1
. Специализированный пост
диагностики представляет собой одноканальную
СМО. Число стоянок для автомобилей, ожидающих
проведения диагностики, ограниченно и равно 3.
Если все стоянки заняты, то очередной автомобиль,
прибывший на диагностику, в очередь на
обслуживание не становится. Поток автомобилей,
прибывающих на диагностику, распределен по
закону Пуассона и имеет интенсивность l
= 0.85 (автомобиля в час). Время
диагностики автомобиля распределено по
показательному закону и в среднем составляет 1.05
час. Требуется определить вероятностные
характеристики поста диагностики, работающего в
стационарном режиме. > lambda:=0.85;
2) Зададим среднее время обслуживания и
выразим интенсивность потока обслуживания
автомобилей: > t:=1.05:mu:=1/t;
3) Найдем приведенную интенсивность
потока автомобилей как отношение интенсивностей
l
и m
, т.е.. > rho:=lambda/mu;
4) Вычислим финальные вероятности
системы: > N:=4:P:=(1-rho)/(1-rho^(N+1));P:=rho*P;P:=rho^2*P;P:=rho^3*P;P:=rho^4*P;
5) Вероятность отказа в обслуживании
автомобиля:: > P:=P;
Отсюда следует, что пост диагностики не
обслуживает автомобили в среднем в 15.8% случаев. > q:=1-P;
7) Абсолютная пропускная способность
поста диагностики (автомобиля в час): > A:=lambda*q;
8) Среднее число автомобилей в СМО: > L[s]:=rho*(1-(N+1)*rho^N+N*rho^(N+1))/((1-rho)*(1-rho^(N+1)));
9) Среднее время пребывания автомобиля в
СМО: > W[s]:=L[s]/(lambda*(1-P[N]));
10) Средняя продолжительность пребывания
заявки в очереди на обслуживание: > W["q"]:=W[s]-1/mu;
11) Среднее число заявок в очереди (длина
очереди): > L["q"]:=lambda*(1-P[N])*W["q"];
Для статистического моделирования
работы поста диагностики составим следующую
процедуру: > p:=proc(k) global
t_och1,t_och2,t_och3,sm_t_obs,post,otk,obsl:local t1,t_okon,t,rn_post,och,per: Принятые обозначения: Повторите опыт 50 раз в цикле, найдите
оценки характеристик СМО, сравните их с
теоретическими значениями. Задача 2
: Поток заявок явл
пуассоновским, если выполняются 3
условия: Интенсивность
потока событий ()
–
это среднее число событий, приходящееся
на единицу времени. Рассмотрим
некоторые свойства (виды) потоков
событий. Поток
событий называется стационарным
,
если его вероятностные характеристики
не зависят от времени. В
частности, интенсивность
стационарного потока постоянна. Поток
событий неизбежно имеет сгущения или
разрежения, но они не носят закономерного
характера, и среднее число событий,
приходящееся на единицу времени,
постоянно и от времени не зависит. Поток
событий называется потоком
без последствий
,
если для любых двух непересекающихся
участков времени
и
(см. рис. 2) число событий, попадающих на
один из них, не зависит от того, сколько
событий попало на другой. Другими
словами, это означает, что события,
образующие поток, появляются в те или
иные моменты времени независимо
друг от друга
и
вызваны каждое своими собственными
причинами. Поток
событий называется ординарным
,
если события в нем появляются поодиночке,
а не группами по нескольку сразу. Поток
событий называется простейшим
(или стационарным пуассоновским),
если он обладает сразу тремя свойствами: Вероятность
события (приход заявки) на малом интервале
времени пропорциональна длине этого
интервала. Вер-ть
2 событий на малом интервале пренебрежимо
мала. Вер-ть
поступления заявки не зависит от
предыдущих событий. Простейший
поток имеет наиболее простое математическое
описание. Он играет среди потоков такую
же особую роль, как и закон нормального
распределения среди других законов
распределения. А именно, при наложении
достаточно большого числа независимых,
стационарных и ординарных потоков
(сравнимых между собой по интенсивности)
получается поток, близкий к простейшему. Простейшие
СМО и их характеристики. Многоканальные
и одноканальные системы без потерь с
неограниченным ожиданием и источником
с бесконечным числом требований. Условие
существования конечной средней очереди
для многоканальных систем.
Примеры
систем массового обслуживания (СМО):
телефонные станции, ремонтные мастерские,
билетные кассы, справочные бюро, станочные
и другие технологические системы,
системы управления гибких производственных
систем и т.д. Каждая
СМО состоит из какого–то количества
обслуживающих единиц, которые называются
каналами
обслуживания
(это станки, транспортные тележки,
роботы, линии связи, кассиры, продавцы
и т.д.). Всякая СМО предназначена для
обслуживания какого–то потока
заявок
(требований), поступающих в какие-то
случайные моменты времени. Обслуживание
заявки продолжается какое–то, вообще
говоря, случайное время, после чего
канал освобождается и готов к приему
следующей заявки. Случайный характер
потока заявок и времени обслуживания
приводит к тому, что в какие–то периоды
времени на входе СМО скапливается
излишне большое количество заявок (они
либо становятся в очередь, либо покидают
СМО не обслуженными). В другие же периоды
СМО будет работать с недогрузкой или
вообще простаивать. простейшую СМО с
ожиданием - одноканальная система в
которую поступает поток заявок с с опр
интенсивностью Заявка, поступившая в
момент, когда канал занят, становится
в очередь и ожидает обслуживания. МКУ
служат для моделирования нескольких
параллельно работающих объектов.
Моделирование
МКУ подобно моделированию прибора:
транзакт поступает в устройство,
занимает определенное кол-во каналов,
обслуживается в течение некот времени,
после чего покидает МКУ, освобождая
занимаемые им каналы. Условия в реальном
объекте, необходимые для использования
МКУ для их представления в модели:
Объекты должны
иметь одинаковую функцию распределения
времени обслуживания Одинаковые
параметры этой функции. В
отличие от прибора, емкость кот всегда
равна единице, емкость МКУ д.б. определена
программистом. Для этого применяется
специальная команда STORAGE
(ОПРЕДЕЛИТЬ МКУ). ИмяКоманды
STORAGE
A Поле
ИмяКоманды - символьное имя МКУ, а поле
А - его емкость (количество
каналов обслуживания),
операнд А м.б. задан только в виде
положительного целого числа. Пр:
MKU1
STORAGE
5 TRAKT
STORAGE
30 (емкость МКУ с именем MKU1
определена равной 5, МКУ с именем TRAKT
- 30). Событие,
связанное с занятием каналов обслуживания,
моделируется блоком ENTER
(ВОЙТИ), а событие, состоящее в освобождении
каналов, - блоком LEAVE
(ВЫЙТИ). А – имя МКУ. В –
кол-во единиц емкости МКУ, кот должен
занять (освободить) транзакт. По умолч
=1. Пр:
1) ENTER
BLOK3
(войти в МКУ с именем BLOK3); 2)LEAVE
SEANS,3
(освободить 3 единицы емкости МКУ с
именем SEANS). Между
блоками ENTER
и LEAVE
может находиться любое кол-во блоков.
В частности, задержка на время обслуживания
в МКУ имитируется при помощи блока
ADVANCE. Если
кол-во единиц емкости, заданных операндом
В блока LEAVE,
превышает кол-во занятых в данный момент
времени каналов МКУ, интерпретатор
останавливает моделирование и выдает
сообщение об ошибке. В отношении
транзактов, ожидающих занятия МКУ,
действует правило «первый соответствующий
с пропусками». При
входе транзакта в блок LEAVE
интерпретатор приостанавливает его
продвижение, позволяя очередному
транзакту из цепи задержки этого МКУ
войти в блок ENTER,
и только после этого продвигает вышедший
из МКУ транзакт в модели. Транзакт,
вышедший из цепи задержки МКУ, переводится
в ЦТС и становится в ней последним в
своем приоритетном классе. МКУ имеют следующие
СЧА: S - текущее содержимое МКУ; R
-свободная емкость МКУ; SR - коэффициент
использования в долях 1000; SA - целая
часть среднего содержимого МКУ; SM -
максимальное содержимое МКУ; SC - число
занятий МКУ; ST - целая часть среднего
времени занятия МКУ. Для проектирования
одноканальных устройств используют
болоки Seize
, Release SEIZE
A
(занять)
- занятие прибора транзактом. А
-
имя точки входа в устройство. RELEASE
A
(освободить)
–
освобождение
прибора транзактом, по истечении времени
обслуживания. театр искусство сюита Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. В опере и балете решающая роль принадлежит музыке. Театр - искусство коллективное. Спектакль - это результат деятельности многих людей, не только тех, кто появляется на сцене, но и тех, кто шьёт костюмы, мастерит предметы реквизита, устанавливает свет, встречает зрителей. Недаром существует определение "работники театрального цеха": спектакль - это и творчество, и производство. Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный на бор художественных средств. Спектакль - это и особое действие, разыгранное в пространстве сцены, и особое, отличное, скажем, от музыки образное мышление. Театр как никакой другой из видов искусства обладает наибольшей «емкостью». Он вбирает в себя способность литературы словом воссоздать жизнь в ее внешних и внутренних проявлениях, но слово это не повествовательное, а живо-звучащее, непосредственно действенное. При этом в отличие от литературы, театр воссоздает действительность не в сознании читателя, а как объективно существующие, расположенные в пространстве картины жизни (спектакля). И в этом отношении театр сближается с живописью. Но театральное действо находится в непрерывном движении, оно развивается во времени - и этим оно близко музыке. Погруженность в мир переживаний зрителя сродни тому состоянию, какое испытывает слушатель музыки, погруженный в свой мир субъективного восприятия звуков. Конечно, театр никоим образом не подменяет собой другие виды искусства. Специфика театра в том, что он «свойства» литературы, живописи и музыки несет через образ живого действующего человека. Этот непосредственный человеческий материал для других видов искусства является лишь исходным моментом творчества. Для театра же «натура» служит не только материалом, но и сохраняется в своей непосредственной живости. Искусство театра владеет поразительной способностью сливаться с жизнью. Сценическое представление хоть и происходит по ту сторону рампы, в моменты высшего напряжения стирает грань между искусством и жизнью и воспринимается зрителями как самая реальность. Притягательная сила театра и заключается в том, что «жизнь на сцене» свободно утверждает себя в воображении зрителя. Такой психологический поворот происходит потому, что театр не просто наделен чертами действительности, но сам по себе являет художественно сотворенную действительность. Театральная действительность, создавая впечатление реальности, обладает своими особыми законами. Правду театра нельзя мерить критериями жизненного правдоподобия. Психологическую нагрузку, которую берет на себя герой драмы, человек в жизни вынести не может, потому что в театре происходит предельное уплотнение целых циклов событий. Свою внутреннюю жизнь герой спектакля часто переживает как сгусток страстей и высокую концентрацию мыслей. И все это воспринимается зрителями как должное. «Невероятное» по нормам объективной реальности - это вовсе не признак недостоверного в искусстве. В театре «правда» и «неправда» имеют другие критерии и определяются законом образного мышления. «Искусство переживается как реальность всей полнотой наших психических «механизмов», но одновременно оценивается в своем специфическом качестве рукотворно-игрового «невсамделишного», как говорят дети, иллюзорного удвоения реальности». Посетитель театра становится театральным зрителем тогда, когда воспринимает этот двойной аспект сценического действия, не только видя перед собой жизненно конкретный акт, но и понимая внутренний смысл этого акта. Происходящее на сцене ощущается одновременно и как правда жизни, и как ее образное воссоздание. При этом важно заметить, что зритель, не теряя чувства реального, начинает жить в мире театра. Соотношение реальной и театральной действительности достаточно сложно. В этом процессе можно выделить три фазы: 1. Реальность объективно показанной действительности, претворенная воображением драматурга в драматическое произведение. 2. Драматическое произведение, воплощенное театром (режиссером, актерами) в сценическую жизнь - спектакль. 3. Сценическая жизнь, воспринятая зрителями и ставшая частью их переживаний, слившаяся с жизнью зрителей и, таким образом, опять вернувшаяся к реальности. Основной закон театра - внутреннее соучастие зрителей в происходящих на сцене событиях - предполагает возбуждение воображения, самостоятельного, внутреннего творчества у каждого из зрителей. Этой захваченностью действием зритель отличается от равнодушного наблюдателя, который в театральных залах тоже встречается. Зритель в отличие от актера, активного художника, является созерцающим художником. Активное воображение зрителей - это вовсе не какое-то особое духовное свойство избранных любителей искусства. Конечно, выработанный художественный вкус имеет большое значение, но это вопрос развитости тех эмоциональных начал, которые присущи каждому человеку. Сознание художественной действительности в процессе восприятия тем глубже, чем полнее погружается зритель в сферу переживания, чем многослойней входит искусство в душу человека. Вот на этом стыке двух сфер - бессознательного переживания и сознательного восприятия искусства и существует воображение. Оно заложено в человеческой психике изначально, органически, доступно каждому человеку и может быть значительно развито в ходе накопления эстетического опыта. Эстетическое восприятие есть творчество зрителя, и оно может достигать большой интенсивности. Чем богаче натура самого зрителя, чем более развито его эстетическое чувство, чем полней его художественный опыт, тем активнее его воображение и богаче его театральные впечатления. Эстетика восприятия в значительной степени ориентирована на идеального зрителя. В действительности же сознательный процесс воспитания театральной культуры возможно продвинет зрителя к обретению знаний об искусстве и овладению определенными навыками восприятия. В синтетическом театре новейшего времени традиционное соотношение главенствующих начал - правды и вымысла выступает в своеобразном нерасторжимом единстве. Происходит этот синтез и как акт переживания (восприятие правды жизни), и как акт эстетического наслаждения (восприятие поэзии театра). Тогда зритель становится не только психологическим участником действия, то есть человеком, «вбирающим» в себя судьбу героя и духовно себя обогащающим, но и творцом, совершающим в своем воображении творческую акцию, одновременно с происходящим на сцене. Этот последний момент чрезвычайно важен, и в эстетическом воспитании зрителей он занимает главное место. Конечно, у каждого зрителя может быть свое представление об идеальном спектакле. Но во всех случаях оно основано на определенной «программе» требований к искусству. Такого рода «знание» предполагает определенную зрелость зрительской культуры. Зрительская культура в большой мере зависит от характера того искусства, которое зрителю предлагается. Чем сложнее будет поставленная перед ним задача - эстетическая, этическая, философская, тем больше напрягается мысль, острее переживания, тоньше проявление вкуса зрителя. Ибо то, что мы называем культурой читателя, слушателя, зрителя, непосредственно связано с развитием самой личности человека, зависит от его духовного роста и воздействует на его дальнейший духовный рост. Значительность задачи, которую театр ставит перед зрителем в психологическом плане, заключается в том, что художественный образ, данный во всей его сложности и противоречивости, зритель воспринимает поначалу как реальный, объективно существующий характер, а затем, по мере вживания в образ и раздумий над его действиями, раскрывает (как бы самостоятельно) его внутреннюю суть, его обобщающий смысл. В плане эстетическом сложность задачи заключается в том, чтобы зритель воспринимал сценическую образность не только по критериям правды, но и умел (научился) расшифровывать ее поэтический метафорический смысл. Итак, специфика театрального искусства - живой человек, как непосредственно переживающий герой и как непосредственно творящий артист-художник, а важнейший закон театра - непосредственное воздействие на зрителя. «Эффект театра», его доходчивость определяются не только достоинством самого творчества, но и достоинством, эстетической культурой зрительного зала. Однако пробуждение в зрителе художника происходит только в том случае, если зритель сумеет воспринять во всей полноте заложенное в спектакле содержание, если он способен расширить свой эстетический диапазон и учиться видеть в искусстве новое, если, оставаясь верным своему излюбленному художественному стилю, он не оказывается глухим и к другим творческим направлениям, если способен увидеть новое прочтение классического произведения и сумеет отделить режиссерский замысел от его осуществления актерами... Таких «если» можно было бы назвать еще немало. Следовательно, чтобы зритель сделался причастным к творчеству, чтобы в нем пробудился художник, на нынешнем этапе развития нашего театра необходимо общее повышение художественной культуры зрителя. В основе театрального представления лежит текст, например пьеса для драматического спектакля. Даже в тех сценических постановках, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим; в частности, балет, а иногда и пантомима имеет сценарий - либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену - это своего рода "перевод" с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим. Первое, что видит зритель после того, как откроется (или поднимется) занавес, - это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным). Во время действия с помощью специальной техники декорации меняют: день превращают в ночь, зиму - в лето, улицу - в комнату. Эта техника развивалась вместе с научной мыслью человечества. Подъёмные механизмы, щиты и люки, которые в давние времена приводились в действие вручную, теперь поднимает и опускает электроника. Свечи и газовые фонари заменены на электролампы; часто используют и лазеры. Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена коробка и сцена амфитеатр. Сцена коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа. Современная техника позволяет изменять театральное пространство - устраивать помост посреди зрительного зала, сажать зрителя на сцену, а спектакль разыгрывать в зале.Большое значение всегда придавали театральному зданию. Театры обычно строились на центральной площади города; архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимание. Приходя в театр, зритель отрешается от по вседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница. Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка. Иногда она звучит не только во время действия, но и в антракте - чтобы поддержать интерес публики. Главное лицо в спектакле - актёр. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ - своеобразное произведение искусства. Конечно, произведение искусства - не сам исполнитель, а его роль. Она творение актёра, созданное голосом, нервами и чем то не уловимым - духом, душой. Чтобы действие на сцене воспринималось как цельное, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности в современном театре выполняет режиссёр. От таланта актёров в спектакле зависит, конечно, многое, но тем не менее они подчинены воле руководителя - режиссёра. Люди, как и много веков назад, приходят в театр. Со сцены звучит текст пьес, преображённый силами и чувствами исполнителей. Артисты ведут свой диалог - и не только словесный. Это беседа жестов, поз, взглядов и мимики. Фантазия художника декоратора с помощью цвета, света, архитектурных сооружений на площадке заставляет пространство сцены "заговорить". И всё вместе заключено в строгие рамки режиссёрского замысла, что придаёт разнородным элементам завершённость и цельность. Зритель сознательно (а порой и бессознательно, будто против воли) оценивает игру актёров и режиссуру, соответствие решения театрального пространства общему замыслу. Но главное - он, зритель, приобщается к искусству, непохожему на другие, творимому здесь и сейчас. Постигая смысл спектакля, он постигает и смысл жизни. Театральное искусство – это одно из самых сложных, самых действенных и самых старинных искусств. В качестве составляющих в театральное искусство входят и архитектура, живопись и скульптура (декорации), и музыка (она звучит не только в музыкальном, но и часто в драматическом спектакле), и хореография (опять-таки не только в балете, но и в драме), и литература (текст, на котором строится драматическое представление), и искусство актерской игры и т.д. Среди всего перечисленного искусство актерской игры - главное, определяющее для театра. Известный советский режиссер А. Таиров писал, «… в истории театра были длительные периоды, когда он существовал без пьес, когда он обходился без всяких декораций, но не было ни одного момента, когда бы театр был без актера». Актер в театре и есть главный художник, который создает то, что носит название сценического образа. Точнее сказать, актер в театре одновременно и художник-творец, и материал творчества, и его результат - образ. Искусство актера позволяет нам воочию увидеть не только образ в конечном выражении, но и самый процесс его созидания, становления. Актер создает образ из самого себя, и при этом создает его в присутствии зрителя, на его глазах. В этом едва ли не главная специфика сценического, театрального образа - и здесь же источник особенного и неповторимого художественного наслаждения, которое он доставляет зрителю. Зритель в театре больше, чем где-нибудь в ином искусстве, непосредственно приобщается к чуду творения. Искусство театра, в отличие от других искусств, живое искусство. Оно возникает лишь в час встречи со зрителем. Оно основано на непременном эмоциональном, духовном контакте сцены и зрительного зала. Нет этого контакта - значит, нет и живущего по своим эстетическим закономерностям спектакля. Читая книгу, стоя перед живописным полотном, читатель, зритель не видят писателя, живописца. И только в театре человек глаза в глаза встречается с творящим художником, встречается с ним в момент творчества. Он угадывает возникновение и движение его сердца, вместе с ним живет всеми перипетиями происходивших на сцене событий. Читатель в одиночестве, наедине с заветной книгой, может пережить волнующие, счастливые мгновения. А театр не оставляет своего зрителя в одиночестве. В театре все зиждется на активном эмоциональном взаимообщении тех, кто создает в этот вечер на сцене художественное произведение, и тех, для кого оно создается. Зритель приходит на театральное представление не как сторонний наблюдатель. Он не может не выражать своего отношения к тому, что происходит на сцене. Взрыв одобрительных аплодисментов, веселый смех, напряженная, ничем не нарушаемая тишина вздох облегчения, безмолвное негодование - в богатейшем многообразии проявляется зрительское соучастие в процессе сценического действия. В театре возникает праздничная атмосфера, когда такое соучастие такое сопереживание достигают самого высокого накала... Вот что значит магия
искусства театра. Искусство, в котором слышится биение человеческого сердца, чутко улавливаются тончайшие движения души и ума, в котором заключен весь мир человеческих чувствований и мыслей, надежд, мечтаний, желаний. Театр - искусство как бы вдвойне коллективное. Театральную постановку, сценическое действие зритель воспринимает не в одиночку, а коллективно, «чувствуя локоть соседа», что в немалой степени усиливает впечатление, художественную заразительность того, что происходит на сцене. Вместе с тем и само впечатление исходит не от одного человека-актера, а от коллектива актеров. И на сцене, и в зрительном зале, по обе стороны рампы, живут, чувствуют и действуют - не отдельные индивидуумы, а люди, общество людей, связанных между собою на время общим вниманием, целью, общим действием. В значительной степени именно этим определяется огромная социально-воспитательная роль театра. Искусство, которое создается и воспринимается сообща, становится в подлинном смысле слова школой. «Театр, - писал прославленный испанский поэт Гарсиа Лорка, - это школа слез и смеха, свободная трибуна, с которой люди могут обличать устаревшую или ложную мораль и объяснять на живых примерах вечные законы человеческого сердца и человеческого чувства». Человек обращается к театру как к отражению своей совести, души своей - он узнает в театре самого себя, свое время и жизнь свою. Театр открывает перед ним удивительные возможности духовно-нравственного самопознания И пусть театр, по эстетической природе своей, искусство условное, как и другие искусства, на сцене возникает перед зрителем не сама реальная действительность, а только ее художественное отражение. Но в отражении том столько правды
, что она воспринимается во всей своей безусловности, как самая доподлинная, истинная жизнь. Зритель признает высшую реальность существования сценических героев. Писал же великий Гёте: «Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!» В театре, в оживленном сообществе людей, собравшихся на сценическое представление, возможно все: смех и слезы, горе и радость, нескрываемое негодование и буйный восторг, печаль и счастье, ирония и недоверие, презрение и сочувствие, настороженная тишина и громогласное одобрение, - словом, все богатства эмоциональных проявлений и потрясений души человеческой. Актер в театре
Театральное искусство - одновременно и правдиво и условно. Правдиво - несмотря на свою условность. Как, впрочем, и всякое искусство. Виды искусства отличаются друг от друга и степенью правдивости, и степенью условности, однако без самого сочетания правдивости и условности никакое искусство существовать не может. В чем своеобразие деятельности театрального актера? Многое в игре актера в театре не только приближает его к жизненной правде, но и уводит от нее. Например, театр любит выражение чувств «громкое» и «говорливое». «Театр не гостинная,- писал великий актер-реалист Б.К. Коклен. - К полутора тысячам зрителям, собравшимся в зрительном зале, нельзя обращаться как к двум-трем товарищам, с которым сидишь у камина. Если не возвысить голос, никто не расслышит слов; если не произносить их членораздельно, не будешь понят». Между тем в действительности человеческие эмоции могут быть глубоко запрятанными. Горе может выражаться в едва уловимом дрожании губ, движении мускулов лица и т. д. Актер прекрасно это знает, но в своей сценической жизни он должен считаться не только с психологической и бытовой правдой, а и с условиями рампы, с возможностями восприятия зрителей. Именно ради того, чтобы слова и чувства персонажа дошли до них, актер должен несколько преувеличивать степень и форму их выражения. Так требует специфика театрального искусства. У театрального актера общение со зрителями создает важный творческий импульс. Во время спектакля между ними протягиваются невидимые крепкие нити, по которым удивительным образом передаются незримые волны симпатии и антипатии, сочувствия, понимания, восторга. Это внутренне управляет игрой актера, помогает ему творить. Известно, что каждое искусство имеет дело с определенным материалом: для живописца - это краски и холст, для скульптора - глина, мрамор, дерево. Для актера единственным инструментом и материалом для создания художественного образа является он сам - его походка, жесты, мимика, голос, наконец, его личность. Чтобы каждый вечер зрители волновались за судьбу героя, верили в него, актер много работает. Читает исторические книги, знакомится со временем, в которое жил его герой. Ведь актеру нужно знать все о человеке, которого он изображает: кто этот человек, чего хочет и что делает, чтобы добиться цели. Он постоянно наблюдает за людьми, подмечает особенности в их облике, движениях, поведении. Все это пригодится на сцене. Ведь он должен действовать от имени персонажей пьес или фильмов, жить их жизнью. Он должен говорить голосом своего героя, ходить его походкой. Сегодня актер играет нашего современника, живет его радостями и горестями, заботами и удачами. Завтра он средневековый рыцарь или сказочный король. Как говорил замечательный режиссер К. С. Станиславский, актер должен "чутьем угадывать пульс жизни, вечно искать правду, борясь с неправдой". "Актер - общественный деятель", он ведет за собой зрителей, воспитывает их, помогает им осознать свои недостатки и встать на верный путь. Играя на сцене, актер импровизирует. Зная роль назубок, он каждый момент проживает ее будто впервые, словно не подозревая, что будет в следующий момент. Здесь необходима еще одна черта актерского таланта - непосредственность. Если в игре актера она отсутствует, мы видим на сцене лишь отрепетированные движения и слышим заученный текст. Именно это качество позволяет актеру в одной и той же роли быть немного "разным" и в каждом спектакле воссоздавать как бы впервые внутреннюю жизнь персонажа. Поэтому и мы, даже зная пьесу наизусть, каждый раз благодаря талантливым актерам переживаем ее события как бы заново. Действуя в воображаемом мире, актер верит в него как в подлинный. Вера в воображаемые обстоятельства - важнейший элемент актерского искусства. Она сродни той искренней вере, которую проявляют дети в своих играх. Одно из важнейших "действующих лиц" спектакля - зритель. Без него игра на сцене - это только репетиция. Контакт со зрителем актеру необходим не меньше, чем с партнерами. И потому нет двух одинаковых спектаклей. Актер творит на глазах у зрителя каждый раз заново. Меняется зритель, - значит, в чем-то меняется и спектакль. Несмотря на то, что работа актера называется игрой, это тяжелый труд, от которого не освобождает даже самый большой талант. И чем больше этот труд, тем менее он заметен на сцене и тем большее наслаждение мы получаем от игры артистов, от всего спектакля. Заключение
Театр - школа жизни. Так говорили о нем из века в век. Говорили всюду: в России, во Франции, Италии, Англии, Германии, Испании... Кафедрой добра называл театр Гоголь. Герцен признавал в нем высшую инстанцию для решения жизненных вопросов. Весь мир, всю вселенную со всем их разнообразием и великолепием видел в театре Белинский. Он видел в нем самовластного властелина чувств, способного потрясать все струны души, пробуждать сильное движение в умах и сердцах, освежать душу мощными впечатлениями. Он видел в театре какую-то непобедимую, фантастическую прелесть для общества. По мнению Вольтера, ничто не стягивает теснее узы дружбы, чем театр. Великий немецкий драматург Фридрих Шиллер утверждал, что «театр располагает самой проторенной дорогой к уму и сердцу» человека. «Зеркалом человеческой жизни, примером нравов, образцом истины» называл театр бессмертный творец «Дон Кихота» Сервантес. Список использованной литературы
1. Абалкин Н. Рассказы о театре.- М., 1981. 2. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975 3. Кагарлицкий Ю. И. Театр на века.- М., 1987. 4. Лесский К. Л. 100 великих театров мира.- М., Вече, 2001. 6. Немирович-Данченко Вл. И. Рождение театра.- М., 1989. 7. Сорочкин Б.Ю. Театр между прошлым и будущим.- М., 1989. 8. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. - Собр. соч. в 8-ми т. М., 1954, т. 1, с. 393-394. 9. Таиров А. Я, Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970, с. 79. 10. Азбука театра: 50 маленьких рассказов о театре. Л.: Дет. лит., 1986. 11. Энциклопедический словарь юного зрителя. М.: Педагогика, 1989.
, n=N,
,
1) вероятность отказа в обслуживании заявки:
;
;
;
;
Решение
:
1) Интенсивность прибытия автомобилей на
обслуживание:
6) Относительная пропускная способность поста
диагностики:
t_och1:=0:t_och2:=0:t_och3:=0:post:=0:otk:=0:obsl:=0:t_okon:=0:sm_t_obs:=0:och:=0:rn_post:=rand(1..1200):
for t from 1 by 1 to k do
t1:=rn_post():
if och=1 then t_och1:=t_och1+1 fi:
if och=2 then t_och2:=t_och2+1 fi:
if och=3 then t_och3:=t_och3+1 fi:
if t1>=1 and t1<=17 and t_okon=0 and och>=0 and och<=3 then per:=1 fi:
if t1>=1 and t1<=17 and t_okon>0 and och>=0 and och<3 then per:=2 fi:
if t1>=1 and t1<=17 and t_okon>0 and och=3 then per:=3 fi:
if t1>17 and t_okon>0 then per:=4 fi:
if t1>17 and t_okon=0 and och>0 then per:=5 fi:
if per=1 then t_okon:=stats():
sm_t_obs:=sm_t_obs+t_okon:obsl:=obsl+1:post:=post+1 fi:
if per=2 then t_okon:=t_okon-1:obsl:=obsl+1:och:=och+1:post:=post+1 fi:
if per=3 then t_okon:=t_okon-1:otk:=otk+1:post:=post+1 fi:
if per=4 then t_okon:=t_okon-1 fi:
if per=5 then t_okon:=stats(): sm_t_obs:=sm_t_obs+t_okon:och:=och-1 fi
od end:
t_och1,t_och2,t_och3 - количество минут, когда в очереди 1, 2
и 3 машины соответственно;
sm_t_obs - затрачено всего минут на обслуживание;
post - прибыло машин на обслуживание; otk - количество
отказов в обслуживании; obsl - обслужено машин;
t_obsl - продолжительность обслуживания машины,
инициализируется как случайная величина,
распределенная по закону Пуассона с
математическим ожиданием 65 минут (1 час 5 минут);
t1 - случайная величина, с одинаковой вероятностью
принимающая целые значения из интервала от 1 до
12000. Если t1>=0 и t1<=17, то считаем, что на пункт
диагностики поступила заявка (интенсивность 0.85
заявки в час = 17/12000 заявки в минуту);
t - параметр цикла (количество минут).
Проведем опыт продолжительностью в 5000 минут:
> p(5000);print("Поступило на
обслуживание автомобилей
",post);print("Обслужено ",obsl);
print("Отказано в обслуживании ",otk);
print("Затрачено на обслуживание
",sm_t_obs,"мин."); print(t_och1," мин. 1 машина в
очереди");print(t_och2,"мин. 2 машины в очереди");
print(t_och3," мин. 3 машины в очереди");
1) Модифицируйте процедуру для вычисления
числовых характеристик СМО. Задайте
продолжительность опыта в 1000 минут и повторите
опыт, например, 5 раз. Затем вычислите средние
значения каждой характеристики СМО. Сравните
опытные данные с вероятностными
характеристиками СМО.
2) Смоделируйте работу СМО для случая, когда
автомобиль обслуживается ровно 1 час 5 минут, а
все остальные параметры остаются прежними.
Сравните полученные данные с результатами
предыдущего пункта.
3) Так как интенсивность поступления заявок равна
0.85 машины в час, то в среднем промежуток времени
между поступлениями заявок составляет 1/0.85=100/85
часа, или около 71 минуты. Задайте интервал между
поступлениями заявок с помощью функции stats() и проведите ряд испытаний работы СМО.
Сравните средние значения характеристик,
полученных опытным путем, с вероятностными
характеристиками.
4) Задайте интенсивность обслуживания в 70 минут, а
число стоянок для машин равной 4, и проведите
испытания работы поста диагностики. Повторите
опыт для случая, когда интенсивность
обслуживания составляет 60 минут, а число стоянок
2. Как изменятся характеристики поста
диагностики?
5) Смоделируйте работу поста диагностики при
условии, что число стоянок не ограниченно.
