Событие рассказывания. Привести примеры предсказания в произведениях искусства будущих открытий

1.1 определения события

1.2 событийный ряд, композиция

1.3 факт жизни, факт искусства.

«В искусстве не бывает «сегодня, как вчера, а завтра, как сегодня». Искусство - всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. Если ты остановился - значит, ты отстал. Залог молодости искусства, его жизнеспособности, его необходимости - в стремлении к новому, в непрерывности движения…», в постоянном действии…

В основе любого события, как литературного произведения, всегда лежит — событие, и чтобы драматургическое произведение развивалось как бы само по себе, подталкиваемое не заметными намерениями драматурга, а борьбой персонажей, оно должно состоять из цепи событий. В этом случае произведение вырастает в полном соответствии с замыслом автора. Двигаясь от события к событию, драматург может создавать максимальное напряжение в развитии произведения.

Быт. определения

СОБЫТИЕ — поступок.

СОБЫТИЕ — происшествие, определяемое поступок.

СОБЫТИЕ — не точка, кот. меняет линию поведения персонажей.

СОБЫТИЕ — это то, что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной личной жизни. Событие должно быть полно смысла, который выявляется через конфликт персонажей. Чем больше конфликт, тем важнее событие. Ценность события — это то, что можно изменить позитивно или негативно.

СОБЫТИЕ — со-бытие (совместное бытие), предполагает временное протекание (начало, сер., кон.) и лежит в сфере пространственно-временных отношений.

СОБЫТИЕ — сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием.

Событие воплощается и находит свое воплощение в действии. По «методу» Станиславского развитие в драматургическом произведении происходит по следующей схеме: Действие — событие -действие — событие. Действие героев готовит событие, накапливают конфликт. Событие его взрывает и изменяет отношение. Событие состоит из действий, и это самые яркие действия сцены. Эту яркость создает сценарист и режиссер, окружая событие фактами и явлениями жизни.

Обострение конфликта возникает также при условии обостренного обстоятельства. Обостренное обстоятельство является предлагаемым и имеет несколько кругов:

Большой круг- актуальность события; эпоха, написание пьесы; характер драматургии.

средний круг — определимое обстоятельство пьесы.

малый круг — обстоятельство характера.

ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО — это данность, факт, влияющий на поведение персонажа, заставляющий его действовать, достигать определенной цели, иногда вопреки этим обстоятельствам.

По имени ведущего предлагаемого обстоятельства наз. все обстоятельство.

Событие заканчивается двумя способами:

1- действие исчерпалось.

2- Действие прерывается (ведущее предлагаемое обстоятельство вступило в конфликт с действием).

События, выстроенные в логической последовательности образуют своеобразную цепь событий. Цепь событий принято называть событийным рядом.

Композиция — это построение худ-го произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связи и отношений, характеризующий жизненный процесс, показанные в произведении.

Части соб. ряда сценария имеют ту же содержательную основу, что и части композиционной структуры. Исходя из выше сказанного, становится ясным, что и композиционная структура и событийный ряд относятся к одному и тому же предмету.

Также сценарий может иметь такую структуру как: пролог, основная часть, эпилог. Пролог — это своеобразное вступление, где сообщается о теме и задачах представления, пролог представления создает эмоциональный настрой аудитории на конкретную тему разговора.

Основная часть состоит из структурных элементов — эпизодов (основных и переходных). Эпилог же подводит итоги и фиксирует финальное событие.

СОБЫТИЙНЫЙ РЯД — это этапы сценического действия (м.б. развитие сценического действия).

Драматургия разделяет событийный ряд на:

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ - начинается С.Р с первого конфликтного факта, единого, общего для всех действующих лиц, открывающее действие. Исходное событие содержит в себе и жанровые, и стилистические особенности авторского текста, что очень важно при сценической интерпретации (интерпретировать — значит развернуть нов. связи, устанавливаемые дискурсом между человеком и миром. Пави «Словарь театра» М,1894г.) произведения худ. прозы. С точки зрения теории композиции в основе исходного события лежит экспозиция действия, но не в статическом значении, а экспозиция — завязка осн. конфликта.

ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ — соответствует развитию действия в композиционной структуре. Осн. соб. не однородно по своей структуре и состоит из ряда «узловых» событий, которые развивают конфликт и двигают действие дальше. Причем каждое «узловое» событие имеет свою завершенность, как и основное событие в целом. Основное событие развивает действие, достижение наибольшего напряжения в центральном событии, что в композиционной структуре соответствует кульминации.

Термин ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ наиболее мотивирован не только по его центральному расположению относительно других событий, но и тому, что это рубеж, на кот. изменяется характер борьбы; развязка надвигается неудержимо. Точно фиксированное центральное событие, а соответственно кульминация, позволяет точно найти идейную основу всего действия. На смену центрального события приходит — главное.

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ — в теории композиции это развязка. В развязке, а соответственно и в главном событии, открыто обнаруживается творческий замысел автора (сценариста и режиссера), открывается идейный и нравственный смысл произведения. Конфликт исчерпан, противодействие одной из борющихся сторон сломлено, кто-то одерживает победу и, как бы восстанавливается то равновесие, которое было нарушено в завязке. Именно в главном событии раскрывается актуальность заявленной проблемы и окончательно определяется жанровая сущность произведения.

И наконец ФИНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ, которое фиксирует последующее то, что в развитии (придает форме определенное итоговое значение).

В сценариях ТП — развязка и финал частично, ибо максимально приближенны к др. др., либо совпадают.

Мы на своей практике пользуемся событийным рядом, так как эта форма наиболее полно раскрывает сюжетную канву всего театрализованного представления и праздничных форм культуры.

Сценарист не может использовать все три формы сценария одновременно (композицию, событийный ряд, структуру), он может выбрать только одну, которая наиболее полно раскроет его фабулу. Но в любом случае сценарист должен основываться на реальном событии, факте.

Под фактом понимается невымышленное происшествие, событие, явление. Факт — это не то, что бывало, бывает, а то, что было в определенном случае, что произошло сегодня, там-то. За счет использования реального события театрализованное представление актуально для зрителя, близко ему. Обращение к фактам и документам, перевод их в художественный образ — процесс чрезвычайно сложный. Так что драматург массового действа должен обладать и качествами документалиста. Задача состоит в том, чтобы не пересказывать историческое событие, а найти им поэтическое выражение.

Разнообразные сценарные материалы делятся на 2 группы:

Факт жизни (все то, что зафиксировано в документах);

Факт искусства (картины, х/ф, художественная литература);

Следовательно в процессе создания сценария надо искать для показа факта (реального события) образную форму, которая вводила бы фактический материал для раскрытия сценарно-режиссерской мысли. Показ факта (реального события) в действии — это значит создание на его основе художественного образа, способного воздействовать на осознание аудитории. Образ во взаимодействии с фактом выступает как средство эмоциональной оценки факта или направляющее средство для осмысления факта. Двуединость творческого процесса неизбежно сказывается на специфике сценарной работы.

Создание сценария — это всегда обработка художественного и документального материала, создание художественного образа, сбор информации, с помощью которой можно создать полный и целостный сценарий.

Люди искусства - художники, литераторы, музыканты - неординарные личности, которые многие события видят через призму своего таланта. Порой прорывает все законы физики и устремляется в будущее. Предсказание в искусстве - вещь нередкая, но феноменальная, часто пугающая.

Пророчества Жюля Верна

Потрясающее предсказание в искусстве сделал писатель-фантаст Жюль Верн. В романе "С Земли на Луну" он в 1865 году подробно описывает полет на Луну, который в реальности состоялся в 1968 году. И дело не в том, что автор нафантазировал освоение космоса, а в том, что он подробно описал корабль, точно указал его высоту и массу, экипаж из 3 астронавтов, место старта - Флорида и место посадки в Тихом океане, месяц полета - декабрь. В 1994 году была найдена рукопись Жюль Верна, ранее считавшаяся утерянной, - "Париж в 1968 году". Здесь подробно описывались не только такие как факс и ксерокс, но и современный облик города с ажурной башней. Всего автор сделал 108 предсказаний, из которых точно уже сбылось 64.

Что предвидели другие фантасты

Были и другие предсказания в искусстве. Примеры можно найти в произведениях Беляева, братьев Стругацких, Герберта Уэллса, Алексея Толстого, Рея Брэдбери. Они предсказали множество современных изобретений, такие как мобильный телефон, телевизор, 3D-изображения, "умный дом", роботы.

Поистинне шокирующее предсказание в искусстве - "Повесть о приключениях Артура Пима" Эдгара По, в которой подробно рассказывается о кораблекрушении, в результате которого спаслось 4 человека. После многих дней скитаний в открытом море, измученные голодом и жаждой, трое убивают четвертого и съедают его. Через 50 лет после выхода в свет произведения события повторились с потрясающей точностью, совпали даже имена героев. Рациональное объяснение этому дать невозможно.

Еще одно трагическое предсказание будущего в искусстве принадлежит американскому писателю М. Робертсону. В романе "Тщетность" он подробно описал катастрофу и которая произошла через 14 лет после выхода книги в свет. Совпадения реальных фактов с фантазиями просто немыслимые.

Поэт Михаил Лермонтов предсказал Октябрьскую революцию 1917 года и подробно в рифмованных строках описал собственную смерть.

Художник, который рисовал будущее

Аргентинский художник Бенжамин Парравичини в порыве творческого прозрения делал зарисовки, которые предсказали цунами в Японии и аварию на атомной станции Фукусима, полет американцев на Луну, полет в космос первого живого существа - дворняги Лайки, "мирный атом", коммунизм в Китае, фашизм и Вторую мировую войну. Революцию на Кубе под предводительством бородача Парравичини предсказал, когда Фиделю Кастро было всего 11 лет. На рисунке 1939 года, символизирующем трагический теракт 11 сентября 2001 года, изображены известные башни-близнецы, которые тогда даже не были построены. Чем можно объяснить это невероятное предсказание в искусстве? Скептики могут рассуждать о том, что трактовка символических рисунков может быть подогнана к фактам. Но каждый свой рисунок аргентинский пророк сопровождал подробными описаниями грядущих событий. Как говорится, что написано пером...

Необъяснимое явление - предсказание в искусстве

В 1987 году в эфир вышло шоу "Второй шанс", в одном из эпизодов которого британский комик Д. Мейхер продекламировал, что в 2011 году найдет свою смерть ливийский лидер Каддафи, который за связь с террористами попадет в ад. Лидер Ливии действительно погиб в 2011 году. Имя сценариста, оставившего это предсказание в искусстве, к сожалению, неизвестно. Ведь актер просто озвучил пророческое сочинение какого-то автора.

Свою смерть в блоге в Facebook предсказал американский музыкант Майки Уэлш. За две недели до смерти он написал, что ему приснился сон, будто бы через 2 недели он умрет от остановки сердца. Все так и случилось. Свою смерть отразил в песне и Михаил Круг, описав, что погибнет он в собственном доме.

Не только обывателей, но и научный мир изумляют предсказания в искусстве. Примеры часто поражают точностью деталей. Совпадает описание места, даты и обстановки происшествия.

Что нас ждет впереди?

Полезно сравнить предсказания в искусстве, которые сбылись, с несбывшимися пророчествами. Это дает возможность предположить, что в скором будущем человечество освоит путешествия во времени, межгалактические полеты, будут созданы биороботы и искусственный интеллект, самым прогрессивным лечением станет пересадка органов, мы наладим дружеские отношения с инопланетянами. Это - оптимистические взгляды. Пессимисты же говорят о "звездных" войнах, старении за несколько часов и полной деградации человечества до стайного образа жизни.

Художественный образ

Художественный образ

Художественный образ

Приёмы создания художественного образа человека

Образ пространства

«Дом» /образ замкнутого пространства

«Простор» /образ открытого пространства «мир»

«Порог» /граница между «домом» и «простором»

Пространство. Конструктивная категория в литературном отражении действительности, служит изображению фона событий. Может проявляться разными способами, быть обозначенным или не обозначенным, подробно охарактеризованным или подразумеваемым, ограниченным до единственного места или представленным в широком диапазоне охвата и взаимоотношений между выделенными частями, что связано так же с литературным родом или разновидностью, как и с постулатами поэтики.

Художественное пространство:

· Реальное

· Условное

· Объемное

· Ограниченное

· Безграничное

· Замкнутое

· Разомкнутое

Художественное время

· Соотнесённое с историческим

· Не соотнесенное с историческим

· Мифологическое

· Утопическое

· Историческое

· «Идиллическое» (время в отчем доме, «хорошие» времена, время «до» (событий) и, иногда, «после»)

· «Авантюрное» (испытания вне отчего дома и на чужбине, время активных действий и судьбоносных событий, напряженное и насыщенное /Н.Лесков «Очарованный странник»)

· «Мистерийное» (время драматических переживаний и важнейших решений в человеческой жизни /время, проведенное Мастером в больнице – Булгаков «мастер и Маргарита»)

СОДЕРЖАНИЕ и ФОРМА . Содержание – это то, о чём говорится в художественном произведении, а форма – это то, как данное содержание подано. Форма художественного произведения имеет две основных функции: первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому её можно назвать внутренней – это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя.

Сюжет – сцепление событий, раскрывающих характеры и взаимоотношения героев. С помощью сюжета обнаруживается сущность характеров, обстоятельств, присущие им противоречия. Сюжет – это связи, симпатии, антипатии, история роста того или иного характера, типа. Исследуя сюжет, необходимо помнить о таких его элементах, как экспозиция, завязка действия, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог.

Сюжет - (франц. sujet, букв. - предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме - способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого.

На первый взгляд кажется, что содержание всех книг строится по одной и той же схеме. В них рассказывается о герое, его окружении, о том, где он живет, что с
ним происходит и чем заканчиваются его приключения.
Но эта схема является чем-то вроде каркаса, которому следует далеко не каждый автор: иногда рассказ начинается со смерти героя или автор внезапно обрывает его, так и не сообщив, что произошло с героем дальше. Такое окончание произведения называется открытым финалом. В этом случае окончание истории должен придумать сам читатель.
Однако в любом произведении всегда можно найти главные моменты, вокруг которых как бы завязан сюжет . Они так и называются - узловые точки. Их немного - завязка, кульминация и развязка.
Фабула – основной конфликт, который разворачивается в событиях; конкретное развитие событий.

Поэтика – важнейшая часть литературоведения. Это учение о структуре художественного произведения. Не только отдельного произведения, но и всего творчества писателя (например, поэтика Достоевского), или литературного направления (поэтика романтизма), или даже всей литературной эпохи (поэтика древнерусской литературы). Поэтика тесно связана и с теорией, и с историей литературы, и с критикой. В русле теории литературы существует ОБЩАЯ ПОЭТИКА – наука о структуре любого произведения. В истории литературы – ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА, изучающая развитие художественных явлений: жанров (скажем, романа), мотивов (н-р, мотива одиночества), сюжета и т.д. Поэтика имеет отношение и к литературной критике, которая тоже строится по определенным принципам и правилам. Это ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ.

Композиция.

Конфликт - (лат. conflictus – столкновение, разногласие, спор) – столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и принципов жизни, положенное в основу действия.

Рассказчик - условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении. Он есть, например, в "Капитанской дочке" А.С. Пушкина, в "Очарованном страннике" Н.С. Лескова. Часто (но не обязательно) выступает как участник сюжетного действия.

Рассказчик - условный носитель авторской (то есть не связанной с речью какого-либо персонажа) речи в прозаическом произведении, от лица которого ведется повествование; субъект речи (повествователь). Он проявляет себя только в речи и не может отождествляться с писателем, так как является плодом творческого воображения последнего. В разных произведениях одного писателя возможно появление различных повествователей. В драме авторская речь сведена к минимуму (ремарки)и не звучит на сцене.

Рассказчик - тот, кто рассказывает историю, устно или письменно. В художественной литературе может означать мнимого автора истории. Ведется ли рассказ от первого или от третьего лица, повествователь в художественной литературе всегда предполагается либо как некто, вовлеченный в действие, либо как сам автор

Пафос – эмоционально-оценочное отношение писателя к рассказываемому, отличающееся большой силой чувств.

Виды пафоса:

· Героический (стремление показать величие человека, совершающего подвиг; утверждение величия подвига)

· Драматический (чувство страха и страдания, порождаемое пониманием противоречивости общественной и личной жизни человека; сострадание персонажам, чья жизнь оказывается под угрозой поражения и гибели)

· Трагический (высшее проявление противоречивости и борьбы, возникающей в сознании человека и его жизни; конфликт приводит к гибели героя и вызывает у читателей острейшее чувство сострадания и катарсиса)

· Сатирический (негодующе-насмешливое отрицание определенных сторон общественной и частной жизни человека)

· Комический (юмор (насмешливое отношение к безобидным комическим противоречиям; смех, соединенный с жалостью)

· Сентиментальный (повышенная чувствительность, умиление, способность к сердечной рефлексии)

· Романтический (восторженное состояние души, вызванное стремлением к возвышенному идеалу)

Сказ - особый тип повествования, ведущийся от лица рассказчика в своеобразной, присущей именно ему, речевой манере (бытовой, разговорной); имитация «живого голоса» рассказчика с самобытной лексикой и фразеологией. Бажов «Малахитовая шкатулка», Лесков «Левша»

Деталь. Символ. Подтекст.

Слово «символ » происходит от греческого слова symbolon, что означает «условный язык». В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга, где бы они ни находились. Символ – предмет или слово, условно выражающее суть какого-либо явления.

Символ заключает в себе переносное значение, этим он близок метафоре. Однако эта близость относительна. Метафора – более прямое уподобление одного предмета или явления другому. Символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу. Смысл символа неоднозначен и его трудно, чаще невозможно раскрыть до конца. Символ заключает в себе некую тайну, намек, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать поэт. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством. Создаваемые писателями-символистами образы имеют свои особенности, у них двуплановое строение. На первом плане – определенное явление и реальные детали, на втором (скрытом) плане – внутренний мир лирического героя, его видения, воспоминания, рождаемые его воображением картины. Явный, предметный план и потаенный, глубинный смысл сосуществуют в символистском образе символистам особенно дороги духовные сферы. К проникновению в них они и стремятся.

Подтекст – неявный смысл, который может не совпадать с прямым смыслом текста; скрытые ассоциации, основанные на повторе, сходстве или контрасте отдельных элементов текста; вытекает из контекста.

Деталь – выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и эмоциональную нагрузку. Художественные детали: обстановка, внешность, пейзаж, портрет, интерьер.

1.10. Психологизм. Народность. Историзм.

В любом художественном произведении писатель так или иначе говорит читателю о чувствах, переживаниях человека. Но степень проникновения во внутренний мир личности бывает разная. Писатель может только фиксировать какое-либо чувство персонажа («он испугался»), не показывая при этом глубину, оттенки этого чувства, причины, вызвавшие его. Такое изображение чувств персонажа нельзя считать психологическим анализом. Глубокое проникновение во внутренний мир героя, подробное описание, анализ различных состояний его души, внимание к оттенкам переживаний называется психологическим анализом в литературе (часто его называют просто психологизмом ). Психологический анализ появляется в западноевропейской литературе во второй половине XVIII века (эпоха сентиментализма, когда особенно популярны эпистолярные и дневниковые формы. В начале ХХ века в работах З. Фрейда и К. Юнга разрабатываются основы глубинной психологии личности, открывается сознательное и бессознательное начало. Эти открытия не могли не повлиять на литературу, в частности на творчество Д. Джойса и М. Пруста.

В первую очередь о психологизме говорят при анализе эпического произведения, поскольку именно здесь у писателя больше всего средств изображения внутреннего мира героя. Наряду с прямыми высказываниями персонажей здесь есть речь повествователя, и можно прокомментировать ту или иную реплику героя, его поступок, раскрыть истинные мотивы его поведения. Такая форма психологизма называется суммарно обозначающей .

В тех случаях, когда писатель изображает только особенности поведения, речи, мимики, внешности героя. Это косвенный психологизм, поскольку внутренний мир героя показан не непосредственно, а через внешние симптомы , которые могут быть не всегда однозначно интерпретированы. К приемам косвенного психологизма относятся различные детали портрета (внутренняя ссылка на соответствующую главу), пейзажа (внутренняя ссылка на соответствующую главу), интерьера (внутренняя ссылка на соответствующую главу) и др. К приемам психологизма относится также и умолчание . Подробно анализируя поведение персонажа, писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о переживаниях героя и тем самым заставляет читателя самого проводить психологический анализ. Например, роман Тургенева «Дворянское гнездо» завершается так: «Говорят, Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, – увидел ее. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини – и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо – и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать – и пройти мимо». По жестам Лизы сложно судить об испытываемых ею чувствах, очевидно только, что она не забыла Лаврецкого. Как смотрел на нее Лаврецкий, остается неизвестно читателю.

Когда же писатель показывает героя «изнутри», как бы проникая в сознание, душу, непосредственно показывая, что происходит с ним в тот или иной момент. Такой тип психологизма называется прямым . К формам прямого психологизма может быть отнесена речь героя (прямая: устная и письменная; косвенная; внутренний монолог), его сны. Рассмотрим каждую более подробно.

В художественном произведении речам персонажей обычно отводится значительное место, но психологизм возникает только в том случае, когда персонаж подробно говорит о своих переживаниях, излагает свои взгляды на мир. Например, в романах Ф.М. Достоевского герои начинают предельно откровенно говорить друг с другом, как бы исповедуясь во всем. Важно помнить, что герои могут общаться не только в устной, но и в письменной форме. Письменная речь отличается большей продуманностью, здесь значительно реже встречаются нарушения синтаксиса, грамматики, логики. Тем более они значимы, если появляются. Например, письмо Анны Снегиной (героини одноименной поэмы С.А. Есенина) Сергею внешне спокойно, но при этом бросаются в глаза ничем не мотивированные переходы от одной мысли к другой. Анна фактически признается ему в любви, ведь она пишет только о нем. Она не говорит прямо о своих чувствах, но прозрачно намекает на это: «Но вы мне по-прежнему милы, / Как родина и как весна». Но герой не понимает смысла этого письма, поэтому считает его «беспричинным», но интуитивно понимает, что Анна, может быть, уже давно его любит. Неслучайно после чтения письма меняется рефрен: сначала «Мы все в эти годы любили, // Но мало любили нас»; затем «Мы все в эти годы любили, // Но, значит, // Любили и нас».

Когда герой с кем-то общается, часто возникают вопросы: до какой степени он откровенен, не преследует ли он какую-то цель, хочет ли произвести нужное впечатление или наоборот (как Анна Снегина) скрыть свои чувства. Когда Печорин рассказывает княжне Мери о том, что он изначально был хорошим , но его испортило общество, и в нем в итоге стало жить как бы два человека, он говорит правду, хотя при этом, может быть, и думает о впечатлении, которое произведут на Мери его слова.

Во многих произведениях XIX века встречаются отдельные мысли героя, однако это еще не говорит о том, что писатель глубоко и полно раскрывает его внутренний мир. Например, Базаров во время разговора с Одинцовой думает:«Ты кокетничаешь <...>, ты скучаешь и дразнишь меня от нечего делать, а мне…» Мысль героя обрывается «на самом интересном месте», что же именно он испытывает, так и остается неизвестным. Когда же показано развернутое размышление героя, естественное, искреннее, спонтанное, возникает внутренний монолог , в котором сохраняется речевая манера персонажа. Герой размышляет о том, что его особенно волнует, интересует, когда ему нужно принять какое-то важное решение. Выявляются основные темы, проблемы внутренних монологов того или иного персонажа. Например, в романе Толстого «Война и мир» князь Андрей чаще размышляет о своем месте в мире, о великих людях, об общественных проблемах, а Пьер – об устройстве мира в целом, о том, что такое правда, истина. Мысли подчиняются внутренней логике персонажа, поэтому можно проследить, как он пришел к тому или иному решению, умозаключению. Такой прием был назван Н.Г. Чернышевским диалектикой души : «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли разливаются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем».

От внутреннего монолога следует отличать поток сознания , когда мысли и переживания героя хаотичны, никак не упорядочены, логическая связь совершенно отсутствует, связь здесь ассоциативная. Этот термин был введен У. Джемсом, наиболее яркие примеры его использования можно видеть в романе Д. Джойса «Улисс», М. Пруста «В поисках утраченного времени». Считается, что этот прием открывает Толстой, используя его в особых случаях, когда герой находится в полусне, полубреду. Например, сквозь сон Пьер слышит слово «запрягать», которое у него превращается в «сопрягать»: «Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо ! – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.

– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.

– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой-то голос, – запрягать надо, пора запрягать…» (Т.3. Ч. 3, Гл. IX.)

В «Преступлении и наказании» Достоевского сны Раскольникова помогают понять изменение его психологического состояния на протяжении романа. Сначала ему снится сон про лошадь, что является предупреждением: Раскольников не сверхчеловек, он способен проявить сочувствие.

В лирике герой непосредственно выражает свои чувства и переживания. Но лирика субъективна, мы видим только одну точку зрения, один взгляд, зато герой может очень подробно и искренне рассказать о своих переживаниях. Но в лирике чувства героя нередко обозначены метафорически.

В драматическом произведении состояние персонажа раскрывается в первую очередь в его монологах, которые напоминают лирические высказывания. Однако в драме XIX–XX вв. писатель обращает внимание на мимику, жесты персонажа, фиксирует оттенки интонации персонажей.

ИСТОРИЗМ литературы – способность художественной литературы передавать живой облик исторической эпохи в конкретных человеческих образах и событиях. В более узком смысле историзм произведения связан с тем, насколько верно и тонко художник понимает и изображает смысл исторических событий. «Историзм присущ всем истинно художественным произведениям, независимо от того, изображают ли современность или далёкое прошлое. Примером могут служить «Песнь о вещем Олеге» и «Евгений Онегин» А.С.Пушкина» (А.С.Сулейманов). «Лирика исторична, её качество определяется конкретным содержанием эпохи, она рисует переживания человека определённого времени и среды» (Л.Тодоров ).

НАРОДНОСТЬ литературы – обусловленность литературных произведений жизнью, идеями, чувствами и стремлениями народных масс, выражение в литературе их интересов и психологии. Представление о Н.л. во многом определяется тем, какое содержание вкладывается в понятие «народ». «Народность литературы связывают с отражением существенных народных черт, духа народа, его основных национальных особенностей» (Л.И.Трофимов). «Идея народности противостоит замкнутости, элитарности искусстьва и ориентирует его на приоритет общечеловеческих ценностей» (Ю.Б.Борев ).

Стиль.

Свойство художественной формы, совокупность её элементов, придающая произведению искусства определенный эстетический облик, устойчивое единство образной системы.

Литературная критика.

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ критика – осмысление, разъяснение и оценка художественного произведения с точки зрения его современной значимости.

Готовимся к ЕГЭ по литературе.

1.1. Художественная литература как искусство слова.

Литература (от латинского litera – буква, письменность) – вид искусства, в котором основным средством образного отражения жизни является слово.

Художественная литература – вид искусства, способный наиболее многогранно и широко раскрывать явления жизни, показывать их в движении и развитии.

Как искусство слова художественная литература возникла в устном народном творчестве. Её источниками стали песня, народные эпические сказания. Слово – неисчерпаемый источник познания и удивительное средство для создания художественных образов. В словах, в языке любого народа запечатлена его история, его характер, природа Родины, сконцентрирована мудрость веков. Живое слово богато и щедро. У него множество оттенков. Оно может быть грозным и ласковым, вселять ужас и дарить надежду. Недаром поэт Вадим Шефнер так сказал о слове:

Словом можно убить, словом можно спасти,
Словом можно полки за собой повести.
Словом можно продать и предать и купить,
Слово можно в разящий свинец перелить.

1.2. Устное народное творчество и литература. Жанры УНТ.

Художественный образ. Художественное время и пространство.

Художественный образ представляет собой не только изображение человека (образ Татьяны Лариной, Андрея Болконского, Раскольникова и т.д.) – он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает. Так, в художественном произведении человек изображается во взаимоотношениях с другими людьми. Поэтому здесь можно говорить не об одном образе, а о множестве образов.

Любой образ – это внутренний мир, попавший в фокус сознания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. Образ может принимать формы чувственные и рациональные. Образ может быть основан на вымысле человека, может быть фактографичным. Художественный образ объективирован в форме как целого, так и его отдельных частей.

Художественный образ может экспрессивно воздействовать на чувства и разум.

Он дает максимальную емкость содержания, способен выражать бесконечное через конечное, он воспроизводится и оценивается как некое целостное, даже если создан с помощью нескольких деталей. Образ может быть эскизным, недоговоренным.

В качестве примера художественного образа можно привести образ помещицы Коробочки из романа Гоголя «Мертвые души». Она была женщиной пожилых лет, бережливой, собирающей всякий хлам. Коробочка на редкость тупа и туго соображает. Однако она умеет торговать и боится продешевить. Эта мелочная бережливость, торговая деловитость ставит Настасью Петровну выше Манилова, у которого нет никакого задора и который не ведает ни добра, ни зла. Помещица весьма добра и заботлива. Когда Чичиков гостил у нее, она угощала его блинами, пресным пирогом с яйцом, грибами, лепешками. Она даже предлагала почесать гостю на ночь пятки.

Что такое «событие рассказывания»? Прежде всего мы должны вспомнить, что художественное произведение как целое представляет собой не только изображенный мир, но и высказывание автора об этом мире. А всякое высказывание кому-то адресовано, для кого-то предназначено.

Текст произведения соотнесен поэтому не только с предметом — событием, героем (которые художественным высказыванием изображаются, оцениваются и т.д.), но и с единым субъектом речи, которому принадлежит много высказываний на протяжении произведения, или с различными субъектами речи, «авторами» содержащихся в этом произведении высказываний (таких, как прямая речь персонажей, эпиграфы, вставные тексты и т.п.).

Сочетание множественности говорящих лиц внутри произведения с единым субъектом речи, присутствующим на протяжении всего произведения, заметнее в эпике, но есть также и в драме.

В романах, повестях, рассказах или в пьесах, с одной стороны, мы находим прямую речь персонажей (их монологи, диалоги, письма, рассказы и т.д.), с другой — высказывания какого-то особого субъекта речи (не всегда можно назвать его «лицом»). Он явно не принадлежит к персонажам и обращается со своими сообщениями, описаниями и рассуждениями (как в эпике) или со своим списком действующих лиц и ремарками (как в драме) отнюдь не к ним, а прямо к читателю.

Говорящий персонаж, конечно, не только предмет изображения, но иногда и его субъект: он может о ком-то рассказывать или что-то описывать, обращаясь при этом к другим персонажам. Но тот, от чьего лица дан список действующих лиц драмы или кто сообщает, например, биографические сведения о героях в романах Тургенева, сам никем не изображается, т.е. является только субъектом речи и при этом обращается исключительно к читателям, а не к персонажам.

Такая направленность на любого потенциального адресата всегда есть и в лирике, независимо от того, назван ли внутри стихотворения определенный конкретный адресат (как в «Я помню чудное мгновенье...») или нет (как в «Она сидела на полу / И груду писем разбирала»). В лирике так же, как в эпике и драме, бывает, кроме того, и несколько разных субъектов высказывания («Весенняя гроза» и «Два голоса» у Тютчева).

«Событие рассказывания» — такое общение между субъектом высказывания в художественном произведении и его адресатом-читателем, в ходе которого или посредством которого произведение изображает и оценивает свой предмет.

В этом определении, как можно заметить, не учитываются такие события рассказывания, которые можно назвать вторичными: читателю показывают героя, который рассказывает какую-нибудь историю своим слушателям (другим персонажам). Ведь такое событие рассказывания в первую очередь не изображает предмет для читателя, а само изображается. Изображающее значение рассказа героя вторично. Таковы, например, рассказы Максима Максимыча в «Бэле» или самого Печорина в «Журнале», а также рассказ Ивана Васильевича в «После бала».

Субъект речи и носитель точки зрения

В пределах отдельного высказывания, т. е. либо всего произведения, либо любой его части, субъект речи (тот, кто считается «автором», кому принадлежит высказывание) может не совпадать с носителем «точки зрения» (с тем, чьими глазами показан предмет, чья оценка предмета передана этой речью).

Например, если мы читаем: «Германн остановился и стал смотреть на окна. В одном из них увидел он черноволосую головку, склоненную над книгой или над работой», — то речь явно принадлежит одному субъекту (назовем его пока повествователем), а взгляд и возможность именно так увидеть предмет — другому субъекту, а именно — персонажу.

Это различие не всегда учитывается в существующих определениях понятий «субъект речи» и «точка зрения». Так, в упомянутом пособии Б. О. Кормана сказано, что «носитель речи» обнаруживается «в физической точке зрения, то есть в том положении», которое он «занимает в пространстве». Но вопреки этому утверждению, в нашем примере пространственная точка зрения принадлежит персонажу, который не является, однако, носителем речи.

Более сложный и интересный случай — несобственно-прямая речь: «Он обвинял себя в том, что у него нет идеалов и руководящей идеи в жизни, хотя смутно понимал теперь, что это значит» («Дуэль» Чехова). Формально носитель и речи, и точки зрения на героя — один: повествователь или основной рассказчик. Но одновременно носителем речи (слов «нет идеалов и руководящей идеи») оказывается и герой.

Однако эти слова выражали раньше такую точку зрения героя на себя, какой он сейчас уже не придерживается. В итоге в момент речи герой как носитель сегодняшней точки зрения не совпадает с собою уке к а к субъектом речи (в прошлом).

Из доступных нам источников наиболее четко определено различие между субъектом речи и носителем точки зрения в трактате Ж. Женетта «Повествовательный дискурс» и в книге Франца Штанцеля «Теория повествования». В первом исследовании разграничиваются два вопроса: «вопрос каков тот персонаж, чья точка зрения направляет нарративную перспективу? и совершенно другой вопрос: кто повествователь?» или, другими словами, «вопрос кто видит? и вопрос кто говорит?».

Ф. Штанцель также разделяет два аспекта: рассказывание (сообщение чего-либо читателю словами) и восприятие того, что происходит в вымышленном мире. Как будет видно в дальнейшем, суждения обоих исследователей помогают разграничить две проблемы — повествования и композиции.

Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.

Событие в художественном тексте. Сюжетное и бессюжетное повествование. Особенности построения сюжета: компоненты сюжета (завязка, ход действия, кульминация, развязка – если они есть), последовательность основных компонентов. Соотношение сюжета и фабулы. Сюжетные мотивы. Система мотивов. Типы сюжетов.

Различие между «сюжетом » и «фабулой » определяется по-разному, некоторые литературоведы не видят принципиальной разницы между этими понятиями, для других же «фабула» – это последовательность событий, как они происходят, а «сюжет» – это та последовательность, в которой их располагает автор.

Фабула – фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности. Термином «фабула» обозначают то, что сохраняется как «основа», «ядро» повествования.

Сюжет – это отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутрисвязанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих единство, составляющих некоторое законченное целое. Сюжет есть форма развертывания темы – художественно построенное распределение событий.

Движущей силой развития сюжета, как правило, является конфликт (буквально «столкновение»), конфликтная жизненная ситуация, поставленная писателем в центр произведения. В широком смысле конфликтом следует называть ту систему противоречий, которая организует художественное произведение в определенное единство, ту борьбу образов, характеров, идей, которая особенно широко и полно развертывается в эпических и драматических произведениях

Конфликт – более или менее острое противоречие или столкновение между персонажами с их характерами, или между характерами и обстоятельствами, или внутри характера и сознания персонажа либо лирического субъекта; это центральный момент не только эпического и драматического действия, но и лирического переживания.

Существуют различные типы конфликтов: между отдельными персонажами; между персонажем и средой; психологический. Конфликт может быть внешним (борьба героя с противостоящими ему силами) и внутренним (борьба в сознании героя с самим собой). Существуют сюжеты, основанные лишь на внутренних конфликтах («психологические», «интеллектуальные»), в основе действия в них лежат не события, а перипетии чувств, мыслей, переживаний. В одном произведении может быть сочетание разных типов конфликтов. Резко выраженные противоречия, противоположность действующих в произведении сил, называется коллизией.

Композиция (архитектоника) – это построение литературного произведения, состав и последовательность расположения отдельных его частей и элементов (пролог, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог).

Пролог – вступительная часть литературного произведения. В прологе сообщается о событиях, предваряющих и мотивирующих основное действие, или разъясняется художественный замысел автора.

Экспози́ция – часть произведения, которая предшествует началу сюжета и непосредственно с ним связанная. В экспозиции следует расстановка действующих лиц и складываются обстоятельства, показываются причины, которые «запускают» сюжетный конфликт.

Завязка в сюжете – событие, послужившее началом возникновения конфликта в художественном произведении; эпизод, определяющий все последующее развертывание действия (в "Ревизоре" Н.В. Гоголя, например, завязкой является сообщение городничего о приезде ревизора). Завязка присутствует в начале произведения, обозначает начало развития художественного действия. Как правило, она сразу вводит в основной конфликт произведения, определяя в дальнейшем всё повествование и сюжет. Иногда завязка идет перед экспозицией (например, завязка романа "Анна Каренина" Л.Толстого: "Все смешалось в доме Облонских"). Выбор писателем того или иного типа завязки определяется той стилевой и жанровой системой, в плане которой он оформляет свое произведение.

Кульминация – точка наивысшего подъема, напряжения в развитии сюжета (конфликта).

Развязка – разрешение конфликта; она завершает собой борьбу противоречий, составляющих содержание произведения. Развязка знаменует собой победу одной стороны над другой. Эффективность развязки определяется значительностью всей предшествующей борьбы и кульминационной остротой эпизода, предшествующего развязке.

Эпилог – заключительная часть произведения, в которой кратко сообщается о судьбе героев после изображенных в нем событий, а порой обсуждаются нравственные, философские аспекты изображаемого («Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского).

В композицию литературного произведения входят и внесюжетные элементы – авторские отступления, вставные эпизоды, различные описания (портрет, пейзаж, мир вещей) и т.д., служащие созданию художественных образов, раскрытию которых служит, собственно, все произведение.

Так, к примеру,эпизод как относительно завершенная и самостоятельная часть произведения, которая изображает законченное событие или важный в судьбе персонажа момент, может стать неотъемлемым звеном в проблематике произведения или важной частью его общей идеи.

Пейзаж в художественном произведении – это не просто картина природы, описание части реальной обстановки, в которой разворачивается действие. Роль пейзажа в произведении не сводится к изображению места действия. Он служит созданию определенного настроения; является способом выражения авторской позиции (к примеру, в рассказе И.С.Тургенева «Свидание»). Пейзаж может подчеркивать или передавать душевное состояние персонажей, при этом внутреннее состояние человека уподобляется или противопоставляется жизни природы. Пейзаж бывает сельский, городской, индустриальный, морской, исторический (картины прошлого), фантастический (облик будущего) и т.д. Пейзаж может выполнять и социальную функцию (например, пейзажв 3-ей главе романа И.С.Тургенева «Отцы и дети», городской пейзаж в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание»). В лирике пейзаж обычно имеет самостоятельное значение и отражает восприятие природы лирическим героем или лирическим субъектом.

Даже малая художественная деталь в литературном произведении часто играет важную роль и выполняет многообразные функции: она может служить важным дополнением для характеристики героев, их психологического состояния; быть выражением авторской позиции; может служить созданию общей картины нравов, иметь значение символа и т.д. Художественные детали в произведении классифицируются на детали портрета, пейзажа, мира вещей, психологические.

Основная литература: 20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90

Дополнительная литература: 27, 28, 48, 58