Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

Obsah

• 4. Hudobná analýza - schémajačasti 7. symfónie
• 6. Vlastnosti interpretácie
• Bibliografia

1. Miesto symfonického žánru v tvorbe L.V. Beethoven

Príspevok L.V. Beethovena vo svetovej kultúre určujú predovšetkým jeho symfonické diela. Bol najväčším symfonistom a práve v symfonickej hudbe sa jeho svetonázor a základné umelecké princípy najplnšie zhmotnili. Cesta L. Beethovena ako symfonistu trvala takmer štvrťstoročie (1800 - 1824), no jeho vplyv presiahol celé 19. a do značnej miery aj 20. storočie. V 19. storočí sa každý symfonický skladateľ musel sám rozhodnúť, či bude pokračovať v niektorej z línií Beethovenovho symfonizmu, alebo sa pokúsi vytvoriť niečo zásadne iné. Tak či onak, ale bez L. Beethovena by bola symfonická hudba 19. storočia úplne iná. Beethovenove symfónie vznikali na pôde pripravenej celým priebehom vývoja inštrumentálnej hudby 18. storočia, najmä jeho bezprostrednými predchodcami – I. Haydnom a V.A. Mozart. Sonátovo-symfonický cyklus, ktorý sa v ich tvorbe napokon pretavil, sa jeho rozumné štíhle konštrukcie ukázali ako pevný základ pre masívnu architektúru L.V. Beethoven.

Ale Beethovenove symfónie sa mohli stať tým, čím sú, len vďaka interakcii mnohých javov a ich hlbokému zovšeobecneniu. Opera zohrala veľkú úlohu vo vývoji symfónie. Operná dramaturgia mala výrazný vplyv na proces dramatizácie symfónie - to bolo jednoznačne už v diele W. Mozarta. L.V. Beethovenova symfónia prerastá do skutočne dramatického inštrumentálneho žánru. Po ceste I. Haydna a W. Mozarta vytvoril L. Beethoven majestátne tragédie a drámy v symfonických inštrumentálnych formách. Ako umelec inej historickej epochy zasahuje do tých oblastí duchovných záujmov, ktoré jeho predchodcovia opatrne obchádzali a mohli ich ovplyvniť len nepriamo.

symfónia, skladateľ žánru Beethoven

Hranicu medzi symfonickým umením L. Beethovena a symfóniou 18. storočia tvorili predovšetkým témy, ideový obsah a charakter hudobných obrazov. Beethovenova symfónia, adresovaná obrovským ľudským masám, potrebovala monumentálne formy „úmerne počtu, dychu, videniu zhromaždených tisícov“ („Hudobná literatúra cudzích krajín“, číslo 3, Hudba. Moskva, 1989, s. 9). L. Beethoven totiž široko a voľne posúva hranice svojich symfónií.

Vysoké vedomie zodpovednosti umelca, smelosť nápadov a kreatívnych konceptov môžu vysvetliť skutočnosť, že L.V. Beethoven sa odvážil písať symfónie až po tridsiatke. Rovnaké dôvody zrejme spôsobili pomalosť, dôkladnosť dokončovania, napätie, s akým písal každú tému. Akékoľvek symfonické dielo L. Beethovena je ovocím dlhej, niekedy mnohoročnej práce.

L.V. Beethovenových 9 symfónií (10 zostalo v náčrtoch). V porovnaní so 104 od Haydna alebo 41 od Mozarta to nie je veľa, ale každý z nich je udalosťou. Podmienky, za ktorých vznikali a hrali, boli zásadne odlišné od podmienok za J. Haydna a W. Mozarta. Pre L. Beethovena je symfónia v prvom rade čisto verejným žánrom, ktorý sa hrá najmä vo veľkých sálach v podaní na vtedajšie pomery celkom solídneho orchestra; a po druhé, žáner je ideologicky veľmi významný. Preto sú Beethovenove symfónie spravidla oveľa väčšie ako Mozartove (okrem 1. a 8.) a sú svojou koncepciou zásadne individuálne. Každá symfónia dáva jediná vecRiešenie obrazné aj dramatické.

Pravda, v slede Beethovenových symfónií sa nachádzajú isté vzory, ktoré si hudobníci už dávno všimli. Čiže nepárne symfónie sú výbušnejšie, hrdinské či dramatické (okrem 1.) a párne symfónie sú viac „pokojné“, žánrovo domáce (najviac – 4., 6. a 8.). Dá sa to vysvetliť tým, že L.V. Beethoven často koncipoval symfónie vo dvojici a dokonca ich písal súčasne alebo hneď po sebe (5 a 6 si na premiére dokonca „prehodili“ čísla, nasledovali 7 a 8 za sebou).

Premiéra Prvej symfónie, ktorá sa konala vo Viedni 2. apríla 1800, sa stala udalosťou nielen v živote skladateľa, ale aj v hudobnom živote hlavného mesta Rakúska. Zloženie orchestra bolo nápadné: podľa recenzenta lipských novín sa „dychové nástroje používali príliš hojne, takže sa ukázalo, že ide skôr o dychovú hudbu než o zvuk plného symfonického orchestra“ („Hudobná literatúra zahraničnej Krajiny" číslo 3, Hudba, Moskva, 1989). L.V. Beethoven zaviedol do vtedy ešte málo rozšírenej partitúry dva klarinety. (W. A. ​​​​Mozart ich používal zriedka, I. Haydn urobil z klarinetov rovnocenných členov orchestra až v posledných londýnskych symfóniách).

Inovatívne prvky nachádza aj Druhá symfónia (D dur), aj keď podobne ako prvá nadväzuje na tradície I. Haydna a W. Mozarta. Jasne vyjadruje túžbu po hrdinstve, monumentálnosti, prvýkrát sa vytráca tanečná časť: menuet je nahradené scherzom.

L. Beethoven, ktorý prešiel labyrintom duchovných hľadaní, našiel v Tretej symfónii vlastnú hrdinsko-epickú tému. Prvýkrát v umení, s takou hĺbkou zovšeobecnenia, bola lomená vášnivá dráma doby, jej prevratov a katastrof. Ukazuje sa aj samotný muž, ktorý si vydobyl právo na slobodu, lásku, radosť. Počnúc Treťou symfóniou inšpiruje hrdinská téma Beethovena k vytvoreniu najvýznamnejších symfonických diel – Egmontovej predohre, Leonore č. 3. Už na sklonku jeho života táto téma s nedosiahnuteľnou umeleckou dokonalosťou a rozsahom ožíva v 9. symfónii. No zakaždým je obrat tejto ústrednej témy pre L. Beethovena iný.

Poézia jari a mladosti, radosť zo života, jeho večný pohyb – to je komplex poetických obrazov 4. symfónie v B-dur. Šiesta (Pastoračná) symfónia je venovaná téme prírody.

Ak sa Tretia symfónia duchom približuje k eposu antického umenia, potom je Piata symfónia svojou lakonickosťou a dynamickou dramaturgiou vnímaná ako rýchlo sa rozvíjajúca dráma. Zároveň zvyšuje L.V. Beethoven v symfonickej hudbe a ďalších vrstvách.

V "nepochopiteľne vynikajúce", ​​podľa M.I. Glinka, Siedma symfónia A-dur, javy života sa objavujú v zovšeobecnených tanečných obrazoch. Dynamika života, jeho zázračná krása je ukrytá za žiarivou iskrou meniacich sa rytmických figúr, za nečakanými obratmi tanečných pohybov. Ani ten najhlbší smútok slávneho Allegreta nedokáže uhasiť iskrenie tanca, zmierniť ohnivý temperament častí obklopujúcich Allegretto.

Vedľa mocných fresiek Siedmej je jemná a elegantná komorná maľba Ôsmej symfónie vo F-dur. Deviata symfónia zhŕňa pátrania L.V. Beethoven v symfonickom žánri a predovšetkým v stelesnení hrdinskej myšlienky, obrazov boja a víťazstva, pátrania, ktoré sa začalo o dvadsať rokov skôr v Heroic Symphony. V Deviatom nachádza najmonumentálnejšie, epické a zároveň inovatívne riešenie, rozširuje filozofické možnosti hudby a otvára nové cesty symfonistom 19. storočia. Úvod slova (finále 9. symfónie so záverečným refrénom na slová Schillerovej ódy „Pre radosť“, d mol) uľahčuje vnímanie skladateľovej najkomplexnejšej myšlienky najširším kruhom poslucháčov. Bez v nej vytvorenej apoteózy, bez velebenia skutočne celonárodnej radosti a sily, ktorá sa ozýva v nezdolných rytmoch Siedmy, L.V. Beethoven by pravdepodobne nebol schopný prísť so závažným "Hug, millions!"

2. História vzniku 7. symfónie a jej miesto v skladateľovom diele

História vzniku Siedmej symfónie nie je s určitosťou známa, ale niektoré pramene sa zachovali v podobe listov samotného L. Beethovena, ako aj listov jeho priateľov a študentov.

Leto 1811 a 1812 L.V. Beethoven na radu lekárov strávil v Tepliciach, českom letovisku preslávenom liečivými termálnymi prameňmi. Jeho hluchota sa zintenzívnila, rezignoval na svoju hroznú chorobu a pred svojím okolím ju neskrýval, hoci nestrácal nádej na zlepšenie sluchu. Skladateľ sa cítil veľmi osamelý; pokusy nájsť si vernú, milujúcu manželku – všetko skončilo úplným sklamaním. Dlhé roky ho však ovládal hlboký vášnivý cit, zachytený v tajomnom liste zo 6. – 7. júla (podľa zistení 1812), ktorý sa našiel v tajnej schránke deň po skladateľovej smrti. Komu to bolo určené? Prečo to nebolo u adresáta, ale u L. Beethovena? Tento „nesmrteľný milenec“ vedci zavolali mnohým ženám. A milá grófka Juliette Guicciardi, ktorej je venovaná Sonáta mesačného svitu, a grófky Teresa a Josephine Brunswick a speváčka Amalia Sebald, spisovateľka Rachel Levin. Hádanka sa však zrejme nikdy nevyrieši...

V Tepliciach sa skladateľ stretol s najväčším zo svojich súčasníkov - I. Goethem, na texty ktorého napísal množstvo piesní a v roku 1810 Ódu - hudbu k tragédii "Egmont". Ale nepriniesla L.V. Pre Beethovena nič iné ako sklamanie. V Tepliciach sa pod zámienkou liečby na vodách zišli početní panovníci Nemecka na tajnom kongrese, aby zjednotili svoje sily v boji proti Napoleonovi, ktorý si podrobil nemecké kniežatstvá. Medzi nimi bol aj vojvoda z Weimaru v sprievode svojho ministra, tajného radcu. Goethe. L.V. Beethoven napísal: "J. Goethe má rád dvorný vzduch viac, ako by sa básnikom patrilo." Zachoval sa príbeh (jeho pravosť nie je dokázaná) od romantickej spisovateľky Bettiny von Arnim a obraz umelca Remlinga, zobrazujúci prechádzku L. Beethovena a J. Goetheho: básnik ustupuje a dáva si klobúk dole. , úctivo sa uklonil kniežatám a L. Beethoven, vkladajúc ruky za chrbát a smelo pohadzujúci hlavou, odhodlane kráča ich zástupom.

Práce na Siedmej symfónii sa začali pravdepodobne v roku 1811 a skončili, ako hovorí nápis v rukopise, 5. mája nasledujúceho roku. Je venovaný grófovi M. Friesovi, viedenskému filantropovi, v ktorého dome Beethoven často vystupoval ako klavirista. Premiéra sa uskutočnila 8. decembra 1813 pod vedením autora na benefičnom koncerte v prospech invalidných vojakov v aule Viedenskej univerzity. Na vystúpení sa zúčastnili najlepší hudobníci, no ústredným dielom koncertu ani zďaleka nebola táto „úplne nová Beethovenova symfónia“, ako avizoval program. Stali sa konečným číslom - "Víťazstvo Wellingtonu alebo bitka pri Vittorii", hlučný bojový obraz. Práve táto esej mala obrovský úspech a priniesla neuveriteľné množstvo čistej zbierky - 4 000 zlatých. A siedma symfónia zostala nepovšimnutá. Jeden kritik to nazval „sprievodnou hrou“ k Bitke pri Vittorii.

Je prekvapujúce, že táto relatívne malá symfónia, teraz tak obľúbená verejnosťou, zdanlivo transparentná, jasná a ľahká, by mohla spôsobiť nedorozumenie medzi hudobníkmi. A potom vynikajúci učiteľ klavíra Friedrich Wieck, otec Clary Schumannovej, veril, že takúto hudbu môže napísať iba opilec; zakladajúci riaditeľ Pražského konzervatória Dionýz Weber oznámil, že jeho autor je celkom zrelý na blázinec. Francúzi mu odpovedali: Castile-Blaz nazval finále „hudobným bláznovstvom“ a Fetis – „produktom vznešenej a chorej mysle“. Ale pre M.I. Glinka, bola "nepochopiteľne krásna" a najlepší bádateľ diela L. Beethovena R. Rolland o nej napísal: "Symfónia A dur - samá úprimnosť, sloboda, sila. Toto je šialené plytvanie mocným, neľudským sily - plytvanie bez akéhokoľvek zámeru, ale pre zábavu - radosť z rozvodnenej rieky, ktorá sa vyliala z brehov a zaplavila všetko. Sám skladateľ to ocenil veľmi vysoko: "Z mojich najlepších skladieb môžem hrdo poukázať na symfóniu A-dur." (Citáty z knihy R. Rollanda „Život Beethovena“, s. 24).

Takže 1812. L.V. Beethoven zápasí so stále narastajúcou hluchotou a peripetiami osudu. Za tragickými dňami Heiligenstadtského testamentu, hrdinského zápasu Piatej symfónie. Hovorí sa, že počas jedného z predstavení Piatej francúzski granátnici, ktorí boli na konci symfónie v sále, vstali a zasalutovali – tak presiaknutý duchom hudby Veľkej francúzskej revolúcie. Ale neznejú v siedmom tie isté intonácie, rovnaké rytmy? Obsahuje úžasnú syntézu dvoch popredných figurálnych sfér L.V. Beethoven - víťazný-hrdinský a tanečný žáner, s takou plnosťou stelesnený v Pastoráli. V piatom bol boj a víťazstvo; tu - vyhlásenie o sile, sile víťaza. A mimovoľne sa vynorí myšlienka, že Siedma je obrovskou a nevyhnutnou etapou na ceste do finále Deviatej.

3. Určenie formy diela ako celku, rozbor častí symfónie

Siedma symfónia A dur patrí k najveselším a najmocnejším výtvorom skvelého hudobníka. Až druhá časť (Allegretto) vnáša náznak smútku a tým ešte viac zdôrazňuje celkový jagavý tón celého diela. Každá zo štyroch častí je presiaknutá jediným rytmickým prúdom, ktorý poslucháča uchváti energiou pohybu. V prvej časti dominuje železný, tepaný rytmus - v druhej časti - rytmus odmeraného sprievodu -, tretia časť je založená na kontinuite rytmického pohybu v rýchlom tempe, vo finále prevládajú dve energické rytmické figúry - I. Takáto rytmická jednotnosť každej časti viedla k tomu, že Richard Wagner (vo svojom diele „Umelecké dielo budúcnosti“) túto symfóniu nazval „apoteózou tanca“. Pravda, obsah symfónie sa neredukuje na tanečnosť, ale práve z tanca prerástol do symfonického konceptu obrovskej živelnej sily. Vynikajúci nemecký dirigent a klavirista Hans Bülow to nazval „dielom titána búriaceho po oblohe“. A tento výsledok sa dosahuje pomerne skromnými a skúpymi orchestrálnymi prostriedkami: symfónia bola napísaná pre klasickú dvojzložku orchestra; v partitúre sú len dva lesné rohy, nie sú tam trombóny (používa ich L.V. Beethoven v Piatej a Šiestej symfónii).

4. Hudobný rozbor - schéma I. časti 7. symfónie

Prvej časti Siedmej symfónie predchádza pomalý úvod vo veľkom rozsahu (Poco sostenuto), ktorý veľkosťou presahuje úvod k prvej časti Druhej symfónie a dokonca nadobúda charakter samostatnej časti. Tento úvod obsahuje dve témy: ľahkú a majestátnu, ktorá od začiatku v hobojovom parte vyčnieva z trhavého forte celého orchestra a je široko rozvinutá v sláčikovej skupine; pochodová téma, znejúca v skupine drevených dychov. Postupne sa na jednom zvuku „mi“ vykryštalizuje bodkovaný rytmus, ktorý pripraví dominantný rytmus prvej časti (Vivace). Takto prebieha prechod z úvodu do sonáty allegro. V prvých štyroch taktoch Vivace (pred objavením sa témy) znejú dychové nástroje stále v rovnakom rytme.

Od neho sa odvíjajú aj všetky tri témy expozície: hlavná, spojovacia a vedľajšia časť. Vivaceho hlavná strana je žiarivo folková. (Beethovenovi bol svojho času vyčítaný „ľudový“ charakter tejto hudby, údajne nevhodnej pre vysoký žáner.)

Beethoven tu rozvíja typ hlavnej party, vlastný londýnskym symfóniám I. Haydna, s ich tanečným rytmom. Ľudovo-žánrovú príchuť umocňuje inštrumentácia: timbre flauty a hoboja v prvom úvode témy uvádza pastoračné črty.

No túto hlavnú časť odlišuje od Haydnovej hrdinská reinkarnácia, keď ju opakuje celý orchester za účasti trúb a lesných rohov na pozadí dunivých úderov tympánov. Idylka „slobodného“ človeka na slobodnej zemi nadobúda Beethovenove revolučné farby.

Leitrim sonáty allegro, stelesňujúci aktivitu, radostný vzostup vlastný obrazom Siedmej symfónie, spája hlavné, spojovacie a vedľajšie časti, preniká celou expozíciou, vývojom a reprízou.

Tonálne je výrazne zvýraznená bočná časť, ktorá rozvíja ľudovo-tanečné črty hlavnej témy. Moduluje sa od cis-moll k as-moll a nakoniec, na vrchole, spolu s triumfálnym vzostupom melódie, prichádza k dominantnej tónine E-dur. Tieto harmonické posuny v bočnej časti vytvárajú v expozícii jasné kontrasty, odhaľujú pestrosť jej farieb a dynamiky.

V závere expozície naberá hlavný motív Vivace štruktúru fanfár. V tejto línii pokračuje vývoj. Melodické intonácie sú zjednodušené, prevládajú stupnicové a trojzvukové ťahy - hlavným výrazovým prostriedkom sa stáva pointovaný rytmus. V záverečnej časti, kde sa téma znovu objavuje, nečakané tónové posuny, harmónia redukovaného septimu vyostrujú pohyb, dodávajú vývoju intenzívnejší charakter. Vo vývoji sa urobí prudký posun na novú tóninu v C dur a po dvoch taktoch generálnej pauzy sa pohyb obnoví v rovnakom bodkovanom rytme. Napätie narastá, keď sa zvyšuje dynamika, pridávajú sa nástroje a napodobňuje sa téma.

Pozoruhodná je grandiózna coda: na konci reprízy nasledujú dva takty generálnej pauzy (ako na konci expozície); sekvenčná implementácia hlavného motívu hlavnej časti v rôznych registroch a timbrách tvorí sériu terciovských harmonických juxtapozícií (As-dur - C-dur; F-dur - A-dur), ktoré končia chodom rohov a vyvolávajú vznik až po malebné krajinné spolky (echo, lesný hlások rohov). Violončelá a kontrabasy pianissimo majú chromatickú ostinátnu figúru. Zvukovosť sa postupne zintenzívňuje, dynamika narastá, dosahuje fortissimo a prvá veta končí slávnostne jubilujúcim vyhlásením hlavnej témy.

Všimnite si absenciu pomalého pohybu v tejto symfónii. Druhá časť je Allegretto namiesto obvyklého Andante alebo Adagio. Je orámovaný rovnakým A molovým štvrť-sestovým akordom. Táto časť vychádza z námetu pripomínajúceho smutný pohrebný sprievod. Táto téma sa rozvíja vo variáciách s postupným zvyšovaním dynamiky. Sláčiky začínajú bez huslí. V prvej variácii ju preberajú druhé husle a v ďalšej variácii prvé husle. Zároveň v prvej variácii v partoch violy a violončela zaznieva nová téma v podobe kontrapunktického hlasu. Táto druhá téma je natoľko melodicky expresívna, že sa nakoniec dostane do popredia a významovo konkuruje prvej téme.

Do kontrastnej strednej časti Allegreta sa dostáva nový materiál: na pozadí jemného trojitého sprievodu prvých huslí hrajú drevené dychy ľahkú, nežnú melódiu – ako lúč nádeje uprostred smutnej nálady. Hlavná téma sa vracia, no v novom variačnom šate. Tu akoby pokračovali prerušované variácie. Jednou z variácií je polyfónne držanie hlavnej témy (fugato). Svetlá serenáda sa opäť opakuje a druhá časť končí hlavnou témou, v podaní ktorej sa striedajú sláčiky a dychové nástroje. Toto najobľúbenejšie Allegretto je teda kombináciou variácií s dvojitou trojdielnou formou (s dvakrát opakovaným stredom).

Tretia časť symfónie Presto je typické Beethovenovo scherzo. Vo vírivom pohybe s rovnomerným rytmickým pulzovaním scherzo svižne zametá. Ostré dynamické kontrasty, staccato, trilky, náhly tónový posun z F dur do A dur mu dodávajú osobitú pútavosť a dodávajú charakter veľkej vitality. Stredná časť scherza (Assai meno presto) prináša kontrast: v slávnostnej hudbe, ktorá dosahuje veľkú silu a je sprevádzaná trúbkovými fanfárami, je použitá melódia dolnorakúskej sedliackej piesne. Tento stred sa dvakrát opakuje a tvorí (rovnako ako v druhej časti symfónie) dvojitú trojdielnu formu.

Finále symfónie (Allegro con brio), napísané v sonátovej forme, je spontánnym ľudovým festivalom. Celá hudba finále je založená na tanečných rytmoch. Téma hlavnej časti je blízka slovanským tanečným melódiám (ako viete, L.V. Beethoven sa vo svojej tvorbe opakovane obracal k ruským ľudovým piesňam). Bodkovaný rytmus bočnej časti jej dodáva elasticitu. Aktívny, svižný pohyb expozície, spracovanie a repríza, stále narastajúci príval energie zanechávajú dojem neodolateľne sa rútiaceho vpred masového tanca, veselo a radostne dotvárajúceho symfóniu.

5. Vlastnosti formulára v súvislosti s obsahom

Vo svojej inštrumentálnej hudbe L.V. Beethoven využíva historicky ustálený princíp usporiadania cyklického diela na kontrastnom striedaní častí cyklu a sonátovej štruktúry prvej časti. Osobitný význam majú spravidla prvé sonátové časti Beethovenových komorných a symfonických cyklických skladieb.

Sonátová forma zaujala L.V. Beethoven mnohými, len jej prirodzené vlastnosti. Exponovanie charakterovo a obsahovo odlišných hudobných obrazov poskytovalo neobmedzené možnosti, stavalo sa proti nim, tlačilo ich k sebe v ostrom boji a podľa vnútornej dynamiky odhaľovalo proces interakcie, vzájomného prenikania a napokon prechodu k novej kvalite. Čím hlbší je kontrast obrazov, čím dramatickejší konflikt, tým zložitejší je aj samotný proces vývoja. Vývoj v L.V. Beethoven sa stáva hlavnou hybnou silou, ktorá transformuje sonátovú formu zdedenú z 18. storočia. Sonátová forma sa tak stáva základom ohromného počtu komorných a orchestrálnych diel L.V. Beethoven.

6. Vlastnosti interpretácie

Interpretovať Symfóniu 7 je pre interpreta (dirigenta) ťažká úloha. Medzi interpretáciami prednesu tejto symfónie je v podstate jeden hlavný rozdiel. Ide o voľbu tempa a prechod z jednej časti do druhej. Každý interpret - dirigent sa drží svojich osobných pocitov a, samozrejme, hudobných znalostí o ére tvorcu-skladateľa a myšlienke vytvorenia diela. Prirodzene, každý dirigent má svoj vlastný spôsob, ako čítať partitúru a vidieť ju ako hudobný obraz. Tento príspevok predstaví porovnanie prednesov a interpretácií Symfónie 7 takými dirigentmi ako V. Fedoseev, F. Weingarner a D. Jurovskij.

Úvod v prvej časti Symfónie 7 nesie označenie Poco sostenuto, nie Adagio a dokonca ani Andante. Dôležité je najmä nehrať to príliš pomaly. F. Weingartner sa pri svojej poprave drží takéhoto pravidla a ako poznamenal V. Fedoseev. Iného uhla pohľadu sa drží D. Jurovskij, ktorý uvádza úvod v pokojnom, no skôr pohyblivom tempe.

Stránka 16, takty 1-16. (L. Beethoven, Siedma symfónia, partitúra, Muzgiz, 1961.) Podľa F. Weingartnera táto epizóda vyznieva ľahostajne a bezvýznamne. V každom prípade, kto v tom nevidí nič iné ako časté opakovanie toho istého zvuku, nebude vedieť, čo s tým, a nemusí si všimnúť to najpodstatnejšie. Faktom je, že posledné dva takty pred Vivace spolu s nábehom už pripravujú rytmus typický pre danú časť, pričom v prvých dvoch taktoch tejto epizódy sú ešte počuteľné ozveny vibrujúceho pozadia úvodu. . Ďalšie dva takty, ktoré predstavujú moment najväčšieho pokoja, obsahujú zároveň najväčšie napätie. Ak prvé dva takty udržíte v neotrasiteľnom tempe, tak v ďalších dvoch taktách môžete zvýšiť napätie s veľmi miernym spomalením. Od konca taktu 4 citovaného úseku, kde sa novinka ohlasuje aj zmenou timbru (teraz začínajú dychové nástroje a pokračujú sláčiky), je potrebné postupne zrýchľovať tempo, ktoré sa v predstavení sleduje. všetkými tromi dirigentmi, ktorých mená sú uvedené skôr v seminárnej práci.

So zavedením šesťdobého taktu ho treba podľa F. Weingartnera najskôr stotožniť s predchádzajúcim a pokračovať v zrýchľovaní, až kým v piatom takte nedosiahne tempo Vivace, keď nastúpi hlavný part. Tempo Vivace udávané metronómom nesmie byť nikdy príliš rýchle; inak časť stratí svoju prirodzenú jasnosť a veľkoleposť. Treba vziať do úvahy, že samotná postupnosť je veľmi živý metrický vzorec.

Page 18 opatrenie 5. Umelci neodporúčajú držať fermatu príliš dlho; po nej je potrebné sa priamo rútiť vpred, pričom fortissimo znie s neutíchajúcou silou.

Strana 26. Je zvykom neopakovať expozíciu, hoci L. Beethoven v partitúre naštudoval reprízu.

S. 29, takty 3 a 4. Drevené nástroje aj lesné rohy by tu mali byť zdvojené – takto interpretuje F. Weingartner. Druhý roh hrá počas celej tejto epizódy, to znamená, že počnúc už dvojitým riadkom, spodným B-bytom. Väčšina dirigentov, najmä V. Fedoseev a D. Jurovskij, tiež odporúča zdvojnásobenie, ak je to možné.

S.35, takt 4, až s.33, posledný takt. Weingartner navrhuje stelesniť silný nárast obzvlášť presvedčivým spôsobom: na pozadí pokračujúceho crescenda dychových nástrojov sa navrhuje, aby sláčiky hrali tak, že každá fráza začína miernym zoslabením zvukovosti a vyvrcholením následného crescenda padá na trvalé noty. Samozrejme, tieto dodatočné crescendo na dlhých tónoch musia byť rozdelené tak, aby na prvý raz zneli najslabšie a na tretinu najsilnejšie.

S. 36, takt 4. Po veľkom budovaní v predchádzajúcom vrchole sa tu pridáva ďalšie piu forte, ktoré vedie k fortissimu opakujúcej sa hlavnej témy. Preto sa zdá naliehavo potrebné trochu zredukovať zvukovosť, ku ktorej sa vo svojom vystúpení uchyľuje V. Fedosejev. Najlepším momentom na to sa zdá byť druhá polovica taktu 4 od konca, str.35. Po tom, čo s najväčšou silou zahral krátke frázy dreva a strún z taktu 4, str.35, uvádza poco meno mosso.

Po fermate je podľa F. Weingartnera pauza rovnako neprijateľná ako na str.9, miera 18.D. Jurovskij udržuje druhú fermatu o niečo kratšiu ako prvú.

S. 39, takt 9, až str. vo všetkých nástrojoch, keď sa objaví d mol. Označte si aj celú epizódu z druhej fermaty, teda 8. takt, od uvedenia tympánov na str. 40, takt 9, po 41. takt, tranquillo na str. uvedené.

S.48, miera 10 a nasledujúce. Tu, v jednom z najvznešenejších momentov, ktoré sa nachádzajú vo všetkých deviatich symfóniách, by sa tempo nemalo zrýchľovať, inak by vznikol dojem obyčajnej stretty. Naopak, hlavné tempo treba udržať až do konca pohybu. Pôsobenie tejto epizódy sa neporovnateľne zvýši, ak sa kontrabasy (alebo aspoň niektoré z nich, ktoré majú strunu C) zahrajú odtiaľto až po takt 8, s.50, o oktávu nižšie, po ktorom sa opäť vrátia k originálu. (Rovnako to urobili F. Weingartner a V. Fedoseev.) Ak je možné zdvojnásobiť dychové nástroje, potom by to malo byť urobené na klavíri v poslednom takte, str. 50. Musia sa zúčastniť crescenda, vziať ho do fortissima a sprevádzať struny až do konca.

Strana 53. Predpísané tempo naznačuje, že tento pohyb nemožno chápať v zmysle obvyklého Adagia či Andante. Metronomické označenie, ktoré zabezpečuje pohyb takmer v charaktere rýchleho pochodu, k vzhľadu tejto časti nesedí. Vodiče zaberú cca.

S. 55, takt 9, až str. 57, takt 2. Richard Wagner, ktorý túto symfóniu uviedol v Mannheime, zosilnil tematiku drevených dychov a rohu trúbkami, aby ju lepšie zvýraznil. Weingartner to považoval za chybné.„Fajdy s ich koncentrovane prísnymi,“ skostnatenými „pohybmi od dominanty k tónike, slávnostne podporované tympánom, sú také charakteristické, že by sa nikdy nemali obetovať“ (F. Weingartner „Rady dirigentom“. Hudba, Moskva, 1965, str. 163). Ale aj keby R. Wagner, ako uvádza F. Weingartner, mal 4 trubkárov, zázračný účinok píšťal L. Beethovena je stále poškodený, ak sú súčasne priradené dve úlohy tým istým nástrojom. Homogénne zvukové farby sa navzájom rušia. V skutočnosti nehrozí, že melódia bude znieť nedostatočne tučne, ak zdvojíte lesné rohy a interpretov druhej časti, kde je uvedené unisono s prvou, pridelíte na hru nižšej oktávy. Ak sa dajú drevené dychy zdvojnásobiť, výsledok je ešte lepší. V takte 1 a 2, str. 56, prvá flauta preberá hornú oktávu. Druhá trúbka zaberá nižšie „d“ v celej citovanej pasáži. Druhý lesný roh by mal už v takte 8, str. 55, tiež brať nižšie „F“.

S.66, takty 7-10. Aj keď nie je možné tie drevené zdvojiť, je dobré mať na druhej flaute zahranú zhodne s prvou, pretože tento hlas môže byť ľahko príliš slabý. V poslednom takte epizódy citovanom až po takt 8 na strane 67 môžu byť všetky dychové nástroje zdvojené. F. Weingartner však neodporúča duplikovať rohy.

S.69, takt 7-10. Nezvyčajne slávnostný charakter zvuku týchto 4 taktov pianissima ospravedlňuje veľmi mierne spomalenie tempa, po ktorom sa hlavné tempo vráti k fortissimu. Tento výklad zdieľajú V. Fedoseev a D. Jurovskij.

S.72, takty 15-18, a s.73, takty 11-14. Je mimoriadne dôležité, aby flauty a klarinety hrali tieto 4 takty pianissima. Teda s citeľnou dynamickou odchýlkou ​​od predchádzajúcich cyklov. Ale väčšinou sa toto scherzo jazdí tak, že nebohým vetrníkom nestačí dych a sú radi, ak dokážu svoj part nejako vyhnať, čo sa však často nedarí. Pianissimo je jednoducho ignorované, ako mnoho iných vecí. Napriek predpísanému Presto by sa tempo nemalo brať rýchlejšie, ako je potrebné pre čistý a správny výkon. Metronomická notácia vyžaduje možno príliš rýchle tempo. Správnejšie je počítať

Assai meno presto je označené. Správne tempo by podľa F. Weingartnera malo byť približne dvakrát pomalšie ako v hlavnej časti a indikované približne metronomicky. Je samozrejmé, že by sa malo viesť za jedného, ​​a nie za troch, ako to niekedy býva. Mierny, trochu citeľný pokles tempa po dvojitej pomlčke zodpovedá charakteru tejto hudby.

V tretej časti symfónie sa všetci interpreti držia všetkých znakov opakovania, s výnimkou druhého (už reprízovaného) tria, s. 92-94.

Strana 103. Finále umožnilo F. Weingartnerovi urobiť kuriózny postreh: predviedol ho pomalšie ako všetci jemu známi významní dirigenti, všade zožal chválu a výčitky za obzvlášť rýchle tempo. Vysvetľuje sa to tým, že pokojnejšie tempo umožnilo interpretom prejaviť väčšiu intenzitu vo vývoji zvukomalebnosti, s čím sa prirodzene spájala väčšia vyhranenosť. Výsledkom bolo, že dojem sily produkovaný touto časťou v interpretácii F. Weingartnera vystriedal dojem rýchlosti. V skutočnosti je táto časť označená ako Allegro con brio, nie Vivace alebo Presto, čo sa vo väčšine prípadov ignoruje. Preto by tempo nikdy nemalo byť príliš rýchle. F. Weingartner v sebe nahrádza dobré metronomické označenie, keďže podľa neho by bolo správnejšie dirigovať v dvoch, a nie v jednom.

Prevedenie finále s patričným výrazom je podľa mnohých dirigentov jednou z najväčších úloh, samozrejme, nie po technickej, ale po duchovnej stránke. "Ktokoľvek vedie túto časť bez toho, aby obetoval svoje 'ja', zlyhá." (Citované z knihy F. Weingartnera „Rady dirigentom“, s. 172.) Aj krátke reprízy na s. 103 a 104 by sa mali v opakovaní expozície finále hrať dvakrát, a nie raz, ako v menuetoch a scherzos. (V predstaveniach V. Fedoseeva a D. Jurovského sú tieto opakovania pozorované.)

S. 132, takt 8. Po objavení sa označenia fortissimo od taktu 9, s. Je tu tiež sempre piu forte, po ňom opäť ff na strane 133, predposledný takt. Je celkom zrejmé, že toto sempre piu forte nadobúda svoj správny význam len vtedy, ak mu predchádza zoslabenie zvuku. Wagner bol rozhorčený nad náhlym klavírom, ktorý tu na párty napísal jeho drážďanský kolega Reisiger. Nečakaný klavír vyzerá, samozrejme, ako naivný pokus dostať sa z ťažkostí. Práve spomínané single forte v trúbkach a tympánoch hovorí proti tomu, že L.V. Beethoven zabezpečil zníženie zvukovosti. Keď F. Weingartner predvádzal tento úsek v jednotnom fortissime, nevedel sa zbaviť dojmu prázdnoty; tiež nedokázal splniť predpísané piu forte. Preto sa rozhodol, len podľa svojho hudobného inštinktu, pre inovácie. Od tretieho taktu od konca na strane 130, po tom, čo všetko predchádzajúce zahralo s najväčšou energiou, uviedol postupné diminuendo, ktoré sa v 3. takte na strane 132 zmenilo na klavír v trvaní piatich taktov.

Zdvojenie rohov a podľa možnosti aj drevených dychov v tomto pohybe je absolútne nevyhnutné. Od str. Interpretácie V. Fedoseeva a D. Jurovského sú v tomto smere podobné.

Tajomstvo umeleckého prednesu hudobných diel, a teda aj tajomstvo dirigentského umenia, spočíva v chápaní štýlu. Výkonný umelec, v tomto prípade dirigent, musí byť presiaknutý originalitou každého skladateľa a každého diela a podriadiť svoj výkon do najmenšieho detailu, aby túto originalitu odhalil. "Brilantný dirigent musí spojiť toľko individualít, koľko veľkých diel pripadne na jeho dirigovanie." (Citát F. Weingartnera z knihy „Rady dirigentom“, str.5.)

Bibliografia

1. Ludwig van Beethoven. "Siedma symfónia. Partitúra". Muzgiz. Hudba, 1961.

2. L. Markhasev. "Milovaní a iní". detská literatúra. Leningrad, 1978.

3. "Hudobná literatúra cudzích krajín" číslo 3, vydanie 8, editor E. Careva. Hudba. Moskva, 1989.

4. F. Weingartner "Beethoven. Rady dirigentom". Hudba. Moskva, 1965.

Hostené na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Vlastnosti dramaturgie symfónie. Vlastnosti vývoja symfonického žánru v bieloruskej hudbe XX storočia. Charakteristické črty, žánrová originalita v symfonickej tvorbe A. Mdivaniho. Kreativita D. Smolského ako zakladateľa Bieloruskej symfónie.

ročníková práca, pridaná 13.04.2015


Počiatky božstva v skladateľovom diele. Vlastnosti hudobného jazyka v aspekte božského. Úvod "Turangalila". Motív sochy a kvetov. "Pieseň lásky I". „Rozvoj lásky“ v rámci symfonického cyklu. Finále, ktoré dokončí nasadenie plátna.

práca, pridané 6.11.2013


Spôsob práce so žánrovými modelmi v tvorbe Šostakoviča. Prevaha tradičných žánrov v tvorivosti. Charakteristiky autorovho výberu žánrových tematických základných princípov v Ôsmej symfónii, analýza ich umeleckej funkcie. Vedúca úloha žánrovej sémantiky.

ročníková práca, pridaná 18.04.2011


Myaskovsky N.Ya. ako jeden z najväčších skladateľov 20. storočia, zakladateľ sovietskej symfónie. Pozadie tragickej koncepcie Myaskovského symfónie. Analýza prvej a druhej časti symfónie z hľadiska interakcie čŕt drámy a kozmogónie v nej.

abstrakt, pridaný 19.09.2012


Životopis P.I. Čajkovského. Kreatívny portrét skladateľa. Podrobná analýza finále 2. symfónie v kontexte pripravovanej reinštrumentácie pre orchester ruských ľudových nástrojov. Štýlové znaky orchestrácie, analýza symfonickej partitúry.

práca, pridané 31.10.2014


Štýlové znaky Hindemithových klavírnych diel. Prvky koncertného prejavu v komornej tvorbe skladateľa. Vymedzenie žánru sonáty. Intonačno-tematická a štýlová originalita Tretej sonáty v B. Dramaturgia symfónie „Harmónia sveta“.

práca, pridané 18.05.2012


Hierarchia žánrov predurčená klasicistickou estetikou 18. storočia. Vlastnosti L.V. Beethoven. Forma orchestrálnej a klavírnej expozície. Porovnávacia analýza interpretácie koncertného žánru v diele V.A. Mozart a L.V. Beethoven.

semestrálna práca, pridaná 12.09.2015


Životopis švajčiarsko-francúzskeho skladateľa a hudobného kritika Arthura Honeggera: detstvo, vzdelanie a mládež. Skupina "Six" a štúdium období skladateľovej tvorby. Analýza „liturgickej“ symfónie ako Honeggerovho diela.

ročníková práca, pridaná 23.01.2013


Žánrové symboly zborovej symfónie-akcia "Zvonkohra". Obrazy-symboly plameňa sviečky, kohút zaspieva, fajka, vlasť, nebeská matka, zemská matka, matka rieka, cesta, život. Paralely s tvorbou V. Shukshina. Materiály a články A. Tevosyana.

test, pridané 21.06.2014


Osvetlenie dejín tvorby, selektívny rozbor výrazových prostriedkov a štrukturálne posúdenie hudobnej formy 2. symfónie od jedného z najväčších skladateľov 20. storočia Jeana Sibelia. Hlavné skladby: symfonické básne, suity, koncertné diela.

Žila. Cisárske kráľovské privilegované viedenské divadlo. Tu sa 22. decembra 1808 konala „hudobná akadémia“, teda autorský koncert z diel L. van Beethovena – „úplne nový a predtým verejne neuvedený“. Medzi nimi boli dve symfónie dokončené takmer súčasne – Piata c mol a Šiesta F dur. Obe symfónie zachytávali rôzne stavy mysle veľkého nemeckého skladateľa. Piate je najvyššie napätie boja, ktoré vedie k ťažkému dosiahnutiu víťazstva. Šiesta je úplná harmónia človeka a prírody. Toto sú akoby dve tváre Beethovenovej kreativity, jeho éry. Piata symfónia je živým dôkazom Beethovenovej blízkosti k myšlienkam a úspechom Francúzskej revolúcie z roku 1789. V jeho spočiatku pochmúrnom plameni sa kujú intonácie podobné chválospevom a piesňam revolúcie. Zdá sa, že finále symfónie reprodukuje obraz oslavy na počesť víťazstva. V Šiestej symfónii možno počuť ozveny myšlienok J. Rousseaua, ktorý vyzýval k návratu k „prirodzenému životu“. Skutočná radosť dáva človeku komunikáciu s prírodou a dedinčanmi. Jediná katastrofa - búrka - sa mení na ešte väčšiu milosť: obnovená príroda dáva človeku zvláštnu plnosť pocitu života.

Obe symfónie sa vyznačujú výnimočnou konkrétnosťou vyjadrenia myšlienok v nich uložených. V Piatej symfónii našiel Beethoven brilantné hudobné zovšeobecnenie témy osudu, osudovosti – všetkého, čo človeka brzdí v túžbe po slobode. Mimoriadne komprimovaný, lakonický motív („takto osud klope na dvere,“ povedal o tom Beethoven) preniká hudbou celej symfónie. Môže sa však zmeniť aj na výzvu k akcii, víťazný výkrik a vyjadrenie duchovnej bázne. Motív osudu tvorí celú prvú časť symfónie, občas sa objaví v druhej, dominuje v tretej, jeho pripomenutie vo štvrtej časti nastoľuje celkový obraz radosti. Cez boj k víťazstvu - táto základná téza Beethovenovho symfonizmu - je tu stelesnená s osobitnou úľavou. Všetky jeho časti: plné drámy - prvá, pokojná druhá, kde sa postupne vynára hrdinská téma blízka Marseillaise, scherzo, ktoré vracia drámu a silné kontrasty z nového uhla pohľadu, slávnostné, víťazné finále - podstata postupných etáp vo formovaní hrdinskej myšlienky, krokov k dobytiu a potvrdeniu sily Človeka v jednote s ľudstvom.
Beethovenova Šiesta symfónia je úplne iná. Tu vládne pokoj tej najvyššej harmónie, ktorú človek nachádza v prírode. Skladateľ to celé nestavia krok za krokom, ale točí s rôznymi fazetami. Súčasťou symfónie sú obrazy alebo výjavy. Konkrétnosť obrazov sa objavuje prostredníctvom asociácií so šumením potoka, spevom vtákov, hromom, hrou na pastierskom rohu, zvukom dedinského orchestra. Programovými názvami je zdôraznené, že Beethoven predostrel celú symfóniu a jej jednotlivé časti. „Pastoračná symfónia alebo spomienky na život na vidieku“ zahŕňa „Radostné pocity pri príchode do žiarlivosti“, „Scénu pri potoku“, „Veselé stretnutie dedinčanov“, „Hromy, búrky“ a „Pastierska pieseň“. Na konci „Scény pri potoku“ Beethoven dokonca v partitúre poznamenal, ktorým vtákom patria linky napodobňujúce ich hlas (prepelica, kukučka, slávik); hlavná téma tejto časti vyrástla podľa neho z nápevy žluvy.

Beethoven však vo svojom názve symfónie zároveň varuje, že je tu „viac vyjadrenia pocitov ako maľby“. Malebnosť v žiadnom prípade nevylučuje hlboko poetickú lyriku druhej časti alebo dynamický „nápor“ charakteristický pre Beethovena v tretej. Toto je integrálny svet, v mieri ktorého je vlastný pohyb, vývoj, ktorý vedie k majestátnej hymne prírody.
Piata a Šiesta symfónia si vydláždili cestu do budúcnosti. Je to spojené s myšlienkou Piatej symfónie. máme samotný koncept dramatickej symfónie, symfónie o tom najdôležitejšom v živote človeka – o boji za presadenie svojich ideálov. Beethovenovu Piatu symfóniu považoval P. I. Čajkovskij za prototyp svojej štvrtej symfónie, prvej činohernej symfónie v jeho diele. Brahmsova 1. symfónia a Taneyevova symfónia c mol, Rachmaninovov 2. klavírny koncert a Skrjabinova 3. symfónia, Šostakovičova Piata symfónia – všetky tieto diela úplne odlišných skladateľov z rôznych období sa zbližujú v hlbokom spoliehaní sa na brilantnú kompozíciu veľkého klasika.
Šiesta symfónia sa ukázala byť obzvlášť v súlade s romantickými skladateľmi: Schubert, Schumann, Berlioz. Program symfónie, nový svet jej farebných zvukov, jemný šerosvit, intonácie piesní, voľnosť v interpretácii cyklu (päť častí namiesto obvyklých štyroch pre klasickú symfóniu) - to všetko našlo svoje pokračovanie v romantickom symfonizme. Téma prírody dostala nový vývoj a stelesnenie v symfóniách Schuberta a Schumanna, Brahmsa, Brucknera, Mahlera. V diele samotného Beethovena boli dve symfónie z roku 1808 najdôležitejšími etapami na ceste k vyvrcholeniu jeho symfónie - Deviata symfónia, dosiahla svoj najvyšší výraz a intenzitu zápasu a všetko pohlcujúcu radosť zo symfónie. jednota ľudstva, jeho splynutie s celým vesmírom.

Premiéra Piatej a Šiestej symfónie nepriniesla ich autorovi úspech najmä pre nevydarené predstavenia. Tieto diela si však čoskoro získali obrovskú popularitu. Poznáme vynikajúce nahrávky symfónií v interpretáciách najväčších svetových dirigentov – A. Toscaniniho a V. Furtwanglera, B. Waltera a G. Karajana. V repertoári mnohých sovietskych dirigentov sú neustále prítomné Beethovenova Piata a Šiesta symfónia – súputníci nášho života, v ktorých koexistuje dráma a hrdinstvo „večného boja“ a túžba po kráse a múdrosti prírody.
E. Careva

"Hudba je vyššia ako akákoľvek múdrosť a filozofia..."

Beethoven a symfónia

Slovo „symfónia“ sa veľmi často používa, keď sa hovorí o dielach Ludwiga van Beethovena. Skladateľ venoval značnú časť svojho života zdokonaľovaniu žánru symfónie. Aká je táto forma kompozície, ktorá je najdôležitejšou súčasťou Beethovenovho odkazu a dnes sa úspešne rozvíja?

pôvodu

Symfónia je veľká hudobná skladba napísaná pre orchester. Pojem „symfónia“ sa teda nevzťahuje na žiadny konkrétny hudobný žáner. Mnohé symfónie sú tonálne diela v štyroch častiach, pričom sonáta sa považuje za prvú formu. Zvyčajne sú klasifikované ako klasické symfónie. Do tohto modelu však nezapadajú ani skladby niektorých slávnych majstrov klasického obdobia – napríklad Josepha Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta či Ludwiga van Beethovena.

Slovo „symfónia“ pochádza z gréčtiny, čo znamená „znieť spolu“. Izidor zo Sevilly ako prvý použil latinskú formu slova pre dvojhlavý bubon a v 12. a 14. storočí vo Francúzsku toto slovo znamenalo „hurdy-gurdy“. Vo význame „znieť spolu“ sa objavuje aj v názvoch niektorých diel skladateľov 16. a 17. storočia vrátane Giovanniho Gabriela a Heinricha Schutza.

V 17. storočí, počas veľkej časti baroka, sa výrazy „symfónia“ a „synfónia“ aplikovali na množstvo rôznych skladieb, vrátane inštrumentálnych diel používaných v operách, sonátach a koncertoch – zvyčajne ako súčasť väčšieho diela. V opere sinfonia alebo talianskej predohre sa v 18. storočí vyvinula štandardná štruktúra troch kontrastných častí: rýchly, pomalý a rýchly tanec. Táto forma je považovaná za bezprostredného predchodcu orchestrálnej symfónie. Po väčšinu 18. storočia sa pojmy predohra, symfónia a sinfonia považovali za vzájomne zameniteľné.

Ďalším významným predchodcom symfónie bol koncert ripieno, pomerne málo naštudovaná forma pripomínajúca koncert pre sláčiky a basso continuo, avšak bez sólových nástrojov. Najstaršie a najskoršie z koncertov ripieno sú diela Giuseppe Torelliho. Diela tohto typu písal aj Antonio Vivaldi. Azda najznámejším ripieno koncertom je Brandenburský koncert Johanna Sebastiana Bacha.

Symfónia v 18. storočí

Rané symfónie boli napísané v troch častiach s nasledovným striedaním tempa: rýchle - pomalé - rýchle. Symfónie sa tiež líšia od talianskych predohier v tom, že sú určené skôr na koncertné než na operné javisko, hoci diela pôvodne napísané ako predohry sa neskôr niekedy používali ako symfónie a naopak. Väčšina raných symfónií bola napísaná v dur.

Symfónie vytvorené v 18. storočí na koncertné, operné alebo cirkevné predstavenie sa miešali s dielami iných žánrov alebo zoraďovali do reťaze zložených zo suít či predohier. Dominovala vokálna hudba, v ktorej symfónie zohrávali úlohu predohry, medzihry a postlúdia (záverečné časti).
V tom čase bola väčšina symfónií krátkych, desať až dvadsať minút.

„Talianske“ symfónie, bežne používané ako predohry a prestávky v operných inscenáciách, mali tradične trojčasťovú formu: rýchlu časť (allegro), pomalú časť a ďalšiu rýchlu časť. Podľa tejto schémy boli napísané všetky rané Mozartove symfónie. Skorá trojdielna forma bola postupne nahradená štvordielnou formou, ktorá dominovala koncom 18. storočia a počas veľkej časti 19. storočia. Táto symfonická forma, ktorú vytvorili nemeckí skladatelia, sa spájala s „klasickým“ štýlom Haydna a neskorého Mozarta. Objavila sa dodatočná „tanečná“ časť a zároveň bola prvá časť uznaná ako „prvá medzi rovnými“.

Štandardný štvordielny formulár pozostával z:
1) rýchla časť v binárnej alebo – v neskoršom období – sonátovej forme;
2) pomalá časť;
3) menuet alebo trio v trojzložkovej forme;
4) rýchly pohyb vo forme sonáty, ronda alebo sonáty-ronda.

Variácie tejto štruktúry sa považovali za bežné, ako napríklad zmena poradia dvoch stredných častí alebo pridanie pomalého úvodu k prvému rýchlemu pohybu. Prvou známou symfóniou, ktorá obsahovala menuet ako tretiu časť, bolo dielo D dur, ktoré v roku 1740 napísal Georg Matthias Mann a Jan Stamitz sa stal prvým skladateľom, ktorý neustále pridával menuet ako zložku štvorvetovej formy.

Na skladbe raných symfónií sa podieľali najmä viedenskí a mannheimskí skladatelia. Prvými predstaviteľmi viedenskej školy boli Georg Christoph Wagenseil, Wenzel Raymond Birk a Georg Matthias Monn, kým Jan Stamitz pôsobil v Mannheime. Pravda, to neznamená, že symfónie sa študovali iba v týchto dvoch mestách: komponovali sa v celej Európe.

Najznámejšími symfonikmi konca 18. storočia boli Joseph Haydn, ktorý za 36 rokov napísal 108 symfónií, a Wolfgang Amadeus Mozart, ktorý za 24 rokov vytvoril 56 symfónií.

Symfónia v 19. storočí

S príchodom stálych profesionálnych orchestrov v rokoch 1790-1820 začala symfónia zaujímať čoraz významnejšie miesto v koncertnom živote. Beethovenov prvý akademický koncert „Kristus na Olivovej hore“ získal väčšiu slávu ako jeho prvé dve symfónie a klavírny koncert.

Beethoven výrazne rozšíril doterajšie predstavy o žánri symfónie. Jeho Tretia („Heroická“) symfónia je pozoruhodná svojím rozsahom a emocionálnym obsahom, v tomto smere ďaleko prevyšuje všetky dovtedy vytvorené diela symfonického žánru a v Deviatej symfónii urobil skladateľ bezprecedentný krok, vrátane poslednej časti symfonického žánru. časť pre sólistu a zbor, čím sa toto dielo zmenilo na zborovú symfóniu.

Hector Berlioz použil rovnaký princíp pri písaní svojej „dramatickej symfónie“ Rómeo a Júlia. Beethoven a Franz Schubert nahradili tradičný menuet živším scherzom. V Pastoračnej symfónii Beethoven vložil pred záverečnú časť časť „búrky“ a Berlioz vo svojom programe „Fantastická symfónia“ použil pochod a valčík a napísal ju aj v piatich, a nie v štyroch, ako je zvykom. , diely.

Robert Schumann a Felix Mendelssohn, poprední nemeckí skladatelia, svojimi symfóniami rozšírili harmonický slovník romantickej hudby. Niektorí skladatelia - napríklad Francúz Hector Berlioz a Maďar Franz Liszt - písali jasne definované programové symfónie. Výtvory Johannesa Brahmsa, ktorý vychádzal z práce Schumanna a Mendelssohna, sa vyznačovali osobitnou štrukturálnou prísnosťou. Ďalšími významnými symfonikmi druhej polovice 19. storočia boli Anton Bruckner, Antonín Dvořák a Piotr Iľjič Čajkovskij.

Symfónia v 20. storočí

Začiatkom 20. storočia napísal Gustav Mahler niekoľko veľkých symfónií. Ôsma z nich sa volala „Symfónia tisícky“: toľko hudobníkov bolo potrebných na jej uvedenie.

V dvadsiatom storočí nastal ďalší štýlový a sémantický vývoj skladby, nazývanej symfónie. Niektorí skladatelia, vrátane Sergeja Rachmaninoffa a Carla Nielsena, pokračovali v komponovaní tradičných štvorvetových symfónií, zatiaľ čo iní značne experimentovali s formou: napríklad Siedma symfónia Jeana Sibelia pozostáva len z jednej časti.

Určité trendy však pretrvávali: symfónie boli stále orchestrálne diela a symfónie s vokálnymi časťami alebo so sólovými časťami pre jednotlivé nástroje boli výnimkou, nie pravidlom. Ak sa dielo nazýva symfónia, znamená to dostatočne vysokú úroveň jeho zložitosti a vážnosť zámerov autora. Objavil sa aj výraz „symphonietta“: takto sa nazývajú diela o niečo ľahšie ako tradičná symfónia. Najznámejšie sú symfoniety Leoša Janáčka.

V 20. storočí pribúdalo aj hudobných skladieb v podobe typických symfónií, ktorým dali autori iné označenie. Za symfónie sú muzikológmi často považované napríklad Koncert pre orchester Bélu Bartóka a Pieseň o zemi Gustava Mahlera.

Iní skladatelia, naopak, čoraz častejšie označujú za symfónie diela, ktoré možno len ťažko priradiť k tomuto žánru. To môže naznačovať túžbu autorov zdôrazniť svoje umelecké zámery, ktoré priamo nesúvisia so žiadnou symfonickou tradíciou.

Na plagáte: Beethoven pri práci (maľba Williama Fassbendera (1873-1938))

Ludwig van Beethoven. Symfónia č. 6 F dur, op. 68, "Pastoračná"

Symfónia č. 6 F dur, op. 68, Pastoračný

Zloženie orchestra: 2 flauty, pikolová flauta, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesné rohy, 2 trúbky, 2 trombóny, tympány, sláčiky.

História stvorenia

Zrod Pastoračnej symfónie spadá do ústredného obdobia Beethovenovej tvorby. Takmer súčasne vyšli spod jeho pera tri charakterovo úplne odlišné symfónie: v roku 1805 začal písať hrdinskú symfóniu c mol, dnes známu ako č. av roku 1807 sa pustil do komponovania Pastorály. Dokončená súčasne s c mol v roku 1808, výrazne sa od nej líši. Beethoven, rezignovaný na nevyliečiteľnú chorobu – hluchotu – tu nebojuje s nepriateľským osudom, ale oslavuje veľkú silu prírody, prosté radosti života.

Podobne ako c mol aj Pastoračná symfónia je venovaná Beethovenovmu patrónovi, viedenskému filantropovi, princovi F. I. Lobkovitzovi a ruskému vyslancovi vo Viedni grófovi A. K. Razumovskému. Obe boli prvýkrát uvedené vo veľkej „akadémii“ (teda na koncerte, na ktorom diela iba jedného autora uviedol sám ako virtuózny inštrumentalista alebo orchester pod jeho vedením) 22. decembra 1808 vo Viedenskom divadle. .

Prvým číslom programu bola "Symfónia "Spomienka na život na vidieku", F dur č. 5. Až po nejakom čase sa stala Šiestou. Koncert, ktorý sa konal v studenej sále, kde diváci sedeli v kožuchoch, sa nevydaril. Orchester bol prefabrikovaný, nízkej úrovne. Beethoven sa na skúške pohádal s hudobníkmi, spolupracoval s nimi dirigent I. Seyfried a autor premiéru iba režíroval.

Osobitné miesto v jeho tvorbe zaujíma pastoračná symfónia. Je programová a ako jediná z deviatich má nielen spoločný názov, ale aj nadpisy pre každú časť. Nie sú to štyri časti, ako sa to v symfonickom cykle dávno ustálilo, ale päť, čo súvisí práve s programom: medzi prostý dedinský tanec a pokojné finále je vsadený dramatický obraz búrky.

Beethoven rád trávil letá v tichých dedinkách v okolí Viedne, na potulkách lesmi a lúkami od úsvitu do súmraku, v daždi a slnku, a v tomto spojení s prírodou vznikali myšlienky jeho skladieb. "Nikto nemôže milovať vidiecky život tak ako ja, pretože dubové lesy, stromy, skalnaté hory reagujú na myšlienky a skúsenosti človeka." Pastorálna, ktorá podľa samotného skladateľa zobrazuje pocity zrodené z kontaktu so svetom prírody a vidieckeho života, sa stala jednou z najromantickejších Beethovenových skladieb. Nečudo, že mnohí romantici v nej videli zdroj svojej inšpirácie. Svedčia o tom Berliozova Fantastická symfónia, Schumannova Rýnska symfónia, Mendelssohnove Škótske a Talianske symfónie, symfonická báseň „Prelúdiá“ a mnohé Lisztove klavírne skladby.

Prvú časť nazval skladateľ     „Prebúdzanie radostných pocitov pri pobyte na vidieku.“    Nekomplikovaná, opakovane opakovaná hlavná téma, ktorá znie na husliach, má blízko k ľudovým okrúhlym tanečným melódiám a sprievodu viol. a violončelá pripomína hukot dedinských gájd. Niekoľko vedľajších tém len málo kontrastuje s hlavnou. Zástavba je tiež idylická, bez ostrých kontrastov. Dlhý pobyt v jednom emocionálnom stave je spestrený pestrými juxtapozíciami tonality, zmenou orchestrálnych timbrov, vzostupmi a pádmi zvukovosti, ktorá anticipuje princípy vývoja u romantikov.

Druhá časť -     "Scéna pri potoku"     - je naplnená rovnakými pokojnými pocitmi. Melodická husľová melódia sa pomaly odvíja na pozadí šumenia iných sláčikov, ktoré pretrváva počas celej časti. Až na samom konci sa prúd zastaví a je počuť volanie vtákov: trilky slávika (flauta), krik prepelice (hoboj), volanie kukučky (klarinet). Pri počúvaní tejto hudby je nemožné si predstaviť, že ju napísal nepočujúci skladateľ, ktorý už dlho nepočul spev vtákov!

Tretia časť -     "Veselá zábava sedliakov"     - je najveselšia a bezstarostnejšia. Spája v sebe remeselnú nevinnosť sedliackych tancov, ktoré do symfónie uviedol Beethovenov učiteľ Haydn, a ostrý humor typických Beethovenových scherz. Úvodná časť je postavená na opakovanom porovnávaní dvoch tém – prudkej, s vytrvalým tvrdohlavým opakovaním a lyrickej melodickej, no nie bez humoru: fagotový sprievod znie mimo čas, ako neskúsení dedinskí muzikanti. Ďalšia téma, pružná a pôvabná, v priehľadnom timbre hoboja v sprievode huslí, tiež nepostráda komický odtieň, ktorý jej dodáva synkopický rytmus a náhle nastupujúce fagotové basy. V rýchlejšom triu sa vytrvalo opakuje drsný chorál s ostrými akcentmi vo veľmi hlasnom zvuku – akoby dedinskí hudobníci hrali z plných síl a nešetrili námahou. Beethoven zopakovaním úvodnej časti porušuje klasickú tradíciu: namiesto prebehnutia všetkých tém je tu len krátke pripomenutie prvých dvoch.

Štvrtá časť -     „Búrka. Búrka»     - spustí sa okamžite, bez prerušenia. Je v ostrom kontraste so všetkým, čo jej predchádzalo a je jedinou dramatickou epizódou symfónie. Skladateľ, ktorý nakreslí majestátny obraz zúrivých prvkov, sa uchyľuje k vizuálnym technikám a rozširuje zloženie orchestra, vrátane, ako vo finále piatej, pikolovej flauty a trombónov, ktoré sa predtým v symfonickej hudbe nepoužívali. Kontrast je obzvlášť ostro zdôraznený tým, že táto časť nie je oddelená pauzou od susedných: začína náhle, prechádza bez prestávky aj do finále, kde sa vracajú nálady prvých častí.

Finále –     „Pastierske melódie. Radostné a vďačné pocity po búrke.     Pokojná melódia klarinetu, na ktorú odpovedá roh, pripomína hlásanie pastierskych rohov na pozadí gájd - imitujú ich vytrvalé zvuky viol a violončela. Rolovanie nástrojov postupne doznieva - poslednú melódiu hrá lesný roh s tlmičom na pozadí ľahkých pasáží sláčikov. Takto sa nevšedným spôsobom končí táto jedinečná Beethovenova symfónia.
belcanto.ru
A. Koenigsberg

Beethovenova symfónia č. 6 F dur op 68 "The Pastoral" Mvt. 1 Allegro ma non troppo. Účinkuje Peter Seymour Orchestra PSO pod vedením legendárneho Johna Ockwella na koncerte Sydney Youth Orchestra SYO, 4. decembra 2010.

01 Allegro ma non troppo, Beethoven, Symfónia 6/1, F dur, op 68, "Pastorálna", Thielemann, Viedenská filharmónia

Pastorálna (odvodené z francúzskeho pastorale, pastoral, rural) je žáner, ktorý poetizuje pokojný a jednoduchý vidiecky život.
Pastorácia je žáner v literatúre, maľbe, hudbe a divadle, ktorý poetizuje pokojný a jednoduchý vidiecky život. Pastoračné možno nazvať:

Pastierska hudba, ktorá môže zahŕňať veľké aj malé diela, venované zobrazovaniu prírody alebo vidieckeho života. Hudobný pastorál sa vyznačuje veľkosťami 6/8, 12/8, plynulým, pokojným pohybom melódie, často zdvojeným do tretiny. Príklady pastorálií nájdeme v dielach A. Vivaldiho, D. Scarlattiho, F. Couperina, J. S. Bacha a iných skladateľov. Tiež známa ako Beethovenova pastoračná symfónia.

Pastorálkou možno nazvať aj symfonickú epizódu v hudobnom javiskovom diele, ktoré kreslí prírodu (napr. pastorál v hudbe J. Bizeta k Arlesianovi od A. Daudeta).

Malá opera, pantomíma, balet podľa zidealizovaných scén z vidieckeho života. Prvé pastorále, ktoré vznikli v 14.-15. sú predchodcami klasickej opery (napr. francúzske „predstavenie s pesničkami“ Rozprávka o Robinovi a Marion). V hudobnom divadle prežilo pastierstvo až do 18. a 19. storočia. (Mozartova opera Kráľ pastier, 1775; balet Delibes Silvius, 1876; atď.). Pastorálne opery napísali K. V. Gluck, W. A. ​​​​Mozart, J. B. Lully, J. F. Rameau.
Bukolická (z gréckeho „pastier“) poézia staroveku, venovaná zobrazovaniu života pastierov. Synonymá - ekloga a idyla.

Typ európskej literatúry, ktorá kopíruje bukolický svetonázor.
Žáner dvorného divadla, ktorý vznikol v Taliansku v 16. storočí. a rozšírila sa po celej západnej Európe. Pastierska bola malá hra, často uvádzaná do programu dvorských slávností. Zobrazoval vidiecky život galantských pastierov a pastierok, obdarených mravmi, citmi a slovníkom aristokracie.

Kiyar Pierre-Antoine – pastoračný.

Zloženie orchestra: 2 flauty, pikola, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesné rohy, 2 trúbky, 2 trombóny, tympány, sláčiky.

História stvorenia

Zrod Pastoračnej symfónie spadá do ústredného obdobia Beethovenovej tvorby. Takmer súčasne mu spod pera vyšli tri charakterovo úplne odlišné symfónie: v roku 1805 začal písať hrdinskú symfóniu c mol, dnes známu ako č. 5, v polovici novembra nasledujúceho roku dokončil lyrickú Štvrtú. , B dur a v roku 1807 sa pustil do komponovania Pastorálu. Dokončená súčasne s c mol v roku 1808, výrazne sa od nej líši. Beethoven, rezignovaný na nevyliečiteľnú chorobu – hluchotu – tu nebojuje s nepriateľským osudom, ale oslavuje veľkú silu prírody, prosté radosti života.

Podobne ako c mol aj Pastoračná symfónia je venovaná Beethovenovmu patrónovi, viedenskému filantropovi, princovi F. I. Lobkovitzovi a ruskému vyslancovi vo Viedni grófovi A. K. Razumovskému. Obe boli prvýkrát uvedené vo veľkej „akadémii“ (teda na koncerte, na ktorom diela iba jedného autora uviedol sám ako virtuózny inštrumentalista alebo orchester pod jeho vedením) 22. decembra 1808 vo Viedenskom divadle. . Prvým číslom programu bola "Symfónia "Spomienka na život na vidieku", F dur č. 5. Až po nejakom čase sa stala Šiestou. Koncert, ktorý sa konal v studenej sále, kde diváci sedeli v kožuchoch, sa nevydaril. Orchester bol prefabrikovaný, nízkej úrovne. Beethoven sa na skúške pohádal s hudobníkmi, spolupracoval s nimi dirigent I. Seyfried a autor premiéru iba režíroval.

Osobitné miesto v jeho tvorbe zaujíma pastoračná symfónia. Je programová a ako jediná z deviatich má nielen spoločný názov, ale aj nadpisy pre každú časť. Nie sú to štyri časti, ako sa to v symfonickom cykle dávno ustálilo, ale päť, čo súvisí práve s programom: medzi prostý dedinský tanec a pokojné finále je vsadený dramatický obraz búrky.

Beethoven rád trávil letá v tichých dedinkách v okolí Viedne, na potulkách lesmi a lúkami od úsvitu do súmraku, v daždi a slnku, a v tomto spojení s prírodou vznikali myšlienky jeho skladieb. "Nikto nemôže milovať vidiecky život tak ako ja, pretože dubové lesy, stromy, skalnaté hory reagujú na myšlienky a skúsenosti človeka." Pastorálna, ktorá podľa samotného skladateľa zobrazuje pocity zrodené z kontaktu so svetom prírody a vidieckeho života, sa stala jednou z najromantickejších Beethovenových skladieb. Nečudo, že mnohí romantici v nej videli zdroj svojej inšpirácie. Svedčia o tom Berliozova Fantastická symfónia, Schumannova Rýnska symfónia, Mendelssohnove Škótske a Talianske symfónie, symfonická báseň „Prelúdiá“ a mnohé Lisztove klavírne skladby.

Hudba

Prvá časť pomenovaný skladateľom "Radostné pocity pri príchode do dediny." Nekomplikovaná, opakovane opakovaná hlavná téma znejúca na husliach má blízko k ľudovým okrúhlym tanečným melódiám a sprievod viol a violončela pripomína bzučanie dedinských gájd. Niekoľko vedľajších tém len málo kontrastuje s hlavnou. Zástavba je tiež idylická, bez ostrých kontrastov. Dlhý pobyt v jednom emocionálnom stave je spestrený pestrými juxtapozíciami tonality, zmenou orchestrálnych timbrov, vzostupmi a pádmi zvukovosti, ktorá anticipuje princípy vývoja u romantikov.

Druhá časť- "Scéna pri potoku" - presiaknutá rovnakými pokojnými pocitmi. Melodická husľová melódia sa pomaly odvíja na pozadí šumenia iných sláčikov, ktoré pretrváva počas celej časti. Až na samom konci sa prúd zastaví a je počuť volanie vtákov: trilky slávika (flauta), krik prepelice (hoboj), volanie kukučky (klarinet). Pri počúvaní tejto hudby je nemožné si predstaviť, že ju napísal nepočujúci skladateľ, ktorý už dlho nepočul spev vtákov!

Tretia časť- "Veselé stretnutie dedinčanov" - najveselšie a bezstarostné. Spája v sebe remeselnú nevinnosť sedliackych tancov, ktoré do symfónie uviedol Beethovenov učiteľ Haydn, a ostrý humor typických Beethovenových scherz. Úvodná časť je postavená na opakovanom porovnávaní dvoch tém – prudkej, s vytrvalým tvrdohlavým opakovaním a lyrickej melodickej, no nie bez humoru: fagotový sprievod znie mimo čas, ako neskúsení dedinskí muzikanti. Ďalšia téma, pružná a pôvabná, v priehľadnom timbre hoboja v sprievode huslí, tiež nepostráda komický odtieň, ktorý jej dodáva synkopický rytmus a náhle nastupujúce fagotové basy. V rýchlejšom triu sa vytrvalo opakuje drsný chorál s ostrými akcentmi vo veľmi hlasnom zvuku – akoby dedinskí hudobníci hrali z plných síl a nešetrili námahou. Beethoven zopakovaním úvodnej časti porušuje klasickú tradíciu: namiesto prebehnutia všetkých tém je tu len krátke pripomenutie prvých dvoch.

Štvrtá časť-"Búrka. Búrka“ - začína okamžite, bez prerušenia. Je v ostrom kontraste so všetkým, čo jej predchádzalo a je jedinou dramatickou epizódou symfónie. Skladateľ, ktorý nakreslí majestátny obraz zúrivých prvkov, sa uchyľuje k vizuálnym technikám a rozširuje zloženie orchestra, vrátane, ako vo finále piatej, pikolovej flauty a trombónov, ktoré sa predtým v symfonickej hudbe nepoužívali. Kontrast je obzvlášť ostro zdôraznený tým, že táto časť nie je oddelená pauzou od susedných: začína náhle, prechádza bez prestávky aj do finále, kde sa vracajú nálady prvých častí.

Finálny- Pastierska pieseň. Radostné a vďačné pocity po búrke. Pokojná melódia klarinetu, na ktorú odpovedá roh, pripomína hlásanie pastierskych rohov na pozadí gájd - napodobňujú ich vytrvalé zvuky viol a violončela. Rolovanie nástrojov postupne doznieva - poslednú melódiu hrá lesný roh s tlmičom na pozadí ľahkých pasáží sláčikov. Takto sa nevšedným spôsobom končí táto jedinečná Beethovenova symfónia.

A. Koenigsberg

Príroda a splynutie človeka s ňou, pocit pokoja v duši, jednoduché radosti inšpirované úrodným kúzlom prírodného sveta – také sú témy, okruh obrazov tohto diela.

Spomedzi deviatich Beethovenových symfónií je šiesta jediná programová v priamom zmysle slova, to znamená, že má spoločný názov, ktorý načrtáva smer básnického myslenia; okrem toho každá z častí symfonického cyklu má názov: prvá časť - "Radostné pocity pri príchode do dediny", druhá - "Scéna pri potoku", tretia - "Veselé stretnutie dedinčanov", štvrtá - "Búrka" a piata - "Pastierska pieseň" ("Radostné a vďačné pocity po búrke").

V ich postoji k problému príroda a človek» Beethoven, ako sme už spomenuli, má blízko k myšlienkam J.-J. Rousseau. Prírodu vníma láskyplne, idylicky, pripomína Haydna, ktorý spieval idylku prírody a vidieckej práce v oratóriu Štyri ročné obdobia.

Beethoven zároveň pôsobí aj ako umelec novej doby. To sa odráža vo väčšej poetickej duchovnosti obrazov prírody a v malebnosť symfónie.

Pri zachovaní hlavného vzoru cyklických foriem – kontrastu porovnávaných častí – tvorí Beethoven symfóniu ako sériu relatívne samostatných malieb, ktoré zobrazujú rôzne javy a stavy prírody či žánrové výjavy z vidieckeho života.

Programový, malebný charakter Pastoračnej symfónie sa odzrkadlil v osobitostiach jej kompozície a hudobného jazyka. Toto je jediný prípad, keď sa Beethoven vo svojich symfonických skladbách odkláňa od štvorvetovej skladby.

Šiestu symfóniu možno vnímať ako päťdielny cyklus; ak vezmeme do úvahy, že posledné tri časti idú bez prerušenia a v určitom zmysle pokračujú jedna v druhej, potom sa tvoria iba tri časti.

Takáto „voľná“ interpretácia cyklu, ako aj typ programovania, charakteristický charakter titulov predchádzajú budúce diela Berlioza, Liszta a ďalších romantických skladateľov. Samotná figuratívna štruktúra, ktorá zahŕňa nové, jemnejšie psychologické reakcie spôsobené komunikáciou s prírodou, robí z Pastorálnej symfónie predchodcu romantického smeru v hudbe.

AT prvá časť Beethovenovej symfónie v názve sám zdôrazňuje, že nejde o opis vidieckej krajiny, ale zmysly, ktorým sa volá. Táto časť je zbavená ilustratívnosti, zvukomalebnosti, ktoré sa nachádzajú v iných častiach symfónie.

Použitím ľudovej melódie ako hlavnej témy Beethoven umocňuje svoju charakteristiku zvláštnosťou harmonizácie: téma znie na pozadí trvalej kvinty v basoch (typický interval ľudových nástrojov):

Husle voľne a ľahko „vynášajú“ rozľahlý vzor melódie bočného partu; basové ozveny pre ňu „dôležité“. Kontrapunktálny vývoj akoby napĺňal tému novými šťavami:

Pokojný pokoj, priezračnosť vzduchu je cítiť v téme záverečnej časti s naivným a neopracovaným inštrumentálnym ladením (nová verzia primárnej melódie) a ozvenou na pozadí doznievajúcich šelestov basov, založených na tonike. organový zvuk C-dur (tonalita bočných a záverečných partov):

Pre vývoj je zaujímavá novinka vývojových techník, najmä jej prvá sekcia. Charakteristický chorál hlavného partu sa bez zmien mnohokrát opakuje, ale je podfarbený hrou registrov, inštrumentálnych timbrov, pohybom tonalít v terciách: B-dur - D-dur, G-dur - E-dur.

Takéto techniky farebných porovnávaní tónov, ktoré sa medzi romantikmi rozšíria, sú zamerané na vyvolanie určitej nálady, pocitu danej krajiny, krajiny, obrazu prírody.

Ale v druhá časť, v "The Stream Scene", ako aj v štvrtý- "Búrka" - množstvo vizuálnych a onomatopoických techník. V druhej časti sú do látky sprievodu vpletené krátke trilky, ladné tóny, malé i dlhšie melodické obraty, ktoré sprostredkúvajú pokojný tok prúdu. Jemné farby celej zvukovej palety vykresľujú idylický obraz prírody, jej chvejúcich sa volaní, najmenšieho trepotania sa, šuchotu lístia atď. Celú „scénu“ završuje Beethoven vtipným obrazom nesúladného buchotu vtákov:

Ďalšie tri diely spojené v jednej sérii sú výjavmi zo života sedliaka.

Tretia časť symfónie - "Veselé zhromaždenie roľníkov" - šťavnatý a živý žánrový náčrt. Je v ňom veľa humoru a úprimnej zábavy. Veľký šarm mu dodávajú jemne povšimnuté a ostro reprodukované detaily, ako napríklad náhodne vstupujúci fagotista z nenáročného dedinského orchestra alebo zámerná imitácia ťažkého sedliackeho tanca:

Jednoduché dedinské prázdniny zrazu preruší búrka. Hudobné zobrazenie búrky - zúriaceho živlu - sa často vyskytuje v rôznych hudobných žánroch 18. a 19. storočia. Beethovenov výklad tohto javu je najbližší Haydnovmu: búrka nie je katastrofa, nie skaza, ale milosť, napĺňa zem a vzduch vlhkosťou, je nevyhnutná pre rast všetkého živého.

Napriek tomu je zobrazenie búrky v Šiestej symfónii medzi dielami tohto druhu výnimkou. Zasiahne svojou skutočnou spontánnosťou, bezhraničnou silou reprodukovania samotného fenoménu. Hoci Beethoven používa charakteristické onomatopoické prostriedky, hlavnou vecou je tu dramatická sila.

posledná časť- "The Shepherd's Song" je logickým záverom symfónie, ktorý vyplýva z celého konceptu. Beethoven v nej ospevuje životodarnú krásu prírody. Najvýraznejšie, čo ucho v poslednej časti symfónie poznamenáva, je jej piesňový charakter, ľudový charakter samotného štýlu hudby. Pomaly plynúca pastoračná melódia, ktorá dominuje, je nasýtená najlepšou poéziou, ktorá inšpiruje celý zvuk tohto nezvyčajného finále: