Pierre Corneille (1606-1684) – francúzsky básnik a dramatik, tvorca najväčšieho diela klasicizmu, hry „Sid“, ktorá sa stala vrcholom jeho tvorby.

postavy:
Don Fernando, prvý kráľ Kastílie
Doña Urraca, Infanta z Kastílie.
Don Diego, otec Dona Rodriga.
Don Gomez, gróf Gomez, otec Jimeny.
Don Rodrigo, milovník Jimeny.
Don Sancho je zamilovaný do Jimeny.
Don Arias, Don Alonso – kastílski šľachtici
Jimena, dcéra Dona Gomeza.
Leonor, vychovávateľka Infanta.
Elvira, vychovávateľka Chimene.
Stránka.
Infanta.

Žáner "Sida" - tragikomédia, (teda tragédia so šťastným koncom). Corneille ho namaľoval v roku 1636. Hrdinom hry je Don Rodrigo, ktorého volali Sid za vojenské zásluhy. V prvom dejstve hry dôjde k hádke medzi grófom Gomezom a Donom Diegom, počas ktorej gróf dá Diegovi facku. Gomez odmieta bojovať a nepovažuje starého muža za dôstojného súpera. Potom Diego požiada svojho syna, aby jeho urážku zmyl krvou páchateľa. Rodrigo je zmätený:

"Našťastie som bol konečne tak blízko."Ó, zlé osudy zrady! —A v tej chvíli je môj otec urazený,A páchateľom bol Chimene otec.Som oddaný vnútornej vojne;Moja láska a česť v nezmieriteľnom boji:Postav sa za svojho otca, zriekni sa svojho milovaného!

V druhom dejstve kráľ povie grófovi, aby sa Diegovi ospravedlnil, ale už je neskoro: Rodrigo a Gomez idú na súboj. Jimena tiež stojí pred voľbou medzi citom a povinnosťou, a predsa sa rozhodne brániť česť svojho zosnulého otca:

„Potrestajte mladého blázna odvahou:Vzal život tomu, kto potreboval korunu;Svoju dcéru pripravil o otca.

V treťom dejstve sa Rodrigo popraví a príde k pokániu Jimene:

„Po poprave páchateľa idem na popravu aj ja.Sudca je moja láska, sudca je moja Jimena.Získať jej nepriateľstvo je horšie ako zrada,A prišiel som zarobiť, ako uhasenie múk,Tvoj súd zo sladkých pier a smrť zo sladkých rúk."

Ale Infanta ho od tohto stretnutia odhovára. Jimena sa jej prizná, že miluje Rodriga, a keď sa pomstila, zomrie. Potom vyjde vrah jej otca a ponúkne jej, aby ho zabila rovnakým mečom, ale Jimena sa spolieha na kráľa. V tomto čase Maurovia útočia na Sevillu. Diego ponúkne svojho syna, aby viedol tím. Vo štvrtom dejstve sa Rodrigo vracia ako hrdina. Kráľ sa teší zo svojho činu. Jimena vyhlási, že sa vydá za niekoho, kto pomstí jej otca. Sancho, ktorý je do nej už dlho zamilovaný, sa rozhodne bojovať. V piatom akte sa Sancho vracia a hlási, že Rodrigo mu vyrazil meč z rúk, no nezabil toho, kto chráni Jimena. Potom dá kráľ Jimene rok "osušte slzy“ a Rodrigo zatiaľ predvedie výkony:

„Dôveruj v seba, v kráľovské slovo;Chimena je pripravená dať ti znova svoje srdce,A utíšiť v nej nevyriešenú bolesťZmena dní, váš meč a váš kráľ vám pomôžu!

„Sid“ od Pierra Corneilleho ako dielo klasicizmu

Čo je klasicizmus? Stručne

Klasicizmus vznikol vo Francúzsku koncom 17. a 18. storočia. Manifestom žánru je dielo Boileaua „Poetické umenie“. Hlavným konfliktom v klasicizme je boj medzi citom a povinnosťou. Hrdinovia by si zároveň mali vždy vyberať hlavou, nie srdcom.

Hlavné črty klasicizmu na príklade hry "Sid":

Hrdina musí byť vždy sám sebou. V hre si postavy vyberú povinnosť a dodržia ju až do konca. Koncept hrdinstva v hre „Sid“ naznačuje, že Rodrigo musí v sebe prekonať neprimeraný hlas pocitov, čo z neho robí „Sida“, a nie víťazstvo nad Maurmi. Jeho hlavným triumfom je nadradenosť vôle a rozumu nad vášňami.

- Jednota formy a obsahu, ale hlavnú úlohu zohráva obsah.

- Tragikomédia je napísaná vo veršoch jasným a presným jazykom, bez prebytočných trópov.

„Hrdina si vždy musí zvoliť povinnosť pred citom. Poháňa ho racionalizmus, nie romantické pudy. V hre „Sid“ si obaja hrdinovia plnia povinnosť, Corneille ukazuje, aká ťažká je pre nich táto voľba. Pre povinnosť obetujú šťastie, no napokon im autor za odmenu dáva nádej na šťastný koniec.

Dráma je založená na skutočných historických udalostiach. Rodrigo Diaz je skutočná postava, ktorá bola hrdinom Reconquisty. Obraz Sida nie je fiktívna postava.

- Počet aktov musí byť striktne nepárny (3,5, zriedka 7). V Corneillovej hre „Sid“ je 5 aktov.

- Problematika "The Sid" plne zapadá do klasického repertoáru tej doby: konflikt citov a povinnosti, mysle a srdca, verejného a osobného.

Pravidlo trojice v klasicizme na príklade Corneillovej hry „Sid“:

- Miesta. Celá akcia sa odohráva na jednom mieste – v meste Sevilla, čo má nejednoznačný výklad, keďže ide o rozšírenú scénu akcie.

- Čas. Podľa kánonov klasicizmu by akcia nemala trvať dlhšie ako jeden deň. Hra sa odohráva počas dvoch dní. Prvý deň dôjde k hádke medzi grófom a Diegom, v noci na mesto zaútočia Maurovia, na druhý deň kráľ podá Jimene ruku a srdce Rodriga.

- Akcie. Počas celej hry by sa mala rozvíjať jedna dejová línia, jeden konflikt. Dejovú líniu narúša rola kráľovskej dcéry Infanta, ktorá je nadovšetko zamilovaná do Dona Rodriga.

zaujímavé? Uložte si to na stenu!

Veľký francúzsky dramatik Pierre Corneille sa narodil 6. júna 1606 v Rouene. Po vyštudovaní práva získal diplom a podľa vtedajšieho zvyku si kúpil vládny post. Ale Corneille nepociťoval veľkú príťažlivosť k profesii právnika. Nevedel krásne rozprávať, hanbil sa pred verejnosťou, bol mimoriadne nepraktický. V roku 1629 Corneille debutoval v literatúre komédiou Melita, ktorá zožala obrovský úspech. Vytvoril súbor hercov, ktorí inscenovali jeho hry.

Pierre Corneille. Portrét od anonymného autora zo 17. storočia

Po napísaní niekoľkých ďalších komédií sa Corneille pustil do tragédií – vydal sa na cestu, ktorá plne zodpovedala povahe jeho talentu. Jeho prvou tragédiou bola Medea, v ktorej je už miestami viditeľný štetec veľkého majstra. Éra najvyššieho rozkvetu génia Corneille zahŕňa obdobie medzi rokmi 1636 a 1645. Toto obdobie začína tragikomédiou Sid (pozri jej analýzu a charakteristiku postáv), ktorá predstavovala éru v dejinách európskeho divadla. Dej je prevzatý z dramatickej kroniky španielskeho spisovateľa Guillena de Castra. Podľa zásady, ktorú po ňom nasledoval Moliere, Corneille „berie svoje dobro tam, kde ho nájde“, do svojej hry prenáša 72 najúspešnejších veršov španielskeho spisovateľa. Ale Corneillove pôžičky sú obmedzené na toto. Namiesto beztvarej, nesúvislej dramatickej kroniky vidíme v Corneille harmonickú hru, v ktorej sú všetky činy postáv psychologicky motivované.

Hra mala obrovský úspech. Kardinál Richelieu, ktorý bol sám spisovateľom a závidel Corneille, podnecoval svojich kritikov. Ale nič nemohlo zatieniť úspech "Sida". Celá francúzska spoločnosť sa postavila na stranu Corneille. Dokonca tam bolo špeciálne príslovie: "je to v poriadku, ako" Sid "". Po tejto hre nasledujú tragédie: Horaceus (pozri zhrnutie a analýzu), Cinna (1640), Polyeuct (1643), Pompeius; ako aj komédie: "Klamár" (1643 - 1644), "Pokračovanie klamára" a tragédia "Rodogun" (1644 - 1645).

V roku 1647 bol Corneille zvolený za člena akadémie. Vzdal sa sudcovskej funkcie a rozhodol sa úplne venovať literatúre. Čoskoro nato Corneille zažil svoj prvý veľký neúspech: jeho hra Pertarite bola vypískaná (1652). Corneille sa vzdal písania na 7 rokov. V roku 1659 inscenoval Oidipa, no diváci túto tragédiu privítali chladne. Ani jeho následné tragédie neboli úspešné. Generáciu, ku ktorej patril autor Sida, nahradili noví ľudia. Ich obľúbencom sa stal Corneillov šťastný rival Jean Racine. Od roku 1662 sa Corneille presťahoval z Rouenu do Paríža. Kráľ mu pridelil príspevok 2000 livrov ročne, ale bol vydaný veľmi nepresne: Corneille zomrel v chudobe a úplne sám 30. septembra 1684.

S Corneillem dostala francúzska klasická tragédia svoju konečnú podobu. Hry jeho predchodcov – Garniera, Montchretiena a iných – sa svojou vonkajšou konštrukciou podobajú záhad. Psychológia v nich je mimoriadne primitívna a akcia sa vyvíja takpovediac skokom; rôzne časti hry sú spojené čisto vonkajším spôsobom. Naopak, v Corneillových hrách sa dramatická akcia vyvíja prekvapivo konzistentne. Corneille prijal jednotu Aristotela, ale neurobil to z otrockého podriadenia sa autorite veľkého mysliteľa, ale preto, že jednota plne zodpovedala povahe jeho tragédií. Na rozdiel od Shakespeara Corneille zobrazuje vášeň nie po celej dĺžke, ale v momente jej najvyššieho napätia, v momente krízy. A keďže v živote morálna kríza trvá len niekoľko hodín, Corneille obmedzil pôsobenie svojich hier na 24 hodín. Corneille, ktorý sa snažil predovšetkým o vierohodnosť, vylúčil zo svojich tragédií vonkajšiu činnosť; navyše pozoruje jednotu miesta. Je to dané pomermi vtedajšej francúzskej scény. Takzvané „čisté publikum“ bolo na javisku vedľa hercov, a preto bolo veľmi ťažké na javisku meniť kulisy a zobrazovať bitky, sprisahania, ľudové stretnutia atď. Corneille to všetko berie v zákulisí: o tom, čo sa deje, hlásia poslovia.

Tragédia Corneille je postavená najmä na vnútornom, morálnom konflikte. Zápletky pre svoje hry berie z histórie, no svojim postavám dáva črty obľúbeného dramatického typu. Tento typ pripomína Corneillových súčasníkov, ľudí z éry Frondy a tridsaťročnej vojny, ambicióznych ľudí ako napr. kardinál Retz alebo Richelieu, racionálny, tvrdohlavý v honbe za zamýšľaným cieľom. Hrdina Corneille je muž so silnou vôľou, ktorá ovláda všetky jeho činy a obmedzuje jeho vášne. Corneille sa na to posledné pozerá rovnakým spôsobom ako Descartes (vo svojom pojednaní O vášňach, 1649). Vášne pre Corneille sú hrubé impulzy inštinktov. Vôľa ich ovláda, obmedzuje, stavia proti jednej vášni druhej; vôľa je vždy mocná, aby zabránila ich vonkajšiemu prejavu. Kornelevov hrdina môže byť nadšenec, potom fanatik, ale vždy koná vedome, vždy si plne uvedomuje všetky svoje činy. Preto sú hrdinky Corneille také málo ženské, s výnimkou Poliny (v tragédii Polyeuct). Aj láska podlieha ich rozumu a vôli. Láska v Corneillových hrách nie je slepá elementárna sila, ale vedomá túžba po dobre: ​​milujeme to, čo považujeme za dokonalé.

Z takéhoto jednostranného chápania psychológie pramenia všetky hlavné nedostatky Corneillových hier. Po prvé, majú príliš veľa racionality. Corneillovi hrdinovia pred akýmkoľvek rozhodnutím dlho zvažujú všetky pre a proti (spomeňte si na Rodrigov monológ v The Side) a to diváka odradí a spomalí akciu. Okrem toho je v Corneillových hrách málo rozmanitosti; jeho hrdinovia sú si navzájom podobní: či už sú to Rimania, Španieli, Byzantínci – všetci sú presne odliati z jedného kusu ocele, všetci sú rovnako „hrdinskí“ a monumentálni. Ale tieto nedostatky sú vykúpené množstvom brilantných cností. Žiadny spisovateľ sa nemôže porovnávať s Corneille v jeho schopnosti zobraziť dynamiku ľudskej duše. S dovtedy bezprecedentnou zručnosťou Corneille ukázal vo svojich hrách plnú silu ľudského ducha, všetku veľkosť svojej odvahy a úspechov.

Corneille vyvinul svoj vlastný štýl počas mnohých rokov. V najlepších scénach Cida a v jeho „rímskych“ tragédiách je Corneille skvelým umelcom slova. Mnohé z jeho básní sa stali výrokmi, ako básne nášho Gribojedova. Corneille plynule vedie dialóg; pretínajú sa ním krátke silné poznámky ako meče dvoch bojovníkov.

Formovanie klasicizmu vo Francúzsku prebieha počas formovania národnej a štátnej jednoty, čo v konečnom dôsledku viedlo k vytvoreniu absolútnej monarchie. Najrozhodnejším a najvytrvalejším zástancom absolútnej kráľovskej moci bol minister Ľudovíta XIII., kardinál Richelieu, ktorý vybudoval dokonalý byrokratický štátny aparát, ktorého hlavným princípom bola univerzálna disciplína. Tento základný princíp spoločenského života nemohol neovplyvňovať vývoj umenia. Umenie bolo cenené veľmi vysoko, štát umelcov povzbudzoval, no zároveň sa snažil podriadiť ich tvorbu vlastným záujmom. Prirodzene, v takejto situácii sa práve umenie klasicizmu ukázalo ako najživotaschopnejšie.

Zároveň by sme v žiadnom prípade nemali zabúdať, že klasicizmus sa vo Francúzsku formuje v kontexte precíznej literatúry, ktorá poskytla mnoho nádherných príkladov. Hlavnou výhodou tejto literatúry a kultúry precíznosti ako celku bolo, že prudko zdvihla hodnotu hry - v umení a v živote samotnom videli zvláštnu dôstojnosť v ľahkosti, ľahkosti. Napriek tomu sa klasicizmus stal symbolom kultúry Francúzska v 17. storočí. Ak sa presná literatúra riadila neočakávanosťou, originalitou videnia sveta každého básnika, potom teoretici klasicizmu verili, že základ krásy v umení tvoria určité zákony, ktoré vznikajú primeraným chápaním harmónie. Množstvo umeleckých pojednaní dáva do popredia harmóniu, racionalitu a tvorivú disciplínu básnika, ktorý je povinný odolávať chaosu sveta. Estetika klasicizmu bola v podstate racionalistická, a preto odmietala všetko nadprirodzené, fantastické a zázračné ako odporujúce zdravému rozumu. Nie je náhoda, že klasicisti sa ku kresťanským námetom prikláňali len zriedka a s nevôľou. Starožitná kultúra sa im naopak zdala stelesnením rozumu a krásy.

Najznámejší teoretik francúzskeho klasicizmu - Nicolas Boileau-Depreo (). V jeho pojednaní Umenie poézie (1674) prax súčasných spisovateľov nadobudla podobu uceleného systému. Najdôležitejšie prvky tohto systému sú:

Predpisy o korelácii žánrov („vysoký“, „stredný“, „nízky“) a štýlov (tiež sú tri);

Povýšenie na prvé miesto medzi literárnymi žánrami dramaturgie;

V dramaturgii dôraz na tragédiu ako „najhodnejší“ žáner; obsahuje aj odporúčania týkajúce sa zápletky (starovina, život veľkých ľudí, hrdinov), veršovania (12 zložitých veršov s cézúrou uprostred)

Komédia dovolila určitú zhovievavosť: próza je prijateľná, obyčajní šľachtici a dokonca aj ctihodní mešťania vystupujú ako hrdinovia;

Jedinou požiadavkou na dramaturgiu je dodržanie pravidla „troch jednotiek“, ktoré bolo sformulované už pred Boileauom, ale práve jemu sa podarilo ukázať, ako tento princíp slúži na vybudovanie harmonického a rozumného deja: všetky udalosti sa musia zmestiť do 24 hodín a prebiehať na jednom mieste; v tragédii je len jedna zápletka a jedno rozuzlenie (v komédii sú opäť povolené niektoré odchýlky); hra pozostáva z piatich dejstiev, kde je jasne naznačený dej, vrchol a rozuzlenie; podľa týchto pravidiel vytvoril dramatik dielo, v ktorom sa udalosti odvíjajú akoby jedným dychom a vyžadujú od hrdinov vynaložiť všetku svoju duchovnú silu.

Takéto zameranie na vnútorný svet hrdinu často redukovalo divadelné rekvizity na minimum: vysoké vášne a hrdinské činy postáv sa dali hrať v abstraktnom, podmienenom prostredí. Preto - neustála poznámka klasickej tragédie: „scéna zobrazuje palác vo všeobecnosti (palais `a volonte). Dokumenty charakterizujúce inscenáciu jednotlivých predstavení v hoteli Burgundy, ktoré sa k nám dostali, poskytujú mimoriadne obmedzený zoznam divadelných rekvizít potrebných na inscenovanie klasických tragédií. Takže pre "Cid" a "Horace" od Corneille je uvedené iba kreslo, pre "Cinna" - kreslo a dve stoličky, pre "Heraclius" - tri noty, pre "Nycomedes" - prsteň, pre "Oidipus" - nič iné ako podmienený kulisový palác vo všeobecnosti.

Samozrejme, všetky tieto princípy, zhrnuté v Boileauovom traktáte, sa nerozvinuli hneď, ale je príznačné, že už v roku 1634 z iniciatívy kardinála Richelieua vznikla vo Francúzsku Akadémia, ktorej úlohou bolo zostaviť slovník francúzštiny jazyk a táto inštitúcia sa nazývala regulovať a usmerňovať literárnu prax a teóriu. Okrem toho sa na akadémii diskutovalo o najvýznamnejších literárnych dielach a poskytovala sa pomoc najcennejším autorom. Všetky rozhodnutia urobilo „štyridsať nesmrteľných“, ako sa napoly s úctou, napoly ironicky nazývali členovia akadémie, ktorí boli zvolení na celý život. Pierre Corneille, Jean Racine a Jean-Baptiste Moliere sú dodnes považovaní za najvýznamnejších predstaviteľov francúzskeho klasicizmu.

II. 2.1. Klasicizmus v diele Pierra Corneille ()

Pierre Corneille ()- najväčší dramatik francúzskeho klasicizmu. Práve jeho tvorba je akýmsi etalónom klasickej tragédie, aj keď súčasníci mu neraz vyčítali príliš slobodné, z ich pohľadu, narábanie s pravidlami a normami. Porušujúc povrchne chápané kánony, dômyselne stelesňoval samotného ducha a veľké možnosti klasickej poetiky.

Pierre Corneille sa narodil v meste Rouen, ktoré sa nachádza na severozápade Francúzska v Normandii. Jeho otec bol ctihodný buržoáz – právnik v miestnom parlamente. Na konci jezuitského kolégia bol Pierre prijatý aj do baru v Rouene. Corneillova sudcovská kariéra sa však nekonala, pretože literatúra sa stala jeho skutočným povolaním.

Skorá kreativita. Hľadanie tragického konfliktu

Prvé Corneillove literárne pokusy boli ďaleko od oblasti, ktorá sa stala jeho skutočným povolaním: boli to galantné verše a epigramy, neskôr publikované v zbierke Poetická zmes (1632).

Corneille napísal svoju prvú komédiu vo veršoch Melita alebo Anonymné listy v roku 1629. Ponúkol ho slávnemu hercovi Mondorimu (neskôr prvému predstaviteľovi role Sida), ktorý bol v tom čase na turné so svojím súborom v Rouene. Mondori súhlasil s inscenáciou komédie mladého autora v Paríži a Corneille nasledoval súbor do hlavného mesta. „Melita“, ktorá svojou novosťou a sviežosťou výrazne vyčnievala na pozadí moderného komediálneho repertoáru, zožala veľký úspech a okamžite preslávila meno Corneille v literárnom a divadelnom svete.

Povzbudený prvým úspechom Corneille píše množstvo hier, väčšinou pokračujúcich v línii začatej v Melite, ktorých dej je založený na spletitom milostnom vzťahu. Podľa samotného autora pri skladaní Melita ani len netušil existenciu nejakých pravidiel. Corneille písal v rokoch 1631 až 1633 komédie Vdova, alebo Potrestaný zradca, Galéria dvora alebo Spoločník-rival, Soubretka a Kráľovské námestie alebo šialený milenec. Všetky boli inscenované súborom Mondori, ktorý sa napokon usadil v Paríži a v roku 1634 prijal názov Theater Marais. O ich úspechu svedčia početné poetické pozdravy kolegov profesionálov adresované Corneille (Scuderi, Mere, Rotru). Takže napríklad Georges Scuderi, v tom čase populárny dramatik, to vyjadril takto: „Vyšlo slnko, schovajte sa, hviezdy.“

Corneille písal komédie v „galantnom duchu“, nasýtil ich vznešenými a elegantnými milostnými zážitkami, v ktorých je nepochybne cítiť vplyv precíznej literatúry. Zároveň sa mu však podarilo vykresliť lásku úplne osobitým spôsobom - ako silný, rozporuplný cit, a čo je najdôležitejšie, rozvíjajúci sa.

V tomto ohľade je obzvlášť zaujímavá komédia "Kráľovské námestie". Jeho hlavný hrdina Alidor sa zrieka lásky z princípu: šťastná láska „zotročuje jeho vôľu“. Predovšetkým oceňuje duchovnú slobodu, ktorú milenec nevyhnutne stráca. Zradí úprimnú a oddanú Angeliku a hrdinka sklamaná v láske aj vo svetskom živote odchádza do kláštora. Alidor si až teraz uvedomuje, ako veľmi sa mýlil a ako veľmi miluje Angeliku, no už je neskoro. A hrdina sa rozhodne, že odteraz bude jeho srdce uzavreté pred skutočnými pocitmi. Táto komédia nemá šťastný koniec a má blízko k tragikomédii. Hlavní hrdinovia navyše pripomínajú budúcich hrdinov Corneillových tragédií: vedia hlboko a silne precítiť, no považujú za potrebné podriadiť vášeň rozumu, aj keď sa odsudzujú na utrpenie. Na vytvorenie tragédie Corneille chýba jedna vec - nájsť skutočný tragický konflikt, určiť, ktoré myšlienky sú hodné vzdať sa takého silného citu, akým je láska k nim. V „Kráľovskom námestí“ hrdina koná pre absurdnú „bláznivú“ teóriu z pohľadu autora a sám je presvedčený o jej neúspechu. V tragédiách bude diktát rozumu spojený s najvyššou povinnosťou voči štátu, vlasti, kráľovi (pre Francúzov 17. storočia sa tieto tri pojmy spojili), a preto sa konflikt medzi srdcom a mysľou stane tak vznešeným a nerozpustné.

II.2.1.1. Corneillove tragédie. Filozofický základ

svetonázor spisovateľa. Tragédia "Sid"

Corneillov svetonázor sa formoval v ére mocného prvého ministra kráľovstva – slávneho kardinála Armanda Jean du Plessis Richelieu. Bol to vynikajúci a tvrdý politik, ktorý si dal za úlohu premeniť Francúzsko na silný jednotný štát na čele s kráľom obdareným absolútnou mocou. Všetky sféry politického a verejného života vo Francúzsku boli podriadené záujmom štátu. Preto nie je náhoda, že v tejto dobe sa šírila filozofia neostoicizmu s jeho kultom silnej osobnosti. Tieto myšlienky mali významný vplyv na dielo Corneille, najmä v období vzniku tragédií. Okrem toho je hojne šírené aj učenie najväčšieho filozofa – racionalistu 17. storočia Reného Descarta.

Descartes a Corneille sú v mnohom rovnaký prístup k riešeniu hlavného etického problému – konfliktu medzi vášňami a rozumom, ako dva nepriateľské a nezlučiteľné princípy ľudskej povahy. Z pohľadu karteziánskeho racionalizmu, ako aj z pohľadu dramatika je akákoľvek osobná vášeň prejavom individuálnej svojvôle, zmyslovej povahy človeka. Poraziť ho je povolaný „vyšší“ princíp – myseľ, ktorá riadi slobodnú ľudskú vôľu. Tento triumf rozumu a vôle nad vášňami však prichádza za cenu tvrdého vnútorného boja a samotný stret týchto princípov sa mení na tragický konflikt.

Tragédia "Sid"

Vlastnosti riešenia konfliktov

V roku 1636 bola v divadle Marais uvedená Corneillova tragédia „The Sid“, ktorá bola nadšene prijatá verejnosťou. Zdrojom hry bola hra španielskeho dramatika Guillena de Castra „Cidova mládež“ (1618). Dej vychádza z udalostí 11. storočia, obdobia reconquisty, boja o dobytie španielskych krajín od Arabov, ktorí v 8. storočí dobyli španielsky polostrov. Jej hrdinom je skutočná historická postava, kastílsky hidalgo Rodrigo Diaz, ktorý získal mnoho slávnych víťazstiev nad Maurmi, za čo dostal prezývku „Sida“ (v arabčine „majster“). Epická báseň „Song of My Side“, zložená v nadväznosti na nedávne udalosti, zachytila ​​obraz prísneho, odvážneho, zrelého bojovníka, skúseného vo vojenských záležitostiach, ktorý je v prípade potreby schopný použiť prefíkanosť a nepohŕda korisťou. Ale ďalší vývoj ľudovej povesti o Side vyniesol do popredia romantický príbeh jeho lásky, ktorý sa stal námetom mnohých romancí o Side, ktoré vznikli v 14. – 15. storočí. Poslúžili ako priamy materiál na dramatické spracovanie zápletky.

Corneille značne zjednodušil dej španielskej hry tým, že z nej odstránil menšie epizódy a postavy. Vďaka tomu sústredil dramatik všetku svoju pozornosť na duševný boj a psychické prežívanie postáv.

V centre tragédie je láska mladého Rodriga, ktorý sa svojimi skutkami ešte nepreslávil, a jeho budúca manželka Jimena. Obaja z najušľachtilejších španielskych rodín a všetko smeruje k manželstvu. Akcia začína v momente, keď otcovia Rodriga a Jimeny čakajú, koho z nich kráľ určí za mentora svojho syna. Kráľ si vyberie Dona Diega, Rodrigovho otca. Don Gormes – otec Jimeny – sa považuje za urazeného. Súpera zasypáva výčitkami; vypukne hádka, počas ktorej dá Don Gormes Donovi Diegovi facku.

Dnes je ťažké si predstaviť, aký dojem to urobilo na publikum francúzskeho divadla 17. storočia. Potom nebolo zvykom predvádzať akciu na pódiu, hlásilo sa to ako skutočnosť, ktorá sa stala. Okrem toho sa verilo, že facka je vhodná iba v „nízkej“ komédii, fraške a mala by spôsobiť smiech. Corneille porušuje tradíciu: v jeho hre to bola facka, ktorá ospravedlňovala ďalšie činy hrdinu, pretože urážka spôsobená jeho otcovi bola skutočne hrozná a mohla ju zmyť iba krv. Don Diego vyzve páchateľa na súboj, ale je starý, a to znamená, že Rodrigo musí brániť rodinnú česť. Výmena poznámok medzi otcom a synom je veľmi rýchla:

Don Diego: Rodrigo, nie si zbabelec?

Rodrigo: Daj ti jasnú odpoveď

Trápi ma jedna vec:

som tvoj syn.

Don Diego: Hnev je upokojujúci!

preklad Yu. B. Korneeva).

Prvú poznámku je dosť ťažké preložiť do ruštiny. Vo francúzštine to znie ako „Rodrique, as-tu du Coeur?“. Slovo „Coeur“, ktoré použil Don Diego, znamená „srdce“ a „odvahu“ a „veľkorysosť“ a „schopnosť oddávať sa zápalu citov“. Rodrigova odpoveď nenechá nikoho na pochybách, aký dôležitý je pre neho pojem česť.

Po informovaní svojho syna, s kým bude bojovať, Don Diego odchádza. A Rodrigo, zmätený a zdrvený, zostáva sám a vyslovuje slávny monológ – je zvykom nazývať ho „Rodrigove strofy“ (r. 1, yavl. 6). Tu Corneille opäť vybočuje zo všeobecne uznávaných pravidiel: na rozdiel od bežnej veľkosti klasickej tragédie – alexandrijského verša (dvanásťslabičného, ​​s párovými rýmami), píše formou voľných lyrických strof.

Corneille ukazuje, čo sa deje v duši hrdinu, ako sa rozhoduje. Monológ začína mužom, ktorý je ohromený neuveriteľnou váhou, ktorá na neho dopadla:

Prebodnutý nečakaným šípom

Aký kameň mi hodil do hrude,

môj zúrivý prenasledovateľ,

Postavil som sa za správnu vec

ako pomstiteľ

Ale bohužiaľ prisahám, že môj osud je zlý

A ja váham, zabávam ducha bezcieľnou nádejou

Vydrž smrteľnú ranu.

Nečakal som, zaslepený blízkym šťastím,

Od zlého osudu zrady,

Ale potom sa môj rodič urazil,

A otec Chimene ho urazil.

Rodrigove slová sú plné vášne, prekypujúceho zúfalstva a zároveň sú presné, logické, racionálne. Tu ovplyvnila schopnosť právnika Corneilla vybudovať súdny prejav.

Rodrigo je zmätený; bude sa musieť rozhodnúť: odmietnuť pomstu za svojho otca nie zo strachu zo smrti, ale z lásky k Jimene, alebo stratiť svoju česť a tým stratiť úctu a lásku samotnej Jimeny. Rozhodne sa, že najlepším východiskom pre neho bude smrť. Ale zomrieť znamená hanbiť sa, pošpiniť česť svojho druhu. Áno, a samotná Jimena, ktorá si tiež cení česť, bude prvou, ktorá ho označí s opovrhnutím. Monológ končí mužom, ktorý prežil zrútenie nádejí a znovu získal pevnosť, keď sa rozhodol pre čin:

Moja myseľ sa opäť vyčistila.

Nie som dlžný svojmu otcovi tak, ako môj drahý, - viac.

Zomriem v boji alebo od bolesti srdca.

Ale v mojich žilách bude čistá krv!

Čoraz viac si vyčítam nedbalosť.

Poďme sa čoskoro pomstiť

A bez ohľadu na to, aký silný je náš nepriateľ,

Nedopúšťajme sa vlastizrady.

Čo je to - ak môj rodič

urazený -

Čo urazilo jeho otca Chimene!

Vo férovom súboji Rodrigo zabije Dona Gormesa. Teraz už Jimena trpí. Miluje Rodriga, no nemôže si pomôcť a žiadať pomstu za svojho otca. A tak Rodrigo prichádza za Jimenou.

Jimena: Elvira, čo je toto?

neverím vlastným očiam!

Mám Rodriga!

Odvážil sa prísť k nám!

Rodrigo: Prelievaj moju krv

A užite si viac

Svojou pomstou

A moja smrť.

Jimena: Vypadni!

Rodrigo: Počkaj!

Jimena: Žiadna sila!

Rodrigo: Daj mi chvíľu, prosím!

Jimena: Choď preč alebo zomriem!

Corneille zručne vplieta celý dialóg do rámca jedného 12-zložitého verša; poetický rytmus diktuje hercom, s akou rýchlosťou a vášňou by mali byť jednotlivé krátke repliky podané.

Konflikt sa blíži k tragickému rozuzleniu. V súlade so základným morálnym a filozofickým konceptom Corneille víťazí „rozumná“ vôľa, vedomie povinnosti nad „nerozumnou“ vášňou. Nie pre samotného Corneilla nie je rodinná česť tým bezpodmienečne „rozumným“ začiatkom, ktorému by sme mali bez váhania obetovať osobné pocity. Keď Corneille hľadal dôstojnú protiváhu k hlbokému citu lásky, najmenej zo všetkého v ňom videl urazenú pýchu namysleného dvorana – otca Jimeny, rozčúleného tým, že kráľ uprednostnil otca Rodriga pred ním. Akt individualistickej svojvôle, malicherná osobná vášeň teda nemôže ospravedlniť stoické vzdanie sa lásky a šťastia hrdinov. Corneille preto nachádza psychologické a zápletkové riešenie konfliktu, zavádza skutočne nadosobný princíp – najvyššiu povinnosť, pred ktorou sa stráca láska aj rodinná česť. Ide o vlastenecký výkon Rodriga, ktorý vykonáva na radu svojho otca. Teraz je národným hrdinom a záchrancom vlasti. Podľa rozhodnutia kráľa, ktorý v klasickom systéme hodnôt zosobňuje najvyššiu spravodlivosť, musí Jimena opustiť myšlienky na pomstu a odmeniť záchrancu vlasti rukou. „Prosperujúci“ koniec „The Sid“, ktorý vyvolal námietky pedantskej kritiky, ktorá hru z tohto dôvodu priradila k „nižšiemu“ žánru tragikomédie, nie je ani vonkajším umelým zariadením, ani kompromisom postáv, ktoré opúšťajú predtým vyhlásené princípy. Rozuzlenie "Sida" je umelecky motivované a prirodzené.

"Bitka" okolo "Sida"

Základným rozdielom medzi The Sid a inými súčasnými tragédiami bola akútnosť psychologického konfliktu, postaveného na skutočnom morálnom a etickom probléme. To rozhodlo o jeho úspechu. Krátko po premiére sa objavilo porekadlo „Je to fajn ako Sid“. Tento úspech sa však stal aj dôvodom útokov závistlivých ľudí a neprajníkov.

Oslava rytierskej, feudálnej cti, ktorú Corneille diktoval jeho španielsky zdroj, bola pre Francúzsko v 30. rokoch 17. storočia úplne nevhodná. Kult rodovej povinnosti predkov bol v rozpore s tvrdením absolutizmu. Úloha samotnej kráľovskej moci v hre bola navyše nedostatočná a zredukovala sa na čisto formálne vonkajšie zásahy. Postavu Dona Fernanda, „prvého kráľa Kastílie“, ako je slávnostne označený v zozname hercov, úplne odsúva do úzadia obraz Rodriga. Za zmienku tiež stojí, že keď Corneille písal Cid, Francúzsko bojovalo v súbojoch, v ktorých kráľovská moc videla prejav zastaraného konceptu cti, ktorý bol škodlivý pre záujmy štátu.

Poetika tragédie "Sid"

Vonkajším podnetom na začiatok diskusie bola Corneillova vlastná báseň „Apology to Ariste“, napísaná nezávislým tónom a vyzývajúca kolegov spisovateľov. Dramatici Mere a Scuderi, dojatí útokom „arogantného provinciála“ a predovšetkým bezprecedentným úspechom jeho hry, odpovedali – jeden poetickým odkazom obviňujúcim Corneilla z plagiátorstva od Guillena de Castra, druhý kritickými „Poznámkami“. na strane". O metódach a ostrosti sporov svedčí aspoň fakt, že Mere, pohrávajúc sa s významom Corneillovho priezviska („Corneille“ – „vrana“), ho nazýva „vrana v cudzom perí“.

Scuderi vo svojich „Poznámkach“ okrem kritiky kompozície, zápletky a poézie hry predložil tézu o „nemorálnosti“ hrdinky, ktorá nakoniec súhlasila, že si vezme (hoci o rok neskôr) vraha. jej otec.

K Scuderi a Mere sa pridalo mnoho dramatikov a kritikov. Niektorí sa snažili pripísať úspech Cida hereckým schopnostiam Mondoriho, ktorý stvárnil Rodriga, iní obviňovali Corneilla z chamtivosti, rozhorčeného nad tým, že vydal Cida krátko po premiére a pripravil tak súbor Mondori o exkluzívnu produkciu hry. . Obvinenie z plagiátorstva sa obzvlášť túžilo vrátiť, hoci použitie už skôr spracovaných zápletiek (najmä starých) bolo nielen prípustné, ale bolo priamo predpísané klasickými pravidlami.

Celkovo sa v roku 1637 objavilo viac ako dvadsať esejí pre a proti hre, ktoré tvorili takzvanú „bitku okolo Cida“ („la bataille du Cid“).

Francúzska akadémia dvakrát predložila Richelieuovi na preskúmanie rozhodnutie o „Sidovi“ a ten ho dvakrát zamietol, až napokon tretie vydanie, ktoré zostavil tajomník akadémie Chaplin, ministra neuspokojilo. Vyšla začiatkom roku 1638 pod názvom "Názor Francúzskej akadémie na tragikomédiu" Sid ".

Akadémia si všímajúc jednotlivé prednosti hry, podrobila ostrej kritike všetky Corneilleove odchýlky od klasickej poetiky: dĺžka akcie presahujúca predpísaných dvadsaťštyri hodín (pedantickým výpočtom sa dokázalo, že tieto udalosti by mali trvať aspoň tridsaťšesť hodín), šťastné rozuzlenie, nevhodné v tragédii, uvedenie druhej dejovej línie, ktorá porušuje jednotu akcie (neopätovaná láska kráľovskej dcéry, infantky, k Rodrigovi), použitie voľného strofická forma strof v Rodrigovom monológu a iné hnidopišstvo jednotlivých slov a výrazov. Jedinou výčitkou vnútornému obsahu hry bolo opakovanie Scuderiho tézy o „nemorálnosti“ Jimeny. Jej súhlas vydať sa za Rodriga bol podľa Akadémie v rozpore so zákonmi pravdepodobnosti, a aj keď sa zhoduje s historickou skutočnosťou, takáto „pravda je poburujúca pre morálny zmysel diváka a musí sa zmeniť“. Historická autentickosť zápletky v tomto prípade nemôže ospravedlniť básnika, pretože „... myseľ robí vlastnosť epickej a dramatickej poézie práve hodnovernou, a nie pravdivou... Existuje taká obludná pravda, obraz ktorým sa treba vyhnúť pre dobro spoločnosti...“

Poetika tragédie "Sid"

Na pozadí klasicistickej doktríny, ktorá sa v tom čase vyvinula, „Sid“ skutočne vyzeral ako „nesprávna“ hra: stredoveká zápletka namiesto obligátnej starožitnosti, preťaženie akcie udalosťami a neočakávané zvraty v osude postavy (ťaženie proti Maurom, druhý súboj medzi zamilovaným Rodrigom a Donom Jimenou Sanchom), individuálne štylistické slobody, odvážne epitetá a metafory, ktoré sa vymykajú všeobecne akceptovaným hlúpostiam – to všetko poskytovalo bohatú pôdu na kritiku. Ale práve tieto umelecké črty hry, úzko súvisiace s jej filozofickým základom, určili jej novosť a v rozpore so všetkými pravidlami urobili skutočného zakladateľa francúzskej národnej klasicistickej dramaturgie „Sida“, a nie Mereho tragédiu „Sofonisba“. napísané krátko predtým podľa všetkých požiadaviek klasickej poetiky.“.

Je príznačné, že tieto isté črty „zachránili“ „Sida“ pred zničujúcou kritikou, ktorej bola neskôr, v ére romantizmu, vystavená celá klasická dramaturgia. Práve tieto črty ocenil na Corneillovej hre mladý Puškin, ktorý v roku 1825 napísal N. N. Raevskému: „Skutoční géniovia tragédie sa nikdy nestarali o dôveryhodnosť. Pozrite sa, ako šikovne si Corneille poradil so Sidom: „Ach, chceš dodržiavať pravidlá asi 24 hodín? Prosím!" - A hromadili udalosti štyri mesiace!

Diskusia o „Sidovi“ slúžila ako príležitosť na jasnú formuláciu klasicistických pravidiel a „Názor Francúzskej akadémie o Side“ sa stal jedným z programových teoretických manifestov klasicizmu.

II.2.1.3. Politické tragédie Corneille

O tri roky neskôr sa objavil Horaceus a Cinna alebo Milosrdenstvo Augustovo (1640), čo znamenalo vznik žánru politickej tragédie. Jeho hlavným hrdinom je štátnik alebo verejný činiteľ, ktorý sa musí rozhodnúť medzi citom a povinnosťou. V týchto tragédiách je hlavný morálny a etický problém odetý do oveľa výraznejšej ideologickej podoby: stoické vzdávanie sa individuálnych osobných vášní a záujmov už nie je diktované kmeňovou cťou, ale vyššou občianskou povinnosťou – dobrom štátu. Corneille vidí ideálne stelesnenie tohto občianskeho stoicizmu v dejinách starovekého Ríma, ktoré tvorili základ zápletiek týchto tragédií. Obe hry boli napísané v prísnom súlade s pravidlami klasicizmu. Horace si v tomto smere zaslúži osobitnú pozornosť.

Téma formovania najsilnejšej veľmoci vo svetových dejinách - Ríma - je v súlade s érou Richelieu, ktorý sa snažil posilniť mocnú moc francúzskeho kráľa. Zápletku tragédie si Corneille požičal od rímskeho historika Tita Livyho a odkazuje na legendárne obdobie „siedmich kráľov“. Vo francúzskom dramatikovi však nemá monarchický nádych. Štát tu vystupuje ako akýsi abstraktný a zovšeobecnený princíp, ako vyššia moc, ktorá si vyžaduje nespochybniteľnú poslušnosť a obetavosť. Štát je pre Corneilla predovšetkým pevnosťou a ochranou verejného dobra, stelesňuje nie svojvôľu despotského autokrata, ale „rozumnú“ vôľu, ktorá stojí nad osobnými rozmarmi a vášňami.

Bezprostrednou príčinou konfliktu bola politická konfrontácia medzi Rímom a jeho starším rivalom, mestom Alba Longhi. O výsledku tohto zápasu musí rozhodnúť jediný boj medzi tromi bratmi z rímskeho rodu Horatii a tromi bratmi Curiatimi - občanmi Alba Longa. Ostrosť tejto konfrontácie spočíva v tom, že rodiny protivníkov spájajú dvojité príbuzenské a priateľské zväzky: jeden z Horatiov je ženatý so sestrou Curiatii Sabiny, jeden z Curiatiov je zasnúbený so sestrou Kuriatovcov. Horatii Camilla. V tragédii vystupujú práve títo dvaja protivníci, ktorí sa pre rodinné putá ocitnú v centre tragického konfliktu.

Takéto symetrické usporiadanie postáv umožnilo Corneille kontrastovať s rozdielom v správaní a skúsenostiach postáv, ktoré stáli pred rovnakou tragickou voľbou: muži musia vstúpiť do smrteľného súboja, pričom zabudnú na priateľstvo a príbuzenstvo, alebo sa stanú zradcami a zbabelcami. Ženy sú nevyhnutne odsúdené na to, aby smútili za jedným z dvoch drahých ľudí - za manželom alebo bratom.

Je príznačné, že tento posledný bod Corneille nezdôrazňuje. V tomto príbehu ho vôbec nezaujíma boj medzi pokrvnými väzbami a láskou, ktorá sa vyskytuje v duši hrdiniek. Čo bolo v „Sidovi“ podstatou psychologického konfliktu, v „Horácovi“ ustupuje do pozadia. Okrem toho hrdinky "Horace" nemajú tú "slobodu voľby", ktorá určila aktívnu úlohu Chimene vo vývoji dramatickej akcie. Na rozhodnutí Sabiny a Camilly sa nič nemôže zmeniť – môžu sa len sťažovať na osud a oddávať sa zúfalstvu. Hlavná pozornosť dramatika sa sústreďuje na všeobecnejší problém: láska k vlasti či osobné väzby.

Kompozične ústredná je tretia scéna druhého dejstva, keď sa Horace a Curiatius dozvedia o čestnej voľbe, ktorá padla na ich osud – rozhodnúť o osude svojich miest v jednom boji. Tu je obzvlášť výrazná technika charakteristická pre Corneille: stret protichodných názorov, dvoch svetonázorov, spor, v ktorom každý z protivníkov obhajuje svoju pozíciu.

Corneille Pierre (1606-1684)

francúzsky dramatik. Člen Francúzskej akadémie od roku 1647. Zakladateľ klasicistickej tragédie vo Francúzsku.

Narodil sa 6. júla 1606 v Rouene v rodine právnika. Na naliehanie svojich príbuzných vyštudoval právo a dokonca získal právnickú prax, ale všetky záujmy mladého Corneille spočívali v oblasti výtvarného umenia. Písal ľúbostné básne vo vtedajšom módnom galantnom štýle, bol pravidelným účastníkom vystúpení zájazdových súborov, ktoré prichádzali do Rouenu, a celým srdcom túžil po Paríži. V roku 1629 ukázal svoju prvú veršovanú komédiu Melita vtedy nie veľmi slávnemu hercovi Guillaume Mondori, šéfovi divadelného súboru, ktorý cestoval po francúzskych provinciách.

V tom istom roku 1629 Mondori predstavil Melitu v Paríži. Úspech inscenácie umožnil hercom aj autorovi usadiť sa v hlavnom meste. Skupina Mondori uviedla aj niekoľko ďalších Corneillových hier – „Vdova“, „Dvorná galéria“, „Subretka“, „Kráľovské námestie“. V roku 1634 Mondori s podporou kardinála Richelieu a v rozpore s monopolom divadla „Burgundský hotel“ zorganizovalo divadlo „Mare“.

Richelieu venoval veľkú pozornosť dielu Corneille a dokonca ho zaradil do „tímu“ básnikov, ktorí písali hry podľa plánu samotného kardinála. Corneille však túto skupinu čoskoro opustil: hľadal si vlastnú cestu v dramaturgii. Z námetov raných hier dramatika postupne odchádzajú komické prvky, zhoršuje sa dramatický až tragický zvuk.

Popri komédiách (ktoré však boli skôr tragikomédiami) napísal Corneille svoje prvé tragédie: Clitander, Medea. Túto etapu dotvára hra „Ilúzia“, ktorá sa v diele Corneille vyníma – je venovaná divadlu a hereckému bratstvu.

Ale ďalšia hra Corneille - "Sid" (1636) - sa ukázala byť zlomom nielen pre samotného dramatika, ale aj pre históriu celého svetového divadla. Tu po prvý raz v plnej sile odznel konflikt citu a povinnosti, ktorý sa v témach klasicistickej tragédie stal povinným. "Sid" mal u verejnosti obrovský úspech a stal sa skutočným triumfom pre dramatika a hercov. Corneille dostal od kardinála Richelieu dlho očakávanú šľachtu a dôchodok. Do Francúzskej akadémie sa mu však podarilo dostať až na tretí pokus; dvakrát „nesmrteľní“ jeho kandidatúru neuspeli.

V tomto období Corneille píše aj komentáre k svojim jednotlivým hrám a trom Rozpravám o dramatickej poézii (Rozprava o užitočnosti a črtách dramatického diela, Rozprava o tragédii a Rozprava o troch jednotách), ktoré vyšli v roku 1660. Praktické boli tieto teoretické rozpravy. stelesnená v tragédiách „Horace“ a „Cinna“. Tragédia "Polyevkt" pokračuje v tejto línii. Cornell interpretoval konflikt citu a povinnosti len z hľadiska štátnej účelnosti.

Ďalší vývoj Corneillovej tvorby súvisí s prípravným obdobím a samotnými udalosťami Frondy (sociálne hnutie proti absolutizmu vo Francúzsku v rokoch 1648-1653). Do tejto doby patria hry „Rodoguna“, „Heraclius“, „Don Sancho Aragónsky“ (žáner hry definuje dramatik ako „hrdinská komédia“), „Nycomedes“, „Pertarite“. V centre zápletky je boj o moc.

V tom čase už divácky záujem o Corneilleho hry postupne klesal a premiéra Pertarity v hoteli Burgundy sa ukázala ako neúspešná. Dramatik opäť odchádza do Rouenu a rozhodne sa vzdať literatúry. O sedem rokov neskôr, v roku 1659, sa však na pozvanie ministra financií Fouqueta vrátil do Paríža a priniesol so sebou novú tragédiu – Oidipa.

Nasledujúcich 15 rokov bolo poslednou etapou Corneillovej dramatickej tvorby, počas ktorej napísal niekoľko politických tragédií (Sertorius, Sofonisba, Otto, Attila, Titus a Berenice, Surena atď.). Do tejto doby si francúzske divadelné publikum našlo nový idol – Jeana Racina, ktorý pozdvihol klasicistické divadlo do nových výšin. Posledných desať rokov svojho života Corneille nepísal pre divadlo, hoci v roku 1682 vydal novú zbierku svojich hier.

Zápletka

Prvý román, Život a zázraky Robinsona Crusoa, je napísaný ako fiktívna autobiografia Robinsona Crusoa, námorníka z Yorku, ktorý po stroskotaní lode strávil 28 rokov na pustom ostrove. Počas svojho života na ostrove čelil rôznym ťažkostiam a nebezpečenstvám, či už prírodného pôvodu alebo pochádzali od divokých kanibalov a pirátov. Všetky udalosti sú zaznamenané formou spomienok a vytvárajú realistický obraz pseudodokumentárneho diela. S najväčšou pravdepodobnosťou bol román napísaný pod vplyvom skutočného príbehu, ktorý sa stal Alexandrovi Selkirkovi, ktorý strávil štyri roky na pustom ostrove v Tichom oceáne (dnes je tento ostrov v súostroví Juan Fernandez pomenovaný po literárnom hrdinovi Defoeovi).

Tragédia P. Corneille "Sid": zdroj zápletky, podstata konfliktu,
systém obrazov, ideový význam finále. kontroverzie okolo hry.

V časoch Corneille sa normy klasického divadla len začínali formovať, najmä pravidlá troch jednotiek – času, miesta a akcie. Corneille tieto pravidlá akceptoval, no plnil ich veľmi relatívne a v prípade potreby ich odvážne porušoval.

Súčasníci si básnika veľmi cenili ako historického spisovateľa každodenného života. „Sid“ (stredoveké Španielsko), „Horác“ (obdobie kráľov v rímskej histórii), „Cinna“ (cisársky Rím), „Pompeje“ (občianske vojny v rímskom štáte), „Attila“ (mongolská invázia), „ Heraclius“ (Byzantská ríša), „Polyeuct“ (obdobie pôvodného „kresťanstva“) atď. – všetky tieto tragédie, podobne ako iné, sú postavené na využití historických faktov. Corneille prevzal najakútnejšie, najdramatickejšie momenty z r. historická minulosť, zobrazujúca strety rôznych politických a náboženských systémov, osudy ľudí vo chvíľach veľkých historických posunov a prevratov. Corneille je predovšetkým politickým spisovateľom.

Psychologické konflikty, história citov, vzostupy a pády lásky v jeho tragédii ustúpili do pozadia. Pochopil, samozrejme, že divadlo nie je parlament, že tragédia nie je politický traktát, že „dramatické dielo je...portrét ľudských činov...portrét je tým dokonalejší, čím viac sa podobá originál“ („Rozpravy o troch jednotách). Napriek tomu staval svoje tragédie podľa typu politických sporov.

Tragédia Sid (podľa Corneillovej definície tragikomédia) bola napísaná v roku 1636 a stala sa prvým veľkým dielom klasicizmu. Postavy sú tvorené inak ako predtým.Necharakterizuje ich všestrannosť, akútny konflikt vnútorného sveta, nejednotnosť v správaní. Postavy v Side nie sú individualizované, nie náhodou je zvolená taká zápletka, v ktorej rovnaký problém konfrontuje viacero postáv, pričom ho všetky riešia rovnako. Pre klasicizmus bolo typické chápať jednu črtu ako charakterovú, ktorá akoby potláčala všetky ostatné. Charakter majú tie postavy, ktoré dokážu podriadiť svoje osobné pocity diktátu povinností. Vytváranie postáv ako Ximena, Fernando, Infanta, Corneille im dáva majestátnosť a noblesu. Majestátnosť postáv, ich občianstvo zvláštnym spôsobom podfarbuje pocit lásky. Corneille popiera postoj k láske ako k temnej, deštruktívnej vášni alebo galantnej, frivolnej zábave. Zápasí s presnou myšlienkou lásky, vnáša do tejto oblasti racionalizmus, osvetľuje lásku hlbokým humanizmom. Láska je možná, ak si milenci navzájom vážia ušľachtilú osobnosť. Hrdinovia Corneille sú nad obyčajnými ľuďmi, sú to ľudia s citmi, ktoré sú ľuďom vlastné, vášňami a utrpením, a - sú to ľudia veľkej vôle... (obrázky pre chit days) Z mnohých príbehov spojených s menom Sid, Corneille si vzal len jeden - príbeh jeho manželstva. Dejovú schému zjednodušil na doraz, postavy zredukoval na minimum, odstránil z javiska všetky udalosti a ponechal len pocity postáv.

Konflikt. Corneille odhaľuje nový konflikt – boj medzi citom a povinnosťou – prostredníctvom systému špecifickejších konfliktov. Prvým z nich je konflikt medzi osobnými ašpiráciami a pocitmi postáv a povinnosťou k feudálnej rodine, či rodinnou povinnosťou. Druhým je konflikt medzi citmi hrdinu a povinnosťou voči štátu, voči svojmu kráľovi. Tretím je konflikt rodinnej povinnosti a povinnosti voči štátu. Tieto konflikty sa odhaľujú v definícii, postupnosti: najprv prostredníctvom obrazov Rodriga a jeho milovanej Jimeny - prvej, potom prostredníctvom obrazu infantky (dcéry kráľa), potláčajúcej svoju lásku k Rodrigovi v mene štátnych záujmov. , - druhý a nakoniec prostredníctvom obrazu španielskeho kráľa Fernanda - tretí.

Proti hre sa spustila celá kampaň, ktorá trvala 2 roky. Bola napadnutá množstvom kritických článkov od Mere, Scuderiho, Clavera a i. Mere obvinil K. z plagiátorstva (zrejme od Guillena de Castra), Scuderi analyzoval hru z t. "Poetika" Aristotela. K. bol odsúdený za to, že nedodržal 3 jednotu a najmä za ospravedlnenie Rodriga a Jimeny, za obraz Jimeny, za to, že sa vydávala za vraha svojho otca. Proti hre vzniklo špeciálne Stanovisko Francúzskej akadémie na strane, ktoré upravil Chaplin a inšpiroval sa Richelieu. Útoky zasiahli dramatika do takej miery, že sa najprv na 3 roky odmlčal a potom sa snažil zohľadniť priania. Ale je to zbytočné – Richelieu nemal rád ani Horacea.

Výčitky vrhnuté na The Sid odrážali skutočné črty, ktoré ho odlišovali od moderných „správnych“ tragédií. No boli to práve tieto črty, ktoré určovali dramatické napätie, dynamiku, ktorá dodávala hre dlhý javiskový život. „Sid“ je dodnes zaradený do svetového divadelného repertoáru. Tieto isté „nedostatky“ hry si dve storočia po jej vzniku vysoko cenili romantici, ktorí Sida vylúčili zo zoznamu klasicistických tragédií, ktoré odmietali. Nevšednosť jej dramatickej štruktúry ocenil aj mladý Puškin, ktorý v roku 1825 N. N. Raevskému napísal: „Skutoční géniovia tragédie sa nikdy nestarali o vierohodnosť. Pozrite sa, ako si Corneille šikovne poradil so Sidom „Ach, chcete, aby sa dodržiavalo 24-hodinové pravidlo? Ak chcete“ – a nahromadili udalosti na 4 mesiace “.

Diskusia o „Sidovi“ bola príležitosťou na jasnú formuláciu pravidiel klasickej tragédie. „Názor Francúzskej akadémie na tragikomédiu „Sid“ sa stal jedným z programových manifestov klasickej školy.

5. Lope de Vega ako teoretik novej drámy.
Originalita žánru milostnej komédie v tvorbe dramatika.

Španieli vytvorili „divadlo pre všetkých“. Jeho vytvorenie a schválenie v právach sa právom spája s menom Lope de Vega. Práve jeho titánska postava stojí na začiatku pôvodnej španielskej drámy. New Drama Art a Lope de Vega sú takmer synonymá.

Lope de Vega vytvoril nové „divadelné impérium“ a stal sa, slovami Cervantesa, „jeho autokratom“. Impérium bolo vytvorené ťažko a nie okamžite. Lope sa spoliehal na skúsenosti svojich predchodcov, hľadal, improvizoval. Prvé rozhodnutia boli často kompromisy, zaužívané literárne vedomie bolo konfrontované so živou senzáciou. Nestačilo byť zástancom tradičnej ľudovej poézie, pestovať romance a vyznávať platónske predstavy o prírode. Mechanickým „vnášaním“ do dramaturgie sa ešte vec nevyriešila.

„Nový sprievodca písaním komédií v našej dobe“, ktorý Lope de Vega napísal sedem rokov po tomto hesle, sa venuje práve zdôvodňovaniu nových princípov. Jeho podstata sa scvrkáva na niekoľko základných ustanovení. V prvom rade je potrebné vzdať sa obdivu k autorite Aristotela. Aristoteles mal na svoju dobu pravdu. Uplatňovať dnes zákony, ktoré odvodil, je absurdné. Zákonodarcom by mali byť obyčajní ľudia (teda hlavný divák). Sú potrebné nové zákony zodpovedajúce tým najdôležitejším z nich: priniesť potešenie čitateľovi, divákovi.

Zastaviac sa pri notoricky známych troch jednotách, zákone odvodenom vedeckými teoretikmi renesancie od Aristotela, Lope ponecháva bezpodmienečnú iba jednu vec: jednotu konania. Všimnite si, že sám Lope a najmä jeho študenti a nasledovníci doviedli tento zákon do takej absolútnosti, že sa niekedy zmenil na bremeno nie menšiu ako jednotu miesta a času medzi klasicistami. Pokiaľ ide o ďalšie dve jednoty, tu španielski dramatici konali skutočne s novou slobodou. Hoci v mnohých komédiách bola jednota miesta v podstate chránená, čo bolo spôsobené čiastočnou technikou javiska, sčasti prílišným dodržiavaním jednoty deja, teda jeho extrémnou koncentráciou. Vo všeobecnosti treba povedať, že tak v časoch Lope de Vega, ako aj v polemikách romantikov s klasicistami nadobúdala otázka „zákona troch jednot“ v teoretických sporoch takmer prvoradý význam, v praxi však bola zvažuje len na základe špecifických potrieb jedného alebo druhého.prac.

Lope vo svojom „Sprievodcovi“ hovorí aj o základnej zmesi komického a tragického. Ako v živote – aj v literatúre. V ére mladého Lopea mal výraz „komédia“ bojovný, polemický význam. Označili hry postavené na základnej zmesi tragického a komického v mene väčšej realistickej vierohodnosti. Objavili sa niektoré typy dramatických diel, ktoré boli v klasicistickom chápaní medzi komédiou a tragédiou. Pobúrení strážcovia vedeckých tradícií nazvali tieto nové druhy „monštruóznym hermafroditom“ a Lope de Vega, ktorý si robil srandu z ich rozhorčenia, nazval elegantnejšie a klasickejšie slovo „minotaur“.

Cieľom dramatika – podľa Lope de Vega – je potešiť divákov. Preto spoznal intrigy ako hlavný nerv komédie, ktorý by mal tohto diváka zaujať, zaujať už od prvej scény a udržať v napätí až do posledného dejstva.

Úloha Lope de Vega vo vývoji španielskeho divadla je neporovnateľná s úlohou ktoréhokoľvek iného dramatika. Položili všetky základy

Témy hier Lope de Vega sú rozdelené do niekoľkých skupín.

K. Derzhavin, popredný sovietsky výskumník španielskej literatúry, sa domnieva, že sú zoskupené okolo problémov štátnohistorického (tzv. „hrdinské drámy“), sociálno-politického a domáceho charakteru. Tie posledné sa zvyčajne nazývajú „komédie s plášťom a mečom“.

V ľúbostných komédiách nemal Lope v španielskej dramaturgii obdobu. Vo vývoji postáv, v technike budovania intríg ku Calderonovi a Moretovi mohol byť horší ako Tirso alebo Alarcon, ale v úprimnosti a tlaku citov boli podriadení jemu, všetko spolu. Podľa schémy je vo všetkých komédiách tohto druhu láska vždy prekážkou, ktorej odmenou je finiš.

Vo väčšine prípadov, najmä medzi vyznávačmi Lope, je záujem založený na maximálnom hromadení prekážok. V takýchto komédiách je zaujímavé prekonávanie prekážok, nie samotný pocit. Inak v najlepších komédiách Lope de Vega. Tam sa záujem opiera predovšetkým o rozvoj citu. Je to hlavný námet komédie. V tomto zmysle je „Pes v jasliach“ pozoruhodný. Láska v nej krok za krokom zmieta triedne predsudky, prekonáva sebectvo a postupne, no bez stopy, napĺňa celé bytie postáv svojim najvyšším významom.

Lope uviedol veľa príkladov pre rôzne typy milostnej komédie: pre komédiu „intríg“ a pre „psychologickú“ komédiu a „morálne povznášajúcu“ komédiu. Ale v najlepších ukážkach bolo vždy cítiť hlavné jadro akcie, doslova všetky druhy komédie, ktoré neskôr pod perom jeho študentov naplnili španielske divadlá s rôznym úspechom, nasadil veľký učiteľ. Postupom času ich premenil na diagramy. Existovali milostné komédie „bez lásky“.

6. Žáner nábožensko-filozofickej drámy v diele P. Calderona.
Hra „Život je sen“ ako „kvintesencia“ barokového videnia sveta.

"ŽIVOT JE SEN" P. Calderon. Realita a sen, ilúzia a realita tu strácajú svoju jedinečnosť a stávajú sa navzájom podobnými: sueno v španielčine nie je len sen, ale aj sen; preto "La vida es sueno" možno preložiť aj ako "Život je sen." Pedro Calderon je významným predstaviteľom barokovej literatúry, najmä barokovej dramaturgie. Bol nasledovníkom Lope de Vega. Pedro Calderón de la Barga (1600-1681) zo starej šľachtickej rodiny vyštudoval vysokú školu, univerzitu, kde študoval scholastiku. Potto, začal písať a získal slávu, od roku 1625 bol dvorným dramatikom. Veľký vplyv na jeho svetonázor malo učenie jezuitov – Život a smrť, realita a spánok tvoria zložité prelínanie. Tento zložitý svet sa nedá pochopiť, ale myseľ dokáže ovládať pocity a potláčať ich, človek vie nájsť cestu ak nie k pravde, tak k pokoju mysle.

Vlastnosti dramaturgie: 1) harmonická expozícia, kompozícia 2) intenzívna dramatická akcia a jej koncentrácia okolo 1-2 postáv 3) schematizmus v zobrazovaní charakterov postáv 4) expresívny jazyk (často sa odvoláva na metaforu, prechod)

Kreativita sa dá rozdeliť do 2 období: 1) raná – do 30. rokov 17. storočia. - prevláda žáner komédie 2) od 30 - do konca života. Neskoré obdobie preberá kňazstvo, mení sa jeho svetonázor a smer jeho práce. Objavuje sa nový žáner - označuje posvätnú akciu (dnes je to morálna a filozofická náboženská dráma)

Dráma "Život je sen." Napísané v roku 1635 Príbeh poľského kniežaťa Žigmunda, keď sa jeho otcovi zrodila predpoveď – syn ​​bude krutý. Od detstva väznil syna, mal len učiteľa. Čas plynie, otec sa rozhodne skontrolovať predpoveď. Dostane sa k lopte, ukáže svoj temperament. Opäť väzenie.

Žigmund je zobrazený ako človek, ako vyšiel z lona prírody. Morálne závisí od prírody, od svojich vášní. Potvrdením sú slová samotného Žigmunda: „spojenie človeka a zvieraťa“. Človek, pretože myslí a jeho myseľ je zvedavá. Beštia, ako otrok svojej povahy.

Neverí, že živočíšny princíp je len z prírody. Od narodenia bol vystavený tak drsným podmienkam, že sa z neho stal človek-beštia. Obviňuje otca. Je iróniou, že v ňom vyskúšali beštiálny princíp, priviedli ho do beštiálneho stavu. Verí, že ľudskosť by sa nemala presadzovať silou. Po prebudení je princ premenený. Pýta sa sluhu, čo sa stalo. Hovorí, že všetko bol sen a sen je niečo prechodné. Prebudil sa zo sna, kde bol princom, ale neprebudil sa zo spánku života. V tejto chvíli prichádza k záveru: všetko, čím žije (tantiéma, bohatstvo), je snom, no snom bohatého človeka. Chudoba je sen chudobného človeka. Aj tak sú to všetko sny. Celý ľudský život je sen. Takže toto všetko nie je také dôležité, ani túžby, ani márnosť, keď to princ pochopil, stáva sa múdrym mužom.

Nastoľuje sa téma, myšlienka sebavzdelávania človeka (ktorá je spojená s mysľou). Rozum pomáha princovi prekonať vášne.

Téma slobody. Princ o tom hovorí už v prvom dejstve drámy, kde hovorí o ľudskom práve na slobodu. Porovnáva sa s vtákom, zvieraťom, rybou a je prekvapený, že má viac citov, vedomostí, ale je menej slobodný ako oni.

Nakoniec je princ múdry. Kráľ to videl a rozhodol sa vybrať iného dediča (cudziu osobu). Princ sa stal kráľom v dôsledku svojej výchovy. Kráľ je v jeho moci, ale Žigmund nebol za obnovenie jeho dynastických práv, ale za obnovenie ľudských práv. Žigmund, ktorý si pamätal svoju cestu od šelmy k človeku, omilostil svojho otca a nechal ho nažive.

Dramatickou metódou Calderona je odhaľovať rozpory života. ON vedie svojho hrdinu cez nepriateľské okolnosti a odhaľuje jeho vnútorný boj, vedie hrdinu k duchovnému osvieteniu. Toto dielo zodpovedá zákonom baroka. jeden

) akcia sa odohráva v Polónii (Poľsko), ale toto je abstraktné miesto, nie je tam žiadna konkretizácia času, postavy sú schematické a vyjadrujú myšlienku autora a nepredstavujú hodnotný obraz. 2) Hrdina nie je statický (mení sa a formuje sa za vonkajších okolností) 3) Úvod odráža myšlienku nepriateľstva, chaotickej povahy okolitého sveta, ľudského utrpenia (Rosaurov monológ)

Ideová a umelecká originalita tragédie P. Corneilla „Horác“.

Tragédia „Horace“ (1639) Corneille venovaná kardinálovi Richelieuovi. Námet na svoju tragédiu si K. požičal od rímskeho historika Tita Livyho. Hovoríme o počiatočných pololegendárnych udalostiach formovania starovekého rímskeho štátu. Dve mestá – politiky: Rím a Alba Longa, ktoré sa neskôr zlúčili do jedného štátu, stále držia od seba, hoci ich obyvateľov už spájajú spoločné záujmy a rodinné väzby. Aby rozhodli, pod koho právomocou by sa mali mestá zjednotiť, rozhodli sa uchýliť sa k súboju.

V „Horácovi“ (1640) je obraz hlavného hrdinu zvláštny, nie uvažujúci, slepo poslúchajúci prijaté rozhodnutie a zároveň nápadný vo svojom odhodlaní. Horace je obdivovaný pre svoju integritu, dôveru vo svoju správnosť. Všetko chápe, všetko je rozhodnuté za neho. Corneillov postoj sa úplne nezhoduje s postojom Horatia, ktorý má bližšie nie ku Corneillovi, ale k Richelieuovi, k skutočnej politickej praxi a ideológii absolutizmu. Vedľa Horatia v tragédii nie je náhodou prítomný Curiatius, postava, ktorá akceptuje princíp niekoho iného, ​​len sa osobne presvedčila o správnosti tohto princípu. Triumf pocitu povinnosti voči vlasti prichádza ku Curiatiusovi až v dôsledku dlhého váhania, pochybností, počas ktorých tento pocit starostlivo zvažuje. Okrem toho v hre popri Horaciovi účinkujú aj iné postavy odlišné od neho a medzi nimi aj jeho priama antagonistka Camilla. Úspech tragédie v rokoch Francúzskej revolúcie sa vysvetľuje práve tým, že jej vlastenecký pátos, konkrétne tomu, ktorému hra vďačí za svoj úspech v rokoch 1789-1792, preniká nielen obrazom Horatia, ale aj obrazmi jeho otec, Sabina, Curiatius. Morálno-filozofický konflikt medzi vášňou a povinnosťou sa tu prenáša do inej roviny: stoické zriekanie sa osobných citov sa uskutočňuje v mene vznešenej štátnej idey. Dlh nadobúda nadosobný význam. Sláva a veľkosť vlasti, štátov tvoria nové vlastenecké hrdinstvo, ktoré bolo v "Sid" len načrtnuté ako druhá téma hry.

Dej „Horace“ je vypožičaný od rímskeho historika Titusa Livia a odkazuje na pololegendárne obdobie „siedmich kráľov“. Téma monarchickej moci ako takej však v tragédii nie je nastolená a kráľ Tullus v nej hrá ešte menej významnú úlohu ako kastílsky kráľ Fernando in the Side. Corneille tu nemá záujem o konkrétnu formu štátnej moci, ale o štát ako o najvyšší zovšeobecnený princíp, ktorý vyžaduje od jednotlivca nespochybniteľnú poslušnosť v mene spoločného dobra. V ére Corneille bol staroveký Rím považovaný za klasický príklad mocnej moci a zdroj jej sily a autority vidí dramatik v stoickom odriekaní sa občanov od osobných záujmov v prospech štátu. Corneille odhaľuje tento morálny a politický problém výberom lakonickej intenzívnej zápletky.

Zdrojom dramatického konfliktu je politické súperenie medzi dvoma mestami – Rímom a Alba Longou, ktorých obyvateľov oddávna spája rodinné a manželské puto. Členovia jednej rodiny sú vtiahnutí do konfliktu dvoch bojujúcich strán.

O osude miest sa musí rozhodnúť v trojitom súboji bojovníkov, ktoré postavila každá strana - Rimania Horatii a Albánci Curiacii, ktorí sa stali navzájom príbuznými. Tvárou v tvár tragickej potrebe bojovať za slávu vlasti s blízkymi príbuznými, hrdinovia Corneille vnímajú svoju občiansku povinnosť rôznymi spôsobmi. Horác je hrdý na prehnanosť požiadavky, ktorá mu bola predložená, vidí v tom prejav najvyššej dôvery štátu vo svojho občana, povolaného chrániť ho: Ale hlavný dramatický konflikt nedostáva harmonického riešenia. Ústredný problém hry - vzťah medzi jednotlivcom a štátom - sa objavuje v tragickom aspekte a konečný triumf stoického sebazaprenia a potvrdenie občianskej myšlienky túto tragédiu neodstraňuje. Počas celého dlhého javiskového života Horatia to však bolo práve toto občianstvo hry, ktoré určovalo jej spoločenskú dôležitosť a úspech; tak to bolo napríklad v rokoch francúzskej buržoáznej revolúcie, keď sa Corneillova tragédia tešila veľkej obľube a bola opakovane inscenovaná na revolučnom javisku. „Horace“ svojou štruktúrou spĺňa požiadavky klasickej poetiky oveľa viac ako „Sid“. Vonkajšie pôsobenie je tu redukované na minimum, začína v momente, keď už je dramatický konflikt a potom sa už len rozvíja. Žiadne vedľajšie, vedľajšie dejové línie nekomplikujú tú hlavnú; dramatický záujem sa sústreďuje okolo troch hlavných postáv – Horatia, Camilly a Curiatiusa. Pozornosť púta aj symetrické usporiadanie postáv, zodpovedajúce ich rodinným vzťahom a pôvodu (Rimania - Albánci). Na pozadí tejto prísnej symetrie sa obzvlášť zreteľne prejavuje opak vnútorných pozícií postáv. Recepcia antitézy preniká celou výtvarnou štruktúrou hry, vrátane výstavby verša, ktorý sa spravidla rozpadá na dva významovo protikladné polverše. „Horace“ nakoniec schválil kanonický typ klasickej tragédie a nasledujúce hry Corneille – „Cinna“ a „Polyeuct“ to napravili.

21. Tragédia J. Racina "Andromache": zdroj zápletky,
konflikt, systém obrazov, psychologizmus.

Racinov apel na starogrécku mytologickú zápletku sa od Thebaida odlišuje predovšetkým mierou morálneho problému, organickou solidárnosťou rôznych prvkov ideovej a umeleckej štruktúry diela. Hlavnú dramatickú situáciu „Andromache“ čerpá Racine z antických zdrojov – Euripides, Seneca, Virgil. Ale vracia nás aj k typickej dejovej schéme pastierskych románov, zdanlivo nekonečne vzdialenej vo svojich umeleckých princípoch striktnej klasickej tragédii: V „A“ je ideologickým jadrom kolízia racionálneho a mravného princípu v človeku s elementárnym. vášeň, ktorá ho vedie k zločinu a smrti.

Traja – Pyrrhus, Hermiona a Orestes – sa stanú obeťou svojej vášne, ktorú uznajú za nevhodnú, odporujúcu morálnym zákonom, ale nepodliehajúcu ich vôli. Štvrtá - Andromache - ako morálna osoba stojí mimo vášne a nad vášňami, ale ako porazená kráľovná, zajatkyňa, je proti svojej vôli vtiahnutá do kolotoča vášní iných ľudí, zahrávajúcich si so svojím osudom a osudom. jej syna. Prapôvodný konflikt, na ktorom vyrástla francúzska klasická tragédia, predovšetkým tragédia Corneille – konflikt medzi rozumom a vášňou, citom a povinnosťou – je v tejto tragédii Racinom úplne premyslený a je tu po prvý raz jeho vnútorné vyslobodenie z okov. tradície a vzorov. Sloboda voľby, ktorú mali hrdinovia Corneille, inak, sloboda racionálnej vôle urobiť rozhodnutie a zrealizovať ho prinajmenšom za cenu života, nie je dostupná pre hrdinov Racine: prví traja kvôli ich vnútornému impotencia, záhuba tvárou v tvár vlastnej vášni; A - kvôli jeho vonkajšiemu nedostatku práv a záhube pred nemilosrdnou a despotickou vôľou niekoho iného. Alternatíva, ktorej čelí Andromache – zmeniť spomienku na svojho manžela, stať sa manželkou vraha celej svojej rodiny alebo obetovať svojho jediného syna – nemá rozumné a morálne riešenie. A keď A nájde takéto riešenie – samovraždu na manželskom oltári, tak to nie je len hrdinské odmietnutie života v mene vysokej povinnosti. Ide o morálny kompromis založený na dvojitom význame jej manželského sľubu, pretože manželstvo, ktoré kúpi život jej syna, sa v skutočnosti neuskutoční.

Ak teda hrdinovia Corneille vedeli, čo robia, čo a za čo obetujú, potom hrdinovia Racine zúrivo bojujú sami so sebou a medzi sebou v mene imaginácií, ktoré príliš neskoro odhaľujú ich skutočný význam. A dokonca aj prosperujúci výsledok hlavnej postavy – záchrana jej syna a vyhlásenie jej epirskej kráľovnej – nesie pečať pomyselného: bez toho, aby sa stala Pyrrhovou manželkou, predsa zdedí spolu s týmto trónom aj povinnosť pomstiť sa. ten, ktorý mal nahradiť Hektora.

Novosť a dokonca aj známy paradox výtvarnej výstavby „A“ nie je len v tomto nesúlade medzi konaním postáv a ich výsledkami. Rovnaký rozpor existuje medzi činmi a vonkajším postavením postáv. Vedomie publika XVII storočia. bol vychovaný na ustálených stereotypoch správania, fixovaných etiketou a stotožnených s univerzálnymi zákonmi mysle. Hrdinovia „A“ na každom kroku porušujú tieto stereotypy a aj to svedčí o sile vášne, ktorá ich zachvátila. Pyrrhus nielenže ochladzuje Hermionu, ale hrá s ňou nedôstojnú hru, ktorej cieľom je zlomiť odpor A. Hermiona, namiesto toho, aby Pyrrhusa s pohŕdaním odmietla, a tým si zachovala svoju dôstojnosť a česť, je pripravená prijať ho, aj keď vie o jeho láska k trójskemu koňovi. Orestes namiesto toho, aby poctivo plnil svoje poslanie veľvyslanca, robí všetko pre to, aby nebolo úspešné.

Rozum je v tragédii prítomný ako schopnosť hrdinov uvedomiť si a analyzovať svoje pocity a činy a v konečnom dôsledku vyniesť súd nad sebou samých, inak povedané, povedané slovami Pascala, ako uvedomenie si svojej slabosti. Hrdinovia „A“ sa odchyľujú od morálnej normy nie preto, že by si to neuvedomovali, ale preto, že sa k tejto norme nedokážu povzniesť, prekonávajúc vášne, ktoré ich premáhajú.

22. Morálny a filozofický obsah tragédie Racina "Phaedra":
interpretácia obrazu Phaedry v antickej tradícii a v hrách Racine.

V priebehu rokov došlo k zmenám v umeleckom prístupe a tvorivom spôsobe Racine. Konflikt medzi humanistickými a antihumanistickými silami u dramatika prerastá zo stretu dvoch znepriatelených táborov do prudkého jediného boja človeka so sebou samým. Svetlo a temnota, rozum a deštruktívne vášne, zablatené inštinkty a spaľujúce výčitky svedomia sa stretávajú v duši toho istého hrdinu, nakazeného neresťami svojho prostredia, no snažiaceho sa nad to povzniesť, nechcúc sa vyrovnať so svojím pádom.

Tieto tendencie však dosahujú vrchol vo Phaedrusoch. Phaedra, ktorú ustavične zrádza Theseus, utápajúci sa v nerestiach, cíti sa osamelá a opustená a v jej duši sa rodí ničivá vášeň pre nevlastného syna Hippolyta. Faedra sa do určitej miery zamilovala do Hippolyta, pretože podľa jeho vzhľadu bývalý, kedysi statočný a krásny Theseus akoby vzkriesil. No aj Phaedra priznáva, že ju a jej rodinu doľahne strašný osud, že má v krvi sklony k zhubným vášňam, zdedeným po predkoch. Ippolit je presvedčený aj o morálnej skazenosti svojho okolia. Hippolyte sa obracia na svoju milovanú Aríciu a vyhlasuje, že ich všetkých „zahalil strašný plameň neresti“ a vyzýva ju, aby opustila „to osudné a znesvätené miesto, kde je cnosť povolaná dýchať kontaminovaný vzduch“.

No Phaedra, ktorá hľadá reciprocitu svojho nevlastného syna a ohovára ho, sa v Racine javí nielen ako typická predstaviteľka jej skorumpovaného prostredia. Nad týmto prostredím sa zároveň vynára. Práve v tomto smere urobil Racine najvýznamnejšie zmeny obrazu zdedeného z antiky, od Euripida a Senecu. Phaedra Racina je napriek všetkej svojej duchovnej dráme mužom s jasným sebavedomím, mužom, v ktorom sa jed inštinktov, ktoré rozožiera srdce, spája s neodolateľnou túžbou po pravde, čistote a mravnej dôstojnosti. Navyše ani na chvíľu nezabudne, že nie je súkromnou osobou, ale kráľovnou, nositeľkou štátnej moci, že jej správanie má slúžiť ako vzor pre spoločnosť, že sláva mena zdvojnásobuje muky. . Vrcholným momentom vo vývoji ideového obsahu tragédie je Faidrino ohováranie a víťazstvo, ktoré potom v mysli hrdinky vybojuje zmysel pre morálnu spravodlivosť nad sebeckým pudom sebazáchovy. Phaedra vracia pravdu, no život je pre ňu už neznesiteľný a ničí samu seba.

3. Problém baroka v súčasnej literárnej vede. Povaha barokového vnímania svetla. Estetika baroka. tipi barok

Namiesto lineárnej renesančnej perspektívy je tu „zvláštna baroková perspektíva“: dvojitý priestor, zrkadlenie, ktoré symbolizovalo iluzórnosť predstáv o svete.

Svet je rozdelený. Ale nielen to, aj sa pohybuje, no nie je jasné kam. Odtiaľ pochádza téma pominuteľnosti ľudského života a času vo všeobecnosti („stopy storočí, ako okamihy, sú krátke“ - Calderon). Ide aj o sonet Luisa de Gongora, ktorý je na rozdiel od vyššie citovaného Calderonovho sonetu formálne barokový: opakovanie tej istej myšlienky, reťaz metafor, kopa historických reminiscencií, ktoré svedčili o rozsahu doby , okamžitosť nielen ľudí, ale aj civilizácií. (Vanniková o tomto sonete hovorila na prednáške, nikto ho nebol povinný čítať. Rovnako ako o ňom rozprávať na skúške).

Ale bolo by pekné povedať, že barokoví básnici mali veľmi radi metaforu. Vytvorilo to atmosféru intelektuálnej hry. A hra je vlastnosťou všetkých barokových žánrov (v metaforách, v spájaní nečakaných predstáv a obrazov). V dramaturgii hra viedla k osobitej divadelnosti a technike „javisko na javisku“ + metafora „život-divadlo“ (Calderonovo auto „Veľké divadlo sveta“ je apoteózou tejto metafory). Divadlo má tiež odhaľovať neuchopiteľnosť sveta a iluzórnosť predstáv o ňom.

A v takýchto podmienkach, keď je všetko zlé, začína vznikať istý začiatok, na základe ktorého sa prekonáva prirodzený chaos – odolnosť ľudského ducha.

Zároveň vzniká klasicizmus. Oba tieto systémy vznikajú ako uvedomenie si krízy renesančných ideálov.

Umelci baroka aj klasicizmu odmietajú myšlienku harmónie, ktorá je základom humanistického renesančného konceptu. Ale zároveň baroko a klasicizmus sú jasne proti sebe.

v dramaturgii: neexistuje prísna štandardizácia, neexistuje jednota miesta a času, zmes tragického a komického v jednom diele a nosným žánrom je tragikomédia, barokové divadlo je divadlom akcie.

Pripomínam, že klasicizmus sa postavil baroku. Klasicizmus ako keby vzkriesil štýl vrcholnej renesancie. Najpodlejšia príšera by mala byť napísaná tak, aby lahodila oku, o čom píše Boileau. Všetko treba robiť s mierou a dobrým vkusom. Zvláštnosťou klasicizmu je, že pravidlá sú jasne formulované a pevne dané a týkajú sa najmä formy diela.

70. roky 17. storočia - "Poetické umenie" Boileau. Manifest klasicizmu. V tomto diele sa B. opiera o Aristotela a Horatia. Dielo sa skladá z troch častí: 1 - o básnikovi. umenie vo všeobecnosti, 2 - o malých poetických žánroch, 3 - veľké žánre (tragédia, epos, komédia), 4 - opäť všeobecne.

Všeobecné zásady: milujte myseľ a vyberte si prírodu ako svojho mentora.

Sú na to dva citáty:

Milujte myšlienku vo verši, nech je jedna

Vďačia za lesk aj cenu.

Vždy treba ísť na zdravý rozum.

Kto opustil túto cestu - okamžite zahynie.

Do mysle vedie len jedna cesta – inej cesty niet.

Dôvodom je jasnosť, harmónia sveta, najdôležitejší znak krásy. Čo je nejasné – nerozumné – škaredé (napríklad stredoveké mýty). V dramaturgii - pohyb od stredovekej drámy k antickej (a nazývali to moderné umenie). B. vo všeobecnosti odmietal všetko stredoveké umenie (no, blázon!).

A poprial aj baroko, a to precíznosť a burlesku (to boli odrody francúzskeho baroka). Preciznosť bola reakciou na triezvosť, racionalizmus, nedostatok duchovna. K tomu všetkému stavala vycibrenosť mravov, výšku citov a vášní. Nie je to najlepšia odroda baroka, ale v jeho rámci sa vyvinul román s jeho psychologizmom a dejovými intrigami. Precízne diela sa vyznačovali komplikovaným dejom, veľkým množstvom opisov, násilnou metaforou a slovnou hrou, ktorá Boileaua rozzúrila.

Burleska sa stavala proti domýšľavosti. Bola to ľudová forma baroka so snahou o drsnú pravdu, víťazstvo vulgárneho nad vznešeným. Bol založený na hravom prerozprávaní antických a stredovekých hrdinských príbehov. Jazyk bol teda plošný, čo B.

Ďalší nesúlad s barokom, tentoraz imaginárny. Toto je otázka napodobňovania a predstavivosti. Barokoví umelci odmietli starodávny princíp napodobňovania prírody, namiesto toho - nespútanú predstavivosť. A zdá sa, že B. je verný napodobňovaniu. Verí však, že umenie nereprodukuje originál, ale prírodu pretvorenú ľudskou mysľou (pozri o príšere). Princíp napodobňovania sa spája s princípom predstavivosti a skutočný spôsob napodobňovania prírody je podľa pravidiel vytvorených mysľou. Práve oni vnášajú do diela krásu, čo je v skutočnosti nemožné. Citujem obľúbenú frázu Vannikovej:

Stelesnený v umení, monštrum a plaz,

Stále nás poteší pozorné oko.

V centre pozornosti B. je tragédia (mimochodom o románe - román, zábavné čítanie, možno mu odpustiť, že tragédiu nemožno odpustiť, napr. nie veľký hrdina, nesúlad). Odmieta tragikomédiu. Tragédia je krutá a strašná, no svet umenia je krásny, pretože pravidlá ho tak umožňujú. Tragédia funguje cez hrôzu a súcit. Ak hra nevyvoláva súcit, autor sa márne snažil. Orientácia na tradičnú zápletku, kde básnik konkuruje svojim predchodcom. Autor tvorí v rámci tradície. Svoje problémy chápali v zrkadle dávnych príbehov.

Ale B. ponúkol, že bude tlmočiť starožitnosť. príbehy sú uveriteľné. Pravda nie je to isté ako pravda! Pravda môže byť taká, že jej divák neuverí, a nepravda môže byť hodnoverná. Hlavná vec je, že divák verí, že všetko bolo tak. „Sidovi“ Corneilleovi sa stalo také nešťastie: vyčítali mu, že zápletka je nepravdepodobná. A on odpovedal, že sa to zapísalo do histórie. Citát B. o pravde (doslovný preklad): "Myseľ človeka nepohne tým, čomu neverí." Preložila Neserová:

Netrápte nás neuveriteľnými vecami, ktoré znepokojujú myseľ.

A pravda niekedy nie je pravda.

Nádherný nezmysel, ktorý nebudem obdivovať.

Myseľ sa nestará o to, čomu neverí.

Pravda je súlad s univerzálnymi zákonmi rozumu.

Klasickí hrdinovia sú vznešené a vznešené povahy. Hrdinstvo však musí byť nevyhnutne spojené so slabosťou (toto je pravdepodobné a vysvetľuje chyby hrdinu). Požiadavka na konzistentnosť charakteru postáv za každých okolností (nie je však vylúčená ani rôznorodosť citov a ašpirácií). V tragickom hrdinovi sa musia zraziť opačne smerované city, no zasadené od samého začiatku.

Notoricky známe 3 jednotky sa vysvetľujú aj požiadavkou vierohodnosti. Museli minimalizovať všetky konvencie, ktoré divadelná inscenácia zahŕňa. Hlavná je jednota konania, t.j. intrigy, ktorá by mala začať okamžite, rýchlo sa rozvinúť a logicky skončiť. Jednota oslobodila divadlo od stredovekého spektáklu, presunula ťažisko z vonkajšieho na vnútorné pôsobenie. Klasické divadlo je divadlom vnútornej akcie, kde sa pozornosť sústreďuje na rozbor pocitov postáv, intrigy tu nehrajú dominantnú úlohu. Ostré momenty hry by mali byť v zákulisí, nie sú hodné zábavy. Tu je to, čo o tom píše Racine v prvom predslove k Britannicus (ide o to, čo nerobiť): len so záujmami, citmi a vášňami postáv, ktoré to postupne vedú ku koncu, by bolo potrebné naplniť práve toto akcia s množstvom príhod, na ktoré by nestačil celý mesiac, veľké množstvo peripetií, o to údernejších, menej hodnoverných, s nekonečnou recitáciou, pri ktorej by herci boli nútení povedať pravý opak. toho, čo by mali.

B. vytvoril svoju teóriu tragédie v 70. rokoch, keď už Corneille a Racine napísali svoje hry.

Boileau tiež nariadil nepísať o nízkych predmetoch:

Vyhnite sa nízkemu, vždy je to škaredé.

V najjednoduchšom štýle by stále mala byť noblesa.

5. Renesančné tradície v dramaturgii 17. storočia. Divadlo Lope de Vega.

Renesančné počiatky divadla XVII. Na konci renesancie sa veľká tradícia dramatického umenia formuje v dvoch krajinách – v Španielsku a v Anglicku. Zlatý vek drámy bude trvať od polovice 16. storočia do polovice 17. storočia.

Spomienka na minulosť žije v kombinácii s črtami nového umenia. Najvýraznejšie sú v Španielsku.

Španielsky vplyv sa šíril po celej Európe, až kým sa začiatkom druhej polovice 17. storočia centrum európskej kultúry napokon nepresťahovalo do Paríža. Tento geografický pohyb bude sprevádzať aj zmena dominantného štýlu – z baroka na klasicizmus. Španielsko je príkladom toho prvého, Francúzsko toho druhého. V Anglicku, kde ani jeden štýl bezpodmienečne nezvíťazil, je spoločný renesančný základ najhmatateľnejší. Oba štýly pochádzajú z toho istého literárneho okruhu – mladší súčasníci a Shakespearovi spolupracovníci.

Zvláštne miesto dostalo divadlo. V Jakubovom korunovačnom sprievode 25. júla 1603 boli herci zo Shakespearovho divadla Globe, ktorých odvtedy začali nazývať „sluhami kráľa“ a stali sa vlastne dvornou družinou. Teatralizácia sa stala súčasťou života na dvore. Dvor, vrátane samotného panovníka, sa podieľal na výrobe alegorických dvorných predstavení – masiek. Dovtedy boli ich hlavnými autormi skladateľ a výtvarník, no s príchodom Bena Jonsona (1573–1637) začína hrať oveľa väčšiu rolu text.

Od Bena Jonsona sa otvára priama cesta ku klasicizmu, no on sám ju len načrtol ako jednu z možností. Občas píše didaktickú komédiu, dodržiavajúc pravidlá, občas sa od nich ľahko odkloní. Mnoho dramatikov stále nepremýšľa o pravidlách, ako o nich neuvažoval Shakespeare. Jeho mladší súčasníci si však niekedy dovolia ešte väčšiu voľnosť, najmä tí z nich, ktorí sa zoznámili s talianskym a španielskym divadlom. Ide predovšetkým o divácky najobľúbenejších Johna Fletchera (1579–1625) a Francisa Beaumonta (1584–1616). Napísali spolu veľa hier, čím sa zaslúžili o slávu zabávačov šľachty, teda šľachty. Novinkou je aj sociálna adresa: Shakespeare písal pre každého; teraz mali londýnski remeselníci svojich obľúbencov, šľachtici svojich. A v oblasti umenia existuje vymedzenie chutí.

Recept na zábavu sa nehľadá u antických autorov. Nachádza sa v Taliansku, kde sa tragikomédia prvýkrát objavila na konci 16. storočia. Už z názvu je jasné, že tento žáner je kombináciou komického a tragického. Nie je to v Shakespearových tragédiách? Áno, ale deje sa to inak. Tragikomédia pripomína skôr neskoršie shakespearovské komédie, kde sa mení charakter konfliktu. Zlo do neho vstupuje hlbšie, a preto sa už prestáva zdať, že všetko je dobré, čo sa dobre končí. Šťastný koniec ako prekvapenie korunuje spletité intrigy, ale neodstraňuje pocit, že svet prestal byť šťastný a harmonický.

V predslove k jednej zo svojich hier (Verná pastierka) Fletcher definoval žáner: „Tragikomédia dostala takúto prezývku nie preto, že by obsahovala radosť aj vraždu, ale preto, že v nej nie je smrť, čo stačí na to, aby považovať za tragédiu, ale smrť v nej je tak blízko, že to stačí na to, aby sa nepovažovala za komédiu, ktorá predstavuje obyčajných ľudí s ich ťažkosťami, ktoré neodporujú bežnému životu. obyčajných ľudí, ako v komédii.“

V Anglicku koexistuje tragikomédia so satirickou komédiou postáv. Didaktická úloha neruší možnosť neskrotnej zábavy; zmätok a chaotika nového žánru nepopiera túžbu po usporiadanosti. Obe tendencie vznikajú na základe renesančného divadla a postoja. Renesančné dedičstvo je silné aj v Španielsku, ale povaha tam zavedených zmien je konzistentnejšia, spája sa s jedným smerom a jedným menom – Lope de Vega.

Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635) je príkladom ďalšej renesančnej osobnosti. Jeho otec, zlatník, milovník poézie, dal synovi dobré vzdelanie: okrem vysokoškolských vedomostí aj zručnosť tanečníka, držanie meča a veršov. V poézii mal však Lope improvizačný dar, bez ktorého by jednoducho nestihol vytvoriť viac ako dvetisíc hier (zachovalo sa ich asi päťsto), nepočítajúc sonety, básne a romány vo veršoch.

Od mladosti bol posadnutý túžbou po úspechu, čo ho prinútilo spolu s Neporaziteľnou armádou vydať sa v roku 1588 dobyť Anglicko. Osud španielskej flotily bol smutný. Lope de Vega, našťastie, unikol. Je späť, aby dobyl pódium. V Španielsku je divadlo obľúbeným predstavením. Toto je posledná bašta slobody, ktorú nedokázali zlomiť ani drsní španielski panovníci, ani hrozby inkvizície: zákazy boli obnovené, ale divadlo žilo ďalej. Súbory naďalej hrali v hotelových dvoroch - ohradách (tak sa nazývali divadlá) a na javiskách hlavného mesta. Predstavenie si nemožno predstaviť bez hudby, tanca, obliekania, rovnako ako si nemožno predstaviť španielsku drámu pripútanú k prísnym pravidlám. Narodila sa a naďalej bola súčasťou karnevalovej akcie.

Lope de Vega však v rozkvete svojej tvorby napísal pojednanie Nové umenie skladania komédie v našej dobe (1609). Nejde ani tak o súbor pravidiel, ako skôr o ospravedlnenie slobody španielskeho divadla s jeho záľubou v spletitých a nepredvídateľných intrigách, jase vášní. To všetko má ešte celkom blízko k renesancii, ktorej ideály neraz pripomenie Lope de Vega, ktorý začína traktát s cieľom „... pozlátiť // chcem bludy ľudu“. Netreba však zabúdať na Aristotela, ktorý správne učil, že „predmetom umenia je vierohodnosť...“ Všeobecný princíp umenia bol zdedený od Horatia – učiť a zároveň zabávať.

V Španielsku je dramatická akcia rozdelená nie na päť dejstiev, ale na tri časti – hornády (od slova deň), a preto by každý hornád nemal obsahovať viac ako jeden deň. Prvým hornádom je zápletka, druhým sú komplikácie, tretím je rozuzlenie. To dáva rozvoju intríg konzistentnosť a rýchlosť. Je potrebná jednota? Povinná je len jedna vec - jednota konania a vo zvyšku:

Nie je potrebné rešpektovať hranice dňa,

Aj keď Aristoteles prikazuje dodržiavať ich,

Ale už sme porušili zákony

Miešanie tragickej reči

S komickou a každodennou rečou.

(Preložil O. Rumer)

Rozdiel medzi komédiou a tragédiou je zachovaný vo výbere materiálu: „...tragédia je živená históriou, // Komédia je fikcia...“ Dôstojnosť historických postáv je vyššia ako súčasných, a to určuje dôstojnosť každý zo žánrov. Medzi mnohými hrami, ktoré napísal Lope de Vega, je veľa takých, ktoré sa držia v pomerne prísnych žánrových hraniciach, no iné sú najpamätnejšie – miešajú sa v nich vysoké postavy s nízkymi, história a modernosť. Lope ich nazval komédie. Neskôr sa budú na základe názvu traktátu označovať ako „nová komédia“, aj keď výraz „tragikomédia“, ktorý sa už dostal do európskych jazykov, by sa celkom hodil.

Žáner, ktorý sa rozvinul v Španielsku, je známy aj ako „komédia s plášťom a mečom“. Tento výraz má divadelný pôvod – podľa nevyhnutných rekvizít na hranie týchto hier, kde väčšina postáv boli šľachtici, teda mali právo nosiť plášť a meč. V najznámejších hrách Lopea je však intriga presne postavená okolo toho, kto má toto právo a spolu s ním má šľachetnú česť.

„Pes v jasliach“ (vyšla v roku 1618; presný čas vzniku väčšiny hier Lope de Vega nie je známy) je najlepším dielom tohto žánru, ktoré dodnes neopúšťa javiská celého sveta. Vtip, hra vášní, karneval, tajné rande - v ich úplnosti je utkaná intriga charakteristická pre tento druh komédie. Teodoro sa musí rozhodnúť, koho miluje - svoju milenku (je jej sekretárkou) Dianu de Belflor, mladú vdovu, alebo jej sluhu Marcellu. Žeriav na oblohe alebo vták v ruke? Hra je však pomenovaná podľa iného príslovia, ktoré rozhoduje o voľbe dámy, ktorá nevie, čoho sa má vzdať - lásky alebo cti, keď sa zviazala so svojím tajomníkom, mužom hanebného pôvodu. Medzitým naňho kvôli Marcelle žiarli, nepustí sa a nedovolí mu prísť k nej.

Láska víťazí tým, že sa uchýli ku karnevalovým trikom – obliekaniu a prezliekaniu. Teodorov sluha Tristan, šašo v jeho divadelnom rodokmeni, nájde starého grófa, ktorému pred mnohými rokmi zmizol syn, zjaví sa mu v podobe zámorského obchodníka a následne predstaví Teodora, ktorý sa údajne ukázal ako jeho syn. Kto má ľudskú dôstojnosť, je hoden mať aj česť – taká je poetická spravodlivosť tohto finále. Tu je to dosiahnuté prefíkanými intrigami, no v iných prípadoch si to vyžaduje skutočne hrdinské úsilie.

Spolu s komédiami vytvoril Lope de Vega drámy. Na základe ich pátosu sa žáner často nazýva hrdinská dráma. Jeho najpamätnejším príkladom v Lope je „Ovčí prameň“ alebo (podľa španielskeho názvu miesta, kde sa akcia koná) „Fuente Ovejuna“ (vydaná v roku 1619). Hra je aj ukážkou tragikomického zmätku. Jeho materiálom je ako tragédia história: akcia súvisí s udalosťami Reconquisty (oslobodenie Španielska od Maurov) v roku 1476. Hlavnými postavami sú vidiečania, teda postavy, ktoré sa hodia do nízkeho žánru – do komédie.

Veliteľ rádu Calatrava (jeden z duchovných a svetských rytierskych rádov vytvorených počas Reconquisty) Fernando Gomez de Guzman sa stretáva s odporom dievčaťa Laurencie, ktoré sa mu páčilo, z mesta Fuente Ovejuna, ktoré sa dostalo pod jeho moc. Na jej strane sú všetci sedliaci, z ktorých jeden hádže veliteľovi: „Chceme žiť, ako stále žijeme, / Česť tvojej a našej cti“ (preklad M. Ložinský). Veliteľ nerozumie reči o cti z úst sedliaka. Tvrdohlavo ide za svojim cieľom, čím ďalej tým viac sa hnevá a nakoniec sa objaví na čele ozbrojeného oddielu, čo podnieti roľníkov k vzbure. Veliteľ je zabitý. Vyšetrovanie vedie kráľ, ale na otázku: "Kto zabil?" - aj pri mučení sedliaci opakujú: "Fuente Ovejuna."

Hra, končiaca pripravenosťou ľudí z ľudu brániť svoju dôstojnosť až po ozbrojené povstanie, sa začína tým, že jeden z nich – Laurencia – v reakcii na vyznanie lásky mladého roľníka Frondosa so smiechom odpovedal, že miluje len jej česť. Súvisia tieto rôzne udalosti? Nepochybne. Medzi počiatočnou láskou k sebe (lebo milovať česť znamená milovať seba) a záverečnou scénou prebieha formovanie osobnosti hrdinky. Zamilovala sa do Frondosa a ich lásku nesprevádzalo ticho pastorácie, ale hrozba, ktorú predstavovali mocnosti. Na tomto impozantnom pozadí, vo svojej niekdajšej renesančnej kvalite, vzniká pocit lásky ako cesta k dôstojnosti, nie v zmysle spoločenskej výsady, ale ako neodcudziteľného vlastníctva ľudstva.

Nastáva návrat k renesančným hodnotám, z ktorých Lope de Vega neodišiel, ale ktoré opúšťajú svet svojej doby a sú nahradené novými, bez univerzálneho ľudského významu. Sú určené pre jednotlivca, navyše nie pre každého, ale len pre toho, kto môže svoje právo potvrdiť šľachtickým listom. Bývalá dôstojnosť je dosiahnuteľná len ako výsledok hrdinského činu.

Lope de Vega bol nielen finalistom istej tradície španielskej drámy, ale aj človekom, ktorý pripomína vrchol renesančného ideálu, ktorý je v nových podmienkach vystavený novým nebezpečenstvám a pokušeniam. Staré hodnoty sú prehodnotené, niekedy skreslené, ako to býva s láskou. Jeden z tých, ktorí sú považovaní za „školu Lope“, Tirso de Molina (1583? -1648) uviedol do svetovej literatúry obraz Dona Juana („Sevillský nezbedník alebo kamenný hosť“) zo španielskej legendy. . Zdá sa, že tento obraz je jedným z projekcií renesančnej myšlienky slobodného, ​​milujúceho človeka. Láska je však, ako už názov napovedá, škodoradosť a sloboda je svojvôľa. Príbeh o zlomyseľných sa okamžite zmení na jeden z večných (archetypálnych) obrazov svetovej kultúry a dostane filozofický výklad už v 17. storočí (pozri Molière).

6. Kreativita P. Calderona v kontexte barokovej literatúry. Uzagalneno-metaforický zmist nazýva dielo "Život je sen." Problém podielu na dráme a jeho úloha vo vývoji hlavného konfliktu p "isi. Filozofická zmyslová dráma.

"ŽIVOT JE SEN" P. Calderon. Realita a sen, ilúzia a realita tu strácajú svoju jedinečnosť a stávajú sa navzájom podobnými: sueno v španielčine nie je len sen, ale aj sen; preto "La vida es sueno" možno preložiť aj ako "Život je sen."

Veľký vplyv na jeho svetonázor malo učenie jezuitov – Život a smrť, realita a spánok tvoria zložité prelínanie. Tento zložitý svet sa nedá pochopiť, ale myseľ dokáže ovládať pocity a potláčať ich, človek vie nájsť cestu ak nie k pravde, tak k pokoju mysle.

Dramatickou metódou Calderona je odhaľovať rozpory života. ON vedie svojho hrdinu cez nepriateľské okolnosti a odhaľuje jeho vnútorný boj, vedie hrdinu k duchovnému osvieteniu. Toto dielo zodpovedá zákonom baroka.

1) akcia sa odohráva v Polónii (Poľsko), ale toto je abstraktné miesto, nie je tam žiadna konkretizácia času, postavy sú schematické a vyjadrujú myšlienku autora a nepredstavujú hodnotný obraz.

2) Hrdina nie je statický (mení sa a formuje sa za vonkajších okolností)

3) Úvod odráža myšlienku nepriateľstva, chaotickej povahy sveta okolo nás, ľudského utrpenia (Rosaurov monológ)

Jazyk drámy je plný ornamentov, časté sú najmä metafory a alegórie, zložité syntaktické konštrukcie. Viacvrstvová kompozícia: niekoľko dejových línií (ústredná: línia lásky).

Vzhľadom na problém boja s osudom (tradičný pre tento žáner) Calderon v procese vývoja zápletky ukazuje, že osudová predpoveď sa napĺňa práve preto, že to bolo uľahčené slepou vôľou otca despoty, ktorý ho uväznil v veža, kde ten nešťastník vyrastal v divočine a, prirodzene, nemohol byť zúrivý. Calderon sa tu odvoláva na tézu o slobodnej vôli a o tom, že ľudia iba plnia vôľu nebies, hrajúc nimi vopred určené úlohy a svoj osud môžu zlepšovať a meniť len jediným spôsobom – zmenou seba a neustálym bojom s hriešnosťou človeka. prírody. “U Calderona je realizácia tézy o slobodnej vôli charakterizovaná extrémnym napätím a dramatickosťou v podmienkach hierarchickej reality, zavalenej v chápaní barokových spisovateľov rozporuplnými extrémami – tajomnou, no neľudskou nebeskou predurčenosťou a deštruktívnou svojvôľou človeka resp. pokora slabej vôle a pokora, ktoré sa zrazu ukážu ako tragický klam (obraz Basilia)“ (3, s. 79). Barokové chápanie sveta ako triumfu dvoch protikladných esencií – božstva a neexistencie – zbavuje človeka čestného miesta, ktoré mu prisúdila renesancia. Činnosť človeka v situácii vopred určeného osudu zhora preto neznamená bezbožné zbožštenie človeka, slobodná vôľa je synonymom „identity jednotlivca, ktorému hrozí, že sa rozplynie v neovládateľnom živle vyšších síl a jeho vlastné vášne“ (3, s. 79). Epizóda princovho procesu moci umožňuje pochopiť mieru morálnej zodpovednosti, ktorú Calderon kladie na ideálneho vládcu. V jeho chápaní (charakteristike baroka) má najvyššiu hodnotu človek, ktorý si vybojoval morálne víťazstvo sám nad sebou.

Calderon stavia svoju filozofickú drámu, samozrejme, na trochu pesimistickom svetonázore, prameniacom z náboženskej kresťanskej mystiky. O skutočný pesimizmus tu však nejde – veď vedľa človeka je vždy Boh a človek obdarený slobodnou vôľou sa k Nemu môže kedykoľvek obrátiť. Calderon, hoci v istom zmysle zdedil myšlienky starých gréckych filozofov a moralistov, že život je len sen a všetko okolo človeka sú len tiene predmetov, a nie predmety samotné, ale vo väčšej miere sleduje ranokresťanskí moralisti, ktorí hovorili, že život je sen v porovnaní s realitou večného života. Dramatik sa neunúva tvrdiť, že večný život si buduje človek sám, svojimi činmi a dobro bezpodmienečne zostáva dobrým aj vo sne. Polemika s obrodeneckými moralistami v otázke ľudskej slobody je zreteľne viditeľná v dráme v línii Sechismunda a Basilia. Kráľ, vystrašený strašnými znameniami, uväzní princa vo veži, aby, ako si myslí, prekonal osud silou rozumu a zbavil tak štát tyrana. Samotný rozum, bez lásky a bez viery však nestačí. Princ, ktorý celý svoj život prežil vo väzení, sníval o tom, že bude slobodný, ako vták alebo ako zviera, bude slobodný a pripodobnený k zvieraťu. Calderon teda ukazuje, že kráľ, ktorý sa chcel vyhnúť zlu, ho sám vytvoril – napokon, bolo to väzenie, ktoré Sechismundovi zatrpklo. Možno to predpovedali hviezdy? A ukázalo sa, že osud nemožno poraziť? Ale dramatik namietne: nie, môžete. A ukazuje ako. Jeho hrdina, opäť vo väzení, si uvedomuje, že „beštiálna sloboda“ je v skutočnosti falošná. A začne v sebe hľadať slobodu, obráti sa k Bohu. A keď Sekhismundo opäť vyjde z väzenia, je slobodnejší ako zviera – je slobodný práve ako človek, pretože poznal slobodu voľby, ktorú mu dal Boh. A Sehismundo si vyberá dobro a chápe, že si musí neustále pamätať na uskutočnenú voľbu a ísť touto cestou.

7. Simplicissimus vyšiel v roku 1669 v atmosfére tajomstva a podvodu. Frontispis zobrazuje zvláštne stvorenie. Na titulnej strane je uvedené, že ide o „Životopis výstredného tuláka menom Melchior Sternfels von Fuchsheim“ a vydal ho istý Herman Schleif-heim von Sulsfoort. Súdiac podľa titulnej strany, knihu vytlačil v málo známom meste Montpelgart neznámy vydavateľ Johann Fillion. V tom istom roku vyšlo Continuatio alebo šiesta kniha Simplicissima, kde sa uvádzalo, že ide o dielo Samuela Greifensohna von Hirschfeld, ktorý z neznámych dôvodov umiestnil na titulnú stranu iné meno, pre ktoré „ preusporiadal písmená“ svojho originálu. Dielo vychádza posmrtne, aj keď prvých päť častí sa autorovi podarilo odovzdať do tlače. Knihu čiastočne napísal ešte ako mušketier. Poznámka bola podpísaná tajomnými iniciálkami: „N. I. C. V. G. P. zu Cernhein. V roku 1670 sa objavil román „Zjednodušenie vzdoru alebo zdĺhavý a bizarný životopis zarytého klamára a tuláka Odvaha“ ... nadiktovaný priamo pod perom autorovi, ktorý si tentoraz hovoril Philarch Grossus von Trommenheim. Vytlačené v Utópii od Felixa Stratiota. V tom istom roku vyšiel z poverenia toho istého autora román „Outlandish Springinsfeld, teda plný vtipov, smiešny a veľmi zábavný.Životopis kedysi rázneho, skúseného a statočného vojaka, dnes vyčerpaného, ​​zúboženého , ale veľmi vetraný vagabund a žobrák ... Vytlačené v Paphlagónii Felix Stratiot. Je teda uvedené rovnaké vydavateľstvo, ale miesto vydania je iné a navyše zjavne fiktívne. V roku 1672 sa však objavila prvá časť románu „Zázračné vtáčie hniezdo“, ktorá obsahovo súvisí s predchádzajúcimi. Jeho autorom je už menovaný Michael Rechulin von Semsdorf. A keď (asi v roku 1673) vyšla posledná (druhá) časť toho istého románu, jeho spisovateľ bol označený celým radom písmen, z ktorých sa navrhovalo poskladať jeho meno. Autor akoby sa ani tak neskrýval za maskou, ako skôr poukazoval na možnosť jej otvorenia. A zrejme to pre mnohých nebolo zvláštne tajomstvo. Bol však príliš šikovný a len čo sa zmenili historické okolnosti, kľúč k hádanke, ktorú vrazil do rúk čitateľa, sa stratil. Medzitým napršalo celé krupobitie kníh, ktoré už nijako nesúviseli s obsahom spomínanej série románov, ale boli jednoducho spojené s menom Simplicissimus. V roku 1670 vyšla vtipná brožúra „Prvý gaučový zemiak“, ktorá je prepracovaním ľudovej legendy s dodatkom „Simplicissimus' Pocket Book of Tricks“ - séria rytín zobrazujúcich šašov, mešťanov, landsknechtov, mytologické bytosti, obrázky stanového mestečka, zbrane, medaily, mapy a tajomné nápisy. Autor sa nazýva Ignorant a dokonca Idiot. V roku 1672 vyšla nemenej pozoruhodná kniha plná bizarnej fikcie a ostrej satiry – The Intricate Simplicissimus The World Inside Out. A rok po nej sa objavila esej plná poverových rozprávok a legiend o čarovnom koreni, ktorý údajne rastie pod šibenicou – „Simplicissimov šibeničný muž“. A o niečo skôr sa v módnom letovisku zišlo spletité pojednanie o spoločensko-politických témach Plutovi sudcovia alebo Umenie zbohatnúť, kde hovorí Simplicissimus a všetci jeho príbuzní, aby hovorili o tom a tom. Traktát podaný divadelnou formou sa nezaobíde bez žieravej satiry, paroduje vtedy bežné literárne spoločenské rozhovory a hry. V roku 1673 publikoval istý Seigneur Messmal serióznu rozpravu o čistote nemeckého jazyka pod veselým názvom „Svetoznámy Simplicissimus, ktorý sa chváli a chváli svojím Nemcom Michelom, s dovolením každého, kto môže, čítať bez smiechu“. Miestom vydania je krajina, kde bola vynájdená tlačiareň (Norimberg), pričom rok vydania sa jednoducho klasifikuje zvýraznením jednotlivých písmen (ako pri vydaní niektorých iných kníh s názvom Simplicissimus). A v tom istom roku vyšla aj anonymná malá knižočka – komiksový novoročný darček – „Vojna bradáčov, alebo drievka nemenovanej ryšavej brady od svetoznámej čiernej brady Simplicissima.“ Otázka autora (alebo autorov) všetkých týchto diel ani zďaleka nezaháľala. V tých časoch si privlastnili mená a diela veľmi známych autorov. Objavuje sa niekoľko „simpliciánskych“ ľudových kalendárov, naplnených ekonomickými radami a astrologickými predpoveďami, vtipnými anekdotami o Simplicissimovi a dokonca celými príbehmi, ktoré slúžia ako pokračovanie románu, pripojeného k jeho neskoršiemu vydaniu. Akoby aspoň tieto pokračovania mali byť pripísané jednému autorovi. Nový reťazec románov, niekedy zábavných, inokedy vodnatých príbehov o dobrodružstvách rôznych vagabundov, vojakov vo výslužbe, bifľošov a darebákov, plný opisov vojenských operácií, potom bifľošských trikov, ako napríklad Simplician Goggle-eye-to-the-world, alebo Dobrodružstvá Jana Rebhua v štyroch častiach “(1677 - 1679,” Biografia francúzskeho bojovníka Simplicissima “(1682), navyše vydaná vydavateľstvom Fillion, ktorého meno sa objavuje na prvých vydaniach Simplicissima”, „Maďarský alebo dácky Simplicissimus“ (1683) a napokon „Veľmi zábavný a zložitý Malcolmo von Libandus... Pre vzácnu zábavu skomponoval Simplicius Simplicissimus“ (1686). V rokoch 1683-1684. Norimberský vydavateľ Johann Jonathan Felseker vydal zbierku simpliciánskych diel v troch zväzkoch s bohatým komentárom neznámeho autora. Predslov k prvému zväzku hlásal: „Veľmi vážený čitateľ, dovoľte mi, aby ste vedeli, že tento nemecký Simplicissimus, ktorý vstal z hrobu zabudnutia, je značne vylepšený, znásobený a ozvláštnený pridaním vynikajúcich nôt a eufónnych veršov. , ako aj mnoho dôležitých rekreačných a poučných vecí ako kedykoľvek predtým“ . Slová o „hrobe zabudnutia“ treba považovať za vydavateľský trik, kalkulovaný s tým, že „Simplicissimus“ bol ešte dobre zapamätaný, no získať ho už bolo ťažké. Inak by čoskoro nevyšli ďalšie dve zbierky diel, ktoré vydali dedičia I. Felsekera v rokoch 1685-1699. a 1713. Edícia Fellseker obsahuje veršované apely na čitateľa a vysvetlivky k rytým titulným listom. Celou edíciou sa nesú dvojveršia zhrňujúce obsah kapitol. Na konci románu „Springinsfeld“ a „Zázračné vtáčie hniezdo“ sú umiestnené aj moralizujúce verše, ktoré v prvých vydaniach absentovali. Jeho súčasťou boli aj niektoré málo známe diela spojené s menom Simplicissimus, o ktorých sa dlho nedalo s úplnou istotou povedať, komu ešte patria. Všetky diela zahrnuté v tomto vydaní boli vytlačené pod rovnakými pseudonymami, pod ktorými vtedy vystupovali. Životopis autora, o ktorom informoval Komentátor, ako uvidíme, sa ukázal byť nekonzistentný a iluzórny. Môžeme s istotou povedať, že do konca storočia bola pamäť na neho vymazaná. Zostalo len meno hrdinu. V roku 1751 Jocherov Všeobecný lexikón učencov uviedol pod nadpisom „Simplicius“, že to bolo „falošné meno satirika, pod ktorým bol v roku 1669 Intricate Simple. Simplicissimus", do nemčiny prepísal Hermann Schleifheim; 1670 "Večný kalendár", "Obesenec", ku ktorému Izrael Fromschmidt alebo Yog. Ludw. Hartmann písali poznámky; "Obrátený svet"; 1671 „Satirický pilgram“; 1679 „Okuliare na celý svet“ v 4o; a v roku 1681 nemecký preklad Františka z Claustra „Bestia Civitatus". Táto informácia je fantastická. Autorovi „Simplicissimus" sa pripisujú knihy, na ktorých sa neangažoval a tie najdôležitejšie, ktoré sú jeho pokračovaním, sú vynechané: „Odvaha“ a „Springinsfeld“. „Sulsfoort“ bola zobrazená vo všetkých vydaniach tejto knihy a nevedela, že bola odhalená ako pseudonym Samuela Greifensohna von Hirschfeld. Lessing sa začal zaujímať o Simplicissimus a dokonca sa ho chystal prepracovať na nové vydanie. O jeho autorovi začal písať poznámku pre „Dodatky“ k Yocherovmu slovníku, kam ju v nedokončenej podobe umiestnil Adelung: „Greyfenson (Samuel) z Hirschfeldu žil v minulom storočí a v mladosti bol mušketierom. . Viac sa o ňom nevie, hoci napísal rôzne diela, a to: „Simplicissimus“ – obľúbený román svojej doby, ktorý prvýkrát vydal pod alias Hermani Schleifheim von Zelsfort a ktorý v roku 1684 opäť vyšiel v Norimbergu v dvoch častiach v r. 8. diel listu spolu s ďalšími zahraničnými dielami.„Čistý Jozef“ ... aj v dvoch častiach norimberského vydania predchádzajúceho. "Satirický Pilgram... (z rukopisného dedičstva Lessinga)"".

13. Veľkú úlohu v básni zohrávajú krajinné skice. Príroda nie je len pozadím, na ktorom sa akcia odohráva, ale plnohodnotným protagonistom diela. Autor využíva techniku ​​kontrastu. V raji sú prví ľudia obklopení ideálnou prírodou. Dokonca aj dažde sú teplé a úrodné. No túto idylku, ktorá stále obklopuje ľudí bez hriechu, nahrádza iná príroda – ponurá krajina. Štýlová originalita básne spočíva v tom, že je napísaná veľmi pompéznym zdobeným štýlom. Milton doslova „hromadí“ porovnanie za porovnávaním. Napríklad Satan je zároveň kométa a hrozivý mrak, vlk a okrídlený obr. V básni je veľa dlhých opisov. Autor sa zároveň uchyľuje k individualizácii reči postáv. Možno sa o tom presvedčiť porovnaním zúrivej výhražnej výzvy Satana, pomalej vznešenej Božej reči, monológov Adama plných dôstojnosti, nežnej melodickej reči Evy.

15. Európska baroková lyrika

Sedemnáste storočie je najvyšším stupňom vývoja európskej barokovej poézie. Barok prekvital najmä v 17. storočí v literatúre a umení tých krajín, kde feudálne kruhy v dôsledku intenzívnych spoločensko-politických konfliktov dočasne triumfovali, čím sa rozvoj kapitalistických vzťahov na dlhý čas spomalil, teda v Taliansku. , Španielsko, Nemecko. Baroková literatúra odráža túžbu dvorského prostredia, tiesnijúceho sa okolo trónu absolútnych panovníkov, obklopiť sa leskom a slávou, ospevovať ich veľkosť a moc. Veľmi významný je aj prínos baroka jezuitov, osobností protireformácie na jednej strane a predstaviteľov protestantskej cirkvi na strane druhej (popri katolíckom je bohato aj protestantské baroko zastúpené v západoeurópskej literatúre 17. storočia). Etapy rozkvetu baroka sa v literatúrach Západu spravidla zhodujú s obdobiami, keď sa aktivizujú cirkevné sily a narastá vlna náboženského cítenia (náboženské vojny vo Francúzsku, kríza humanizmu v dôsledku tzv. prehĺbenie sociálnych rozporov v Španielsku a Anglicku v prvej štvrtine 17. storočia, šírenie mystických tendencií v Nemecku počas tridsaťročnej vojny), alebo s obdobiami rozmachu, ktoré zažívali šľachtické kruhy.

Ak toto všetko vezmeme do úvahy, je potrebné vziať do úvahy skutočnosť, že vznik baroka bol z objektívnych príčin zakorenený vo vzorcoch spoločenského života v Európe v druhej polovici 16. a 17. storočia.

Barok bol predovšetkým produktom tých hlbokých spoločensko-politických kríz, ktoré otriasli vtedajšou Európou a ktoré nadobudli osobitný rozsah v 17. storočí.Cirkev a aristokracia sa snažili využiť nálady, ktoré vznikli v dôsledku týchto