Pre väčšinu historikov umenia je najzaujímavejšie antické obdobie, ktoré sa vyznačuje vzostupom a rozkvetom Hellas (ako svoju krajinu nazývali starí Gréci). A nie nadarmo! V tejto dobe totiž došlo k vzniku a formovaniu princípov a foriem takmer všetkých žánrov súčasného umenia. Celkovo vedci delia históriu vývoja tejto krajiny do piatich období. Pozrime sa na typológiu a povedzme si o formovaní niektorých druhov umenia.
Egejská éra Toto obdobie najvýraznejšie reprezentujú dve pamiatky – mykénsky a Knossosský palác. Ten je dnes známejší ako Labyrint z mýtu o Theseusovi a Minotaurovi. Po archeologických vykopávkach vedci potvrdili pravdivosť tejto legendy. Zachovalo sa len prvé poschodie, no má viac ako tristo izieb! Krétsko-mykénska doba je okrem palácov známa aj maskami achájskych vodcov a malými krétskymi plastikami. Figúrky nájdené v tajomstvách paláca ohromujú svojím filigránom. Ženy s hadmi vyzerajú veľmi realisticky a elegantne. Kultúra starovekého Grécka, ktorej súhrn je uvedený v článku, teda vznikla zo symbiózy starovekej ostrovnej civilizácie Kréty a prichádzajúcich Achájskych a Dórskych kmeňov, ktoré sa usadili na Balkánskom polostrove.
Homérske obdobie Táto éra sa po materiálnej stránke výrazne líši od tej predchádzajúcej. Medzi 11. a 9. storočím pred Kristom sa odohralo mnoho dôležitých udalostí. V prvom rade zanikla predchádzajúca civilizácia. Vedci naznačujú, že v dôsledku sopečnej erupcie. Ďalej od štátnosti nastal návrat ku komunálnej štruktúre. V skutočnosti sa spoločnosť znovu formovala. Dôležitým bodom je, že na pozadí materiálneho úpadku sa duchovná kultúra plne zachovala a naďalej sa rozvíjala. Môžeme to vidieť v dielach Homera, ktoré odrážajú práve túto kritickú éru. Trójska vojna patrí ku koncu minojského obdobia a samotný spisovateľ žil na začiatku archaickej éry. To znamená, že Ilias a Odysea sú jediným dôkazom tohto obdobia, pretože okrem nich a archeologických nálezov sa o nej dnes nič nevie.
archaická éra. V tejto dobe dochádza k rýchlemu rastu a vzniku štátnych štátov. Začne sa raziť minca, nastáva tvorba abecedy a tvorba písma. V archaickej dobe sa objavujú olympijské hry, vytvára sa kult zdravého a vyšportovaného tela. V tomto období sa zrodila kultúra starovekého Grécka.
klasické obdobie. Všetko, čo nás dnes uchvacuje kultúrou starovekého Grécka, vzniklo práve v tejto dobe. Filozofia a veda, maliarstvo a sochárstvo, oratórium a poézia – všetky tieto žánre zažívajú vzostup a jedinečný rozvoj. Vrcholom tvorivého sebavyjadrenia bol aténsky architektonický súbor, ktorý dodnes udivuje publikum svojou harmóniou a eleganciou foriem.
helenizmus. Posledné obdobie vývoja gréckej kultúry je zaujímavé práve svojou nejednoznačnosťou. Na jednej strane dochádza k zjednoteniu gréckych a východných tradícií v dôsledku výbojov Alexandra Veľkého. Na druhej strane, Rím si podmaní Grécko, no ten si ho podmaní svojou kultúrou. Architektúra Parthenon je pravdepodobne jednou z najznámejších pamiatok starovekého sveta. A dórske alebo iónske prvky, ako sú stĺpy, sú vlastné niektorým neskorším architektonickým štýlom. V podstate vývoj tohto druhu umenia môžeme sledovať v chrámoch. Veď práve do tohto typu stavieb sa investovalo najviac úsilia, prostriedkov a zručností. Dokonca aj paláce boli cenené menej ako miesta pre obete bohom. Krása starovekých gréckych chrámov spočíva v tom, že to neboli impozantné chrámy tajomných a krutých nebešťanov. Podľa vnútornej štruktúry pripomínali bežné domy, len boli vybavené elegantnejšie a bohatšie zariadené. Ako by to mohlo byť inak, keby boli samotní bohovia zobrazovaní ako ľudia, s rovnakými problémami, hádkami a radosťami? V budúcnosti tvorili tri rady stĺpov základ väčšiny štýlov európskej architektúry. S ich pomocou kultúra starovekého Grécka nakrátko, ale veľmi priestranne a trvalo vstúpila do života moderného človeka.
maľovanie vázy. Diela tohto druhu umenia sú doteraz najpočetnejšie a najštudovanejšie. Prvými pamiatkami tejto civilizácie je čierno glazovaná keramika - veľmi krásne a štýlové jedlá, ktorých kópie slúžili ako suveníry, dekorácie a zberateľské predmety vo všetkých nasledujúcich dobách. Nádobová maľba prešla niekoľkými vývojovými štádiami. Najprv to boli jednoduché geometrické ornamenty, známe už z čias minojskej kultúry. Ďalej sa k nim pridávajú špirály, meandre a ďalšie detaily. V procese formovania nadobúda vázová maľba črty maľby. Na nádobách sa objavujú výjavy z mytológie a každodenného života starých Grékov, ľudské postavy, obrazy zvierat a každodenné výjavy. Je pozoruhodné, že umelcom sa podarilo nielen sprostredkovať pohyb vo svojich obrazoch, ale aj dať postavám osobné črty. Vďaka ich atribútom sú jednotliví bohovia a hrdinovia ľahko rozpoznateľní.
Mytológia. Národy starovekého sveta vnímali okolitú realitu trochu inak, ako sme zvyknutí chápať ju. Božstvá boli hlavnou silou, ktorá bola zodpovedná za to, čo sa deje v živote človeka. Staroveký grécky panteón zahŕňal veľa bohov, polobohov a hrdinov, ale hlavnými boli dvanásti olympionici. Mená niektorých z nich boli známe už počas krétsko-mykénskej civilizácie. Spomínajú sa na hlinených tabuľkách lineárnym písmom. Je pozoruhodné, že v tomto štádiu mali ženské a mužské náprotivky rovnakého charakteru. Napríklad tam bol Zeus-on a Zeus-ona. Dnes vieme o bohoch starovekého Grécka vďaka pamiatkam výtvarného umenia a literatúry, ktoré tu zostali po stáročia. Sochy, fresky, figúrky, hry a príbehy - v tom všetkom sa odrážal svetonázor Helénov. Takéto názory prežili svoju dobu. Umelecká kultúra starovekého Grécka mala skrátka primárny vplyv na formovanie mnohých európskych škôl rôznych umení. Renesanční umelci vzkriesili a rozvíjali myšlienky štýlu, harmónie a formy známe už v klasickom Grécku.
Architektúra Staroveké Grécko sa vyvíjalo v troch etapách. Obdobie asi 600 až 480 pred Kr. e. bol poznačený odrazením perzskej invázie. Po oslobodení svojej zeme začali Gréci opäť slobodne tvoriť. Toto obdobie sa nazývalo „archaické“. Architektúra starovekého Grécka zažila svoj rozkvet v rokoch 480 až 323 pred Kristom. e. V tomto období Alexander Veľký dobyl rozsiahle územia, ktoré sa výrazne líšili svojimi kultúrami. To malo zničujúci vplyv na klasické grécke umenie. Neskoré obdobie – helenizmus – skončilo v roku 30 pred Kr. e. Rimania v tom čase dobyli staroveký Egypt, ktorý bol pod vplyvom Grécka. Ruiny chrámov patria do archaického obdobia. Tieto staroveké stavby boli jedným z najväčších úspechov architektúry. Drevo vtedy vystriedal biely mramor a vápenec. Pravdepodobne prototypom starovekých chrámov bolo obydlie Grékov. Vyzeralo to ako obdĺžniková budova, pred ktorou boli nainštalované dva stĺpy. Táto pomerne jednoduchá štruktúra položila základ pre zložitejšie plánovacie štruktúry. Chrám bol spravidla inštalovaný na stupňovitej základni. V budove neboli žiadne okná, bola v nej umiestnená socha božstva. Budova bola obklopená stĺpmi v dvoch alebo jednom rade. Slúžili ako podpera pre sedlovú strechu a trámy v strope. Interiér smeli navštíviť iba kňazom. Ostatní ľudia videli chrám zvonku. Stavba chrámu podliehala určitým zákonom, používali sa presne stanovené proporcie, veľkosti, počet stĺpov. Architektúru starovekého Grécka charakterizovali tri smery: korintský, iónsky, dórsky. Ten druhý vznikol v archaickej ére. Dórsky štýl bol teda najstarší. Bola to kombinácia sily a jednoduchosti. Názov štýlu pochádza od dórskych národov, ktoré ho vytvorili. Iónsky štýl sa sformoval v Malej Ázii, v jej Iónskej oblasti. Odtiaľ ho prevzalo staroveké Grécko. Architektúra tohto štýlu sa vyznačovala harmóniou a eleganciou stĺpov. Stredná časť v hlavnom meste vyzerala ako vankúš s rohmi stočenými do špirály. Počas helenistického obdobia sa architektúra starovekého Grécka vyznačovala túžbou po okázalosti, istou vznešenosťou. V tom čase sa najčastejšie používali korintské hlavice (korunovačné časti stĺpov). V ich výzdobe dominujú rastlinné motívy, predovšetkým s vyobrazením akantových listov. V 5. storočí pred Kr e. Staroveká grécka architektúra prekvitala. Slávny štátnik Perikles mal veľký vplyv na formovanie umenia v tomto klasickom období. Jeho vláda bola poznačená začiatkom rozsiahlej výstavby v Aténach, najväčšom umeleckom a kultúrnom centre starovekého Grécka. Hlavná práca bola vykonaná v Akropole - na starom kopci. Gréci dokázali vo svojej architektúre doviesť k dokonalosti jednotu konštruktívneho a umeleckého obsahu budov. Treba si uvedomiť, že v 5. storočí pred Kr. e. architektúra aj sochárstvo starovekého Grécka zažilo svoj rozkvet. V tomto období vznikli najväčšie historické pamiatky. Rané diela gréckych sochárov sa však zachovali dodnes. V 7. – 6. storočí pred n. e. sochy sa vyznačujú úžasnou symetriou - jedna časť tela zrkadlí druhú. Sochy boli v spútaných polohách – vystreté ruky boli pritlačené k svalnatému telu. Napriek absencii akéhokoľvek náznaku pohybu (otočenie hlavy či záklon), pery sôch boli pootvorené v miernom úsmeve. Sochárske umenie neskorších období sa vyznačuje veľkou rozmanitosťou foriem. V 1. storočí pred Kr e, v dôsledku aktívnej expanzie Rímskej ríše, staroveká grécka architektúra preberá viac čŕt dobyvateľov a stráca svoje vlastné.
V dávnych dobách bolo na vysokom kopci Akropola postavené mesto Kekropia, ktoré neskôr dostalo nové meno - Atény. Akropolu v Aténach je lepšie obdivovať pri východe alebo západe slnka, práve v tomto čase ožívajú ruiny bývalého veľkomesta a zdá sa, že sú prestavané.
História aténskej Akropoly
Poďme sa pozrieť do histórie mesta. Kráľ Kekrops je považovaný za zakladateľa Atén. Tomuto velikánovi sa pripisuje založenie 12 gréckych miest, zavedenie zákazu ľudských obetí a čo je najdôležitejšie, zavedenie kultu Zeusa Hromovládcu. K príchodu veľkosti bohyne Atény dochádza za vlády iného kráľa – Erechtonia, práve za jeho vlády bolo mesto premenované na Atény.
Približne v druhom tisícročí pred Kristom územie Akropoly úplne obsahovalo Atény. Bol obklopený mocnými hradbami. Na západnej šikmej strane bolo postavené obzvlášť silné opevnenie Enneapilon „Nine-Gate“. Za hradbami bol palác aténskych kráľov. Práve v ňom bola neskôr umiestnená svätyňa Atény a ako sa mesto rozrastalo, Akropola sa stala náboženským centrom zasväteným patrónke mesta. Architektúra aténskej Akropoly.
Stavba súboru aténskej Akropoly sa začala po veľkých víťazstvách Grékov nad Peržanmi. V roku 449 bol schválený Periklov plán skrášliť túto oblasť. Aténska Akropola sa mala stať veľkým symbolom veľkého víťazstva. Nešetrilo sa na peniazoch ani na materiáli. Perikles mohol pre tento obchod získať, čo chcel.
Na hlavný kopec gréckej metropoly priviezli tony materiálu. Pracovať v tomto zariadení bolo pre každého považované za hrdosť. Pôsobilo tu hneď niekoľko vynikajúcich architektov, hlavnú úlohu však zohral Phidias.
Propylaea aténskej Akropoly
Architekt Mnesicles vytvoril budovy Propylaea, ktoré sú vstupom do Akropoly, zdobené portikami a kolonádou. Takáto štruktúra uviedla návštevníka na posvätné miesto do úplne nového sveta, nie ako každodenná realita. Na druhom konci Propylaje bola inštalovaná socha patrónky mesta Atény Promachos, ktorú osobne popravil Phidias. Keď už hovoríme o Phidiasovi, možno povedať, že práve z jeho rúk vyšla slávna socha Dia v Olympii, ktorá sa stala jedným zo siedmich divov sveta antického sveta. Prilbu a kopiju bojovníčky Atény videli dokonca aj námorníci plaviaci sa cez Attiku.
Parthenon - prvý chrám
Hlavným chrámom aténskej Akropoly je Parthenon. Predtým sa v ňom nachádzala ďalšia socha Atény Parthenos, ktorú tiež vyrobil Phidias. Socha bola vyrobená chryzoelefantínovou technikou ako olympský Zeus. Ale tento zázrak sa k nám nedostal, takže zostáva len veriť fámam a obrazom. Stĺpy Parthenonu, vyrobené z mramoru, v priebehu storočí stratili svoju pôvodnú belosť. Teraz sa jeho hnedasté stĺpy krásne vynímajú na pozadí večernej oblohy. Parthenon bol chrámom Atény Polias Strážkyne. Takýto názov sa vzhľadom na polohu budovy zvyčajne skracoval na Veľký chrám alebo dokonca len na Chrám.
Stavba Parthenonu sa uskutočnila v rokoch 447-428 pred Kristom pod vedením architektov Iktina a jeho asistenta Kallikrata, samozrejme, nie bez účasti Phidiasa. Chrám mal byť stelesnením demokracie. Pri jeho výstavbe boli urobené skvelé výpočty, a preto bola stavba dokončená len za 9 rokov. Ďalšia výzdoba pokračovala až do roku 432.
Erechtheion – druhý chrám
Druhým chrámom Akropoly je starý Erechtheion, tiež zasvätený Aténe. Medzi Erechteionom a Panteónom bol funkčný rozdiel. Panteón bol určený pre verejné potreby, Erechteion bol v skutočnosti chrámom kňazov. Chrám bol podľa legendy postavený na mieste sporu medzi Poseidonom a Aténou o právo vládnuť v Aténach. Spor mali vyriešiť starší mesta, na ich žiadosť bola udelená moc jednému z bohov, ktorého dar by bol pre mesto najužitočnejší. Poseidon vytvoril prúd slanej vody z kopca Akropoly, zatiaľ čo Aténa pestovala olivovník. Za víťazku bola vyhlásená Diova dcéra a symbolom mesta bol olivovník.
Chrám bol podľa legendy postavený na mieste sporu medzi Poseidonom a Aténou o právo vládnuť v Aténach. Spor mali vyriešiť starší mesta, na ich žiadosť bola udelená moc jednému z bohov, ktorého dar by bol pre mesto najužitočnejší. Poseidon vytvoril prúd slanej vody z kopca Akropoly, zatiaľ čo Aténa pestovala olivovník. Za víťazku bola vyhlásená Diova dcéra a symbolom mesta bol olivovník.
V jednej z miestností chrámu bola stopa po dopade Poseidonovho trojzubca na skalu. Neďaleko tohto miesta je vchod do jaskyne, kde podľa inej legendy žil had Aténa, ktorý je zosobnením slávneho kráľa-hrdinu Erechthonia.
V tom istom komplexe sa nachádza hrob samotného Erechthonia a v západnej časti chrámu je studňa so slanou vodou, ako keby sa objavila na príkaz toho istého Poseidona.
Chrám Atény Niké
Aténa v Akropole našla svoje stelesnenie v inej podobe – Aténa Niké. Prvý chrám zasvätený bohyni víťazstva bol zničený počas vojen s Peržanmi, preto sa po uzavretí prímeria rozhodlo o obnove svätyne. Chrám postavil Callicrates v rokoch 427-424 pred Kristom.
S príchodom Turkov bol chrám rozobratý na stavbu opevnenia. Obnova chrámu bola vykonaná v 30. rokoch 19. storočia, po obnovení Grécka ako nezávislého štátu. Ďalšia rekonštrukcia prebehla v rokoch 1935-1940 a odvtedy sa chrám návštevníkom komplexu javí v celej svojej kráse.
Akropola je majestátny komplex krásnych budov s bohatou a zaujímavou históriou. Toto je kúsok Grécka, bez ktorého je ťažké zostaviť celistvý obraz jeho bývalej veľkosti.
Plán aténskej Akropoly.
Architektúra starovekého Ríma. Architektonické symboly rímskej vznešenosti. Forum Romanum, centrum obchodného a spoločenského života „večného mesta“. Panteón je chrámom všetkých bohov. Koloseum je majestátna veľkolepá budova starovekého Ríma.
Kompozícia charakteristického rímskeho urbanistického súboru – forma nesie stopy vplyvu skladieb gréckej agory a ľudových obydlí.
Prevládajúcim typom rozvinutej obytnej budovy bol átriovo-perištylový. Zvyčajne sa nachádzal na predĺženej ploche, ohradenej od ulíc prázdnymi vonkajšími stenami. Prednú časť domu zaberalo átrium – uzavretá miestnosť, po stranách ktorej boli obytné miestnosti a hospodárske miestnosti. V strede átria sa nachádzal bazén, nad ktorým bola v streche ponechaná otvorená časť na osvetlenie a prítok vody do bazéna. Za átriom cez tablinum bol peristyl so záhradou vo vnútri. Celá kompozícia sa rozvíjala do hĺbky pozdĺž osi s dôsledným odkrývaním hlavných priestorov.
AT Rímske fóra odrazila sa rovnaká myšlienka uzavretej osovej kompozície - rádový peristyl, ale zväčšený na veľkosť mestského námestia. V počiatočnom období fóra zvyčajne slúžili ako trhy a obchody a niekedy aj iné verejné budovy susedili s galériami pozdĺž ich obvodu. Postupom času sa zmenili na prehliadkové námestia pre verejné zhromaždenia, slávnostné obrady, náboženské aktivity atď.
Ideovým a kompozičným centrom sa stal chrám, ktorý sa nachádza uprostred úzkej strany pravouhlého námestia na jeho hlavnej osi. Keď vystúpil na pódium, dominoval v kompozícii. V pôdoryse mal chrám tvar obdĺžnika, ku ktorému bol pripojený portikus. Takáto skladba chrámu bola v Ríme tradičná a mala svoj pôvod v najstarších typoch chrámov etrusko-archaického obdobia. V kompozícii fóra čelná stavba chrámu zvýrazňovala jeho hĺbkovú osovú stavbu a bohatý portikus (kompozitný, korintský, menej často iónsky rád) zvýrazňoval vstup do chrámu. Od republikánskeho obdobia bolo v Ríme postupne zriadených niekoľko fór. Neskorší cisári interpretovali fórum ako pamätník vlastnej slávy.
Vo svojej nádhere vyniká luxus, veľkosť a komplexnosť kompozície Fórum cisára Trajána(architekt Apollodorus z Damasku, 112-117). Okrem hlavného námestia a chrámu na ňom vyrástla päťlodná podlhovastá sála - bazilika s rozlohou 55x159 ma dve symetrické budovy knižnice, medzi ktorými bol na námestíčku postavený pamätník. Trajánov stĺp Výška 38 m. Jej mramorový kmeň je pokrytý špirálovitou stuhou basreliéfu s 2500 figúrkami, ktoré zobrazujú epizódy Trajánových víťazných ťažení. Víťazný oblúk slúži ako hlavný vchod, socha cisára je inštalovaná v strede námestia, chrám je v jeho hĺbke. Hlavným motívom súboru boli kolonády a portiká z mramoru, ktoré mali rôzne a niekedy aj obrovské rozmery.
Víťazné oblúky, postavené v spojení s fórami a na hlavných cestách, sú jedným z najbežnejších typov pamätných štruktúr v Ríme. Príklady sú Titov oblúk(70-te roky), oblúk Konštantína(IV. storočie), kde je monumentálne pole odeté do bohatého dekoratívneho šatu s uvoľneným poriadkom.
Konštantínov oblúk, umiestnený v blízkosti Kolosea, prevyšuje ostatné nielen svojou veľkosťou (výška 21,5 m, šírka 25 m), ale aj množstvom dekorácií. Niektoré detaily (napríklad okrúhle a obdĺžnikové reliéfy, postavy atď.) sú prevzaté z architektonických pamiatok skoršej doby, čo bolo v architektúre neskorého Ríma bežným javom. Plastické bohatstvo a veľké rozmery stavby sú navrhnuté tak, aby presvedčivo vyjadrili predstavy o moci cisára, ktorý vládne ako v samotnom Ríme, tak aj v rozsiahlych cisárskych kolóniách.
Oblúkové a klenuté formy sa spočiatku rozšírili v úžitkových stavbách - mosty a akvadukty. Mestské vodovodné potrubia - akvadukty- zaujímal osobitné miesto v zveľaďovaní miest, ktorých rast si vyžadoval stále viac vody. Voda privádzaná z kopcovitého okolia do mestských nádrží pretekala kamennými žľabmi (žľabmi) omietnutými hydraulickou maltou, ktoré boli v nízkych miestach a na križovatkách riek či roklín podopreté oblúkovými konštrukciami. Majestátne arkády mostov a akvaduktov už v republikánskom období určovali typ stavieb. Charakteristické pre tieto typy štruktúr; Akvadukt Marcia v Ríme, 144 pred Kr atď.
niektoré z nich sa nielen technicky, ale aj architektonicky a výtvarne vyšvihli na úroveň najlepších príkladov rímskej architektúry. Mali by zahŕňať Trajánov most v Alcantre v Španielsku (98-106 n. l.) a akvadukt v meste Nimes vo Francúzsku (II. storočie n. l.), ktorý prechádza cez rieku. Stráž atď.
Dĺžka Akvaduktový most Gardskogo 275 m. Pozostáva z troch radov oblúkových opôr s celkovou výškou 49 m. Rozpätie najväčšieho oblúka je na tú dobu obrovská hodnota - 24,5 m. Opory a oblúky sú postavené nasucho z presne otesaných kameňov. Arkáda je pozoruhodná jednoduchosťou foriem a harmóniou vzťahov, čistotou tektoniky, veľkým rozsahom a výraznou textúrou. Monumentálna a rafinovaná krása kompozície sa dosahuje výlučne pomocou konštruktívnych foriem.
Stavba paláca v Ríme prebiehala vo veľkom meradle. Zvlášť vyniklo Cisársky palác na Palatíne, pozostávajúci zo skutočného paláca na slávnostné recepcie a obydlia cisára. Predné miestnosti boli umiestnené okolo rozsiahleho peristylového nádvoria. Hlavná miestnosť - trónna sála - bola pozoruhodná svojou veľkosťou. Hala bola zastrešená valcovým oblúkom s rozpätím 29,3 m, ktorý sa týčil o 43-44 m nad úroveň podlahy.Hlavné priestory obytnej časti boli tiež zoskupené okolo peristylov na terasách kopcov, metódami tzv. budovanie víl. Výstavba víl nadobudla veľký rozsah aj v Ríme. Okrem rozsiahlych palácových komplexov sa v nich s najväčšou šírkou presadili princípy záhradnej a parkovej architektúry, ktoré sa intenzívne rozvíjali od 1. storočia pred Kristom. ( Hadriánova vila v Tibure, prvé poschodie. 2. storočie atď.).
Najveľkolepejšie verejné budovy Ríma, realizované v cisárskom období, sú spojené s vývojom betónových konštrukcií s oblúkovou klenbou.
rímske divadlá vychádzali z gréckych tradícií, ale na rozdiel od gréckych divadiel, ktorých sídla sa nachádzali na prirodzených svahoch hôr, išlo o samostatne stojace budovy so zložitou spodnou konštrukciou, ktorá podopierala sedadlá pre divákov, s radiálnymi stenami, stĺpmi a schodmi a priechodmi vo vnútri. hlavný polkruhový z hľadiska objemu ( Marcellovo divadlo v Ríme, II c. BC, do ktorého sa zmestilo asi 13 tisíc divákov atď.).
Koloseum (Colosseum)(75-80 n.l.) - najväčší amfiteáter v Ríme, určený na zápasy gladiátorov a iné súťaže. Pôdorysne eliptický (rozmery v hlavných osiach sú cca 156x188 m) a grandiózny na výšku (48,5 m) pojme až 50 000 divákov. Pôdorysne je objekt členený priečnymi a prstencovými priechodmi. Medzi tromi vonkajšími radmi pilierov bol usporiadaný systém hlavných rozvodných galérií. Systém schodísk spájal galérie s východmi rovnomerne rozmiestnenými v lieviku amfiteátra a vonkajšími vstupmi do budovy usporiadanými po celom obvode.
Konštrukčný základ tvorí 80 radiálne orientovaných stien a stĺpov, ktoré nesú klenby stropov. Vonkajšia stena je vyrobená z travertínových štvorcov; v hornej časti pozostáva z dvoch vrstiev: vnútorná je betónová a vonkajšia je z travertínu. Mramor a klepanie boli široko používané na obklady a iné dekoratívne práce.
S veľkým pochopením vlastností a práce materiálu architekti skombinovali rôzne druhy kamenných a betónových kompozícií. V prvkoch vystavených najväčšiemu namáhaniu (v stĺpoch, pozdĺžnych oblúkoch a pod.) sa používa najodolnejší materiál - travertín; radiálne tufové steny obložené tehlou a čiastočne odľahčené tehlovými klenbami; šikmá betónová klenba má ako výplň ľahkú pemzu, aby sa odľahčila hmotnosť. Tehlové oblúky rôznych vzorov prenikajú do hrúbky betónu ako v klenbách, tak aj v radiálnych stenách. „Rámová“ konštrukcia Kolosea bola funkčne výhodná, zabezpečovala osvetlenie vnútorných galérií, priechodov a schodísk a bola hospodárna z hľadiska nákladov na materiál.
Koloseum poskytuje aj prvý známy príklad v histórii odvážneho riešenia konštrukcií markíz v podobe periodicky usporiadaného krytu. Na stene štvrtej úrovne sa zachovali konzoly, ktoré slúžili ako podpery pre tyče, ku ktorým bola pomocou lán pripevnená obrovská hodvábna markíza, ktorá chránila publikum pred horiacimi lúčmi slnka.
Vonkajší vzhľad Kolosea je monumentálny vďaka obrovskej veľkosti a jednote plastickej zástavby steny vo forme viacstupňovej rádovej arkády. Systém objednávok dáva kompozícii mierku a spolu s ňou aj osobitý charakter vzťahu medzi sochou a stenou. Zároveň sú fasády trochu suché, proporcie sú ťažké. Použitie rádovej pasáže vnieslo do kompozície tektonickú dualitu: viacstupňový rádový systém, ucelený sám o sebe, tu slúži výlučne na dekoratívne a plastické účely, vytvára len iluzívny dojem rádového rámca budovy, opticky odľahčuje jej rad.
rímske kúpele- komplexné komplexy mnohých miestností a nádvorí určených na umývanie a rôzne aktivity súvisiace s rekreáciou a zábavou (miestnosti a otvorené priestory pre športové cvičenia, zasadacie miestnosti, miestnosti na hry a rozhovory atď.). Základom kompozície boli umývacie sály s postupným prechodom z chladnej miestnosti (frigidárium) do teplej (tepidária) a následne do miestnosti s najvyššou teplotou (caldarium), v strede ktorej je bazén s horúcou vodou. Haly umiestnené pozdĺž hlavnej osi dosahovali obrovské rozmery, pretože veľké kúpele boli navrhnuté pre široké masy plebsu.
Všetky sály a miestnosti boli vykurované teplým vzduchom, ktorý prichádzal špeciálnymi kanálmi, ktoré boli usporiadané pod podlahou a v stenách budov.
V Ríme bolo vybudovaných 11 veľkých cisárskych kúpeľov a asi 800 malých súkromných kúpeľov. Najslávnejšie Kúpele Caracalla(206-216) a Diokleciánove kúpele(306). Hlavná budova tohto obdobia niekedy dosahovala obrovské rozmery (kúpele Caracalla-216x120 m). Obklopený záhradami, priestormi na rekreáciu a zábavu, spolu s nimi zaberal významnú plochu (kúpele Caracalla - 363 x 535 m).
Technickým základom pre vzhľad takýchto veľkolepých štruktúr boli nahromadené skúsenosti s vytváraním odvážnych konštruktívnych foriem - oblúkov a kupoly z betónu. V zmysle, tieto formy vzájomne priestorovo interagujú a tvoria komplexnú štruktúru. Po znížení „inertnej“ hmoty štruktúr na minimum architekti rozložili svoje úsilie hospodárne a účelne. Tým, že dali konštrukciám rôzne tvary, maximálne využili možnosti vzájomného splácania horizontálnych síl samotnými klenbami. Strop centrálnej siene teda zvyčajne tvorili tri susediace krížové klenby s rozpätím do 25 m, založené na priečnych oporách, medzi ktoré boli vhadzované valené klenby.
Veľké a malé sály, zjednotené v enfiládach, vytvorili komplexný interiér, ohromujúci leskom a luxusom dekorácie, množstvom svetla a vzduchu. Veľký význam v interiéri kládli dekoratívne riešené rádové prvky a členenia. Pomocou poriadku a plastického vývoja plôch klenieb sa vytvoril vizuálny efekt ľahkosti konštrukcie, zdôraznila sa myšlienka priestorovosti interiéru. ( Kúpele Caracalla v Ríme, 206-216. Rekonštrukcia interiéru)
Jedna z centrálnych sál termínu bola často vyrobená v okrúhlom tvare s kupolovým krytom. Jeho rozmery dosahovali veľké rozmery: priemer caldaria Caracallových podmienok bol 34 m Vývoj kupolovitých štruktúr v podmienkach prispel k vzniku kompozície typu rotundy, v ktorej sa stala dominantnou kupolovitá forma.
Panteón v Ríme(asi 125) je najdokonalejším príkladom grandiózneho rotundového chrámu, v ktorom priemer kupoly dosahoval 43,2 m.V Panteóne boli konštruktívne a umelecké úlohy vytvorenia najväčšieho v Ríme (do 20. storočia neprekonaného) veľ- rozpätie kupolového priestoru boli brilantne vyriešené.
Guľová klenba je tvorená vodorovnými vrstvami betónu a radmi pálených tehál, ktoré predstavujú monolitickú hmotu bez rámu. Na odľahčenie hmotnosti kupola smerom k vrchu postupne zmenšuje svoju hrúbku a do betónu sa vkladá ľahké kamenivo - drvená pemza. Kupola spočíva na stene s hrúbkou 6 m. Základ je betónový s travertínovou výplňou. Ako stena stúpala, travertín je nahradený ľahším tufom a v hornej časti - tehlová sutina. Tehlová sutina slúži aj ako výplň spodnej zóny kupoly. Pri návrhu Panteónu sa teda dôsledne realizoval systém odľahčenia betónového kameniva.
Systém vykladacích tehlových oblúkov v hrúbke betónu rovnomerne rozdeľuje sily kupoly na opory a odľahčuje stenu nad výklenky, čím sa znižuje zaťaženie stĺpov. Viacúrovňový systém oblúkov s jasne definovanou podriadenosťou hlavnej a sekundárnej časti umožnil racionálne rozložiť úsilie v štruktúre a oslobodiť ju od inertnej hmoty. Prispela k zachovaniu stavby napriek zemetraseniam.
Umelecká štruktúra budovy je určená konštruktívnou formou: silný klenutý objem vonku, jediný a integrálny priestor vo vnútri. Centrický objem rotundy je zvonku interpretovaný ako osová frontálna kompozícia. Pred majestátnym osemstĺpovým portikom korintského rádu (výška stĺpov 14 m) bývalo obdĺžnikové nádvorie so slávnostným vstupom a triumfálnym oblúkom ako fórum. Rozvinutý priestor pod portikom so štyrmi radmi medziľahlých stĺpov akoby pripravuje návštevníka na vnímanie obrovského priestoru interiéru.
Interiéru dominuje kupola, na vrchole ktorej je okrúhly svetelný otvor s priemerom 9 m. Päť radov kesónov klesajúcich nahor vytvára dojem klenutého „rámu“, ktorý vizuálne odľahčuje pole. Zároveň dodávajú kupole plasticitu a mierku primeranú členeniu interiéru. Poradie nižšieho poschodia, zvýrazňujúce hlboké výklenky, efektne striedajú masívne stĺpy obložené mramorom.
Pás podkrovia, medziľahlý medzi rádom a kupolou, zvýrazňuje v kontraste formy kupoly a hlavného rádu s malou mierkou delenia. Výrazná tektonika kompozície sa spája s efektom difúzneho osvetlenia liaceho sa zhora a jemnými farebnými nuansami vytváranými mramorovým obkladom. Bohatý, slávnostne majestátny interiér kontrastuje s exteriérom Panteónu, kde dominuje jednoduchosť monumentálneho objemu.
Dôležité miesto v stavbe zaujímali kryté siene – baziliky, ktoré slúžili na rôzne druhy zasadnutí a zasadaní tribunálu. Ide o obdĺžnikové stavby pôdorysne pretiahnuté, vnútorne rozdelené radmi podpier na podlhovasté priestory - lode. Stredná loď bola širšia a vyššia ako bočné a bola osvetlená otvormi v hornej časti múrov.
Konštantínova trojloďová bazilika(312) - jedna z najväčších bazilík v Ríme. Stredná loď, široká 23,5 m, dlhá 80 m a vysoká 35 m, bola zaklenutá tromi krížovými klenbami. Bočné lode boli prekryté priečnymi valenými klenbami, ktoré spočívali na mohutných oblúkových oporách, ktoré slúžili aj ako podpera pre klenby strednej lode. Ťah krížových klenieb bol utlmený rovnakými podperami, ktoré boli čiastočne vyvedené nad bočné lode. V pozdĺžnych stenách strednej lode boli nad klenbami bočných častí usporiadané oblúkové osvetľovacie otvory. Tak ako v iných veľkých budovách Ríma (kúpele, Panteón atď.), aj v Bazilike Konštantína je hlavná pozornosť venovaná vytvoreniu veľkých vnútorných priestorov. Bohato riešenému interiéru, ktorý sa kompozíciou a výzdobou podobal interiérom kúpeľov, odporoval jednoduchý a výstižný vzhľad stavby.
V IV storočí. prijatím kresťanstva Rímom na základe baziliky sa začali rozvíjať nové typy cirkevných stavieb - bazilikálne kostoly. Kresťanská bazilika bola rozšírená najmä v náboženskej výstavbe západného stredoveku.
Ako každá kultúra, aj ona je prejavom národného ducha, formujúceho sa v danej oblasti pod vplyvom určitej klímy.
* Attika – názov územia okolo Atén.
Berúc do úvahy črty okolitej krajiny a klímy, ako aj všetky optické skreslenia spojené s videním, architekti dali obrysom chrámu sotva viditeľné zakrivenie. 11,5 cm). Valce stĺpov vytvárajú ilúziu do strán otvorenej fasády, z tohto dôvodu bol každý stĺp po obvode chrámu zúžený nahor a naklonený o 7 cm od osi k cele. Absolútne rovnomerný stĺpik vyzerá sucho a ako keby bol uprostred rozdrvený, preto, aby dodal obrysu šťavnatosť a pružnosť, bol vybavený miernym zahustením asi o tretinu svojej výšky. Aby rohové stĺpy nepôsobili príliš tenkým osvetlením, boli masívnejšie a susedné boli priblížené k nim.
Ale ani pod oslnivými lúčmi slnka biele mramorové stĺpy nesplynuli s cellou, pretože bola natretá na fialovo s tenkými horizontálnymi líniami zlátenia. Tieň z reliéfov a sôch, ktorý by mohol skresľovať obraz, bol „zhasnutý“ červeným pozadím štítu a metopov a modrými pruhmi triglyfov. Vďaka tomu bolo možné v podmienkach výnimočnej priehľadnosti vzduchu a jasu slnečného svetla už z diaľky rozlíšiť najmenšie detaily maľovanej sochy a basreliéfov.
Enkaustická technika poskytovala rovnaký vonkajší efekt plasticity ako lesklý povrch mramoru, čím dodávala majestátnemu a strohému vzhľadu mramorového Parthenonu elegantný, slávnostný vzhľad. Niektoré detaily – konské opraty, hrdlá nádob, vence z pozláteného bronzu, pripomínajúce svetlú pavučinu, vniesli do jeho sofistikovaného vzhľadu prvok transparentnosti.
Chrám sa stal vzorom veľkosti, racionalizmu, presnej kalkulácie, no zároveň mu harmónia jednoduchých foriem a jasných línií dáva túžbu nahor a takmer telesné chvenie živého orgoanizmu, charakteristické pre sochárstvo.
Otázky a úlohy
1. Aké sú hlavné znaky architektonických rádov, ktoré vznikli v Grécku v archaickom období. Akým bohom boli zasvätené grécke chrámy?
2. Aké charakteristické znaky klasiky mal architektonický súbor aténskej Akropoly?
3. Prečo je Parthenon považovaný za najdokonalejší chrám dórskeho rádu?
Emokhonova L. G., Svetová výtvarná kultúra: učebnica pre ročník 10: stredné (úplné) všeobecné vzdelanie (základná úroveň) - M.: Vydavateľské centrum "Akadémia", 2008.
Stiahnite si učebnice pre všetky predmety, vypracovanie plánu hodín pre učiteľov, umenie pre 10. ročník online
Obsah lekcie zhrnutie lekcie podpora rámcová lekcia prezentácia akceleračné metódy interaktívne technológie Prax úlohy a cvičenia samoskúšobné workshopy, školenia, prípady, questy domáce úlohy diskusia otázky rečnícke otázky študentov Ilustrácie audio, videoklipy a multimédiá fotografie, obrázky, grafika, tabuľky, schémy humor, anekdoty, vtipy, komiksové podobenstvá, výroky, krížovky, citáty Doplnky abstraktyčlánky čipy pre zvedavých cheat sheets učebnice základný a doplnkový slovník pojmov iné Zdokonaľovanie učebníc a vyučovacích hodínoprava chýb v učebnici aktualizácia fragmentu v učebnici prvky inovácie v lekcii nahradenie zastaraných vedomostí novými Len pre učiteľov perfektné lekcie kalendárny plán na rok metodické odporúčania programu diskusie Integrované lekcieČlenovia skupiny "Božie meno"
Téma skupinovej štúdie
"Meno bohov"
Problémová otázka (výskumná otázka)
Akým bohom boli zasvätené grécke chrámy?
Ciele výskumu
1. Zistite, ktorí bohovia sú starogrécke chrámy?
2. Vysvetlite, prečo je Parthenon považovaný za najdokonalejší chrám dórskeho rádu?
3. Uveďte, aké charakteristické znaky klasiky mal architektonický súbor aténskej Akropoly?
Výsledky štúdie
1. Staroveké grécke náboženstvo, ako aj egyptské a mnohé iné náboženstvá sveta mali lokálny charakter vývoja. Tie. na rôznych miestach Grécka boli uctievané ich božstvá, často spojené s miestnymi reliéfnymi prvkami alebo ich zosobňovanie, od ktorých závisel život veriacich: v Psofide teda uctievali miestnu rieku Erymanth, ktorej bol zasvätený chrám; v Orchomenus - posvätné kamene, akoby kedysi spadli z neba, na hore Anhesme bol uctievaný Zeus Anhesmius, Zeus Laphistius - zosobnenie hory Lafistion. Každá lokalita či mesto malo svojho patróna-patróna. Tento kult mal štátny charakter. Okrem toho bol tento kult veľmi prísny: vo všeobecnosti sa dalo byť voči bohom skeptický, grécke náboženstvo nepoznalo všeobecne záväzné dogmy, ale nebolo možné vyhnúť sa plneniu povinností rituálov na počesť boha patróna, nemožné nerešpektovať ho. Za porušenie tohto zákona hrozili prísne tresty.
Z mnohých miestnych bohov sa postupom času niektoré obrazy zlúčili do jedného spoločného gréckeho božstva, napríklad Zeus Laphistius, Zeus Crokeat, kult Dia na Kréte a Tesálii, prerástol do kultu Dia - ako jazdeckého boha, otec bohov a ľudí." Samotné meno Zeus znamená žiariace nebo a siaha až k spoločnému indoeurópskemu koreňu (Dyaus u Indiánov, Tiu u Nemcov). Meno Zeus malo asi 50 epitet označujúcich jeho funkcie: podzemné, t.j. poskytuje plodnosť, dážď, všerodiaci, vládca osudov atď.
Obraz Héry, hlavnej z bohýň, manželky Dia, vyrástol z obrazu bohyne kráv, patrónky Mykén. Poseidon bol staroveké morské božstvo na Pelaponéze. Kult Poseidona, ktorý pohltil množstvo miestnych kultov, sa stal bohom mora a patrónom koní. Aténa je staroveké božstvo – patrónka miest a mestských opevnení. Jej ďalšie meno - Pallas - je tiež epiteton, čo znamená "Spear Shaker". Podľa klasickej mytológie pôsobí Aténa ako bohyňa bojovníčka, zobrazovaná bola v plnej zbroji. Bohyňa Artemis je jedným z najuznávanejších božstiev Grékov. Zvyčajne sa verí, že kult Artemis má pôvod v Malej Ázii, kde bola považovaná za patrónku plodnosti. V klasickej mytológii sa Artemis objavuje ako panna lovkyňa bohyní, zvyčajne so svojou spoločníčkou – srnkou. Mimoriadne zložitým a nejasným obrazom je Apollo, ktorý zaujímal veľmi významné miesto v gréckej mytológii a náboženstve. V Pelaponess bol Apollo považovaný za pastierske božstvo. V okolí Théb bol uctievaný Apollo Ismenius: toto epiteton je názov miestnej rieky, ktorú obyvatelia kedysi zbožňovali. Apollo sa neskôr stal jedným z najobľúbenejších bohov Grécka. Je považovaný za stelesnenie národného ducha. Hlavné funkcie Apolla: veštenie budúcnosti, záštita nad vedami a umením, liečenie, čistenie od všetkej špiny, božstvo svetla, správny a usporiadaný svetový poriadok. Boh-liečiteľ Akslepiy sa vyvinul na čisto gréckej pôde. Pôvodom Arcadian bol boh pastierov Pan. Bohyňa plodnosti v Malej Ázii Afrodita sa stala gréckou bohyňou krásy, lásky, idealizovaným zosobnením ženskosti. Ares, požičaný od Frankov, sa stal búrlivými bohmi vojny. Ďalej: Demeter - bohyňa plodnosti, Héfaistos - zosobnenie pozemského ohňa a kováčstva, Hestia - tiež zosobnenie ohňa, len domáceho, božstvo rodinného krbu, Hermes - patrón ciest a cestovateľov, boh obchodu . Niektorí grécki bohovia sú viac-menej abstraktné obrazy – zosobnenie jednotlivých abstraktných pojmov: Plutos je priama personifikácia bohatstva, Nemesis je bohyňa odplaty, Themis je bohyňa spravodlivosti, Moira je bohyňa osudu, Niké je bohyňa odplaty. bohyňa víťazstva a to nie sú všetky božstvá Grékov.
Kozmogonické témy v ľudových presvedčeniach nezastávali popredné miesto. Myšlienka boha stvoriteľa v tomto náboženstve chýbala. Podľa Hesioda sa z Chaosu zrodili Zem, Temnota, Noc a potom Svetlo, Éter, Deň, Obloha, More a ďalšie veľké prírodné sily. Z neba a zeme sa zrodila staršia generácia bohov a z nich už Zeus a ďalší olympijskí bohovia.
V Grécku neexistoval centrálny kult, ale na základe kultúrnej zhody dostali niektoré kultové centrá široký, celogrécky význam. Svätyne Apolla v Delfách, Zeusa v Olympii, Demetera v Epidaure a ďalšie boli všeobecne známe a uctievané v celom Grécku. Vo všeobecnosti bolo náboženstvo Grécka rozdelené, aj keď viac-menej stabilné.
2. Chrám je obvodom dórskeho rádu so 46 stĺpmi (8 na hlavnej fasáde a 17 na bočnej). Parthenon je príkladom dórskeho rádu! Ideálne merané proporcie dórskeho rádu, ktorý sa objavil na začiatku 6. storočia. pred Kr., možno považovať za hlavný vo vývoji gréckej architektúry. Prísny a slávnostne monumentálny dórsky rád, ktorý sa objavil na začiatku 6. stor. BC e., pozostáva z nasledujúcich častí:
trojstupňová základňa - stereobat;
nosný stĺpec. Vertikálne bol kmeň stĺpa členený kanelúrami (zvislými ryhami) s ostrými hranami. Stĺp končí kapitálom, ktorý pozostáva z echiny (sploštený vankúš) a počítadla (tetraedrická doska).
nosná časť - kladina, ktorej súčasťou je architráv (vodorovný trám ležiaci na stĺpoch), vlys so striedajúcimi sa triglyfmi (doska so zvislými drážkami) a metopy (doska z kameňa alebo keramiky zdobená reliéfom alebo maľbou) a rímsou.
3. Na rozdiel od archaického so záľubou v strnulej symetrii navodzuje malebná panoráma klasikov vznešene slávnostnú náladu. Vľavo od centrálnej osi Propylaei sa na plochej plošine kopca týčil sedemnásťmetrový kolos Athény Promachos (Bojovníčka) vyrobený z pozláteného bronzu. Vpravo postavili architekti Iktin a Kallikrat Parthenon (447 – 438 pred n. l.) ako symbol víťazstva gréckej demokracie nad východným despotizmom a zasvätili ho Aténe Parthenos (Panne). Chrám zároveň symbolizoval triumf organizujúcich, ľahkých princípov náboženstva nad jeho chtonickými, bezuzdnými zdrojmi. Dôkazom toho bol reliéf na dórskych metopách a iónsky vlys, ktorý nasledoval po kolonáde pozdĺž vrcholu celly. Východný štít bol zdobený sochárskymi kompozíciami na tému narodenia Atény 6; western - jej spor s Poseidonom7 o moc nad Attikou*. Strecha na rohoch bola korunovaná štylizovanými lupeňmi lotosu. Proti modrej oblohe sa týči snehovo biele pole chrámu z pentellianskeho mramoru, ktorý má tú vlastnosť, že časom získava zlatú patinu mimoriadnej krásy. Priehľadný vzduch, jasné slnečné svetlo obmýva vonkajšie kolonády v žiarivom prúde, prúdi do otvoreného priestoru cely a rozpúšťa v sebe mramorové objemy.
Záver
Národy starovekého Grécka urobili veľa objavov, vytvorili veľa nádherných umeleckých diel, architektúry, literatúry, ktoré sú pre nás stále zaujímavé, priťahujú, lákajú, učia, poskytujú najlepšie príklady umenia a morálky.
Súbor aténskej Akropoly
Akropola- (gr. akropolis, od akros - horný a polis - mesto), vyvýšená a opevnená časť starogréckeho mesta, pevnosť, útočisko v prípade vojny.
Jeho budovy sú vynikajúce v proporciách a harmonicky spojené s krajinou. Tento súbor, vytvorený pod generálnym vedením Phidias, pozostáva z hlavného vchodu do Propylaea (437 – 432 pred Kr., architekt Mnesicles), chrámu Atény Niké (449 – 420 pred Kr., architekt Callicrates), hlavného chrámu Akropoly. a Atény Parthenon (447 – 438 pred Kr., architekti Iktin a Kallikrates), chrám Erechtheion (421 – 406 pred Kr.).
Akropola v Aténach, čo je 156 metrový skalnatý kopec s miernym vrcholom (cca 300 m dlhý a 170 m široký), miesto najstaršieho osídlenia v Attike. V mykénskom období (15-13 storočia pred Kristom) to bolo opevnené kráľovské sídlo. V 7.-6. stor. BC e. Na Akropole sa veľa stavalo. Za tyrana Pisistrata (560-527) postavili na mieste kráľovského paláca chrám bohyne Atény Hekatompedon (t. j. chrám dlhý sto krokov, zachovali sa fragmenty plastík štítov, základ je odhalený ). V roku 480, počas grécko-perzských vojen, chrámy na Akropole zničili Peržania. Obyvatelia Atén zložili prísahu obnoviť svätyne až po vyhnaní nepriateľov z Hellas.
V roku 447 sa z iniciatívy Perikla začala nová výstavba na Akropole; riadením všetkých prác bol poverený slávny sochár Phidias, ktorý bol zrejme autorom umeleckého programu, ktorý tvoril základ celého komplexu, jeho architektonického a sochárskeho vzhľadu.
Ešte pred 5. stor. Akropola nebola púštna skala. Život tu prebiehal už od konca 3. storočia. BC. Už vtedy bola vyvýšenina útočiskom pre obyvateľov okolitých rovín pri útoku nepriateľov. V 6. storočí pred Kr na Akropole stál chrám Atény, nazývaný Hekatompedon. Nachádzalo sa priamo oproti Propylaea a svojou krásou zapôsobilo na človeka, ktorý vstúpil na Akropolu. V umiestnení budov 6. stor. BC. dominovala symetria, ktorej sa archaickí majstri často držali. Architektonické formy archaických chrámov sú ťažké a prísne. Stĺpy sa akoby nafúkli pod váhou strechy, ktorá na ne tlačí. Prísnosť zmiernila len sochárska výzdoba.
Z vtedajších stavieb zostali len základy a ani to zďaleka nie je všetko. Je to spôsobené tým, že budovy boli zničené počas grécko-perzských vojen.
Celá druhá polovica Vn. BC e. prebiehala výstavba na Akropole. V roku 447 sa začali práce na Parthenone. Bol dokončený v podobe návrhu v roku 438 pred Kristom. e. a výzdoba pokračovala až do roku 434 pred Kristom. e. V roku 437 pred Kr. e. položil Propylaea a dokončil ich až v roku 432 pred Kr. a okolo roku 425 pred Kr. e. vytvoril chrám Nika Bezkrídlového. Pred Peloponézskou vojnou bol pred Propylajami na Akropole vztýčený kolos Athény Bojovníčky. V roku 421 pred Kr. h. začal stavať Erechtheion a dokončil ho v roku 407 pred Kr. e. Takmer pol storočia sa tu stavalo na plné obrátky, pracovali architekti, sochári, umelci, vytvárali diela, na ktoré je ľudstvo po tisícročiach hrdé.
Jeho budovy sú vynikajúce v proporciách a harmonicky spojené s krajinou. Tento súbor, vytvorený pod všeobecným vedením Phidias, pozostáva z predného vchodu do Propylaea (437 – 432 pred Kristom, architekt Mnesicles), chrámu Atény Nike Apteros („Bezkrídle víťazstvo“) (449 – 420 pred Kristom, architekt Kallikrates) , hlavný chrám Akropoly a Atén Parthenon (447–438 pred Kr., architekti Iktin a Kallikrat), chrám Erechteion (421 – 406 pred Kr.). (pozri prílohu 1)
Na mieste chrámov na Akropole z čias Perikla sa architekti vyhrabávajú zo symetrie, ktorá bola typická pre archaickú éru. Budovy sa teraz postupne dostávajú do pohľadu človeka, ktorý kráča po Akropole. Aténčania, ktorí prechádzali cez Propylaea, nevideli predovšetkým fasádu chrámu, ale obrovskú sochu Athény Bojovníčky. Keď sa k nej priblížil, prestal vnímať tento kolos. Všetka jeho pozornosť bola upriamená na Parthenon, ktorý akoby postupne rástol doprava. Chrám Erechtheion, ktorý sa nachádza vľavo, bol obzvlášť dobre viditeľný z Parthenonu.
Tak bolo možné uvažovať buď o detailoch blízkeho diela, resp
úplne iný, vzdialený pamätník. Pozornosť človeka stojaceho pri Propylaji pri vstupe do Akropoly by mohla zaujať výzdoba architektonických detailov slávnostných brán Akropoly. Ale mohol tiež uvažovať o obrovskej soche Atény, ktorá stála pred Propylajami. Erechtheion a Parthenon sa ešte neotvorili v celej svojej kráse. Keď sa Aténčan priblížil k Aténskemu kolosu a bol na podstavci sochy, dal sa uniesť skúmaním jej reliéfnej výzdoby, ale odtiaľto už videl z výhodného hľadiska Aténin chrám - Parthenon. Erechteion bol pre neho stále zakrytý podstavcom Athénskeho kolosu a otváral sa až v úplnom mori z Parthenonu, kde si podobným spôsobom bolo možné prezrieť buď detaily Parthenonu, alebo celý Erechteion.
Zmena umeleckých dojmov a ich postupné začleňovanie do ľudského vedomia, využívanie rôznych foriem a kontrastov, pri pohľade na detaily sa strieda s vnímaním celej stavby – tento princíp bol nový v porovnaní s jednoduchým porovnávaním pamiatok v archaických súboroch.
Propylaea
Na úpätí útesu na západnej strane začína cesta k aténskej Akropole.
Prvou stavbou, ktorú na ceste stretnete, je propylaea alebo vstupná brána (440 - 432 pred Kristom). Predpokladá sa, že v pôvodnom pláne mala byť ľavá a pravá strana Propylaea rovnaká a celá stavba bola symetrická. Ale okolo roku 425 pred Kr. napravo od brány vyrástol chrám bohyne Niké a táto časť propylea bola o niečo menšia ako vľavo, pretože sa snažili o všeobecnú rovnováhu architektonických objemov.
Propylaea- prvá štruktúra, kde boli aplikované dva rôzne warranty. Propylaea na Akropole mala päť otvorov (brán) s malými šesťstĺpovými sieňami a bočnými štruktúrami na oboch stranách. Stredný otvor bol širší ako ostatné.
Západný portikus, ktorý sa nachádza na strane hlavného prístupu k Akropole, je oveľa komplikovanejšie zdobený ako ostatné.
V Propylaiách, rovnako ako v Parthenone, sa spájajú dórske a iónske rády. Slávnosť a pôsobivosť vonkajších dórskych stĺpov bola odhalená pred očami človeka, ktorý sa blíži k Propylajám. Ale keď vstúpil pod strechu brány, ocitol sa medzi pôvabnými a ľahkými iónskymi. Na vyhladenie prechodu z jednej objednávky do druhej vytvoril architekt štvorcové rímsy pripomínajúce základne na základni dórskych stĺpov. Zavedením iónskeho poriadku Mnesikles skomplikoval a obohatil dojem z architektonického obrazu Propylaea. Rôznorodosti napomáhajú aj rôzne veľkosti dórskych stĺpov – veľké v strede Propylae a malé v bočných častiach.
Po oboch stranách západného portika propylea boli budovy nerovnakej veľkosti s portikami: vľavo väčšia bola umelecká galéria a vpravo menšia knižnica.
Chrám Nike Apteros
Pred krátkou stranou propylea knižnice sa týči malý pôvabný chrám, najmenšia budova Akropoly (architekt Callicrates, 449-421 pred Kristom). Tento chrám vyrobený v iónskom štýle je zasvätený Nike Apteros- "Bezkrídlové víťazstvo". V Grécku bola bohyňa víťazstva zobrazená s veľkými krídlami: je nestála, lieta z jedného súpera na druhého. Ale Aténčania verili, že sa stali neporaziteľnými, a aby ich Nike nikdy neopustila, zobrazovali ju ako bezkrídlovú.
Chrám, ktorý sa týči nad mocným múrom pevnosti, ho korunuje svojimi ľahkými proporciami. Postavený v iónskom poriadku, nesie štyri stĺpy na koncových stranách a má prázdne bočné steny bez kolonád. Umiestnený pod uhlom k Propylaiám sa zdá, že sa mierne otáča smerom k bráne, akoby k nim smeroval osobu, ktorá sa blíži k posvätnému kopcu. Vedľa dórskej kolonády v Propylaji sa iónsky chrám Nike môže zdať príliš svetlý. Preto sú niektoré črty Dorice zahrnuté v chrámovom poriadku. Starovekí grécki majstri sa nebáli odchýliť sa od rádových pravidiel, a ak sa im to zdalo potrebné, odvážne vnášali do jedného rádu prvky iného. Interiér chrámu je malý. Steny vo vnútri mohli byť pokryté maľbami: povrch mramorových stien nie je leštený, drsný. Tento chrám bol zničený počas
nadvládu Turkov v Grécku a až neskôr bola opäť obnovená.
Vonku je chrám zdobený nízkym vlysom z Pentelliho mramoru, na ktorého krátkych častiach sú znázornení bohovia Olympu a na dlhých častiach - výjavy bojov s Peržanmi. Na východnej časti vlysu sú vyobrazení slávnostní a pokojní bohovia. Nad stĺpmi sú umiestnené väčšinou stojace postavy a medzi nimi sedia alebo mierne naklonení bohovia; kompozícia vlysu je prepojená s architektúrou budovy, ako aj v iných budovách Akropoly.
Parthenon
Trochu napravo od sochy, v krátkej vzdialenosti, na počesť bohyne Atény, patrónky mesta, postavili architekti Iktin a Kallikrat majestátny mramorový chrám - Parthenon. Chrám sa staval 9 rokov, Parthenon zaberal najvrchnejšiu časť Akropoly, ktorá bola ústrednou stavbou celého súboru. Zo vzdialených miest mesta obyvatelia videli siluetu chrámu, ktorý sa týčil nad mestom. Parthenon korunuje Akropolu. Logicky jasné architektonické formy chrámu sú nielen protikladom k divokým svahom skál, ale sú s nimi aj spojené v umeleckej jednote.
Výskumníci starovekej gréckej architektúry často upozorňovali na skutočnosť, že princíp alebo pravidlo „zlatého rezu“ sa často používa v dielach helénskych architektov. Za harmonické a krásne sa považovalo dať budovám proporcie „zlatého rezu“.
Proporcie Parthenonu a kopca Akropola nie sú náhodné. Veľkosť chrámu je určená veľkosťou skaly. Starovekí architekti navyše Parthenon na Akropole umiestnili na umelecky najvýhodnejšie miesto, takže rozmery chrámu a skaly sú vnímané pri pohľade z diaľky konzistentne.
Parthenon je najväčší chrám v súbore Akropoly a celej gréckej metropoly. Vnútri má dve veľké sály - obdĺžnikovú a štvorcovú, ktorých vchody boli umiestnené na opačných stranách. Východná obdĺžniková sála so sochou Atény v hĺbke bola rozdelená na tri časti dvojradovými kolonádami dórskeho rádu. Štvorcová sála slúžila ako pokladnica a volala sa Parthenon.
Dórsky poriadok v Parthenone nie je taký prísny ako v chrámoch archaických. Zjemňuje ho zavedenie niektorých prvkov elegantného iónskeho poriadku do architektúry. Za vonkajšou kolonádou, na hornej časti chrámovej steny, je vidieť súvislý reliéfny pás zobrazujúci slávnostný sprievod Aténčanov. Súvislý figurálny vlys - zofor - patrí do iónskeho rádu a napriek tomu bol zavedený do architektúry dórskeho Parthenonu, kde mal byť: bude tam vlys s triglyfmi a metopami.
Organicky zahŕňa prvky iónskeho poriadku: stĺpy predĺžené v proporciách, ľahké kladenie, súvislý vlys obopínajúci budovu, vyrobený zo štvorcov pentelského mramoru.
Starovekí grécki architekti šikovne spojili svoje budovy s krajinou a harmonicky ich „zapadli“ do okolitej prírody.
Spojenie Parthenónu s prírodou sa prejavilo nielen v proporčnom pomere chrámu a kopca. Grécki architekti a sochári videli, že vzdialené predmety alebo ich časti sa zdajú menšie, a dokázali opraviť optické skreslenia.
Stĺpy Parthenonu nie sú striktne vertikálne, ale sú mierne naklonené smerom dovnútra budovy. Osi rohových stĺpov, keď sa v nich mentálne pokračuje, sa musia navzájom pretínať vo vysokej nadmorskej výške. To eliminovalo efekt tejto optickej ilúzie, v ktorej sa zdá, že séria vertikálnych čiar sa trochu rozširuje smerom nahor.
Odchýlky od horizontál a vertikál sú takmer nepostrehnuteľné. Sú to však Mramor – materiál, ktorý tomuto dojmu napomáha. V čase, keď bol Parthenon postavený, Gréci už dávno poznali a oceňovali tento nádherný kameň, chápali, ako dobre mramor zachytáva svetlo a keď ho absorbuje, žiari na povrchu a stáva sa ako ľudské telo v nežnosti.
Pred Parthenónom sa chrámy stavali najmä z hrubého pórovitého kameňa – vápenca, ktorý po dokončení stavby prekryli vrstvou mramorovej omietky. Parthenon je celý z mramoru. Prirodzene, niektoré jeho detaily boli drevené, na upevnenie mramorových blokov sa používal aj kov, ale hlavný materiál bol
Neďaleko Atén, v horách Pentelikon, sa našli ložiská dobrého bieleho mramoru. Najmenšie žľazové častice v ňom obsiahnuté sa po spracovaní ukázali byť na povrchu. Pri kontakte so vzdušnou vlhkosťou postupne oxidovali a vytvárali jednoliatu vrstvu, niekedy fľaky krásnej zlatistej patiny. Snehobiely studený kameň sa zahrial, nasýtil slnkom, akoby absorboval vlhkosť vzduchu. Táto schopnosť opracovaného mramoru reagovať na svetlo, na okolitý vzduch, posilnila spojenie stavby s prírodou.
Chrám Erechtheion
Ľahkosť foriem, zvláštna sofistikovanosť dekoratívnych povrchových úprav a zložitosť kompozície malého Erechtheionu kontrastuje s prísnym a majestátnym, dôrazne monumentálnym Parthenónom, ktorý je dórskym periptérom.
Miesto, kde Erechtheion postavili, nebolo vybrané náhodou. Bolo to vopred určené. Verilo sa, že práve tu udrel Poseidon trojzubcom a vyrezal potok a Aténa zasadila olivu. Architekt stál pred neľahkou úlohou postaviť budovu na mieste so silným sklonom. Nebolo možné vykonať rozsiahle plánovacie práce a vyrovnať miesto pre Erechteion, pretože v tom čase prebiehala ťažká peloponézska vojna. Izby Erechtheionu majú preto rôzne úrovne.
Umiestnenie Erechtheionu je však v súbore Akropoly šťastné. Skutočne, ak sa v západnej časti Akropoly nachádza ťažšia časť Propylaea naľavo a svetlý chrám Nike je napravo, potom vo východnej časti kopca sa gravitácia prenesie na pravú stranu, vyčnievajúce v objeme Parthenonu a vľavo sa ukáže elegantný a ľahší iónový Erechtheion. Harmonické rozloženie hmôt, rovnováha architektonických objemov so všeobecnou asymetriou nie je vnímaná okamžite, ale postupne pri pohybe po Akropole.
Usporiadanie Erechtheionu zohľadňuje nerovnosti pôdy. Chrám pozostáva z dvoch miestností umiestnených na rôznych úrovniach. Na troch stranách má portikus rôznych tvarov vrátane slávneho portikus cor (karyatída) na južnej stene (pozri prílohu 1).
Erechteion je veľmi odlišný od Parthenonu. Popri dórskom ráde chrámu Atény Panny je iónsky rád Erechteion vnímaný ako malý, hoci ide o pomerne veľký chrám z hľadiska absolútnych rozmerov. V blízkosti prísnych stĺpov Parthenonu pôsobí Erechtheion s bohatou ornamentálnou výzdobou obzvlášť elegantne.
Pohľad na Parthenon z jedného bodu, z uhla, dáva predstavu o celom chráme. Naproti tomu zložitý a asymetrický Erechtheion treba obchádzať zo všetkých strán, aby ste vnímali bohatstvo jeho architektonických foriem. Preto bolo očividne nemožné dostať sa k severnému vchodu do Erechtheionu priamo z Propylaje. Architekt akoby prinútil človeka obísť chrám.
V architektúre Erechtheionu dominuje princíp kontrastu. K hladkým stenám ladia tieňované portiká. Biely mramor chrámu kontrastuje s fialovým mramorom vlysu.Masívne podstavy sú kombinované so svetlými stĺpmi. Veľké plochy krokov sú vnímané vedľa zložitého vzoru na základniach stĺpov.
Erechtheion má výhľad na námestie Akropoly svojou južnou stranou s portikom, ktorého strechu drží šesť karyatíd, tri karyatídy spočívajú na ľavej nohe, tri na pravej. Zdá sa, že symetria je tu zachovaná jasne a neomylne. Ale pri pohľade na mramorové sochy dievčat vidíte, aké sú odlišné. Záhyby ich šiat obkresľujú nielen silné, krásne postavy, ale odhaľujú mieru napätia každého dievčaťa. Karyatídy pokojne, s nadmernou námahou, nesú ťažkú strechu portika. Ich bremeno pre nich nie je ťažké ani príliš ľahké. Záťaž je nimi vnímaná mimoriadne prirodzene. Klasická harmónia žije v každej z týchto sôch, v ich krásnych šatách, elegantných účesoch. Pásy, pevne spletené na hlave, sa postupne rozmotávajú a voľne splývajú po chrbte. Majster sa nesnaží oklamať diváka, aby uveril, že pred ním nie je kameň, ale vlasy. Zachováva textúru mramoru. Ale pomery hustoty vlasov - pevne spletené:, voľne spletené a rozpustené - presne
sú prevedené do jamiek odlišnosťou mramorových povrchov, čo vyvoláva pocit takmer skutočných vlasov.
Napravo od portikusu karyatíd, bohatého na čierno-biele kontrasty, na tmavom povrchu ktorého sa objavujú osvetlené postavy dievčat, vyčnieva pokojná rozloha veľkej steny. Len na prvý pohľad pôsobí masívne a monotónne. V skutočnosti táto stena postavená z veľkých krásnych blokov mramoru má pod sebou zvláštny malý podstavec zdobený reliéfnym ornamentom a navrchu je pás so vzorom vytesaným do damašku. Dekoratívne ukončenia steny v hornej a dolnej časti sú na úrovni hlavic a pätiek stĺpov východného portika. Múr je tak podriadený rádovému systému celého chrámu.
Vnútorné usporiadanie Erechtheionu je zložité. Vo východnej časti, za prahom svätyne Atény, bola miestnosť so starobylou drevenou sochou bohyne, pred ktorou stála zlatá lampa s neuhasiteľným ohňom. Ďalej to boli svätyne Erechtheus a Poseidon. Predpokladá sa, že ich steny zdobia malebné obrazy.
Oproti plochému východnému portiku je severný portikus urobený hlboko, takže pod jeho strechou vzniká hustý tieň, na ktorom by sa objavili svetlé mramorové stĺpy. Inak by z diaľky dole od mesta neboli badateľné. Severný portikus je obzvlášť dobre zdobený. Jeho strop je rozdelený do krásnych štvorcových výklenkov, ktoré odľahčujú váhu.
Iónske stĺpy stoja na podstavcoch bohato zdobených ornamentami a nesú elegantné hlavice. Dvere vedúce do chrámu sú obzvlášť krásne s ozdobnými vzormi. Elegancia výzdoby Erechtheionu zdôrazňuje zdržanlivú majestátnosť Parthenonu. Veľká pozornosť bola venovaná výzdobe Erechteionu. Aby nedochádzalo k opakovaniam, zákazky na výrobu dekoratívnych vzorov dostávali rôzni umelci.
Zmena umeleckých dojmov a ich postupné začleňovanie do ľudského vedomia, využívanie rôznych foriem a kontrastov, pri pohľade na detaily sa strieda s vnímaním celej stavby – tento princíp bol nový v porovnaní s jednoduchým porovnávaním pamiatok v archaických súboroch.
Vysoké klasické umenie (450 – 410 pred Kr.)
Druhá polovica 5. stor. BC. bolo obdobím mimoriadne významného rozkvetu umenia. Toto obdobie sa nazýva vysoká klasika.
Vedúcu úlohu v rozkvete umenia vysokých klasikov mali Atény – najrozvinutejšia politická, hospodárska a kultúrna politika.
Umenie Atén tejto doby slúžilo ako vzor pre umenie iných politík, najmä tých, ktoré boli na obežnej dráhe politického vplyvu Atén. V Aténach pôsobilo mnoho miestnych a hosťujúcich umelcov – architekti, maliari, sochári, kresliari váz s červenými figúrami.
Architektúra tretej štvrtiny 5. stor. BC. pôsobil ako dôkaz víťazstva racionálnej ľudskej vôle nad prírodou. Nielen v mestách, ale aj medzi divokou prírodou alebo na opustených brehoch mora dominovali okolitému priestoru jasné a prísne architektonické štruktúry, ktoré do neho vnášali usporiadanú harmonickú štruktúru. Takže na strmom myse Sunius, 40 km od Atén, na najvýchodnejšom bode Attiky, ďaleko do mora, bol okolo roku 430 postavený chrám boha morí Poseidona, akoby prvé mesto Hellas. hrdo presadzoval svoju námornú silu.
Vyspelé architektonické myslenie sa prejavilo nielen vo výstavbe jednotlivých stavieb, ktoré vynikajú svojimi umeleckými kvalitami, ale aj v oblasti urbanizmu. Prvýkrát v ére Perikla bolo správne (pravidelné) plánovanie miest široko realizované podľa jediného premysleného plánu. Takže bol napríklad plánovaný vojenský a obchodný prístav Atény - Pireus.
Na rozdiel od väčšiny starších gréckych miest v Pireu, dláždené ulice rovnakej šírky prebiehali presne paralelne; v pravom uhle ich križovali priečne, kratšie a užšie ulice. Plánovanie mesta uskutočnil (nie skôr ako v roku 446 pred Kristom) architekt Hippodamus z Milétu, rodák z Maloázijského Grécka. Obnova miest Iónie, zničených počas vojny Peržanmi, si dala za úlohu vybudovať architektúru podľa jediného plánu. Práve tu vznikli prvé experimenty všeobecného plánovania v dejinách architektúry, o ktoré sa Hippodames pri svojich aktivitách opieral. V podstate sa dispozícia zmenšila, ako to bolo v Pireu, na celkové členenie štvrtí a pri plánovaní ulíc sa bral do úvahy charakter terénu, ako aj smer vetrov. Vopred boli určené aj polohy hlavných verejných budov. Domy v Pireu boli nízke budovy, ktoré boli obrátené do ulice s prázdnymi stenami a vo vnútri mali nádvorie s portikom na severnej strane pred vchodom do obytných priestorov. Tieto obytné budovy boli pomerne jednotné: v 5. storočí polis obývali slobodní občania. BC. nebola tam tá nápadná nerovnosť, ktorá bola charakteristická pre neskoršie mestá helenistických a rímskych čias.
V Aténach a za Perikla sa zachovala stará, nepravidelná dispozícia. Mesto však zdobili početné nové budovy: kryté portiká (stojany), ktoré poskytovali tieň a ochranu pred dažďom, telocvične - školy, kde bohatí mladí muži študovali filozofiu a literatúru, palestry - miestnosti na vyučovanie chlapčenskej gymnastiky atď. Steny týchto verejné inštitúcie boli často pokryté monumentálnou maľbou. Tak napríklad steny stánku Poikile, teda stánku „Motley“, vyzdobil freskami slávny maliar polovice 5. storočia. BC. Polygnot, venovaný témam trójskej vojny a iným mýtickým a historickým epizódam. Všetky tieto budovy boli postavené podľa rozhodnutia ľudí, aby vyhovovali ich potrebám. Obyvatelia Atén vo veľkej miere využívali svoju verejnú architektúru.
Najdôležitejšou stavbou Periklovej éry bol však nový súbor aténskej Akropoly, ktorý dominoval mestu a jeho okoliu. Akropola bola zničená počas perzskej invázie; zvyšky starých budov a rozbité sochy sa teraz použili na vyrovnanie povrchu kopca Akropola. V priebehu tretej štvrtiny 5. stor. BC. boli postavené nové budovy - Parthenon, Propylaea, chrám víťazstva bez krídel. Budova Erechteionu, ktorá súbor dopĺňa, bola postavená neskôr, počas peloponézskych vojen.
Na kopci Akropoly sa teda nachádzali hlavné svätyne Aténčanov a predovšetkým Parthenon - chrám Atény Panny, bohyne múdrosti a patrónky Atén. Bola tam umiestnená aj aténska pokladnica; v budove Propylaea, ktorá slúžila ako vstup do Akropoly, bola knižnica a umelecká galéria (pinakothek). Na svahu Akropoly sa ľudia schádzali na dramatické predstavenia spojené s kultom boha pozemskej plodnosti Dionýza. Strmý a strmý, s plochým vrcholom, kopec Akropoly tvoril akýsi prirodzený podstavec pre budovy, ktoré ho korunovali.
Zmysel pre spojenie architektúry a krajiny s okolitou prírodou je charakteristickým znakom gréckeho umenia. Svoj dôsledný vývoj dostal počas rozkvetu klasiky. Grécki architekti boli vynikajúci pri výbere miest pre svoje budovy. Chrámy boli postavené na skalnatých mysoch, na vrcholoch kopcov, na úbežníku dvoch horských hrebeňov, na terasách horských svahov.
Chrám vznikol tam, kde ako keby mu miesto pripravila sama príroda a zároveň jeho pokojné, prísne formy, harmonické proporcie, svetlý iramor stĺpov, jasné sfarbenie ho postavili proti prírode, potvrdzovali nadradenosť štruktúra rozumne vytvorená človekom nad okolitým svetom. Majstrovským usporiadaním jednotlivých budov architektonického súboru okolo areálu dokázali grécki architekti nájsť také usporiadanie, ktoré ich spojilo do organicky prirodzenej a zároveň hlboko premyslenej jednoty, oslobodenej od prísnej symetrie. To posledné diktoval celý sklad umeleckého povedomia éry klasikov.
Tento princíp bol obzvlášť jasne odhalený pri plánovaní súboru Akropolis.
Plánovanie a výstavba Akropoly za Perikla sa uskutočnila podľa jediného dobre premysleného plánu a v relatívne krátkom čase pod všeobecným vedením veľkého sochára Grécka - Phidiasa. S výnimkou Erechtheionu dokončeného v roku 406 pred Kristom boli všetky hlavné stavby Akropoly postavené v rokoch 449 až 421. BC. Novopostavená Akropola mala nielen stelesňovať myšlienku moci a veľkosti aténskej morskej veľmoci a schváliť vyspelé myšlienky gréckej otrokárskej demokracie na najvyššom stupni jej rozvoja, ale aj vyjadrovať - po prvé čas v histórii Grécka - myšlienka všeobecnej helénskej jednoty. Celá štruktúra súboru Akropoly Periklovej doby je preniknutá ušľachtilou krásou, pokojne slávnostnou vznešenosťou, jasným zmyslom pre proporcie a harmóniu. V ňom možno vidieť vizuálnu realizáciu slov Perikla, plných hrdosti na kultúru „srdca Hellas – Atén“: „Milujeme múdrosť bez zženštilosti a krásu bez rozmarov.“
Úplný význam usporiadania Akropoly možno pochopiť len pri zvážení pohybu slávnostných sprievodov počas dní verejných slávností.
Na sviatok Veľkého Panathénaika – v deň, keď v mene celého mestského štátu priniesli aténske dievčatá ako dar bohyni Aténe nimi utkaný peplos – sprievod vstúpil na Akropolu zo západu. Cesta viedla až k slávnostnému vstupu do Akropoly - Propylaea, ktorý postavil architekt Mnesicles v rokoch 437-432. BC. . Do mesta orientovanú dórsku kolonádu Propylaea rámovali dve nerovnaké, ale vzájomne vyvážené krídla budovy. Jedna z nich - ľavá - bola väčšia, ale rímsa skaly Akropoly - Pyrgos, korunovaná malým chrámom Nike Apteros, teda Víťazstvo bez krídel ("bezkrídla" - aby nikdy neodletela z Atény) susedili s menšou.
Tento malý krištáľovo čistý chrám postavil architekt Callicrates v rokoch 449 až 421. BC. Nachádza sa pod ostatnými budovami Akropoly a akoby bol oddelený od celkového masívu kopca, ako prvý sa stretol so sprievodom pri vchode do Akropoly. Chrám výrazne vyčnieval oproti oblohe; štyri štíhle iónske stĺpy na každej z dvoch krátkych strán chrámu, postavené na princípe amfiprostylu, dodávali stavbe jasnú, pokojnú gráciu.
V pôdoryse Propylaea, ako aj chrámu Nike Apteros, bola zručne využitá nerovnosť kopca Akropoly. Druhá, obrátená k Akropole a tiež k dórskemu portiku Propylaea, bola umiestnená vyššie ako vonkajšia, takže sprievod prechádzajúc Propylajami stúpal vyššie a vyššie, až dosiahol široké námestie. Vnútorný priestor chodby Propylaea zdobili iónske stĺpy. Pri výstavbe Akropoly sa teda celý čas dôsledne plnila kombinácia oboch zákaziek.
Princíp voľného plánovania a rovnováhy je vo všeobecnosti charakteristický pre grécke umenie, vrátane architektonických súborov klasického obdobia.
Na námestí Akropoly medzi Propylajami, Parthenónom a Erechteionom stála kolosálna (7 m vysoká) bronzová socha Atény Promachos („Bojovníci“), ktorú vytvoril Phidias pred výstavbou nového súboru Akropoly v r. polovice 5. storočia. BC.
Parthenon sa nenachádzal priamo oproti vchodu do Akropoly, ako kedysi stál archaický chrám Hekatompedon, ale nabok, takže bol z nárožia viditeľný z Propylaje. To umožnilo súčasne prekryť západnú fasádu a dlhú (severnú) stranu obvodového plášťa. Slávnostný sprievod sa presunul po severnej kolonáde Parthenonu k jeho hlavnej, východnej fasáde. Veľkú budovu Parthenonu vyvažovala pôvabná a relatívne malá budova Erechtheion stojaca na druhej strane námestia, ktorá svojou voľnou asymetriou zatieňuje monumentálnu vážnosť Parthenonu.
Tvorcami Parthenonu boli Iktin a Kallikrat, ktorí začali stavať v roku 447 pred Kristom. a dokončili ho v roku 438. Sochárske práce na Parthenone - Phidias a jeho pomocníci - pokračovali až do roku 432. Parthenon má 8 stĺpov na krátkych stranách a 17 na dlhých stranách: celkové rozmery budovy sú 31 X 70 m, výška stĺpov je 10,5 m.
Parthenon bol najdokonalejším výtvorom gréckej klasickej architektúry a jedným z najvyšších úspechov v histórii architektúry vôbec. Táto monumentálna, majestátna budova sa týči nad Akropolou, rovnako ako samotná Akropola nad mestom a jeho okolím. Atény síce disponovali pomerne veľkými finančnými prostriedkami, vôbec nešlo o gigantické rozmery, ale dojem určovala harmonická dokonalosť proporcií, výborný pomer dielov, správne nájdená mierka stavby vo vzťahu k kopcu Akropola a vo vzťahu k človeku. monumentality a vysokého významu Partenónu. Oslavovanie a vyvyšovanie, a nie znižovanie človeka, tvorilo základ obrazového vplyvu Partenónu. Primeraná osobe, na prvý pohľad ľahko uchopiteľná, štruktúra plne zodpovedala estetickým ideálom klasikov.
Parthenon je postavený zo štvorcov pentelského mramoru, ktoré sú položené nasucho.
Stĺpy Parthenonu sú osadené častejšie ako v raných dórskych chrámoch, kladenie je odľahčené. Preto sa zdá, že stĺpy ľahko držia strop. Okom nepostrehnuteľné zakrivenie, to znamená veľmi mierne konvexné zakrivenie vodorovných línií stylobátu a kladí, ako aj nepostrehnuteľné sklony stĺpov dovnútra a do stredu budovy vylučujú akýkoľvek prvok geometrickej suchosti, čo dáva architektonický vzhľad budovy úžasná vitalita a organickosť. Tieto mierne odchýlky od geometrickej presnosti boli výsledkom starostlivého výpočtu. Centrálna časť fasády, korunovaná štítom, vizuálne tlačí na stĺpy a stylobáty väčšou silou ako bočné strany fasády, dokonale rovná horizontálna línia základne chrámu by sa divákovi zdala mierne prehnutá. Aby sa kompenzoval tento optický efekt, povrch stylobátu a ďalšie horizontály chrámu urobili architekti klasickej doby nie presne horizontálne, ale zakrivené nahor. Pocit sotva postrehnuteľnej konvexnosti stylobátu Parthenonu umocňuje dojem elastického napätia, ktoré preniká celým jeho vzhľadom. K rovnakému účelu slúžia aj ďalšie optické korekcie, ktoré architekt zaviedol do prehľadnej a usporiadanej štruktúry periptu.
Ušľachtilosť materiálu, z ktorého bol Parthenon postavený, umožnila použiť obvyklú farebnosť v gréckej architektúre len na zdôraznenie konštrukčných detailov stavby a vytvorenie farebného pozadia, na ktorom vynikli sochy štítov a metopov. Takže červená bola použitá pre horizontály kladenia a pozadie metopov a štítov a modrá pre triglyfy a iné vertikály v kladení; sviatočnú slávnosť stavby zdôrazňovali úzke pruhy zdržanlivo zavedeného zlátenia.
Popravený hlavne v dórskom ráde, Parthenon zahŕňal jednotlivé prvky iónskeho rádu. Bolo to v súlade so všeobecnou túžbou klasikov a najmä tvorcov súboru Akropolis spojiť dórske a iónske tradície. Taký je zofor, iónskeho charakteru, to znamená vlys, ktorý sa tiahne pozdĺž vrchnej časti vonkajšej steny naos za dórskou kolonádou periptéra, alebo štyri stĺpy iónskeho rádu, ktoré zdobia vnútro samotného Parthenonu. - sieň nachádzajúca sa za naos.
Parthenon bol vyzdobený výnimočnou sochou. Tieto sochy a reliéfy, ktoré sa k nám čiastočne dostali, boli vyrobené pod vedením a pravdepodobne s priamou účasťou Phidiasa, najväčšieho medzi veľkými majstrami vysokej klasiky. Phidias vlastnil aj 12-metrovú sochu Atény, ktorá stála v naos. Popri prácach vykonávaných pre Akropolu, s ktorými Phidias začal už ako zrelý majster, vytvoril množstvo monumentálnych talových sôch kultového účelu, ako je napríklad obrovská socha sediaceho Dia, ktorá stála v Diov chrám v Olympii, ohromujúci súčasníkov výrazom ľudskosti. Žiaľ, žiadna zo slávnych sôch Phidias k nám neprišla. Zachovalo sa len niekoľko málo spoľahlivých rímskych kópií, alebo skôr, dalo by sa povedať, možností siahajúcich až k fidíjskym sochám Atény a k jeho ďalším dielam („Amazon“, „Apollo“).
Pre Akropolu vytvoril Phidias tri sochy Atény. Najstarší z nich, zrejme vytvorený za Cimona v druhej štvrtine 5. stor. BC. a objednaná z prostriedkov z maratónskej koristi, bola spomínaná Athena Promachos, stojaca na námestí Akropoly. Druhá bola menšia Athena Lemnia (teda Lemnos). Tretia, Athena Parthenos (teda Aténa Panna), vznikla v 40. rokoch 5. storočia. pred Kr., keďže v roku 438 už bola umiestnená v chráme.
Pokiaľ možno z replík a opisov usúdiť, kultové sochy Phidias stelesňovali obraz ľudskej dokonalosti, ktorý je vo svojom základe celkom skutočný. Veľkosť bohov Phidias sa prejavila v ich vysokej ľudskosti, a nie v božskosti.
Athena Promachos („Bojovníčka“), zobrazená v plnej zbroji, sa pokojne a autoritatívne rozhliadala po meste natiahnutom pri jej nohách a bdelo ho chránila pred hroziacimi nebezpečenstvami. Prepojenosť s okolitým životom, špecifickosť motívu zápletky boli pre túto sochu zjavne charakteristické. Vynikajúca rímska kópia hlavy Athény Lemnia, uložená v Bologskom múzeu, dáva predstavu o tom, akým veľkým životne dôležitým obsahom mohli byť obrazy vysokej klasiky nasýtené, hoci niektorí vedci vyjadrili pochybnosti, či ide skutočne o kópiu. zo sochy Phidiean. Špeciálnu vitalitu dodáva obrazu spojenie vznešenej krásy s dobre definovaným výrazom tváre, prenášajúcim pozornosť, energiu a sebavedomie plné intenzívnej bdelosti.
Torzo Atény Lemnie, ktoré sa k nám dostalo v rímskej mramorovej kópii (Drážďany), dáva predstavu o dokonalosti, s akou Phidias vytvoril pokojne a slávnostne stojacu monumentálnu sochu. Krásna jasná a jednoduchá silueta, ľahko čitateľná na veľkú vzdialenosť; expresívne sa prenáša vnútorné napätie a obmedzená energia pohybu. Táto socha je príkladom dokonalého riešenia úloh, ktoré si stanovili raní klasici, snažiac sa vytvoriť obraz, ktorý kombinuje monumentálnu majestátnosť s konkrétnou vitalitou.
Athena Parthenos bola trochu odlišná od skorších Atén Phidias. Kultový charakter sochy stojacej v chráme si vyžadoval väčšiu slávnostnosť obrazu. Preto sú do obrazu Atény zahrnuté symbolické detaily: had pri nohách Atény, postava víťazstva na jej natiahnutej pravej ruke, veľkolepá prilba korunujúca jej hlavu atď. Vznešenú nehybnosť obrazu určuje aj to isté, podľa dosť vzdialených replík rímskych čias.
Na okrúhlom štíte Atény bola znázornená bitka Grékov s Amazonkami plná búrlivého pohybu a bezprostredného pocitu života. Medzi hercov umiestnil Phidias obraz Perikla poznačený portrétnou podobnosťou a jeho autoportrét, ktorý bol prejavom nových questov, ktoré neboli charakteristické pre realizmus ranej a vysokej klasiky a predznamenali približovanie sa ďalšej etapy v r. rozvoj klasického umenia. Za tento odvážny podnik bol Phidias obvinený z bezbožnosti. „Obzvlášť ho obvinili z toho, že na štíte, zobrazujúcom bitku s Amazonkami, vytlačil svoj vlastný obraz v podobe holohlavého starca dvíhajúceho oboma rukami kameň, ako aj krásny portrét Perikla bojujúceho proti Amazon. Veľmi šikovne umiestnil ruku a zdvihol oštep do tváre Perikla, akoby chcel skryť podobnosť, ale stále je viditeľná z oboch strán “(Plutarch, životopis Perikla).
Jednou z pozoruhodných čŕt sôch Atény Parthenosovej a Olympského Dia bola technika chryzoelefantíny, ktorá však existovala ešte pred Phidiasom. Drevený podstavec sôch bol pokrytý tenkými plátmi zlata (vlasy a oblečenie) a slonovinovými plátmi (tvár, ruky, nohy).
Predstavu o dojme, ktorý by technika chryzoelefantína mohla vyvolať, môže poskytnúť malý figurálny lekythos podkrovného diela z konca 5. storočia. pred Kr., nájdená v severnej oblasti Čierneho mora na polostrove Taman, takzvaná „Tamanská sfinga“, jedna z perál starožitnej zbierky Štátneho múzea Ermitáž v Leningrade. Táto váza je nádherným príkladom gréckej figuratívnej keramiky klasického obdobia, pozoruhodná pre svoj jemný zmysel pre radostnú brilantnosť, kombináciu elegancie s monumentálnou čistotou obrazu. Zlaté vrkoče, diadém a náhrdelník, biela, jemne sfarbená ružová tvár a hruď sú jasne inšpirované ukážkami techniky chryso-elephant.
Ak si predstavíme, že žiariaca zlatá socha Atény bola v miestnosti relatívne tmavej v porovnaní s jasne osvetleným priestorom Akropoly, že pruhy pozlátenia na vonkajších častiach Parthenónu akoby pripravili diváka na očakávanú podívanú, že vo vnútri bol naos natretý červenou a modrou farbou a množstvo detailov bolo zvýraznených zlátením, potom musíme uznať, že zlaté vyžarovanie sochy Atény ladilo s celkovým charakterom farebnej škály architektonickej výzdoby budova.
Najucelenejší obraz o diele Phidias a vo všeobecnosti o sochárstve rozkvetu klasikov môžu poskytnúť súsošia a reliéfy, ktoré zdobili Parthenon, zachované v origináloch, aj keď značne poškodené ( Výraznú deštrukciu sôch Parthenónu nezapríčinil čas, Parthenon premenený na kresťanský chrám alebo mešitu zostal neporušený až do konca 17. storočia. Výbuch spôsobil značné škody. Čo neurobila bomba, vtedy začiatkom 19. stor. vo vzťahu k plastikám ho dokončil anglický vyslanec v Turecku Lord Elgin. Využil povolenie na vyňatie niekoľkých tabúľ s nápismi, ukradol takmer všetky sochy a v noci ich v obave z ľudového rozhorčenia odviezol do Londýna. Keď boli sochy odstránené z už poškodeného západného štítu, tento sa zrútil a zlomil.).
Tieto sochy, ako už bolo spomenuté vyššie, vytvorila skupina najlepších sochárov na čele s Phidiasom. Je veľmi pravdepodobné, že Phidias sa priamo podieľal na realizácii samotných sôch. Dá sa tvrdiť, že každopádne kompozičné riešenie, interpretácia zápletiek a prípadne náčrty postáv patria Phidiasovi. Súsošie Parthenon je dodnes neprekonateľnou umeleckou pamiatkou.
Všetkých 92 metop chrámu bolo zdobených vysokými mramorovými reliéfmi. Na metopách západného priečelia bol vyobrazený boj Grékov s Amazonkami, na hlavnom, východnom priečelí - bitka bohov s obrami, na severnej strane chrámu - pád Tróje, na sv. južný, lepšie zachovaný – boj Lapithov s kentaurmi. Tieto témy mali pre starovekých Helénov hlboký význam. Bitka bohov a obrov presadzovala v obraze boja kozmických síl myšlienku víťazstva ľudského princípu nad prvotnými elementárnymi silami prírody, zosobnenými príšernými obrami, produktom zeme a neba. Významovo blízka prvej téme je téma zápasu gréckych Lapithov s kentaurmi. Trójske príbehy mali bezprostrednejší historický význam. Historický mýtus o boji Grékov s Trójanmi, zosobňujúci východ Malej Ázie, sa v reprezentácii Helénov spájal s nedávno vybojovaným víťazstvom nad Peržanmi.
Veľká mnohofigurálna skupina, umiestnená v tympanóne východného štítu, bola zasvätená mýtu o zázračnom narodení bohyne múdrosti Atény z hlavy Dia. Západná skupina zobrazovala spor medzi Aténou a Poseidonom o vlastníctvo podkrovnej pôdy. Podľa mýtu sa spor vyriešil porovnaním zázrakov, ktoré mali spôsobiť Poseidon a Aténa. Poseidon narazil trojzubcom na skalu a vychrlil z nej slanú liečivú vodu. Athena tiež vytvorila olivovník - to je základ poľnohospodárskej pohody Attiky. Bohovia spoznali úžasný dar Atény užitočnejším ľuďom a nadvláda nad Attikou bola prenesená na Aténu. Západný štít, ktorý sa ako prvý stretol so slávnostným sprievodom smerujúcim do Partenónu, tak Aténčanom pripomenul, prečo sa patrónkou krajiny stala práve Aténa, a hlavný, východný štít, pri ktorom sa sprievod končil, bola venovaná téme zázračného narodenia bohyne - patrónky Atén a slávnostného obrazu Olympu.
Pozdĺž steny naos za stĺpmi, ako už bolo spomenuté, bol zofor zobrazujúci slávnostný sprievod aténskeho ľudu v časoch Veľkého Panathéna, ktorý priamo spájal jasne premyslený súbor sôch Parthenónu so skutočnými život svojou témou.
Sochy Parthenonu dávajú jasnú predstavu o obrovskej ceste, ktorou prešlo grécke umenie za približne 40-50 rokov, oddeľujúc čas vzniku komplexu Akropolis od sôch chrámu Aegina.
Dochované metopy, venované najmä boju medzi Lapithmi a kentaurmi, sú dvojfigurálne kompozície, ktoré pred divákom postupne odvíjajú peripetie tohto zápasu. Rôznorodosť pohybov a nevyčerpateľné bohatstvo motívov boja v každej novej dvojici bojovníkov sú zarážajúce. Buď kentaur, zdvihnúc nad hlavu ťažkú misku, zaútočí na padlého a chráneného lapifa, potom sa lapith a kentaur prepletú v zúrivom boji, prichytia sa jeden druhému na hrdlo, potom roztiahnutím rúk doširoka skákajú po bezvládnom tele. padlý Grék, víťazný kentaur, potom štíhly mladík, chytiac kentaura za vlasy ľavou rukou, zastaví jeho rýchly beh a pravou rukou zdvihne meč na smrteľnú ranu.
Tieto metopy boli jednoznačne vyrobené rôznymi majstrami. Niektoré z nich majú stále tú ostrú hranatosť pohybu a zvýraznené stvárnenie jednotlivých detailov, aké bolo napríklad v západnom štíte Diovho chrámu v Olympii venovanému rovnakému námetu. V iných, navyše, tých najlepších, možno vidieť všetko majstrovstvo vysokej klasiky v prirodzenej a voľnej reprodukcii akejkoľvek skutočnej akcie a ten hlboký zmysel pre proporcie, ktorý vždy zachováva harmonickú krásu obrazu dokonalého človeka. Pohyby lapitov a kentaurov v týchto metopách sú prirodzene voľné, sú podmienené len povahou boja, ktorý zvádzajú - nie sú v nich ozveny príliš zjavného a prísneho podriadenia sa architektonickej forme, ktorá bola ešte v r. metopy Diovho chrámu v Olympii. Takže vo vynikajúcom reliéfe Parthenonu, kde lapith, napoly otočený dozadu, chytiac kentaurove vlasy panovačnou rukou, zastaví jeho rýchly beh a ohne telo, ako keby sa ohýbal pevný luk, kompozícia podlieha logike pohybu postáv a scény ako celku a zároveň prirodzene korešponduje s limitmi priestoru vyčleneného architektúrou.
Tento princíp akoby mimovoľného, slobodne vznikajúceho súladu architektúry so sochárstvom, ktoré plne plní svoje figuratívne úlohy a neničí architektonický celok, je jednou z najdôležitejších čŕt monumentálneho sochárstva vrcholných klasikov.
Kompozície oboch štítov sú postavené na rovnakom princípe. Pri samostatnom posudzovaní ktorejkoľvek z figúr štítov je ťažké predpokladať, že sú zahrnuté v kompozícii striktne definovanej architektonickým návrhom. Postoj ležiaceho mladíka Cephala z východného štítu je teda úplne determinovaný samotným motívom pohybu postavy a zároveň ľahko a zreteľne „zapadne“ do ostrého rohu štítu, v ktorom je tento bola umiestnená socha. Dokonca aj na západnom štíte Diovho chrámu v Olympii boli pohyby postáv, pri všetkej ich realistickej pravdivosti, vo všeobecnosti prísne rozmiestnené pozdĺž roviny štítu. V takých sochách Parthenonu, ako je Cephalus (podľa iného výkladu - Theseus), sa dosiahla úplná sloboda a prirodzenosť pohybu.
Kompozíciu východného frontónu a predovšetkým jeho nedochovanej strednej časti možno usúdiť z reliéfu na takzvanom madridskom Puteale, kde je však porušený princíp trojuholníkového usporiadania figúr. Phidias odmietol vyčleniť os symetrie kompozície vertikálne stojacou centrálnou postavou. Priamu súvislosť, ktorú skladba frontónu s rytmom kolonády týmto riešením získala, vystriedal oveľa zložitejší vzťah. Vo svojich pohyboch, plné života, postavy vytvorili skupinu prirodzene umiestnenú v trojuholníku štítu a tvoriaci jasne dokončený a samostatný umelecký celok. V strede štítu bol zobrazený polonahý Zeus sediaci na tróne a napravo od neho Aténa, napoly otočená k nemu a rýchlo sa pohybujúca k pravému okraju štítu, v dlhej tunike a so zbraňami. . Medzi ním a na vrchole trojuholníka sa vo vzduchu vznášala Nika (Víťazstvo), korunujúca Aténu. Za Zeusom naľavo bol Prometheus (alebo Hefaistos), ktorý sa potácal späť so sekerou v ruke; napravo od Atény je sediaca postava Demeter, ktorá tu bola prítomná pravdepodobne v úlohe pôrodnej asistentky. Vyváženosť kompozície tu teda bola dosiahnutá zložitou krížovou korešpondenciou pokojne sediacich a rýchlo sa pohybujúcich postáv. Ďalej na oboch stranách centrálnej skupiny boli ďalší bohovia Olympu. Zo všetkých týchto postáv prežila len ťažko poškodená extrémna ľavica – Irida, posol bohov. Je plná prudkého pohybu: záhyby jej dlhého oblečenia vlajú vo vetre, hra svetla a tieňa ešte viac umocňuje dynamiku tejto sochy. Vľavo, v samom rohu štítu, bol umiestnený Helios - boh slnka, vystupujúci z vôd Oceánu na kvadrige; vpravo - klesajúca nadol, rovnako ako Helios, odrezaný spodnou líniou frotonu, bohyne noci Nyx (alebo Selena) so svojím koňom. Tieto čísla, ktoré znamenali zmenu pre a noc, teda ukázali, že zrodenie Atény je dôležité pre celý vesmír od východu až po krajný západ.
Ležiaci postava mladého muža - Thésea alebo možno prebúdzajúceho sa Kefala, mýtického lovca, ktorý za úsvitu vstáva na lov - sa stretáva s Héliom. Vedľa neho boli dve sediace ženské postavy všeobecne považované za Orami. Po prechádzajúcej noci (súdiac podľa náčrtu štítu zo 17. storočia) sa stará jedna z troch krásnych dievčat, dcér noci - bohyne osudu Moir. Tieto tri ženské postavy odeté do dlhých šiat, tvoriace skupinu na pravom konci štítu a ktoré k nám zostúpili, síce bez hláv, ale v relatívne lepšom stave, patria podobne ako postava Cephis zo západného štítu, medzi najväčšie poklady gréckeho umenia.
Zo zachovaných sôch ťažko zničeného západného štítu je najdokonalejší Cephis, ktorého hladké, plynulé línie tela skutočne akoby zosobňovali rieku Attika, skupinu Kekropsov, legendárneho zakladateľa aténskeho štátu, s jeho mladú dcéru Pandrosu a postavu Iridy.
Krása a majestátnosť štítových sôch Parthenónu sa dosahuje výberom tých jemne precítených prirodzených pohybov, ktoré svojou voľnou účelnosťou najúplnejšie sprostredkujú plastickú krásu a etickú dokonalosť človeka.
Vlys (zoforos) Parthenonu dáva jasnú predstavu o vlastnostiach konštrukcie klasického reliéfu. Všetky roviny, na ktoré je reliéf rozdelený, prebiehajú navzájom rovnobežne a tvoria akoby sériu vrstiev uzavretých medzi dvoma rovinami. Zachovanie roviny steny je uľahčené jediným pohybom mnohých figúr nasmerovaných striktne rovnobežne s rovinou steny. Jasná zmena plánov a jasná rytmická štruktúra vlysu vyvolávajú dojem mimoriadnej celistvosti obrazu.
Tvorcovia zophory stáli pred neľahkou kompozičnou úlohou. Hradby bolo potrebné obkolesiť v dĺžke asi dvesto metrov reliéfom znázorňujúcim jednu udalosť - ľudový sprievod - vyhýbajúc sa monotónnosti a pestrofarebnosti a na rovine steny s nízkym reliéfom preniesť celú bohatosť a rozmanitosť sprievodu. sprievod a jeho slávnostný súlad. Majstri zofora sa so svojou úlohou skvele vyrovnali. Ani jeden motív pohybu na vlyse sa nikdy presne neopakuje, a hoci je vlys vyplnený mnohými rôznorodými postavami kráčajúcich ľudí, jazdiacich na koňoch či vozoch, nesúcich košíky s darčekmi či vodiacich obetné zvieratá, celý vlys má ako celok rytmická a plastická jednota.
Vlys začína scénami mladých jazdcov pripravujúcich sa na sprievod. Pokojné pohyby mladíkov, ktorí si uväzujú remienky na sandáloch alebo čistia kone, z času na čas spustí prudký pohyb vzpínajúceho sa koňa, ktorý sem vnikne, alebo nejaké rýchle gesto mladého muža. Ďalej sa motív pohybu vyvíja čoraz rýchlejšie. Prípravy sa skončili, začína sa samotný sprievod. Pohyb sa buď zrýchľuje, alebo spomaľuje, postavy sa buď približujú, takmer navzájom splývajú, alebo sa priestor medzi nimi rozširuje. Zvlnený rytmus pohybu preniká celým vlysom. Mimoriadne pozoruhodný je reťazec cválajúcich jazdcov, v ktorom pohyb, mohutný vo svojej jednote, je tvorený nekonečnou rozmanitosťou podobných, ale nie opakujúcich sa pohybov jednotlivých postáv, odlišných vzhľadom. Nemenej krásny je prísny sprievod aténskych dievčat, ktorých dlhé šaty tvoria odmerané záhyby, pripomínajúce flauty stĺpov Parthenónu. Rytmus pohybu dievčat udávajú najmä mužské postavy otočené k nim (správcom festivalu). Nad vchodom na východnej fasáde sú bohovia, ktorí sa pozerajú na sprievod. Ľudia a bohovia sú zobrazení rovnako krásni. Duch občianstva umožnil Aténčanom hrdo potvrdiť estetickú rovnosť obrazu človeka s obrazmi božstiev Olympu.
Smer reprezentovaný v sochárskom umení v druhej polovici 5. storočia. BC. Phidias a celá podkrovná škola na čele s ním zaujímali popredné miesto v umení vysokej klasiky. Najplnšie a dôsledne vyjadroval vyspelé umelecké myšlienky tej doby.
Phidias a attická škola vytvorili umenie, ktoré syntetizovalo všetko progresívne, čo v sebe niesli diela iónskych, dórskych a attických majstrov ranej klasiky, až po Myrona a Paeonia vrátane.
Z toho však nevyplýva, že by sa začiatkom druhej polovice storočia umelecký život sústreďoval len v Aténach. Zachovali sa tak informácie o dielach majstrov maloázijského Grécka, naďalej prekvitalo umenie gréckych miest Sicílie a južného Talianska. Najväčší význam malo sochárstvo Peloponézu, najmä staré centrum rozvoja dórskeho sochárstva, Argos.
Práve z Argu vyšiel súčasník Phidiasa Polikleta, jedného z veľkých majstrov gréckych klasikov, ktorý pôsobil v polovici a v tretej štvrtine 5. storočia pred Kristom. BC.
Umenie Polykleitos je spojené s tradíciami školy Argos-Sicyon s prevládajúcim záujmom o zobrazenie pokojne stojacej postavy. Prenos zložitého pohybu a aktívne pôsobenie či tvorba skupinových kompozícií neboli v okruhu Polykleitových záujmov. Na rozdiel od Phidiasa bol Polikleitos do istej miery spojený s konzervatívnejšími kruhmi otrokárskej politiky, ktoré boli v Argose oveľa silnejšie ako v Aténach. Obrazy sôch Polykleita odrážajú staroveký ideál hoplitov (ťažko ozbrojeného bojovníka), prísneho a odvážneho. V jeho soche "Dorifor" ("Oštepník"), vyrobenej okolo polovice 5. stor. pred Kristom vytvoril Polykleitos obraz mladého bojovníka, ktorý stelesňoval ideál statočného občana.
Táto bronzová socha, ako aj všetky Polikleitove diela sa k nám v origináli nedostali; je známy len z mramorových rímskych kópií. Socha zobrazuje silne stavaného mladého muža so silne vyvinutým a ostro zvýrazneným svalstvom, ktorý na ľavom ramene nesie kopiju. Celá váha jeho tela spočíva na pravej nohe, zatiaľ čo ľavá je odložená dozadu, pričom sa zeme dotýka len prstami. Vyváženosť postavy je dosiahnutá tým, že zdvihnutý pravý bok zodpovedá zníženému pravému ramenu a naopak znížený ľavý bok zodpovedá zdvihnutému ľavému ramenu. Takýto systém budovania ľudskej postavy (tzv. „chiasmus“) dáva soche odmeranú, rytmickú štruktúru.
Pokojná postava Doryfora sa snúbi s vnútorným napätím, ktoré dodáva jeho zdanlivo ľahostajnému obrazu veľkú hrdinskú silu. Presne vypočítaná a premyslená architektonika budovania ľudskej postavy je tu vyjadrená porovnaním elastických vertikálnych línií nôh a bokov a ťažkých horizontálnych línií ramien a svalov hrudníka a brucha; toto vytvára rovnováhu preniknutú protichodnými silami, podobnú rovnováhe, ktorá dáva pomer stĺpca a kladí v dórskom poriadku. Tento systém umeleckých prostriedkov, ktorý vyvinul Polykleitos, bol dôležitým krokom vpred v realistickom zobrazení ľudského tela v sochárstve. Zákony, ktoré našiel pre sochársky obraz človeka, skutočne zodpovedali duchu hrdinskej mužnosti, ktorý bol charakteristický pre obraz človeka v klasickom období Grécka.
V snahe teoreticky zdôvodniť zovšeobecnený typický obraz dokonalého človeka, narodeného v reálnom živote, dospel Polikleitos ku kompozícii „Kánonu“. Tak nazval svoje teoretické pojednanie a sochu vyrobenú podľa pravidiel teórie; vyvinuli systém ideálnych proporcií a zákonov symetrie, podľa ktorých by sa mal budovať obraz človeka. Takáto normatívna tendencia bola plná nebezpečenstva vzniku abstraktných schém. Dá sa predpokladať, že rímske kópie posilnili tie črty abstrakcie, ktoré boli charakteristické pre diela Polikleita. Medzi autentickými gréckymi bronzovými figurínami z 5. stor. BC. niektoré sú nepochybne duchom bližšie k umeniu Polykleitos. Taká je soška nahého mladíka uložená v Louvri. Trochu ťažké proporcie, ako aj motív zdržanlivého pohybu pripomínajú dielo Polikleita. Grécky originál umožňuje oceniť črty umeleckého jazyka Polykleita, strateného v prepise rímskych odpisovačov. Mladý športovec Louvre so všetkou analytickou presnosťou a presnosťou konštrukcie sa vyznačuje prirodzenosťou svojho gesta, realistickou presvedčivosťou obrazu.
Ku koncu svojho života sa Policlet vzdialil od prísneho dodržiavania svojho „Kánonu“ a zblížil sa s majstrami Attiky. Jeho „Diadumen“ – mladý muž korunujúci sa víťazným obväzom – socha vytvorená okolo roku 420 pred Kristom, sa od „Dorifora“ zreteľne líši ladnejšími a štíhlejšími proporciami, ľahkým pohybom a väčšou duchovnosťou obrazu.
Rímska kópia „zranenej Amazonky“ od Polikleitosa a rímska socha „Amazon Mattei“, pochádzajúca z originálu od Phidiasa, sa zachovali dodnes. Do istej miery poskytujú možnosť vizuálneho porovnania čŕt fidíjskych a polykleciovských príspevkov k umeniu klasikov.
Phidian Amazonka je zobrazená vo chvíli, keď sa pozerá späť na blížiaceho sa nepriateľa a opiera sa o kopiju, pripravená skočiť na koňa. Jej krásne proporcie lepšie vyjadrujú štruktúru silného tela dievčaťa ako takmer mužné proporcie Amazonky Polykleitos postavené podľa „Kánonu“. Túžba po aktívnej akcii, neviazaná a výrazná krása pohybu sú charakteristické pre umenie Phidiasa, umelca mnohostrannejšieho ako Poliklet, ktorý plnšie spája dokonalú krásu obrazu s jeho konkrétnou vitalitou do jedného celku.
Polykleitos zobrazoval zraneného Amazona. Jej silné telo ochablo, ľavú ruku sa oprela o podperu, pravú mala hodenú za hlavu. Ale Polykleitos sa obmedzil iba na toto; v tvári sochy nie je žiadny výraz bolesti a utrpenia, nie je tam žiadne realistické gesto, ktoré by sprostredkovalo pohyb človeka trpiaceho ranou. Tieto prvky abstrakcie umožňujú sprostredkovať iba najvšeobecnejší stav človeka. Ale ideál odvážnej zdržanlivosti človeka, rozplynutie jeho skúseností vo všeobecnom duchu nadvlády nad sebou samým - tieto charakteristické črty umenia Polykleita niesli vysoké koncepty dôstojnosti dokonalého človeka - hrdinu.
Ak Poliklet dokázal dať popri vysokom a krásnom umení Phidiasa a jeho spolupracovníkov vo výzdobe Akropoly aj svoju dôležitú a významnú verziu umenia vysokej klasiky, potom bol osud jeho tvorivého dedičstva iný. Na konci 5. stor. pred Kristom, v rokoch peloponézskych vojen, nástupcovia Polykleita vstúpili do priameho boja s realistickou tradíciou fidíjskej školy. Takíto peloponézski sochári z konca 5. stor. pred Kristom, podobne ako Callimachus, hľadali iba abstraktnú normatívnu dokonalosť, ďaleko od akéhokoľvek živého zmyslu pre realitu.
Ale aj v podkrovnej škole sa medzi študentmi a nasledovníkmi Phidias začalo v poslednej štvrtine 5. storočia realistické pátranie. BC. niektoré nové funkcie.
Medzi priamymi študentmi Phidias, ktorí zostali úplne verní učiteľovi, vyniká Kresilaus, autor heroizovaného portrétu Perikla. V tomto portréte je hlboko a silne vyjadrená pokojná vznešenosť ducha a zdržanlivá dôstojnosť múdreho štátnika. Nádherné ľudské obrazy plné života možno vidieť aj v iných Kresilayových dielach (napríklad hlava sochy eféba, víťaz v súťaži).
Na druhej strane, v tom istom okruhu Phidias sa začali objavovať diela, ktoré sa snažili umocniť dramatickú akciu, umocňujúc témy boja, ktoré sú tak široko zastúpené v reliéfoch Parthenonu. Reliéfy tohto druhu, nasýtené búrlivými kontrastmi a napätou dynamikou, s drsnou ostrosťou realistických detailov, vyrobili sochári, ktorých Iktin pozval na výzdobu Apolónovho chrámu, ktorý postavil v Basse (vo Phigalii). Tento vlys znázorňujúci boj Grékov s kentaurmi a Amazonkami bol oproti zaužívaným pravidlám v polotmavom naos a bol vyhotovený vo vysokom reliéfe s energickým využitím kontrastov svetla a tieňa. V týchto reliéfoch (hoci „kvalitou zďaleka nie prvotriednych) sa po prvý raz vniesli prvky subjektívnejšieho a emocionálne vyhrotenejšieho vnímania, ako sa bežne akceptovalo Prenesenie prudkých a zhruba výrazových pohybov bojovníkov, daného v r. rôzne uhly, posilnili tento dojem.
Medzi majstrami fidijskej školy do konca 5. stor. BC. bola tu aj tendencia vyjadrovať lyrické pocity, túžba sprostredkovať pôvab a eleganciu pohybov s osobitnou mäkkosťou. Obraz človeka zároveň zostal typicky zovšeobecnený, bez toho, aby stratil svoju realistickú pravdivosť, hoci často stratil hrdinskú silu a monumentálnu prísnosť, ktorá je charakteristická pre diela vytvorené o niekoľko desaťročí skôr.
Najväčším majstrom tohto smeru v Attike bol študent Phidias - Alkamen. Bol pokračovateľom Phidiasa, no jeho umenie sa vyznačuje črtami vycibrenej lyriky a komornejšou interpretáciou obrazu. Alkamen vlastnil aj niektoré sochy čisto fidíjskeho charakteru (napríklad kolosálnu sochu Dionýza). Nové vyhľadávania však boli najzreteľnejšie vidieť v jeho dielach iného poriadku, ako napríklad v slávnej soche Afrodity, ktorá stála v záhrade na brehu rieky Ilissus - „Aphrodite in the Gardens“. Dostal sa k nám v kópiách a replikách z rímskych čias.
Afroditu zobrazovala Alkamen pokojne stojaca, mierne sklonená hlava a ladným pohybom ruky si pôvabne odhodila závoj z tváre; v druhej ruke držala jablko, možno dar od Paríža, ktorý uznal Afroditu za najkrajšiu medzi bohyňami. Alkamen s veľkou zručnosťou preniesol záhyby Afroditinho tenkého dlhého rúcha, ktoré splývali nadol a zahalili jej štíhle postavy. Dokonalú krásu človeka tu podfarbil obdivný a nežný cit.
V ešte väčšej miere sa takéto hľadanie lyrického obrazu uplatnilo v dielach vytvorených okolo roku 409 pred Kristom. mramorové reliéfy balustrády chrámu Niké Apteros na Akropole. Tieto reliéfy zobrazovali dievčatá, ktoré sa obetovali. Pozoruhodný reliéf „Nike rozväzuje sandále“ je jedným z majstrovských diel vysokého klasického sochárstva. Lyrizmus tohto diela sa rodí jednak z dokonalosti proporcií, jednak z hlbokého trblietavého šerosvitu, jednak z jemnej mäkkosti pohybu, zdôraznenej plynulými líniami záhybov odevu, neobyčajne elegantným, živým a prirodzeným pohybom. Veľmi dôležitú úlohu pri formovaní tohto lyrického smeru vo vysokej klasike zohrali početné reliéfy na náhrobných stélach, ktorých vynikajúce príklady vznikli koncom 5. storočia. BC. Takým je napríklad „Náhrobný kameň Gegeso“, ktorý vo svojej čisto každodennej životnej pravde nesie vysoké poetické cítenie. Medzi mnohými náhrobnými reliéfmi, ktoré sa k nám dostali z konca 5. - začiatku 4. stor. vyniká aj stéla Mnesarete a náhrobný kameň v podobe lekytosu z Leningradskej Ermitáže. Starí Gréci mali k smrti veľmi múdry a pokojný postoj: na náhrobných kameňoch klasického obdobia nie je možné nájsť ani strach zo smrti, ani žiadne mystické nálady. Zobrazujú živých ľudí, ich témou je rozlúčka, presiaknutá premyslenou reflexiou. Náhrobky klasickej éry so svojou jasnou elegickou náladou boli povolané utešiť a podporiť človeka v jeho utrpení.
Zmeny v umeleckom vedomí, ktoré sa objavili v posledných desaťročiach 5. storočia. pred Kr., našli svoje vyjadrenie v architektúre.
Už Iktin odvážne rozšíril tvorivé hľadanie architektonického myslenia klasikov. V Apolónovom chráme v Bassae prvýkrát zaviedol do stavby spolu s dórskymi a iónskymi prvkami aj tretí rád - korintský, hoci takúto hlavicu niesol iba jeden stĺp vo vnútri chrámu. V Telesterione, ktorý postavil Iktin v Eleusis, vytvoril budovu neobvyklého pôdorysu s obrovskou sieňou stĺpov.
Rovnako nová bola rozmarne asymetrická stavba budovy Erechtheion na aténskej Akropole, ktorú realizoval neznámy architekt v rokoch 421-406. BC.
Umiestnenie budovy vo všeobecnom súbore Akropoly a jej veľkosť boli úplne určené povahou architektúry rozkvetu klasiky a dizajnom Pericles. Ale umelecký vývoj tohto chrámu, zasväteného Aténe a Poseidonovi, vniesol do architektúry klasickej doby nové črty: malebnú interpretáciu architektonického celku - záujem o porovnávanie kontrastných architektonických a sochárskych foriem, pluralitu hľadísk, ktoré odhaliť nové, rôznorodé a komplexné dojmy. Erechtheion bol postavený na nerovnom severnom svahu Akropoly a jeho usporiadanie šikovne zakomponovalo tieto nepravidelnosti do terénu: chrám pozostáva z dvoch miestností na rôznych úrovniach, má rôzne tvarované portikusy na troch stranách – vrátane slávneho cor (karyatída) portikus na južnej stene - a štyri stĺpy s medzerami pokrytými mrežami (neskôr nahradené murivom) na štvrtej stene. Pocit sviatočnej ľahkosti a pôvabnej harmónie je spôsobený použitím elegantnejšieho iónskeho poriadku v dizajne exteriéru a krásne využitými kontrastmi svetlých portikov a hladkých stien.
Erechtheion nemal vonkajšiu maľbu, nahradila ju kombinácia bieleho mramoru s fialovou vlysovou stuhou a zlátením jednotlivých detailov. Táto jednota farebného riešenia do značnej miery slúžila na zjednotenie rôznorodých, aj keď rovnako elegantných architektonických foriem.
Odvážna inovácia neznámeho autora Erechtheionu rozvinula živú tvorivú tradíciu vysokej klasiky. Avšak v tejto budove, krásnej a úmernej, ale ďaleko od prísnej a jasnej harmónie Parthenonu, už boli vydláždené cesty k umeniu neskorej klasiky - umeniu priamejšie ľudskému a rozrušenému, ale menej hrdinskému než vrcholná klasika 5. storočie. BC.
Vázová maľba sa v ére vrcholnej klasiky rozvíjala v úzkej spolupráci s monumentálnou maľbou a sochárstvom.
Opierajúc sa o realistické výdobytky prvej tretiny storočia, maliari váz vysokej klasiky sa však snažili zmierniť túto ostrosť v prenose detailov prírody alebo motívov pohybu, s ktorými sa predtým stretávali. Charakteristickým znakom vázovej maľby tejto doby sa stala veľká jasnosť a harmónia kompozície, majestátna voľnosť pohybu a hlavne veľká duchovná expresivita. Vázová maľba sa zároveň trochu vzdialila od špecifického žánru zápletiek, ktorý bol pozorovaný v prvej tretine storočia. Objavili sa v ňom hrdinskejšie zobrazenia na mytologické námety, ktoré si zachovali všetku ľudskosť ranej klasiky, no jasne hľadali monumentálny význam obrazu.
Maliari váz polovice 5. stor. BC. obraz začal priťahovať nielen akciu, ale aj stav mysle postáv - prehĺbila sa zručnosť gesta, celistvosť kompozície, aj keď na úkor určitej straty tej bezprostrednosti a sviežosti, ktorá odlišovala výtvory Ďuriš alebo brig. Rovnako ako v sochárstve vrcholných klasikov, aj v obrazoch vázovej maľby tejto doby boli prenesené najvšeobecnejšie stavy ľudského ducha, a to aj bez toho, aby sa venovala pozornosť špecifickým a individuálnym pocitom človeka, jeho rozporom a konfliktom. zmena a boj nálad. To všetko sa ešte nedostalo do sféry pozornosti umelcov. Ale za cenu istého zovšeobecnenia pocitov sa dosiahlo, že ľudské obrazy vytvorené maliarmi váz v polovici 5. stor. pred Kr., majú takú typickosť a takú jasnú čistotu ich mentálnej štruktúry.
Monumentálna vážnosť a jasnosť sú charakteristické pre obraz slávneho „Krátera Orvieto“ – vázy uloženej v Louvri s výjavom smrti Niobidovcov na jednej strane a obrazom Herkula, Atény a Argonautov na druhej strane. Postavy sú voľne a prirodzene umiestnené na ploche vázy, aj keď v záujme zachovania celistvosti tejto plochy sa umelec vyhýba perspektívnym redukciám, postavám, ktoré sú významovo umiestnené v pozadí. Zvládnutie uhlov, živé, prirodzené pózy postáv podliehajú prísnemu, pokojnému rytmu, ktorý spája obraz s rovnako harmonickým tvarom vázy. V Kráteri Orvieto dosahuje vázová maľba s červenou figúrou jeden zo svojich vrcholov.
Príkladmi vysokej klasickej vázovej maľby sú také kresby z druhej polovice storočia ako „Satir hojdajúci dievča na hojdačke počas jarného festivalu“, ako „Polyneices Holding a Necklace to Erifile“ (takzvaná „Váza z Lecce”) a mnoho ďalších.
Okolo polovice storočia sa rozšíril lekythos s maľbou na bielom pozadí, ktorý slúžil na kultové účely (spojené s pochovávaním zosnulých). V nich kresba často dosahovala zvláštnu neobmedzenú ľahkosť (niekedy prechádzajúcu do nedbanlivosti); nanášal sa čiernym lakom, obkresľujúcim hlavné línie figúry a po vypálení sa maľoval (prečo niekedy figúry vyzerajú nahé kvôli opotrebovanému náteru). Príkladom majstrovskej kresby na bielom pozadí je obraz dievčaťa prinášajúceho dary zosnulému na podkrovnom lekythose Bostonského múzea.
Do konca 5. stor. BC. vázová maľba začala upadať. Už Media a jeho imitátori začali preťažovať kresby na vázach ozdobnými detailmi; v tejto elegantnej vzorovanej ornamentike stratili postavy ľudí, znázornené v zložitých skrátených konštrukciách, svoj primárny význam - stali sa neosobnými a rovnakými, stratili sa uprostred vlajúcich drapérií. Kríza voľnej práce na konci 5. stor. mal obzvlášť neblahý vplyv na prácu keramikárov a kresličov. Vázová maľba začala strácať svoju umeleckú kvalitu a postupne sa zmenila na mechanické remeslo bez tváre.
Klasické maliarstvo, ktoré sa k nám nedostalo, pokiaľ možno súdiť z vyjadrení antických autorov, malo podobne ako sochárstvo monumentálny charakter a pôsobilo neoddeliteľne s architektúrou. Uskutočnilo sa to zrejme najčastejšie vo freske; nie je vylúčená možnosť, že v 5. stor. pred Kr., aspoň v jeho druhej polovici sa používali glejové farby, ale aj voskové farby (tzv. enkaustika). Lepiace farby bolo možné nanášať ako priamo na špeciálne pripravenú stenu, tak aj na napenetrované dosky, ktoré boli pripevnené priamo na steny určené na maľovanie.
Maliarstvo v 5. storočí BC. mal prísne zovšeobecnený monumentálny charakter a bol vytvorený pre konkrétne miesto v architektonickom súbore. O existencii stojanových diel sa nezachovali žiadne spoľahlivé informácie. Tak ako monumentálnu plastiku dopĺňali drobné plastiky z terakoty alebo bronzu, úzko späté s umeleckými remeslami a úžitkovým umením, tak monumentálnu maľbu, obchádzajúcu jej aktuálne stojanové podoby, doplnila vázová maľba, nerozlučne spätá s keramikou. Monumentálna maľba zaujímala významné miesto vo vtedajšom umeleckom živote. Najlepšie diela sa tešili veľkej sláve. Najväčší majstri maľby boli široko známi a obklopení verejnou poctou spolu s vynikajúcimi sochármi, básnikmi, dramatikmi svojej doby.
Maľba 5. stor. BC. podľa svojich estetických princípov mal veľmi blízko k sochárstvu, bol s ním v úzkom vzťahu. V podstate obrazové Úlohy maľby sa redukovali najmä na iluzórnu reprodukciu objemu ľudského tela. Úloha zobraziť prostredie obklopujúce človeka, jeho interakciu s ním v maliarstve 5. storočia. nebola nastavená. Vlastne malebné prostriedky zobrazenia - šerosvit, farba, prenos atmosféry, priestorové prostredie - práve vznikali a potom hlavne koncom 5. storočia. BC. Ale hlavným cieľom na konci storočia zostala túžba nájsť umelecké prostriedky, ktoré sprostredkujú plastickú trojrozmernosť.
Až neskôr, už v období neskorej klasiky, v súvislosti so všeobecnou zmenou charakteru umeleckých predstáv, sa tieto výdobytky začali vedome využívať na zobrazenie človeka v jeho prirodzenom a domácom prostredí, pre bohatšiu obrazovú a emocionálnu charakteristiku. .
Teda 5. stor. BC. - Toto je čas sčítania predpokladov na odhaľovanie vizuálnych možností maľby. Zároveň realistické zobrazenie osoby alebo skupiny ľudí v rôznych úkonoch, operujúcich so správnymi anatomickými proporciami, pravdivo sprostredkujúcimi telesnosť a objem ľudských foriem, vznik dôsledne realistického chápania deja znamenalo veľký progresívny krok v histórii maľby v porovnaní s predchádzajúcimi podmienenými alebo čisto dekoratívnymi kompozíciami.
Najväčší majster druhej štvrtiny a polovice 5. storočia. pred Kr.) Myronovým súčasníkom bol Polygnotos, rodák z ostrova Thasos, ktorý za prácu, ktorú vykonal pre Atény, dostal čestný titul aténskeho občana.
Rozsah tém Polygnotus bol blízky témam, ktorým sa venovali majstri pedimentových kompozícií a reliéfov. Išlo o námety epické (z Iliady, básne Tébskeho cyklu) a mytologické (bitka Grékov s Amazonkami, bitka s kentaurmi atď.) Dôležitým znakom Polygnotovho nápisu bola príťažlivosť námetov tzv. historickej povahy. V Pinakotéke v Aténach, na ktorú dohliadal Polygnot, bol okrem iných fresiek vytvorený obraz „bitky pri Maratóne“.
S najväčšou pravdepodobnosťou však tieto maľby na historické témy mali rovnaký zovšeobecnený hrdinský charakter ako kompozície oslavujúce vysoké činy mýtických hrdinov. Tak ako Aischylove „Peržania“, zasvätené námornému víťazstvu Helénov nad hordami Xerxov, boli postavené podľa rovnakých umeleckých princípov ako jeho „Oresteia“ alebo „Sedem proti Thébám“, tak aj tieto historické kompozície Polygnota boli zrejme rozhodnuté v rovnakom pláne ako mytologické maľby a boli s nimi zahrnuté do rovnakého všeobecného súboru.
Jedným z najznámejších diel Polygnota bol obraz „Leskha (dom stretnutia) Knidianov“ v Delfách, ktorého popis nám zachoval Pausanias, kde Polygnotos zobrazil „Smrť Tróje“ a „Odyseu“. v Hádes“.
Je známe, že Polygnotus používal iba štyri farby (bielu, žltú, červenú a čiernu); jeho paleta sa zjavne príliš nelíšila od palety, ktorú používali majstri vázového maliarstva. Farba v Polygnotovi mala podľa opisov charakter sfarbenia a farebnú modeláciu postavy takmer nepoužíval. Ale jeho kresba bola veľmi dokonalá. Z anatomického hľadiska presne prenášal telo v akýchkoľvek uhloch a pohyboch. Starovekí ľudia obdivovali skutočnosť, že Polygnotus dosiahol dokonalosť v zobrazení tváre, že najprv začal sprostredkovať stav mysle, najmä pomocou otvorených úst, snažiac sa dať tvári črty emocionálnej expresivity. Podobné experimenty v sochárstve robili majstri západného olympijského štítu práve v časoch rozkvetu Polygnotovho pôsobenia.
Opisy Polygnotových obrazov dávajú dôvod domnievať sa, že majster si nedal za úlohu podať ucelený obraz o prostredí, v ktorom sa akcia odohráva. Starovekí autori spomínajú jednotlivé objekty prírody a prostredia, ktoré sú zakreslené s činmi hrdinov, napríklad kamienky na pobreží, ale nie sú zobrazené v celom obraze, ale iba na určenie polohy hrdinu. „Pobrežie pokračuje ku koňovi a sú na ňom viditeľné kamienky, potom na obrázku nie je žiadne more,“ hovorí Pausanias a opisuje obraz „Smrť Tróje“ od Polygnota. Podľa všetkého Polygnotos a ďalší maliari 5. stor. BC. ešte si plne neuvedomovali všetky možnosti maľby a nepocítili zásadný rozdiel medzi zobrazením kamienkov morského pobrežia na reliéfe (ako v scéne narodenia Afrodity na „Tróne Ludo-visi“ ) a úlohou znázorniť na obrázku morské pobrežie. Starovekí autori nemajú informácie o riešení problémov perspektívy alebo šerosvitu Polygnotom. Zloženie bolo zrejme viac-menej vlysovitého charakteru.
Polygnotovi súčasníci si vysoko cenili jeho maľbu pre tie isté vlastnosti, aké si cenili v sochárstve: veľkosť ducha, vysokú morálnu silu (étos) postáv, pravdivosť v zobrazení krásnej osoby.
Polygnot urobil veľa pre realistické, jasné a konkrétne zobrazenie človeka v maľbe. Následný rozvoj gréckeho umenia, neustály rast záujmu o vnútorný svet človeka, o bezprostredné zmyslové vnímanie jeho obrazu, vznik väčšieho záujmu o každodenný život a prostredie postupne rozširoval okruh obrazových úloh, ktorým maľba čelí. .
V druhej polovici a na konci 5. stor. pred Kristom sa objavil rad maliarov, ktorí boli úzko spätí so všeobecnými trendmi vo vývoji podkrovnej sochárskej školy na konci 5. storočia. BC. Najznámejším majstrom tejto doby bol Apollodorus z Atén. Pre jeho maľbu, v ktorej sú tradičné námety komornejšie a žánrovejšie než jeho predchodcovia, je charakteristická väčšia voľnosť farieb a záujem o formovanie foriem tela cez šerosvit. Plínius hovorí o Apollodorovi, že „bol prvý, kto prenášal tiene“. Veľký význam majú náznaky antických autorov, čo dáva dôvod predpokladať, že Apollodorus a ďalší maliari z konca 5. stor. BC. (Zeuxis, Parrhasius) začali rozvíjať nielen úlohy zobrazenia ľudského tela v pohybe, ale aj perspektívu, lineárnu aj vzdušnú. Neustálym cieľom týchto maliarov bolo vytváranie realistických, krásnych a živých ľudských obrazov.
Počnúc Apollodorom grécka maľba prestala byť reprodukciou sochársky interpretovaných postáv na rovine steny, ale stala sa maľbou v pravom zmysle slova. Apollodorus, jeden z prvých maliarov, prešiel aj na maľovanie obrazov, ktoré neboli organicky spojené s architektonickou štruktúrou. V tomto smere nielenže ďalej rozvíjal vysoké tradície klasikov 5. storočia. pred Kr., ale načrtli aj nové cesty realistického umenia, vedúce k neskorej klasike.
